CEFOPRO El cine argentino 1

8/3/2019 CEFOPRO El cine argentino 1

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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

PresidentaLiliana Mazure

VicepresidentaCarolina Silvestre

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

Autor Abel Posadas

Diseñadora gráficaSilvina Bezen

Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–

Publicaciones:− Análisis del lenguaje cinematográfico− Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico− Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados

− La era plateada− Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales− La historieta y el cine− Introducción al cine documental− El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados− Introducción a la cinematografía:

1. Realización2. Historia del cine argentino3. Guion4. Producción5. Fotografía6. Actuación7. La música en el cine8. Montaje

− Subjetividad y documental contemporáneo− Historias y leyendas del cine argentino

− Introducción a la crítica cinematográfica− Promotor y coordinador de cineclubes− Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual”− Prácticas de guion− El cine y sus autores− El cine argentino, en cuatro clases

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Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaCentro de Formación Continua y Producción –Cefopro–.Moreno 1199 (CP 1009).

Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2008

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no

necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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ÍndiceEl Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

El cine argentino, en cuatro clases

- Clase 1. El cine silente 5

- Los pioneros 6

- Los competidores del cine 8

- Películas clave de este período 10

- José Agustín Ferreyra 15

- Los primeros intentos de sonorización 16

- Clase 2. El cine de estudios

- Clase 3. El cine de los años sesenta

- Clase 4. El cine nacional, de los setenta a hoy

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El cine argentino, en cuatro clases1

:: Clase 1. El cine silente ::

La primera exhibición pública de cine se realiza en nuestro país el 16 de julio de 1896, en el teatro Odeón deBuenos Aires, emplazado en la calle Suipacha a media cuadra de Corrientes.

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En esa ocasión se proyectan los cortos de los hermanos Augusto y Luis Lumière que se estrenaran en Paríssólo unos meses atrás. ¿Quiénes asisten a esa función? Personas de la alta sociedad para quienes el cineremite a las modas de Francia y que muy pronto, con afán de inmortalidad, van a utilizar esta tecnologíapara filmar sus bodas, sus banquetes, sus cumpleaños y sus funerales (entre ellos el de Mitre, en 1906).

Reparen ustedes en cuáles son los rasgos de la ciudad y del país por ese entonces, porque aquí radica unaclave importante para entender los inicios del cine argentino y las temáticas particulares que éste aborda ensus inicios:

− Entre 1890 y 1914, llegan al país 3.300.000 inmigrantes.

− En 1889, el 40 % de las inversiones son inglesas, básicamente en ferrocarriles, en servicios públicos, enpuentes…

− En 1895, Buenos Aires tiene 663.000 habitantes y 1.576.000 en 1914, de los cuales, las tres cuartaspartes son extranjeros.

La Argentina vive, entonces, un proceso acelerado de transformación de lo urbano, con un imaginariocolectivo muy distinto al previo a 1890. En esta época, mientras el cine está ligado a los porteños ricos, laspersonas más humildes devoran otro tipo de exhibiciones, las teatrales; específicamente, el teatro por secciones cuya entrada les cuesta sólo unos centavos.

Sin embargo, el cine comienza a abrirse camino.

1 Estas cuatro clases se desarrollan entre octubre y noviembre de 2008 en la Escuela Nacional de Experimentación y RealizaciónCinematográfica –ENERC–, destinadas a estudiantes que inician su conocimiento acerca del cine nacional.Durante este cursado presencial, se proyectan fragmentos de cada una de las películas citadas –ilustradas con fotografías en estematerial–, por lo que le recomendamos al lector asumir la misma tarea de visionado de las obras del cine nacional a las que remite eltexto.

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Los pioneros

Enrique Lepage es el dueño de una casa de fotografías y tiene como empleados al francés Eugenio Py y alaustríaco Max Glücksmann.

La primera película nacional, La bandera argentina, de la que sólo se conservan 14 metros de celuloide,está filmada por Eugenio Py en Plaza de Mayo. A partir de este registro inicial, Py se dedica a documentosde época; el abrazo del presidente argentino Julio A. Roca con el brasileño Manuel Ferraz de CamposSalles, el 25 de octubre de 1900, es uno de éstos.

