CEFOPRO-Mitos y Leyendas Del Cine Argentino - 4 Parte

8/3/2019 CEFOPRO-Mitos y Leyendas Del Cine Argentino - 4 Parte

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Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

Autor Alfredo Julio Grassi. Alfredo Julio Grassi. Estudió en el Colegio Nacional de Buenos Aires, en la Facultad de Filosofía y Letras de Universidad Nacional deBuenos Aires y en la Escuela de Humanidades de la Universidad del Estado de Nueva York. Realizó 26 cortometrajes documentalessobre la Argentina; en 1963, fue designado interventor-presidente del Instituto Nacional de Cinematografía, actual INCAA. En 1965fundó la Escuela Nacional de Cine, hoy ENERC. Fue guionista de televisión para Radio Caracas TV. Se desempeñó como guionista dehistorietas para editoriales argentinas (Abril, Códex, Columba, Récord, etc.) y extranjeras (Lancio, Eura -de Roma-, Mondadori -deMilán-, King Features Sindicate -Agencia Internacional con sede en Nueva York-; para esta última escribió una “tira” diaria publicada en180 periódicos mundiales: Dick, el artillero –Gunner Dick-, con tema de fútbol, editada también en álbumes y libros durante 17 años;fue reemplazada por una “tira” sobre ecología titulada Green Force Five, que abandonó cuando fue designado gerente deprogramación fílmica del canal 7. Dictó la cátedra Guion de radio y TV en el ISER -Instituto Superior de Educación Radiofónica-,

seminarios de Estética, cursos de Historia del Cine, conferencias de extensión cultural sobre cine y literatura, en la Argentina y enVenezuela.

Diseñadora didácticaAna Rúa

Diseñadora gráficaSilvina Bezen

Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–

Publicaciones:- Análisis del lenguaje cinematográfico- Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico- Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes- Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados- La era plateada- Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales- La historieta y el cine

- Introducción al cine documental- El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados- Introducción a la cinematografía- Subjetividad y documental contemporáneo- Historias y leyendas del cine argentino

Las publicaciones están disponibles en:

− www.enerc.gov.ar/cefopro/index_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–.Moreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2008

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones nonecesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

http://www.enerc.gov.ar/cefopro/index_fondoeditorial.html





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IndiceEl Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

1. Mario Soffici. Un homenaje. 5

2. Leyendas, malabarismo y magia 7- Dos aspirantes a actores 7- Una elección decisiva 8- Descubriendo a una actriz 11

3. Rosaura cumple 50 años 12

4. Esa olvidada infantería… 14− Julio Irigoyen 14− Antonio Ber Ciani 16− Julio Saraceni 17

5. Culmina la edad de oro 18

6. Leyendas del nuevo cine 19- ¿Nuevo cine argentino? ¿Cuál? 21



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El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

El Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro– comienza sus tareas en agosto de 20041,

como ámbito de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica –ENERC–destinado a:

Desarrollar acciones de capacitación en cine y artes audiovisuales que integren un sistema deformación continua destinado tanto a especialistas del área como a cada integrante de la comunidadinteresado en estas temáticas.

Cada una de estas acciones –cursos, talleres, seminarios, conferencias, debates, ateneos…–, sediseña en función de los propósitos de:

1. Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el país y en el Mercosur.2. Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la

comunidad a la experimentación, y a la realización cinematográfica y audiovisual.

3. Abarcar tanto temáticas consolidadas del área como conocimientos de frontera, y tantocontenidos de especialización como básicos, para permitir el crecimiento académico constante decada cursante, según sus expectativas y en ajuste con su formación previa.

Para cumplir con su compromiso de difusión nacional y regional del conocimiento, además dedesarrollarse en la sede de la ENERC, estas acciones de formación continua cuentan con unaversión escrita –análoga a cada curso en sus objetivos, contenidos, actividades, resolucionesprácticas…– que permite su lectura por aquellas personas interesadas que optan por acercarse alárea a través de una modalidad no presencial de estudio.

Estos materiales de capacitación del Cefopro:

2. Son desarrollados por especialistas del máximo nivel académico de su especialidad.3. Cuentan con un diseño didáctico y un diseño de lenguajes que garantizan su intención formativa;

se constituyen, así, en recursos didácticos para el lector o el cursante.4. Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentación y en la

realización cinematográfica, a través de la página web de la Escuela.

1 Resolución 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.



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:: 1. Mario Soffici. Un homenaje ::

Hoy vamos a referirnos a uno de los mayores directores que tuvo la cinematografía argentina. Un hombreque era un genuino artista, lleno de talento, poseedor de una profunda cultura que había logrado asimilar sinayuda de nadie, genuino autodidacta que debió su formación a su esfuerzo personal y a un intenso trabajoque lo llevó a frecuentar los clásicos de la literatura universal y los autores –tanto teatrales como novelistas-más importantes del mundo. Hablamos de Mario Soffici.

Ya nos hemos referido a él y a su producción fílmica que abarcódiversos géneros: realizó cuarenta filmes de largometraje comodirector y protagonizó buena cantidad de películas en calidad deactor –que lo era y de los buenos-. Muchas de sus realizacionesintegran la lista de las mejores películas argentinas de todas lasépocas; algunas se destacan por su hondo contenido social, sudenuncia de las injusticias que soportaba el pueblo trabajador, losabusos del capitalismo salvaje y la inquietante necesidad de una justicia social verdadera y profunda. En gran medida, su voz fue ladel predicador que, utilizando maravillosamente bien el artecinematográfico, condenó las lacras sociales que infectabannuestra Argentina desde siempre. Basta recordar algunas de lasproducciones que llevó a buen término desde temprana época –

desde 1934, para ser precisos–; ya evocamos Kilómetro 111(1938), Viento Norte (1937), Tres hombres del río (1943),Prisioneros de la tierra (1939) –film maravilloso, que aúna a surealización impecable, un tema sobrecogedor, un excepcionalelenco, una fotografía magistral; película argentina donde secondena para la eternidad a toda explotación del hombre por elhombre, con un lenguaje fílmico desgarrador y bellísimo…–.

Enrique Muiño, Camila Quiroga y Ángel Magaña en Viento Norte

Pero, hablemos más del director Mario Soffici y sus comienzos.

