CEFOPRO - Contenidos para cine y tv para niños y jóvenes 7

8/3/2019 CEFOPRO - Contenidos para cine y tv para niños y jóvenes 7

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7 :: Integramos conocimientos

Estamos transitando las últimas páginas de nuestro curso. Los conceptos y las tareas que usted hadesarrollado han sido muchos, por lo que vamos a presentarle una...

Para encararla, le proponemos que:

•Seleccione una obra cinematográfica o televisiva destinada a niños o a jòvenes, y desarrolle unanálisis integral de su contenido y de cómo éste toma forma audiovisual.

Para orientarlo en esta tarea, le acercamos testimonios de cómo fueron analizadas algunas obras durantenuestras clases.

“El aprendiz de brujo”. Fantasía

Esta película (Fantasìa. Disney. 1940 ) resulta posible gracias a los avances y a las habilidades adquiridosdurante la realización de las anteriores películas de Disney; pero, desconcierta a un público preparadoúnicamente para los cuentos de hadas. Lograda de la suma de una serie de cortometrajes, está basada enla escenificación de fragmentos famosos de música clásica mediante dibujos animados articulados por losrelatos de una voz en off que va dando unión a las diferentes secuencias.

Fantasía nace de la búsqueda de Disney por hallar un vehículo estelar para MickeyMouse y, para lograrlo, elige el poema sinfónico El aprendiz de brujo1 como pretextopara una pantomima2 musical. Es éste el cortometraje en el que nos vamos a detener en nuestro análisis.

En los inicios del proyecto, durante 1938, Disney invita al director Leopold Stokowski agrabar la música; su colaboración da lugar a la idea de lo que, luego, sería Fantasía. Apartir de esta decisión inicial, se realiza la elección de cada uno de los fragmentosmusicales.

Pero... la obra que resulta muestra una secuencia aleatoria; en ella se presentan -tal vez, con excesivaautonomía- los distintos estilos de diferentes animadores que intervienen en el proyecto; la película resulta,asì, una mezcla de los fragmentos más brillantes y de los más banales, aún cuando constituye unacercamiento de los adultos a los dibujos animados, a través de la fusión con la música clásica.

Pensemos que Disney siempre tuvo como objetivo acaparar la mayor cantidad deespectadores. Y, sin ninguna duda, lo logró. El espectador dejó de ser sólo el niño, paraincorporar al adulto.

Las presiones financieras obligan a Disney a abandonar el sofisticado sistema sonoro creado para estapelícula (Fantasound, que debía trasladarse de sala en sala ), a reducirla de 126 a 82 minutos y a estrenarlaen los Estados Unidos como complemento de un western. La prensa se divide en sus opiniones acerca de lapelícula y el público se siente desconcertado con ella. El plan de lanzar una nueva versión con nuevassecuencias no llega a materializarse.

La película resulta un fracaso económico en momentos en que Disney no puede permitírselo, porque laguerra en Europa ha cerrado los mercados extranjeros afectando gravemente a sus estudios. Tampoco enla reposición de 1946 Disney consigue recuperar lo invertido. La película sí comienza a ser redituable en

1Su autor es Paul Dukas (Francia, 1865-1935). Este compositor nació en París y estudió en el conservatorio de esta ciudad, en donde, a partir de 1909, fueprofesor de composición. Es reconocido por el scherzo sinfónico El aprendiz de brujo (1897, inspirado en el poema Der Zauberlehrling de Johann Wolfgangvon Goethe), y Ariana y Barba Azul (1907, una de las más importantes óperas francesas modernas). Otras obras suyas son la obertura El Rey Lear (1883),el ballet La péri (1912) y el Sonnet de Ronsard (1924), para voz y piano. Fue amigo y consejero de Isaac Albéniz. Dukas, antes de morir, quemó parte de su

obra. Murió en París. www.epdlp.comEl aprendiz de brujo de Goethe presenta la conocida expresión: “Die ich rief dieg Geister werd' ich nun nicht los” -No puedo librarme ahora de los espectrosque invoqué-.2 Representación por figura y gestos sin que intervengan palabras.

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1956, con una banda sonora magnética en estéreo de cuatro pistas, que los cines de la época ya puedenreproducir. Fue necesario esperar hasta este año para ver la versión íntegra de Fantasía.

En 1966 muere Walt Disney y, tres años después, Fantasìa se repone; la juventud de los '60 mira a lapelícula con otros ojos, haciendo de ella un éxito.

En 2002, los estudios Disney estrenan una nueva versión de Fantasía con la misma estructura decortometrajes unidos con música clásica. Esta remake incluye un corto que es exactamente igual al de la

primera versión; curiosamente, está presentado aquí tal como fue realizado sesenta y dos años atrás.Claro... es el cuadro “ El aprendiz de brujo”.

Es interesante preguntarse por qué la empresa Disney decide no hacer ningún cambio en esta parte de laobra.

“El aprendiz de brujo” tiene como personaje principal al ratón Mickey, por lo que una primera hipótesispodría ser que esta inclusión deliberada se debe a su protagonismo en el cortometraje; pero, ésta no pareceser una razón demasiado relevante…

Los autores de Fantasía son inteligentes; no han incluido esta pequeña pieza porque sí, sin ninguna razón.No son inocentes. Indaguemos el por qué, comenzando por caracterizar cuál es la realidad de los '50.

En principio -y no podemos hacernos ciegos ante semejante acontecimiento-, el mundo de entonces es unmundo posbélico, un mundo bipolar, dividido; porque la guerra trae como consecuencia una realidadtotalmente diferente en la que EEUU dispone de la totalidad de sus recursos; inicialmente, en la SegundaGuerra, y, después, con el famoso Plan Marshall, intenta ayudar a Europa a reconstruirse, en función de queel territorio europeo actúa como barrera de contención de la Unión Soviética. En este momento,Latinoamérica no significa nada para EEUU ni en lo económico, ni en lo social ni en lo político; sus nacionesson consideradas como “el patio trasero” del continente.

Por su parte, en esta época, los países latinoamericanos son gobernados -excepto la Argentina- por sangrientos dictadores. En la Argentina, el presidente es Perón quien, si bien tiene sectores sociales enférrea oposición, permite configurar una realidad nacional diferente; en los '50, el nuestro es un paísposeedor de una fortaleza económica considerable que le permite moverse con seguridad, en contraste conel agobio de otros países de la regiòn.

En EEUU se genera, en aquel entonces, un uso político conocido luego como maccartismo: prácticas deanticomunismo absoluto que se concretan en decisiones maniqueas (O se es adepto al sistemanorteamericano o se es enemigo), y en una real persecución de hombres y de instituciones declaradas“antinorteamericanas” por ser "comunistas". Históricamente, el maccartismo representa la culminación de laguerra fría en la política interna de Estados Unidos y coincide con los años 1950-1954 en que se consuma laparábola del senador republicano Joseph McCarthy3 (1907-1957). Es el momento de más exasperadoanticomunismo de la segunda posguerra, que da lugar a una serie de exclusiones políticas en todo nivel deactividad y en todos los campos de la sociedad -pero, sobre todo, en el intelectual-, en el clima de cacería debrujas más intenso que la más dura lucha interna al comunismo de otros períodos.

Así, la sociedad norteamericana queda blindada; y, una de sus estrategias es la de hacerlo a través delafianzamiento de la industria cultural. Ésta no es una idea novedosa; ya en la década del '30, el presidenteRoosevelt había decidido que, a través del cine, se podía educar a otros países. El maccartismo es,

entonces, la continuación de una línea que EEUU siempre llevó adelante y que, incluso hoy, siguemanteniendo.

Hasta aquí, un poco de historia que nos ubica en el tiempo y en el espacio mundial. Ahora, considerandoestas influencias, volvamos a la película.

Fantasía marca un hito en la historia del dibujo animado, porque Disney se arriesga a hacer una obra en laque la música es la protagonista. Surge en una época en la que la televisión todavía no ha aparecido y en la

3Líder político y moral de este movimiento, le aporta una plataforma teórica al formular la tesis de que las derrotas norteamericanas en política exterior sólo

podían explicarse por la infiltración, en el aparato estatal, de espías y agitadores comunistas y de sus simpatizantes que, sistemáticamente, saboteaban suoperación para lograr la victoria de la Unión Soviética. En consecuencia, el prerrequisito de toda maniobra de política exterior fue una dura cruzada contra laconspiración interna. La victoria republicana en las elecciones presidenciales y congresistas de 1952 lleva a McCarthy a la presidencia del poderoso SenateCommittee on Government Operations, así como del Permanent Subcommittee on Investigations de aquél, espacios que le permiten dar vida, durante todo

1953, a indagaciones sobre el comportamiento de empleados de entidades públicas. Los violentos ataques y el intento de someter a investigaciones al expresidente Truman y a varios oficiales del ejército, así como el clima de sospecha, desconfianza y desorganización creados en la administración pública,empujan al presidente Eisenhower -a su vez, atacado- y al Senado a actuar contra McCarthy. Una moción de censura votada contra él por el propioSenado, en diciembre de 1954, hace que decaiga rápidamente su estrella política y da inicio a la declinación de todo el movimiento.

