V. 19, N. 56, AGOSTO DE 2020, ISSN 1676 - 8965...8 RBSE Revista Brasileira de Sociologia da...

V. 19, N. 56,

AGOSTO DE 2020, ISSN 1676-

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RBSE Revista Brasileira de Sociologia da Emoção, v. 19, n. 56, Agosto de 2020 ISSN 1676-8965

EXPEDIENTE RBSE PUBLICAÇÃO QUADRIMESTRAL DO GREM-GREI VOLUME 19, NÚMERO 56, AGOSTO DE 2020 ISSN 1676-8965 ENDEREÇO WEB: https://grem-grei.org/numero-atual-rbse/ EDITORES: Mauro Guilherme Pinheiro Koury Raoni Borges Barbosa

A RBSE - Revista Brasileira de Sociologia da Emoção é uma revista acadêmica do GREM-GREI GRUPO DE

PESQUISA EM ANTROPOLOGIA E SOCIOLOGIA DAS EMOÇÕES / GRUPO INTERDISCIPLINAR DE ESTUDO EM IMAGEM. Tem por objetivo debater as questões de subjetividade e da categoria emoção nas Ciências Sociais contemporâneas.

The RBSE - Brazilian Journal of Sociology of Emotion is an academic magazine of the GREM-GREI - GROUP OF

RESEARCH IN ANTHROPOLOGY AND SOCIOLOGY OF EMOTIONS / INTERDISCIPLINARY IMAGE STUDY GROUP. It has for objective to debate the questions of subjectivity and the category emotions in Social Sciences contemporaries.

ENDEREÇO / ADDRESS: REVISTA BRASILEIRA DE SOCIOLOGIA DA EMOÇÃO GREM-GREI GRUPO DE PESQUISA EM ANTROPOLOGIA E SOCIOLOGIA DAS EMOÇÕES / GRUPO INTERDISCIPLINAR DE

ESTUDO EM IMAGEM CORRESPONDÊNCIA E APRESENTAÇÃO DE COLABORAÇÕES DEVEM SER ENCAMINHADAS À RBSE ATRAVÉS DO E-MAIL: [email protected] AOS CUIDADOS DA PROFA. DRA. SUELI COSTA REGO, SECRETÁRIA GREM-GREI/RBSE.

EDITOR E CONSELHO EDITORIAL

EDITORES Mauro Guilherme Pinheiro Koury (GREM/UFPB) Raoni Borges Barbosa (GREM)

CONSELHO EDITORIAL: Adrián Scribano (UBA/CONICET – Argentina); Alain Caillé (Université Paris X/ M.A.U.S.S – França); Alda Motta (UFBA); Alexandre Werneck (UFRJ); Bela Feldman-Bianco (UNICAMP); Cornelia Eckert (UFRGS); Danielle Rocha Pitta (UFPE); Eduardo Diatahy Bezerra de Menezes (UFC); Evelyn Lindner (University of Oslo – Noruega); Jack Katz (University of Califórnia – USA); Luiz Fernando D. Duarte (UFRJ); Maria Arminda do Nascimento Arruda (USP); Mariza Corrêa (UNICAMP) in memorian; Myriam Lyns de Barros (UFRJ); Regina Novaes; (UFRJ); Ruben George Oliven (UFRGS); Simone Brito (UFPB); Thomas Scheff (University of Califórnia – USA); Vera da Silva Telles (USP)

RBSE – Revista Brasileira de Sociologia da Emoção/ GREM-GREI – Grupo de Pesquisa em Antropologia e Sociologia das Emoções / Grupo Interdisciplinar de Estudo em Imagem – v. 19, n. 56, Agosto de 2020. João Pessoa – GREM, 2020. (v.1, n.1 – abril/Julho de 2002) - Revista Quadrimestral - ISSN 1676-8965 Antropologia – 2. Sociologia – 3. Antropologia das Emoções – 4. Sociologia das Emoções – Periódicos – I. GREM-GREI – Grupo de Pesquisa em Antropologia e Sociologia das Emoções / Grupo Interdisciplinar de Estudo em Imagem. BC-UFPB CDU 301 CDU 572

CAPA: Pintura Mitológica de Antonio Pollaiuolo (1429-1498) - Ercole e l'Idra, - data provável próximo de 1475

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ÍNDICE DOSSIÊ

LAS IMÁGENES COMO DOCUMENTO SOCIAL Y UTÓPICO DE LA MODERNIDAD ..................... 5

Introducción: las imágenes como documento social y utópico de la modernidad ........... 7

Juan A. Roche Cárcel

Efectos performativos de la fotografía e(n) investigación social cualitativa: planitud, pátina y perturbación ...................................................................................................... 15

Andrés Davila Legerén

Primeros pasos para la legitimación de la fotografía como práctica artística ................ 31

Rafael García Alonso

Miradas que se cruzan: imágenes de un antropólogo sueco sobre mujeres indígenas de la Sierra Nevada, Colombia ................................................................................................ 49

Alexandra Martínez

La mirada colonial ‘del otro’ en las tarjetas postales del norte de África, 1900-1950 ... 63

Almudena García Manso

Antonio Martín Cabello

Estereotipos y prejuicios hacia los estudiantes chinos residentes en Madrid: un análisis de las emociones a través de imágenes y discursos ........................................................ 79

Giuliano Tardivo

Eduardo Díaz Cano

Álvaro Suárez-Vergne

El pasaje de España a la democracia en 42 planos: la secuencia de apertura de la serie ‘La Transición’ ............................................................................................................... 99

Pablo Francescutti Iconografías de la tensión libertad / soledad en la modernidad pesada (1800-1968) ... 115

Alberto J. Ribes

Imaginería sacrificial en el arte contemporáneo ........................................................... 131

Joaquín Esteban Ortega

ARTIGOS ........................................................................................................................ 147

Memórias e iconografias militantes: tradição e empreendimento moral-emocional nos lugares oficiosos na UERN – Mossoró, RN, Brasil ..................................................... 149

Raoni Borges Barbosa

Djalma Lucas Mendes

Eula Paula Gomes de Morais

Magna Karol Alves de Paiva

Algumas considerações teóricas sobre as bases socioculturais da percepção humana 163

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Felipe Domingues dos Santos

A felicidade e suas contingências ................................................................................. 167

Geilson Fernandes de Oliveira

Marcília Luzia Gomes da Costa Mendes

Contribuições de Henry Wallon: o papel da emoção na aprendizagem ....................... 181

Marlúbia Corrêa de Paula

Gleny Terezinha Duro Guimarães

Maria Manuel Silva Nascimento

Lorí Viali RESENHAS ..................................................................................................................... 194

As minúcias da agência em Erving Goffman: uma resenha ......................................... 196

Idayane Gonçalves Soares

Williane Juvêncio Pontes

SOBRE OS AUTORES ....................................................................................................... 202

NORMAS PARA OS AUTORES ........................................................................................... 206

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DOSSIÊ

LAS IMÁGENES COMO DOCUMENTO SOCIAL Y UTÓPICO DE LA MODERNIDAD

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ROCHE CÁRCEL, Juan A. Introducción: las imágenes como documento social y utópico de la modernidad. RBSE Revista Brasileira de Sociologia da Emoção, v. 19, n. 56, p. 7-14, agosto de 2020, ISSN 1676-8965.

DOSSIÊ https://grem-grei.org/rbse-revista-brasileira-de-

sociologia-da-emocao/

Introducción: las imágenes como documento social y utópico de la modernidad

Introdução: imagens como documento social e utópico da modernidade

Introduction: images as a social and utopian document of modernity

Juan A. Roche Cárcel

Los individuos rotos y solitarios en el contexto de la sociedad de la individualización y de la separatividad

La individualización de la sociedad es la culminación del proceso de modernización, según explican diversos sociólogos en sus obras, tales como Ulrich Beck y Ulrich Beck; Elizabeth Beck-Gernsheim (2006, p. 173 ss; 2016, p. 9-27; 2017a, p.209 ss, 2017b, p. 121-357), Scott Lash (2007, p.13-29) y Zygmunt Bauman (2003, p. 59-95; 2006, p. 27-57; 2011, p. 129 ss). Aunque esta individualización no puede decirse que sea global, que caracterice a todas las civilizaciones y a todos los países, sí que define particularmente a la Europa Central y anglosajona, a Estados Unidos de Norteamérica y, con matices de mayor o menor grado, a la Europa Mediterránea y a Latinoamérica. Por tanto, hablamos de la Sociedad de la Individualización en el contexto de la civilización occidental.

Este proceso ha configurado un individuo que se construye y que, por tanto, no tiene “ser” (como ocurría en la primera modernidad), sino que se hace día a día. Por eso, es un individuo indeterminado que, debido a la sociedad de flujos, es también precario y contingente, si bien le define la capacidad de elección, de libertad, hasta el punto de que su biografía termina siendo un bricolaje. Sin olvidar que, sobre el individuo, recaen todos los riesgos y contradicciones de la sociedad, de manera que al tiempo que se ve obligado a solucionar los problemas sistémicos, también debe enfrentarse a los que forman parte de sus problemas cotidianos, y que no son menores. Por consiguiente, la individualización ha dejado de ser un dato para convertirse en una tarea continua, pero lo ha hecho de tal modo que la construcción de nuestra vida ha devenido una obligación, un destino y ello determina que, o somos individuales, o no sobrevivamos en este mundo.

En suma, todo ello explica que, frente al neoliberal individuo del libre mercado, esté la “individualización institucionalizada” -heredera de ese neoliberalismo y del capitalismo, pero también de la cultura religiosa protestante - en la que el “yo” individual constituye un “yo”, ciertamente, incompleto, indeterminado y precario, pero contradictoriamente creativo.

Este individuo se encuentra, por otra parte, más solo, y fragmentado, que nunca (SCHEFF, 2016), por lo que sus emociones - y, particularmente el amor -, en las sociedades modernas, están intensamente vinculadas con la solidaridad porque precisamente ellas defienden a los individuos contra la fría racionalidad sujeta a fines y las emociones dolorosas, así como contra la separatividad y la alienación, de modo que

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representa, en último extremo, la contraideología ideal de la individualización. Sin embargo, en la realidad, las emociones contemporáneas, quizás más poderosas, el amor - incentivado por la sociedad de la separatividad, pero cada vez más reducido o acortado en el tiempo - y el miedo -intensificado por la incertidumbre y el riesgo social- no constituyen, por sí mismos, antídotos potentes que rompan la fragmentación social. Es más, ellos mismos se convierten en factores de ruptura, de polarización, de desigualdad y de xenofobia. Además, en lo que se refiere al amor, el actual modelo “confluente” (GIDDENS, 2006) o “líquido” (BAUMAN, 2005) es efímero y contingente y de ahí que, cuanto más amor necesitamos, menos seamos capaces de ponerlo en práctica. Ello aboca a los individuos necesitados de amor, por su separatividad, a la tragedia, por cuanto que requieren al amor desesperadamente como en ninguna otra época, pero éste se desvanece en el aire. En cuanto al miedo es una de las emociones primarias y una constante en la historia de la humanidad y, específicamente, en los tiempos de crisis, que generan o acrecientan diversos tipos de miedo (DELUMEAU, 2012; BUDE, 2017). Además, frente al amor que fusiona, el miedo divide, distingue, clasifica, estigmatiza y desiguala.

Así pues, en tanto que el amor fusionador(ALBERONI, 2005, p. 97; FROMM, 2007, p. 20-40; BECK Y BECK-GERNSHEIM, 2008, p 55, 249 y 263; LUHMANN, 2008, p. 15; ILLOUZ, 2009, p. 29-129; ORTEGA, 2009, p. 18-35) está disminuido y el miedo separador aumentado, no extrañe, pues, que el destino individualizador nos convierta en ciudadanos rotos y solitarios en los que el ideal de communitas (TÖNNIES, 2011; TURNER, 2012) está cada vez más lejano, mientras que la psique de los individuos se halla en una auténtica guerra civil (FREUD, 1995, p. 20 ss.) en la que batallan las emociones y las razones consigo mismas y entre sí.

Las imágenes y lo que somos socialmente y el camino hacia lo que nos gustaría ser

Podría definirse la imaginación como la facultad de producir imágenes (BACHELARD, 1957, p. 16) y a la sociedad como el producto del imaginario instituyente (DURAND, 2007, p. 96; CASTORIADIS, 2008, p. 33 y 88). En todo caso, la imaginación aumenta los valores de la realidad (BACHELARD, 1957, p. 4-16 y 117; DURAND, 1992, p. 27, 460-501; RICOEUR, 2008, p. 110) mediante la afectividad, especialmente en las artes, en la literatura o en el cine imaginario (MORIN, 2011, p. 23 ss). Pero esto no quiere decir que el imaginario sea un espacio de pureza, antes al contrario, puede estar contaminado por el conflicto, tras la aparente armonía social (TURNER, 2008, p. 13-43) o, incluso, por la finitud y el mal (RICOEUR, 2008, p. 15 – introducción de Juan Carlos Scannone). En todo caso, el imaginario simbólico posee en los mitos, en las Bellas Artes, en los mass media, en los folletines ilustrados y en el cine el vehículo más apropiado de su repertorio fundamental (DURAND, 1992).

Si vivimos en un mundo más imaginario que real no es una cuestión que deba tratarse aquí, pero en todo caso constituye un lugar común decir que habitamos en un mundo de imágenes. En realidad, su noción y todas las consecuencias que pueden rastrearse en su etimología, señalan en la dirección que desde hace siglos ya se anunciaba: la imagen constituye una representación de la realidad a la que remite indefectiblemente, sea para cuestionarla, para evadirse de ella o para ampliarla o duplicarla. Se explica, así, el poder de las imágenes y que la sociedad se haya construido siempre sobre su propia imagen (Durkheim). Ello se relaciona con quién la diseña, la manipula, la controla, y la difunde y con qué fines lo hace, pues las imágenes no son neutrales sino, por el contrario, poseen un alto contenido ideológico. Baste recordar que algunas civilizaciones prohibieron las imágenes en su seno para comprender el amplio alcance sociológico de las mismas.

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Hoy, nos encontramos con una situación paradójica, pues a la enorme inflación de imágenes generadas desde distintos actores, ámbitos y productos, le acompaña un cierto analfabetismo social en su análisis, comprensión e interpretación. De manera que podemos preguntarnos si realmente la sociedad actual es plenamente consciente del valor de las imágenes. En Sociología, por ejemplo, todavía existen colegas que no creen en la importancia de la imagen para el análisis de la realidad social; en Antropología nos llevan un camino por delante.

Este dossier en la RBSE Revista Brasileira de Sociologia da Emoção, - revista que, tradicionalmente, se viene ocupando con éxito de la temática - plantea, precisamente, avanzar en el conocimiento de las imágenes, es decir, problematizar su lugar social en el mundo contemporáneo en tanto portadoras, constructoras y recreadoras de emociones y/o reflexiones y, en suma, como productoras o reproductoras de la propia sociedad. Y lo hace teniendo en cuenta las razones y las emociones que están delante, o detrás, de las imágenes. En este sentido, los sujetos, los actores colectivos y las instituciones modernas dedican tiempo y recursos a la elaboración, circulación y gestión de un conjunto de asociaciones entre las imágenes que los identifican y las emociones y las razones que ellas evocan. Lo que hay en las imágenes de presentación y apariencia se ha visto potenciado por las facilidades técnicas para su construcción y socialización. En consonancia con ello, las emociones y las razones que contienen, presumen y visibilizan esas imágenes, han devenido un aspecto central de la construcción de nuestras sociedades.