Fue uno de los tantos elegidos por el Destino que nació en las tierras alegres de Italia –como llamó un poetaa los hijos de la península que, tras cruzar el Océano, buscaron una nueva patria con pan, trabajo, dignidadhumana y posibilidades de desarrollo–. Mario era un niño cuando llegó a estas costas y se instaló, junto asus padres, en la provincia de Mendoza. Allí pasó su infancia y mocedad. En los comienzos realizó tareascampesinas, pero la vocación por el teatro lo alcanzó pronto y, al llegar a la adolescencia, logró incorporarsea las filas de un teatro trashumante, donde trabajó como ilusionista, mago y payaso. Por fin se instaló en la

ciudad de Buenos Aires y pudo integrarse a elencos de actores profesionales, donde pronto alcanzó el éxitoque buscaba. Muy joven todavía, pudo actuar en la representación de obras de la escena universal que yaeran clásicas, de autores como O’Neill, Dostoievsky y Pirandello. En 1931 participó como actor en el filmMuñequitas porteñas de José Agustín Ferreyra y, en 1934, en el guión y en la dirección de una parte breve



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de Calles de Buenos Aires, también del inefable y generoso “Negro” que no solamente le dio su primeraoportunidad de conducir un film sino que lo guió noblemente en la difícil actividad.

Porque, si su amor estaba en el teatro, su camino transitaba por la plateada senda del cinematógrafo. Deaquí en más, Mario Soffici prosiguió con la carrera escogida y escaló posiciones de honor no ya en el cineargentino sino en el internacional. Durante años el público aguardó el estreno de sus películas paraaplaudiral gran realizador, aquel humilde inmigrante que había escalado posiciones de relevancia en elSéptimo Arte.

Tras casi una docena de películas basadas en obras de autores internacionales, realizadas siempre con unrigor técnico difícil de superar y con temas candentes que oscilaron desde los ya mencionados hasta losmás crudos dramas del teatro internacional, Mario volvió al drama social con Barrio gris (1954). Habíantranscurrido quince años desde Prisioneros de la tierra.

En 1962 realizó su último film, Propiedad. Era el número 40. En 1945 había filmado una películaprotagonizada por una joven actriz en ascenso, Evita Duarte. Las vueltas del destino, los avatares de lapolítica, llevaron a Eva a convertirse en la esposa del coronel Perón y el filme fue retirado de cartelera sinestrenarse. Muchos años más tarde, en 1984, y tras sufrir avatares diversos, la película (llamada La

pródiga) se estrenó, muerto ya su creador, y tuvo muy poco éxito.



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Eva Perón en La pródiga

Soffici, tras una larga y proficua carrera, alcanzó a ser designado director del INC (Instituto Nacional de

Cinematografía), cargo que ejerció entre 1974 y 1975, durante el gobierno de Isabel Perón. Había sidosubdirector junto a Hugo del Carril en 1973 y, al renunciar Hugo, quedó a cargo de la dirección del Instituto.Falleció poco después, a los 77 años.

Vaya pues este cálido homenaje a Mario Emilio Soffici, grande entre los grandes del cine argentino. Y, másaún. Porque Soffici fue, del principio al fin de su humana aventura en este mundo, un auténtico militante alservicio de sus ideales generosos y -por encima de todo- un hombre honesto.

:: 2. Leyendas, malabarismo y magia ::

¿A qué viene el título de este artículo? No es difícil imaginarlo. ¿De qué está hecha la cinematografía sinode los sueños de la Humanidad materializados, por un momento, gracias a las luces y sombras que seproyectan sobre la pantalla plateada? ¿Es que hay algo más excelso que los sueños, las esperanzas, losanhelos de los seres humanos? Detrás de la industria del mero entretenimiento hay vidas, sangre ylágrimas derramadas por seres anónimos a través del Tiempo. Desde las simples anécdotas que se repitenen cada edad del ser humano hasta las más sublimes historias reiteradas más allá de lugares ycostumbres… esto constituye el cine.

Dos aspirantes a actores

Mientras escribo, recuerdo algo que me contó una vez Armando Bo hace muchos años. Cuando era muy joven, en sus aventureros comienzos, cuando buscaba introducirse en el mundo del cine, Armando trabajó

en varias películas como “extra” y, en esa época, tuvo la oportunidad de conocer a una muy joven aspirantea actriz. Una muchacha provinciana con la que trabó una amistad como pueden ser las amistades de la juventud: desinteresada, fraternal. Cuando se rodaba alguna escena donde participaban y concluía eltrabajo cotidiano, ambos iban al bar del estudio y, con sus magros recursos económicos, comían lo que



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podían con el apetito de la juventud. Cuando la chica disponía de un peso más, pagaba ella; al díasiguiente, lo hacía el futuro actor, productor y director. Así, compartieron ilusiones, esperanzas y pan,condimentado con sus sueños juveniles. Pasaron los años, los jóvenes de la historieta siguieron cada cualsu camino. Armando llegó a ser actor, pudo producir y dirigir sus propias películas. Conoció el éxito. Lachica se llamaba Evita Duarte… más adelante fue Eva Perón. Cuando recordaba aquella amistad, los ojosde Armando Bo se iluminaban y aclaraba: “No dejamos de ser amigos, aunque no intenté verla más que por casualidad… Nunca pensé en pedirle nada… ni siquiera cuando por las vueltas de la vida lo hubieranecesitado… ¿Te das cuenta?”

Yo había conocido a Armando en distintas circunstancias de su existencia y no me costó nada creer suspalabras. Se trataba de alguien incapaz de mentir o de vanagloriarse de algo que no correspondiera. Eracaracterístico de su generoso carácter, franco y abierto.

Una elección decisiva

Otra historia legendaria es la de Mirtha Legrand. Sin duda, cuando la pequeña Rosa María Martínez Suárezy su hermana melliza María Aurelia llegaron del brazo protector de su madre para participar en un concursoradial organizado por el famoso periodista del medio Chas de Cruz, y ganaron el premio de $500 y uncontrato para participar en un filme de Niní Martshall en papeles menores, no suponían que la rueda delDestino giraba en la dirección de Mirtha.

Mirtha Legrand, Niní Marshall y Silvia Legrand en Hay que educar a Niní (1940. Dirección de Luis César Amadori)



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Estaba a punto de rodarse la que sería la más famosa película romántica de enredos jamás realizada ennuestro país. Me refiero a Los martes, orquídeas. El director del filme en preparación era Francisco Mugicay, cuando realizó una prueba de capacidad artística con Mirtha, se entusiasmó por sus innatas condicionesde intérprete y su fotogenia. Ya es parte de las leyendas del cine argentino el proceso que llevó a la niña deescasamente 14 años a protagonizar el filme tras un suspenso realmente cinematográfico: Mugica avisó quetenía ya a la protagonista de Los martes… y, desde Lumiton, se le advirtió que Sono Film había contratadoa una de las Legrand –ya habían tomado el nombre artístico que las hizo famosas- pero que ignoraban acuál de las dos… Los minutos siguientes fueron definitorios. Mugica tomó el teléfono y llamó a AtilioMentasti para consultarlo: “Dígame, don Atilio… ¿Cuál de las chicas Legrand va a trabajar en la nuevapelícula de Borcosque? Me dijeron que había dudas…” La voz ronca de Mentasti contestó alegremente:“Nosotros nunca dudamos… hemos escogido a Silvia…”. La paz volvió al espíritu de Mugica. En aquellossegundos se había decidido el futuro de Mirtha Legrand, que trabajó en el mayor éxito alcanzadohistóricamente por la cinematografía argentina.