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que el cine se constituye como el gran entretenimiento. ¿Por qué a Disney se le ocurre hacer esta película?¿Por qué justo en ese momento hace “ El aprendiz de brujo”? Es interesante pensar en este pequeño cortodentro de la totalidad de la película. Porque, al ver la película entera, a usted, ¿no le dio la sensación de queeste corto está insertado en ella sin tener nada que ver con el resto?

Y, respecto de la remake de Fantasía en 2002, ¿qué pasa en el mundo en ese entonces? El de 2002 es unmundo posterior a la guerra de Afganistán que, a su vez, abre la guerra del imperio contra los paísesorientales. En el contexto mundial, EEUU se configura como único poder -aún cuando empieza a aparecer el

fantasma de China-; la exportación de la palabra “democracia” termina en la guerra del Golfo (la primera deunas cuantas) y se desencadenan guerras focalizadas para lograr asentamientos estratégicos. AméricaLatina, por su parte, comienza a ser muy observada por EEUU -y, allì, gobierna la derecha-.

En esta época y en este contexto, se vuelve a estrenar Fantasía. Entonces, desde esta nueva perspectiva,volvemos a preguntarnos: ¿Qué hay de interesante en la historia “ El aprendiz de brujo”?

abía una vez, en el interior de una caverna excavada en la montaña, un famoso brujo delque se decía que conocía todos los misterios de las artes sobrenaturales.H

Aquella tarde, estaba matando el aburrimiento con pequeños experimentos mágicos escritosen un libro enorme de gruesas tapas y hojas amarillentas, hasta que, cansado, decidió retirarse

a su habitación, a dormir la siesta.

Entre tanto, Mickey, su pequeño ayudante, acarreaba cubos de agua desde el pozo cercanohasta el estanque que se alzaba en el centro de la sala. Su trabajo era cansador e iba a durar muchas horas; los brazos le pesaban como el plomo y los cubos le parecían cada vez másdifíciles de llevar.

Sobre una mesa, estaba el puntiagudo gorro que el mago se había quitado antes de irse adormir. Mickey sabía que tenía poderes mágicos y una idea fue formándose en su cabeza:Quizá podría aprovechar aquella ocasión para hacer un pequeño encantamiento y ahorrarsetanto trabajo...

Se puso el gorro del brujo, hizo unos cuantos pases mágicos y ordenó a los cubos quetransportaran por sí solos el agua al pozo del estanque. Los cubos no se movieron y Mickeypensó que no estaba haciendo el encantamiento adecuado. Decidió probar con la escoba,reanudando los pases mágicos tal y como viera hacer a su maestro.

Esa vez sí sucedió. La escoba empezó a moverse por sí sola y Mickey prosiguió suencantamiento con renovados esfuerzos.

Del palo de la escoba surgieron unos brazos que sujetaron los cubos y unas piernas que lepermitieron dirigirse hasta al pozo. ¡La escoba estaba realizando el duro trabajo del aprendiz debrujo!

Mickey se sentó en el sillón y, desde allí, continuó dirigiendo la maniobra. La escoba,incansable, hacía viajes y más viajes del pozo al estanque, mientras Mickey empezaba aquedarse dormido. En su sueño era un brujo extraordinario, con ilimitados poderes; podíahacer mover las estrellas a su antojo y hasta las olas del mar le obedecían; las oía golpear contra la roca en que se hallaba subido, cuando ordenaba al firmamento que respetara susórdenes.

Su sueño concluyó de golpe, al sentir que las olas eran reales y que el agua hacía danzar elsillón donde se había quedado dormido. Espantado comprobó que, durante su sueño, la

escoba había seguido trabajando, acarreando, incansable, los cubos de agua; el estanque se

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había desbordado y el agua llenaba toda la habitación. Intentó detenerla sin conseguirlo; laescoba continuó llevando cubos y cubos del pozo al estanque.

Desesperado, Mickey tomó un hacha y destrozó la escoba, haciéndola mil pedazos, pensandoque así se rompería el hechizo; pero, en lugar de esto, de cada astilla nació una nueva escoba,continuando el trabajo inacabable de acarrear cubos de agua.

El agua llenaba por completo la estancia como un mar embravecido. Gigantescas olas sedesplazaban de un lado a otro, alcanzando las escaleras, mientras se formaban enormesremolinos.

Mickey se aferró al libro de magia como a una tabla de salvación, buscando la fórmula secretaque permitiera deshacer el encantamiento. Desesperado, pasaba las hojas, mientras el libro yél eran zarandeados por las olas, que los empujaban hacia un remolino gigantesco.

Estaba a punto de ser tragado por las aguas cuando, en lo alto de la escalera, apareció elbrujo. Levantó los brazos y, al instante, las aguas retrocedieron hacia el pozo de donde habíansalido; y todo comenzò a quedar seco... incluido el estanque.

Mickey devolvió el bonete al brujo, con una leve sonrisa avergonzada, y recibió el castigo de

volver a trabajar duro.

Entonces, tomó los cubos y recomenzó su tarea.

¿Qué es lo que vemos? Los contenidos manifiestos -los que advertimos sin necesidad de reconstrucción,de interpretaciòn ni de anàlisis contextual- son: la magia, el castigo por la desobediencia, las diferenciasentre quienes tienen el poder y quienes no lo tienen, el poder ligado al conocimiento, la presencia de unaprendiz...

Detengámonos aquí, en el aprendiz. Lo que nosotros vemos en él es alguien que hace las tareasdomésticas desde un lugar de servidumbre, casi sin aliento; es bajito, pequeño, y hasta podríamos decir queel aprendiz es de “otra especie”. Si bien Mickey es llevado a la pantalla como protagonista -porque es uno de

los personajes más famosos de Disney- no es un ser humano; existe un rasgo fundamental de diferenciaentre el mago y el aprendiz.

El aprendiz es, para Disney, un criado, un esclavo4. Y, con esto, decimos mucho... Éste es el contenido quele llega al chico que se encuentra frente a la pantalla e, imagínese usted que un niño puede ver la películaentre 30 o 40 veces… (No en esa época, obviamente; porque no existían las videocaseteras).

¿Logró detectar usted por qué la historia es un lugar muy importante del cual partir paracomenzar un análisis?

Aunque nosotros nos planteemos una hipótesis acerca de lo que estamos por ver o de loque hemos visto, lo más importante es saber cuál es el materia que tenemos frente anosotros, tener claro qué es lo que estamos viendo. Porque, si no conocemos la historia,no tenemos nada. A medida que vamos desarrollando un análisis, vamos incorporando

herramientas que nos permiten profundizar y ampliar el campo; pero, lo primero, estrabajar sobre lo que vemos…

Podemos puntualizar otros contenidos manifiestos: Es muy peligroso jugar con las cosas de los grandes.Primero se debe saber, para poder hacer. Y, también, que para aprender se debe servir, se debe ser castigado, se debe pasar por ciertas vicisitudes que permiten poder llegar a ser un brujo... La película estáplanteando todo un concepto de educación que se complementa con otro: Sólo quien tiene poder tieneacceso al conocimiento.

4Es muy interesante tener en cuenta que, cercana a la fecha de estreno de esta película, se funda el Sindicato de Dibujantes; hasta ese momento, los

dibujantes trabajaban muchísimas horas (a lo mejor, entre 12 y 14, diariamente) y se les pagaba muy mal. Y esto viene a cuento con lo que estamoshablando.Y, también, otro dato que puede resultar esclarecedor. En EEUU no se reconoce el derecho de autor sino el de Copyright . ¿Qué significa esto? El copyrightes el poder conferido -por ejemplo, a un productor- sobre toda una obra. El director y los guionistas no perciben ningún dinero por la explotación de la obra;sólo reciben los honorarios por su trabajo (que pueden ser altísimos) pero ningún dinero por las ganancias que permita el producto. En algunos casos

puede existir un acuerdo entre las partes; pero, no está contemplado en la ley que eso deba ser así.En la legislación latina y europea, es diferente; existe lo que se denomina derecho de autor que protege a los autores. Para esta legislación (la nuestra), elderecho de un autor es inalienable; la obra es completamente suya. De hecho, hay asociaciones de autores que regulan este tipo de resguardos de lasproducciones; la Sociedad Argentina de Autores y Compositores -SADAIC-, es una de ellas.

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Podemos concretar un análisis que tenga en cuenta el contexto de desarrollo de esta producción y elcontexto macropolítico de su época; pero, le proponemos hacer hincapié, en este caso, en la manifestaciónde lo visual en el aprendiz; porque, consideramos que en el planteamiento de este personaje y en su vínculocon la explotación está el mensaje más relevante que pueden recibir los chicos al ver esta película: No va aaprender pero va a ser explotado, tiene condición servil, sus ensayos tienen un castigo, se está ahogando ydebe pelear por su vida...

