Una década de cine argentino

(2000-2009)

FIPRESCI ArgentinaCompilación: Diego Batlle y Diego Lerer

A la memoria de Fabián Bielinsky

Introducción

Obra en construcción

Por Diego Lerer

WIP. Desde que este libro comenzó a tomar forma, a finales de 2009, cuando las encuestas sobre el cine de la década arreciaban en todas las publicaciones del mundo, una idea comenzaba a obsesionarme: la del Work in Progress (WIP). Dos cosas teníamos claras con esta serie de textos. Una, que no iba a publicarse, al menos no originalmente, de manera tradicional, sino que iba a ser un objeto virtual, disponible online y de manera gratuita. Dos, que iba a ser precisamente eso, un WIP, una Obra en Construcción, un libro mutante, presentado en un momento determinado de su preparación que no sería necesariamente la definitiva. Después, empezó a germinar una idea que unía las dos anteriores: si se trata de un libro electrónico, virtual, ¿cabe siquiera pensar en algo definitivo? ¿No puede ser, como el análisis de la década de cine que intenta hacer, un libro en permanente construcción, una serie de reflexiones expandibles, modificables, con sus segundas, terceras, décimas versiones y sin obligación de detenerse jamás? Eso es, entonces, por ahora, este libro: un objeto en tiempo presente.

De la naturaleza de las listas. El libro surgió como reflejo tras comenzar a pensar el tema de las mejores películas de la década. Fue obvio, casi inmediatamente, que había algo banal, deportivo y gratuito en la idea de hacer una lista con las diez mejores películas argentinas de un período de tiempo determinado. Lejos de arrepentirnos del “juego” -no hay porque negarle el costado lúdico al pensamiento sobre el cine-, el libro nos servía para completar la tarea, para darle una forma más integral y abarcadora, para combinar deporte y reflexión, para que los resultados de esa serie de cálculos matemáticos (puntos, votos, conteos varios) pudieran ser analizados, desmenuzados, contextualizados. Y más que intentar abarcar la década a partir de una serie de textos generalistas, apareció como lo mejor (al menos para esta versión Beta, 1.0 del libro) y más sensato, reflexionar sobre las películas en particular, una por una, más algunos textos llamémoslos “rebeldes”.

El Campeonato de Películas. Apenas anunciamos, a principios de 2010, los resultados de ese Top Ten, quedó claro que la del libro había sido una gran idea, ya que no tardaron en aparecer las críticas a la lista, a lo que faltaba y sobraba allí, al hecho en sí de hacer listas y a lo que eso significaba: reducir un movimiento cinematográfico, o más bien una serie de complejos movimientos de idas y vueltas en el cine argentino, a un simplista Top Ten, a un nuevo canon de películas. El libro, que no surgió como respuesta a esas críticas sino que formó parte del proyecto desde el comienzo, iba a redondear esta tarea, darle un cuerpo a este Campeonato de Películas. Y al ser una “obra en construcción” permanente, también dar cuenta de esas mutaciones, de esos cambios. El cine que se hizo en la década está cerrado: lo que se piensa sobre él todavía no.

Entre el BAFICI y el Oscar. De hecho, tan mutante es el cine en su relación con el mundo que, entre el inicio y el “final” del trabajo en este libro, el cine argentino se llevó un Oscar, algo que muchos consideran clave (en algunos casos, los mismos que desestimaron la idea de estos rankings) a la hora de pensar el cine de esta década. Uno podría tomar una foto del inicio de la década pasada y otra de este presente y algunas ideas sobre el cine argentino (ideas, jamás conclusiones) podrían aparecer. En aquel momento, principios de 2000, Mundo grúa, de Pablo Trapero, una película presentada en sociedad en el primer BAFICI (1999) promediaba su recorrido por festivales y se convertía en la carta de presentación, en el exterior, de lo que se empezó a llamar Nuevo Cine Argentino. Lucrecia Martel era una chica salteña con un corto en Historias breves y en plena preparación de su opera prima, La ciénaga, que recién vería la luz en Berlín de 2001. Ese “nuevo cine” estaba en pleno crecimiento, todavía sin techo aparente. La foto de abril de 2010 muestra diferencias. Ese “nuevo cine” crece, se atomiza, se subdivide. El BAFICI sigue siendo la gran cantera de realizadores, pero da la sensación de que cada vez son menos los films que logran trascender las fronteras del propio evento, no por que sean de menor calidad, sino por una suerte de déficit atencional del mundo del cine. A la vez, Trapero filma con Ricardo Darín, el protagonista de El secreto de sus ojos, película que bate récords de espectadores y se lleva el primer Oscar para la Argentina en 25 años. En tanto, Dos hermanos, de Daniel Burman (otro de los integrantes de esa camada de Historias breves, de 1995), está a punto de convertirse en lo que podría engañosamente considerarse como “la película más taquillera” de la historia de esta nueva generación de cineastas, abriendo la discusión también a qué queda de ese nuevo cine en este filme.

Segundas partes. Como entidad que nuclea a un grupo de críticos (28, según los últimos conteos), Fipresci Argentina también heredó esa atomización. Si bien algunas cuestiones que los convoca y une se mantuvieron, milagrosamente, invariables durante toda la década (el BAFICI, la revista El Amante, muchos de los mismos críticos trabajando aún en los mismos diarios y revistas, además de una bienvenida renovación generacional), otras cosas se modificaron en un modo que no es tan diferente al cine que intentamos analizar: las ideas estéticas ya no son tan compartidas, hay quienes son más o menos radicales, quienes son más o menos optimistas/pesimistas, quienes tomaron partido por una u otra estética, por uno u otro autor. Discusiones, peleas, debates que este libro también intenta reflejar en sus páginas. En 2002 editamos un libro llamado Nuevo Cine Argentino (no inventamos la temida palabra, pero hoy todos la odian) y desde entonces veníamos pensando la idea de hacer una continuación, una actualización de lo que decíamos allí (si lo tienen o encuentran por allí, revísenlo, es bastante certero en sus “predicciones”). Por diversos motivos, el proyecto nunca pudo concretarse. Y si bien éste no es ese libro, ya que no es sobre el cine argentino hoy si no sobre el de la década pasada, al leerlo puede verse esa multiplicidad de miradas, esa amplitud de registros.

Tres por dos. Hasta tal punto ese Top Ten es reflejo de ese amplio universo que es el cine argentino de la década que pasó, que los tres cineastas que están representados allí con dos películas cada uno bien podrían ser (o haber sido, en el caso de uno de ellos) representativos de esa variedad de tendencias en el cine argentino y en la mirada de la crítica sobre él. Lucrecia Martel aparece allí con dos títulos: La ciénaga y La mujer sin cabeza. Fabián Bielinsky, fallecido en

2006, tiene otros dos, sus dos únicos filmes: Nueve reinas y El aura. Y Lisandro Alonso tiene dos también: La libertad y Los muertos. Poco y nada parece unir al cine de Alonso, en principio, con el de Bielinsky (aunque yo apostaría que se merecen un texto que conecte, especialmente, El aura y Los muertos), mientras que Martel parece pivotear en medio de ambos “extremos”. El cine de Fabián, como una muestra representativa de un cine comercial de autor, con temáticas y obsesiones personales pero con una llegada al gran público. El de Alonso, como un cine de ideas radicales de puesta en escena, pero con filmes de improbable destino comercial y enorme aceptación entre un número reducido de espectadores y críticos. El de Martel, en tanto, con sus vaivenes, aparece como un cine de autor en el formato, si se quiere, más tradicional y “europeo” de la palabra: una realizadora reconocida mundialmente, con un público relativamente amplio y fiel, pero con suficientes “particularidades” como para mantenerse siempre en el enrarecido universo del llamado cine-arte. También los distingue su exposición comercial: el público de Bielinsky se contaba por millones y sus filmes aparecían en todas las cadenas multinacionales. El de Martel recorre un circuito más acotado y sus espectadores, al menos en la Argentina y dependiendo de cada filme, son alrededor de una décima parte del promedio de los filmes de Bielinsky. Y el de Alonso, hasta el momento, se ha mantenido fuera del circuito comercial, con la Sala Lugones como bandera y con una cantidad de espectadores que podría ser resumida como la décima parte de los de Martel. O el 1% de los de Bielinsky. También los separan sus formatos de producción, sus presupuestos (grandes, medianos, chicos) y, en buena medida la composición de sus elencos (de muy conocidos a no actores, aunque con excepciones). Pero esos tres realizadores -esas seis películas- son, a su manera, un reflejo de la amplitud del cine de esta década.

Y todo lo demás también… El Top Ten lo completan películas de Pablo Trapero (El Bonaerense), Martín Rejtman (Los guantes mágicos), Albertina Carri (Los rubios, único “documental”) y Mariano Llinás (Historias extraordinarias), también muestras claras de esa diversidad del cine de la época. Y por debajo de ese limitado número de diez, también con muchos votos, aparecen otros títulos importantes del cine argentino como Bolivia y Un oso rojo, de Adrián Caetano; Ana y los otros, de Celina Murga; Leonera, de Pablo Trapero; La niña santa, de Lucrecia Martel; La antena, de Esteban Sapir; Yo no sé qué me han hecho sus ojos, de Sergio Wolf y Lorena Muñoz; Nadar solo, de Ezequiel Acuña; Aniceto, de Leonardo Favio y Como pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar. Y la lista podría seguir, incluyendo más y más títulos. De la misma manera en la que podría modificarse, de aquí a dos, tres, cinco años, cuando se vuelva a poner en perspectiva una década que acaba de terminar.

Tiempo presente. Como las películas “de época”, libros como éste son más reflejo del momento en el que fueron hechos que del tiempo que retratan. Esta Obra en Construcción, entonces, tratará de ser un libro en un permanente tiempo presente: corregido (desde la ortografía a la revisación de textos, todo cabe), aumentado, expandido y remezclado con el paso del tiempo en nuevas versiones que permitirán recuperar las anteriores, claro, pero que irán modificando la trama de la historia. Un libro online que es casi una especie de website/blog sobre cine: la mejor forma de pensar una década en la que, dentro y fuera del cine, lo digital absorbió a lo analógico. Aquí, entonces, una serie de ideas en tiempo presente sobre una década que pertenece al pasado.

FIPRESCI Argentina

Mejor película argentina de la década

“La ciénaga”, de Lucrecia Martel

Mención especial

“El aura”, de Fabián Bielinsky

El Top Ten lo completan, en orden alfabético:

El bonaerense, de Pablo Trapero

Los guantes mágicos, de Martín Rejtman

Historias extraordinarias, de Mariano Llinás

La libertad, de Lisandro Alonso

Los muertos, de Lisandro Alonso

La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel

Nueve reinas, de Fabián Bielinsky

Los rubios, de Albertina Carri

Indice:

1. “La ciénaga”, por Javier Porta Fouz

2. “El aura”, por Diego Trerotola

3. “Historias extraodinarias”, por Diego Batlle

4. “Los muertos”, por Diego Brodersen

5. “El bonaerense”, por Leonardo M. D'esposito

6. “Los guantes mágicos”, por Hugo Salas

7. “Nueve reinas”, por Pablo O. Scholz

8. “La mujer sin cabeza”, por Josefina Sartora

9. “La libertad”, por Eduardo A. Russo

10. “Los rubios”, por Gustavo Noriega

11. “La mecha”, por Quintín

12. “Aniceto”, por Gustavo J. Castagna

13. “Salamandra”, “La sangre brota”, “La León”, por Roger Alan Koza

“La ciénaga”, de Lucrecia Martel (2001)

La muerte en un mundo de palabras

Por Javier Porta Fouz

0. Estos apuntes sobre una película crucial provienen en buena medida de combinaciones, reelaboraciones, podas y ampliaciones de dos artículos del autor: “El arte de los planificadores”, crítica sobre La ciénaga publicada en la revista El Amante en marzo de 2001 (momento del estreno), y “‘El cine de Lucrecia Martel y las palabras’ o ‘Las palabras en el cine de Lucrecia Martel’ o, mejor dicho, ‘El cine de Lucrecia Martel desde las palabras’ (y también ‘las palabras de Martel sobre las palabras en su cine’)”, artículo sobre la obra de Martel publicado en El cine sonoro de Lucrecia Martel, libro editado por el Festival Internacional de Cine de Gijón, España, noviembre de 2008. Es decir, ésta, de marzo de 2010, es la tercera revisión de La ciénaga con el propósito de escribir sobre ella (lo que no significa una tercera audiovisión del film sino una tercera puesta en perspectiva con ánimos de prolongar su misterio por otros medios).

1. La ciénaga es una película múltiple y que multiplica sus sentidos mientras sedimenta durante y luego de ser vista (y oída y escuchada), a corta y a larga distancia. La ciénaga: film enigmático, de fragmentación y ocultamientos informativos. Al principio de la primera secuencia, los fragmentos de cuerpos humanos que se muestran bien podrían ser parte de un ex-lujoso geriátrico de provincia; o también movimientos de zombies, muertos vivos que se arrastran y arrastran sus sillas y sus miembros y sus alcoholes putrefactos: nada puede ocurrir allí más que una torpe caída. La película terminará con otra caída, y otra vez con el aire de la muerte.

2. La fragmentación, el escamoteo, el ocultamiento, la postergación y la atenuación informativas son centrales en la construcción del relato. Cuando Momi se tira a la pileta de agua podrida pasan unos segundos en los que se ven burbujas, hay incertidumbre, y nada más. Corte. El centro de atención de la escena es Verónica y su cuento de la rata africana. De Momi sólo sabemos que anda por ahí, ya está afuera de la pileta pero no se nos la mostró salir. Un poco más tarde, en el monte (precisamente en el sector de La ciénaga), aparece el chiquito Luciano en el camino de la mira de las escopetas, le dicen que se mueva, pero no lo vemos hacerlo. Sobre el corte hacia un plano general del monte se produce el sonido del disparo. No se nos permite saber si a Luciano le pegaron o no el tiro, y no se hace hincapié en aclararlo. Más tarde aparecerá Luciano y no se pondrá énfasis en su presencia, como en el caso de la salida de Momi de la pileta, como si nada hubiera sucedido o, lo que es más inquietante, como si la suerte de los chicos estuviera regida por la indolencia, la decadencia y la tensa enfermedad del podrido y dulzón aire familiar y social (y la comparación con La mujer sin cabeza se vuelve inevitable).

3. El ambiente es, entonces, de peligro siempre latente: el adormecimiento general no permite prestar atención, actitud básica en el cuidado de los otros. Luego de la pileta o de la escopeta, Momi y Luciano permanecen vivos, pero bien podrían haber muerto; o llegar con un ojo menos, como Joaquín. Momi y Luciano son los personajes más amenazados por el ambiente y por los otros personajes (y son también los más “acechados” cinematográficamente). Momi y Luciano son los más frágiles, indefensos, generosos y necesitados de afecto (uno por sus pocos años, Luciano, y otro porque ama y desea, Momi). La indolencia de la mayor parte del resto de los personajes, que sólo se lastima sin consecuencias, opera como contrapunto. Y, por último, no es casual que Luciano muera y muera la fe, la creencia o la ilusión de Momi, que termina diciendo “no vi nada”. Antes de morir, Luciano tampoco alcanza a ver qué hay detrás de la medianera (o, si lo ve, se asusta), casi como una demostración de que no hay nada –o, si no hay ausencia, hay algo horrible– más allá del encierro de estas familias.

4. En una primera visión, la muerte de Luciano puede parecer sorpresiva, azarosa. En posteriores visiones se descubre su prefiguración cinematográfica: de hecho, Luciano muere –y se lastima– muchas veces en imágenes y sonidos –en el juego del lenguaje cinematográfico– a lo largo de toda la película (el padre lo acuesta inerte y lo tapa; el sonido de la escopeta en el monte; su hermana y su amiguita le gritan ‘estás muerto’ en un juego; aparece ‘encerrado’ detrás del vidrio del coche, casi un auto de funeraria y, cerca del final, decide jugar a no respirar).

5. Si la presencia ominosa del peligro que adquiere formas mientras quiebra vidas y la muerte que atraviesa la película son elementos “estilizados” de manera cinematográfica y la película es un territorio bien mapeado, no es extraño que haya marcas claras de obsesión detallista en todos los rincones. La pintura de la decadencia y el desorden de las casas de Mecha y Tali se hace de forma sutil y poco enfática, pero con una dosificación constante: el tubo de luz que no alcanza a prender, las sábanas rasgadas, las pocas bombitas eléctricas que todavía funcionan, el teléfono manchado, y detalle de detalles, el radio-reloj-despertador digital con las 12:00 eternamente titilando porque nadie lo pone en hora, nadie ajusta su funcionamiento.

VI. El cine de Martel es el cine de las palabras. El cine de Martel es el cine de la conversación. El cine de Martel ha creado un universo reconocible basado en palabras. El cine de Martel convierte a la conversación en gran arte cinematográfico: esa “soledad absoluta” (el término es de Martel) de la geografía de nuestros cuerpos puede ser asediada, aunque nunca conquistada, por la conversación. Por todo esto es que no puede verse el cine de Martel sin oír y sin escuchar. El cine de Martel es, al fin y al cabo, la continuación de la guerra (o las guerras: familiares, de clase, de género) por medios políticos, por medios dialógicos.

VII. “Carnavalear”, “piletear”, “amiguear”, “zangolotear”: estos verbos se usan en las películas de Martel, casi siempre dentro de algún reto maternal (la lengua es la lengua de la madre). Dos de esos verbos no están en el Diccionario de la Real Academia Española, los otros dos sí. De entre los que sí, uno puede escucharse o decirse con no tanta extrañeza. Pero si estamos frente al otro, lo

más probable es que no estemos haciendo otra cosa que no sea mirar, ver, oír y escuchar una película de Martel. ¿Importa cuál de estos verbos es cada cual? ¿Importa si en Salta o en algún –o en ningún– lugar del noroeste argentino ya no se habla así, o si se sigue hablando así? ¿Importa si todas las palabras son “falsas”? No importa, pero sí importa. Las palabras peculiares, o el uso peculiar de las palabras, constituyen una de las zonas más irreductibles y definitorias del cine de Martel. Por un lado, no importa tanto si ya hoy nadie usa “zangolotear” o si se sigue usando, o si su uso está en franca e incontenible expansión. Lo que importa es, entre otras cosas, que con esas palabras, con esos diálogos, Martel se aleja de la falsedad, de la impostación envarada generada por la pura imitación de lenguajes normalizados, aceptados como “universales”: en el cine de Martel el habla es particular. Es un habla, a fin de cuentas, de resistencia frente a la homogeneización y a favor de los pliegues, de los recovecos. Martel es una particularista1 de las palabras y también, hasta ahora, lo es desde su lugar de enunciación, desde su aldea local. El cine de Martel se proyecta internacionalmente pero desde la afirmación de su voz, desde su pertenencia regional, particular. Martel es una cineasta que habla “con palabras y voces concretas, desde un lugar concreto, sobre lugares y personajes concretos.”2

VIII. Martel dice que así como se habla en sus películas se habla o se habló en Salta, y lo hace con la convicción y la autenticidad necesarias como para que nos sumerjamos, convencidos, en ese mundo viscoso de palabras-madre que nos propone. Ya en él, escucharemos ese hablar de familia –quizá además familiar– que siempre está ahí para encubrir o rellenar aquellos intersticios por los que pueda colarse la realidad o, mejor dicho, alguna verdad que sacuda a los participantes de vidas gregarias tan reiterativas y quietas como las palabras de las misas. El palabrerío parece confortar, y no hace más que anestesiar. Pocos pueden hablar de forma certera (y a veces, la certeza llega mediante rodeos fantásticos) y apuntar alguna verdad. Los niños en La ciénaga cuentan historias sobre el perro que era en realidad una rata africana, y los más chicos le temen. También liberan momentáneamente lo que está contenido, un tanto obliterado: “no lo miren, no lo miren, está con el pelo teñido”, dicen sobre Gregorio (Martín Adjemián). En el sector de la sociedad salteña que retrata Martel la verdad no se dice, el lenguaje está para otra cosa. Por eso en La mujer sin cabeza no se tomará en serio a la vieja Tía Lala (María Vaner) que finalmente dirá cosas más lúcidas que los demás adultos en su supuesto delirio con toques aparentemente fantásticos. Tampoco se tomará en serio a la adolescente Candita (Inés Efrón), enferma no solo de hepatitis sino además de calentura por su tía. Las palabras de los niños, de los viejos, de las clases subordinadas y de los adolescentes calentones se perderán entre las palabras dominantes, las de los adultos de clase media de mediana edad. Estas son palabras poderosas, la ley para encubrir las otras palabras, las desviadas, las que aún resisten.