Mirtha Legrand y Juan Carlos Thorry



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Zully Moreno, Mirtha Legrand, Nury Montsé y Silvana Roth

Mirtha Legrand y Enrique Serrano. Las tres imágenes corresponden a Los martes, orquídeas (1941. Dirección de Francisco Mujica)

En cuanto al filme dirigido por Borcosque, fue un rotundo fracaso tanto artístico como económico. Años mástarde, don Atilio Mentasti se reía al contarme la historia, mientras Mirtha Legrand continuaba su rutilantecarrera como actriz que la llevó hasta ser la más grande primera dama de la TV argentina.



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Descubriendo a una actriz

El tercer recuerdo que surge espontáneamente en el tema de leyendas y oportunidades, es también de unaactriz. Al igual que Mirtha, se trata de una muchacha muy jovencita, que había llegado desde Bahía Blancaescoltada por su padre –hombre humilde pero absolutamente convencido que la hija tenía un porvenir asegurado en el arte dramático-. El buen hombre invirtió todos sus modestos ahorros en instalarse enBuenos Aires y, con perseverancia, logró que una vez más interviniera el cronista Chas de Cruz-indudablemente, con buen ojo para descubrir artistas para la pantalla- a quien le bastó mirar a laadolescente María Moguilevsky para advertir que el entusiasmo paterno no era infundado. Simplemente,había que cambiar el difícil apellido y llamar a la puerta adecuada. Claro que el periodista no contaba conun detalle negativo. El progenitor de María había visto reducirse amenazadoramente los fondos con quecontaban para permanecer en la gran ciudad. Cuando las reservas se terminaron, padre e hija estaban apunto de regresar derrotados a Bahía Blanca cuando se produjo el milagro esperado. Primero, el infatigableChas de Cruz logró que Roberto Airaldi contratara a María como actriz joven de su compañía de radioteatro;casi de inmediato, los contactos del entusiasta periodista con la producción fílmica nacional permitieron quela flamante María Duval fuera sometida a una prueba para representar el papel de la huérfana criada por lasmonjas de un convento (la protagonista era la célebre actriz española Catalina Bárcena).

María Duval -arrodillada-, Catalina Bárcena, Nury Montsé, Gloria Bayardo, Sara Cabanillas, María Santos, Miguel Gómez Bao

María Santos y María Duval



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María Duval y Catalina Bárcena. Las imágenes son de Canción de cuna (1941. Dirección de Gregorio Martínez Sierra)

La película era la remake de Canción de Cuna, ya filmada en dos oportunidades anteriores con la mismaprotagonista y en Hollywood.

María Duval alcanzó un éxito notable con su debut fílmico y, de inmediato, pasó a integrar el elenco de jovencitas ingenuas del cine argentino, sitial que ocupó durante los diez años siguientes.

¿Es claro, ahora, el motivo que nos llevó a hablar de magia y malabarismo en nuestro cine? Recordemos alpoeta:

“Hecho de polvo y tiempo el hombre duramenos que la liviana melodíaque sólo es Tiempo…”

El Tango (J. L. Borges)

:: 3. Rosaura cumple 50 años ::

Páginas atrás hablábamos de uno de los grandes directores del cine argentino de todos los tiempos. Setrataba del gran Mario Soffici. Ahora vamos a recordar una de sus películas atípicas.

Mario realizó filmes excepcionales, bellísimos, emotivos, con temas sociales desgarrantes, aparentescomedias que en definitiva se basaban en agudas –durísimas, podemos decir sin temor a equivocarnos-críticas a toda injusticia que se cometiera contra el ser humano, melodramas (siempre en su fondo alservicio de la sociedad y sus integrantes, mujeres y hombres del común). Pero, también, cuando ya era unhombre maduro y tenía una obra solidísima realizada, filmó algo diferente.

Basada en un libro del escritor Marco Denevi (otro autor argentino injustamente relegado a las bibliotecas,que debería ser rescatado del casi olvido al que lo ha condenado la trivial sociedad de consumo actual) quefuera premiado en un concurso internacional de Time-Life, editorial periodística norteamericana quepublicaba en aquellos días las dos revistas de mayor difusión mundial en el campo de las noticias.



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Hablamos de Rosaura a las diez . La narración dio origen al film del mismo título que este año 2008 cumplemedio siglo de vida.

El elenco artístico que encarnó a los personajes de Denevi fue relevante. Una bellísima Susana Campos(que poco después sería captada por el cine español y abandonaría el nuestro), un sobrio Juan Verdaguer,notable actor cómico que demostró aquí sus condiciones para el drama; María Luisa Robledo, magnífica

actriz de carácter, y los inmejorables Héctor Calcagno, María Concepción César, Miguel Ligero y todo unreparto sumamente compenetrado con los personajes que cada cual interpretaba, con la conducción de undirector que había sido (y era) un actor excepcional y como tal, sabía obtener de sus artistas el punto exactoen cada momento dramático. La versión fílmica era del propio Marco Denevi y el guión –excelente- deMario Soffici.



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Recordemos que otro film realizado sobre una obra de Marco -Ceremonia secreta, producido en losEstados Unidos, con dirección de Joseph Losey, protagonizada por Robert Mitchum, Elizabet Taylor, MíaFarrow… con todos los recursos de Hollywod pero sin la presencia de Denevi…– constituyó un rotundofracaso.

Pero, volvamos a Rosaura… La película, que hubiera podido ser un buen relato policial y nada más, alcanzóniveles destacables y obtuvo una digna repercusión internacional. Si Rosaura… en lugar de una películaargentina hubiera sido, por ejemplo, una producción dirigida por el nipón Akira Kurosawa, podría habersellamado Rashomón y habría sido premiada en Cannes… Por cierto, este último film, con un tema diferentede base, sirvió para realizar una producción que tenía puntos de contacto con Rosaura…; los tuvo en sumágico juego psicológico, los cortes temporales y la visión particular que sobre el mismo hecho (en amboscasos, la posible comisión de un delito) tienen los diferentes testigos: Cada cual su particular verdad… EnRosaura… hay cinco versiones absolutamente diferentes del mismo episodio, una excepcional elaboracióndel misterio que deviene en auténtico hechizo y que nos ha dejado una genuina obra del artecinematográfico. Así, en un ensamble increíble entre literatura y cine se logró esta Rosaura… que hallegado con toda lozanía hasta hoy y que, siempre envuelta en su constante, dolorosa, profunda belleza,cumple dentro de pocos meses… ¡cincuenta años!