El globo rojo

Dejemos el mundo de Disney y vayamos a Europa, en la misma época. Allì,Albert Lamorisse (1922-1970) se hace famoso por su única película llamadaEl globo rojo.

A la luz de lo que estuvimos trabajando, nos interesan fundamentalmentedos cosas: focalizar nuestra atención en los contenidos manifiestos queplantea la película (aquellos contenidos que se desprenden de las accionesque suceden en la pantalla) y, por otro lado, que comparar estos contenidosmanifiestos con respecto a los que se desprenden de Fantasía.

El globo rojo es una película francesa que se rodó en las calles de París en1955, teniendo como protagonista a Pascal Lamorisse, hijo del director.

“Pocos films habrán contado una historia tan hermosa como ésta, sobre la relación de un niñocon su peculiar compañero. Pocos habrán logrado darle vida a algo tan aparentementeinexpresivo como ese objeto inflado, atado a un piolín. Pocos habrán descrito de un modo tan poético las ilusiones y la imaginación propias de la niñez…”

El globo rojo es la historia de un chico que recorre la ciudad con su nuevo compañero (y amigo), un globorojo que tiene vida propia… Lo invitamos a presenciar la pelìcula y a contar su historia. No olvide quehacerlo es el primer paso para un buen análisis; es importante que intente condensar la historia y que lohaga pensando en que esa historia está siendo contada a un niño. Esto le va a facilitar muchísimo la tarea.

¿Logró hacerlo? Estamos seguros de que sí ha podido… Continuemos, entonces.

¿Cuáles son los contenidos manifiestos de la historia? Hay una relación de amistad entre un chico y unglobo a través de:

• El juego. El globo acompañando a su dueño y amigo Pascal, esperándolo en alguna esquina o detrás deuna ventana, jugando a una especie de “mancha” que enlaza constantemente a ambos personajes. Y nosreferimos a ambos personajes ya que, sin duda, Lamorisse dota al globo de una personalidad -por momentos, incluso, de mayor predominio escénico que el niño-.

• La muerte. El final es, claramente, la pérdida de su amigo: el globo escapando de una patota, el globoacorralado.

• La solidaridad. Nos presenta un mundo solidario que se acerca al niño cuando más lo necesita: el globomultiplicándose en más y más globos multicolores.• La dicotomía en el trato con los adultos. Hay adultos que los rechazan constantemente -como, por

ejemplo, en el colegio- y otros que los ayudan -como es el caso de aquellos que los guían pararesguardarse de la lluvia-.

Éstos son conceptos que el niño puede entender rápidamente; que no sólo están manifiestos sino que estánexpresados con total claridad. Él sabe la importancia que le confiere a determinados objetos y, aquí, en elfilme, éstos están incluidos desde la mirada y el valor que puede darles un niño. El director hace que esteglobo no parezca un objeto; el niño lo carga de vida.

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El globo rojo plantea un mundo de dos y el espectador genera esta visión compartida del mundo. EnFantasía también hay un mundo de dos; pero, de uno sobre el otro, con personas que se reducen al poder de otras. El globo rojo plantea un mundo solidario; ciertamente, un mundo duro, un mundo que mata, unmundo en el cual no es todo color de rosa, pero en el que hay lugar para el buen corazón y para lasolidaridad; no nos engaña, nos presenta el mundo como es. En El globo rojo el mal no gana, ganan losbuenos; no los que tienen las pistolas a los costados, sino los solidarios con la fuerza de su cariño.

Piense, usted, qué es lo que le queda a un chico cuando termina de ver Fantasía y cómo termina su vínculo

con El globo rojo.

El jefe y el carpintero

Pasemos ahora a América Latina y un poco más acá en el tiempo: Uruguay, año 2000. Aquí nosencontramos con un cortometraje sobre el que queremos centrar nuestro análisis: específicamente,focalizando la temática que desarrolla.

Su realizador, Walter Tournier 5, uruguayo él, posee una larga trayectoria de treintaaños de producciones animadas.Tournier nace en Montevideo, en 1944, y se acerca al cine en tiempos de laCinemateca del Tercer Mundo. Desde esa búsqueda cultural “clandestina”, participa

del movimiento que, luego, sería llamado “cine militante”, en los movidos añossesenta.En 1973, da un vuelco a la forma en que cuenta sus historias y abandona larealización documental.

Es entonces, cuando -con recursos muy limitados- se aproxima, por primera vez, al mundo de la animaciónque, por ese entonces, contaba con escasos antecedentes (durante la década anterior se habían realizadosólo algunas piezas publicitarias toscamente animadas y algunos pocos cortometrajes).

Obligado por la dictadura, debe exiliarse a Perú. Es allí donde da vida, mediante la animación cuadro acuadro, a Nuestro pequeño paraíso6. Este cortometraje muestra de una forma absolutamente crítica lainfluencia que pueden llegar a tener los medios masivos de comunicación y el peligro de la alienación. Lapieza recibe muchísimos premios a escala mundial, tanto por el manejo de la técnica como por los

contenidos que aborda.Casi 10 años después, de vuelta en Uruguay, Tournier se embarca en un nuevo proyecto en busca de lamirada de unos niños (hijos de exiliados y de presos políticos) sobre las secuelas de la dictadura. De élsurgen A través de las sombras y Otro sol , ambos elegidos para participar de la edición de ese año delFestival de Animación de Los Ángeles.

A lo largo de su carrera, ha hecho muchas cortos y mediometrajes producto de producciones extranjeras.Entre otras producciones, en 1991 realiza Madre Tierra, una serie de nueve cuentos de 36 minutos deduración total, producida por un canal de televisión de Dinamarca.

En el año 2000, realiza El jefe y el carpintero -obra que nos ocupará en el análisis, en unos párrafos más-.

Otras de las importantes producciones de Walter Tournier son Navidad caribeña, de 24 minutos de duración, desarrollada por encargo de un canal detelevisión británico para ser programada en la Navidad de 2001; el corto deanimación A pesar de todo (35 mm y seis minutos de duración) y Los Tatitosque, durante un tiempo, supieron mandar a la cama a los niños tanto enUruguay como en Argentina (es una serie de, aproximadamente, quince cortosde un minuto de duración que se emitió, en Buenos Aires, por la pantalla decanal 13 y, en Montevideo ,por canal 4).

Ahora, vamos a desgranar la temática de una pieza tan interesante comoresulta El jefe y el carpintero.

5Puede acercarse a su historia profesional y a sus obras a través de www.tournieranimation.com.6Puede ver el video en http://cineuruguayo.cinecin.com/Anim.htm

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Partamos de un rasgo fundamental que identifica a esta obra: el trabajo cuadro a cuadro. ¿Qué quiere decir esto? En el cine, para poder reproducir el movimiento tal y como lo percibimos en la realidad, se trabaja a 24cuadros por segundo; o sea, la cámara registra 24 fotografías en un segundo para reproducir un movimientofluido.

En el caso de la técnica cuadro a cuadro, esdel mismo modo; pero, con la diferencia que,en vez de ser actores que se mueven por sí

solos, en este caso Walter Tournier utilizamuñecos fabricados con plastilina -entre otroselementos-, a quienes debe dar vida a travésdel movimiento manual de cada uno de lospequeños personajes. Esto quiere decir quecada movimiento implica un cuadro, que cadamovimiento requiere una foto.

Para que usted se dé una idea: elpromedio de filmación podría ser de 480cuadros por día (siempre hablando de un

buen ritmo, y sin contratiempos o cuadroscomplejos), lo que equivaldría aconcretar... ¡20 segundos de animación enun día! Muy poco si nos ponemos a pensar en términos de valores de producción;porque, cuantos más días requiera unrodaje, de más dinero estamos hablando

Como usted puede aprerciar, en este tipo de obras existe un trabajo técnico muy grande, por lo que resultanverdaderamente muy costosas, sobre todo por el tiempo que requiere llevarlas a cabo.

Tournier no trabaja su obra a través de medios digitales, son contados los efectos que aplica luego de lafilmación -en lo que se denomina la posproducción o el montaje-, las escenografías son reales y la

animaciòn se logra a partir de un movimiento manual que un equipo de 8 o 10 personas va efectuando, loque lo hace un trabajo sumamente delicado, detallado y minuciosamente artesanal.

El jefe y el carpintero plantea muchos contenidos, muchos temas. Pero, podemos detectar un contenidotransversal, un contenido que atraviesa toda la película y que se mantiene firme a lo largo de toda lanarración. Veamos... En la obra se cuenta una anécdota y, detrás de esa anécdota, se cuenta algo más… ;es un tema que predomina sobre los otros que desarrolla la historia, una suerte de idea “de fondo” quenosotros podemos descubrir a través de la historia en primer plano.