No podemos olvidar, al respecto, que éstas pueden ocuparse, al menos, de las siguientes temáticas (BOURDIEU, et al., 1965, p. 36; GOFFMAN, 1979, p. 84; BECKER, 1981, p. 96; BECKER, 1982, p. 392; DE MIGUEL; PONCE DE LEÓN, 1998; KOURY, 2001; DURÁN, 2004; BARBOZA, 2005: 348-351; DAVILA LEGERÉN, 2011, p. 62-3; BERICAT, 2012, p. 203-4; MUNTANYOLA-SAURA, 2012; DAVILA LEGERÉN, 2015, p. 294-5; SCRIBANO, 2017, p. 10; MITCHELL, 2017; KOURY et al, 2017; HUICI; DÁVILA, 2019; BELZUNEGUI; ROCHE CÁRCEL, 2020), siempre que se contextualicen las fotografías (BECKER, 1995, p. 5): el espacio público y el privado a través de las imágenes (fuente para el estudio de problemáticas sociales); la comunicación y los lenguajes de y con imágenes (informativas, publicitarias o artísticas); el conocimiento del mundo (el fotoperiodismo, la fotografía documental y la fotosociología; la Sociología del Arte; la Sociología del Cine); los usos metodológicos con imágenes (nuevos laboratorios visuales y digitales; las relaciones entre el trabajo de campo y el ejercicio de imágenes y visual); el empleo de las imágenes y su relación con las tradiciones conceptuales o temáticas en las Ciencias Sociales (el poder, la distinción, el riesgo, la pobreza, la desigualdad, la migración, el colonialismo, la vida religiosa y cultural, la vida cotidiana, etc.); la construcción de un nuevo humanismo o la interrelación entre las redes sociales y las imágenes.

No extrañe que estas imágenes puedan ser fotográficas, pictóricas, cinematográficas o videográficas y que procedan de las artes, de la vida cotidiana, de la publicidad o de las tecnologías de la información y de la comunicación. De manera que lo estético, lo publicitario, lo político, el mercadeo, lo religioso, las interacciones cara a cara y las performances o representaciones de la vida cotidiana se “presentan socialmente” hoy, encarnando emociones y razones en imágenes. Estas representaciones sobre lo que somos se unen directamente al conjunto de razones y emociones que queremos provocar en los otros, en relación a nuestras identidades y deseos, muchas veces en consciente contraste o combate con el de los demás.

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Pero hay algo más, las imágenes - como la imaginación de la que proceden - se encuentran en ese mundo intermediario y al tiempo aglutinador de la realidad y de la ficción, de la realidad y del deseo, de lo que realmente somos y de lo que nos gustaría ser. Surcan, por ello, el camino que va desde nuestro pasado hasta el porvenir, pasando por nuestro presente.

Los artículos de este dossier: imágenes de la sociedad moderna pesada y líquida

Este número monográfico está compuesto de ocho artículos, realizados por sociólogos que se han acercado, en sus análisis e interpretaciones, al mundo de la imagen. De ellos, cinco se ocupan de imágenes fotográficas, uno cinematográfica y, dos, de artes plásticas. Por lo que se refiere a sus temáticas, éstas divergen, por cuanto que se aproximan críticamente a cuestiones ideológicas -al sistema patriarcal, al sistema colonial en el norte de África o en Colombia, al capitalismo neoliberal, a la transición política española, al racismo hacia los residentes chinos… - o bien se concentran en los espacios emocionales que albergan las imágenes la perturbación fotográfica, las postales turísticas africanas, la fotografía como medio de expresión, la soledad y la libertad en el arte moderno, la manifestación de los miedos del presente a través de iconografías de corte neosagrado.

El primero de los artículos, “Efectos performativos de la fotografía e(n) investigación social cualitativa: planitud, pátina y perturbación”, de Andrés Davila Legerén, se acerca a la performatividad fotográfica desde una triplevertiente: hacemos fotografías; hacemos cosas con (y a las) fotografías; éstas nos hacen (imaginar, revivir, sentir…) cosas. Además, caracteriza algunos efectos de la performatividad fotosociológica mediante tres categorías especulativas: la planitud, para referirse a la foto-gráfica vis obtusa; la pátina, de cara a tratar su devenir anacrónico; y, la perturbación, que se centra en el trabajo emotivo.

El segundo trabajo, “Primeros pasos para la legitimación de la fotografía como práctica artística”, de Rafael García Alonso, se detiene en los debates en los que se discutió la presencia de la fotografía como nuevo medio expresivo en la sociedad. Concretamente, presta atención a (1) la contienda de si la fotografía posee o no un carácter artístico, (2) a los ataques a la fotografía como una práctica rutinaria en virtud de su supuesto carácter de mera copia, superficial y maquinal, (3) revisa las dos estrategias fundamentales –la fotografía pictorialista y la fotografía como medio expresivo diferenciado del resto-a las que recurrieron los fotógrafos para legitimar el valor de su oficio y, finalmente, se concentra en la importante labor que ejerció el estadounidense Alfred Stieglitz para consolidar la fotografía como práctica artística.

El tercer ensayo, “Miradas que se cruzan: imágenes de un antropólogo sueco sobre mujeres indígenas de la Sierra Nevada, Colombia”, de Alexandra Martínez, analiza e interpreta un conjunto de fotografías tomadas por el antropólogo sueco Gustaff Bolinder a mujeres indígenas del pueblo arhuaco en su paso por la Sierra Nevada de Santa Martha, en 1914 y 1915. La metodología empleada combina el trabajo etnográfico, realizado a partir de metodologías colaborativas aportadas por la museología social, y otras de carácter visual que incluyen el análisis iconológico y la multidimensionalidad de la imagen. Ello con la finalidad de cruzar las miradas del antropólogo y las del pueblo arhuaco y ejemplificando, de este modo, la epistemología postcolonial y decolonial que intenta ensanchar y evidenciar otras maneras de comprender el mundo social, fuera de la colonial.

El cuarto artículo, “La mirada colonial ‘del otro’ en las tarjetas postales del norte de África, 1900-1950”, de Almudena García Mansoy Antonio Martín Cabello, analiza, clasifica e interpreta una colección de tarjetas postales, o cartes postales, editadas

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durante la etapa colonial francesa en el Norte de África, con el objetivo principal de desvelar la “mirada colonial” presente en ellas. Además, se centra también en las emocionalidades y los sentimientos que evocan dichas tarjetas, así como en los idearios, políticas y tendencias de una época donde se gestó la imagen del otro bajo el prisma del orientalismo y el imperialismo como aparatos biopolíticos e infopolíticos de otredad.

El quinto ensayo, “Estereotipos y prejuicios hacia los estudiantes chinos residentes en Madrid: un análisis de las emociones a través de imágenes y discursos”, de Giuliano Tardivo, Eduardo Díaz Cano y Álvaro Suárez-Vergne, presenta los resultados de una investigación que profundiza la cuestión de la integración de los jóvenes chinos residentes en Madrid y de los estereotipos y prejuicios que los acompañan. El diseño metodológico utilizado es triangular, puesto que, después de una encuesta con jóvenes estudiantes españoles, efectúan un análisis de las fotografías publicadas en los periódicos españoles El País y en El Mundo que tenían como sujetos los jóvenes chinos que estudian en Madrid y, por último, unos grupos de discusión. Pues bien, los resultados ponen en evidencia la existencia de sentimientos contradictorios y ambivalentes: por un lado, porque expresan miedo y preocupación por su probable liderazgo mundial futuro y, por otro lado, a nivel más microsociológico, porque indican los problemas de integración determinados en gran medida por las diferencias culturales y lingüísticas que dificultan las relaciones entre los jóvenes chinos residentes en Madrid y los españoles, conformadas más como relaciones instrumentales que como amistad duradera.

El sexto trabajo, “El pasaje de España a la democracia en 42 planos: la secuencia de apertura de la serie La Transición”, de Pablo Francescutti, analiza la serie documental La Transición, producida por Televisión Española en los años '90. Concretamente, muestra el relato del pasaje de la dictadura franquista a la democracia que se ha convertido en la narrativa audiovisual dominante sobre dicho período histórico. Al mismo tiempo, se aproxima a los significados que los realizadores quisieron dar a su obra, a través del análisis de su secuencia de apertura. Al respecto, el trabajo concluye que ésta, lejos de sugerir una historia apacible, por el contrario, desvela que todo se inicia con un tremendo acto terrorista y que avanza a trompicones por una senda jalonada de atentados, agresiones fascistas, protestas internacionales, amenazas fronterizas y disturbios callejeros. De ahí que, aunque desemboque en un “final feliz”, par al autor, el cambio de régimen dista de ser “modélico”.

El séptimo artículo, “Iconografías de la tensión libertad/soledad en la modernidad pesada (1800-1968)”, de Alberto J. Ribes, se detiene en la tensión entre libertad y soledad que muestran determinadas obras artísticas y literarias y en diversos formatos sociológicos en el contexto de la modernidad pesada y de la sociedad de la individualización. Como resultado, el autor categoriza una tipología de siete formas de libertad y de soledad, así como un camino sintético, normalmente estigmatizado, el de la soledad-liberada. Así, específicamente, se describen tres tipos de soledad: la soledad-desolada, la soledad-aplastada y la soledad-solidaria, que muestran la cara más tenebrosa de la modernidad pesada, y tres tipos diferenciados de libertad, la libertad-conformista, la libertad-vicaria y la libertad-radical.

El último de los trabajos, “Imaginería sacrificial en el arte contemporáneo”, de Joaquín Esteban Ortega, examina una serie de imágenes artísticas en las que se constata el retorno de la recurrencia estructural de lo sagrado en el mundo moderno-líquido, desde múltiples formas. Así, si la ritualidad se caracteriza por la repetición, por una temporalidad cíclica primitiva y por la imposibilidad de detener las fuerzas del gasto improductivo y su ritualización sacrificial y si lo erótico y lo festivo se definen por manifestaciones íntimas y sagradas de la exuberancia, de ellos -del ritual, del sacrifico y

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de la fiesta- se deriva el carácter expiatorio del arte actual. Esto quiere decir que los artistas, las tendencias, las acciones artísticas, etc. se convierten, frecuentemente, a través de rituales corporales, en chivos expiatorios mediante los que se proyectan y reflejan las frustraciones de una época de incertidumbre, de desconfianza y de descreimiento, sin olvidar que expresan y, al tiempo, tratan de contener los miedos del presente.

Coda final

Los miedos y los engaños del presente, la soledad, la individualización, las relaciones instrumentales, la incertidumbre, la contingencia, la precariedad, la desconfianza, los prejuicios, el escepticismo y la exclusión, estigmatización y conversión en objeto del propio cuerpo y del de los demás. Pero, junto a ello, también la libertad, la solidaridad, la belleza, el amor, lo idílico, lo entrañable y lo íntimo. Así pues, de forma contradictoria y ambivalente, las imágenes reflejan y construyen la sociedad contemporánea y sus imaginarios. En estos imaginarios atisban -como en los propios seres humanos que los albergan- la realidad y los deseos, las emociones y las razones, lo mejor y lo peor de la sociedad occidental, en la medida en que constituyen la memoria de lo que fuimos durante la modernidad pesada y lo que realmente somos en la modernidad líquida, pero también lo que nos gustaría ser hoy y mañana. Por consiguiente, las imágenes creadas por la imaginación constituyen documentos sociales y utópicos, memoria de nuestro pasado, reflejos del presente y proyecciones del futuro.

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DOSSIÊ

https://grem-grei.org/rbse-revista-brasileira-de-sociologia-da-emocao/

Efectos performativos de la fotografía e(n) investigación social cualitativa: planitud, pátina y perturbación

Efeitos performativos da fotográfica e/na pesquisa social qualitativa: planicidade, pátina e perturbação

Performative effets of photography and/in qualitative social research: planarity, patina and perturbation

Andrés Davila Legerén

Resumo: Aqui abordaremos a performatividade fotográfica a partir de três considerações: nós fazemos fotografias; fazemos coisas com as (e às) fotografias; as mesmas fazem nos imaginar, sentir… Nada disto é alheio a uma pesquisa social qualitativa em que se trabalhe com e/ou sobre fotografias quando apropriado (num caso, nos arquivos e, no outro caso, através dos gêneros fotosociológicos), sendo que as fotografias são incorporadas em um processo de investigação aberto, recursivo e reflexivo; por conseguinte, longe do paradigma informativo. Fruto da uma reflexão relativa às dimensões empíricas e documentais de estudos variados, este artigo propõe uma caracterização de certos efeitos da referida performatividade fotosociológica considerando três categorias especulativas: planicidade, enquanto se refere à foto-gráfica vis obtusa; pátina, que irá tratar o seu devir anacrônico; e perturbação, para prestar atenção ao trabalho do emotivo. Palavras-chave: planicidade, pátina, perturbação, gêneros fotosociológicos, arquivo

Resumen: Abordaremos aquí la performatividad fotográfica desde una triple consideración: hacemos fotografías; hacemos cosas con (y a las) fotografías; éstas nos hacen (imaginar, revivir, sentir…) cosas. Nada de esto resulta ajeno a una investigación social cualitativa en que sea pertinente trabajar sobre y/o con fotografías (a tenor de archivos y de géneros fotosociológicos, respectivamente), pues las mismas se incorporan a un proceso de investigación abierto, recursivo y reflexivo; alejado así del paradigma informativo. Este artículo, fruto de la reflexión del autor acerca de las dimensiones empírica y documental de distintas investigaciones, propone caracterizar ciertos efectos de la performatividad fotosociológica mediante tres categorías especulativas: planitud, para referirse a la foto-gráfica vis obtusa; pátina, de cara a tratar su devenir anacrónico; y perturbación, para prestar atención al trabajo emotivo. Palabras clave: planitud, pátina, perturbación, géneros fotosociológicos, archivo

Abstract: We will approach photographical performativity with a triple consideration: we take photos; we make things with photos (and photography); they make us (imagine, relive, feel...) things. None of this is alien to a social qualitative research in which is pertinent to work with and/or about photographies (according to archives and photosociological genres respectively); for themselves incorporate to an open research process, recursive and reflexive, afar from the informative paradigm. This article, born of the author's cogitation over the empirical and documental dimensions of different researches, proposes to characterize certain effects of performative fotosociology via three speculative categories: planarity, when refering to fotographical vis obtuse; patina, when dealing with its anacronical becoming; and perturbation, when paying attention to its emotive work. Keywords: planarity, patina, perturbation, photosociological genres, archive

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O único modo de fazer da fotografia um espelho é atravessar o espelho. José de Souza Martins

A lo largo de estas páginas caracterizaremos, de forma sucinta, el alcance de la performatividad fotográfica a partir de tres efectos que denominaremos planitud, pátina y perturbación. Al abordarlos en una clave fotosociológica, entendemos su concurso en relación a una “sociología sobre y con fotografías” (FACCIONI; LOSACCO, 2003, p.,32), esto es, integrándolas en el propio proceso de una investigación social cualitativa: ya sea, en un caso, atendiendo a determinada producción previa de imágenes fotográficas –a la que accedemos en forma de repertorio documental o archivo-; ya sea, en el otro, asumiendo la propia producción de éstas a tenor de dicho proceso en una investigación social concreta (con distintos géneros fotosociológicos: foto-estudio, refotografía, recorridos comentados, etc.); ya sea, en ocasiones, mediante la articulación de ambas.