1 Ver el trabajo sobre este concepto en el iluminador libro de Doris Sommer Abrazos y rechazos – Cómo leer en clave menor, Fondo de Cultura Económica, Bogotá, 2005.2 La cita pertenece a Alexander Horwath, Movie Mutations-Cartas de cine, VI Bafici – Ediciones Nuevos Tiempos, Buenos Aires, 2002. Horwath no se refiere a Martel (su carta es de 1997), pero lo que él dice de los Dardenne, su pertenencia a un suburbio industrial belga y la integración de esos espacios a su lenguaje, se aplica también a Martel, a sus paisajes, sus palabras y su lenguaje.

9 y IX. La ciénaga perfora la vida de los personajes adultos, mediante desidia y fastido, resignación, monstruosidad disfrazada de responsabilidad y/o falta de cualquier tipo de reacción. Mientras tanto, los chicos no atisban el menor horizonte. Lucrecia Martel eligió narrar y describir este ambiente denso de manera obsesiva, caligráfica, ensayada y planificada en profundidad. Al hacerlo reveló –con humor, furia, algo de afecto y un brillante juego cinematográfico- una de las facetas del monstruo argentino. Todas las representaciones múltiples, los juegos planteados dentro del juego cinematográfico, todas las palabras tamizadas y dichas con el tono preciso, se tensan en el momento en que Luciano muere; es decir, cuando nos golpea la certeza de que este conjunto de palabras y otros signos que llamamos cine puede tener un efecto devastador.

“El aura”, de Fabián Bielinsky (2005)

Los ojos de la forma

Por Diego Trerotola

Borges reina

En las entrevistas alrededor del momento del estreno, Fabián Bielinsky aclaraba que la idea para El aura (2005) había surgido en los '80, antes de Nueve reinas (2000), su primer largometraje. Si bien casi todo el mundo consideró a El aura como la contraparte de Nueve reinas, como si Bielinsky se desdijese de su mecanismo narrativo anterior3, nadie vinculó la segunda película con su corto La espera (1983), que correspondía a la época del surgimiento de la idea original; probablemente, esta falta de relación tiene que ver con que el corto fue casi invisible por mucho tiempo, comenzando a circular después de la muerte de su director. De hecho, el rescate formal del olvido del corto se puede decir que lo hizo Edgardo Cozarinsky recién en 2008, en el marco del Festival Intenacional de Cine de Mar del Plata, al programarlo en un corpus de películas “alrededor” de la literatura de Borges, porque La espera es una adaptación del cuento homónimo publicado en El Aleph. Y justamente fue Cozarinsky quien a principio de los '80 reeditó su libro Borges en/y/sobre cine, que ampliaba su compilación ensayística sobre el vínculo de la obra del escritor con el cine desde múltiples direcciones.

El hecho de que el corto haya estado oculto, casi como pecado de juventud (se trataba de la tesis de Bielinsky para el CERC, ahora rebautizado ENERC, escuela del INCAA), tal vez haya provocado que nadie hubiese podido percibir toda la dimensión borgeana de El aura, que parece gestada como una prolongación de los planteos cinematográficos que había en La espera, cuento/corto, donde se concentraban las claves de la relación del escritor y el cine. También es probable que, frente a la caracterización, ya casi caricatural, de escritor bibliófico, bibliotecario que se le adjudica insistentemente a Borges, la importancia fundamental, fundacional del cine en su obra, especialmente en sus cuentos, haya quedado algo desdibujada, incluso oculta, entre tanta cultura libresca citada como referencia por miles de ensayos y notas que tratan de multiplicar y explicar las visiones borgeanas.

Este texto sobre El aura trata de comenzar a revertir ese error histórico. No se me escapa que la alucinación borgeana en cualquier obra es un vicio de periodistas, críticos y ensayistas; incluso ya sé que, a fuerza de clisés, a esta altura es casi una acusación la de tildar a alguien de borgeano. De todas maneras, creo que a Bielinsky, el director taquillero, popular, pero también un poco incomprendido por El aura (por el público y por algunos críticos) no le

3 “El aura es una película casi reactiva con respecto a Nueve reinas, está hecha asumiendo otra clase de riesgos, entrando en terreno desconocido y trabajando sobre cosas que me producían mucho cagazo, como clima, luz o atmósfera”, Fabián Bielinsky en una entrevista con Gustavo Noriega y Marcelo Panozzo, “Cine de autor”, en El Amante N° 160, septiembre 2005: 9.

caería mal que lo acusen de tal cargo; de hecho, creo que incluso estaría orgulloso de que alguien lo encuentre culpable.

Las influencias infames

El relato de la influencia del cine en Borges fue patentado por él mismo, a principios de la década del 30, en una serie de tres ensayos breves de Discusión que “llegan a ponerse de acuerdo”4: “El arte narrativo y la magia”, “Films” y “La postulación de la realidad”. En esas pocas páginas se repite el mismo leve desvío: Borges comienza a elaborar una teoría del relato literario y termina poniendo, sobreimprimiendo como modelo al cine. O, más específicamente, a un cine, al de Josef von Sternberg de La ley del hampa (Underworld, 1927) y Muelles de Nueva York (The Docks of New York, 1928), pioneras películas de gangsters. El cambio de literatura por cine se da guiado por ciertos “procedimientos” que Borges encuentra entre las últimas películas mudas de von Sternberg: “la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida de un hombre a dos o tres escenas”5, que corresponderían en términos de narración cinematográfica, al montaje y la elipsis, pero también a la síntesis visual de la puesta en escena general. Y, con ese “propósito visual” heredado por el cinematógrafo, Borges escribe su primer “cuento directo”, “Hombre de la Esquina Rosada”, publicado en Historia Universal de la Infamia (1935), el libro inmediatamente posterior a Discusión que lo convierte en narrador. Ese inicio en la narración, según Beatriz Sarlo, también se tiene que entender por su calidad de colaborador del diario Crítica, que fue el lugar donde se publicaron originalmente los cuentos recopilados en el libro: “La literatura de Borges y el diario Crítica eran lo más nuevo que podía leerse en Buenos Aires. El diario de masas y el escritor de vanguardia tenían en común algo más que el gusto por las historias de bandidos y estafadores: compartían el desprejuicio”6. Y Borges ejercía ese desprejuicio a partir de una valoración múltiple de los géneros “menores”, “la aventura y el policial”, según Sarlo, con un gusto por los textos de Stevenson, Chesterton, Kipling y Wells.

Pero en ese momento los análisis de Borges mezclaban los cuentos de esos escritores con las películas, en un mismo nivel de igualdad; baste citar el final de “El arte narrativo y la magia”, ensayo que termina fundiendo la violencia de Chesterton con la de Von Sternberg, en un gesto de montaje conceptual. “Los relatos de Historia Universal de la Infamia son literatura de violencia y aventura, producidas en el encuentro de un escritor de élite con el diario de masas que había inaugurado las formas ultramodernas del periodismo sensacionalista”7, enfatiza Sarlo. Y, también, habría que agregar, el encuentro de Borges con las formas del relato cinematográfico que lo llevarán a definir a ese libro, en el prólogo de 1954, como “una superficie de imágenes”8. Todas estas características del germen narrativo borgeano se pueden trasladar directamente a Bielinsky, porque en toda su obra comparte el gusto por los géneros menores, por la aventura policial, por los bandidos y estafadores, por el periodismo

4 Jorge Luis Borges, Discusión, Buenos Aires, Emecé, 1991: 9.5 Jorge Luis Borges, Historia Universal de la Infamia, Buenos Aires, Emecé, 1991: 7.6 Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, Seix Barral, Barcelona, 2003: 103.7 Beatriz Sarlo, op. cit.: 103.8 Borges, op. cit.: 10.

sensacionalista, y por tener el desprejuicio de ser un director de masas que se acercó a un escritor elitista.

Al inicio de El aura, el taxidermista (Ricardo Darín) está concentrado en terminar una de sus creaciones, un zorrito embalsamado. Cuando toma un escalpelo que lo ayuda en su faena, la cámara se desliza para mostrar una serie de recortes de prensa amarilla, un patchwork de papel de diario a modo de mantel donde se leen titulares como “Un delincuente muerto”, “Atrapan a ladrones de joyas”, “Asalto fallido”. Antes del inicio narrativo, Bielinsky pone las cartas sobre la mesa, literalmente, casi como un gesto metadiscursivo, explicando la amarillista base imaginativa del personaje, del relato. Y también para dejar en claro que, si seguimos a Sarlo, podemos comprobar que la saga inspiradora de Borges y Bielinsky está cortada por el mismo cuchillo. Pero antes de seguir con El aura, pasemos por la antesala de La espera.

Hampa bárbara

La elección de La espera para ser adaptado al cine es muy inteligente, especialmente porque se trata del más acabado cuento cinematográfico de Borges, poco estudiado en este sentido, y que es el que lleva a sus últimas consecuencias las valores que le atribuía al cine como motor del relato en sus ensayos: muchas de las palabras claves de esos textos, como magia, hampa y tantas otras más, encuentran ecos en esa narración. Más que ningún otro cuento, este va a ser elíptico, breve, el tiempo de la espera le va a permitir a Borges ensayar un relato de descripciones nítidas de la fantasía y la realidad del personaje protagonista. “El cuento, en realidad, es una hermosa sucesión cinematográfica de figuras y sombras”, escribe John Updike sobre La espera, “opone la ambigüedad de la realidad a la relativa claridad y simplicidad de lo que nuestra inteligencia concibe.”9

El protagonista del cuento es un bandido perseguido que se esconde en una pensión; no sabemos su nombre, se hace llamar Villari, como su enemigo, y aunque sale poco para no ser visto, visita un cine cercano: “Alguna noche entró en el cinematógrafo que había a tres cuadras. No pasó nunca de la última fila; siempre se levantaba un poco antes del fin de la función. Vio trágicas historias del hampa; estas, sin duda, incluían errores, estas, sin duda, incluían imágenes de su vida anterior; Villari no los advirtió porque la idea de una coincidencia entre el arte y la realidad era ajena a él.”10

Como un comentario metadiscursivo sobre la propia construcción del cuento, la idea central de La espera es desplegar los sueños cinematográficos de Von Sternberg, con variaciones, al Río de la Plata, poniendo en juego las diferencias entre las fantasías de su propio extermino y la realidad circundante que tiene Villari, al mismo tiempo que se patentan las fascinación alucinatoria de Borges por los cruces del cine en sus letras. Y tal como sucede con el cine, en el cuento hay puro presente, apenas se adivina algún dato del pasado del personaje. La adaptación de Bielinsky sigue fiel ese juego entre fantasía y realidad, construye un espacio onírico, pero elimina la visita al cine del personaje. Al mismo tiempo, 9 John Updike, “El autor bibliotecario”, en AA.VV., Borges y la crítica, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1992: 82.10 Jorge Luis Borges, El Aleph, Madrid, Alianza Emecé, 1971: 143,

monta una estructura circular, que comienza con un travelling hasta alguien interpretando un contrabajo, y termina con ese mismo plano, casi especular pero levemente distinto, encerrando en una forma musical, rítmica y estilizada a todo el corto. Updike sostiene la posibilidad de que La espera sea una reescritura de Los asesinos, el célebre cuento de Hemingway; lo que es probable considerando las formas de escritura de Historia Universal de la Infamia, en el que Borges admitía el proceso de “falsear y tergiversar”11 historias ajenas. Con toda la “connotación delictiva”12 que tiene confesar ser un falsificador literario, Borges, entonces, refuerza su cercanía al crimen. Y tiene en Bielinsky a su mejor secuaz.

Antes del fin

El aura sustrae muchos elementos de La espera y del universo borgeano donde posiblemente germinó el guión, y los amplifica, los distorsiona, los somete a una nueva combinatoria. Es una suerte de código delictivo que crea la complicidad entre pares para llevar a cabo el crimen más imperfecto, ese perpetrado por el relato en la encrucijada del cine y la literatura. De La espera no sólo está el anonimato del protagonista, de quien nunca sabemos su nombre y que aparece referido en los títulos por su profesión: taxidermista. Además de no tener nombre como en el cuento, al protagonista se lo homologa a otro personaje, llamado Dietrich13, a quien el fusiló involuntariamente. Entre otras cosas, el taxidermista usa la corbata, el celular y el plan criminal de Dietrich, y los rufianes que lo ayudan lo confunden con él: una forma de sustitución de personalidad, casi como si fuera un doble desfigurado. Pero también el ocultamiento de datos narrativo básicos, como el nombre del personaje, funciona como parte de la reducción de la información que Borges planteaba como importante para la postulación de la realidad clásica del relato: “imaginar una realidad más compleja que la declarada al lector y referir solamente sus derivaciones y efectos”14.

El aura lleva extrema esta estrategia, no hay ninguna información accesoria de la vida del protagonista, exceptuando su profesión y el hecho de ser abandonado por su mujer, aunque el rostro de la esposa no se vea y tampoco se tenga acceso a la carta del adiós. Sin embargo, la película es toda una consecuencia de eso, aunque nunca accedemos a la totalidad de esa información. Por eso, en El aura hay un juego que va del dato narrativo concreto a una atmósfera de misteriosa abstracción general que se mantiene como vaivén enigmático toda la película y que está en el cuento La espera desde la primera línea: “El coche lo dejó al cuatro mil cuatro de esa calle del Noroeste”; la combinación de la precisión exacta de la altura con la incierta referencia cardinal hacen de las coordenadas una mezcla entre nitidez y vaguedad. También se puede decir que el cuento

11 Borges, op. cit.: 10.12 Edgardo Cozarinsky, Borges en/y/sobre cine, Madrid, Editorial Fundamentos, 1981: 18.13Borges le da el apellido Dietrich al protagonista de “Deutsches Requiem”, también incluido de El Aleph, narrador de este cuento que es un relato biográfico antes de un fusilamiento. En la crítica publicada en la revista El Amante (N° 106, septiembre de 2005), Eduardo Rojas relaciona el nombre de Espinoza con un texto de Borges sobre Spinoza, única mención que encontre a Borges en una crítica de El aura. Sin embargo, el apellido Espinoza, atribuido por la información periférica de la película al personaje de Darín, no aparece en la película, es un dato extracinematográfico. La comparación de Rojas es igualmente válida.14Borges, Discusión, op. cit. : 71.

original es a la violencia de las películas de gangsters lo que El aura a las películas policiales: una forma de desarmar, fragmentar la violencia por medio de la magia del choque de un tiempo dilatado y otro elíptico (“El truco está en el tiempo”, dice el taxidermista en El aura).

La epilepsia que padece el taxidermista hace que se desmaye en dos de las secuencias más violentas del relato (el asesinato de Dietrich y el robo al camión de caudales) y, como se mantiene su punto de vista, se atempera el efecto de la representación de la brutalidad; efecto también anulado por la contemplativa existencia del protagonista, un dilatado recorrido por un lugar extraño, incierto del sur argentino. Del mismo modo, los sueños de Villar en el cuento borgeano son una forma de irse “antes del fin de la función”, una manera de evitar, estilizar el clímax explosivo de la violencia, mezclados por una existencia pedestre, descriptiva y poco estimulante en su estadía en la pensión. Es que la clausura del relato, la muerte de la historia, no son formas propias de Borges ni de Bielinsky, prefieren pasearse por la narración para multiplicar los procedimientos internos como si fuesen mantras repetidos que propician un estado hipnótico ensoñador.

Huellas de crímenes circulares

Como La espera, la película de Bielinsky está acotada a unos pocos momentos de un tiempo reducido, de un miércoles al otro, y tiene una misma estructura circular que remite directamente al corto: luego de un breve prólogo enigmático (el taxidermista se despierta inconsciente en un cajero automático donde estaba sacando dinero), la música encierra la película a partir de repetir al comienzo y al final la “Sinfonía alla rústica presto” de Vivaldi para mostrar sendas situaciones donde el protagonista, encerrado, ensimismado en su taller, embalsama animales. Estas dos situaciones duplicadas, que inician y culminan el relato, ambas en miércoles, también marcan la estrategia de juegos de espejos deformantes, de dobles ambiguos, que recorre toda la película y que es una evidente estrategia borgeana de entramado narrativo.

El aura establece un ritual especular falseado, como un reflejo en el agua distorsionado por el movimiento: hay un diorama de un bosque y luego un bosque, hay dos robos de transportes de caudales (uno imaginado por el protagonista al principio en un banco, otro verdadero al final, ambos con un mismo nivel de “realidad”), hay dos cartas de mujeres que abandonan su hogar, hay dos mujeres golpeadas y, como un chiste paradójicamente matemático, hay dos “tercer hombre” muertos en un robo, etc. Hay muchas más duplicidades, privilegiadas por la puesta en escena, como la idea de que la película empieza con la acción de ponerle un ojo falso a un zorro embalsamado y termina con el ojo verdadero de un perro-lobo. Las falsas simetrías, la relectura con variaciones de un mismo hecho narrativo, la circularidad abierta son el colmo del programa que la Babel-Borges cimentó a lo largo de sus juegos literarios-cinematográficos.

“Borges, el mejor artesano, tiene el ojo para la forma: de allí su gusto por la parodia, el pastiche, las leves modificaciones, la superficie doble de la ironía; y también las formas-matrices de los laberintos, las imágenes en abismo, las

duplicaciones, los reflejos y los falsos reflejos”15, sintetiza Sarlo sobre los procedimientos del escritor. No hay duda de que ese ojo “plástico para la literatura”16 que tenía el Borges influido por el cine y los géneros menores, tiene como único heredero válido en el cine argentino a Fabián Bielinsky, que llegó, con la inteligencia artesanal del taxidermista, a un nivel donde la imaginación de su personaje confrontado con la realidad creó un camino circular que, por medio de esas elipsis por donde se filtra un mundo, ese aleph que se abre con cada desmayo epiléptico, pone en perspectiva multiplicado, espejo frente a otro espejo, el genio de un escritor y sus procedimientos narrativos, ese particular “mundo de pesadilla racional armado según una perturbadora regularidad”17. Y así se produce esa “primitiva claridad de la magia”18 del relato de la que hablaba Borges, y a la que Bielinsky saqueó con la personalidad del ladrón que sabe que lo mejor es dejar huellas en la Historia.