Empecemos por describir la anécdota para que sea más fácil entender esto que estamos diciendo.

La historia es la del gobernador de una isla -presumiblemente, caribeña a juzgar por lasguajiras y otros ritmos folclóricos de esa región que sirven de cortina musical (cantada, entreotros, por Rubén Rada)-. Esta isla está gobernada por un jefe que hace gala de una suerte detemeraria ingenuidad y que ha regañado a su carpintero por llegar tarde con un banco que lehabía encargado. En esta circunstancia, un sabio le explica:

- Un buen líder tiene que tratar con respeto a su gente. Toma como ejemplo a la naturaleza —le sugiere—. ¿No es que la luna brilla igual para el jefe que para el carpintero?

El jefe se queda pensando en lo que el sabio le ha dicho, y decide demostrarle al mundo queno todos somos iguales.

Cegado por su soberbia y su ambición, se impone el desafío de tocar la Luna con la mano,desde la Tierra, para ganarse un lugar en la historia.

A partir de aquì se desenvuelve una incesante búsqueda del gobernador (o jefe, como lo llamaconstantemente el carpintero, a pesar del enojo del gobernante) por tocar la Luna.

Cada intento va acompañado por las advertencias del carpintero y de Ángela, su pequeñasobrina, cuya única (y bienintencionada) preocupación es qué pasará con las “casas” de lospájaros cuando, por exigencia del gobernador, deban talar todos los árboles de la isla parahacer la torre que lo acerque a la Luna.

El gobernador acepta la propuesta de apilar todos los muebles de la isla y, así, resguardar losárboles de la isla; pero, al ver que la torre no es lo suficientemente alta como para permitirletocar la Luna, ordena que desarmen todas las casas, para utilizar su madera.

Ni la torre ni la utopía prosperan. Entonces, el jefe exige -ahora sí- talar todos los árboles.

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Los aldeanos obedecen a destajo, las aves emigran, y la aldea se tiñe de una triste oscuridadcontrapuesta al brillo y al color que la envolvían hasta ese momento. Sólo queda un árbol asalvo de la tala. Ángela se encarga de protegerlo y de sembrar una nueva semilla, cuando elgobernador fracasa en todos sus intentos por alcanzar la Luna.

Al desplomarse la inmensa torre sobre la tierra desértica, también se desploma la fantasía.

El final plantea una moraleja que la música acompaña:

- "La luna mira de lejos, la torre en el suelo está. Hoy todos están parejos, todos comparten el pan".

Entonces, teniendo la historia en la cabeza, volvamos al tema de los contenidos más importantes quemanifiesta la obra: El relato principal está ligado con la loca idea que tiene el gobernador de querer tocar laLuna…; pero, a partir de él es importante ponernos a pensar (y nos gustaría que usted también lo hiciera),cuáles son los contenidos menos explícitos que desarrolla la obra. Pensemos en las diferentes ideas que sedesprenden de la anécdota central. ¿Cuáles son éstas?

Entre las ideas que destacamos se encuentran: el poder, la sumisión de un pueblo ante la tiranìa de su

gobernador, el sentido de trascendencia, el sentido de comunidad, el amor por la naturaleza, la ecología.

Una idea presente es que, cada vez queintenta tocar la Luna, el gobernador se cae.¿Y qué nos está queriendo decir? Que, por más gobernador que seamos, hay cosas queno podemos hacer . Ésta es la idea transversalque nosotros puntualizamos en la obra.

Por supuesto, puede haber muchas otras,una por cada persona que se decida apensar en un posible contenido transversal:“Ante los ojos de la naturaleza, todos somosiguales” o bien “Sólo respetándonos entrenosotros podremos lograr la trascendenciaen este mundo”.

Si bien esta obra no tiene ningún objetivo moralizante, le da aentender al niño que desde acá (desde la Tierra), la Luna no se puedetocar. Y, el niño comprende este mensaje sin que nos hayamos

propuesto enseñárselo -sin un objetivo didáctico, en el sentidoespecifico de intenciòn de enseñanza que esta palabra tiene-.

La película nos plantea dos mundos sociales claramentediferenciados desde lo visual, con una delimitación de clases muyfuerte. Podemos ver a quienes tienen riquezas (que son aquellaspersonas que están ligadas al poder): el gobernador (gordo) y suesposa, que viven en la casa más grande y lujosa de la isla, y vistenropa ostentosa, nos remiten a un estrato social claramente pudiente;y, por otro lado, se encuentran los habitantes de la isla que habitan enpequeñas chozas de madera y usan vestimenta sumamente sencillay, hasta podríamos decir, rústica. El carpintero, específicamente, seve muy flaco, representando al obrero pobre, de pantalonesarremangados y manos de trabajador.

Puede ser interesanteestablecer una correlaciónentre los contenidos de lapelícula y la realidad queestá viviéndose,actualmente, en los paíseslatinoamericanos (laubicación del desarrollo de lahistoria en una isla deAmérica Central y no en otrolugar, no parece ser sólocoincidencia).

Por otro lado, es interesante destacar la posición que el autor da a la infancia. Si bien todos saben que talando los árboles,el desastre natural es inevitable, la única que decide actuar sobre esta situación es la pequeña Ángela.

La valoración que hace el autor de la infancia es clara.Ángela y su árbol representan la semilla del futuro, aportandouna cuota de esperanza frente a un presente desconsolado.Es la niña quien se preocupa por pensar qué pasará con lacasa de los pajaritos, con esos pichones que no tendrándonde vivir.

En El jefe y el carpintero se plantea que los adultos se hacen en la infancia. La niñez es equivalente a loque vendrá; los cuidados y carencias que los niños reciban se reflejarán en los futuros adultos. Tournier nos

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deja un testimonio esperanzador y ubica a la infancia en el lugar de salvación y sabiduría que, en realidad,deber tener en la conciencia de quienes, desde diferentes lugares, la han dejado huérfana de cuidado.

Sobre el final, la imagen del reflejo de la Luna sobre el agua se rompe cuando Ángela introduce una cucharapara regar el único árbol que queda en la isla. Esa imagen nos hace preguntarnos cuánto más cerca puedeestar una presona de “tocar la Luna” (y hablamos metáforicamente, como lo hace Tournier en esa imagen)cuando respeta y ama verdaderamente lo que tiene a su alrededor….más allá de la torre más infinitamentealta…

Kirikou y la hechicera7

En una choza cuasi vacía y de aspecto caluroso, donde los colores quepredominan se arraigan a la tierra, yace de perfil -entre las sombras delagotamiento- una mujer con el torso desnudo y la mirada puesta sobresu panza embarazada.

Desde los confines de ese vientre materno a punto de parir, se deslizauna frase: “Madre, dame a luz”, a la que ella responde apaciblementeque “un niño que habla en el vientre de su madre, se da a luz solo…”

Inmediatamente y con un movimiento casi imperceptible, de entre laspiernas de aquella mujer y sin esfuerzo, un pequeño bebé moreno sedirige hacia la luz de la vida y exige ser nombrado: Kirikou es sunombre.

Extrañamente, con ímpetu de espalda perfectamente derecha, Kirikouse dirige a su madre como si hubiera nacido grande… como si tuvieraya cuatro o cinco años dando vueltas por los confines de aquel pobladoafricano en el que ha nacido, a pesar de que sólo minutos lo alejan desu cálido envoltorio natural.

Es ésta la primera escena de la película.No es azaroso que hayamos elegido esta película como corolario del largo recorrido de trabajo y estudio quehemos compartido durante estos meses con Los contenidos de cine y de televisiòn dirigidos a niños y a jóvenes. Hemos optado por cerrar nuestro curso con una pieza poderosa, imaginativa y diferente.

A pesar de que esta primera escena ya nos permite analizar múltiples componentes, vayamos despacio. Nonos apuremos.

Si usted no vio esta película, es mejor que lo acerquemos a ella desde -aunque más no sea- una apretadasíntesis. ¿Cuál es la historia que cuenta?

En un pueblo de África nace un niño capaz de hablar desde el vientre materno. Su madre lecuenta de la existencia de una malvada hechicera, la bruja Karabá, que ha secado el manantialproveedor del pueblo; los hombres de la tribu han intentado obligarla a devolver el agua; pero,ella les respondió... ¡comiéndoselos!

El niño, decidido y valiente, acompaña a su tío (el único hombre joven sobreviviente de laaldea) a hablar con la bruja y lo salva de ser digerido. Pero, como represalia por haber sidoengañada por el pequeño niño, la bruja manda a sus robots a quitarles todo el oro y las joyas alas mujeres del poblado. Cuando creen que ya ha recibido todo el oro, los robots descubrenuna pequeña joya escondida que no ha sido ofrendada y queman cada casa de la aldea.