Efectos de performatividad o la fuerza de la ac(tua)ción fotosociológica.

La science manipule les choses et renonce à les habiter. Maurice Merleau-Ponty

En los últimos lustros, asistimos a una insistente descalificación de la distinción entre investigación social cuantitativa y cualitativa. A partir de los años 90, con el auge postmodernista, se plantea un contexto que tiende a la difuminación de la distinción entre ambos estilos; de ahí que hoy en día, cuando se aduce el continuo del análisis de contenido (y el alcance de programas informáticos ad hoc) como antaño se hiciera con el continuum de la medición (a través de Barton y Lazarsfeld o de Thurstone, por ejemplo), parezca cada vez más lejano y menos atendido cualquier planteamiento que se alinee con aquellos que, desde los años 60 y 70, han venido insistiendo en la dimensión política de la distinción entre estilos cuantitativos y cualitativos de hacer Sociología, obviando así el alcance de su propio proceso de institucionalización. Un ejemplo de que dicha tendencia no hace sino acentuarse con el paso del tiempo nos lo aporta la celebración (entre el 15 y 18 de enero de 2017, en Cape Town, Sudáfrica) del I Foro Mundial de Datos de la ONU. En el mismo, se aboga por una mayor disponibilidad de bases de datos, así como por una mejor interconexión entre ellas, pero bajo el lema: “No podemos lograr lo que no somos capaces de medir”. Por enésima vez, se vuelve a poner de manifiesto hasta qué punto prevalece el viejo adagio de que sólo la cuantificación es capaz de dar la verdadera medida de las cosas, lo que constituye una esencialización de esta información fáctica al obviar que toda medida es, a su vez, expresión categorizada de determinadas relaciones sociales. Incluidas las relaciones de poder, tal y como se manifiesta en la formulación y uso de frases proverbiales del tipo: “medir a todos por el mismo rasero” o “con la vara que midas, serás medido”, cuyo alcance nos recuerdan, respectivamente, tanto el historiador Witold Kula, a la hora de dar cuenta del carácter simbólico de la medición como criterio social, como el sociólogo Jesús Ibáñez (1985) respecto a la institución de las medidas de la sociedad.

Sin embargo, a la hora de reconsiderar la pertinencia de esa diferenciación entre ambos estilos, así como el necesario vaivén entre ellos que configure la actual investigación social frente a la habitual tendencia de indistinción generalizada que supone la traducción de las hechuras de lo cuantitativo en lo cualitativo, componiendo así un pretendido estilo sin estilo, entonces bien haríamos en retomar el magistral veredicto de “complementariedad por deficiencia” mutua, tal y como lo planteara Alfonso Ortí (1994, p.87-90). Sin duda, una formulación exigente por cuanto dicho reconocimiento comporta la asunción crítica de las prácticas propias y ajenas. Lo cual nos impide olvidar que, en lugar de definirse en función de la utilización de tal o cual técnica, una investigación social cualitativa lo hace por su conformación, en tanto que

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proceso abierto de investigación; el cual se caracteriza por una simultaneidad de tareas (PLUMMER, 1989, p. 97-98), que no se organizan como fases en una progresión, sino en proceso, constituyéndose así a través de una serie de momentos en relación dialéctica. Desde esta perspectiva, la propia concepción del trabajo de campo se resignifica, pasando de identificarse con una población o un lugar a estar más bien “localizado y definido en términos de relaciones de poder en diferentes ámbitos, que lo cortan transversalmente en el tiempo y en el espacio” (PEDONE, 2000), como corresponde a una conformación recursiva (en vez de lineal) del proceso de investigación.

Pero tales especificidades de la investigación social cualitativa resultan relevantes no sólo de cara a contrarrestar la indistinción generalizada respecto a la cuantitativa, sino también – y no en menor medida - en relación a las indistinciones que abundan en la propia literatura cualitativa. No en vano, continuando con la cadena de transposiciones positivistas que colaboran en la pretensión de enderezar la conformación recursiva del proceso de investigación, a menudo se suele confundir distintos tipos de técnicas en una poco cuidadosa amalgama bajo la denominación de una de ellas, caso de los formatos grupales como focus groups, por ejemplo; a pesar de que el distinguir unas técnicas de otras es precisamente lo que permite su combinación, de manera que puedan integrarse en un dispositivo concreto de investigación, cuya pertinencia dependerá de los objetivos de la investigación concreta de que se trate. Pero otro tanto sucede respecto al análisis de discurso, que tan a menudo es presentado como equivalente del denominado “análisis de contenido cualitativo” (contándose, por cierto, aquellas capacidades que se le atribuyen tanto la formulación de inferencias como la prueba de hipótesis), a lo que contribuye no poco un generalizado uso acrítico de CAQDAS, al hacerse abstracción de que cada uno de estos programa/software para el “análisis cualitativo asistido por computador” no consiste en una mera herramienta informática, sino que supone la expresión de una determinada concepción de las cosas. De hecho, está informado por una teoría analítica, no tanto porque ésta sea compatible con tales programas, sino en cuanto que estos se constituyen en una aplicación instrumental de la misma (insistiendo, así, en el “análisis de datos”, mediante operaciones tales como la “reducción de datos”, la “presentación de datos”, etc.).

En relación al manejo de las imágenes a través de tales CAQDAS, tanto en manuales y tutoriales de programas como ATLAS.Ti, NVivo o MAXQDA, se promete facilitar “la recopilación, organización y análisis de (la totalidad o de porciones) de las imágenes”, a tenor de la disponibilidad de bibliotecas de imágenes digitales, así como la facilidad de utilización de cámaras presentes en múltiples dispositivos electrónicos por parte de quienes investigan de cara tanto a “suministrar evidencias” como a “enriquecer los datos de su investigación mediante el uso de imágenes”. Concepciones todas ellas que inciden en una naturalización de “cierto positivismo documental” (MARTINS, 2008, p. 161), en el cual también incurre la misma Sociología Visual cuando renuncia al ámbito imaginario, prefiriendo la información a la narración, así como el contenido al discurso (esto es, a los marcos de acción que dan sentido y legitiman).

Frente a esta dominante lógica instrumental, caben varias respuestas y, entre ellas, la de reactivar una lógica pragmática, entendida ésta en clave procesual a través de señalar ciertos efectos performativos. Sin duda, esta propuesta requiere de una matización de cara a que no sea malentendida, pues no sería extraño que dicha instrumentalización rampante pueda identificarse en consonancia con determinada tendencia predominante a la “performatividad técnica”, caracterizada por Jean-François Lyotard (1979, p. 77) como principio generalizado de obtención de “la mejor relación input/output” en el seno de una sociedad que se pretende funcional (orientada por la

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eficiencia, la eficacia y la efectividad); más aún cuando hoy en día, a cuatro décadas de distancia, cuando la propia perfomatividad parece haberse convertido en un imperativo a tenor de las tecnologías digitales.

Conviene entonces indicar que la performatividad de la que se trata en estas páginas es aquélla que se revela constitutiva si no perdemos de vista que, en realidad, “cualquier técnica de investigación social interviene (esto es, participa o actúa) en la construcción misma del objeto de investigación en lugar de ‘aplicársele’, contribuyendo así a darle forma (sentido primero del in-formar a)” (DAVILA, 2019, p.163). La performatividad, en este contexto, nos remite a la asunción del alcance de procesos de institución y legitimación, subrayando “el complejo juego, impenetrable, de las fuerzas que producen y destruyen formas, de las formas que destruyen y reproducen fuerzas” (LOURAU, 1993, p. 52). Por nuestra parte, y en relación a la posible intervención de la fotografía en la investigación social cualitativa, aquí la retomaremos en tanto que asunción de cierta fuerza de ac(tua)ción, articulando así tanto la fuerza de acción de lo performativo (desde la fuerza ilocutiva planteada por la pragmática de J. L. Austin y su contestación por Jacques Derrida), así como la de actuación de la performance (a tenor tanto de la intervención artística como es tratada por Chantal Pontbriand, así como de la política en los términos planteados por Judith Butler de “performance of legitimacy”).

En este caso, nos centraremos en la fuerza de ac(tua)ción fotosociológica en una investigación social cualitativa. Cierto es que la incorporación de la fotografía en la investigación social de corte sociológicos, desde los inicios, intermitente, y que sólo se convierte en paulatina a partir de los años setenta del pasado siglo, pero todo ello irá permitiendo que, poco a poco, la imagen fotográfica pueda contarse entre los “modos sociológicos de ver y de ser vistos” (MARSAL, 1977, p. 181). En este sentido, resulta de todo punto pertinente plantearse la intervención de la imagen fotográfica en un proceso de investigación social cualitativa, pero en tanto que alejándola del paradigma informativo a la hora de formar parte de un dispositivo de investigación que contempla situaciones, implicaciones colectivas e individuales, dinámicas y formas de coproducción… pudiendo entonces articular registro e inscripción social en el caso de la fotografía, toda vez que dicho proceso se caracteriza precisamente como abierto, recursivo y reflexivo (DAVILA, 2019).

Así, plantearse la performatividad fotosociológica supone entender que la intervención de la fotografía en una investigación social cualitativa no se limita a mostrar aquello que capta, sino que más bien produce o transforma una situación. A este respecto, sin duda que habremos de tomar en consideración, tal y como plantea Diego Lizarazo (2008, p. 11), que “la ética de la fotografía se inscribe en el marco más vasto de la ética de las imágenes… que compromete el orden completo de las operaciones, transacciones y relaciones humanas en las que aparecen y desaparecen las imágenes”; lo que no apunta al objeto, sino a sus apropiaciones: produciéndolas, poniéndolas en circulación, consumiéndolas, etc. Pero, junto a prestar atención a lo que hacemos de ellas, tampoco debemos desatender o dejar de atender a su particular “capacidad de actuar”, esto es, de hacer u operar. A fin de cuentas, una fotografía presenta cuando menos la potencialidad para que algo u alguien pueda hacerse presente, adoptando diferentes derivaciones: bien con arreglo a una presentificación (en cuanto que producción de la presencia de lo ausente, pasado o invisible a simple vista, convirtiéndolos, así, en parte del presente); bien con respecto a una encarnación (es decir, en lo concerniente al hacer sensible algo abstracto); bien en referencia a una representación (en cuanto capacidad de presentar de otra manera, al constituir una figuración de aquello que se presenta bajo cierto punto de vista), etc.

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Si bien todas estas formas resultan constitutivas de “la irrealidad real de la fotografía”, tal y como la caracterizara Roland Barthes (1964, p. 47), también revelan su capacidad para devenir “agente de una experiencia social, relacional” (Franco Vaccari en LENOT, 2014, p. 62). De ahí que tratemos de distinguir tres efectos básicos de la performatividad fotográfica, entendida a tenor de esa “capacidad de actuar”, habida cuenta que, por una parte, el hecho mismo de fotografiar, de hacer fotografías, comporta hacer a personas, cosas, lugares o situaciones partícipes de un determinado objeto visual a tenor de cierta imagen técnica (conformándose, así, en su materialización fotográfica). Pero, por otra parte, también hacemos cosas con/a las fotografías (participando de esta manera activa y retóricamente en la conformación de una imagen fotográfica); y asimismo éstas nos hacen cosas, pero tanto porque nos hacen sentir, revivir, confrontar… (se trate de situaciones, personas, momentos, etc.), así como relacionarnos, y porque además nos sitúan, no sólo en términos espaciales y temporales sino, asimismo, en los de observación y observancia.

Efecto planitud o la foto-gráfica vis obtusa

Il mondo è sottile e piano: / pochi elefanti vi girano, ottusi. Amelia Rosselli

De cara a tomar en consideración que no sólo nos incumbe lo que es una fotografía, sino también lo que hace, convendría comenzar por lo que supone el realizarla, esto es, por demorarnos un tanto en el hecho de que sacar o tomar una fotografía comporta hacer de algo o alguien una imagen fotográfica, convirtiéndose así en integrantes de un objeto visual que se revela vinculante de lo óptico y lo háptico (DAVILA, 2011, p. 79).

La elección del término “planitud” para denominar este efecto de performatividad se debe a que, en el mismo, se conjugan distintos sentidos (literal y figurado), así como diferentes órdenes (material y discursivo) de cara a dar cuenta de diversas operaciones básicas: recorte, aplanamiento, encuadre… Lo que comporta asumir que cualquiera de las imágenes fotográficas con las que tratamos es el resultado de tales estrategias y que, de hecho, actúan a tenor de la misma. Sin duda, que resulta un rasgo innegable, ya se trate de fotoperiodismo, astrofotografía, sociofotografía, etc., que “el poder de la fotografía sobre lo real se manifiesta en esas operaciones necesarias para la constitución de la imagen, a tenor sobre todo de la detención del tiempo, el flujo de los acontecimientos y una estabilización del estado de cosas en el espacio” (CAMPEAU, 2009, p. 47). Pero si no ampliásemos las hechuras de esa instancia operante, parecería que, al fotografiar, no hiciéramos otra cosa que remedar en cada ocasión la figura mitológica de Perseo con la cabeza de Medusa en la mano (cuya mirada fija, detiene, inmoviliza… petrifica); para dar cuenta de ese poder –o fuerza, de ahí el calificarla como vis- habremos de añadir que, entre las operaciones necesarias para la constitución de esa imagen, también se cuenta, y no en menor medida, la conformación de un marco, particular, que no sólo delimita y orienta la mirada del espectador, sino que asimismo establece tanto sus confines como potencialidades.

En efecto, todo comienza por la institución de una superficie plana de inscripción a tenor de la configuración de una perspectiva lineal (PANOFSKY, 1973), bajo cuyos principios se instala a la imagen en la intersección de un plano con la pirámide visual cuyo vértice se sitúa a partir de un punto fijo que, a modo de un ojo inmóvil, detentaría una posición de espectador; lo que supone la concepción de una imagenen la que todo se refiere a un punto externo a dicho plano, independientemente de que se trate de un plano pictórico, fotográfico o cinematográfico, y de que con frecuencia en los mismos se incluyan sucesivos planos de la imagen (a modo de capas o filtros). Pero, en cualquiera de esos casos, el efecto se desdobla, ya que, además del

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orden geométrico del plano, se contempla el discursivo del cuadro y, por tanto, se atiende al plano contextual o marco a tenor del cual se plantea el alcance tanto del encuadre como del fuera de campo, etc.

Figura 1 - Trabajos de acabado en el taller del Estudio Pacheco, ca. 1920

Fuente: © Archivo Fotográfico Pacheco. Ayuntamiento de Vigo.