15Sarlo, op. cit.: 97.16Edgardo Cozarinsky, op. cit.: 19-21.17Sarlo, op. cit.: 114. Las itálicas le pertenecen.18Borges, Discusión, op. cit. : 88.

“Historias extraordinarias”, de Mariano Llinás (2008)

Todo por un sueño

Por Diego Batlle

“El objetivo era que Historias extraordinarias fuese algo así como una avanzada final, una suerte de gran movimiento que diera por tierra con todos los prejuicios de una clase cinematográfica vieja y falaz que insistía en negar que aquellos que nosotros hacíamos como algo corriente desde hacía años fuese no ya algo recomendable sino siquiera posible”. Ese fue el manifiesto, la carta de intención, la cuestión de principios, el desafío, la gran apuesta que los integrantes y socios de la productora El Pampero Cine, con Mariano Llinás como principal ideólogo, se plantearon a la hora de concebir, desarrollar, concretar y exponer su obra magna, una película en muchos sentidos revolucionaria y que, más allá de la polémica que despertó y de los enojos que generó, descubrió un nuevo umbral y un paradigma por entonces desconocido para el (ya no tan nuevo) Nuevo Cine Argentino (NCA).

“El objetivo con Historias extraordinarias fue producir un objeto que superara cualquier expectativa y cualquier horizonte. Que hiciera que los comentarios condescendientes fueran imposibles, extemporáneos. Un film infinitamente más complicado que los que suele perpetrar la industria (y con los que suele justificar sus millones), que costara una décima parte del más simple de todos ellos. Esa era nuestra meta: contrariar a todos, demostrar que todo era mentira, ejecutar una hazaña que recuperase (aunque fuera para nosotros) el lejano sabor de la aventura, de la épica”, explicaron sus hacedores en el capitulo La madre de todas las batallas del libro Cine argentino: Estéticas de la producción, que se publicó para el 11º BAFICI.

Llinás es, además de un gran cineasta y escritor, un consumado polemista con ínfulas y ganas de provocar e inquietar. Sus detractores se han cansado de denostarlo por su arrogancia, por su egocentrismo, por sus exabruptos, pero él -más allá de la mayor o menor lucidez de los argumentos esgrimidos en sus distintas apariciones públicas- ha respondido con una obra propia y grupal (de sus colegas y amigos ligados a El Pampero Cine) de una audacia artística y de una solvencia técnica incuestionables, y entre la que Historias extraordinarias irrumpió como la gran joya y el ejemplo más contundente de sus dimensiones y alcances.

Muchos se ha escrito (y he escrito en mi sitio web OtrosCines.com) tanto sobre la película como sobre una producción que logró la proeza de concretar una historia con 70 actores, 60 locaciones, 10 semanas de filmación, 100 viajes (incluido uno al Africa), leones, largas secuencias en barco, una inundación y dos incendios con aportes en dinero y en equipos que no superaron los 50.000 dólares.

Contra todos los dogmas y los manuales del “buen” productor, Llinás y compañía apostaron por un equipo muy reducido (generalmente cuatro personas y nunca más de diez) y por rodar de manera aislada, irregular: “No se podía filmar de corrido. Había que hacer pausas y rearmarse. Esa, sin dudas, fue una de las claves para que la producción llegara a buen puerto: el rodaje disperso y pausado, con tiempo para reflexionar sobre lo hecho y comprender los errores. Varios de los mejores films argentinos de la última década (desde Mundo grúa hasta El hombre robado) fueron hechos de esta forma”.

Así, con los 30.000 dólares obtenidos por una preventa a la señal de cable I-Sat y con un subsidio por 3.000 dólares que les otorgó el Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires como todo aporte en efectivo (hubo otras múltiples colaboraciones en “especies” y “horas-hombre”), se desarrolló una filmación que derivaría en una obra maestra de cuatro horas y media de duración, con escenas de la Segunda Guerra Mundial que se terminaron en un solo día y con el brindis de final de rodaje de semejante épica… ¡en un restaurante de Mozambique!

“Historias extraordinarias nos ha devuelto la fe en el cine como un campo infinito”, argumentaron sus realizadores y algo de ese espíritu herzogiano (del de Fitzcarraldo) hay en esta empresa loca y genial.

Un film megalómano y genial

274 minutos (con dos intervalos incluídos), tres grandes historias divididas en 18 episodios, varias decenas de personajes y de locaciones, tres omnipresentes narradores en off (Daniel Hendler, Juan Minujín y Verónica Llinás) y -lo más importante de todo- miles de pequeñas y grandes ideas. Todo eso (y mucho más) es lo que propone Historias extraordinarias, un título megalómano -el reverso de las Historias mínimas, de Carlos Sorín- pero que, por una vez, suena justo y apropiado.

Si Balnearios (2002) fue una película muy influyente con su ironía y su apuesta juguetona con el (falso) documental que convirtió a Llinás en una suerte de patriarca de un grupo de técnicos y directores que lo ayudaron en ese y otros emprendimientos (y que luego él apoyó en los proyectos personales de cada uno), Historias extraordinarias es una proeza cinematográfica concretada en formato digital y un trabajo consagratorio.

La primera secuencia (genial) del film incluye un asesinato narrado a distancia y en único plano fijo, un pasaje que nada tiene que envidiarle, por ejemplo, a Sin lugar para los débiles, de los hermanos Coen. Luego, la película salta del thriller a la comedia, al melodrama romántico (hay un tríangulo amoroso), al falso documental, al género de aventuras, al costumbrismo pueblerino, a la épica, al cine bélico y, claro, a la road y river-movie (hay tantas escenas en ruta como en lancha).

Hay una excelente banda sonora compuesta por Gabriel Chwojnik que no deja género por incursionar (se destacan los acordes que remedan a los spaghetti westerns de Sergio Leone), hay una masacre con víctimas que van desde jeques árabes hasta agentes de Scotland Yard narrada sólo con fotos, hay una escena

ambientada en Guyana con nazis de la Segunda Guerra Mundial, hay momentos sublimes con música lenta de una FM pueblerina, hay reconstrucciones de casos policiales con recortes de periódicos, cartas y mapas, hay gente que fotografía monolitos y otros que los hacen explotar por los aires, hay personajes que viven meses encerrados en un hotel mientras practican el voyeurismo y otros que no paran de viajar, hay narradores que se escuchan todo el tiempo mientras los protagonistas casi no hablan, hay delirios de grandeza (y la película tiene mucha grandeza) y hay una liviandad propia de la novela popular por entregas y una belleza sofisticada propia de la literatura del siglo XIX. Hay en estas historias extraordinarias mucho humor, amor y pasión por el cine.

Sucesos argentinos

Todo lo que siguió a su estreno en el 10º BAFICI fue una compensación justa y un complemento perfecto para aquella odisea artística: Historias extraordinarias ganó el Gran Premio del Jurado de la Competencia Argentina y el Premio del Público de aquella edición, estuvo más de un año a sala llena en el circuito alternativo (MALBA, Teatro 25 de Mayo, etc.), se vio varias veces por televisión, tuvo su guión publicado y, a pesar de la resistencia de muchos programadores de festivales, finalmente recorrió el mundo y fascinó también a mucho público extranjero.

Llinas, esa suerte de “millonario cheto y garca” (frase con que lo suelen estigmatizar sus envidiosos cuestionadores), esa especie de “patriarca y artista visionario” (idea con que lo endiosan sus incondicionales seguidores), demolió con Historias extraordinarias los prejuicios, lugares comunes, facilismos y quejas que imperan, abundan y abaten a diario la industria del cine argentino.

Aunque a él no le gusten los “tibios” como quien esto escribe, no propongo que su “modelo” sea el único, que deba imponerse y “exportarse” fuera del ámbito de El Pampero Cine. Ahí está para que él lo siga profundizando y otros lo tomen, lo recreen y, por qué no, lo perfeccionen. Espero equivocarme, pero es muy probable que ni Llinás ni sus compañeros de aventura nunca más consigan esa mezcla perfecta de originalidad, audacia, extravagancia y genialidad que alcanzaron con Historias extraordinarias. Es muy posible, también, que yo nunca más llegue a sentir esa sensación de euforia que tuve mientras veía la película durante la maratónica (como todas) función de prensa de aquella mañana del 17 de abril de 2008 en el Hoyts de Abasto. Pero no importa: Historias extraordinarias es de esas películas que justifican y realimentan el amor, la pasión por el cine, por el arte. Que los sueños sueños son, pero a veces también se convierten en realidad.

“Los muertos”, de Lisandro Alonso (2004)

El cineasta libre

Por Diego Brodersen

El cine de Lisandro Alonso puede ser muchas cosas pero es, ante todo, un cine frágil. No se trata de un defecto de fábrica, más bien todo lo contrario. Como esas vasijas de exquisita manufactura que deben manipularse con cuidados extremados si se desea mantener su integridad, las imágenes y sonidos de Alonso no deberían experimentarse de manera automática, pasiva, corriendo así el riesgo de obviar y destruir toda su belleza y profundidad. Casi como un signo contrario al de estos tiempos de constante bombardeo audiovisual, el de este joven realizador mimado por Cannes y atacado con enjundia por anquilosados críticos culturales de cabotaje se revela como un universo fílmico de enorme complejidad en su aparente sencillez. Y es precisamente esa fragilidad, esa construcción minuciosa de detalles, gestos y acciones mínimas, esa retracción ante lo grandilocuente y lo evidente, esa fascinación por la realidad y su interacción con la cámara cinematográfica; es todo aquello lo que termina conformando una de las singularidades más atrevidas del cine argentino e internacional contemporáneos. No es poca cosa.

Los muertos es la continuación lógica de La libertad, prolongación formal pero también ética, entendida esta última como manifestación de la responsabilidad del realizador respecto de sus materiales creativos. Pero, si en su primer largometraje, Alonso hacía de la vida cotidiana de un hachero el centro y la periferia del relato, en Los muertos es la excepcionalidad la que construye a priori el epicentro narrativo. Conocemos a su protagonista, Argentino Vargas, en ocasión de un evento fundamental de su vida, precisamente cuando se produce una novedad que cambiará su existencia de allí en más. Vargas sale de la cárcel luego de haber ocupado una celda durante un período que se adivina extenso. Las razones del castigo –en realidad, algunos de sus pormenores- irán revelándose de a poco y sin llegar nunca al pleno conocimiento. El film se abre con una serie de imágenes de terribles inferencias, un plano-secuencia selvático que súbitamente abandona el verde de la vegetación para enfrentarse al rojo de la carne abierta, de la sangre derramada. Ese largo recorrido que hace de objetos y cuerpos un cosmos concreto y abstracto a la vez –recuerdo o sueño o ambas cosas- delimita al film como no había ocurrido con La libertad. En esta ocasión, un crimen del pasado marca al protagonista y define su accionar durante el presente, es decir, durante el resto del film. En Liverpool, última creación de Alonso a la fecha, ocurrirá algo similar con el personaje de Farrell, el marinero que vuelve a su pueblo natal en busca de presencias largo tiempo olvidadas, nuevamente con el marco de una geografía que acerca a sus protagonistas a la naturaleza, por oposición a lo urbano como ámbito socializador.

Los roces entre la ficción y el registro documental son una de las marcas esenciales de mucho cine contemporáneo y, en el caso de Alonso, es uno de los ejes de su búsqueda estética. Es cierto que todas sus películas están “actuadas” por actores no profesionales que, en más de un caso, equiparan su nombre real al de los personajes que interpretan, pero éste sería apenas un apéndice de la mencionada operación cinematográfica. Lo verdaderamente relevante es la forma es que las acciones y (mínimos) diálogos se desarrollan delante de cámara, las decisiones que hacen del movimiento dentro del cuadro una concatenación de secuencias que respiran vida propia y recrean una realidad al tiempo que la transforman en un lugar de extrañamiento (es bueno aclarar, sin embargo, que cuando Alonso requiere un corte por continuidad tradicional, es capaz de llevarlo a cabo a la perfección).

Los planos largos, extendidos, en los cuales el espacio cinematográfico contiene como una presencia inexorable el fuera de campo -elemento de radical importancia en sus films-, forman parte del núcleo estilístico del realizador, tanto como su obcecación –al menos hasta la fecha- por el rodaje en 35mm o la no inclusión de música incidental. Y no podría ser de otra forma: sólo así es posible para él aprehender esa verdad que se presenta en el momento de ser imaginada y, posteriormente, registrada y organizada. Verdad o verdades que en sus películas –y particularmente en Los muertos- se insinúan a partir de relatos que evitan acciones y reacciones vehementes para concentrarse en una exposición que sólo puede transitarse en estado contemplativo o meditativo. Esta cualidad de su poética cinematográfica lo acerca indudablemente a otros realizadores coetáneos, pero quizás la singularidad de Alonso descanse en su obsesiva búsqueda de historias y personajes periféricos, parias de una sociedad tan local como universal pero que, al mismo tiempo, evitan la tentación del arquetipo. Vargas no es un ejemplo modélico del correntino isleño ni un símbolo de marginación y olvido social; Vargas es Vargas y nadie más que Vargas.

A pesar de lo antedicho, hay en Los muertos –como antes en La libertad- un registro de cierto estilo de vida que, a los ojos de un espectador convencido de su condición citadina, puede antojarse primitivo, salvaje. La famosa escena del cabrito degollado impacta por su crudeza pero más aún por el choque que produce al momento de equipararla conscientemente con la secuencia que abre el film. La muerte es rápida, cruel, trascendente y banal al mismo tiempo. A partir de ese momento el film habilita la posibilidad del suspenso y esa distante empatía que se había construido lentamente con el personaje comienza a incluir la presencia de lo ominoso. La engañosa mirada antropológica que algunas secuencias parecen transmitir se transforma súbitamente en posible tragedia de resonancias universales. Tragedia personal, familiar, cósmica. ¿Social? En una entrevista periodística realizada cerca del estreno comercial de Los muertos, Alonso declaraba que “hay un montón de gente que vive en estas condiciones de precariedad: todos juntos en ranchos de barro, tolditos plásticos. Toman agua del río, no tienen gas ni electricidad. Todos están muertos, de alguna manera. Cuando van al pueblo, los tratan como si fueran mierda. Y están resignados a esa clase de vida, a sobrevivir así”19.

19 “Siempre es difícil volver a casa”, por Diego Lerer. Entrevista con Lisandro Alonso publicada en el diario Clarín, Jueves 9 de septiembre de 2004.

Pero el film nunca utiliza esos argumentos para potenciar determinados aspectos de la historia; por el contrario, los minimiza al casi al punto de la extinción, destacando en todo momento el viaje –el viaje físico, literal, pero también el interno, del cual apenas conoceremos ciertas expresiones secundarias- emprendido por Vargas para reencontrarse con su hija. Alonso busca y halla en los planos de ese tránsito, primero acuático, luego terrestre, algunas de las imágenes más bellas y enigmáticas de su filmografía, cargadas de posibles resonancias pero nunca de significados claros o simbologías a descifrar.

Y así llegamos a la médula del éxito artístico del cine de Lisandro Alonso. Lejos de cualquier impronta dictatorial, sus películas se abren para ser penetradas por un espectador activo, casi un co-realizador que las completa durante su proyección. Esa es la mayor potencia y el más importante legado de Alonso al cine argentino de la última década: haber comprendido que el cine puede ser mucho más que contar bien una buena historia. Aunque suene excesivamente ambicioso, una película puede hacernos vibrar, emocionarnos, reflexionar, incluso producir algunos cambios en nuestro espíritu, a partir de elementos que se encuentran en un nivel más profundo que el de la simple exposición narrativa. Quizás la característica más rica, estimulante y generosa del cine de Alonso sea que sus virtudes no pueden explicarse sencillamente con palabras.

“El bonaerense”, de Pablo Trapero (2002)

El cine, el mal y el tiempo

Por Leonardo M. D’Espósito

Es polémico: para muchos críticos –y no solo argentinos-, Pablo Trapero no es un autor. Es considerado, sí, un buen cineasta, un realizador hábil. Pero no un autor, quizás por el prestigio excesivo (y por encima de su verdadero sentido) que ha cobrado el término en las últimas dos décadas. Sin embargo, Trapero es un autor en el sentido clásico; menos por su estilo (que existe y ha evolucionado) que por plantear un universo y una mirada sobre el mundo que, a su vez, guían las elecciones que crean el estilo. Es cierto: se trata de una posición discutible y, dado que en realidad a los autores se los reconoce con el tiempo, habría que esperar unas cuántas películas para saber en qué categoría colocar a Pablo Trapero. Sin embargo, su segunda película fue, en este sentido, más importante que la primera. Si Mundo grúa puso al director en el mundo (y con él a todo lo que llamamos Nuevo Cine Argentino), fue El bonaerense el que permitía tener pistas respecto del derrotero futuro de Trapero. También implicaba un riesgo grande: de ser el productor de su propio film, Trapero pasaba a tener como productora a Pol-ka, la empresa de contenidos de Adrián Suar; de trabajar en blanco y negro, con cámaras fijas o de muy leve movimiento, a una cámara nerviosa, muchas veces en mano. De un film de apariencia costumbrista, pasaba a otro de apariencia policial. Del Rulo, a Zapa: del bonachón ingenuo y melancólico al taciturno en definitiva violento. Sobre todo: de ser la novedad a que el mundo esperase algo de él.

El resultado sigue siendo impresionante en más de un sentido: El bonaerense es la prueba de que nos equivocamos en mantener demasiado tiempo la etiqueta “Nuevo Cine Argentino”, que debería ser, sin más, “Cine Argentino”. Era la prueba definitiva de que aquellas películas que se vieron como hitos de la Segunda República de nuestra pantalla sí estaban fundando algo y que el corte era grande. Paradójicamente, aunque en gran medida se habla de lo real y de la verdad de los registros para definir cierta modernidad del cine, lo que genera la fuerza y la actualidad de El bonaerense es su consciente trabajo con la ficción. Con el correr de las películas, vimos que a Trapero le importa mucho la narración; que, por otro lado, hace cine de género. A su manera, ha trabajado con los códigos del drama neorrealista (Mundo grúa), de la comedia familiar (Familia rodante), de la aventura (Nacido y criado), del film carcelario (Leonera). El bonaerense es un policial en todo sentido, ya desde el título. Pero en todas estas películas los elementos del género aparecen enrarecidos, como herramientas que no se asumen centrales en el film sino como diccionarios de los que se toman prestadas palabras para ser preciso al hablar. Implica, por supuesto, un conocimiento grande y muy fino del lenguaje –propio- para saber qué traer de otros idiomas. O bien ser consciente –y en esto reside una de las originalidades de Trapero- de que todo el cine posible es parte del propio lenguaje.