Hasta 1900 no hay en Buenos Aires lugares concretos para la exhibición de cine; el primer biógrafo porteñose inaugura en 1900 en una casa de familia ubicada en la calle Maipú, a media cuadra de Corrientes, concapacidad para unos doce espectadores; es, entonces, lo que luego sería el Salón Nacional dondecomienzan a proyectarse cortos de un par de minutos de duración cada uno.

El cine no constituye aún una exhibición masiva; la gente no se da por enterada de los estrenos, como loestá de las obras de teatro. No hay interés por la imagen en movimiento y, sin embargo, el cine se integra alproyecto de la Generación del ’80 de un país moderno.

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Otro pionero en la realización fílmica es el italiano Mario Gallo quien, al revés que Py, se inclina por el cinede entretenimiento, aún cuando incluye postales históricas: Camila O’Gorman, El fusilamiento de Dorrego(1910), La creación del Himno, un Juan Moreira en el que debuta en cine Enrique Muiño.

Las suyas son alrededor de quince obras cortas, planteadas a modo del teatro por secciones que entoncesresulta un negocio rotundo –Juan Moreira, por ejemplo, tiene ocho minutos de duración–. Incluso, MarioGallo concreta un primer largometraje, la adaptación de la obra de Ángel Guimerá, Tierra baja. Sin embargo,los inmigrantes no se ubican frente a los temas patrióticos; no hay respuesta de público, por lo que laaventura de Gallo termina francamente mal y él acaba fundido.

En 1914, el dramaturgo Enrique García Velloso rueda Amalia2 , la novela de José Mármol, con producción de

Max Glücksmann y fotografía de Eugenio Py; en su película participan integrantes de la sociedad porteña encalidad de actores y los espectadores también son representantes de la burguesía local, quienes se integranal espectáculo como a un juego.

José Miguens interpretando a Juan Manuel de Rosas

2 Más adelante, la empresa Argentina Sono Film desarrolla una versión sonora de Amalia (1936. Dirección de Luis Moglia Barth).

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Los competidores del cine

Detengámonos en los rasgos de los espectáculos a los que asisten los porteños antes de la llegada del ciney que coexisten con este nuevo espectáculo.

El teatro por secciones. A fines del siglo XIX, en Buenos Aires existen salas donde se ofrecen obras de unacto, a razón de cinco o seis por día, como en un continuado, desde las 14 hasta las 24 horas. Los actores

que luego pasan al cine sonoro ya trabajan en estas obras, desde Enrique Muiño a Milagros de la Vega,Elías Alippi o Camila Quiroga. Los inmigrantes y sus familias parecen encontrarse representados por esteteatro por secciones, entretenimiento básico de enorme producción autoral. En 1920 hay entre 38 y 40 salasteatrales cuyos espectáculos han ocupado el lugar que antes fuera de la zarzuela hispana (Hoy, de todosellas, sólo queda el teatro Liceo).

Hacia 1917, se inicia el boom del tango en el teatro. Este espíritu arrabalero también impregna todas lasmanifestaciones culturales populares y el cine silente no queda al margen; va a ser José Agustín Ferreyraquien se ocupe de los suburbios e integre el habla de los márgenes y la poesía de Evaristo Carriego a lapantalla.

El cine de Hollywood. Ya hacia 1910, los cortos norteamericanos son profusamente exhibidos en algunassalas ad hoc de Buenos Aires. Recordemos que, en 1915, David Wark Grifith estrena El nacimiento de una

nación, que se conoce casi de inmediato en Buenos Aires. Charles Chaplin y Mary Pickford encabezan elelenco de actores favoritos para el público argentino.

La radio. El 27 de agosto de 1920, se realiza la primera transmisión de Parsifal desde el Teatro Coliseo; laconcretan cuatro médicos: Miguel Mujica, Enrique Telémaco Susini, Pepito Guerrico y Luis RomeroCarranza a quienes se conoce como “Los locos de la azotea” porque transmiten desde las alturas de unedificio. Para que cesen con su experimento, la International Telegraph Company les paga determinada

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suma y parte de este dinero es invertido por ellos en la construcción de los estudios cinematográficosLumiton.