Kirikou salva a los niños de su poblado de la bruja Karabá en dos ocasiones: la primera, en el

7Película animada de Michel Ocelot (1998, Francia).

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río, cuando una piragua asesina quiere conducirlos a toda velocidad hacia su territorio; y, luego,cuando un árbol pretende atraparlos con sus ramas. En ambos salvatajes usa todo su ingenio.Pero, a pesar de haber sido salvados por él, ¿por qué los niños no demuestran ningún interésen su persona?

Siempre preguntándose el porqué de las cosas, Kirikou intenta averiguar lo que impide quefluya el agua en el manantial. Así, descubre que es un animal extraño el que está succionandotoda el agua; y lo combate. Por esto, el manantial mana otra vez y el pueblo festeja.

En su curiosidad y en su búsqueda de respuestas, Kirikou averigua con su madre sobre laexistencia de un viejo sabio, que vive al otro lado de la montaña, atravesando las tierras deKarabá, que es su abuelo.

Obsesionado en averiguar la causa de la maldad de la bruja, Kirikou decide ir a preguntárseloal sabio, que parece ser el único que va a poder contestar todos sus cuestionamientos. Paraesto cuenta con la ayuda de su madre, quien le da la idea para pasar al otro lado.

Atravesando túneles, el niño conoce una familia de animalitos que se hacen sus amigos luegode que Kirikou los salva de un mapache. Ya del otro lado del territorio de la bruja, el niño correel riesgo de ser descubierto por un ave al arruinarle el disfraz, pero logra pasar más allá de la

montaña. Allí, un jabalí salvaje lo ataca, pero Kirikou comprende la forma en que éste lo rastreay logra domarlo. Finalmente, encuentra el pasaje que debe atravesar para poder ingresar a ver a su abuelo. La puerta se abre ante él.

Una vez frente al sabio, Kirikou le pregunta sobre el origen de la maldad de la bruja. El sabio lecuenta sobre una espina envenenada clavada en su espalda, el dolor que ésta le provoca, y laimposibilidad de sacársela debido a su ubicación y al miedo de sufrir un dolor aún másinmenso. Luego, el niño quiere saber sobre la maldad de la gente en general, y el sabio le diceque a la bruja se la puede curar quitándole la espina, pero que el resto de la gente muchasveces reacciona de esa forma por miedo, por envidia o por no entender qué sucede. Kirikouagradece a su abuelo y se queda unos instantes abrazado con él.

Decidido a terminar con la maldad de la bruja, el niño va hacia la casa de ésta y recupera las joyas robadas, luego de deshacerse de la serpiente de Karabá. En su enojo por descubrir alladrón, sabiendo que seguramente todo ha sido culpa del niño, Karabá no se da cuenta queKirikou está a sus espaldas y, a la primera oportunidad, el niño le arranca la espina con losdientes.

Luego de un alarido de dolor que le desfigura la cara por unos instantes, Karabá se tranquiliza ytodo florece a su alrededor.

En recompensa, el niño quiere que Karabá se case con él, pero ella se niega porque él esdemasiado pequeño. A cambio, recibe un beso e, inmediatamente, Kirikou se transforma enhombre, adquiriendo el cuerpo y la voz de un adulto.

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Juntos vuelven a la tribu; pero son recibidos hostilmente. Los aldeanos atacan a la bruja y alhombre -ya que no lo reconocen-. Pero, la madre de Kirikou lo identifica y todo se transformaen bienvenida.

En ese momento, en el camino, regresando desde las montañas, aparece el sabioacompañado por todos los hombres. Porque, Karabá no se los ha comido; sólo los hatransformado en máquinas obedientes.8

Teniendo un pantallazo general de la obra, ahora sí, vayamos por partes.

a. Kirikou y su público. Retomemos y desarrollemos un poco la primera escena de la película.

Kirikou, sentado frente a su madre, le hace una pregunta tras otra acerca del mundo que lo rodea; su madrecontesta corta y concisamente cada uno de esos cuestionamientos, sin sorpresa por lo que allí estásucediendo. Kirikou quiere saber de su padre, y su madre le dice que ha muerto luego de enfrentarse a labruja Karabá, al igual que todos los hombres del poblado.

La mujer, ahora, baña al pequeño. La escena esnarrada por la cámara, oscilando entre el rostro de lospersonajes; incluye pequeños planos -cerrados ycortos- de la acción del baño, describiendo sutiles,pacíficos y cariñosos intercambios.

La inclusión de estos planos no esuna acción azarosa del director,sino pensada e incluida en funcióndel espectador al cual se estádirigiendo.

¿Cómo es Kirikou?

“La primera característica que se destaca en el personaje es su capacidad de hablar, en forma muy fluida,que ubica al espectador en cierto concepto de visión del mundo y de relaciones sociales, tomando en cuentaque 'la interacción social con el lenguaje (…) que influye en la descentralización de la visión infantil delmundo. (…) comienza a dar paso a la relatividad y pluralidad de los puntos de vista que la interacción socialle impone.'9Esto lo hace interesarse a Kirikou por todos los problemas de su pueblo y la búsqueda de sus

soluciones. (…) Tomando en cuenta lo siguiente: '… los porqué de la primera infancia presentan unasignificación indiferenciada, situada a medio camino entre la finalidad y la causa, pero que implican siempreambos significados simultáneamente10 el niño intenta, y lo logra, conocer el origen de la maldad de la bruja,para qué es mala y cuál es la forma de solucionarlo a lo largo de toda la película (…)”11

Éstos son los rasgos no sólo de Kirikou sino del espectador al que está dirigida esta película. Un espectador que, a partir de ese momento de su vida, de esa edad, comienza a forjar un (limitado) pasado, que comienzaa generar recuerdos, a albergar en su memoria datos que empiezan a ser significativos en su vida. ¿Cuál esel recuerdo más antiguo que usted tiene? Probablemente, alguno de cuando tenìa 3 o 4 años…; tal vez,algún virtuoso de la memoria podrá llegar un poco más atrás; pero, seguramente, todos mantendremosnuestra memoria por estas edades. Esto hace que pareciera que es allí, en realidad, donde damos comienzoa nuestra vida; porque, no sabemos qué pasó antes e, incluso, es más, porque parece que antes no hapasado nada… Es en ese momento en el que el niño comienza a organizar su vida en un pasado, unpresente y un futuro absolutamente inmediatos.

Ocelot sabe a quién sedirige y, además, sabecómo hacerlocorrectamente… Entiendelas necesidades y no lascarencias de su espectador, y a él se dirigecon total respeto y valoración…

El niño que ve esta película se siente atraído por aquello queve en la pantalla; porque es, justamente, lo que quiere ver, loque le hace ver que no está tan solo en el mundo y que hay unpequeño chiquitín de rápido andar que tiene dudas, miedos ysensaciones parecidas a las que él tiene; y, a la vez, esincitado a parecerse a él por su valentía y por su coraje…Porque, además, Kirikou, se embarca en una aventura que aeste mismo espectador le gustaría vivir…

8 Fragmento de análisis realizado por Lucía L. Sumic, alumna de la asignatura “Producción y realización de cine y TV para niños y jóvenes”, desarrollada enla carrera de Diseño de Imagen y Sonido. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad de Buenos Aires.9

Richmond, P. G. (1970) Introducción a Piaget. Fundamentos. Madrid.10 Piaget, Jean (1974) “El desrrollo mental del niño”. En Seis estudios de Psicologìa. Seix Barral. Barcelona.11 Análisis de Lucìa Sumic, en el contexto educativo que le planteàbamos en una nota anterior.

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Sigamos.

“¿Quién es la bruja Karabá?”, se preguntó Kirikou -al igual que usted, si no ha visto el filme-. Karabá esquien ha hechizado el poblado en donde vive, la que ha lanzado una maldición y mantiene a la población sinagua, la que rapta a los hombres que intentan retarla. Frente a esta descripciòn, Kirikou repreguntainsistentemente: “¿Por qué?”, “¿Por qué la bruja Karabá es mala, mamá?”.