La historia de El bonaerense es casi simple: Zapa, un cerrajero de algún lugar tranquilo de la Provincia de Buenos Aires, es contratado para abrir una caja fuerte. Lo hace; el trabajo es ilegal. Zapa no pregunta, pero la consecuencia del hecho es ser detenido. Como su complicidad en el robo es más bien inconsciente, alguien le da un salvoconducto: integrarse en un lugar del conurbano bonaerense a la policía. Zapa debe fingir ser más joven de lo que es (porque está por encima de la edad de instrucción). Logra entrar al cuerpo. Allí tiene un amorío con una instructora a quien más tarde hará su pareja. Es, también y poco a poco, el hombre de confianza de un comisario inescrupuloso y criminal. Se va convirtiendo en un policía de la Bonaerense, un tipo rudo, peligroso, violento, muy similar a los criminales, cercano a la locura. Un tipo que no usa el arma para la justicia sino para la supervivencia; cuyo uniforme no es el de un agente de orden sino de uno más entre los agentes del caos. De hecho, Zapa se transforma en gran medida en un mal tipo.

Este pequeño resumen, adjetivos incluidos, puede implicar un film de denuncia sobre la policía. En un sentido sutil, lo es: es imprescindible que creamos en la ilegalidad, la pobreza moral y la peligrosidad de la Bonaerense para que la ficción funcione. Sin embargo, esto es sólo el requisito previo de la ficción, aquello que nos permite entrar en ese mundo de modo tal que lo comprendamos. También es cierto que las imágenes de estilo casi documental –es central en este sentido el festejo de fin de año en la comisaría, con el alcohol, la alegría peligrosa y los revólveres disparando al aire- permiten comprender mucho respecto de ese mundo e ir más allá del simple relato periodístico o la columna de opinión. La propia naturaleza de Zapa, o la historia de Mabel, permiten acercarnos a ese universo de desesperados que componen la policía. Sin embargo, el sentido del film no es justamente hablar de la Bonaerense o retratar ese mundo, aunque lo haga de modo siempre pertinente y preciso.

El bonaerense es, se dijo, un film de Pablo Trapero y el tema central de las películas de Trapero es el viaje de una persona al otro lado del espejo, donde encuentra su verdadera naturaleza, y el regreso nunca pacífico al mundo “real”.En Mundo grúa, el Rulo viaja a la Patagonia para sentir la verdadera dimensión del fracaso del mundo donde creía vivir; en Familia rodante, Emilia emprende un viaje a la raíz de la familia; en Nacido y criado, Santiago termina en la Patagonia para expurgar la muerte de quienes más quiere y descubre el sentido de su propia pena; en Leonera, Julia va a la cárcel y se transforma al mismo tiempo en madre y en animal de presa. Lo interesante de todos estos personajes es que el viaje (fantástico, siempre fantástico) que realizan no es para transformarse, sino para sacar a la luz un elemento larval y latente que, en algún momento –el momento clave en el que el viaje, siempre forzado, se inicia- los lleva a quebrar algún tipo de orden (por lo general, el orden familiar y cotidiano).

La clave de este movimiento que lleva la cámara de Trapero a compartir el descubrimiento de sus personajes en lugar de condicionarlos con una puesta en escena demasiado visible es Zapa. Al principio, el hombre taciturno no pregunta por qué tiene que abrir tal caja fuerte. Luego, una vez entrado en la policía, poco a poco acepta como natural todo lo que el trabajo tiene de perverso y de ilegal. Tampoco pregunta: simplemente sigue adelante porque hay algo en su

naturaleza que le permite reconocer eso como parte de sí mismo. Es central para comprender esto la relación con Mabel: la atracción entre Zapa y la mujer es instantánea, natural. De ella se dice que ha tenido relaciones con varios policías. El primer encuentro sexual, no erótico, ocurre en un auto: es violento, animal. Ella dice repetidamente “no” pero toma un lugar activo en la relación. No hay ironía ni humor allí, sino simplemente un personaje que muestra lo que hay dentro de sí, algo salvaje, a pesar de no querer asumirlo. Esa relación se transforma en algo cada vez más violento a medida que Zapa va creciendo como policía, a medida que ese ser interior sin reglas –alguien que ya estaba allí antes de comenzar el film- va tomando cuerpo y control del cuerpo: el último encuentro entre Zapa y Mabel no es sólo intenso sino molesto, con los gritos del hijo pequeño de ella llegando desde otra habitación y Zapa pasando directamente del sexo al maltrato. Después de este momento, llega el bautismo de fuego del personaje en una acción con tiros y muertos. Si Trapero utiliza aquí un registro prácticamente documental, como un corresponsal de guerra en el lugar de los hechos –y elige hacerlo, dado que, tratándose de una ficción, podría haber optado por otro tipo de estilización- es para colocarnos en el lugar de Zapa y que esa dialéctica del espejo trabaje con nosotros. Como en las escenas de sexo, en las de violencia también queremos, en principio, estar en el lugar de Zapa para, luego, rechazarlo. Esa crudeza que lleva las situaciones al límite es necesaria para que comprendamos al personaje y, también, para que comprendamos qué es lo que nos sucede a nosotros cuando vemos un film. No sólo eso: la película en ese sentido nos hace cuestionar la idea del lugar común del género. ¿Por qué tales elementos funcionan, siquiera en un nivel inconsciente, cuando los vemos en un film por más “repetidos” que parezcan?

Después de todo, Zapa mismo vive en un universo de lugares comunes, de noticias que se repiten, de hechos que aparecen diariamente en la televisión y los periódicos. Sabe aunque no diga saber. Este es el verdadero sentido moderno de El bonaerense, lo que lo diferencia de un film industrial “común”: Pablo Trapero es consciente no sólo de sus herramientas sino de su uso a partir del conocimiento previo que tanto el realizador como el espectador tiene de ella. Comprende el cine y sabe que nosotros, espectadores, lo comprendemos. No intenta “otra cosa”, sino que simplemente bucea en las formas establecidas del cine de género para que comprendamos qué lazo tienen con nuestra experiencia cotidiana que nos hace conmovernos con ellas y aceptarlas. Y, al hacerlo, vemos –como ve Zapa- el lado monstruoso tanto de ese mundo que conocemos y aceptamos como un dato lejano (aquí, el universo del crimen instalado en lo fronterizo entre la civilización a medias y la barbarie controlada que se transforma en la metonimia del conurbano bonaerense) como el lado fascinante y también monstruoso del cine.

El bonaerense no es sólo importante por lo que es como film, como vemos, sino también por lo que implica como síntoma. La primera década del siglo muestra que el cine argentino está vivo, aun si los grandes debates –en realidad uno solo: cómo se utilizan los recursos del Estado para hacer cine, para que el cine nacional exista- no se han resuelto. Muestra, también, que hay otro debate larval que se pregunta y responde entre films: el del estatuto de la narración. En efecto: desde el preciso momento en que se habla del cine moderno –como si el cine no lo fuera por sí mismo- se instaló la idea de que narrar una historia no es la obligación sino una alternativa. En cierto sentido es verdad: el cine puede sólo

registrar lo que sucede a su alrededor. Pero siempre, en la percepción del espectador, ese fragmento temporal, la propia correlación de imágenes en la sala implica un relato, una conexión y búsqueda de causas y efectos en el tiempo. Incluso un film como La libertad es narrativo, como lo es también La ciénaga o lo es –en modo tan ejemplar que hasta satura la propia idea de narrar- Historias extraordinarias. Sólo que en estas películas se pone en cuestión si esa rémora que es el relato entendido de modo canónico es realmente sustancial, si el cine puede relegarlo a un lugar secundario aunque presente.

Sin embargo, El bonaerense hace otra cosa: muestra que el relato es imprescindible para comprender el viaje que emprende el protagonista, que no es más que un trayecto moral que el espectador, de modo infernal, termina compartiendo. El film es la crónica de una falsa iniciación (porque el “iniciado” al atravesar diferentes pruebas no es el héroe renuente, sino el villano que espera la oportunidad para salir en libertad) que requiere de lo narrativo. Hay personajes que lo saben bien y que deciden excluirse de esa narración: el primer jefe de Zapa, quien le dice “Bienvenido a la Bonaerense, que Dios lo ayude”, es uno de esos personajes que se excluye de la narración como se excluye de la historia. Ese “que Dios lo ayude” es, también, una pequeña clave de que no hay ayuda posible en este mundo (en este mundo del film) a menos que se lo abandone. Que el relato lleva forzosamente al mal camino (el tiroteo del final, de hecho, ocurre en un camino, en un puente que no se termina de cruzar: ejemplarmente Zapa, tras resolver el último conflicto, regresa a sus pagos). Trapero descubre esto al mismo tiempo que los espectadores, mostrando lo indispensable –de allí el parecido con el documental- porque su intención va más allá de la pedagogía municipal. No es, de ningún modo, el productor de un programa televisivo sobre el mundo del crimen. Es decir: no es un señor que muestra para regodeo voyeurista sexo y violencia con la coartada del discurso moral para que nuestra excitación encuentre un marco utilitario. No, Trapero es un cineasta, alguien que descubre con cada imagen y cada secuencia que hay un mundo que se puede compartir y que la moral de la fábula nos pertenece a los espectadores. En esto, El bonaerense termina de cortar, definitivamente, con el utilitarismo que se apropió del cine argentino en los setenta y ochenta, matándolo para sustituirlo por publicidades institucionales contra los males contemporáneos. Hoy un film sobre violencia y mundo suburbano como No habrá más penas ni olvido es simplemente viejo. El bonaerense sigue siendo actual porque sus temas son el cine, el mal y el tiempo, contemporáneos en todas las épocas.

“Los guantes mágicos”, de Martín Rejtman (2004)

¿Se puede vivir bien en un mundo así?

Por Hugo Salas

Una primera lectura, no necesariamente errónea, ve en Los guantes mágicos la última entrega de una crónica generacional que se inicia con Rapado y prosigue en Silvia Prieto. El cambio de género y registro patente en los trabajos siguientes de Rejtman (Copacabana, Entrenamiento elemental para actores), o incluso la edición de la caja Malba, parecen abonar esta idea, que se apoya, además, en la coincidencia entre la edad de los personajes y la del director-guionista. Tener 20, tener 30, tener 40; de eso, en cierta medida, tratarían las películas. Curiosamente, con igual insistencia se afirma el desapego del director, su perspectiva –por así llamarle– olímpica, respecto de los personajes.Ahora bien, sin dejar de reconocer este tránsito, es posible advertir entre las películas progresiones y divergencias que apuntan a algo más, otra cosa, que el mero desarrollo evolutivo de una generación: de la erotización del cuerpo de Lucio en Rapado a la frialdad entomológica de los especímenes que deambulan por Silvia Prieto, del chiste por mera reducción al absurdo de Silvia Prieto al humor doliente de Los guantes mágicos, son también el mundo, y con él la mirada y la sensibilidad de Rejtman, los que cambian. Su perspectiva fría, distante, está lejos en realidad de la superioridad y el afuera efectivos que instaura la sátira, pero funda la ilusión capital de este cine hiperrealista (y por ello supuestamente reacio a cualquier truco): parece que Rejtman no estuviese hablando de sí, sino de otros, del mismo modo que sus estructuras hipercontroladas parecieran querer negar que el tema más acuciante de su cinematografía es la fisura.

Ocurre que el director descree de la posibilidad de hablar de sí mismo. Desde el monólogo de Damián en Rapado, cada vez que sus personajes (creen que) hablan de sí, no hacen otra cosa que caer en lugares comunes, engañarse, retomar el discurso de otro que los habla. Las reiteraciones, la copia, las frases hechas, la falta de singularidad, hacen que hasta decir “yo” sea un acto carente de sinceridad, fallido (lo que pone en entredicho, de paso, el sentido de cualquier enunciación, incluso la estética). De allí un cambio sutil, que termina de hacerse efectivo en esta película: mientras que en las anteriores el título llama la atención sobre sujetos de la trama, Los guantes mágicos lo hace sobre objetos; despersonalización, sin embargo, que en realidad ya ha comenzado al final de Silvia Prieto, con la reunión de las Silvia Prieto y la consiguiente disolución de la subjetividad ligada al nombre “propio”.

Abandonadas las personas, este título similar al de los cuentos de hadas alienta un horizonte de expectativas que roza lo mágico, lo maravilloso (en un movimiento que, con disímil sentido, repetirá Martel en La mujer sin cabeza). Impiadoso, Rejtman se encarga de sepultar ese coqueteo bajo un balde de agua fría, el de esos tristes guantes de fabricación china, que cuestan/valen unos

pocos centavos. En el mundo reducido a mercado, se impone la lógica de lo equivalente: no hay ya lugar para lo único, lo asombroso, lo singular, sea un objeto, una mascota, una pareja o yo. De allí la intercambiabilidad constante de situaciones y sobre todo palabras, que sólo resulta gracioso a un espectador que, repitiendo el movimiento de Rejtman, lo mire desde afuera, como si no tratase de sí.

En su grado de abstracción, las películas nos revelan un mundo algebraico, plagado de reiteraciones, posiciones conmutables y sometido al imperio de las leyes de simetría y transitividad. Esto, que en otros tiempos hubiese significado la perfección de lo real o al menos un triunfo de la capacidad del hombre para encontrar racionalidad allí donde parecía haber caos, tiene hoy sabor a empobrecimiento, a definitiva erradicación del misterio y la autenticidad. De allí que a diferencia de otros directores del llamado “nuevo cine argentino” (de Alonso a Trapero, e incluso algunos de sus propios discípulos), Rejtman no comulgue con la idea de imagen-trascendental o imagen-verdad heredada de la crítica baziniana. En todo caso, en la medida en que ya no hay verdad en el mundo, la única verdad que puede haber en el cine es la mostración de su falsedad.

La imagen, así, se convierte en una pieza de información, comienza cuando comienza una determinada acción de la que debe darse cuenta y con ella termina. En más de una oportunidad, los actores no respetan la pausa que el naturalismo indicaría entre una acción y la siguiente dentro de la misma escena (como en el principio, cuando Piraña, inmediatamente después de decirle por celular a su mujer que le mandaron “un coche de mierda” pregunta al conductor si se llama Alejandro, entablando una conversación), y cuando pudiera faltar un dato para entender la situación, lo proporciona la voz de Alejandro en off, como dándose prisa por evitar cualquier trascendencia, cualquier “más allá”, por hacer que cada imagen se muestre inmediatamente legible, a diferencia de lo que ocurría, por ejemplo, con varias de las escenas de tránsito de Rapado o la manía de Silvia Prieto por trozar pollos. En un sólo momento, y no es casual, tarda en entenderse qué está pasando, y es cuando Alejandro decide vender su Renault 12.

En ese universo vacío, el lenguaje adquiere un estatuto paradójico. Las palabras se agitan como cascabeles y las frases se descubren absurdas al caer en la boca menos pensada (por ejemplo cuando Luis, el actor pornográfico, repite el sonsonete: “Hice todo lo posible para volver a instalarme en el país, pero acá de lo mío no hay trabajo. No es un país serio”). A pesar de ello, ofician de etiquetas que sirven a los personajes no sólo para relacionarse con los otros, si no también (una vez más) para hablar de sí e incluso para dar un poco de sentido –vale decir, dirección– a sus vidas. Encontrada una formulación que les complace, los personajes se aferran a ella con uñas y dientes y la repiten insistentemente, ya sea la “depresión, ¿orgánica o emocional?” o el autoconvincente “me encanta porque los dos estamos en el transporte de pasajeros” del personaje de Valeria, la azafata.

Lejos de cualquier efecto placebo, en el transcurso de Los guantes mágicos este uso que se hace del lenguaje se revela tan tóxico y autodestructivo como los psicofármacos y la estruendosa música de Piraña. Monocorde, vuelto ruido, es

una cosa más que estorba, que distrae, un elemento que ha sido vaciado del efecto que alguna vez, suponemos, pueda haber tenido (al igual que ocurre con la profesión médica y su relación con la salud o el ejercicio físico y el bienestar, por no hablar del mítico spa de Brasil). De la misma manera sucumben los vínculos –ya sean relaciones de pareja, de amistad o incluso humano-mascota– y se vuelven huecos, carentes de toda afectividad, de lo que se sigue un extraordinario nivel de agresión verbal (como resulta palmario desde la primera escena), que ni agresores ni agredidos parecen registrar.

No obstante, en este cuadro de desolación, a diferencia de lo que ocurría en Silvia Prieto, donde esa falta de afectivización se extendía a la falta de empatía emocional del espectador con cualquiera de los personajes, y aún a destajo de esa mirada fría o distante que caracteriza el trabajo de Rejtman, Los guantes mágicos reclama una extraña solidaridad con Alejandro. En esa identificación (que de algún modo retoma la construcción empática del personaje de Lucio, en Rapado), se cifra quizá la clave de esta película, y aquello que hace que a pesar de sus similitudes estilísticas, y del relato generacional, sea posible devolver a cada una de las tres películas de Rejtman su singularidad.

Rapado es, desde este punto de vista, una película de aprendizaje, donde paradójicamente lo que el protagonista llega a aprender es que la “verdad”, o al menos eso que se busca, no está en ningún lado (ni en el robo entendido como acto reparatorio, ni en la huida, ni en los amigos, ni siquiera en el sexo). Silvia Prieto, por el contrario, es una comedia del absurdo, y sin duda la más algebraica de las tres, en su construcción del vacío de sentido. Por último, atravesada por las preguntas “¿qué es el bien?” (en este caso, “¿qué es ser un buen tipo?” o “¿cómo ser un buen tipo y que no te jodan?”), “¿qué es vivir bien?” y la más acuciante “¿se puede vivir bien en un mundo así?”, Los guantes mágicos puede leerse como una comedia moral.

De allí esa contagiosa angustia que acosa a sus personajes sin que puedan ponerle otro nombre que “depresión” (cuando en realidad es malestar del mundo), y que se corporiza, en el proceso espectatorial, en esa extraña solidaridad con Alejandro, en un humor que al mismo tiempo que hace reír, duele. De allí la antipatía que despiertan personajes como Piraña o Valeria, que ya no son simplemente estúpidos, sino también nocivos. De allí la desolación ante un personaje como Alejandro que, arrojado a un mundo de pirañas, no sabe reconocer ni resguardar el lugar de lo afectivo y el deseo aún en su expresión más mínima, su viejo Renault 12, y se somete pasivo a las más diversas vejaciones, sin siquiera reconocerlas como tal. A fin de cuentas, las tres edades de esta generación marcan también la juventud, la “madurez” y la senectus (por algo desesperada por el afuera y el viaje) del sistema cultural y la experiencia de vida generados en torno a la instauración del neoliberalismo en Argentina, eso que para sacarnos rápido de encima, como si no nos hubiera involucrado a todos, llamamos hoy –sin aún haberlo abandonado del todo, pero queriendo hacer de cuentas que ya fue– “menemismo”.

“Nueve reinas”, de Fabián Bielinsky (2000)

Si no lo vemos...

Por Pablo O.Scholz

Oportunamente, en el momento del estreno y fechas posteriores, se realizaron infinidad de críticas y comentarios sobre Nueve reinas, deFabián Bielinsky, uno de los mejores thrillers realizados en la historia del cine en la Argentina, pero a casi diez años de su presentación, a fines de agosto de 2000, bien vale una nueva mirada. Nueve reinas no sólo no envejeció, sino que en nuestro país, tras la crisis de 2001, es posible verla hasta como premonitoria en más de un aspecto.