Reproducida en esta publicación con la exclusiva y expresa autorización del Arquivo Pacheco, Concello de Vigo

No en vano, la fotografía comparte con la pintura y el cine los sobreentendidos de tal configuración óptica, como la idea de campo visual que resulta limitado por “el cuadro [que] restringe la vista del sujeto-espectador a un objeto ya percibido visualmente por el sujeto de la enunciación en el momento del registro” (BÄCHLER, 1999, p.62), recortándolo, por tanto, del campo visual de la mirada. Cabe apreciar que, desde el orden geométrico, se moviliza el refrendo de una observación directa (recordemos la caracterización clásica de la pintura por parte de Alberti, en el siglo XV, como “fenestra aperta”), lo que en cambio se desmiente desde el orden discursivo, al explicitar tanto la dificultad como el carácter condicionado de esa supuesta observación directa. En relación al cine, Gilles Deleuze (1985, p.262) lo expresa con claridad cuando plantea que el mismo “inflinge a lo visible un trastorno fundamental, y al mundo una suspensión, que contradicen toda percepción natural”. Pero, por lo que se refiere a la fotografía, en concreto, ésta se nos revela entonces como la organización de una observación desplazada antes que directa, habida cuenta que su conformación misma comporta diversos desplazamientos de la mirada en términos espaciales (mediante encuadre y focalización),así como temporales (fijación y suspensión), pero también relacionales (exposición y circulación), todos ellos contribuyendo a las fuerzas del aplanamiento que se concitan en la forma fotográfica y que aquí hemos sintetizado bajo la denominación de vis obtusa.

Seguramente, sorprenda que, a la hora de caracterizar el alcance sociofotográfico del efecto que nos ocupa, hayamos utilizado un término como “obtuso”, pues el mismo parece acarrear la denotación; pero, en realidad, mediante esa apelación se trata de retomar su sentido primero para subrayar el carácter constitutivo del aplanamiento en dicho efecto performativo. Un doble sentido del término que bien podemos apreciar en los versos antes citados de Amelia Rosselli, “poeta della ricerca” como se autodefinía, donde juega con la ironía que permite dicha doblez: “El mundo es sutil y plano: via pocos elefantes yendo de aquí para allá, obtusos”. Cierto es que, en el uso corriente, suele imponerse el sentido peyorativo de obtuso (y sus sinónimos tardo, lerdo, corto, torpe, zafio, zote, cerril, necio o rudo), atribuyéndosele sus características a quienes revelan limitada comprensión, pocas entendederas, falta de agudeza, etc. Y de esta manera son cada vez menos las ocasiones en que recurrimos al mismo para referirnos,

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en cambio, a aquello que se caracteriza por ser despuntado, mocho, romo, chato o achaflanado (como en geometría); pero, en todo caso, este es el sentido que aquí nos interesa retomar.

En los versos de la Rosselli (incluidos en su recopilación poética entre 1967 y 1973, a la que tituló Documento), vemos que aventura una definición del mundo que es, a un mismo tiempo, “sutil y plano”, la cual se nos antoja no muy alejada del mundo tal y como nos lo da a ver una imagen fotográfica en tanto que objeto visual. De hecho, éste supone un modo particular de traducción, similar a la que indica el axioma del lingüista Alfred Korzybski: “el mapa no es el territorio”; pero dicha traducción, que suponemos en casos como el de un plano respecto a un edificio, por ejemplo, por el contrario, no la solemos reconocer en el caso de una fotografía. De ahí que el efecto de planitud no se atenga a su carácter bidimensional, que por otra parte no le es exclusivo, sino que en realidad atiende a la configuración de su forma aplanada mediante la cual se nos hace ver de ese modo tanto como a la bidimensionalización que de tal manera promueve la propia imagen fotográfica (Figura 1). Dicho en otras palabras, este efecto no daría cuenta sólo del modo en que, a tenor de unas relaciones formales constitutivas de toda fotografía (tales como composición, forma, luz, color, etc.), se neutraliza la tridimensionalidad de aquello que se encuentre ante el objetivo (modificando distintos aspectos como su cromatismo, nitidez, etc.), sino también la acentuación de la frontalidad de la imagen y la horizontalidad del eje óptico (CHASSEY, 2006).

Por otra parte, la planitud remite, asimismo, al efecto superficie constitutivo de toda fotografía, pues, al margen del proceso fotográfico que se haya utilizado, su soporte (desde el metal al plasma pasando por el papel, etc.), termina por resultar invisible, al confundirse objeto representado con soporte de representación (a diferencia de lo que ocurre en la pintura u otras artes gráficas); lo que supone perder de vista su intrigante condición de transcripción (tan relevante y pertinente, por lo demás, en la investigación social cualitativa como aquélla que deriva de una sesión de entrevista abierta, relato de vida, grupo de discusión, etc.), fundándose, en este caso, en la riqueza y calidad de los detalles (en lo que harían hincapié, por ejemplo, Berenice Abbott o Walker Evans en su concepción de la fotografía), que, en sí mismo, ya supone una recreación en otro registro (al igual que sucede en las transcripciones de las sesiones con técnicas conversacionales de investigación social entre lo oral y lo escrito).

Pero, en este punto, se revela interesante la formulación del segundo de los versos señalados, pues en el mismo se desliza el calificativo de obtuso, y considerar tal carácter respecto de una imagen fotográfica nos permite no desdeñar la acción de aplanamiento que da lugar a la misma, así como sus consecuencias. En este punto, quizá, convenga recordar que el término “obtuso” deriva del latín obtundere o “golpear contra” (de ob + tundere), en el sentido de “achatar, aplastar, etc.” o “hacer de lo afilado algo romo, convertir lo accidentado en llano, lo que tiene relieve en alisado…”. En el caso que aquí nos ocupa esto supone una invitación a tener en cuenta el conjunto de operaciones, mediaciones y prácticas que revelan hasta qué punto estamos tratando con un tipo de imagen específico, de carácter técnico, dotada en este caso de performatividad gráfica, esto es, de una fuerza de ac(tua)ción particular en tanto que componente de muy diversos dispositivos, y no de mero acompañante de textos escritos, ilustrándolos. Una idea esta que, por otra parte, proviene de pasar por alto con demasiada frecuencia que el propio texto escrito también es una imagen. Tal y como bien nos muestra Annette Beguin-Verbrugge (1999), la iconicidad del texto escrito (que se establece a partir de sus límites espaciales, esto es, a tenor de sus bordes y marco, precisamente) resulta tan importante para su percepción como el propio escrito, al estructurar su funcionamiento (en términos tanto lingüísticos como semióticos). La

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imagen fotográfica se integra en el mismo, pues no acompaña al texto escrito, sino que éste la incorpora. De tales hibridaciones surgieron algunas de sus primeras formas en circulación tales como “cartes de visite” o tarjetas postales, para posteriormente compartir espacios impresos de todo tipo.

Y es que, a pesar de los avatares y las transformaciones que ha ido conociendo en el último siglo y medio, dando lugar a muy diferentes encarnaciones, en cualquier caso “las fotografías flotan, por eso viajan con tanta facilidad. Sin embargo, el contexto siempre determina la connotación de una imagen técnica, en la gran mayoría de los casos a través de palabras” (MRAZ, 2010, p. 240-241). Una querencia por la flotación y el viaje que viene de lejos, aunque hoy resulte exacerbada por la performance electrónica, habida cuenta la dimensión háptica de los objetos fotográficos, hechos para que, además de ver, se puedan tocar, llevar consigo, enseñar, enviar… instaurando durante la modernidad un culto del “espejo permanente” (MARY, 1993), y la promoción consiguiente de una identidad fotográfica. De hecho, el retrato supone una performance del mirar(se) fotográfico (BUXÓ i REY, 1998) que instituye una forma de ver inédita no sólo en clave (auto)biográfica, sino también de investigación científica, interviniendo como una forma de trasposición del terreno, debatiéndose en este punto su asunción desde una lógica instrumental (objetividad)o pragmática (objetivización); frente a la atribución de transparencia de la primera opción, en el caso de la segunda comporta el reconocimiento de cierta opacidad enunciativa, a la manera en que Pierre Bourdieu (2003) trabaja con las fotografías que realiza durante su estancia en Argelia como notas de campo, por ejemplo.

Efecto pátina o el devenir anacrónico

Lorsqu'on travaille avec l'image, il y a un déplacement de la recherche vers l'infime ou le silence. Éliane de Latour

La denominación elegida en este caso, en tanto que efecto pátina, tiene en cuenta, sin duda, el hecho de que dicho término remita a cierta tonalidad adquirida en el transcurso del tiempo (por la corrosión o la oxidación, siendo de hecho muy apreciada en numismática). Pero, sobre todo, se debe a que, derivándose de esta acepción, la pátina también remite a una “perspectiva de tiempo” que inscribe ese instante en el “espíritu de una época” y que revela que, en realidad, éste resulta de un efecto retro-proyectivo. No en vano, en este segundo efecto, que continua nuestro intento por desplazar el centro de atención de aquello que una fotografía es a aquello que ésta hace, es decir, hacia su fuerza de ac(tua)ción, puede sintetizarse a partir de una pequeña, en apariencia, pero significativa modificación: en lugar de insistir una vez más en la intención fotográfica de “fijar un instante”, cabe considerar lo que supone plantearse la invitación fotográfica de “fijar por un instante”. La primera fórmula responde al marco convencional propio de la concepción heredada de la imagen fotográfica como una huella indicial, una prueba documental en tanto que registro de un estado de cosas, a la que cabe recurrir por su carga testifical; la segunda fórmula toma en consideración que esa supuesta imagen precisa, en realidad constituye la expresión de una visión fugaz, expuesta a una mediación imaginaria y estética que la configuración fotográfica permite (al ser repetida, retomada, transformada, etc.) precisamente a tenor de una memoria hecha de impresiones e imprecisiones que le son constitutivas.

El interés de esta segunda opción radica en recordarnos que la propia fotografía remite a una travesía tanto en el tiempo como en el espacio, por lo que habremos de trabajar, sociológicamente, con una fotografía en tanto que documento del imaginario social, en lugar de no ver en ella más que un documento de la factualidad social; manejarla por tanto, en palabras de José de Sousa Martins (2011, p.169), en cuanto que

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“documento que é de um imaginário que não pode ser tratado como desprovido de intenções estéticas e de linguagens não documentais”. En consonancia con este planteamiento, la imagen fotográfica se sacude un tanto la inmovilidad (de tintes pictóricos) con la que habitualmente se le caracteriza, para mostrarse en devenir, inscrita en una recursividad (de tonalidades musicales) donde diferentes ritmos marcan que “aquello que ha llegado a ser visible no permanezca siempre visible, o no lo bastante, o no de la misma manera” (SCHLANGER, 1992, p.145). Este es el tipo de aprendizaje que se cultiva en una investigación social cualitativa, procesual, a contrapié del tiempo cronológico, que compele a reconocer el alcance de las prácticas tanto propias como ajenas en un régimen de continuas idas-y-venidas. Pero, por lo que se refiere a una investigación social cualitativa sobre y/o con fotografías, esto supone entender que la intervención de las mismas se produce en muchas ocasiones bajo la forma temporal del anacronismo. Una forma, la anacrónica, que se revela inoportuna, comportando virajes y vaivenes, pero que también supone un retorno de lo impensado.

De manera habitual, solemos relacionar lo anacrónico con un desfase temporal, identificándolo como algo que se encuentra fuera de lugar, al resultar impropio de un tiempo que ya no sería el suyo. Sin embargo, Jacques Rancière define la anacronía como “una palabra, un acontecimiento, una secuencia significante sacadas de ‘su’ tiempo, dotadas a la vez de la capacidad de definir inéditos cambios de agujas temporales y de asegurar el salto o la conexión de una línea de temporalidad con otra” (RANCIÈRE, 1996, p.68). Tal y como sucede con la emergencia de ciertas imágenes fotográficas en un proceso de investigación, ya sea desde un género fotosociológico determinado formando parte de una situación concreta de observación e interacción ya sea desde un repertorio documental (archivo institucional, colección personal, etc.), formando parte así de un corpus, pero que en todo caso cumplirían con la tarea anacrónica de tornar reconocible el fenómeno de que se trata, al revelarlo bajo esa pátina que lo aproxima a o lo aleja de otros casos, con los que cabe acordar una cierta familiaridad. Esta orientación entroncaría con “el punto de vista anacrónico” que plantea Georges Didi-Huberman (1999) trabajando a partir de autores como Aby Warburg, Carl Einstein o Walter Benjamin para problematizar la sugerencia de Nicole Loraux (1993) acerca de la práctica de “un anacronismo controlado”, en tanto que aceptación de un ir y venir entre pasado y presente que, en lugar de llevarnos a naturalizar la prefiguración de éste en aquél, nos invita a observar lo presente a la luz tanto de sus otros pasados como de sus otros presentes.

Figura 2 - Lewis W. Hine, 1991. Grupo de chicos

carboneros, Hughestown Borough, Pennsylvania Coal Co. Pittston

Figura 3 - Lewis W. Hine. Detalle para un panel expositor, 1913 (?)

Fuente: Digital ID: nclc 01138 - Disponible en

http://hdl.loc.gov/loc.pnp/nclc.01138 Fuente: Digital ID: nclc 04870 - Disponible en http://hdl.loc.gov/loc.pnp/nclc.04870

Repositorio: Library of Congress Prints and Photographs Division

Una ac(tua)ción fotográfica de este tipo fue la emprendida por el sociólogo y fotógrafo Lewis W. Hine (1874–1940), aunque el interés de su trabajo sólo aparezca reconocido en términos fotográficos y bajo la etiqueta del “documentalismo social”,

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negándosele así la propia mirada sociológica presente en cada uno de los “photo-study”, como el mismo Hine los denominaba, que realizara para informes de la Russell Fundation, del National Child Labor Committee (NCNL), del National Research Program of the Works Progress Administration (WPA), etc. Pues, por expresarlo de manera concisa, tan habitual resulta hoy en día la referencia a Lewis Hine en relación a sus retratos sociales Figura 2) como inusual lo es encontrar alguna acerca de sus elaboraciones fotográficas de conjeturas sociológicas (Figura 3), a cuya construcción contribuyen precisamente aquéllos.

A buen seguro que los trabajos fotosociológicos de Lewis Hine suponen un claro ejemplo de hasta qué punto “la fotografía ha sido la operadora del paso de la imagen pensada como hecho de consciencia a la imagen pensada como hecho social” (POIVERT, 2016, p.1); pero también lo son de hasta qué punto la imagen fotográfica se caracteriza por una apertura constitutiva, en el sentido que le otorgara Walter Benjamin a una narración, de manera que cabe volver a ella una y otra vez; de ahí su comparación con una semilla que conserva las fuerzas concentradas largo tiempo para llegar a eclosionar y brotar lentamente, por cuanto la narración “ni se libera ni se agota nunca por completo” (BENJAMIN, 1991, p.118).Porque otro tanto sucede con la imagen fotográfica, a pesar de que en no pocas ocasiones se pretenda reducir su pertinencia a lo meramente informativo, ejemplo precisamente de lo que Benjamin consideraba como antitético. Piénsese, sin ir más lejos, que la apropiación por parte del fotoperiodismo (y que es generalizada por los media) de la captura de imágenes en tiempo real nos ha conducido a olvidar que la propia idea de “tiempo real” proviene de la electrónica, del mundo informático, y que de hecho indica cuándo se puede intervenir en un proceso y modificarlo durante su desarrollo, antes de que éste sea realizado.