Durante los años ’20 se va desarrollando la telefonía de manera primitiva y sin ningún orden; se transmitedesde estudios improvisados y la potencia es de poco alcance. Sin embargo, es de hacer notar que la radiono crece… explota; es un fenómeno que arrasa con todo lo conocido hasta el momento, constituyéndose enuna seria competencia tanto para el teatro como para el cine, por ser un entretenimiento absolutamentebarato.

Llegan hacia fines de 1920 los primeros radioteatros; Chispazos de tradición, del hispano González Pulidoes el de mayor éxito y en él se imparte la norma de un campo purificador y de una ciudad viciosa quetambién vamos a ir identificando como contenido clave de las producciones cinematográficas de esta época.

www.acceder.gov.ar/es/td:Fotografias.26/581328;conjunto de los integrantes de este programa de radio, entre quienes se encuentra,ubicado en la fila superior, en el sexto lugar desde el lateral izquierdo, Mario Amaya "Churrinche".

La industria discográfica. Los discos de pasta de 78 rpm, cuya industria está presidida por MaxGlücksmann, son muy escuchados en las vitrolas y, también, utilizados en las emisoras de radio de los años’20.

Aviso publicado en la revista Excelsior con el programa de las películas de Glücksmann (1919)

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Estos discos, sobre todo los de tango pero también los de jazz, van a vincularse estrechamente con lasprimeras películas sonoras producidas por la cinematografía argentina.

La industria gráfica. En los primeros años del siglo es enorme la cantidad de revistas dedicadas alespectáculo; muchas de ellas ofrecen novelas, que luego van a ser suplantadas por los radioteatros.

En materia de espectáculos públicos, la radio, el teatro por secciones y el cine silente argentino hacen

pensar que Buenos Aires es la ciudad faro de América Latina por los años ‘20. Naturalmente, este tipo deentretenimiento popular está muy lejos del preferido por la élite; porque si bien, en un primer momento, lasfamilias patricias apuestan al silente luego, cuando el cine toma el camino de temas populares, se alejan deél.

Películas clave de este período

En 1915, los camarógrafos Eduardo Martínez de la Pera y Humberto Cairo –éste último, copropietario de laSociedad General Cinematográfica, principal empresa distribuidora de películas de entonces– filmanNobleza gaucha, que se transforma en el primer largo silente de éxito y que hace creer que el cineargentino tiene porvenir.

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Una de las razones de este éxito es la reunión del personaje italiano –quien se expresa en cocoliche, jergaítalocriolla muy usada en el teatro: Questo es lo camino prencepale…– quien, junto con el personaje criollo,se embarcan en una excursión a Buenos Aires para rescatar a la dama en peligro, traída a la ciudad conmalas artes3. Esta película plantea la concepción de país agroganadero: el campo es fuente de todas lasvirtudes y la ciudad es cuna de todos los vicios; pero lo hace en tono jocoso, integrando al tano y al criollocon un tinte diferente al de los dramones gauchescos que podían verse en el teatro. Los actores son OrfiliaRico y Pepito Petray, en el rol del italiano.

En Nobleza gaucha la cámara ya no está quieta, y se registran encuadres y montaje que funcionan muybien, por lo que también resulta una película pionera en la inclusión de los códigos del cine a una obranacional. El éxito de público que acompaña su exhibición provoca una seguidilla de imitaciones.

Consideren, ahora, un dato histórico clave: En 1916 se llevan a cabo, por primera vez, eleccionesdemocráticas que imponen a Hipólito Yrigoyen como presidente (Nobleza gaucha, incluso, tiene escenasque registran el clima que precede al ascenso del radicalismo); este hecho, va a implicar un cambio en lastemáticas de las realizaciones cinematográficas que se plantean a partir de él.

En 1917 se estrena El apóstol , de Federico Valle, una película de dibujos animados con base en lasilustraciones de Quirino Cristiani y Diógenes Taborda, que está planteada como burla al presidente Yrigoyenpor su hablar pomposo (Les cuento que, en un congreso de cine de animación realizado en Berlín, en 1970,se reconoce que El apóstol es el de primer largometraje de dibujos del mundo).