Es constante el cuestionamiento de aquel niño “diferente” a todos los de la aldea, que ha tenido un

nacimiento distinto y una forma de ser particular, y que, sobre todo, se caracteriza por ser el único capaz decuestionarse la maldad y los acontecimientos que acechan a su aldea. Éste es el rasgo fundamental que loalejará del resto de los habitantes de esa aldea en la que ha nacido y que le ocasiona momentos -efímeros,por cierto- de reconocimiento y, por otro lado, el desprecio por no someterse como todos al poder quebrinda la ignorancia. Porque, hasta que comienzan las preguntas de Kirikou, nadie se ha detenido a saber fehacientemente qué es lo que sucede en la aldea, sino que se han “emborrachado” de los susurros y de lossigilos de una historia armada a lo largo del tiempo…

Kirikou, en cambio, practica un porqué incesante que lo va alejando, poco a poco, de los rumores, de lasviejas leyendas y del miedo. Kirikou no tiene miedo porque sabe, porque le interesa saber, porque averigua,porque indaga… porque se pregunta por qué…

“Es la necesidad de saber y de esclarecer los porqué, lo que lleva a Kirikou a realizar acciones como el

acompañar a su tío a ver a la bruja, escondiéndose en su sombrero (…) La bruja, al creer que el sombreroes mágico, obliga al tío a dejárselo; y, a cambio de esto, termina con la persecución a los habitantes de laaldea. En la mayoría de los planos, la bruja està tomada desde un contrapicado 12 y en planos cortos; estogenera miedo en el espectador y afirma el respeto que tiene la población a la bruja (…) Kirikou siguepreguntando por qué la bruja es mala y, al no obtener la respuesta por parte de ningún adulto -quienestambién juegan con las creencias y mitos de las culturas africanas (no es por nada que la historia seambienta allí)-, decide comenzar él mismo a buscarla. Nos remite al niño que genera sus propias pruebas,aunque le digan que eso quema; hasta que no se quema él mismo, no va a tomar la precacución como ley(…)”13

Al parecer bajo los efectos del miedo, el poblado se somete al autoritarismo de aquella colorida bruja quereina algunos kilómetros más allá de la aldea y que, a su paso, vuelve todo hostil, opaco, gris, sin relieve ycon una chatura inmediata. Es interesante detenernos en este aspecto.

Sabemos que se trata de una película de animación; pero, ¿qué características tiene, en especial, estedibujo?

“(…) Sus dibujos poseen colores planos y de trazos muy simples (especialmente, en los rostros). De lamisma manera son resueltos los objetos y el paisaje. La disposición de los personajes conserva la misma'simplicidad'; los personajes están situados en el espacio de manera frontal o de perfil, utilizándose planospara nada complejos. Dicha simplicidad, no implica que los dibujos carezcan de riqueza visual; por elcontrario, poseen un gran contenido simbólico como así también compositivo, ayudado por medio de loscolores (...)14

La cámara narra desde la posición que cada uno de los personajes ocupa dentro de la estructura dramática,enfatizando su carácter. La bruja Karabá -de gran altura, por cierto- siempre es mostrada a través delengrandecimiento que le propone la cámara a través de planos contrapicados que enfatizan no sólo su

poder sino el lugar de sumisión que ha optado por tomar el pueblo. Su porte, una cabeza levantadacoronada por un cabello salvaje pero perfectamente ordenado, el baño de oro que la “ahorca” y una miradaarrogante, la convierten en la mujer más atemorizante del poblado. Lleva poca ropa (al igual que el resto delas mujeres de la aldea) y cubre la parte inferior de su cuerpo con un paño que mezcla colores intensos ycontrastantes que lo hacen brillar. Sin embargo, todo a su alrededor se desintegra en un gris velado y tosco.Nada de lo que la rodea luce; nada tiene vida.

12“¿Dónde se sitúa la cámara, para filmar? Si bien las posibilidades son muy numerosas, se distinguen tres grandes categorías:

- Normal; sitúa la cámara a la altura de los ojos.

- Picado; coloca la cámara desde arriba, observando hacia abajo.

- Contrapicado; coloca la cámara desde abajo, observando hacia arriba

La angulación normal es la más clásica. El contrapicado se utiliza para crear imágenes de personajes amenazantes o poderosos, ya que el enfoque desde

abajo agranda las figuras.” (Kriger, Clara; González Centeno, Carolina; Gonzàlez. Lelia; Spadaccini, Silvana. 2005. Anàlisis del lenguaje cinematogràfico.Escuela Nacional de Realizaciòn y Experimentaciòn Cinematográfica. Buenos Aires).13 Fragmento de análisis realizado por Melina Serafíni, en el cursado de la misma asignatura.14 Testimonio de Christian Armas durante el cursado.

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Ésta es la principal característica que el relato nos encomienda que, como espectadores, entendamos. Elmundo de la bruja se desenvuelve en la gama de los grises, de la oscuridad, de la tenebrosidad; mientras, ellugar en donde nace la bondad se despliega en colores calidos y agradables a la vista. De esta forma, nosplantea una estética polar.

En lo que se refiere a la aldea, la paleta cálida de colores permite trabajar con grandes contrastes como sonlas copas de árboles, de un rojo estridente, apoyadas sobre el celeste furioso del cielo. Y, nuevamente, nosencontramos frente a un detalle que no es menor. Estas cualidades que el film destaca se refieren a la

conciencia absoluta del realizador para con su espectador, un espectador que se siente atraído por el trazosimple y que entiende perfectamente cuáles son las intenciones del manejo que se hace del color. Porque,tampoco es casual que Karabá esté empapada de color en un (su) mundo gris; a pesar de la polarización enla que simula encasillar a los personajes a través de la propuesta cromática (al parecer, contradictoria), elrealizador nos está hablando de la interacción de bondad y maldad en cada uno de nosotros, planteándonosque, en realidad, no somos o buenos o malos, sino que ambos rasgos pueden convivir en un mismo cuerpo.

b. El viaje. Decíamos, entonces, que Kirikou decide liberar a su pueblo del conjuro de la bruja y descubrir elsecreto de la maldad de la hechicera. Para dar respuesta a sus preguntas, emprende un viaje hacia lasaltas montañas, en busca del viejo sabio, que parece ser el único que puede saciar todas sus dudas, ya queningún adulto en la aldea ha podido hacerlo.

Hablábamos de un viaje que emprende Kirikou en busca de respuestas. Pero, ¿qué es un viaje?

Un viaje es, necesariamente, una transformación, es la transición de un lugar a otro, de un estado a otro. Elrecorrido físico que el pequeño Kirikou emprende lo lleva por los caminos del conocimiento, hasta llegar junto a su abuelo, quien le da las respuestas que él necesita.

Este viaje de Kirikou es un viaje sobre la ruta que lo guía hacia la madurez… Un viaje, como ya dijimos, llenode preguntas y cuestionamientos que se hacen carne y que concluyen en la transformación física literal delniño -ya que, sobre el final, Kirikou crece “repentinamente”, producto de un beso de la bruja-.

Esa literalidad en la imagen en la que el personaje se desprende de su cuerpo de niño para hacerse -en unabrir y cerrar de ojos- del cuerpo de un hombre, se ha gestado a lo largo de todo el camino,sobreponiéndose al miedo que reina en el poblado y que es la herramienta principal de dominación.

“(…) En el recorrido, los colores calidos de la aldea van despareciendo hasta tornarse en una escala degrises, mostrando así la oscuridad de la bruja (…). La música ha desparecido y el misterio comienza apredominar en la situación, al aparecer una brisa que, al igual que el viento, sopla por las noches. Cuando elguerrero es mostrado de frente, a su espalda se sitúa el pequeño camino de árboles (en color anaranjado-ocre) que conduce a la aldea. Esto, permite tranquilizar al espectador, quien puede situarse en un espaciovisto anteriormente sabiendo que, si quiere, puede volver a casa (...)”15

Pero, Kirikou no puede ir al encuentro de su abuelo cuando y por donde quiera; porque la bruja vigila todoslos movimientos, desde lo alto, a través de los grandes ojos enrojecidos de un robot grisáceo. El niño debetomar otro camino.

“(…) Entonces, su madre lo lleva escondido, colgado de su falda, hasta una piedrita que le permiteintroducirse por debajo del suelo; así, puede pasar por debajo de la casa de la bruja sin que nadie lo vea. Va

por un túnel y comienza a cavar con un cuchillito que le dio su madre “por cualquier cosa”; se cansa,descansa y sigue. Luego, se encuentra con un zorrino que lo quiere comer y lucha contra este animal.Encuentra a unas ardillas y éstas se asustan de verlo; se va porque no quiere molestarlas y, frente al ataquedel zorrino, las salva. Las ardillas le agradecen y se ven amistosas con él; y, sin querer, le enseñan la salida.(…) Esta escena nos plantea los primeros juegos de Kirikou con los animales, cuando se encuentra con elzorrino y cuando se encuentra con las ardillas buenas, a las cuales defiende como si fueran su nuevacomunidad de ese momento, tal como hacia en su tribu (su nueva familia). En los túneles se ven cercanas aél, lo que al espectador de esta edad le genera suspenso. Allí comienzan los nuevos sonidos, que sonconocidos por los niños; son simples, sin grandes ostentaciones: chillan unos pájaros, produce su sonido un jabalí, etc. Son exagerados en cuanto volumen, para que el niño espectador los pueda reconocer rápidamente, ayudado por la imagen (…)”16

Kirikou llega a la montaña luego de atravesar un laberíntico camino subterráneo, con subidas y bajadas,

aciertos y desaciertos que le permiten volver a empezar hasta llegar donde se encuentra el viejo sabio. A lo15 Parte del anàlisis de Christian Armas.16 Planteo de Melina Serafini.