El devenir anacrónico de la imagen fotográfica se hace presente en toda investigación social en la que la misma intervenga. Sin embargo, cabe señalar algunas estrategias particulares – como el retomar corpus fotográficos de una época o situación determinada al cabo de un tiempo (JELIN; VILA, 2010) -, así como también ciertos géneros foto-sociológicos específicos que se plantean operativizar dicha premisa. Entre estos se cuenta, por ejemplo, la refotografía, que admite dos variantes: aquella que se asimila con la “técnica del before and after” o de confrontación a partir del contenido entre imágenes de un mismo lugar en distintas épocas y que contrapone fotografías preexistentes con otras nuevas, generadas ex professo, tal y como se define por parte de la sociología visual (MATTIOLI, 2007, p. 104-110); y aquella otra en la que, por el contrario, todas las fotografías son generadas en el mismo proceso de investigación que comparte, por tanto, una misma mirada, por ejemplo a través del relato de itinerarios (o de los recorridos comentados). Ese es otro de los posibles géneros fotosociológicos involucrados, donde la instantaneidad de las experiencias vividas se conjuga en lo sensible, permitiéndonos así acceder a las diferentes dimensiones constitutivas del entorno sociourbano (THIBAUD, 2015). En nuestro caso, ambos se han integrado en una propuesta metodológica para abordar “las fábricas del futuro” en el País Vasco por parte del grupo de investigación INNOLAB, a partir del seminario que, bajo ese mismo nombre, estuvo activo entre 2014 y 2018.

Efecto perturbación o el trabajo emotivo

La poésie, c’est render le monde au visage de sa présence. Yves Bonnefoy

El tercer efecto, al que denominaremos perturbación, atiende a la imagen fotográfica en tanto que matriz emotiva, en el doble sentido que exhibe una fuerza de ac(tua)ción en términos tanto de movilización como de emoción y que no están tan alejadas, como se pudiera suponer (pues ambas derivan de los latinos motio: “acción de

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mover” y motus: “movido”), a pesar de que durante mucho tiempo desde la Sociología se haya prestado atención a la primera desdeñando en cambio la segunda. Por nuestra parte, en otra ocasión ya hemos tratado acerca de la movilidad, en relación a la imagen fotográfica (DAVILA; DOMÍNGUEZ, 2012), y ahora trataremos sucintamente de las emociones, pero abordándolas desde el enfoque des-substancializador planteado por Paul Dumouchel (1995, p. 24-25) en los siguientes términos: “Decir que las emociones son sociales consiste en sacarlas del teatro interior donde tradicionalmente se las ha encerrado. Esto significa que las emociones… son ellas mismas actos, o el resultado de ciertos actos”. Al tratar las emociones como “propiedades relacionales”, se equipara su estatus con el de las fotografías, pues ni unas ni otras son nada por sí mismas, ya que ambas adquieren su sentido del contexto en el que intervienen, alterándolo.

Tal y como apunta José de Souza Martins, la fotografía se muestra como un “objeto visualmente anômico”, donde la sombra y no la luz juega un papel demarcador respecto a los límites del propio objeto, profundizando de este modo en la idea de que “a relevância sociológica da fotografia não está nela mesma, e sim no desencontro entre o imaginado, a imagen e seus elementos perturbadores” (MARTINS, 2011, p.162). El imaginario que se hace presente en una fotografía forma parte de su realismo. En este sentido, el trabajo fotosociológico de la presencia/ausencia resuena en estos versos de Alejandra Pizarnik (2010, p. 398): “No/ las palabras no hacen el amor/ hacen la ausencia/ si digo agua ¿beberé?/ si digo pan ¿comeré?”. La generación fotográfica de presencia/ausencia no se circunscribe al dualismo de la dimensión espacial del cuadro, instaurando a la vez aquello que muestra y lo que no (mostrándose, asimismo, el fuera de campo o cuadro como ausente), sino que también se trabaja a tenor de la doblez temporal de dicha presencia/ausencia (representación y exposición), así como de su dobladura relacional (movilizadora y afectiva).

Aunque acostumbramos a entender que mediante la fotografía se fija, en cambio no hacemos otro tanto respecto a su capacidad de proyectar. Y, al respecto, cabría una digresión, sin duda de interés, acerca de la frecuente conversión de fotografías tanto en “proyectiles” (a modo de armas arrojadizas) como en “desechos” (o residuos con destino a la basura, por ejemplo tras el fallecimiento de quien las atesoraba), expresando ambos términos una misma acción: la de arrojar o lanzar (construidos ambos a partir de iacere, con el sufijo pro- en un caso y dis- en el otro). Pero, en relación a la acción afectiva que ahora nos ocupa, mejor será comenzar por plantear que lo fotografiado, no sólo resulta ser fijado en un pasado, y que en todo caso será sometido a actualización, sino que además se proyecta hacia un futuro, posible1. De hecho, en la representación de una imagen fotográfica asistimos a cierta permanencia a partir de una exposición. Pero se trata de una permanencia que, en todo caso, está lejos de darse de una vez por todas, pues consiste en una permanencia precaria que requiere de ac(tua)ciones para su mantenimiento. No en vano, la presencia fotográfica se revela siempre como una presencia desplazada, en términos espaciales –efecto planitud-, temporales –efecto pátina- y relacionales –efecto perturbación-.

La imagen fotográfica se constituye a partir de una triple mirada, al involucrar aquella de quien realiza una fotografía, así como aquélla de quien la observa, pero también aquélla otra que – desde – la propia fotografía (se) devuelve. Si bien éstas, quizás, no siempre resulten accesibles a tenor de distintas distancias (culturales, sociales, etc.). Pero, en cualquier caso, resultará destacable la performatividad fotosociológica en relación a la generación de presencia tanto como de ausencia. Tal y

1 De lo que, sin duda, se mostraban conscientes las fuerzas represoras durante la dictadura en Argentina, pues en cada operativo de allanamiento no sólo secuestraban a las personas que vivían en el domicilio, sino que, asimismo, robaban sus fotografías, junto a otros bienes valiosos (DURÁN, 2013, p.157).

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como lo pusieron de manifiesto Pierre Bourdieu y Marie-Claire Bourdieu, en el artículo titulado “Le paysan et la photographie”, al abordar la práctica fotográfica a principios del último tercio del siglo XX en la sociedad bearnesa (pirineos franceses) y, tras analizar cuándo, a quién, para qué se fotografía así como la manera en que se guardan las fotografías realizadas y las recibidas, plantean el carácter social de la fotografía como “sociograma” (BOURDIEU; BOURDIEU, 1965, p.167), pues lo que cuenta es el proporcionar imágenes que puedan ser reconocidas y en las que poder reconocerse. Y lo que, así, se pone en juego es la definición social de lo fotografiable, pero también de lo digno de ser archivado.

Con el objeto de explorar el alcance social de tales prácticas hoy en día, justo cuando la performance virtual del mundo hace que las fotografías salten de estanterías y cajones a las pantallas, y asimismo de éstas a nuevos formatos y a reproducciones ni tan siquiera previstas, hemos emprendido un estudio de carácter etnográfico de la conformación de archivos fotográficos personales en espacios domésticos (contando con la participación, hasta el momento, de una veintena de casos), mediante la combinación de observación y de distintos géneros fotosociológicos (como fotoentrevista, photovoice, etc.), además del análisis del repertorio documental mismo, trabajando, por lo tanto y a la vez, con y sobre fotografías. Pero, al abordarlo que supone “archivar la propia vida” (ARTIÈRES, 1998), aquí y ahora (que, en este caso, presume en España y a comienzos del siglo XXI), también se acomete una problematización del archivo al albur de la actual profusión de imágenes derivada de la adopción mayoritaria de una fotografía digital, por resultar más accesible al poder realizarse desde distintos aparatos (como móviles o tabletas que integran una máquina fotográfica),así como por no requerir ni revelado ni impresión (al producirse ésta en ocasiones excepcionales). Tal accesibilidad comporta que se registren múltiples situaciones y comportamientos que, antes, pasaban desapercibidos fotográficamente, sin olvidar que, además, tales registros se almacenan y depositan en memorias electrónicas, organizadas en carpetas y ficheros informáticos a los que se suele denominar archivos, a pesar de su escasa equivalencia con un archivo si nos atenemos a la conformación del mismo, que comporta una interacción dinámica entre texto, imagen y soporte que no siempre se produce ni plantea. De hecho, dar lugar a un archivo requiere continuidad y dedicación, algo que, sin embargo, se dará ramente, aduciendo la falta de tiempo, pero también de interés al no acomodarse su gestión a las exigencias de los tiempos, que son más de intercambio instantáneo (a través de redes virtuales como instagram, picasaweb, flickr, facebook, whatsapp, etc.), que de conservación y transmisión contextualizada a largo plazo.

Figura 4 Figura 5

Fuente: Repositorio CNRS: www.archives-zoliennes.fr / Colección del autor

Otro aspecto a destacar, en esta revisión parcial del estudio en marcha y que, si bien va en esta misma dirección, nos sitúa en el polo opuesto, pues se refiere a la disposición del archivo fotográfico personal. El esfuerzo por configurar o mantener este tipo de archivo suele identificarse con que éste adopta una forma predeterminada por

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excelencia: la del álbum de fotos familiar. Sin embargo, la observación sistemática nos permite constatar que ésta se combina con o es sustituida por otras muchas formas, a través de objetos fotográficos de antaño y de hogaño (tal y como se muestra en las Figuras 4 y 5)2.Y es a través de las diversas prácticas de exposición y de conservación cómo se instituyen tradiciones, costumbres, rituales, etc. que dan lugar a una personalización descentrada del archivo. Hasta el punto de que tales “repeticiones y diferencias [se constituyen en los] momentos en los que el trabajo de la memoria toma cuerpo, es decir, se constituye como síntoma en la continuidad de los acontecimientos” (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.19).

En este punto, quizá, convenga distinguir entre corporeidad y corporalidad en relación a dichos archivos. La corporeidad nos habla de su constitución en términos de naturaleza material o volumen de elementos que forman cuerpo al poder ser percibidos como un conjunto, lo que puede ser, así, sometido a recopilaciones, selecciones, jerarquizaciones, disposiciones… estableciéndose para ello distintos corpus. Por su parte, la corporalidad remite a los cuerpos que lo habitan, pudiendo estos ser propios y extraños, conocidos a la par que escondidos, desconocidos aunque frecuentados, reconocibles a pesar de haber sido olvidados… pero todos ellos contenidos, retenidos, conservados a la vez que actualizados en el archivo. Cuerpos que, en todo caso, no son gestionados con criterios biopolíticos sino poéticos (atendiendo a la antes mentada definición de Bonnefoy). Al fin y al cabo, el manejo de la imagen fotográfica (múltiple en formas, formatos, estatus, procedencias, etc.) que interviene en el archivo personal se realiza mediante una re-figuración poética de lo real que permite - e invita a-restituir distintas ausencias en presencia de sus archivistas; quienes, además de observadores, también son observantes de un imaginario poético – gestualidad, espectralidad, extrañamiento, asom(br)o…- al que se moviliza para revelar presencias en ausencia de facticidad, presencias en tanto que figuras de una realidad excedida (debido al juego fotográfico de representación y exposición),por lo tanto figuras no en sentido figurativo sino figural (DELEUZE, 1981). La banalización de este tipo de acción afectiva nos resulta tan acostumbrada que sólo se nos revela su alcance a través de proyectos sociofotográficos como los realizados por Gustavo Germano, caso del titulado, Ausencias3, mediante la refotografía de lugares o escenarios y personas o actores que figuraban en fotografías guardadas en álbumes familiares y que confrontan las originales junto con otras nuevas realizadas décadas después de que alguna de las personas allí presentes hubiera sido detenida-desaparecida, todas víctimas de la desaparición forzosa durante las dictaduras de sus respectivos países, lo que pone de manifiesto en cada uno de esos dípticos hasta qué punto faltan desde entonces.

Ante la disociación e imbricación entre presencia y ausencia que opera la imagen fotográfica, su actualización relacional mediante formas de expresión tanto verbales como visuales genera una variante de aquéllas que permite su interpretación. Por nuestra parte, abordamos así los diferentes modos en que se efectúa, individual y colectivamente, en un (des)orden doméstico donde, a través de ritos de memorias que

2 La figura 4 corresponde a una fotografía realizada por el propio Émile Zola en 1901, que muestra un daguerrotipo de François Zola junto a su hijo Émile, entre ejemplares de las traducciones de Les Trois Villes en la biblioteca de éste. En la figura 5 se muestra una disposición de elementos similares con un siglo de distancia, sólo que, en este caso, la fotografía biográfica y vernacular está flanqueada por otras de carácter público y profesional (una de Charles L. Dodgson y otra de José Suárez), componiendo dicho conjunto cierta monumentalización memorialesca de la infancia. 3 Un proyecto que se desgrana en varias series: Ausencias Argentina (2006); Ausencias Brasil (2012); Ausencias Colombia (2015) y Ausencias Uruguay (2107). Se puede acceder a ellas, y a otros de proyectos fotográficos de memoria social y ciudadana, en su porfolio: http://www.gustavogermano.com/porfolio-2/

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desdoblan los rituales fotográficos, se establece una posibilidad de (re-)encuentro entre pasado y presente… en cada futuro.

Conclusiones

La asiduidad con la que todavía utilizamos expresiones tales como “recolección de datos” o “recogida de información”, da una idea de hasta qué punto seguimos imbuidos de una hegemónica lógica instrumental, la cual no contempla sino la aplicación de los dispositivos técnicos de que se trate en cada caso (observación, entrevistas, grupos, etc.), haciendo abstracción del proceso de investigación en que éstos se inscriben. Todo ello supone una naturalización del trabajo de campo a la vez que una neutralización de las técnicas de investigación que intervienen en su conformación. Por el contrario, la consideración de la ac(tua)ción analizadora o capacidad performativa de descripciones, discursos, representaciones... en situación y en interacción, nos recuerda que ninguna técnica de investigación social es neutra o inocente, no constituyendo una excepción los distintos géneros fotosociológicos.

En este sentido, la propuesta que se apunta en este artículo, para trabajar distintos efectos o alcance de la ac(tua)ción de la imagen fotográfica en el proceso de una investigación social cualitativa, supone tanto una invitación como la asunción de un compromiso: invitación para seguir tratando de restituir a la emoción y a la afectividad su lugar en una situación de investigación social; compromiso de manejar la concepción de dichos efectos a tenor de entender su carácter como relativo y contingente (tal como se formulan los efectos analizador, periférico, etc. desde una orientación socioanalítica), en lugar de atenerse a cierta tradición de compensación y denuncia de los efectos directos (como es el caso de la formulación de los efectos mimético, stimuli, etc. desde una añeja teorización sociológica de la comunicación y los medios). Definir, por tanto, la caracterización de estos y otros efectos a tenor de una interacción y no de una influencia.