3 No puedo dejar de pensar en su correlato con Si se calla el cantor (1973. Dirección de Enrique Dawi), película en la que Olga Zubarryes rescatada por Horacio Guarany.

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Otra película pionera en la animación de dibujos es Una noche de gala en el Colón (1918).

La llegada del radicalismo y el ascenso social de los sectores medios, pueden verse reflejados a través dedos películas: El último malón (1918. Dirección de Alcides Greca) y Juan sin ropa (1919. Dirección deGeorge Benoit), que tratan temas sociales y que se basan en hechos reales y no en universos ficcionales.

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El último malón es filmada por el diputado Alcides Greca, quien reconstruye sucesos ocurridos en SanJavier, provincia de Santa Fe, en 1904, cuando indios mocovíes organizan una rebelión como respuesta ahechos de agresión contra ellos.

Juan sin ropa es un proyecto de una gran diva del teatro, la actriz Camila Quiroga y de su marido,productor de cine, quienes encargan la dirección al francés George Benoit, vinculado con el filmeIntolerancia (1916. Dirección de David Griffith. EEUU). La película plantea las diferencias tremendas entre laforma de vida de los dueños de un frigorífico y la de sus obreros, y muestra las luchas que llevan a laSemana trágica de enero de 1919 en la que mueren y son heridos trabajadores en huelga de los talleresmetalúrgicos Vasena, a causa de una feroz represión policial acicateada por el dueño de la fábrica; así, por primera vez en el cine argentino, se presenta la reconstrucción de una masacre obrera.

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Juan sin ropa tiene un montaje fluido, con un sintagma alternativo destacado entre la producción de laépoca. Sin embargo, el mensaje final: Juan volviendo al campo como lugar reparador, continúa enfatizandola idea de la bondad rural.

Hacia 1920, el cine argentino está otra vez en bancarrota, con apogeo de las películas silentesnorteamericanas y con una radio en sus inicios. La calle Lavalle comienza a transformarse en el lugar de losbiógrafos y las revistas de cine enfocan a las estrellas de Hollywood.

La mayor parte del cine silente argentino es, hoy, un material inhallable; son tiempos de negligencia en laconservación del patrimonio, el que sólo es enfocado como negocio: Luego de los tres años de vida útil deuna película, la empresa distribuidora se desentiende de las copias porque ya no hay interés comercial enellas, no son valoradas aún como memoria cultural.

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José Agustín Ferreyra

Deseo detenerme en una figura clave del cine argentino: Pintor y escenógrafo, Jorge Miguel Couselo 4

sostiene que José Agustín Ferreyra (1889-1943) se adelanta al denominado “cine de autor” ya que todoaquello que filma le pertenece por entero. Es el primer director de cine que lleva a la pantalla el arrabalporteño, con su humildad y más aún, con su pobreza; sin embargo, no tiene posibilidades de difusióndurante el período silente porque tanto exhibidores como productores descreen del cine argentino, lo que

lleva a este realizador a emprender giras por América Latina que intentan dar a conocer el silente de nuestropaís pero que finalizan debido a la escasez de fondos.

Ferreyra es quien introduce de manera definitiva algo que harían luego realizadores del sonoro: el tango y,de este modo, se asocia al espectáculo del género chico criollo que se está ofreciendo en el teatro deentonces. La primera obra de este mulato –de ahí su apodo de Negro – es Una noche de garufa (1915)-,cuyo título retoma el de un tango de Eduardo Arolas. A partir de esta película, van a comenzar a registrarserasgos que marcan toda su producción cinematográfica: la huida de los estudios y de los espacioscerrados, sacando las cámaras a las calles, y el mostrar en cine escenas comunes, cotidianas a través deocupaciones de hombre y mujeres de sectores populares: empleadas domésticas, obreros…

Estos rasgos se advierten con nitidez en el filme silente La chica de la calle Florida (1922), caracterizado por un sentido del ritmo visual, con inclusión de planos generales, primeros planos, travelling –como el de la

pareja caminando por esta calle comercial de Buenos Aires–, fluido manejo de cámaras… siempretrasladando el pensamiento colectivo a la pantalla y retomando la literatura de su época –en esta película,las poesías de Evaristo Carriego–.