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mejor, el camino resulta una imagen metafórica de la vida en sí misma, con ese recorrido inevitable deobstáculos, superaciones, caídas y vueltas a levantarse... de que se trata todo esto.

Para llegar allí, Kirikou debe ir por lo profundo de la tierra, debe atravesar los dominios de la bruja; lo haceprofundamente, tal y como podríamos definir su búsqueda y sus intereses… Kirikou va más allá de lasuperficie para entender qué pasa con la bruja Karabá.

“(…) Al salir del túnel y comprobar que, desde la torre, puede ser

visto por el robot (…), decide disfrazarse de pájaro. El disfraz es un juego importante para los niños; a través de él pueden “ser” otraspersonas, sin dejar de ser ellos mismos. Es lo que le pasa a Kirikou,que deja una de las partes de su cuerpo al descubierto, para que elespectador lo pueda reconocer y no le cause dolor la desaparición desu héroe. (…) Kirikou debe sortear, a modo de juego, distintascomplicaciones/travesías, que le imponen diferentes animales. Elpájaro lo ataca y le saca el disfraz, por lo que debe volver aesconderse del robot vigía. El jabalí se enoja y lo comienza a correr, yKirikou debe escapar. Sube, allí, al lomo de otro animal y lo logra,domándolo (…)”

No es azarosa la

elección del director de estrechar uncontacto tan directodel niño con losanimales; para losespectadores deesta edad, éste esun detallesumamenteatractivo.

Al cruzar el área de la bruja, Kirikou debe encontrar la entrada secreta y averiguar si la puerta se abrirá ante

él o no -ya que no toda persona es digna de entrar por ella-. Sin ninguna duda, el portal se abre ante él y lecede el paso. Al final de un gran pasillo, se encuentra su abuelo, el sabio de las montañas. A los laterales,dos largas hileras de tucanes le dan la bienvenida con un canto breve.

Más allá del pasillo, sentado sobre una tarima, se encuentra un hombre cuya piel data sabiduría en forma depliegues amarillentos que el tiempo y los años de experiencias acumuladas le han dejado. Se encuentraenvuelto en un absoluto blanco, símbolo de pureza, claridad y humanidad.

Kirikou se acerca; pero, aún lo observa con distancia. Desde abajo de la tarima, contempla con admiración aaquel hombre que lleva su sangre.

El niño se deshace de su cuchillo y lo deja a un lado; se desarma como alguien que no necesita presentar ningún tipo de batalla, porque sabe que allí no es necesario defenderse.

El sabio, entonces, comienza a explicar. A medida que recibe una respuesta a alguna de sus preguntas, elpequeño Kirikou va ascendiendo, hasta acercarse completamente a su abuelo, como quien escala en la vidaa medida que se enriquece de conocimiento. Luego de un descanso, acurrucado en el regazo del sabio,Kirikou emprende nuevamente su viaje en busca de la bruja.

Luego de engañar a la bruja para que salga de su casa, el pequeño niño la libera de su espina.

c. Kirikou, héroe. A lo largo de esta historia, Kirikou se enfrenta a muchos peligros, a los que responde congran destreza física, y -sobre todo y más que nada- con inteligencia y siempre resaltando la necesidad delotro para poder solucionar sus problemas.

Kirikou se convierte en un héroe. Pero no es un héroe con superpoderes, sino uno que se las arregla con

las cosas que están al alcance de su mano y con su propia cabeza.

Kirikou nos deja en claro que todos podemos ser héroes, que no hace falta que volemos o saquemos fuegopor la boca para triunfar contra el mal. Kirikou se encarga de salvar a los niños del poblado y a la aldeaentera, cuando hace volver el agua; sin embargo, más allá de breves reconocimientos, siempre esrechazado; a lo mejor, tan sólo por ser diferente. Pero, en cada caso, es su madre la que lo acompañasigilosamente, la que lo alienta con una mirada tierna, la que no lo cuestiona y quien lo reconoce comohéroe.

”Veamos cómo es su relación con los pares. Él ve a muchos niños jugando en el río y quiere integrarse;pero, los otros niños no lo dejan porque es muy chiquito. Esta relación podría ser análoga a la delespectador con sus hermanos mayores. Más aún, el director ayuda a esta identificación haciendo alpersonaje de Kirikou más pequeño -físicamente hablando- que el resto.

Sin embargo, Kirikou, por su necesidad de ayudar a los demás y de descubrir los porqué de los que venimoshablando, salva a los niños del barco de la bruja. Esta escena es muy interesante en cuanto a sonido.

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Hasta este momento, en la pelìcula no podemos encontrar más que un sonido clarìsimo que se maneja deacuerdo con las distancias (alto: cerca, lejos: bajo). No hay ningún tipo de sonido ambiente (cosa que pasaen todo el film, a modo de no entorpecer la atención de los niños). El sonido está ritmado con la imagen y lospersonajes hablan fraseando (a modo de que “suene” como una música, para que los espectadores a loscuales se dirige no pierdan el hilo conductor de la historia y tengan ganas de escuchar lo que dice aquellamúsica). El sonido que se viene escuchando está compuesto por elementos de percusión que, por ser másgraves, dan más seriedad y temor a la historia (en un comienzo); esta música cambia en la selva, donde se

comienzan a escuchar sonidos de triángulos y a incluirse sonido ambiente (bastante simple y entendible).

En la escena de la selva, cuando Kirikou salva a sus amigos de la piragua, todos comienzan a festejar cantando una canción, a modo de homenaje (...) Es interesante, ya que es la primera vez que a Kirikou esreconocido como héroe de la población por personas que, hasta hace unos minutos, no lo aceptaban. Elplano, aquí, es un plano general; se ve a todos bailando y, en el medio, a Kirikou. En este momento de latrama, el director introduce planos más cortos de nuestro héroe, generando en el espectador una grantranquilidad respecto de que el resto lo quiere.(…)”.

Kirikou y la hechicera es una película que está lejos de ser, por muchas razones, una de esaspelículas que estamos acostumbrados a ver.

La historia se desarrolla entre cantos y exóticos personajes; pero, principalmente, entre labelleza de algunas leyendas africanas, en las que la dicotomía entre el bien y el mal deja de ser absoluta.

Kirikou demuestra a su pueblo que el mal siempre tiene un origen y que, una vez que éste esencontrado y eliminado, la maldad no tiene motivos para persistir.

La mirada del director recorre el relato posada sobre la infancia, como depositando en ella laesperanzadora salvación de ese poblado hechizado…

Una mirada ubicada allí no por mera casualidad, sino producto de una consciente elección.

Dejamos aquì estos ejemplos de cómo puede usted encarar su actividad final para Los contenidos de ciney de televisiòn dirigidos a niños y a jóvenes.

Ahora, sólo resta despedirnos.

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:: ¿Cuáles son nuestras conclusiones?

UNA CONCEPCIÓN COMO ÉSTA, HUNDE SUS RAÍCES PRECISAMENTE EN EL DESCUBRIMIENTO MODERNO (SIGLO XVII)DE LA INFANCIA COMO UNA CATEGORÍA SOCIAL DIFERENCIADA RESPECTO DE LOS ADULTOS. NINGUNA SORPRESA ES,TAMPOCO, QUE EN LOS ORÍGENES DE ESTA CONCEPCIÓN SE ENCUENTRE UN PACTO IMPLÍCITO DONDE LOS ADULTOS

RECONOCEN A LA INFANCIA SÓLO POR SUS CARENCIAS:T E RECONOZCO POR LO QUE NO TIENES, POR LO QUE NO

SABES, POR LO QUE NO ERES CAPAZ .E MILIO G ARCÍA M ÉNDEZ

En nuestro curso nos propusimos indagar en los contenidos delas obras audiovisuales dirigidas a los niños, desentrañandocuáles son las concepciones que nuestra sociedad tiene acercade sus hijos.

En esa tarea que emprendimos, nos resultó una guía insustible laafirmación de Piaget:

La niñez no es una etapa de transición hacia laadultez, sino que es una etapa en sí misma, quetiene su culminación cuando el individuo finalizade vivenciar la adolescencia.

Cada época tiene una concepciòn particular de niño. Lo curioso es que, ya entrados en el siglo XXI, losresponsables de decidir los contenidos que llegan a los niños a través de los medios audiovisuales, parecenseguir anclados en las ideas del siglo XVII, profundizando en las carencias de la niñez -como veìamos enlas pinturas de esa época- y, lo que es más grave aún, distorsionando los valores que el niño necesita parasu desarrollo en salud.