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DOSSIÊ


Primeros pasos para la legitimación de la fotografía como práctica artística Primeiros passos para a legitimação da fotografia como prática artística

Firsts steps for the photography legitimation as artistic practice

Rafael García Alonso

Resumen: Presentaremos en el siguiente artículo los debates en los que se discutió la presencia de la fotografía como nuevo medio expresivo en la sociedad. En el primer apartado, se recorrerán los debates concernientes al carácter artístico o no artístico de la fotografía aludiendo a autores en el ámbito europeo, como Baudelaire, Nadar o Cameron. Se pondrán de manifiesto también los ataques a la fotografía como una práctica rutinaria en virtud de su supuesto carácter de mera copia, superficial y maquinal. En respuesta a este tipo de críticas se revisarán diversas estrategias a las que recurrieron los fotógrafos para legitimar el valor de su oficio. A este respecto, finalizaremos presentando la importante labor que ejerció el estadounidense Alfred Stieglitz para consolidar la fotografía como práctica artística. Palabras clave: fotografía, legitimación, reglas internas, usos

Resumo: Vamos apresentar no seguinte artigo os debates em que a presença foi discutida da fotografia como um novo meio expressivo na sociedade. Na primeira seção, serão abordados os debates relevantes à natureza artística ou não artística da fotografia, aludindo a autores na Europa, como Baudelaire, Nadar ou Cameron. Ataques à fotografia também serão revelados como prática rotineira em virtude de seu suposto caráter de mera cópia, superficial e mecânica. Em resposta a esse tipo de crítica, várias estratégias serão revisadas a que os fotógrafos recorreram para legitimar o valor de sua arte. Nesse sentido, concluiremos apresentando o importante trabalho realizado pelo americano Alfred Stieglitz para consolidar a fotografia como prática artística. Palavras-chave: fotografia, legitimação, regras internas, usos

Abstract: In this article, we will present the conversations in which the presence of photography was discussed as a new expressive medium in society. In the first section, the debates concerning the artistic or non-artistic nature of photography will be discussed, referring to authors in the European sphere such as Baudelaire, Nadar or Cameron. Attacks on photography will be revealed as a routine practice based on the supposed character of the photography as a mere superficial and mechanical copy of reality. In response to this type of criticism, several strategies that photographers resorted to legitimize the value of their work will be reviewed. In this regard, we will conclude by presenting the important work that the American photographer Alfred Stieglitz exercised to consolidate photography as an artistic practice. Keywords: photography, legitimation, internal rules, uses

La fotografía como recién llegada al ámbito de las artes

En este primer apartado, hemos de referirnos a lo que podríamos denominar el estatuto de la fotografía en su relación principalmente con la pintura. El informe leído el 19 de agosto de 1839 por el físico y diputado François Arago, en una reunión conjunta de la Academia de Ciencias y la Academia de Bellas Artes, tenía por objetivo facilitar la aprobación de subvenciones a los dos inventores del daguerrotipo, Louis Daguerre y Joseph Niépce, los cuales obtendrían ventajosas pensiones vitalicias a cambio de otorgar al Estado el derecho a publicar sus invenciones (NEWHALL, 2002, p. 23). En el escrito citado, Arago defiende que el Estado podría considerar el daguerrotipo como

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motivo de orgullo nacional y coconocimientos científicos y obtener aplicaciones beneficiosas de los mismos. Entre otros aspectos, el invento sería útil a la Arqueología y a las Bellas Artes, ya que permite la fijación de imágenes en breve tiempo observación detenida de lo fotografiado y dando por sentado que en poco tiempo se podrían obtener cientos de copias del mismo original (TRACHTENBERG, 1980, p. 19). Es decir, lo que, en 1935, Walter Benjamin consideraríreproductibilidad técnica. Arago expresaba, además, el convencimiento de que el nuevo invento iba a ser usado masivamente, ya que “no exige conocimiento del arte de dibujar ni especiales destrezas. Si, paso a paso, se siguenadie que no pueda obtener tan buenos resultados como el señor Daguerre” (Ídem).

Varios de los argumentos usados por Arago para ensalzar la fotografía, fueron vistos como una amenaza para su trabajo por parte de los pgrabadores (SCHARF, 1994: cp. 1). Una caricatura de 1843, de Theodor Hosemann, denominada El desdichado pintor, claridad la situación (Imagen 1).

Imagen 1

Un matrimonio aparentemente burgués posa sonriente. Tras la cabeza del marido se adivina lo que puede ser una barra de sujeción de la cabeza de las que por entonces aún se usaban para ayudar a mantener la posición durante un cierto tiempo,todavía no existían las instantáneas. Ser fotografiados juntos, sonrientes, se convertiría en una práctica común para reforzar los vínculos familiares, la presentación social de los mismos y, en este caso, como indicio de una situación económica faparecen indicar la chistera, el monóculo y el abultado vientre del marido. A la derecha de la imagen, el pintor se haya vestido de forma inverosímil, pero significativamente anticuada y sosteniendo en su mano derecha una paleta y pincelesactividad que exige la coordinación ojoactividad pictórica se halla en suspenso; es más, parece como si fuera preterida y amenazada de inactividad, presente y futura. En este sentido, el pitanto física como simbólicamente, por detrás del fotógrafo. Además, a espaldas del pintor se halla un caballete vacío y, en el suelo, testimoniando su desuso, se halla un lienzo intacto y junto a él un plato en el que un solitario huessituación económica.

En contraste, el lugar preeminente de la composición está reservado para el fotógrafo y su máquina. Al pie de ésta se hallan una serie de recipientes que aluden a los elementos químicos necesarios para el reveladoellos se expande por la habitación, enfatizando su vinculación con un medio industrial. Igualmente, el uso de un delantal corto evita que se manche y testimonia su conexión con una civilización en la que la parte arDe este modo, hábilmente, Hosemann condensa la fase preoperadora (disposición de los retratados, encuadre, iluminación, etcétera), postoperatoria (obtención de la copia) y

RBSE Revista Brasileira de Sociologia da Emoção, v. 19, n. 56, Agosto de 2020 ISSN 1676

motivo de orgullo nacional y como vehículo para continuar mejorando los conocimientos científicos y obtener aplicaciones beneficiosas de los mismos. Entre otros aspectos, el invento sería útil a la Arqueología y a las Bellas Artes, ya que permite la fijación de imágenes en breve tiempo y con escasos costos, favoreciendo la observación detenida de lo fotografiado y dando por sentado que en poco tiempo se podrían obtener cientos de copias del mismo original (TRACHTENBERG, 1980, p. 19). Es decir, lo que, en 1935, Walter Benjamin consideraría característico de la era de la reproductibilidad técnica. Arago expresaba, además, el convencimiento de que el nuevo invento iba a ser usado masivamente, ya que “no exige conocimiento del arte de dibujar ni especiales destrezas. Si, paso a paso, se siguen unas pocas y simples reglas, no hay nadie que no pueda obtener tan buenos resultados como el señor Daguerre” (Ídem).

Varios de los argumentos usados por Arago para ensalzar la fotografía, fueron vistos como una amenaza para su trabajo por parte de los pintores, dibujantes y grabadores (SCHARF, 1994: cp. 1). Una caricatura de 1843, de Theodor Hosemann,

El desdichado pintor, y que tomamos del libro de Scharf, muestra con (Imagen 1).

Imagen 1 - Theodor Hosemann, 1843. El desdichado pintor

Un matrimonio aparentemente burgués posa sonriente. Tras la cabeza del marido se adivina lo que puede ser una barra de sujeción de la cabeza de las que por entonces aún se usaban para ayudar a mantener la posición durante un cierto tiempo,todavía no existían las instantáneas. Ser fotografiados juntos, sonrientes, se convertiría en una práctica común para reforzar los vínculos familiares, la presentación social de los mismos y, en este caso, como indicio de una situación económica favorable, tal como parecen indicar la chistera, el monóculo y el abultado vientre del marido. A la derecha de la imagen, el pintor se haya vestido de forma inverosímil, pero significativamente anticuada y sosteniendo en su mano derecha una paleta y pinceles. La pintura es una actividad que exige la coordinación ojo-mano, pero en la caricatura que comentamos la actividad pictórica se halla en suspenso; es más, parece como si fuera preterida y amenazada de inactividad, presente y futura. En este sentido, el pintor queda relegado, tanto física como simbólicamente, por detrás del fotógrafo. Además, a espaldas del pintor se halla un caballete vacío y, en el suelo, testimoniando su desuso, se halla un lienzo intacto y junto a él un plato en el que un solitario hueso alude a su difícil

En contraste, el lugar preeminente de la composición está reservado para el fotógrafo y su máquina. Al pie de ésta se hallan una serie de recipientes que aluden a los elementos químicos necesarios para el revelado de las fotografías; el humo que sale de ellos se expande por la habitación, enfatizando su vinculación con un medio industrial. Igualmente, el uso de un delantal corto evita que se manche y testimonia su conexión con una civilización en la que la parte artesanal de su trabajo está ligada a la industria. De este modo, hábilmente, Hosemann condensa la fase preoperadora (disposición de los retratados, encuadre, iluminación, etcétera), postoperatoria (obtención de la copia) y

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mo vehículo para continuar mejorando los conocimientos científicos y obtener aplicaciones beneficiosas de los mismos. Entre otros aspectos, el invento sería útil a la Arqueología y a las Bellas Artes, ya que permite

y con escasos costos, favoreciendo la observación detenida de lo fotografiado y dando por sentado que en poco tiempo se podrían obtener cientos de copias del mismo original (TRACHTENBERG, 1980, p. 19).

a característico de la era de la reproductibilidad técnica. Arago expresaba, además, el convencimiento de que el nuevo invento iba a ser usado masivamente, ya que “no exige conocimiento del arte de dibujar

n unas pocas y simples reglas, no hay nadie que no pueda obtener tan buenos resultados como el señor Daguerre” (Ídem).

Varios de los argumentos usados por Arago para ensalzar la fotografía, fueron intores, dibujantes y

grabadores (SCHARF, 1994: cp. 1). Una caricatura de 1843, de Theodor Hosemann, y que tomamos del libro de Scharf, muestra con

Un matrimonio aparentemente burgués posa sonriente. Tras la cabeza del marido se adivina lo que puede ser una barra de sujeción de la cabeza de las que por entonces aún se usaban para ayudar a mantener la posición durante un cierto tiempo, ya que todavía no existían las instantáneas. Ser fotografiados juntos, sonrientes, se convertiría en una práctica común para reforzar los vínculos familiares, la presentación social de los

vorable, tal como parecen indicar la chistera, el monóculo y el abultado vientre del marido. A la derecha de la imagen, el pintor se haya vestido de forma inverosímil, pero significativamente

. La pintura es una mano, pero en la caricatura que comentamos la

actividad pictórica se halla en suspenso; es más, parece como si fuera preterida y ntor queda relegado,

tanto física como simbólicamente, por detrás del fotógrafo. Además, a espaldas del pintor se halla un caballete vacío y, en el suelo, testimoniando su desuso, se halla un

o alude a su difícil

En contraste, el lugar preeminente de la composición está reservado para el fotógrafo y su máquina. Al pie de ésta se hallan una serie de recipientes que aluden a los

de las fotografías; el humo que sale de ellos se expande por la habitación, enfatizando su vinculación con un medio industrial. Igualmente, el uso de un delantal corto evita que se manche y testimonia su conexión

tesanal de su trabajo está ligada a la industria. De este modo, hábilmente, Hosemann condensa la fase preoperadora (disposición de los retratados, encuadre, iluminación, etcétera), postoperatoria (obtención de la copia) y

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propiamente operatoria de la toma fotográfica. Por lo demás, el fotógrafo no mira a los retratados, sino al reloj que sostiene en la mano que mide el paso del tiempo necesario para la exposición de la placa a la luz. La coordinación ojo-mano no se refiere a trazar un signo, sino a apretar el obturador. Se halla, pues, concentrado en las exigencias de su máquina.

A nuestro juicio, los puntos clave de la discusión sobre la comparación, il paragone, entre la fotografía y la pintura -sin olvidar el dibujo y el grabado - se entreveran con las dualidades reproducción pasiva – imaginación; exterior (superficialidad) – interior (profundidad); maquinal – creativo. Baudelaire fue, quizá, el más hábil al tratarlas, especialmente en un escrito de 1862 en el que consideraba la fotografía como un producto industrial que no debía ser confundido con las Bellas Artes. La discusión afecta tanto a la teoría de la representación como al lugar de la fotografía y, lógicamente, de sus practicantes profesionales en el medio social.

Gottlob E. Lessing es decisivo en este proceso, ya que el objeto central de su Laocoonte (1766) lo constituye el análisis de las características propias de los medios expresivos de los cuales se derivarían reglas internas. Pues bien, precisamente las críticas a la fotografía insistieron en que se trataba de una máquina que, básicamente, podía prescindir del concurso inteligente del fotógrafo, limitándose a reflejar fielmente las apariencias exteriores sin estimular la imaginación. De ahí que los críticos reconocieran a la fotografía el carácter de instrumento auxiliar de la pintura, gracias a características como su capacidad de captar detalles, la rapidez de su ejecución o la escasez de sus costes. Pero la fotografía no podía, según estas posiciones, sustituir a la pintura, ya que -como indicó Eugène Delacroix, un pintor que llegó, incluso, a ingresar en la primera asociación francesa de fotografía, la Societé Héliographique y que recurrió, sin tapujos, a la fotografía como instrumento auxiliar- esta es incapaz de hablar al alma. Es más, la captación de detalles de la fotografía era un obstáculo para el arte, ya que lejos de seleccionar lo real, lo proporcionaba en bruto. Así, en un texto de 1850, escribe que “el daguerrotipo (es) puramente un reflejo de la realidad, una simple copia que, bajo ciertos aspectos, es falsa por causa de su exactitud misma… El ojo corrige” (SCHARF, 1994, p. 132, cursivas nuestras). En el segundo, afirma que las imágenes pictóricas “parecen la cosa misma a una cierta parte de tu ser inteligente, parecen como un puente sólido sobre el cual se apoya la imaginación para penetrar hasta la sensación misteriosa y profunda (…y son muy distintas, en clara alusión a la fotografía, a…) una fría representación que sólo puede compararse a un carácter de imprenta” (PLAZAOLA, 1973, p. 535).

Pero será Charles Baudelaire (1821-1867) quien presentará su crítica a la fotografía como algo que afecta a la percepción colectiva y que se halla relacionado con la relevancia que toman las muchedumbres en la gran ciudad. Baudelaire denuncia la contribución de la fotografía a la degeneración del gusto colectivo, mediante la facilidad que da a las masas para acceder a representaciones en bruto de la realidad. La fotografía favorece que se considere, escribe en 1865 en una carta a su madre, un buen retrato, especialmente aquellos que muestran todas las imperfecciones físicas del retratado. Lamenta, además, que el público francés es “singularmente incapaz de sentir la alegría del sueño o la admiración, quiere sentir la emoción de la sorpresa por medios que son ajenos al arte, y los artistas se inclinan ante el gusto del público” (TRACHTENBERG, 1980, p. 86). Es decir, considera que los artistas no están cumpliendo con su misión, por decirlo nietzscheanamente, de elevar el gusto colectivo guiando a las masas. Al contrario, cobardemente, se dejan guiar por ellas. En 1862, Baudelaire denuncia que se está extendiendo socialmente la idea de que el arte consiste en la reproducción exacta de la naturaleza. Y, a continuación, afirma: “un Dios vengativo ha escuchado los ruegos de

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esta multitud: Daguerre es su mesías. Y se dicen a sí mismos: ^Desde que la fotografía nos proporciona la garantía deseable de exactitud (eso creen los pobres locos), arte es fotografía^” (TRACHTENBERG, 1980, p. 86).