A través de sus obras pioneras, José Agustín Ferreyra forma a sus propios actores, como a su esposa,María Turgenova, o al actor Florén Delbene, y capacita a sus técnicos, tal el caso de Leopoldo Torres Ríos.De este modo, filma 42 películas y es también un innovador al intentar una primitiva sonorización paraMuñequitas porteñas (1931), concretada a través de discos que se pasan al mismo tiempo que el filme. Enlos años ´30, el cine norteamericano ya es no sólo famoso sino agresivo en su penetración; sin embargo,Ferreyra no integra en sus obras ninguna mirada proveniente de este cine –como Manuel Romero hace conel de la Warner Bros.–; sus obras son genuinamente propias.

Cuando pasa al cine sonoro, dirige el primer rotundo éxito de Libertad Lamarque: Ayúdame a vivir (1936),conquista que decide a los productores argentinos a trabajar a la manera de Hollywood con figurasvendedoras que padecen del síndrome de la voracidad: quieren cada vez más dinero.

4 Couselo, José Miguel (1968) Ferreyra, un cine por instinto. Freeland. Buenos Aires.

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Los primeros intentos de sonorización

Inicialmente, orquestas presentes en la sala o intérpretes individuales aportan su música a las películasmudas; luego, el sistema de sonido es el Vitaphone, ideado por la empresa Warner Bros., que acompaña lapelícula con sonido proveniente de discos de pasta que se sincronizan manualmente con las imágenes, enla misma sala de proyección. Este sistema no llega a desarrollarse en los cines más importantes de BuenosAires aunque sí en las salas más pequeñas y en el interior del país.

Si bien el sistema Vitaphone no prospera, son destacables dos películas que José Agustín Ferreyra realizacon “sincro” de discos de pasta: La gaucha (1921) y El cantar de mi ciudad (1930); luego de ésta, conoce elsistema Movietone en la exhibición de La divina dama (The Divine Lady. 1929. Dirección de Frank Lloyd.EEUU), la primera película sonora que se exhibe en nuestro país, y advierte que allí está el futuro del cine.

María Turgenova y Felipe Farah en El cantar de mi ciudad

El sistema Movietone –patentado por Fox – incluye una banda sonora impresa en el margen de la línea de

fotogramas de la cinta.

Unas de las primeras obras argentinas que integran este sonido óptico son los diez cortos realizados por Eduardo Morera en 1930, rodados en un garaje de la calle México, protagonizados por Carlos Gardel, con lacerteza de que el éxito consistiría en ubicar en la pantalla figuras muy conocidas por la radio, los discos o elteatro. En estos cortos, Gardel canta sus éxitos, y dialoga con actores, poetas y músicos.

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En Viejo smoking , con César Fiaschi

En Enfundá la mandolina

No existen copias disponibles de muchas de las otras obras filmadas en 1930 y 1931, pero estos añosconstituyen, sin duda, un período de prueba hacia el cine sonoro.

Y aquí cerramos esta protohistoria, etapa previa a la historia del cine argentino industrial al que nosdedicaremos en nuestra próxima clase. El fin del cine silente se corresponde con el golpe de Estado de1930 que inaugura otro país, quebrado por la depresión del ’29… con personas que van al cine porque allí

hace menos frío que en sus casas. El proyecto militar intenta un retorno a las ideas de la Generación de ’80pero éstas sólo están presentes como vago recuerdo; el cine silente y el país dorado de los ’80 mueren juntos, con un sonoro que nace en la mayor pobreza.

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Bibliografía

− Couselo, José Miguel (1968) Ferreyra, un cine por instinto. Freeland. Buenos Aires.− Couselo, José Miguel (1992) “El período mudo”. En AAVV. Historia del cine argentino. Centro Editor de

América Latina. Buenos Aires.− Di Núbila, Domingo (1959) Historia del cine argentino. Tomo I . Cruz de Malta. Buenos Aires.

− Di Núbila, Domingo (1993) Cuando el cine fue aventura. Ediciones del jilguero. Buenos Aires.− Gallo, Ricardo (1991) La radio: ese mundo tan sonoro. Corregidor. Buenos Aires.− Marco, Susana; y otros (1975) Teoría del género chico criollo. EUDEBA. Buenos Aires.

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