Nueve reinas retrata algo más que un día de la relación -no de la vida- de dos estafadores, Marcos (Ricardo Darín) y Juan (Gastón Pauls), que se asocian casi por casualidad. Tienen ante sí un golpe maestro: si venden unas estampillas falsas de la República de Weimar (las “Nueve reinas” del título), se harán de medio millón de dólares.

El guión está estructurado como para convertir al espectador en víctima. Como para distraerlo, sí, pero sin faltarle el respeto. El libreto de Nueve reinas se basa en tópicos para satisfacer la necesidad de identificación. Con toques de humor, con gestos cotidianos. Es una manera de entender que el cine es un arte productor de subjetividad. Puede darnos pistas falsas, mostrarnos caminos equivocados, pero el público atento podrá descubrir, intuir la estrategia a partir de los giros argumentales y conflictos surgidos entre los protagonistas. En definitiva es la trama la que hace avanzar a la película que, hace una década, reposicionó al cine argentino a nivel internacional.

Así las cosas, Bielinsky plantea cómo son sus personajes y cómo llegan a ese encuentro “casual” en un mercadito. Marcos decide engañar a la gente (se autodefine como un estafador, no un ladrón) por… necesidad. Es un tipo entrador, que puede convencer con su labia a cualquiera. Parece una buena persona, hasta que descubramos que es un egoísta sin escrúpulos. El caso de Juan es diferente. Sí tiene escrúpulos, le pesa la conciencia por lo que hace y viene de una familia de estafadores. Su padre está preso precisamente por estafa. A diferencia de Marcos, Bielinsky lo muestra romántico, en el sentido más profundo de la expresión, nostálgico –cuando intenta recordar la canción que le gustaba a su madre cuando él era pequeño-. Aparentemente –como todo en esta opera prima de un por entonces debutante en la dirección, pero un veterano en la industria del cine: había escrito guiones, dirigido cortometrajes basándose en relatos de Borges y Cortázar, pero más que nada su labor radicaba en la asistencia de dirección, en largos y más de 400 cortos publicitarios-, a Juan no le que da otra opción que delinquir.

Igual, los motivos que mueven las acciones de un estafador y otro son distintos. Al final, o desde un principio, sabemos que Marcos desea obtener un beneficio

económico, mientras que para Juan estafar a su socio implica recuperar el dinero que Marcos le burló a quien es su hermana (la novia de Juan).

Al mismo tiempo, Bielinsky sabe capitalizar la ética del argentino. La disyuntiva de la traición a un desconocido, también pica en el espectador, porque Marcos puede traicionar a alguien que recién conoce, pero también a un amigo, o pariente…

Defraudar, engañar, aprovechar: tres verbos que conjugan con el personaje más entrador de la película.

Cómo transgredir la norma, pero que nadie se entere. Como Juan necesita el dinero para sacar a su padre de la cárcel, le creemos. La primera vez que vemos a Marcos ser descubierto, lo tildamos de chanta. La empatía que en un comienzo era compartida, se traslada al aprendiz, no al maestro, más aún cuando Marcos le pida a su hermana que se acueste con el comprador de las estampillas.

Bielinsky ordena todo para que el espectador comience a preguntarse, a desconfiar de Marcos y también de Juan. El guión deja picando, como anzuelos, suficientes pistas para la desconfianza. ¿Por qué el importe que necesitan para comprar las Nueve reinas es exactamente el mismo con el que cuentan? ¿Por qué Juan, cuando advierte que Marcos le juega sucio, no hace nada, no se rebela?

Tal vez sea esa idea de riqueza repentina, al alcance de la mano, que muchos no vieron (observaron, ya que no estaba en ellos realizarlo) en la Argentina de los años ’90, con Carlos Menem en el poder. Así es como Marcos le revela a Juan una realidad que él no había advertido. Es la famosa escena del microcentro, la que la adaptación de Gregory Jacobs y Steven Soderbergh no supo entender e incluir como correspondía.

Mientras Juan ve gente caminando a pasos acelerados por la calle, Marcos le saca la venda de los ojos. Arrancando con un curioso acto de autoindulgencia (“Yo no soy chorro”), Marcos señala punguistas y relata: “Están ahí, pero no los ves. De eso se trata. Están, pero no están. Así que cuidá el maletín, la valija, la puerta, la ventana, el auto. Cuidá los ahorros, cuidá el culo. Porque están ahí, van a estar siempre ahí. Chorros. No, no, eso es para la gilada. Son descuidistas, culateros, abanicadores, gallos ciegos, biromistas, mecheras, garfios, pungas, boqueteros, escruchantes, arrebatadores, mostaceros, lanzas, bagalleros, pesqueros, filos.”

Bielinsky, como también lo haría en El aura (2005), logra que el espectador se sienta partícipe de lo que se está contando. Al fin de cuentas, si uno siente que descubrió el engaño a medida que la trama va avanzando, entre trampas, guiños y pistas falsas, se sentirá completo.

El espectador no sabe si creerle a Marcos a medida que se van sucediendo los hechos. Porque Marcos es el maestro, el que vemos que le enseña a Juan, pero también el que le abre los ojos al espectador, enseñándole los pungas y demás. Y el público también participa creyendo o no cada palabra de Marcos. ¿Está

diciendo la verdad, o lo agarramos en una mentira, y entonces…?

La estafa sucede, pero no de Marcos a Juan, sino de Juan a Marcos. El débil engaña al fuerte; el aprendiz, al maestro.

De nuevo: si no lo vemos, es porque no lo queremos ver.

Nueve reinas es una película eminentemente porteña, aunque no se la pueda tildar de costumbrista, ya que no es ése el género que pueda jamás conjugarse con el cine que hacía Bielinsky. Quien engaña, pero con las mejores artes del cine.

En esa combinación de géneros que es Nueve reinas, Bielinsky habla de la viveza porteña en tiempos de crisis. Porque amén de ser los protagonistas delincuentes, no hay un solo personaje que no esté ahogado por la crisis. Y más que cuestionar moralmente a Marcos y/o a Juan, el director nos mete de cabeza a dilucidar quién es más vivo. “Lo que sobran son putos, lo que faltan son financistas”, le espeta Marcos a su nuevo compañero, en la escena en la que intenta convencerlo de que, para él, todo tiene un precio.

Las películas de Bielinsky, aunque tengan una estructura clásica y de género, casi obligan al espectador a no perder detalle, a estar siempre atento, a terminar él mismo el relato en su cabeza. Con el espíritu de El golpe (George Roy Hill, 1973), Casa de juegos (David Mamet, 1987), o la local La parte del león (Adolfo Aristarain, 1978) y sus finales sorprendentes, Bielinsky sugiere más de lo que expone.

“La consigna inicial era contar todo a lo largo de una jornada”, decía el realizador. Y lo logra en poco más de un día, de tensión constante. Es muy interesante analizar quién es el que está contando la película, ya que Nueve reinas no se narra desde el punto de vista de ninguno de los dos protagonistas (aunque cuando Marcos hable de los punguistas, etc…, se esté dirigiendo de forma más que directa al espectador). Esta es una diferencia tangencial con El aura, segundo largo de Bielinsky, donde el espectador toda la información que recibe, le proviene del taxidermista epiléptico que compone Ricardo Darín. Uno de los tantos trucos de Nueve reinas era hacer creerle al público que quien le cuenta todo es Marcos. También, quien tiene los parlamentos más extensos siempre es Marcos. De esa manera, uno confía en ese personaje, para luego llegar a la sorpresa del final, cuando descubría que era el de Juan el punto de vista rector. De hecho, cuando se separaban, la cámara lo seguía a él.

El final de la película, ¿sería posible en otro país, por el año 2000? Hoy que la crisis se ha globalizado, esto puede suceder en alguna ciudad estadounidense, española o griega. Pero ese galón de fábrica abandonada donde se festeja el engaño también nos hablaba de una sociedad viviendo un presente de horror.

Y sí, de nuevo, si no se veía…

“La mujer sin cabeza”, de Lucrecia Martel (2008)

Unos y otros en un país desquiciado

Por Josefina Sartora

La tercera película de Lucrecia Martel es en todo coherente con su obra previa: un film de climas, de sugerencias, muy complejo, que elude toda certeza. Una vez más, la peripecia constituye un pretexto, aunque en este caso quizá tenga más peso que en sus películas anteriores. Una excusa para mostrar la psicología femenina, y para demostrar que Martel es una lúcida observadora de la sociedad de su provincia en todas sus características: sociales, de tradición, de clase, de niveles de habla y costumbres. Y a través de ese microcosmos, de todo el país y su historia.

La anécdota, no por conocida, resulta prescindible: una mujer atropella algo o alguien en la ruta, después de lo cual entra en un estado alterado de conciencia, mientras a su alrededor una red cómplice oculta el hecho.

Martel, se ha dicho reiteradamente, es una creadora de atmósferas. Como sucedía en La ciénaga, desde la primera escena se instala un clima de gestación, se percibe la inminencia del peligro, la irrupción de lo ominoso: tres chicos aborígenes y un perro juegan temerariamente en el espacio abierto, a los costados de una ruta casi desierta; corren, saltan a un canal vacío, se trepan a los carteles. Corte. En abrupto contraste, un grupo de señoras y chicos de clase media, terminan una reunión en un lugar cerrado, un club, probablemente, y el más pequeño juega en el ámbito también cerrado del auto. “Te vas a quedar sin aire”, dice Verónica a quien se había encerrado en su coche. Ella parte. Este comienzo discontinuo, no clarificado, sin información, genera una sensación amenazante, sugiere la inminencia de la catástrofe.

Cuando sucede el accidente en la ruta solitaria, la cámara fija toma a Verónica desde el asiento vacío del acompañante: en un momento, ella gira para atender su teléfono, y el coche impacta fuertemente contra algo, se sacude. Vero se golpea la cabeza, se recompone y frena bruscamente. Mira por el espejo retrovisor exterior. Comienza a transpirar. Dirige su mano hacia la puerta, pero se detiene y no la abre. Inicia un giro para mirar hacia atrás, pero lo interrumpe. Respira con dificultad. Recoge los anteojos oscuros y se los pone. Arregla su pelo. Su rostro se ha endurecido. Es el cuerpo de Verónica, con su sudor y su respiración agitada, el que expresa la tensión interior. Es ella la que está quedándose sin aire (en el cine de Martel los cuerpos siempre tienen una presencia con carga significativa específica.) Reinicia la marcha, sin mirar atrás. Se avecina una tormenta. Toda la escena, filmada en un solo plano, es magistral. Sólo después vemos el auto alejándose del cuerpo de un perro tirado en la ruta. A partir de entonces, la cámara acompañará persistentemente a la protagonista manteniendo una estrecha distancia, desde atrás y en cuartos de perfil, en un

primer plano descentrado, y con una profundidad de campo donde se suceden distintas escenas, con personajes fuera de foco, en fotografía difusa.

Después del accidente, Vero da muestras de haber entrado en un estado de shock: no registra o registra con sordina, no responde a respuestas muy sencillas, no puede ejecutar acciones prácticas, está confundida, desorientada espacial y psicológicamente. Las rupturas narrativas, la falta de información, los quiebres que se producen en la relación causa-efecto tendrían relación con el shock que ha sufrido la protagonista. Vero ha devenido un sujeto sin cabeza, descerebrado, zombie, vulnerable, como si hubiera perdido también el alma. Sin embargo, tiene la precaución de hacerse una radiografía de cráneo. Tal vez no todo sea lo que parece: nada a su alrededor tiene mucho sentido, todo resulta extraño, alterado. Ahora pasan a ser visibles las fisuras de su banalidad cotidiana, tan maquilladas, fraguadas. Quizás esté atravesando una súbita lucidez frente al mundo que la rodea. Vero es una diva rubia admirada en su sociedad provinciana, una sociedad criolla que conserva mucho de la condición feudal, una estructura matriarcal donde abunda la endogamia, el incesto -latente o consumado-, la homosexualidad juvenil, los hombres degradados, la cama como lugar de reunión familiar, el peso significativo de la corporalidad. Es la sociedad salteña a la que perteneció Martel, el espacio exclusivo donde ha filmado hasta ahora, y que pintó en su tríptico. A la directora se la acusa de repetirse, y sin embargo lo suyo es coherencia autoral: cualquier escena aislada del film manifiesta su autoría, ella imprime su sello a cada plano, a cada línea de diálogo. Como ocurría en La ciénaga y en La niña santa, la lengua es uno de los elementos que mejor retratan ese mundo vernáculo, con diminutivos –agüita, alguito, chaucito-, y peyorativos –tontona, malcrío, crenchas, chicona, zangoloteo-, que para un porteño podrían resultar anacrónicos. La lengua otorga a los films de Martel una coloración propia, de fuerte localismo.

En esa sociedad donde resisten el patriarcado y la religión supersticiosa, rige hoy un sistema de servidumbre casi feudal, con mujeres indígenas que se hacen cargo de las tareas incómodas de los señores y que resuelven sus problemas, con changos siempre a mano para todo tipo de mandados. Estos son los personajes que circulan alrededor de Verónica, los que la acompañan en la vida, y también en el plano. Entre unos y otros se establecen relaciones de poder, de superioridad e inferioridad, pero también de familiaridad. Vero goza de los privilegios de su clase: tiene dos asistentes en su consultorio odontológico, dos mucamas que se ocupan de las tareas domésticas en su casa, una masajista que va a atenderla en su dormitorio, un jardinero, un muchachito que lava su auto, etc. Y otros tantos circulan por las casas de sus primas. En una elaborada composición, el plano, siempre de extrema complejidad, muestra una simultaneidad de escenas o de acciones que ejecutan esos dos grupos: el Cinemascope permite tomar a Vero en un primer plano y a los otros entrar y salir gracias a la profundidad de campo; circulan por los bordes, en el fondo y fuera de foco, con una imagen borrosa, difuminada, como el substrato social sobre el que ocurren sus hechos. Así como se establece una superposición de acciones, la hay también en los planos sonoros, con diálogos fragmentados, conversaciones superpuestas, voces fuera de campo, ruidos y silencios

significativos. El film exhibe un exquisito y muy sutil trabajo con el sonido, que constituye un aspecto de relevancia y produce pluralidad de sentidos. La directora trabaja con exhaustivo rigor las posibilidades expresivas del cine, pero se le ha criticado su minuciosidad, el perfeccionismo con que cada elemento está premeditadamente calculado, como si esto le quitara mérito, o distanciara de la emoción. Justamente es lo que hizo de Hitchcock un maestro, al cual nadie acusa de calculador. Martel elige el recorte de la realidad, y lo practica en todas las instancias: con la fragmentación del cuerpo y los permanentes reencuadres en el plano, con el uso de las elipsis y del fuera de campo, con la carencia de explicaciones, e insiste en el recorte de la figura de la protagonista, cuya cabeza siempre queda con su mitad superior fuera del cuadro, su figura siempre colocada en el extremo, pocas veces en el centro.

Los unos -Vero, su marido, sus primos- parecen no registrar a los otros. Si en La ciénaga se desarrollaba una relación de atracción y rechazo entre unos y otros, aquí ella -y todo su entorno- está desconectada de una realidad social que le resulta ajena. Aunque compartan espacios y tiempos, incluso el plano –y hasta un vaso con agua, en un elaborado plano secuencia- permanecen disociados, como si circularan en ondas diferentes. Aunque se da una excepción: como ocurría en La ciénaga, es la sobrina lesbiana quien tiende puentes con las clases inferiores, “machoneando” con una chinita. En este film se ejerce una vuelta de tuerca sobre el tema, porque la joven también pretende seducir a su tía Vero. Pero en todo caso, lo que hacen unos es darles a los otros una orden, o alguna ropa de descarte. Los señores a veces parecen no ver a los criados. Por ello se ha dicho que se trata de una película de fantasmas. Y sin embargo, no estamos frente a un cine fantástico, en el cual lo irreal irrumpe en lo cotidiano. Lo que ha ocurrido es un accidente ambiguo, que por momentos parece bordear lo fantástico, pero ocurre dentro del más absoluto realismo.

Un personaje parece tener el registro más perspicaz: Lala, la matriarca postrada en la cama –como la Mecha de La ciénaga- que atraviesa una suerte de lúcida demencia senil. Ella es la que percibe que Vero está distinta, que su voz no es la misma. Ella le dice “Los espantos. La casa está llena de ellos. No los mires, y se van”, mientras en el fondo, la figura borrosa de un chango –evocativa de accidente- atraviesa el plano. Genial culminación artística de María Vaner.En un instante fundamental, Vero sale de su mutismo autista, y clara y desapasionadamente le dice a su marido que cree haber matado a alguien en la ruta. A partir de allí, la red de hombres a su alrededor –marido, hermano, primo-amante (abogados, médicos, policías)- niega esa posibilidad, todos procuran liberarla de su carga. Días después, se encuentra en el canal junto a la ruta –lleno de agua por la tormenta- el cadáver de un chico que había desaparecido la semana anterior. Se teje una red de complicidad masculina para cubrir el misterio; sin consultarla, se borran todas las huellas y registros de lo que hizo Vero la tarde del choque. Todos utilizan la frase, tan frecuente en Argentina: “No pasa nada”. A esta altura, la parábola política que alude al pasado reciente de la última dictadura resulta obvia. Como entonces, la víctima no está, nunca se la ve. Vero no la ha visto, pero todos saben que un chico ha desaparecido. Como entonces, el cuerpo social se sume en un silencio cómplice, elude hablar de lo que está sucediendo, o de la gravedad del hecho. Desde el

primer momento, Vero no ha asumido su responsabilidad sobre sus actos, no se hace cargo lo que ha provocado incluso sin habérselo propuesto. Ni siquiera ha mirado qué es lo que atropelló.

O acaso Vero no haya matado al chico. Sólo vimos un perro. Todo acumula sugerencias difusas, ambigüedades. Rige un estado de incertidumbre, la película se niega a dar certezas en uno u otro sentido, aunque las pistas apunten hacia el lado de la culpabilidad. Como en el cine de Michael Haneke, siempre relacionado con la violencia, hay una evidente voluntad de eludir las explicaciones. Lo que pasa a tener relevancia es lo que sucede con Verónica y cómo es su percepción del hecho: ella siente que ha matado al chico, y actúa en consecuencia a ese registro. Si es cierto, eso ya casi no importa. La realidad está vista desde su percepción, la cámara se ubica junto a ella, acompaña su punto de vista sin jamás explicitar su interioridad, sin planos subjetivos ni explicaciones psicológicas. Esa transmisión de su subjetividad es mérito de la puesta en escena y de la intensa expresividad de María Onetto: introspectiva, íntima, sugerente. De hecho, ella casi no habla, son pocas sus líneas de diálogo en toda la película: casi sin palabras pasa del hieratismo fruto de la confusión, a la angustia, y de ésta a la determinación de quien no sabe ni quiere conocer la verdad.