De esta forma, la fotografía era considerada mecánica, superficial, pasiva y halagadora de las masas, contribuyendo al “empobrecimiento del genio artístico francés” (Ídem, p. 87). Algo a lo que contribuía, añadía también Baudelaire, el impacto laboral que la nueva práctica había causado sobre muchos pintores, sucediendo que la “industria fotográfica se ha convertido en el refugio de pintores fracasados con demasiado poco talento” (TRACHTENBERG, 1980, p. 86).

Como reacción, no es extraño que surgieran reacciones que intentaban que la fotografía cimentara su valor gracias a la labor de profesionales que encontraron en el desarrollo de capacidades aireadas como “artísticas” el modo de pugnar por la mejora de su consideración social. Las direcciones que adoptó este fenómeno al que, siguiendo a Pierre Bourdieu, podríamos identificar como de búsqueda de distinción, fueron en dos líneas contrapuestas.

Por un lado, surgió en toda Europa y también en Estados Unidos lo que se autodenominó como fotografía pictorialista, a la que nos referiremos más adelante. Por otro, surgieron fotógrafos que, de acuerdo con Lessing, intentaron identificar las características del nuevo instrumento para actuar de acuerdo con ellas sin subordinar su modo de trabajo a los procedimientos pictóricos. Es decir, estas últimas propuestas podemos denominarlas como defensoras de la fotografía como medio expresivo diferenciado del resto. Se trata, pues, de un momento decisivo en la constitución de la fotografía como ámbito dotado de cierta autonomía que procura legitimarse tomando como núcleo de referencia su posible consideración como medio artístico, al tiempo que rechaza las acusaciones de procedimiento mecánico, superficial o artesanal, en el sentido de rutinario… De ahí que las dos tendencias que acabamos de mencionar tengan como referente las prácticas legitimadas socialmente como estéticas, pero que divergen en torno a qué pueda denominarse verdadera fotografía y, de forma más concreta, verdadera fotografía artística. El inglés Henry P Robinson (1830-1931) del lado pictorialista y –de forma independiente cada uno de ellos- Peter H. Emerson, Nadar (1820-1910) y Stieglitz, centrando sus preocupaciones en las posibilidades de la fotografía como medio expresivo, pueden ser estimadas como las figuras clave del debate. En definitiva, ambas tendencias disputaban por unos mismos objetivos: intentar conseguir que la fotografía pudiera ser juzgada verdaderamente arte (de ahí la frecuente tendencia a usar expresiones de ese tipo) y, asimismo, identificar algún tipo de reglas o normas que brindaran orientación.

Las dos tendencias tenían como adversario común las críticas que hemos visto y que acusan a la fotografía de maquinal, superficial, poco favorable a promover la imaginación, vulgar… Por otra parte, este debate estaba directamente vinculado a la posibilidad de identificar socialmente al fotógrafo como artista. O, dicho de otra manera, como un profesional liberal que se vale ante todo de su mente y no como un artífice mecánico, que realiza un trabajo manual rutinario. Es decir, esto último se refiere al papel social del fotógrafo profesional como distinto al simple usuario capaz de realizar fotografías. En este sentido, un caso particularmente interesante al que nos referiremos es el de Alfred Stieglitz (1864-1946) que acabó criticando la fotografía pictorialista que él mismo había contribuido a desarrollar. Maticemos, en cualquier caso, que el dominio técnico de la fotografía se desarrolló en los dos bandos. Para la consolidación de la fotografía como actividad profesional y artística surgieron sociedades fotográficas dotadas de publicaciones específicas e interesadas en realizar exposiciones fotográficas, es decir, en mostrar -ante el público y la crítica- su proceder.

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Era también frecuente que se dedicaran a la fotografía personas que habían sido o eran simultáneamente pintores, algo que siguió ocurriendo más tarde, como ponen de manifiesto casos como los de Man Ray o de Henry Cartier-Bresson. En efecto, como ha escrito Bourdieu, “las normas que organizan la captación fotográfica del mundo, según la oposición entre lo fotografiable y lo no-fotografiable, son indisociables del sistema de valores explícitos propios de una clase, de una profesión o de un círculo artístico, respecto del cual la estética fotográfica no es más que un aspecto, aun cuando pretenda, desesperadamente, la autonomía” (BOURDIEU, 2003, p. 44). Il paragone entre la fotografía como aspirante a ser reconocida como un nuevo arte y las ya reconocidas como tales se presenta, pues, en el ámbito estético, pero va más allá del mismo.

Hemos citado anteriormente que, tanto Delacroix como Baudelaire, señalaban la conveniencia de corregir las imágenes fotográficas obtenidas. Pero el propio Baudelaire en la carta citada, de 1865, afirmaba que, para la fotografía, el mayor reto consistía en conseguir “un retrato exacto, pero que conserve el desenfoque de los dibujos” (CORONADO, 2005, p. 35). Claramente, pues, se pedía la remisión de la fotografía al dibujo y a la pintura en general, logrando la modificación de las imágenes conseguidas, y de este modo evitando o edulcorando lo que se estima “no fotografiable”. De forma similar, el fotógrafo sueco afincado en Inglaterra Oscar Gustave Rejlander (1813-1875), ha pasado a la historia de la fotografía por su laboriosa obra alegórica denominada Las dos sendas de la vida (1857). (Imagen 2). Con inequívoca mentalidad victoriana, el sabio que se halla en el centro de la composición muestra a la derecha del espectador los beneficios de la religión, la caridad y la industria. A la izquierda, el juego, la embriaguez o la lujuria conducen al suicidio, la locura y la muerte. Como explica Newhall (2000, p. 74), Rejlander realizó un puzzle fotográfico a partir de treinta negativos. Para el proceso de legitimación como arte de la fotografía, es interesante hacer notar que esta obra fue expresamente realizada para la Exposición de tesoros del arte celebrada en Manchester aquel año, siendo una de las aproximadamente 600 fotografías expuestas.

Imagen 2 - Gustave Rejlander. 1857. Las dos sendas de la vida

Es significativo que Rejlander se inspirara claramente, para su composición, en las leyes de la perspectiva más clásicas, tal como se muestran en La escuela de Atenas (1510-1511) de Rafael Sanzio (Imagen 3). La fotografía fue comprada, con el consiguiente respaldo institucional, por la Reina Victoria, pese a que, en un signo revelador de época, en una exposición anual llevada a cabo por la Photographic Society, de Edimburgo, sólo se mostrara la senda virtuosa de la imagen, mientras que las escenas menos edificantes de la otra elección no quedaban a la vista (NEWHALL, 2000, p. 74).

Imagen 3 - Rafael Sanzio. 1510-1511. La escuela de Atenas


Julia Margaret Cameron (1815fotografía de este periodo. La poética de Cameron queda expresada cuando declara enfáticamente que sus aspiraciones son “ennoblecer la Fotografía asegurando para ella su carácter y usos de Gran Arte, combinando lo real y lo ideal sin sacrificar nada de la Verdad debido a su posible devoción hacia la Poesía y la Belleza” (Gallery). Quizá también por ello, entre sus obras es posible encontrar imágenes de niños supuestamente inocentes en su semidesnudez

Imagen 4

Volviendo a las justificaciones teóricas del pictorialismo, uno de los textos principales es la introducción del pintor, fotógrafo y teórico inglés Robinson a uno de sus libros. Así, es muy significativo que encabezado por una cita del pintor Sir Joshua Reynolds que constituye un programa de comprensión de la pintura como ámbito autónomoimágenes, técnicas y aprendizajes forman una trama interior. Reynolds, en afirma que, en el arte, no sólo importa la observación del artista, sino “el ejemplo de aquellos que han estudiado la misma naturaleza antes que nosotros, y que han cultivado antes que nosotros el mismo arte, con diligencia y con éxito” (FONTCUBERTp. 53). Reynolds considera, yendo mucho más lejos de lo que podría haberlo hecho el propio clasicismo lessingiano, que la fotografía debe procurar la obtención de unidad y armonía mediante diversas reglas aplicadas a la disposición de los motivos recurriendo en paisajes e interiores a estructuras piramidales típicamente renacentistas. La preferencia por valores como serenidad, soledad y melancolía otorga a sus obras un carácter artificiosamente literario que mereció, por parte de sus ddebidas a su extremado academicismo, fruto de su confianza en la “existencia de leyes inmutables… de balance, de contraste, de unidad, de repetición, de reposo y de armonía” (Ídem, p, 58). Robinson era partidario de realizar manualment


Julia Margaret Cameron (1815-1879) es la gran representante femenina de la

este periodo. La poética de Cameron queda expresada cuando declara enfáticamente que sus aspiraciones son “ennoblecer la Fotografía asegurando para ella su carácter y usos de Gran Arte, combinando lo real y lo ideal sin sacrificar nada de la

a su posible devoción hacia la Poesía y la Belleza” (National Portrait . Quizá también por ello, entre sus obras es posible encontrar imágenes de niños

supuestamente inocentes en su semidesnudez (Imagen 4). Imagen 4 - Julia Margaret Cameron. 1864. Paul y Virginia

Volviendo a las justificaciones teóricas del pictorialismo, uno de los textos

principales es la introducción del pintor, fotógrafo y teórico inglés Robinson a uno de sus libros. Así, es muy significativo que Pictorial Effect in Photograpencabezado por una cita del pintor Sir Joshua Reynolds que constituye un programa de comprensión de la pintura como ámbito autónomo autorreferencial en el que autores, imágenes, técnicas y aprendizajes forman una trama interior. Reynolds, en afirma que, en el arte, no sólo importa la observación del artista, sino “el ejemplo de aquellos que han estudiado la misma naturaleza antes que nosotros, y que han cultivado antes que nosotros el mismo arte, con diligencia y con éxito” (FONTCUBERTp. 53). Reynolds considera, yendo mucho más lejos de lo que podría haberlo hecho el propio clasicismo lessingiano, que la fotografía debe procurar la obtención de unidad y armonía mediante diversas reglas aplicadas a la disposición de los motivos recurriendo en paisajes e interiores a estructuras piramidales típicamente renacentistas. La preferencia por valores como serenidad, soledad y melancolía otorga a sus obras un carácter artificiosamente literario que mereció, por parte de sus detractores, críticas debidas a su extremado academicismo, fruto de su confianza en la “existencia de leyes inmutables… de balance, de contraste, de unidad, de repetición, de reposo y de armonía” (Ídem, p, 58). Robinson era partidario de realizar manualment

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1879) es la gran representante femenina de la este periodo. La poética de Cameron queda expresada cuando declara

enfáticamente que sus aspiraciones son “ennoblecer la Fotografía asegurando para ella su carácter y usos de Gran Arte, combinando lo real y lo ideal sin sacrificar nada de la

National Portrait . Quizá también por ello, entre sus obras es posible encontrar imágenes de niños

Volviendo a las justificaciones teóricas del pictorialismo, uno de los textos principales es la introducción del pintor, fotógrafo y teórico inglés Robinson a uno de

Pictorial Effect in Photography (1869) sea encabezado por una cita del pintor Sir Joshua Reynolds que constituye un programa de

en el que autores, imágenes, técnicas y aprendizajes forman una trama interior. Reynolds, en efecto, afirma que, en el arte, no sólo importa la observación del artista, sino “el ejemplo de aquellos que han estudiado la misma naturaleza antes que nosotros, y que han cultivado antes que nosotros el mismo arte, con diligencia y con éxito” (FONTCUBERTA, 2003, p. 53). Reynolds considera, yendo mucho más lejos de lo que podría haberlo hecho el propio clasicismo lessingiano, que la fotografía debe procurar la obtención de unidad y armonía mediante diversas reglas aplicadas a la disposición de los motivos y sujetos, o recurriendo en paisajes e interiores a estructuras piramidales típicamente renacentistas. La preferencia por valores como serenidad, soledad y melancolía otorga a sus obras un

etractores, críticas debidas a su extremado academicismo, fruto de su confianza en la “existencia de leyes inmutables… de balance, de contraste, de unidad, de repetición, de reposo y de armonía” (Ídem, p, 58). Robinson era partidario de realizar manualmente esbozos de sus


composiciones que luego eran compuestas mediante la técnica de “positivado combinado”, la cual permitía dividir una fotografía en partes separadas para su ejecución, siendo positivadas más tarde juntas en un solo papel. Por medio de este sistema ilusionista que, en cierto modo, prefigura los procedimientos posibles en la fotografía digital, recomendaba vigorosamente que el resultado conseguido fuera capaz de conseguir “que ninguna desviación de la naturaleza real (...fuera…) descubierta a través del más cuidadoso examen” (Ídem, p. 63).

Apagándose (imagen 5)objetivos recomendados por Robinson. Realizada mediante la combinación de cinco negativos cuya combinación es difícilmente apreciable, interior, al menos tres estructuras piramidales: la formada por el encuadre de la ventana y las cortinas; la que forma la figura de la madre a la izquierda; y la compuesta por la hermana de la moribunda y ésta misma. La calma de laen un segundo plano con su recomendación implícita de serenidad ante la muerte, y la tácita sugerencia de acompañar a los agonizantes, encuentra contrapunto en el cielo tormentoso que ocupa la parte superior del mismo, tal Digamos, por último, que la escena remite al ámbito familiar, destacando el protagonismo femenino, ya que el padre, en tercer plano, da la espalda a la escena revelando la cabeza inclinada y el brazo izquierdo, quizá apoyaexpresa su abatimiento ante lo inevitable.

Imagen 5

En 1951, la fotógrafa norteamericana Beatrice Abbott, defensora a ultranza de una posición que autodenominaba como Robinson, señalando que, pese al éxito económico y el reconocimiento público que el artista pictorialista obtuvo en vida, su obra habría incurrido en el error, detectado como ya vimos por Delacroix, de intentar “corregir lo que veía laello…) el genio y la dignidad innatos al sujeto humano” (FONTCUBERTA, 2003, p, 217).

En este “campo intermedio” que estamos intentando mostrar, es interesante poner de relieve que el pictorialismo tuvo una fuerte resonancia internaEuropa y también en Estados Unidos hasta 1910, decayendo más tarde su importancia.

Pero volvamos ahora a los debates sobre el estatuto de la fotografía, para referirnos a la posición y obra fotográfica de Gaspar Félix Tournachon, conocido cNadar.