Pero, si estamos de acuerdo con que una película o un programade televisión deben entretener al niño, es fundamentalpreguntarnos: Estas producciones, ¿cómo deben cumplir con estapremisa? Y, para contestarla es necesario, primero, coincidir enque la actividad propia más importante de la niñez es el juego. El juego, en sus diferentes expresiones, es la actividad que ledemanda su mejor atención; los niños se entretienen jugando.Ahora bien, ¿qué hace el niño cuando juega? Piensa.Recordemos -en esta sìntesis- que Freud sostiene que un niño juega no sólo para repetir situaciones placenteras sino tambiénpara elaborar las que le resultaron dolorosas o traumáticas. Siconsideramos que el cine y la televisión forman parte del mundolúdico de los niños y que los juegos hacen al desarrollo de suestructura narrativa, podemos dimensionar la importancia queéstos poseen y, por consecuencia, la incidencia de sus contenidos.Un niño es un sujeto resultado de los genes del papá y de lamamá; lo es también por la influencia del medio y ... ¡de losmedios!, en su propia reflexión y en su propio pensamiento.

Para que una película o un programa de televisión entretengan al

niño, deben concitar su interés y este rasgo está directamenterelacionado con sus necesidades, tanto materiales como afectivas.

Otro aspecto importante que tiene que ver con los contenidos y que hemos planteado en nuestro curso, es elque se refiere al mecanismo de identificación que el niño posee y que pone en acción ante un programa detelevisión o una película. Según Bettelheim:

Para el niño la pregunta no es: ¿Quiero ser bueno?, sino: ¿A quién quiero parecerme? Decideesto al proyectarse a sí mismo nada menos que en uno de los protagonistas. Si este personajeresulta ser una persona muy buena, entonces el niño decide que tambièn quiere ser bueno17.

17Bettelheim, Bruno (1986). Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Grijalbo. Barcelona.

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Claro que para ello es necesario que los buenos de las películas expresen valores de humildad, solidaridad,deseos de estudiar o conocer, valores presentes en la educación escolar y familiar. Pero éste no suele ser el camino elegido por los responsables de generar contenidos audiovisuales en la mayoría de los programasde la television argentina. Ya sea por desidia, por ignorancia y porque sólo les preocupa el incremento de supoder y patrimonio económico, no cumplen ni con los genuinos deseos y necesidades de los niños ni con suresponsabilidad civil por ser los dueños de los medios audioviosuales.

Entonces... Es imprescindible generar las condiciones y los marcos legales para que los canales de aire y de

cable cumplan con segmentos diarios y obligatorios de dos a tres horas, especialmente delineados para elentretenimiento saludable de los niños. Países como Brasil, Chile, Venezuela, Cuba, Estados Unidos y, por supuesto, los países europeos e, inclusive, India, Irán, China, Japón y muchos otros, sí disponen de políticasculturales cuyas aplicaciones se traducen en películas, segmentos de programación y canalesespecíficamente diseñados y producidos para la niños.

Lo invitamos a analizar estos artículos de la Convención de los Derechos del Niño18

adoptada por la Asamblea General de las Naciones Unidas en noviembre de 1989porque, también en este texto se plantea una imagen del niño.

Cuando lea estos artículos, recuerde que, desde la reforma constitucional de 1994, eltexto completo de la Convención ha sido incorporado a la Constitución de la Nación

Argentina19 en su artículo 75, por lo que la Convención cuenta con jerarquíaconstitucional.

También lo invitamos a preguntarse por qué motivo los hemos seleccionado.

Articulo 2. Los Estados Partes tomarán todas las medidas apropiadas para asegurar que el niño sea protegido contra toda forma de discriminación o castigo por causa de lacondición, las actividades, las opiniones expresadas o las creencias de sus padres, desus tutores o de sus familiares.

Articulo 3. En todas las medidas concernientes a los niños que tomen las institucionespúblicas o privadas de bienestar social, los tribunales, las autoridades administrativas olos órganos legislativos, una consideración primordial a que se atenderá será el interés

superior del niño.Articulo 12. Los Estados Partes garantizarán al niño que esté en condiciones deformarse un juicio propio el derecho de expresar su opinión libremente en todos losasuntos que afectan al niño, teniéndose debidamente en cuenta las opiniones del niño,en función de la edad y madurez del niño.

Articulo 16. Ningún niño será objeto de injerencias arbitrarias o ilegales en su vidaprivada, su familia, su domicilio o su correspondencia, ni de ataques ilegales a suhonra o a su reputación. (...) El niño tiene derecho a la protección de la ley contra talesinjerencias o ataques.

Articulo 17. Los Estados Partes reconocen la importante función que desempeñan losmedios de comunicación social y velarán por que el niño tenga acceso a lainformación y material procedentes de diversas fuentes nacionales e internacionales,en especial la información y material que tengan por finalidad promover su bienestar social, espiritual y moral y su salud física y mental. Con tal objeto, los Estados Partes:Alentarán a los medios de comunicación a difundir información y materiales de interéssocial y cultural para el niño (...) Promoverán la elaboración de directrices apropiadaspara proteger al niño contra toda información y material perjudicial para su bienestar (...)

Articulo 18. A los efectos de garantizar y promover los derechos enunciados en lapresente Convención, los Estados Partes prestarán la asistencia apropiada a los

18El texto completo de la Declaración está disponible en: www.unicef.org/spanish/crc/fulltext.htm19 Puede acceder al texto de la Constitución desde el sitio web del Senado de la Nación: www.senado.gov.ar/web/interes/constitucion/cuerpo1.php

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padres y a los representantes para el desempeño de sus funciones en lo que respectaa la crianza del niño y velarán por la creación de instituciones, instalaciones y serviciospara el cuidado de los niños.

Articulo 19. Los Estados Partes adoptarán todas las medidas legislativas,administrativas, sociales y educativas apropiadas para proteger al niño contra todaforma de perjuicio o abuso físico o mental, descuido o trato negligente, malos tratos oexplotación, incluido el abuso sexual, mientras el niño se encuentre bajo custodia delos padres, de un representante legal o de cualquier otra persona que lo tenga a sucargo.

Articulo 24. Los Estados Partes reconocen el derecho del niño al disfrute del más altonivel posible de salud y a servicios para el tratamiento de enfermedades y larehabilitación de la salud. Los Estados Partes se esforzarán por asegurar que ningúnniño sea privado de su derecho al disfrute de esos servicios sanitarios (...) Los EstadosPartes adoptarán todas las medidas eficaces y apropiadas posibles para abolir lasprácticas tradicionales que sean perjudiciales para la salud de los niños.

Articulo 27. Los Estados Partes reconocen el derecho de todo niño a un nivel de vidaadecuado para su desarrollo físico, mental, espiritual, moral y social.

Articulo 29. Los Estados Partes convienen en que la educación del niño deberá estar encaminada a: Desarrollar la personalidad, las aptitudes y la capacidad mental y físicadel niño hasta el máximo de sus posibilidades. Inculcar al niño el respeto de suspadres, de su propia identidad cultural, de su idioma y sus valores, de los valoresnacionales del país en que vive el niño, del país del que sea originario, y de lascivilizaciones distintas a las suya.

Articulo 31. Los Estados Partes reconocen el derecho del niño al descanso y elesparcimiento, al juego y a las actividades recreativas propias de su edad y aparticipar libremente en la vida cultural y en las artes.

Articulo 32. Los Estados Partes reconocen el derecho del niño a estar protegido

contra la explotación económica y contra el desempeño de cualquier trabajo que puedaser peligroso o entorpecer su educación, o que sea nocivo para su salud o para sudesarrollo físico, mental espiritual, moral o social. Los Estados Partes adoptaránmedidas legislativas y administrativas, sociales y educacionales para garantizar laaplicación de este artículo.

Articulo 36. Los Estados Partes protegerán al niño contra todas las otras formas deexplotación que sean perjudiciales para cualquier aspecto de su bienestar.

(...) Los Estados Partes se comprometen a dar a conocer ampliamente los principios ydisposiciones de la Convención por medios eficaces y apropiados, tanto a los adultoscomo a los niños.

Afortunadamente, los chicos no son pasivos, como algunos piensan; saben de otros espacios, de cosasdiferentes y su saber no está condicionado sólo por la televisión sino que es una síntesis activa, resultado de suacción en todos los escenarios de su vida cotidiana.

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Claro que esto no significa minimizar la creciente responsabilidad de los medios audiovisuales y decomunicación en general, pues los contenidos que emiten participan en la construcción de la identidad de losdestinatarios, les proponen qué pensar, qué sentir, qué creer, qué desear y qué temer e, inclusive, la manerade concebir el mundo, cómo reaccionar ante grupos sociales diferentes al propio y de qué modo responder anormas, instituciones y valores sociales.

Cuando los responsables de los medios de comunicación distraen a la niñez con vacías trivialidades,cuando cierran sus puertas a nuevas propuestas, cuando la tanda publicitaria condiciona la programación

destinada a la niñez, cuando las producciones utilizan a los niños como soporte del hazmereir de losespectadores adultos, sin duda el peligro de una niñez que tiñe de invalidez su propio futuro es una posiblerealidad.

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CEFOPRO - Contenidos para cine y tv para niños y jóvenes 7

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