Martel siempre logra lo mejor de cada una de sus actrices. Vero sostiene una máscara fijada en una sonrisa elusiva, una mueca rígida que intenta ocultar su infierno interior, disimular su miedo, negar su culpa, y escuda su fragilidad tras los anteojos oscuros. Si bien la narración parece sostener su punto de vista, ella está en blanco, enajenada, no sabemos con certeza qué pasa por su cabeza. ¿O ha quedado sin cabeza? En todo caso, el borde superior del cuadro siempre le corta la coronilla. Probablemente tampoco la tuviera antes, presa ya entonces de su círculo asfixiante, y esta muerte posible podría ser la oportunidad para sentir otra cosa. Se ha relacionado este film con el cine de Michelangelo Antonioni por su pintura del vacío existencial en que vive la burguesía, similar en todos lados. Por momento, podemos pensar que Vero tendrá una reacción, el episodio le ha dado la posibilidad de ver el otro lado a través de las grietas de su cápsula social, atravesar el umbral hacia otra conciencia. Pero no: mientras los hombres borran sus pasos, Vero se tiñe el pelo, cambia de rubia a morocha. A no engañarse: cuando alguien le pregunta si ha recuperado su color natural, se limita a decir que ya no lo recuerda. Vero está resuelta a dar vuelta la página, como se ha dicho, en un tributo a Vértigo de Hitchcock, e ignorar lo ocurrido. Cabello falso, como tantas otras falsedades: las pestañas de la prima, el jardín de la casa de Vero -o simulacro de jardín- donde se ha cubierto con tierra una pileta, y hay que disimularla. En ese ambiente, todo se maquilla.

Y sin embargo, siempre hay algún elemento visual que evoca el accidente: desde el instante en que sucede, se ven unas huellas de manos infantiles en la ventanilla del coche, algo subrayadas. No podemos pensar que sean de quien pudo haber sido atropellado, sabemos que las han dejado allí los chicos de la escena familiar de la apertura, pero sin embargo sugieren la posible víctima. En otra toma, las huellas son diferentes: un error de continuidad que no deja de sugerir la sensación de que ha sido “puesto”, como quien instala una prueba falsa. En el hospital, Vero se cruza con una mujer que está detenida, acompañada por una policía. Sabe que esa podría ser ella. De regreso en su casa,

el marido trae un animal que ha cazado, y la presencia de esa otra presa, muerta en la mesa de su cocina, no hace más que reforzar el sentimiento macabro. Cuando busca su auto, ve el farol roto a consecuencia del choque. De regreso en el club, el ladrido de los perros, una rotura de vidrios fuera de campo, un chico tirado en la cancha de fútbol, la alteran al punto de ponerse a llorar por primera vez y abrazarse con un obrero que está trabajando en el baño. Visible e involuntaria manifestación de las tribulaciones de la mujer, al borde del derrumbe. Llamativo contraste de color de piel, y de actitudes: la patrona, el sirviente. Una y otra vez Vero regresa al lugar donde trabajaba el chango desaparecido, al barrio donde vive su familia. Busca la noticia de su muerte en el diario, pero disimula su interés en el tema, mantiene con tenacidad su desconexión emocional, siempre con su cabeza escindida.

Desde el accidente, Vero deambula sin rumbo por su casa, por las de sus primas y por la ciudad, atravesada por el desconcierto. A su alrededor, la gente no habla, no denuncia, no se hace cargo, oculta lo ocurrido, lo maquilla, así como reparan el auto en otra ciudad. Obvio paralelo con el proceder de gran parte de la población, sobre todo de esa clase social, en tiempos de la dictadura. “¿Qué hago? ¿Qué tengo que hacer?”, pregunta a su hermano, odontólogo como ella. “Dormite”, le contesta él. Vero se corre del lugar responsable, cede el manejo de su problema a los hombres. Ahora son ellos quienes circulan por el fondo del plano, bajo la vigilante mirada de la protagonista. En orden de importancia, la hipotética muerte del chico ha pasado a un segundo lugar, lo fundamental ahora es la conducta de quienes reaccionan frente a esa muerte innominada. Todo pasa a ser una cuestión moral, más allá de las hechos posibles. Como en la historia política, la laboriosa construcción de una realidad ficticia ya no nos permite –ni a Vero ni al espectador- saber qué ha pasado realmente. Así se escribe la historia, así se construye conciencia social. A través de decisiones individuales, de la falta de responsabilidad por los actos personales, toda la red actúa en consecuencia, y lo que nació individual, deviene colectivo.

De la política, a la parábola ética: Martel ha declarado reiteradamente que la película no sólo pretende evocar la historia de la auto-represión que ejerció la población durante la dictadura, cuando muchos se negaron a reconocer lo que estaba sucediendo, o eludieron denunciar abusos contra los ciudadanos, sino que apunta a denunciar la actual situación de abismo y fractura entre las clases sociales, el sometimiento en el que viven los más pobres de la República, la negación de las clases superiores a reconocer el hundimiento de los otros. Estos están pasando a un último plano fuera de foco, y corren el riesgo de quedar ausentes de una estructura social. El mecanismo para ignorar esta realidad es el mismo que negó la realidad de los '70. Esta es la razón porque utiliza música de esos años –siempre diegética-, en una historia actual.

Resulta paradójico que algunos inadvertidamente critiquen el film porque “no pasa nada”, frente a la numerosa cantidad de hechos y la riqueza de significados. Martel se aparta de un cine convencional, redundante y explicativo, y se niega a atar los hilos de la trama; con su ambigüedad abre enigmas, sugiere mundos, y no aporta respuestas, exigiendo del espectador una actitud activa e inteligente para realizar las muchas lecturas. Cine climático que provoca desconcierto, sí, pero cine narrativo al fin. En todo caso, desarrolla un tratamiento narrativo complejo y poco habitual, de abundantes matices, con

multiplicidad de capas narrativas productoras de diferentes sentidos, que acepta múltiples lecturas posibles: la psicológica, la social, la literaria y -por supuesto- la política.

Tal vez el primer rechazo de cierta crítica resida en la dificultad para identificarse con la protagonista o con cualquiera de los otros personajes, a pesar de que con la posición de la cámara la directora intentara transmitir al espectador la sensación de estar metido en la escena, de ser parte de la acción, como si la cámara fuera un personaje más. Un personaje testigo de la acción, como un observador siempre objetivo, que no abre juicio moral.

A pesar de lo exiguo de su filmografía, con sólo tres películas Lucrecia Martel se revela como una maestra en la observación y representación de las jerarquías de clase de la sociedad argentina así como de la psicología femenina. Tiene su equivalente en Lisandro Alonso, especialista en el retrato de la psicología masculina de hombres solitarios y primitivos. La mujer sin cabeza reconfirmó a Martel como la directora más inteligente, original y sutil del cine argentino contemporáneo.

“La libertad”, de Lisandro Alonso (2001)

Por un cine emancipado

Por Eduardo A. Russo

Dentro del mapa expansivo que el cine argentino presentaba a comienzos de la década anterior, el impacto de La libertad fue como el de un aerolito. El suceso de su presentación en el BAFICI 2001 inició una onda de reconocimiento crítico; casi de inmediato su performance en la sección Un certain régard del Festival de Cannes lanzó a su autor a una inusitada consideración global. Mientras el film era saludado como una presencia a destacar entre la crítica internacional y el público avisado, la repercusión en un ámbito más cercano era mixta. Dentro de un contexto signado por la abundancia de novedades y cierto afán por sistematizar la oleada de nuevas producciones en plena crisis, la irrupción del cine de Alonso se manifestó como un hecho singular, especialmente reacio a ser incluido en alguna de las categorizaciones en ciernes. Se trataba de una película que se parecía poco y nada a sus contemporáneas, realizada con una extraña mezcla de aplomo y desapego por las pautas usuales de producción cinematográfica, que a la vez revelaba —dato nada menor en una opera prima— ciertas opciones fuertes, firmemente asentadas, en cuanto a su poética cinematográfica.

En el plano local y en un registro inmediato, entre los tiempos de su difusión y la llegada de Los muertos, la extrema rareza de La libertad la hizo adquirir para muchos un carácter de emblema ambivalente. Sin dudas, allí había mucho más que el seguimiento de la jornada de un hachero en la pampa argentina filmado por un joven talentoso. Si para algunos era la muestra indiscutida de la posibilidad de un cine nacido a contrapelo de las convenciones, incluso las que para ese mismo entonces se estaban forjando en términos de la formalización de un posible (otro más) “Nuevo Cine Argentino” como categoría crítica o de mercado, para otros la película aparecía más bien como un escollo indigerible, una agresión redoblada incluso en su desdén por todo espíritu provocativo, fundada sólo en proponer lo suyo en términos de afirmación. Para algunos fue algo así como la muestra cabal de lo que el cine argentino no debería ser. Los mismos sujetos que a fines de la década anterior solían reforzar su identidad de intérpretes del gusto de un supuesto espectador medio, convirtiéndose en cuidadosos defensores de las pantallas argentinas para que no fueran invadidas, por ejemplo, por el “gran engaño” de las películas iraníes, postularon a La libertad a la condición de cosa infame, una casi-película cuando no una antipelícula, es decir, la encarnación palmaria de todo lo que estaba en contra de un-cine-como-corresponde. El cine precedido por un signo negativo.

Como gesto, La libertad tenía casi todos los elementos para enardecer a sus opositores. La opera prima de Alonso era una película sin guión, sin actores, filmada con unas pocas latas de cine, sin equipo técnico regimentado por las convenciones laborales de la industria, con un director que se había tomado las atribuciones para salir con una cámara 35mm (detalle nada menor, ya que

portando un verdadero fetiche de los adalides industrialistas se permitía la blasfemia de derrochar latas en semejante emprendimiento) a filmar los días de un hachero solitario. Los miembros de la Patria Cinematográfica Establecida, justo cuando el término “industria” resonaba más irónicamente en medio de un país que se descomponía en pedazos, gustaron imaginar a Alonso como una especie de emisario del Mal (así con mayúsculas) que venía a sabotear todo lo que el cine debería ser, un travieso defraudador de espectadores con la complicidad de algunos críticos igualmente snobs o maléficos, o en todo caso, un malentendido a disolver.

Frente a las objeciones, desdeñosas o virulentas, de sus detractores, La libertad se levantaba por sus propios méritos, en su misma condición radicalizada y ajena a toda provocación calculada. Uno se ve tentado a pensar que su mismo título se dirige especialmente a la manera en que Alonso se emancipó de los numerosos preceptos que podrían haberlo integrado tanto a las convenciones de un cine “correcto” o, como suele decirse, una película “bien hecha”, que podría haberse encaminado para el costado del documental, o el de una ficción posible bajo alguna consigna realista o misión narrativa. Para enrarecer más la discusión, nada había en este film de los rasgos que podrían hacer pensar en lo inmaduro o cierta desprolijidad de realizador principante. Todo lo contrario, en su extensión se hacía patente un dominio del tiempo y espacio cinematográfico que lo hacía un objeto más difícil de reducir. Algo en la estructura circular del film lo convertía en una obra compacta, entera.

¿Qué clase de cosa era entonces La libertad? Más allá de su impacto en contexto, el extraño objeto que es por sí misma requiere un poco de análisis, se hace irreductible al epigrama. Por sus mismas condiciones, lo que ocurre en la película de Alonso se niega al usual encapsulamiento narrativo de las sinopsis. Un poco más favorable resulta un intento de descripción, siempre parcial pero al menos atento a algunos detalles, de esos que en toda síntesis narrativa quedan para mejor momento. Cierta detención en su misma secuencia de apertura ya da pauta de su rareza.

Al comienzo del film, en soledad, su protagonista Misael cena una mulita de la pampa que acaba de asar, en un espacio abierto y que cualquier expectativa narrativa estimaría vagamente amenazante por estar rondado por una tormenta. Los restos del animal —un caparazón, algunos huesos— aparecen a un costado.

En los planos siguientes ya es de día y Misael organiza su trabajo. Es hachero y el film se dirige a registrar su jornada. Alonso lo sigue paso a paso, registrando sus tiempos y movimientos, sin proceder al esperable análisis de sus acciones mediante el montaje. Algo opera distinto a las maniobras de un film narrativo. La puesta en escena de La libertad no jerarquiza la acción de su protagonista, instalándolo en el foco de atención y relegando a su entorno como fondo o atmósfera que lo contiene, sino que ambas dimensiones parecen encontrar, a su modo, distintos niveles de actividad. Desde los relámpagos de fondo en la escena del asado nocturno, hasta la luz y el aire de los preparativos de la jornada del hachero. Alonso se desentiende de todo recurso estandarizado para atrapar al espectador. No genera el mínimo suspenso por el objetivo del personaje: es un hachero y va a talar árboles. Pero también, nos enteramos pronto, el film

deja rápidamente de ser postulado a ser un relato audiovisual sobre la faena de un trabajador. Es algo mucho más inicial lo que allí se juega: alguien va a hachar unos árboles en el monte, y el cine toma registro de ello para revivirlo ante un espectador en una sala de cine. En un solo movimiento emancipatorio, Alonso se quita de encima las convenciones del relato, del género, incluso del tema que se pretende para su película. A cambio, ofrece un contrato renovado entre el cine, una mirada sobre lo real y una disposición redescubierta en el espectador. Lo planteado en ese momento inicial es una apuesta redoblada hasta el mismo final del film, en el mismo sentido.

Es notable cómo La libertad desaloja desde su inicio toda hipótesis interpretativa, incluso la más elemental maniobra clasificatoria que consiste en decidir si estamos ante un documental o una ficción. Misael, conocido por Alonso antes de realizar este film, hace en la película lo mismo que en la vida real. Tala los árboles en la llanura, recoge los troncos, negocia el precio de la madera y la vende, habla por teléfono con su familia y vive solo, en su campamento de hachero. De allí, y ante la lectura de este escrito, si uno no está frente a la pantalla viendo la película, podría decidirse que el resultado es algo así como un documental de observación sobre la jornada de un trabajador solitario en la pampa. Dando un pequeño paso más, y desde la mirada urbana de un espectador agobiado por las vicisitudes de alguna metrópolis, también podría imaginarse que la película podría orientarse hacia la apología de la vida solitaria en el monte, que La libertad a la que se hace referencia es precisamente la de esa instalación en una naturaleza bucólica, el refugio en una vida sencilla. Pero pronto, ni bien, por ejemplo, Misael cambia el hacha por una sierra mecánica y el talado cambia de ritmo y de sonidos, la película diluye cualquier aspiración al bucolismo. Tampoco hay el menor intento de situar al espectador en una percepción cercana a la de su protagonista, hacerlo vivir la vida del hachero. Menos aún surge una mirada afecta a la instalación en un registro a la manera antropológica. Todo lo contrario, una esencial extrañeza lo bordea paso a paso.

El misterio que comienza a desplegarse en cualquier proyección del film coloca a sus espectadores en una distancia intermedia —que considerando la deriva de las películas posteriores de Alonso cabría calificar como una de las marcas del cineasta— que no se ve obligada a elegir entre identificación o distanciamiento, sino en el cultivo de una posición intermedia, que aquí deja apreciar los movimientos del hachero tanto como la resistencia del árbol o la vida de su entorno natural como una fuerza no menos activa. El hecho es que en La libertad, el asunto no es precisamente el trabajo de Misael, sino el suyo pero en relación con otro trabajo, el de Alonso como cineasta. Y el hecho insólito que el film hace posible es que ambas tareas se anudan dejando asomar, en la estrategia de despeje que es propia del film, el trabajo propio del cine. Hay en La libertad una opción por lo que puede denominarse como un efecto-Lumière en el cine contemporáneo, como contrapeso a un cine espectacular, orientado a su autocontemplación de su propia plenitud totalizadora. Esta tendencia elige apostar a otra dimensión: la del posible restablecimento de la confianza entre un dado a ver en un mundo y un sujeto que opta, para mejor percibirlo, por la ayuda de una cámara. De un extremo, la captura de imagen y sonido; en el otro, la proyección. La experiencia cinematográfica no es otra cosa, entonces, que la aventura de una restitución, o si se quiere (quitando a la palabra las resonancias

metafísicas del caso) una resurrección. La vida, vuelta a vivir por la acción de un dispositivo bastante misterioso a pesar de su larga existencia de más de un siglo. En este aspecto se centra el poder de films como éste, más allá de considerar a su preferencia por los planos extensos como algo relacionado a una cuestión de lenguaje, o su elusión de las formas narrativas convencionales.

El efecto-Lumière se manifiesta en La libertad en la instalación del film y su espectador en una especie de más acá del lenguaje cinematográfico. Vale la pena destacar que, de acuerdo a una característica ampliamente reconocida del cine de Alonso, la abundancia de planos prolongados (sin que se conviertan en una coartada para el despliegue del virtuosismo) y de encuadre experto es una constante en sus películas. Se trata de dejar extender el tiempo en cada acción, que la mirada del espectador decida un acompañamiento de lo dado a ver por la cámara, pero también del cuidado de un nudo: aquel que sienta las bases de lo que podemos denominar como el fundamental directo propio del cine: el de la convergencia de un acontecimiento frente a la cámara del realizador, su registro en un tiempo determinado, y la proyección en otro tiempo posterior que lo presenta ante un espectador. Un conjunto de conexiones y correspondencias que afirman al cine como una experiencia de presentificación, más que representación. La vieja impresión de realidad de la imagen cinematográfica devuelta a sus plenos poderes, arrojando de sí todo lastre para dejar al desnudo la operación del cine. Si no fuera por la misma actitud acotada que es propia del film y su cineasta, podríamos afirmar que su trabajo, asumido del mismo modo sucinto que adopta su hachero protagonista, es ni más ni menos que el de eliminar el follaje propio de las pantallas contemporáneas para dejar a la luz cierta materia prima del cine y algunas de sus formas fundamentales. El logro que surge de La libertad no es otro, en definitiva, que el de un cine vuelto con obstinación y lucidez, en el inicio de un nuevo siglo de su itinerario, hacia los mismos fundamentos que justifican su supervivencia.

“Los rubios”, de Albertina Carri (2003)

Una escena con un fax

Por Gustavo Noriega (*)

La escena ocurre a la media hora de película. El equipo de filmación de Los rubios recibe un fax. Se trata de una comunicación del INCAA respondiendo a un pedido de calificación. El personaje central de la película, una actriz que interpreta el papel de la directora Albertina Carri, lo lee y lo comenta con sus compañeros. El texto del fax dice lo siguiente:

“En Buenos Aires, a los 30 días del mes de Octubre de 2002, el Comité de Preclasificación de Proyectos decide NO EXPEDIRSE en esta instancia, sobre el proyecto titulado “LOS RUBIOS”, por considerar insuficiente la presentación del guión. Las razones son las siguientes:Creemos que este proyecto es valioso y pide –en este sentido—ser revisado con un mayor rigor documental. La historia, tal como está formulada, plantea el conflicto de ficcionalizar la propia experiencia cuando el dolor puede nublar la interpretación de hechos lacerantes. El reclamo de la protagonista por la ausencia de sus padres, si bien es el eje, requiere una búsqueda más exigente de testimonios propios, que se concretarían con la participación de los compañeros de sus padres, con afinidades y discrepancias. Roberto Carri y Ana María Caruso fueron dos intelectuales comprometidos en los '70, cuyo destino trágico merece que este trabajo se realice”.