:: 4. Esa olvidada infantería… ::

Julio Irigoyen

Vamos a entrar en una nota atípica dentro de esta serie dedicada al cine argentino. Se trata de saldar unadeuda con algunos trabajadores infatigables, aquellos que con su esfuerzo, su dedicación y -¿por qué no?-su inmenso amor, contribuyeron a crear la hermosa realidad que es hoy nuestro cine nacional. Lucharoncontra viento y marea contra todas las dificultades que se interponían entre ellos y su vocación. Enfrentaronla adversidad, la incomprensión, la falta de medios. Pero realizaron sus películas. Hablamos de esoscreadores que transitaron los caminos legendarios de nuestro cine y pasaron de la actuación al guión, lacompaginación, la producción y la dirección de películas, algunos de ellos desde los tiempos del cine mudohasta épocas relativamente modernas. Son muchos más de los que podemos mencionar en estas brevesreseñas, aunque en nuestra memoria están casi todos: algunos oscurecidos por el tiempo, otros

embellecidos por el afecto.Comencemos con un hombre nacido en 1892 y muerto en 1962. Hablamos de Julio Irigoyen. No tuvo unavida azarosa como otros pioneros del cine argentino; durante treinta años, entre 1923 y 1953, dirigió 31filmes –7 de los cuales jamás se estrenaron comercialmente-, escribió 15 guiones –comenzando en 1935con Los misterios de Buenos Aires, filme por él realizado y jamás estrenado comercialmente, hasta 1953con El fogón de los gauchos, que también dirigió, que fue su última película–. Es decir, contabilizamos 23producciones estrenadas con éxito razonable, siete inéditas, una como fracaso rotundo... y toda una vidadedicada al Séptimo Arte.

¿Sus títulos más exitosos? La hija del viejito guardafaro (1939), basada en una exitosa obra de radioteatro,protagonizada por Laura Nelson, Enrique del Cerro, la niña Yaya Palau y Arturo Sánchez, con fotografía deRoberto Irigoyen.



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Galleguita, de 1923 en una primera versión muda y de 1940 en su versión sonora, protagonizada ésta por Inés Murray, Perla Mary, Arturo Valdez y Álvaro Escobar. El libro cinematográfico fue del mismo Julio y lafotografía de Roberto Irigoyen. En los años 1924 y, posteriormente, en 1939 realizó dos nuevas versionesde un mismo film.

La cieguita de la avenida Alvear , también con dos versiones –la primera (1924) con mayor éxito que suremake sonora...– inspiradas en el film mudo de Charles Chaplin Luces de la ciudad , señalaron los mayorestriunfos de Julio Irigoyen. Protagonizó la versión original la gran actriz del teatro nacional y de lacinematografía Eva Franco, cuya popularidad en todos los niveles de actuación dio mayor solvencia allacrimógeno personaje y provocó el llanto de las sensibles espectadoras de la época. Quince años mástarde, la versión sonora, modernizada, también triunfó en las salas cinematográficas del país y deLatinoamérica. El reparto reiteró algunas figuras de La hija del viejito guardafaro, junto a jóvenes figuras dela pantalla nacional: Arturo Sánchez, Yaya Palau, Enrique del Cerro, Delfy de Ortega y Silvia Gamboa.

Hemos dejado para el final de esta reseña la película que fue el más grande triunfo de Julio Irigoyen. Setrata del film mudo Tu cuna fue un conventillo. Basada en el sainete homónimo de Alberto Vacarezza, tuvotodos los elementos adecuados para triunfar. Un autor sumamente popular, un reparto de primeras figuras:María Esther Podestá –gran actriz teatral-, Ada Falcón –cancionista en la cumbre de la fama-, ConsueloVelásquez –hija de la cantaora española del mismo nombre-, José Ramírez –eficaz actor cómico-.

En 1953, enfermo, avejentado, Julio Irigoyen no se rendía. Ese año escribió su último guión fílmico El fogón

de los gauchos, película que produjo y dirigió, y que constituyó su mayor fracaso, del que nunca logróreponerse. Murió nueve años más tarde. Hoy todavía esperamos un sencillo homenaje del cine argentino aeste hombre silencioso, modesto y de modales suaves: su mayor pasión fue nuestra cinematografía. A ellaconsagró toda su vida. Merece nuestro recuerdo.

Beba Ocampo y Héctor Palacios en El cantar de mis penas (1941)

Gran pensión La alegría (1942)



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Antonio Ber Ciani

Hoy queremos referirnos a un hombre que fue testigo de las épocas heroicas del cine argentino. Nosolamente testigo. Participó activamente en aquellas primeras etapas. Fue actor, guionista, director. Tuvo lafortuna de ser longevo: nació en 1907 y falleció en el año 2001, es decir, a los 94 años de edad. Su últimopapel en la pantalla plateada lo desempeñó a los 74 –en El hombre del subsuelo, 1981–

Estamos hablando de Antonio Ber Ciani, artista múltiple, imaginativo, que tras algunos filmes mudos tuvo elprivilegio de participar en la primera película sonora y parlante del cine Argentino, Muñequitas porteñas(1931), dirigida por el precursor Negro Ferreyra... Ber Ciani realizó, entre 1937 y 1952, nueve filmes consuerte variada, escribió por lo menos dos guiones de películas: De la sierra al valle (1938) y La novia de losforasteros (1942).

En De la sierra al valle

Pero, por encima de todas las cosas, amó profundamente nuestro cine. Lo más importante de su terrenaltrayecto estriba en que fue un estupendo ser humano; desinteresado, sensible, solidario con su prójimo.Modesto en sus momentos de gloria y sereno ante los fracasos. Fue un genuino maestro y supo transmitir sus conocimientos técnicos con espíritu generoso de docente vocacional.

Entre sus películas, recordamos aquí El forastero (1937), con guión de los entonces famosos autoresteatrales Carlos Goicochea y Rogelio Cordone; protagonizada por León Zárate (popular actor teatral del

momento), una muy joven y bonita Irma Córdoba, el eficaz Eloy Álvarez, la casi adolescente Amelia Bence yun excelente elenco complementario.