En la discusión, la propia Albertina dice refiriéndose a las sugerencias de la comisión: “Esa es la película que ellos necesitan, como generación. Y yo lo entiendo, lo que pasa es que esa es una película que tienen que hacer ellos, no yo. Ellos necesitan esa película y yo entiendo que la necesiten. Pero no es mi lugar hacerla”. Luego de una breve discusión, matizada con bromas y risas, Carri da por terminada la charla con un: “Bueno, vamos a trabajar”.

Esa escena es el centro de la película, el nudo gordiano. Lo que allí se representa tiene la virtud de condensar en unos pocos momentos muchos de los múltiples sentidos posibles de Los rubios. La película de Albertina Carri juega con una gran cantidad de enfrentamientos. Muchas de esas polarizaciones pueden apreciarse en esos pocos minutos de la escena del fax.

Uno de esas tensiones deviene de la distinción entre documental y ficción. La película dinamita esa dicotomía desde el comienzo, cuando muestra a Analía Couceyro diciendo que es una actriz y que va a interpretar el papel de Albertina Carri. A esa altura ya habíamos visto a la verdadera Albertina. Las dos coexistirán a lo largo de la película definiendo una parte de la película como

“ficción” y otra como “documental”. Si bien hay una zona blanco y negro que parece remitir al registro del rodaje y otra en colores que crea un universo más ficcional con la participación de la actriz, es claro que la distinción se va haciendo más y más irrelevante a medida que la película avanza. En la escena del fax lo que vemos es real (la verdadera comunicación del INCAA) y al mismo tiempo hay una deliberada puesta en escena. Los miembros del equipo se dirigen a la actriz como si fuera Albertina. La cámara registra la llegada del fax (algo evidentemente imposible) y una discusión que evidentemente es posterior a los hechos. Sin embargo, tiene un aire fresco, inmediato.

La escena pone de manifiesto también dos formas de hacer cine. La comisión en su dictamen sugiere, con una sintaxis un poco deficitaria, poner el eje en las entrevistas a los compañeros de militancia de los Carri “con afinidades y discrepancias”. Los rubios, la película que se hizo mientras llegaba el fax del INCAA, utiliza en cambio una enorme batería de recursos cinematográficos que incluyen el uso de muñequitos, la presencia duplicada de la directora, fotografías, entrevistas y una disposición particular de las conversaciones con los viejos militantes. Más allá de la falta de imaginación y de la inatingencia de la sugerencia de la comisión, hay una concepción estética y política radicalmente diferente acerca del uso de las entrevistas. Allí donde la comisión del INCAA quería hacer el eje de la película, Albertina Carri utiliza esas entrevistas como un elemento subordinado. Los entrevistados aparecen siempre mediados, en una pantalla, con un sonido nada nítido que proviene de un monitor que aparece dentro de la imagen. Lo que Carri quiere hacer con los entrevistados que conocieron a sus padres es exactamente lo contrario de lo que el INCAA sugiere. Lo que ellos dicen, parece decir, no me sirve.

Eso a su vez tiene una significación política. La última frase del dictamen (“Roberto Carri y Ana María Caruso fueron dos intelectuales comprometidos en los '70, cuyo destino trágico merece que este trabajo se realice”) tiene en su pobre construcción algo interesante para analizar. La expresión “comprometidos en los '70” tiene un problema de significado. Al escribir que fueron comprometidos en los '70 involuntariamente puede sugerir que no lo fueron en otras décadas, como la del '60 (lo cual es probablemente falso) o la del 80 (lo cual es lamentablemente obvio). Quizás hubiera sido más correcta la expresión: “dos intelectuales comprometidos de los '70”. Sin embargo, también suena mal. Lo que sobra en la frase, lo que hace ruido, es la aclaración temporal. Si fueron intelectuales comprometidos, lo fueron en el tiempo que les tocó vivir. La referencia a la década, que hace que la frase quede mal construida, tiene que ver con una perspectiva política determinada. “Los '70” no es meramente una referencia de tiempo sino una definición política. Pero esa definición no es contemporánea a los Carri, nadie actuaba en aquellos años pensando en los '70, la expresión no puede ser otra cosa que producto de una mirada realizada a posteriori. Así, “los '70” pasan a ser una construcción mitificada, donde “los intelectuales se comprometían”, un compromiso que debe ser reivindicado y que por lo tanto “merece que ese trabajo se realice”. Sin embargo, la perspectiva de Albertina Carri es otra.

Y esa es, probablemente, la importancia de Los rubios. Una película realizada por una hija de desaparecidos que ofrece un discurso totalmente nuevo, una mirada distinta. El rechazo a la distinción entre documental y ficción, la

presencia de la actriz, el distanciamiento, la intención de no reducir el problema de la desaparición de sus padres a un problema puramente sentimental, el choque generacional, todo eso aparece en la escena que comentamos y tiene que ver con la asunción de un punto de vista novedoso sobre la Dictadura y sus consecuencias. Ese mirada descree de la continuidad entre el discurso de los militantes políticos de las organizaciones revolucionarias de hace tres décadas y la actualidad. Da cuenta de un abismo entre las generaciones, un abismo que la directora experimentó en forma personal. La desaparición de sus padres es vista así de una forma más radical que en cualquier otra película relacionada con el tema.

Particularmente Los rubios se distingue de aquellas películas que se esfuerzan en reivindicar e intentar reconstruir la memoria de los militantes secuestrados y asesinados, películas que respetarían la sugerencia de la comisión del INCAA. Desoyendo las indicaciones de aquel fax, Los rubios da cuenta del vacío, tanto personal como generacional, que provocó la represión. La inclusión de la escena logra en pocos minutos mostrar un hiato estético y político infranqueable, demostrar cómo funciona el otorgamiento de créditos y subsidios en la Argentina y resumir varias de las contradicciones que le dan vida a la película.

(*) Este texto fue originalmente publicado en el libro BAFICI 10 años – Cine Argentino 99-08

“La mecha”, de Raúl Perrone (2003)

Ituzaingó, Tokio

Por Quintín

Filmada en 2003, ubicada más o menos en la mitad de la carrera de Raúl Perrone, La mecha es significativa por varias razones. Por un lado, es tal vez su película más clásica, en el sentido de que con un formato neorrealista se conecta con la tradición principal del cine. En segundo término, aunque los personajes y los paisajes de Perrone se han mantenido siempre a poca distancia de su reducto en Ituzaingó, el protagonista es aquí su suegro, Nicéforo Galván (que aparece en otras tres películas de Perrone) y aquí interpreta una ficción absorbida por el inevitable carácter documental que el cuerpo y las circunstancias del protagonista le prestan. Finalmente, esta es la única película de Perrone que forma parte de la cinematografía oficial argentina, es decir, que fue ampliada a 35 milímetros y recibió el apoyo financiero del Incaa, mientras que el resto de su filmografía ha transcurrido al margen de las exigencias, las reglamentaciones y los beneficios de la producción industrial.

Felizmente, habría que decir, aunque suene un poco anarquista o antipático y la expresión sea también una catarsis autocrítica de mi parte. Fui de los que, en su momento, insistió para que Perrone pasara al profesionalismo —por así decirlo— y enmarcara su carrera en la deriva general del llamado “cine independiente” de esos años, marcada por una creciente dependencia del dinero del Instituto de Cine. Antes y después de La mecha, Perrone filmó cuando quiso, sin guión y muy rápido, con poquísimo dinero y en diversos formatos de video hasta terminar casi una treintena de medios y largometrajes. Sin el Estado como socio, Perrone se ha establecido como un cineasta full time, vive hoy de sus cursos y talleres, y no parece interesado en repetir la experiencia de un cine “más grande.” Perrone ganó la apuesta que inició en 1992 con el mediometraje Angeles, cuando contra los estándares productivos y tecnológicos de esa época, sostuvo que el video era un camino no solo legítimo para el cine sino que tenía un futuro que pocos le veían entonces fuera del museo y la experimentación. La revolución digital le empezó a dar la razón y hoy, el sonido y la imagen han alcanzado una calidad tal que nadie puede seguir sosteniendo que hacer películas en fílmico sea importante, para no hablar de imprescindible.

Por eso La mecha, esa excepción productiva de Perrone en la que tuvo como productor a Pablo Trapero y sus asociados, sirvió para demostrar dos cosas aparentemente contradictorias: que podía terminar una película en 35mm. con el dinero del Incaa y que, por otro lado, no tenía ningún sentido repetir la experiencia. En los años posteriores, mientras Perrone seguía con lo de siempre —aunque mejorando el soporte de sus películas al compás del abaratamiento y la mejora de las cámaras y los sistemas de edición—, el cine argentino iba unificando dos corrientes que en 2003 podían entenderse todavía como divergentes: la de un mainstream de gran presupuesto bajo el paraguas del

Incaa y las pequeñas producciones independientes. Hoy, con distintos matices, los nombres más importantes de la generación que hizo pensar en una gran renovación del cine argentino están muy cerca de lo que sus mayores hicieron en su momento. Lucrecia Martel es hoy una cineasta internacional “de qualité” y gran presupuesto, Pablo Trapero filma con Ricardo Darín al igual que Juan José Campanella, quien viene de ganar el Oscar con un producto canónico del costumbrismo argentino de alta gama (también filma con Darín Walter Salles, rey del collage pop-latinoamericanista), Daniel Burman y Adrián Caetano producen cine comercial y hasta Lisandro Alonso, el más radical de entre sus pares, depende cada vez más de que el Incaa aporte el dinero necesario para conseguir luego el de los coproductores europeos, doble filtro que condiciona el cine argentino que se ve en los festivales internacionales. Hay cada vez menos cine relevante fuera del Incaa, sus subsidios, sus comités y su imagen institucional cada vez más ligada a la propaganda oficialista. Escapan a duras penas de esta creciente uniformidad productiva, pero también —cada vez más— temática e ideológica, algunos cineastas ligados al medio cultural porteño cuyo soporte último son los lazos sociales. Pero Perrone sigue haciendo cine en Ituzaingó y, en algún sentido, es como si lo hiciera en Marte.

Vale la pena rever hoy La mecha, cuyo argumento se puede contar en un par de líneas: Galván, un anciano enfermo, parte en busca de una mecha para hacer andar su obsoleto calentador. Tras recorrer ferreterías de Morón y Castelar y encontrarse con parientes y conocidos, vuelve a su casa sin lograr su propósito. La historia hace pensar, en principio, en miserabilismo y costumbrismo, mensaje social, cultura del suburbio, en Umberto D y su sensiblería lacrimógena. Pero Perrone va por otro lado. En primer lugar, no hay un intento de despertar lástima ni de que los actores no profesionales digan sus líneas con naturalidad. Si Galván mantiene el tipo, los otros se sacan en general de encima los parlamentos: lo que importa en la película es su presencia frente a la cámara y la de las locaciones que ocupan y transitan. Pero esa fidelidad más al entorno material que a la leve dramaturgia del guión va acompañada de una de las constantes del cine de Perrone. Su cercanía de primera mano con lo local lo aleja de la abstracta verosimilitud costumbrista y lo conecta, en cambio, con lo inesperado, lo extraño, incluso lo exótico. Así es como en las estaciones del recorrido simbólico de Galván aparecen, en lugar de los consabidos personajes de nuestro sainete, un dependiente y una masajista japoneses en cuya compañía Galván termina viendo un programa cómico en japonés mientras la cámara capta un Buda que contrasta con las imágenes cristianas de las que Galván parte y a las que llega. Un grado parecido de excentricidad tiene la escena en la que aparecen tres adolescentes en el bosque dedicados a cazar animales “para comer” con una escopeta en lugar de los previsibles pibes chorros que tanto abundaban en el cine de esos años. En todo caso, la comunión de Galván con el resto de los personajes, el estoicismo compartido incluso ante la vejez y la pobreza, la implícita nostalgia por un tiempo más vital y más próspero, es la defensa de un mundo propio, que se agota en la lealtad con sus propios lazos: Perrone no habla de una clase social ni de un país sino de Galván y de Ituzaingó, pero allí cabe Japón perfectamente como se verá en las películas posteriores de Perrone. Y también, cabe una Argentina mucho más verdadera por diversa y desconcertante que la de nuestras ficciones habituales, que se empeñan en hacer creíble un país a fuerza de proclamarla eternamente idéntica, siempre ligada a un par de clichés. En su cercanía con el espacio de sus afectos, Perrone

encuentra el antídoto contra el nacionalismo y se conecta con el mundo sin pasar por las convenciones nacionales.

Esa contigüidad entre lo doméstico y lo exótico es paralela a uno de los rasgos de Perrone como cineasta: su diálogo con el cine internacional. Se le ha reprochado que sus películas copian a diversos cineastas, aunque nadie podría confundir La mecha con una película de los hermanos Dardenne, a pesar del modo en que la cámara sigue al protagonista. Perrone, como buen cinéfilo devenido cineasta, ha hecho películas contagiadas por Jarmusch, Wenders, Tsai, Van Sant o Costa, pero siempre han sido sus películas. Esa excursión por los dialectos del cine es la contrapartida de su Ituzaingó privado, un territorio aparentemente opaco y que a nadie le interesa mirar y que en el cine de Perrone resulta de una sorprendente originalidad. Galván, su familia y sus vecinos del Oeste tienen una vida muy simple que no encaja, sin embargo, en los estereotipos suburbanos habituales, mucho más parecidos a los que se ven en los noticieros televisivos.

En La mecha hay algo de Cuando huye el día y de Historia de Tokio, dos clásicos centrados en la cercanía con la muerte de sus protagonistas ancianos. Como en la película de Ozu, hay cierta mansedumbre en Galván unida a la conciencia de que su tiempo ha pasado. Ese repuesto para el calentador, inhallable porque ya no se fabrica, es desde ya una metáfora del personaje. Pero hay algo más en este señor gastado y antiguo que practica una caballerosidad de otro tiempo. Galván representa un orden del mundo frente a un cierto desorden del que no se sabe demasiado, cuyos principios se desconocen y solo pueden observarse sus efectos. En eso, Galván se parece a la película. Entre otras cosas porque se resiste al conflicto, como casi todo el cine de Perrone. Pero también, cuando Perrone ordena sus películas inscribiéndolas en el siempre renovado dialecto que ha elegido para filmarla (y hace una marca autoral de la resistencia a ser identificado por un estilo), parece declarar como Galván que ahora las cosas son de otro modo, pero él las conoció distintas. Las imágenes del Cristo o el Buda que acompañan a sus personajes funcionan un poco como esos modos cinematográficos a los que el director adhiere mucho menos para seguir una moda que para rechazar la que el medio cinematográfico —bajo la falacia de la creatividad—le impone a los directores sin que estos sean conscientes de haber perdido su personalidad en el camino. Perrone se aferra a sus modelos como un marino que no quiere naufragar en el mar de la convención circundante. Como Galván, circula con un viejo objeto en la mano que es el cine entendido como una relación entre el realizador y su material, pero frente a una situación en la que la industria se interpone entre las dos partes y fabrica, en cambio, otro tipo de aparatos que “gastan mucha luz” como la estufa de cuarzo que le ofrecen en algún momento a Galván en reemplazo del calentador. Es en defensa de cierta artesanía, de cierta inmediatez, de cierto contacto mano a mano con su objeto que Perrone construye su cine. Pero como a Galván, no le parece que pueda reemplazarlo por otro.

“Aniceto”, de Leonardo Favio (2008)

O cómo bailar la tristeza y unas pocas cosas más

Por Gustavo J. Castagna

En una paupérrima edición en DVD de El romance del Aniceto y la Francisca (1967) los 60 minutos que dura la copia vienen acompañados por un mínimo material extra donde el crítico e historiador Jorge Miguel Couselo –como conductor de un programa de televisión de los años 80 – le pregunta a Leonardo Favio si volvería a realizar una nueva versión de su película. La respuesta de Favio es lacónica y contundente: “No, imposible” Más allá de que la entrevista se limita a esa única pregunta y respuesta, se sabe que Favio, un torrente caótico de ideas cinematográficas, por suerte, no cumplió con su palabra. Años después, al momento de difundir Aniceto, expresó que el único personaje de su breve filmografía (8 largometrajes, 1 corto y una miniserie, en principio, destinada para exhibirse en televisión) al que le correspondería una resurrección en imágenes era el Aniceto, interpretado por Federico Luppi en la versión de los años 60.

Una elección fácil y cómoda sería hablar de remake, recurriendo a las similitudes y diferencias entre dos películas que se basan en un mismo texto original (El cenizo, cuento de Jorge Zuhair Jury, hermano del director) estableciendo un ejercicio comparativo que se circunscriba exclusivamente al argumento de la película. En ese sentido, entre El romance… y Aniceto no se observan cambios notorios en diálogos, desarrollo de las situaciones y en la anécdota argumental más que en la historia que se cuenta, que puede sintetizare en el título completo de la primera versión: “Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más…” En efecto, son solo necesarias esas 21 palabras para resumir una historia, una vida, las dos mujeres de Aniceto (Francisca y Lucía), su gallo de riña, su caída definitiva y su muerte al amanecer.

Por lo tanto, aquel inicial ejercicio resultaría perezoso y se limitaría solo a juzgar ambas películas desde lo textual, omitiendo las diferencias que entre una y otra subyacen por su puesta en escena. Más aun, si la ingeniería cinematográfica de Favio en El romance…, que ya se había expresado en Crónica de un niño solo (1965) y más tarde se extendería en El dependiente (1969), concreta una trilogía minimalista, constituída por silencios y un marcada profundización de las posibilidades de la cámara, la nueva historia de Aniceto, Francisca y Lucía se dirige a otra clase de planteos formales. Es que, en este punto, resulta más que improbable hablar de remake o moderna versión al referirse a Aniceto: se trata, en todo caso, de otra película de Favio, de una nueva formulación sobre su cine, donde los materiales cinematográficos se expresan de diferente manera. Es decir, la última película de Favio es Aniceto y nunca la nueva versión de aquella pequeña y gran tragedia minimalista de la década del 60.

El rostro impasible de aquel Aniceto ahora mutó a otro donde nuevamente el primer plano sigue teniendo importancia. Sin embargo, el nuevo Aniceto está interpretado por un bailarín, Hernán Piquín, razón por la cual determinadas elecciones de puesta en escena son innovadoras en relación a la primera versión. Favio, en este punto, filma los números de baile en plano general, con la cámara estática a una distancia importante de su protagonista central y de las dos actrices, también bailarinas, que encarnan a Lucía y Francisca. Bienvenida, por un lado, semejante decisión del director, aunque ésta pueda resultar vetusta y añeja: como espectadores podemos ver cómo bailan los tres personajes, ya que Favio jamás recurre al montaje, que en el caso del musical o de las películas con escenas de baile, destruye el verosímil que representa al género, convirtiendo al espacio cinematográfico en algo imposible de apreciar. Moulin Rouge y Chicago, dos musicales de diferente óptica comparados con Aniceto, estrangulan el concepto del espacio en el cine con violentos cortes entre toma y toma, transmitiendo la imposibilidad de saber quién y cómo baila en el cuadro. Favio, oponiéndose a cualquier supuesta originalidad que define al género desde los films de Bob Fosse en adelante (Sweet Charity, All That Jazz) ofrece la posibilidad de ver a los actores-bailarines haciendo aquello que conocen con memoria. Por eso, aquella definición de vetusta y añeja que puede ofrecer el nuevo Aniceto del cineasta: alejada de las modas y tendencias que gobiernan en el musical (cantado o bailado, o las dos cosas al mismo tiempo), Favio filma las performances de Piquín y las bailarinas como si estuviera ubicado en la sala de un teatro, sentado en la butaca y contemplando el espectáculo.