Don Bildigerno en Pago Milagro contó con guión de Yamandú Rodríguez, sobre el personaje gauchescopopularizado en radio por el querido Fernando Ochoa, quien también interpretó en el film al pícaro criollocon total solvencia, acompañado por Eduardo Cuitiño, Horacio Priani, Sara Olmos y el ya veterano MarceloRuggero. La película fue exitosamente estrenada el 10 de octubre de 1948.

Hemos dejado para el final de esta breve reseña la producción que Ber Ciani recordaba tal vez con mayor cariño. Rodada en los viejos estudios Río de la Plata, pertenecientes al siempre recordado músicoFrancisco Canaro, El cantor del pueblo (1948) quiso ser un momentáneo retorno de los filmes sencillos,dirigidos a los grandes públicos populares durante la década del legendario ’30. Sin excesivascomplicaciones, la buena dirección de Ber Ciani, el buen guión de Goicochea y Cordine, y la presencia delentonces popularísimo cantor Roberto Quiroga en el rol protagónico, escoltado por los excelentes TitoLusiardo, la linda Perla Mux y la ya veterana Herminia Franco, con el agregado de cuatro de los directoresde orquesta de tango más populares del momento (Juan D’Arienzo, Alfredo de Angelis, Robero Firpo y



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Domingo Federico), garantizaron el enorme éxito de la película, a lo que tampoco fue ajena la bellísimafotografía de Gumer Barreiros, colaborador de Antonio en otros filmes de su dirección.

Sirva este recuerdo de homenaje a nuestro amigo Ber Ciani. No lo hemos olvidado.

Julio Saraceni

En esta serie de recuerdos de ineludibles creadores de nuestro cine nacional -que es un intento de rescatar del olvido sus nombres y su obra- hemos hallado muchos autores diferentes entre sí. Hombresheterogéneos, con formación diversa y concepciones opuestas sobre el quehacer fílmico, que compartierontan sólo una gran pasión, que en algún momento de sus vidas los aproximó, hermanándolos en suexistencia terrena.. Porque... por ejemplo, ¿qué tuvieron en común directores tan diversos como LeopoldoTorre Nilsson, de fama internacional, un intelectual estricto, obsesivo por lograr la perfección en todos sustrabajos, de quien nos hemos ocupado detalladamente desde estas Historias y leyendas…, y nuestroquerido Julio Saraceni, un hombre representativo del argentino medio, que demostró ser capaz de pasar deun film a otro sin preocuparse por la diferencia de géneros y temas, limitación de recursos, incomprensiónde la crítica... satisfecho de poderse expresar con el lenguaje universal de un cine nacional común y

corriente, que buscaba su camino, sin pretensiones de pensador intelectual, pero capaz de emocionar yentretener a las grandes masas de sencillos cinéfilos de aquel entonces con sus versiones de obraspopulares famosas?

Así lo hizo Saraceni en 1947 con El misterio del cuarto amarillo, estrenada en abril de ese año, una célebrenovela policial del francés Gastón Leroux, interpretada por una constelación de estrellas de nuestracinematografía que reunía a Santiago Gómez Cou, con su magnífica voz abaritonada; Herminia Franco, enposesión de una desconcertante belleza madura; Tito Alonso, convincente en su papel del joven periodistaaventurero; muy bien escoltados por Florén Delbene, Adolfo Stray, Nathán Pinzón, Ángel Walk y todo unfirmamento de artistas de primer nivel, felices de ser conducidos ante la cámara por alguien bien lejano de laimagen clásica del director cinematográfico irascible y gritón.

Porque Julio Saraceni siempre hablaba con tono moderado, se mostraba lleno de consideración, sonriente,

afable. Un ser humano muy querible. Así lo recuerdo y pienso que tal vez ésta fue una de las razones quelo hizo tan longevo. Su bonhomía, inalterable buen carácter y profundo sentido del humor. Nacido enoctubre de 1912, Julio transcurrió su vida con una espontánea sonrisa a flor de labios. Pasó por todos losgéneros posibles con pareja solvencia profesional. No era un genio pero supo hacer bien las cosas, desde



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la comedia liviana hasta el drama, la historia sentimental y la parodia. Debutó como director con Noches deCarnaval (1938), si bien había iniciado su carrera cinematográfica, en 1937, con dos escenografías: Besosbrujos (un gran éxito protagonizada por Libertad Lamarque en su gloriosa juventud) y la desteñida comediaMuchachos de la ciudad , que pasó sin pena ni gloria. Hoy, cuando es reciente la noticia de la desapariciónfísica de Julio Saraceni a una avanzada edad, para quienes tuvimos el privilegio de conocerlo y tratarlodurante sus jornadas de trabajo, sólo nos resta ver que se haga justicia en su memoria. Y recordar conafecto a todos aquellos como él, fortineros de la gloriosa infantería del viejo cine argentino, que merecen ser rescatados de un injusto olvido. No pedimos demasiado: se trata de un simple acto de justicia.

:: 5. Culmina la edad de oro :: En una nota anterior nos hemos referido al lento final de lo que muchos críticos de la cinematografíaargentina llaman la Edad de Oro (y también la Era de Oro) del cine argentino. Si bien durante el cine silentese produjeron muchas películas estupendas y de éxito no ya nacional sino internacional (la falta de vocesfacilitaba la presentación en países de otras lenguas), hemos reservado para el “ sonoro y parlante” laconnotación de Edad de Oro, no sólo por la excelente factura de los filmes sino por la calidad técnicaalcanzada.

Cuando comenzaba la Segunda Guerra Mundial, nuestra cinematografía había logrado penetrar enmercados foráneos de difícil acceso. En la zona hispanoparlante de los Estados Unidos (costa del Pacífico,los estados de Arizona, Nuevo México, Texas, Florida y Nueva York) había numerosas salascinematográficas dedicadas al cine hablado en castellano; también se proyectaban en España, Francia,Gran Bretaña, Portugal, las Filipinas y, hacia 1938, nada menos que en Japón. Todo esto convertía al cineargentino en un adelantado de nuestra cultura y permitía imaginar buenos ingresos para la industria fílmicarioplatense.

Pero, no contábamos con la situación política mundial -el enfrentamiento entre las potencias del Eje Roma-Berlín-Tokio y las democracias occidentales- que, fatalmente, avanzaba hacia la guerra. Cuando el conflictoestalló, la economía mundial se resintió en consecuencia y la Argentina se vio envuelta en los problemascoyunturales derivados de la circunstancia. Naturalmente, el cine no podía ser una excepción; si bien, alcomienzo de la contienda y cuando todavía los EEUU no participaban, pareció que no nos faltaría material

virgen para filmar, sonorizar y copiar nuestras películas como se hacía, en base a negativo, positivo y bandasonora importados desde Norteamérica. Para mayor seguridad, las autoridades estadounidensescompetentes informaron a nuestras firmas productoras que estos materiales no escasearían y que no habríagrandes aumentos de precio. Esta afirmación -que resultó absolutamente falsa- serenó los ánimos, hastaque en noviembre de 1940 llegó la noticia oficial de que tanto el negativo como el positivo iban a faltar haciafebrero de 1941, por tratarse de elementos críticos de importancia básica para el “esfuerzo bélico”.

El 15 de noviembre del ’41, la Asociación de Productores de Películas Argentinas planteó sus inquietudesante el Ministerio de Hacienda (futuro Ministerio de Economía), solicitando diversas medida proteccionistasque colocaran a la producción fílmica local en un plano de igualdad respecto de la producción extranjera, almismo tiempo que se pedían créditos de fácil acceso para hacer frente al mayor costo de producción y,también, la intervención oficial del Estado argentino para obtener materiales para continuar con el rodaje depelículas. Entre tanto la producción continuó, pese a la inquietud y la escasa resonancia de los pedidosformulados oficialmente por la industria fílmica. La calidad y cantidad del esfuerzo aunado de creadores,artistas, técnicos y productores logró atenuar momentáneamente el peso de la crisis, y se realizaron filmesimportantes y de rotundo éxito.

Ejemplo paradigmático fue la comedia Los martes, orquídeas, dirigida por Francisco Mugica, protagonizadapor Mirtha Legrand (casi una niña, que aportó no solamente su fresca belleza sino también la capacidadartística que la convertiría con el tiempo en la gran dama del cine argentino), Juan Carlos Thorry, EnriqueSerrano y un importante elenco de primeras figuras, donde se destacaban Nury Montsé, Silvana Roth, ZullyMoreno, Felisa Mary. La película fue, probablemente, la mejor comedia romántica rodada en la Argentinadurante los primeros sesenta años de existencia del cine nacional. Alcanzó un éxito tan grande que, conposterioridad, fue filmada sucesivamente en Hollywood (Bailando nace el amor , con Fred Astaire y RitaHayworth) y en México ( Azahares para tu boda), sin que ninguna de las dos veces lograra repetir el enormeéxito internacional de la versión original de Mugica. Como detalle final, la empresa productora Lumitoninvirtió para el lanzamiento del filme una cantidad de dinero que superó ampliamente la cifra que, por lo

general, se gastaba en nuestro país y, por cierto, la recuperó con creces cuando comenzaron a llegar lasrecaudaciones nacionales y extranjeras logradas, pese a que la Segunda Guerra Mundial proseguía, losnazis habían ocupado gran parte de Europa occidental y la ofensiva japonesa en el Pacífico parecía



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invencible, con lo que los grandes mercados del cine argentino en el exterior se habían reducido aLatinoamérica y las zonas hispanoparlantes de EEUU. Pero... todo esto hace tiempo que es historia.

El éxito de Los martes… fue arrollador y preanunció otros triunfos del cine argentino de la época. Pero ya elnegativo escaseaba, la “bolsa negra” aumentaba los costos de producción a niveles increíbles, la falta desensibilidad de los gobiernos conservadores hacía que mientras se perdían mercados exteriores, laspelículas extranjeras pudieran ingresar al país sin pagar prácticamente aforos aduaneros, en unacompetencia desleal y destructiva -pese a lo cual en aquel 1941 hubo 47 estrenos-. La industria fílmicaargentina estaba en apuros económicos. A la competencia del cine norteamericano se sumaba la delmexicano con grandes realizadores, estrellas del calibre de Mario Moreno (Cantinflas) y Dolores del Río-que ya había triunfado en Hollywood-, que gozaba no sólo de importantes inversiones por parte depoderosos grupos económicos a los que no eran ajenos los capitales transnacionales, sino que tambiénrecibía apoyo monetario por parte del gobierno azteca. En tanto, el cine argentino resistía desamparado por los gobiernos fraudulentos de nuestro país…

Nadie advertía los problemas de la industria fílmica: en 1942 se estrenaron 57 películas y,entonces, culminó la Edad de Oro.

La comunidad internacional había visto el traicionero ataque japonés a Pearl Harbour –con la destrucción dela flota norteamericana del Pacífico- y la invasión de Rusia por las tropas de Hitler. En la Argentina, el

presidente Ortiz, que había manifestado que pese a haber sido elegido fraudulentamente iba a combatir esta lacra enraizada en el país por los gobiernos conservadores, entregaba el gobierno al vice conservador Ramón S. Castillo, por la grave enfermedad que le impedía continuar en su cargo. Pese a esto, en laselecciones nacionales para renovar la cámara de diputados, los socialistas ganaron y el radicalismo entrósegundo. Pero el fraude continuaba en el interior del país, la disconformidad popular se agudizaba y sepreveían cambios estructurales profundos, que tiempo después iban a afectar a nuestra industria fílmica.

Llegó el ’43 y el gobierno insostenible del Dr. Castillo cayó en un nuevo golpe militar. Aunque, esta vez lascosas fueron diferentes. El curso de la guerra variaba. Los triunfos del nazi fascismo habían concluido, elimperio japonés comenzó a abandonar sus conquistas asiáticas. Y una luz de esperanza se encendió parael hombre medio argentino. El proletariado, la clase media, los intelectuales y los estudiantes se asociaronpor segunda vez en la historia política argentina. La línea política nacional y popular, cortada por el golpemilitar de 1930 contra Yrigoyen, se ponía en marcha nuevamente, encarnada en el joven coronel Juan

Domingo Perón. El cine, agotada definitivamente su Edad de Oro, buscaba su camino y surgían nuevasgeneraciones: las vanguardias, la nueva apertura al mundo, los triunfos enceguecedores y los dramáticosfracasos. Es decir, la Generación del ’60 y el Nuevo Cine argentino que comenzaba…

Y, aunque muchos argentinos no las hayan visto, meditemos: En 2007 se estrenaron en el país más de 90películas nacionales -el doble del promedio de nuestra Edad de Oro…-, sin los grandes estudios (ArgentinaSono Film, Artistas Argentinos Asociados, Lumiton, Pampa Films, Estudios San Miguel, EFA, etc.) nicapitales importantes dedicados exclusivamente al negocio fílmico… Este dato habla claramente delentusiasmo, la dedicación, el espíritu de sacrifico y la capacidad de los jóvenes herederos de los Ferreyra,Moglia Barth, Romero, Sofici, Demare y Torre Nilsson. Y salteamos arbitrariamente a tantísimos otrosgrandes, que no tuvieron la ventaja de estudiar en nuestra ENERC, como la gran mayoría de los novísimoscreadores; simplemente, porque en sus tiempos aún no existía.