La apuesta formal de Aniceto, sin embargo, no se circunscribe únicamente a los números bailados, que especialmente se dan a conocer en la primera mitad de la película, o a la utilización del color como fundamento narrativo. Los riesgos de Favio van más allá de eso y la concepción misma de Aniceto, desde la escena inicial, contrasta con la versión de los años 60.

Un auto se bambolea de un lado a otro pero está detenido en el cuadro. No avanza y esto lo percibimos inmediatamente. Se destacan los parlantes que anuncian un espectáculo, pero más que nada, la forma artificial en que Favio filma esas primeras tomas. En efecto, Aniceto está construída desde el decorado y el despliegue artificial de una manera de hacer cine que parecía perdida en el tiempo, por lo menos en el cine argentino de los últimos años. Y no únicamente se trata de contrastar la forma en que Favio utilizaba los exteriores de la provincia de Mendoza en El romance… que, en la nueva versión, dejan lugar a los telones del fondo del cuadro que muestran una luna llena invadida por nubes negras de papel maché. Favio elige concebir el nuevo Aniceto desde un pequeño (y gran) espectáculo visual, que parece montado sobre un escenario, para transmitir un artificio argumental, un corto sueño que no excede la hora y veinte, una mentira (o “una mentirita”, recurriendo a los diminutivos que usa el director con frecuencia) para acercarse de la manera más enfática a sus personajes. En este punto, Favio construye Aniceto de manera semejante a Fellini en varias escenas de Amarcord o en el desenlace de Y la nave va…, mostrando las costuras de un decorado, el gran engaño que representa ver una película, la ruptura definitiva con cualquier síntoma de “realidad” a los que apela el cine para significar algo. Elección arriesgada, claro, de parte del director. Pero válida al fin como cualquier otra. Y monstruosamente artificial.

Sin embargo, ya en escenas diurnas y nocturnas de Juan Moreira o en la concepción del infierno en Nazareno Cruz y el lobo, Favio mostraba su inclinación por el artificio en el cine. Por más que registrara esas imágenes en paisajes realistas, la construcción de esas escenas, de acuerdo al uso determinista de la luz, transformaba esos exteriores en falsos decorados compuestos en escenarios naturales. Pero no vayamos tan atrás en el tiempo. El inicio de Gatica, el Mono, con un tren llegando la estación, que trae al pequeño monito y su familia proveniente de San Luis, se filmó dentro de un estudio, con decorados de por medio. Hacia una gran representación de lo real, hacia ese punto se dirige Aniceto, a comprender que el cine, desde la mirada de Favio, es la construcción artificial de un director, sus sueños, sus certezas, también sus incertidumbres estéticas.

Pero hay otros aspectos que destacan a Aniceto como una película filmada en oposición al Aniceto en blanco y negro. En ese mismo prólogo, se escucha la voz en off de Favio presentando su historia y su personaje, rindiéndole homenaje al radioteatro al que era tan adicto en las tardes mendocinas durante su infancia y parte de la adolescencia, cuando en la versión de los '60 la presentación le correspondía al relato de Martín Andrade (amigo y actor de Favio) de manera descriptiva, como si se tratara de la lectura de un cuento. El off de Favio en Aniceto, en cambio, articula un discurso diferente: es un relato en primera persona donde él se presenta como el responsable de la puesta en escena. El cine como medio de expresión, con el director con la cámara, como el pintor con el pincel y el escritor con su estilográfica, estallan en este prólogo. “Nacimiento de una vanguardia: la cámara estilográfica”, el esencial artículo de Alexander Astruc, escrito en 1947, que serviría de plataforma teórica a la política del autor, se sintetiza en el inicio de Aniceto.

Por una lógica extensión desde sus elecciones formales, también el uso de la música en Aniceto se dirige a otros propósitos. Mientras en El romance..., la recurrencia a Vivaldi resultaba imperiosa para narrar el romance trunco y esas cosas más del personaje central, la banda de sonido de Ivan Wyszogrod y los temas musicales de Aniceto dialogan con otras películas del director. Más aun, segmentos de composiciones de Mariano Mores, que se escuchaban en Gatica, el mono, reaparecen en Aniceto, para describir el ocaso y caída del protagonista, tal como se presentaba para mostrar la derrota final del boxeador y su posterior mitificación en los últimos cinco minutos de aquella película. Favio, en ese punto, muestra la soledad que padece Aniceto, luego de la traición de Lucía, con Piquín bailando en un decorado con luces opacas, como si el personaje presintiera el fatal desenlace que le espera. En realidad, toda la película resulta comprensible a través de la música, levemente alegre y tenue y de tonos delicados en los momentos del romance entre Aniceto y Francisca, de características vibrantes y ostentosas cuando aparece Lucía, y sutilmente fúnebre y premonitoria en la última parte. Favio y Wyszogrod, en ese sentido, entregan a sus personajes la música que les corresponde.

Además de reinterpretar una obra original para hacer una película diferente, también Favio descartó de Aniceto una escena completa del film sesentista. Es aquella donde Aniceto y Francisca concurren a un espectáculo en un teatro de pueblo donde aparece Lucía por primera vez. Ese momento extraordinario de El romance… muestra a un guacho junto a una bruja acosando a una vieja, que

será salvada por un angelito que desciende al escenario colgado de una soga. Favio filma esta vulgar rutina teatral en plano general, con la cámara ubicada a una importante distancia del escenario, tal como registra los números de ballet de su nueva película. Es interesante que Favio no haya reconstruído esta escena para Aniceto, ya que el personaje encarnado por Piquín tiene sutiles características que lo alejan del interpretado por Luppi. Aniceto (así, a secas, ya sin el artículo acompañando su nombre) se muestra arrogante, engreído, como si el mundo le perteneciera solo a él. El Aniceto, en cambio, tenía otro trazado como personaje: inocente, niño en cuerpo de hombre como otros personajes del director (el señor Fernández en El dependiente, Gatica y el Ruso en Gatica, el mono, Mario y Charly en Soñar… soñar). Favio modifica a su personaje: lo transforma en alguien más seguro de sus acciones, acaso sin arrepentimientos por traicionar a Francisca. El Aniceto, pura ingenuidad desde el rostro de Luppi, trastoca en Aniceto, indisimulable altanería en el rostro y el cuerpo de Piquín.

Daría la impresión, con este cambio en la conformación de su personaje central, que Favio hubiera decidido abandonar la transparente ingenuidad que caracterizaba a sus criaturas. Es probable que así sea, como también a las tardes de siesta mendocina, los radioteatros y espectáculos de baja calidad artística y las riñas de gallo como divertimento imperioso y negocio efímero. Si Favio recordó esos momentos de su vida adolescente en El romance…, con Aniceto expresa su vitalidad cinematográfica con una nueva mirada, un nuevo cuento, narrado a través de escenas de ballet, riñas de gallo que chorrean sangre y ampulosos decorados para exhibir el artificio. ¿Acaso se trate de madurez expresiva del director? No creo. En todo caso, cuando Favio hizo El romance… ya era el genial director que no podía olvidar aquel pasado y presente como desordenado espectador de cine. Con Aniceto, en cambio, como suele ocurrir con otros directores en el crepúsculo de su carrera, alcanzó la definitiva sabiduría como director. Y todo ello en brillantes y lindos colores para el disfrute y placer del espectador.

“Salamandra”, de Pablo Agüero (2008)“La sangre brota”, de Pablo Fendrik (2008)

“La León”, de Santiago Otheguy (2008)

Ficciones nacionales

Por Roger Alan Koza

Fue antes de la catástrofe del 2001, y un poco después, cuando el público, o como se dice ahora, la gente, aceptaba ver películas argentinas de todo tipo y no solamente, como ocurriría más tarde, las que estaban asociadas al mundo televisivo. El llamado Nuevo Cine Argentino se pavoneaba, pues era reconocido en los festivales extranjeros más importantes del mundo y en su propio país dejaba de estar en los márgenes. Se veía cine argentino porque “estaba bueno”.Pero pasó un tiempo y el público cerró los ojos. No era que el cine había dejado de “estar bueno”. Después del 2002, hubo películas importantes, en todos los géneros, también películas de autor; los directores rutilantes que asomaron a final del siglo pasado, Lisandro Alonso, Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Martín Rejtman, Albertina Carri demostraron que eran cineastas y no jóvenes con suerte.

Algunos realizadores de otras generaciones volvieron con películas que cuestionaban y problematizaban el orden simbólico y económico dominante en la década del ‘90, orden que una supuesta multitud politizada había derrocado al golpe de cacerolas. Así, los nuevos documentales de Pino Solanas ya no invitaban a un levantamiento revolucionario como a fines de la década del ‘60, sino a una suerte de purga simbólica en función de conjurar lo que él ha denominado “colonialismo mental”. El disciplinamiento neoliberal secretamente piensa por nosotros. Quizás Lugares comunes (2002), de Adolfo Aristarain, condensaba el espíritu de época mejor que ninguna otra película, una de las pocas películas de ficción que se propuso interrogar el presente atravesado por la historia.

Y es aquí en donde hay que problematizar la ficción tanto del Nuevo Cine Argentino como del cine popular e industrial, esta última una categoría bastante equívoca, si se la examina con cuidado. En efecto, en su reiterada imposibilidad de proponer narrativas capaces de incorporar lo histórico y lo político, no como un mero contexto o fondo impreciso aludido a través de algunas imágenes o iconografía reconocible, sino como aquello que constituye y condiciona tanto la subjetividad de los personajes y sus vínculos como sus modos de estar en el mundo, subyace la debilidad de nuestra cinematografía.

Sin duda, los documentales parecieran desmarcarse de este padecimiento paradigmático. Se supone que, al estar en búsqueda de una representación más “real”, habría un deber metodológico, de lo que se predica un mayor rigor sociológico. Pero no siempre es así, y hay ejemplos numerosos de cómo muchos documentales se agotan en el ejercicio descriptivo; teóricamente pusilánimes y políticamente pasivos a la hora de desoír el sentido común y hacer hablar

entonces al tenue pero operativo discurso dominante, ese que naturaliza el status quo, los documentales también padecen de una discreta pereza formal.Es ostensible: el documental es un género imprescindible, pero en nuestra sociedad del espectáculo es un género menor, fugitivo, periférico aunque necesario. Películas como M (2007), de Nicolás Prividera, y Trelew (2004), de Mariana Arruti, indican que hay madurez estética y bravura política. Pero el público elige la ficción.

Dado que el mundo se ha convertido en un espectáculo generalizado es en la ficción en donde hay que combatir la saturación inescrupulosa de imágenes que nada dicen del mundo porque hacen de él un lugar sin alteridades ni fisuras. Se trata de una operación paradójica por la que la ficción cinematográfica desordena y subvierte en sus propios términos los efectos no ficcionales de toda ficción. Es un poder prodigioso del cine.

Tres películas, tres modalidades de ficción

Salamandra (2008), de Pablo Agüero, es una película que puede irritar pero también sorprender, y sin duda es un film que patentiza muy bien cómo la última dictadura atravesó la subjetividad colectiva de los primeros años de la democracia; es un film en donde se sugiere que el misticismo y neohippismo de la década de los ‘80, representado por el éxodo juvenil a la localidad de El Bolsón, fue un modo inconsciente (e ineficiente) de protegerse ante lo insoportable de una realidad muy dolorosa.

“Krishnamurti dice que vivir sin hogar es como vivir sin cuerpo”, dice una madre descentrada y desorientada, interpretada por Dolores Fonzi, a un familiar que cuidó de su hijo mientras estuvo presa en tiempos de militares. Ha estudiado, está capacitada y quiere empezar de nuevo. Su hijo no la reconoce, pero sabe que es su madre. Y si bien es un niño entiende casi todo. Restablecer un vínculo también implica aquí buscar un nuevo lugar en donde vivir.Los primeros minutos de Salamandra son alborotados y confusos. Hay urgencia y desorientación, y eso se traduce en la puesta en escena. Todo se mueve, no hay serenidad, es la percepción de un estado de conciencia, y Agüero elige un dispositivo formal en consecuencia. Fonzi dispara sus palabras como si tuviera diarrea y la mierda le saliera de la boca. Es un sujeto sufriente que no habla para comunicarse sino para sobrevivir.

Película personal y catártica, Salamandra molesta por su esmero en suspender indeterminadamente toda posibilidad de reconciliación. Es un film gritón, de puños contenidos, de delirio colectivo y definitivamente sin padres, es decir, sin ley. En Salamandra los límites son inexistentes. Se anda en pelotas, se coge, acaso se trate más bien de un striptease ontológico generalizado, además de anatómico. En un pasaje delicado, Fonzi en pelotas dialoga con su hijo sobre si debe o no estar con un nuevo amante. Están en la ducha, y, aunque ella hable de Edipo, la referencia es deconstruida por la desnudez de la madre.

En Salamandra, la generación de sobrevivientes de la dictadura apela a conformar una suerte de identidad holística y gestáltica en consonancia con un nuevo orden cosmológico y una sociedad alternativa, más libre, menos consumista, y, sin saber por qué, menos política. Agüero parece conocer a fondo

la paradoja, y por esto hace de la disyunción del discurso respecto de la práctica su principal herramienta de denuncia: se podrá hablar de una vida nueva, pero lo que se ve es pura decadencia. Y esto se muestra, no se dice ni se explica. Se ve cómo la Historia es lo Otro de ese deseo consciente de fundar un nuevo orden.

La sangre brota (2008), de Pablo Fendrik, es dispersa y abundante en personajes y recursos. En ningún momento la película consigue disponer sus materiales en una narración coherente. Hay algunas secuencias logradas en las que Goetz utilizando la totalidad de su cuerpo expresa la búsqueda sensorial de Fendrik, quien parece querer filmar la violencia muda de la cotidianidad urbana, su ubicua distribución materializada en los intercambios mínimos, un malestar que aquí se comprueba hasta en la elección de subir o no a un taxi. Lo bueno de La sangre brota se halla en sus momentos físicos, allí cuando la alienación hace su aparición.

Goetz es un profesor de bridge pero trabaja como taxista. Debe ser uno de los tantos hombres de clase media que se prepararon para algo y culminaron sus vidas en taxis o remises. Su mujer también es profesora. Viven en una casa que sugiere un pasado económico distinto. Uno de sus hijos vive en Houston pero desea volver. Su otro hijo, interpretado por Nahuel Pérez Biscayart, está a la deriva. Además hay otros personajes: una adolescente que reparte folletos de un local de reparación de celulares, la dueña de ese negocio y su bebé, y un empleado de unos 40 largos, que parece estar enamorado de la teen. Se suman a este elenco de desorientados dos clientes fijos de Goetz, quienes quizás trafican droga, o algo por el estilo. Sin duda, la heterogeneidad se reúne bajo un grupo social específico, devenido a menos, pauperizado. Es la clase media decadente, diagnóstico que se completa con la precedente denuncia sobre la educación pública en su primera película, El asaltante.

Pero hay situaciones inverosímiles y gratuitas: un posible abandono de una criatura, inexplicable respecto de la lógica del mismo personaje; una suerte de envenenamiento absurdo que sólo está para que el título se justifique; una paliza excesiva que también parece inapropiada y refuerza el nombre de la película. En otras palabras, La sangre brota se constituye de fragmentos que no llegan a vincularse con fluidez y lucidez, pues carece de una articulación política capaz de resignificar lo que sí describe e intuye como síntoma social.

La León, de Santiago Otheguy, pretende explorar un estilo de vida, el de los isleños, en ese Tigre que aquí se muestra arcaico y salvaje, detenido en el tiempo y sin atisbos de progreso alguno. Es un mundo feroz y opresivo, una sociedad organizada por tareas impuestas por la propia naturaleza, también amenazada por la llegada de los otros del Norte, los misioneros, que vienen a robar maderas mientras los originarios apilan juncos y cada tanto festejan las proezas de su propio equipo de fútbol.

Es éste el escenario elegido por Otheguy para explorar también una experiencia sobre la homosexualidad que nada tiene que ver con lo gay, figura naturalizada en nuestro imaginario colectivo. Así, la vida del junquero Álvaro y uno de los líderes de esta comunidad, el Turu, quien maneja una lancha de pasajeros, El León, serán los protagonistas casi excluyentes de un drama erótico.

Formalmente ambiciosa y conceptualmente difusa, La León no siempre consigue equilibrar su voluntad poética con su voluntad narrativa. Hay pasajes logrados. Otheguy, por ejemplo, compone un único plano en profundidad de campo, en el que se ve el cuerpo desnudo de Álvaro duchándose tras un partido de fútbol mientras el Turu espía sutilmente por el espejo. Sin decir nada, establece el deseo de un personaje por otro, y también indica el estado civil de uno de ellos. Otra escena muestra poéticamente la muerte de un viejo, y evidencia el ostensible talento del realizador.

El problema de La León es cómo aproximarse al otro inconmensurable. No se trata de la dificultad de un director argentino que vive en Francia, sino la de una generación de cineastas, pertenecientes a una clase específica cuyo conocimiento sobre la clase trabajadora y la vida en los márgenes no supera el sentido común. Es que para ahondar en las raíces de la xenofobia, la homofobia y el racismo hace falta una clarividencia sociológica que no se zanja con buenas intenciones. Será por eso que el plano general predomina en la película. La distancia revela tanto respeto como lejanía. Probablemente, el síntoma de una impotencia para imaginar la vida de los otros.

Salamandra, La sangre brota y La León constituyen tres modelos de ficción que predominan en el cine argentino contemporáneo. El film de Agüero patentiza lo histórico y político a través de los comportamientos y los vínculos. El film de Fendrik presiente lo histórico y lo político como síntoma a través de las conductas explosivas de sus personajes pero lo que empuja y hace brotar la sangre no se enuncia. El film de Otheguy, finalmente, describe e imagina un mundo, pero se aproxima a éste como si la historia estuviese suspendida y desprovista de un trasfondo político. En otras palabras, la mayoría de las películas argentinas, y estas tres constituirían tres modelos posibles, oscilan entre lo analítico genealógico (Salamandra), lo intuitivo crítico (La sangre brota) y lo descriptivo acrítico (La León).

FIPRESCI Argentina está integrada por:

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Félix-Didier, Hernán Ferreirós, Mariano Kairuz, Roger Alan Koza, Diego Lerer, Leandro Listorti, Fernando López, Ezequiel Luka, Luciano Monteagudo, Gustavo Noriega, Paulo Pécora, Miguel Peirotti, Martín Pérez, Javier Porta Fouz, Quintín, Eduardo A.

Russo, Hugo Salas, Josefina Sartora, Pablo O. Scholz, Pablo Suárez, Diego Trerotola y Sergio Wolf.

Buenos Aires, abril de 2010