¿Comenzamos a comprender ahora que el resurgimiento del cine argentino, el reverdecimiento de susantiguas glorias ha comenzado? ¡Bienvenido, nuevo cine nacional! Y larga vida.

:: 6. Leyendas del nuevo cine ::

Para evitar que esta nota se convierta en una simple expresión de deseos sería oportuno que ante todo nospusiéramos de acuerdo, el paciente lector y el excitado cronista, sobre una premisa fundamental. Esto es:¿Existe, existió o existirá un nuevo cine nacional? O lo que tal vez sea más exacto... ¿cuántos nuevos cinesnacionales han transitado por la mente y la imaginación de creadores, escritores, directores, productores,periodistas especializados y simples aficionados al Séptimo Arte desde los casi nebulosos orígenes denuestra cinematografía, hasta la alborotadora actualidad?

Podríamos aceptar que el cine, que es simultáneamente la actividad artística, el medio de comunicación demasas, y la combinación de arte y técnica más característica del siglo XX, ha vivido diversas etapas.Primero (hilemos desde lo más fino a lo más grueso): cine mudo, luego cine sonoro y parlante; en esta



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etapa la pantalla plateada no se cubría con colores. Luego llegó el cine en color (radiante technicolor ,decían los norteamericanos en su propaganda). Al respecto, así como se alzaron voces contra el color en lapantalla en nombre del arte puro, antes hubo realizadores y artistas que predijeron el fin de lacinematografía cuando apareció el sonido. El genial Charles Chaplin fue uno de ellos, y para sostener suaseveración, se negó durante años a la palabra dicha desde la pantalla, hasta que con su maravillosa sátiraEl gran dictador aceptó hablar y puso palabras en los labios de sus inefables muñecos. Recuerdo conemoción la alocución final del gran artista sobre la libertad y la dignidad humana de los últimos fotogramasde la película... cuando Hanna, que solloza tendida sobre la tierra austríaca avasallada por las tropas deldictador nazi escucha la voz casi inaudible de su novio judío, quien haciéndose pasar por el neuróticoautócrata germánico habla por radio ante la sorpresa de oficiales y soldados nazis que escuchan sincomprender. “¡Hanna, levanta la cabeza!” Y la muchacha alza el rostro, mira la luz que llega del cielo yenjuga su llanto. Creo que en su larga carrera cinematográfica, jamás logró la delicada y bella PauletteGodard emocionar tanto al público mundial como en esta brevísima secuencia (por cierto, en blanco ynegro).

Pero… esta digresión se prolonga excesivamente. Lo que queremos decirles es que cada época de lahistoria de la cinematografía mundial tuvo sus innovadores, sus genios de avanzada, su... nuevo cine.

Así, nuestro entrañable cine argentino pasó, como todas las cinematografías de la Tierra, por diversasetapas teóricas de ebullición que sirvieron para mejorar las infinitas posibilidades del arte cinematográfico yrepercutieron de diferente forma en los creadores dedicados a la realización de películas. En todo el mundo

surgieron vanguardias, nuevas formas de filmar, diversos criterios de enfocar la fotografía, la interpretación,la temática, el guión, la escenografía, el montaje, la música (o su ausencia)... todas y cada una de las partesconstitutivas de una película fueron desmenuzadas, analizadas como microorganismos en un laboratorio yvueltas a armar.

Así surgieron el neorrealismo italiano de la segunda posguerra, la nouvelle vague francesa, el rígido perobellísimo expresionismo geométrico de las escuelas alemanas en las dos etapas entre ambos conflictosbélicos... el resto del planeta no se mantuvo ajeno a estos cambios, dramáticos por decirlo sintéticamente.Desde el recio cine británico hasta la poética y, a la vez, descarnada visión de los grandes creadores japoneses (que siguieron durante años fieles al blanco y negro), podrían escribirse centenares de páginassin agotar el tema. Éste no es nuestro propósito.

Hoy queremos hablar de un hombre extraño que transitó unos pocos años por nuestro cine nacional, intentó

realizar filmes claramente inscriptos en la escuela neorrealista del cine peninsular (de la mano de Rossellini,Fellini, De Sica...) y se esfumó como si hubiera sido uno de sus personajes, envuelto en un halo deangustia existencial, misterio y cierta irrealidad. Nos referimos al italiano Dino Minitti.

Cierto día de comienzos de 1964, aterrizó en el Instituto (entonces INC, hoy INCAA), escoltado por suproductor, el ingeniero Antonio Jiménez. Buscaban un crédito para realizar un film de largometraje. Sintemor a equivocarme puedo decir que la presencia del dúo causó cierta conmoción entre el personal delINC, pese a lo habituados que estaban al paso de gente extraña por sus oficinas. Minitti era de cortaestatura, muy delgado, de escaso cabello negro, intensos ojos oscuros de meridional y tenía una grancicatriz en la frente, que su productor atribuía a su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial, durantela cual, pese a ser antifascista, se había visto forzado a combatir en el ejército italiano. Jiménez, por suparte, era un voluminoso gigante de incipiente calvicie en su pelo gris constantemente despeinado, quedefendía el talento de su socio italiano a rajatabla y ponía las garantías inmobiliarias indispensables paraobtener, en aquellos días, un crédito de fomento. Cuando fue leído el guión original de Dino Minitti y delconocido crítico cinematográfico Agustín Mahieu, más los antecedentes del realizador como iluminador,camarógrafo y guionista, se le otorgó el crédito solicitado por el productor José Antonio Jiménez y el film seestrenó el 3 de junio de 1965, con mediano éxito de público.

Fue una película rodada en escenarios naturales, al aire libre, en la ciudad de Buenos Aires: una villa deemergencia y sus habitantes personificándose a ellos mismos, en el más puro estilo de Rossellini, Fellini oDe Sica. Por cierto, la noche del estreno vimos al binomio productor-director con lágrimas de emoción en losojos... Los únicos artistas profesionales fueron los muy jóvenes María Cristina Láurenz (la hija del entoncesfamoso director de orquesta tanguera Pedro Láurenz) y Héctor Pellegrini en los papeles de la pareja deenamorados.

Fundamentalmente, se trató de una historia de amor, simple y emotiva, con diálogos breves y sencillos,fotografía expresiva y luz utilizada con profunda sensibilidad artística que, sin duda, hubiera merecido mejor

suerte en el aspecto comercial. Posiblemente la falta de una publicidad adecuada contribuyó al fracasoeconómico de la producción. Aclaremos que antes de Un lugar al sol , Dino Minitti había filmado uncortometraje, El barrilete, Tiernas ilusiones, Máscaras de otoño y El encuentro (las dos últimas noestrenadas comercialmente). Posteriormente realizó dos filmes que fueron mutilados por la censura de la



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dictadura militar entronizada en junio de 1966 en la Argentina. Nunca supimos más nada de este peninsular que intentó transplantar el neorrealismo del cine italiano al Río de la Plata, sin reconocer que esta escuelaya había dado todo lo posible en su país de origen y, simplemente, pertenecía al pasado.

¿Nuevo Cine Argentino? ¿Cuál?

Hace ya bastante tiempo que se habla de un nuevo cine argentino, sin que se defina muy claramente quéentendemos por esto. ¿Se trata de una circunstancia temporal, una moda, una lúcida nueva escuela?¿Acaso por la juventud de los realizadores, o quizás por la tendencia temática, social, o política de laspelículas? ¿Contenidos estéticos, literarios, plásticos, tal vez? Sobre todo esto tampoco hay acuerdo. Perosí tenemos un hito fundamental. Se trata de una refundación de la industria fílmica argentina realizada por directores y productores jóvenes –con un número creciente de mujeres en sus filas- que comenzaron ahacer películas desde muy temprana edad. Casi todos transitaron por diversas escuelas de cine, algunos segraduaron en la ENERC –que en sus cuarenta y tantos años de existencia engendró a muchos de losactuales responsables de nuestra cinematografía– con el patrocinio del INCAA (el antiguo Instituto Nacionalde Cine).

Esto se inició cuando regresó la democracia a nuestro vapuleado país y un hombre de cine –Manuel Antín-fue designado director del Instituto de Cine por el Dr. Raúl Alfonsín, primer presidente elegidodemocráticamente después de la dictadura militar surgida del golpe de marzo de 1976. Tras algunos

tropiezos durante los comienzos de la segunda década infame (los diez largos años del gobierno de CarlosMenem), nuestro cine se afirmó en las postrimerías de la misma época con algunos filmes destacables, quelograron transponer las fronteras argentinas y penetrar en el hasta entonces perdido mercado europeooccidental. Personalmente, pienso que si bien en este tema resulta difícil fijar una fecha inicial para algo tanindefinible –sobre todo en sus comienzos- como este nuevo cine argentino bis, podemos hablar del ’95.

Surge en este momento, entre una buena cantidad de jóvenes aficionados al cine, una camada de nuevosrealizadores. Un caso arquetípico es el de Daniel Burman, al que algún crítico despistado llamó tiempoatrás “el Woody Allen argentino”, como también hubiera podido decirle “el Benigni argentino”. El jovencinematografista no reconoce padrinazgos fuera de los que señalan su profunda vocación por expresarsepor medio de las películas que realiza, generalmente escribe y muchas veces produce, en alguna de lascuales ha puesto en escena a su hijito mayor en fugaces roles.

Nacido en 1973, a los 22 años realizó su cortometraje Niños envueltos (1995), que ese mismo año fueincluido en Historias breves integradas por los documentales de cortometraje dirigidos por muy jóvenesrealizadores. Los “cortos” habían ganado un concurso del INCAA y al ser presentados en conjuntoresultaron un genuino suceso de público: en la sala de estreno fueron vistos por más de 12.000 aficionados.

Daniel dejó pasar un año y medio para realizar su primer largometraje, Un crisantemo estalla enCincoesquinas (estrenado en 1996 y aclamado en el Festival de Berlín en 1997). Burman recién tenía 24años y fue aplaudido como un joven prodigio por el criterio innovador de su ópera prima, exhibida en otros 6festivales internacionales (entre los cuales, Chicago, San Sebastián, La Habana y Biarritz).

Siguieron hasta hoy, con admirable regularidad, películas como Esperando al Mesías (2000), Todas las

azafatas van al cielo(2001),

El abrazo partido(2003) a sus fecundos 30 años,

Derecho de familia(2005),

film seleccionado para abrir la sección “Panorama Especial”, del Festival de Berlín de dicho año… Estabellísima película fue vista en el Festival de Mar del Plata (2006) por más de 200.000 personas… Y en el



2008 llegó El nido vacío, una conmovedora reflexión sobre la realidad del tiempo y la separación física dehijos y padres.

¿Qué más podríamos decir sobre Daniel Burman y su “Nuevo Cine”..? ¿Que recolectó premios en todos lossitios donde exhibió sus filmes? ¿Que creó su propia productora donde hasta hoy produjo unas 15 exitosaspelículas? ¿Que abrió nuevos mercados para nuestra cinematografía? Felicitamos a Daniel Burman por sutalento, su entusiasmo, sus triunfos, que son triunfos para la Argentina. Su trabajo ayuda a recuperar glorias pasadas, a revivir nombres de nuestra cinematografía como Mario Soffici, Torre Nilsson, Khun,Demare, Kohon… y tantos otros, como el tan vilipendiado Armando Bo, que amó profundamente a nuestro

cine y ganó mercados… perdidos luego.

Todo es cierto. Y queremos recordar que esto sucedió reiteradamente a lo largo de la ya centenaria historiade nuestra cinematografía, con un cine sólidamente inscripto en las salas y teatros del mundo entero –según la época que se vivía-, que hubo etapas con “nuevo cine argentino”, desde nuestro glorioso cinemudo, sonoro, parlante, hasta la “generación del ‘60”… y que entre todos ellos también se produjeronmomentos oscuros, donde la censura, la incomprensión, los gobiernos militares, las crisis económicas…todos los episodios negativos que han sacudido a nuestra Argentina tantas veces en sus casi 200 años devida (tal vez porque somos demasiado jóvenes aún…) que nos fuerzan a mantener una constante “vigilia dearmas” para conservar la libertad y la democracia que nuestro pueblo logró recuperar tras años deoscurantismo.

Entonces podremos jactarnos de poseer un “Nuevo Cine Argentino” fructífero y duradero. Como dice el

maravilloso Preámbulo de nuestra bendita Constitución Nacional: “Para nosotros, para nuestra posteridad ypara todos los hombres del mundo que quieran habitar el suelo argentino”. Y que así sea.

CEFOPRO-Mitos y Leyendas Del Cine Argentino - 4 Parte

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