Periodista, dibujante y caricaturista; con contactos con la burguesía más influyente, así como con artistas impresionistas se celebró, en 1874, en su estudioburgués atento a los desarrollos de su tiempo, como testimonia precisamente su interés por la fotografía. El primer aspecto que queremos destacar de su posición teórica es su rechazo implícito de las ataduras de los pictorialistas con el arte del pasado. Por eso,


composiciones que luego eran compuestas mediante la técnica de “positivado combinado”, la cual permitía dividir una fotografía en partes separadas para su ejecución, siendo positivadas más tarde juntas en un solo papel. Por medio de este

que, en cierto modo, prefigura los procedimientos posibles en la fotografía digital, recomendaba vigorosamente que el resultado conseguido fuera capaz de conseguir “que ninguna desviación de la naturaleza real (...fuera…) descubierta a ravés del más cuidadoso examen” (Ídem, p. 63).

(imagen 5) constituye un buen ejemplo de los procedimientos y objetivos recomendados por Robinson. Realizada mediante la combinación de cinco negativos cuya combinación es difícilmente apreciable, la imagen incluye, en su interior, al menos tres estructuras piramidales: la formada por el encuadre de la ventana y las cortinas; la que forma la figura de la madre a la izquierda; y la compuesta por la hermana de la moribunda y ésta misma. La calma de la escena, tal como se nos muestra en un segundo plano con su recomendación implícita de serenidad ante la muerte, y la tácita sugerencia de acompañar a los agonizantes, encuentra contrapunto en el cielo tormentoso que ocupa la parte superior del mismo, tal como se ve a través del ventanal. Digamos, por último, que la escena remite al ámbito familiar, destacando el protagonismo femenino, ya que el padre, en tercer plano, da la espalda a la escena revelando la cabeza inclinada y el brazo izquierdo, quizá apoyado en el cristal, lo que expresa su abatimiento ante lo inevitable.

Imagen 5 - Henry Peach Robinson. 1858. Apagándose

En 1951, la fotógrafa norteamericana Beatrice Abbott, defensora a ultranza de

una posición que autodenominaba como realismo, arremetió violentamente contra Robinson, señalando que, pese al éxito económico y el reconocimiento público que el artista pictorialista obtuvo en vida, su obra habría incurrido en el error, detectado como ya vimos por Delacroix, de intentar “corregir lo que veía la cámara (…negando con ello…) el genio y la dignidad innatos al sujeto humano” (FONTCUBERTA, 2003, p,

En este “campo intermedio” que estamos intentando mostrar, es interesante poner de relieve que el pictorialismo tuvo una fuerte resonancia internaEuropa y también en Estados Unidos hasta 1910, decayendo más tarde su importancia.

Pero volvamos ahora a los debates sobre el estatuto de la fotografía, para referirnos a la posición y obra fotográfica de Gaspar Félix Tournachon, conocido c

Periodista, dibujante y caricaturista; con contactos con la burguesía más influyente, así como con artistas -como es sabido la primera exposición de los impresionistas se celebró, en 1874, en su estudio- su posición es la de un inquieto

atento a los desarrollos de su tiempo, como testimonia precisamente su interés por la fotografía. El primer aspecto que queremos destacar de su posición teórica es su rechazo implícito de las ataduras de los pictorialistas con el arte del pasado. Por eso,

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composiciones que luego eran compuestas mediante la técnica de “positivado combinado”, la cual permitía dividir una fotografía en partes separadas para su ejecución, siendo positivadas más tarde juntas en un solo papel. Por medio de este

que, en cierto modo, prefigura los procedimientos posibles en la fotografía digital, recomendaba vigorosamente que el resultado conseguido fuera capaz de conseguir “que ninguna desviación de la naturaleza real (...fuera…) descubierta a

un buen ejemplo de los procedimientos y objetivos recomendados por Robinson. Realizada mediante la combinación de cinco

la imagen incluye, en su interior, al menos tres estructuras piramidales: la formada por el encuadre de la ventana y las cortinas; la que forma la figura de la madre a la izquierda; y la compuesta por la

escena, tal como se nos muestra en un segundo plano con su recomendación implícita de serenidad ante la muerte, y la tácita sugerencia de acompañar a los agonizantes, encuentra contrapunto en el cielo

como se ve a través del ventanal. Digamos, por último, que la escena remite al ámbito familiar, destacando el protagonismo femenino, ya que el padre, en tercer plano, da la espalda a la escena

do en el cristal, lo que

En 1951, la fotógrafa norteamericana Beatrice Abbott, defensora a ultranza de violentamente contra

Robinson, señalando que, pese al éxito económico y el reconocimiento público que el artista pictorialista obtuvo en vida, su obra habría incurrido en el error, detectado como

cámara (…negando con ello…) el genio y la dignidad innatos al sujeto humano” (FONTCUBERTA, 2003, p,

En este “campo intermedio” que estamos intentando mostrar, es interesante poner de relieve que el pictorialismo tuvo una fuerte resonancia internacional en toda Europa y también en Estados Unidos hasta 1910, decayendo más tarde su importancia.

Pero volvamos ahora a los debates sobre el estatuto de la fotografía, para referirnos a la posición y obra fotográfica de Gaspar Félix Tournachon, conocido como

Periodista, dibujante y caricaturista; con contactos con la burguesía más como es sabido la primera exposición de los

su posición es la de un inquieto atento a los desarrollos de su tiempo, como testimonia precisamente su interés

por la fotografía. El primer aspecto que queremos destacar de su posición teórica es su rechazo implícito de las ataduras de los pictorialistas con el arte del pasado. Por eso, no


puede extrañar que, en 1856, tomara fotos desde un globo aerostático, lo cual suponía adoptar perspectivas inéditas, o que en 1870 aceptara el encargo para dirigir, desde globos aeroestáticos, la toma de fotografías de las posiciones de las tropas pruscercaban París. De esa forma, su curiosidad se mostraba dispuesta a explorar las virtualidades de la fotografía. En oposición frontal a la propuesta baudelairiana de considerar no fotografiables o no mostrables determinados aspectos de la realidanegó terminantemente a realizar retoques o a colorear sus fotos.

Pues bien, Nadar es uno de esos hombres que destaca como fotógrafo y que da un paso importante - cuya prolongación hallaremos en Stieglitz ataques a la fotografía como mera copia, superficial y maquinal de cuya falta de interés sería prueba su fácil aprendizaje y uso. Con talento periodístico, con humor y perspicacia escribe: “La fotografía es un descubrimiento maravilloso, una ciencia que ha atraído a los mayores intelectos, un arte que excita a las mentes más astutas… y que puede ser practicada por cualquier imbécil… La teoría fotográfica puede ser enseñada en una hora y su técnica básica en un día. Pero lo que no puede ser enseñado es tener el sentimiento de la luz… Es la forma en que una luz cae sobre un rostro lo que usted como artista debe capturar. Ni tampoco puede ser enseñado cómo captar la personalidad de cada persona. Para producir un parecido íntimo y no un retrato trivialde un mero azar, usted debe ponerse en comunión con esa persona, medir sus pensamientos y su carácter mismo” (NEWHALL, 2002, p. 66). De esta manera, en definitiva, Nadar está contribuyendo a la artístico reservado a quienes tienen sus virtualidades; comprender y profundizar en la realidad, captando la magia de la luz y de la personalidad de los retratados. Entre ellos, el propio Baudelaire (que reniega de la fotografía al tiempo que edad) (Imagen 6).

Imagen 6 - Nadar, 1855. Baudelaire a los 34 años

Pero, quizá, uno de los retratos más interesantes realizados por Nadar es1853 en el que aparece su esposa compositivamente, juega con dos factores: (a) el contraste entre zonas iluminadas y zonas oscuras. De modo que, recibiendo la luz, se halla el rostro de la mujer y el brazo que lleva hasta su boca. La simetría de la composición, reforzada por el eje vertical que forma el brazo derecho (el único visible). Se trata de una instantánea en la que el sujeto está en equilibrio, pero al que la boca tapada y la mirada dirigida directamecámara dotan de cierta inestabilidad un tanto inquietante. La mujer carece prácticamente


puede extrañar que, en 1856, tomara fotos desde un globo aerostático, lo cual suponía adoptar perspectivas inéditas, o que en 1870 aceptara el encargo para dirigir, desde globos aeroestáticos, la toma de fotografías de las posiciones de las tropas pruscercaban París. De esa forma, su curiosidad se mostraba dispuesta a explorar las virtualidades de la fotografía. En oposición frontal a la propuesta baudelairiana de considerar no fotografiables o no mostrables determinados aspectos de la realidanegó terminantemente a realizar retoques o a colorear sus fotos.

Pues bien, Nadar es uno de esos hombres que destaca como fotógrafo y que da cuya prolongación hallaremos en Stieglitz - para romper con los como mera copia, superficial y maquinal de cuya falta de interés

sería prueba su fácil aprendizaje y uso. Con talento periodístico, con humor y perspicacia escribe: “La fotografía es un descubrimiento maravilloso, una ciencia que ha

intelectos, un arte que excita a las mentes más astutas… y que puede ser practicada por cualquier imbécil… La teoría fotográfica puede ser enseñada en una hora y su técnica básica en un día. Pero lo que no puede ser enseñado es tener el

… Es la forma en que una luz cae sobre un rostro lo que usted como artista debe capturar. Ni tampoco puede ser enseñado cómo captar la personalidad

producir un parecido íntimo y no un retrato trivialusted debe ponerse en comunión con esa persona, medir sus

pensamientos y su carácter mismo” (NEWHALL, 2002, p. 66). De esta manera, en definitiva, Nadar está contribuyendo a la legitimación de la fotografía como medio artístico reservado a quienes tienen el talento y la gallardía suficiente para percatarse de sus virtualidades; comprender y profundizar en la realidad, captando la magia de la luz y de la personalidad de los retratados. Entre ellos, el propio Baudelaire (que reniega de

o que se hacer retratar frecuentemente por Nadar, de su misma

Nadar, 1855. Baudelaire a los 34 años

Imagen 7 - Nadar, 1853. La esposa del fotógrafo

Pero, quizá, uno de los retratos más interesantes realizados por Nadar es

1853 en el que aparece su esposa (imagen 7). Es ésta una fotografía que, compositivamente, juega con dos factores: (a) el contraste entre zonas iluminadas y zonas oscuras. De modo que, recibiendo la luz, se halla el rostro de la mujer y el brazo

e lleva hasta su boca. La simetría de la composición, reforzada por el eje vertical que forma el brazo derecho (el único visible). Se trata de una instantánea en la que el sujeto está en equilibrio, pero al que la boca tapada y la mirada dirigida directamecámara dotan de cierta inestabilidad un tanto inquietante. La mujer carece prácticamente

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puede extrañar que, en 1856, tomara fotos desde un globo aerostático, lo cual suponía adoptar perspectivas inéditas, o que en 1870 aceptara el encargo para dirigir, desde globos aeroestáticos, la toma de fotografías de las posiciones de las tropas prusianas que cercaban París. De esa forma, su curiosidad se mostraba dispuesta a explorar las virtualidades de la fotografía. En oposición frontal a la propuesta baudelairiana de considerar no fotografiables o no mostrables determinados aspectos de la realidad, se

Pues bien, Nadar es uno de esos hombres que destaca como fotógrafo y que da para romper con los

como mera copia, superficial y maquinal de cuya falta de interés sería prueba su fácil aprendizaje y uso. Con talento periodístico, con humor y perspicacia escribe: “La fotografía es un descubrimiento maravilloso, una ciencia que ha

intelectos, un arte que excita a las mentes más astutas… y que puede ser practicada por cualquier imbécil… La teoría fotográfica puede ser enseñada en una hora y su técnica básica en un día. Pero lo que no puede ser enseñado es tener el

… Es la forma en que una luz cae sobre un rostro lo que usted como artista debe capturar. Ni tampoco puede ser enseñado cómo captar la personalidad

producir un parecido íntimo y no un retrato trivial ni el resultado usted debe ponerse en comunión con esa persona, medir sus

pensamientos y su carácter mismo” (NEWHALL, 2002, p. 66). De esta manera, en de la fotografía como medio

el talento y la gallardía suficiente para percatarse de sus virtualidades; comprender y profundizar en la realidad, captando la magia de la luz y de la personalidad de los retratados. Entre ellos, el propio Baudelaire (que reniega de

hacer retratar frecuentemente por Nadar, de su misma

Nadar, 1853. La esposa

Pero, quizá, uno de los retratos más interesantes realizados por Nadar es uno de

Es ésta una fotografía que, compositivamente, juega con dos factores: (a) el contraste entre zonas iluminadas y zonas oscuras. De modo que, recibiendo la luz, se halla el rostro de la mujer y el brazo

e lleva hasta su boca. La simetría de la composición, reforzada por el eje vertical que forma el brazo derecho (el único visible). Se trata de una instantánea en la que el sujeto está en equilibrio, pero al que la boca tapada y la mirada dirigida directamente a la cámara dotan de cierta inestabilidad un tanto inquietante. La mujer carece prácticamente


de elementos decorativos, destacando de ella la cabeza canosa en cuyo rostro no se han disimulado las ojeras. El peso mayor de la composición queda inevitablepor la cabeza, sostenida físicamente por la mano. La mirada del modelo se dirige directamente a la cámara, al fotógraforetratado a la cámara acentúa la relación frontal. La mujer mira a los espectadojos, mira también a los ojos del fotógrafo, su marido.

Entre las dos imágenes que mostramos de Nadar hay, en nuestra opinión, una clara diferencia derivada de la mayor convencionalidad y distancia psíquica del retrato de Baudelaire respecto alpresentación social, mientras que el segundo es un retrato íntimo.

En nuestra opinión, la labor fotográfica y las reflexiones de Nadar señalan una línea de actuación básica progreso técnico, al tiempo que buscaban consolidar una profesión mejorando la consideración de la fotografía. De este modo, la fotografía se legitimaba más allá de su admisión en los salones anuales de artes plásticas quetodo, lo que se estaba persiguiendo era lograr un estatuto propio de la fotografía, su identidad y legitimación como práctica artística. Y, para lograr ese paso, fue decisiva la labor de Alfred Stieglitz. Con él, el protagoni

Alfred Stieglitz, la distinción de la fotografía

Los padres de Alfred Stiegliz (1864de judíos alemanes instalados en la región de Nueva York. Interesados por las artes volvieron a Europa para educar allí a sus hijos. Hacia 1882, Alfred se aficionó por la fotografía a la que dedicaría el resto de su vida como ocupación principal tanto como fotógrafo, galerista o editor. Hacia 1898 se fundaron en Austria y Alemania dos asociaciones de artistas que deseaban romper con el academicismo reinante. En 1898, en Viena, ciudad donde había residido Stieglitz, tuvo lugar la primera exposición de la asociación de artistas plásticos conocida como la

Imagen 8 - Gustav Klimt. 189

El cartel, diseñado por Gustav Klimt en su parte superior y en segundo plano, a Teseo dando muerte al minotauro. En el lateral derecho del primer plano, la figula escena sosteniendo un escudo desde el que una máscara nos invita a tomar partido. Por tanto, en esta rebelión generacional, artistas simbolistas y próximos al Art Nouveau se organizaban en una asociación, prSacrum (Verdad sagrada), enfrentándose contra la falsedad que, a su juicio, representaba el academicismo reinante. Además, frente a lo que consideraban un falseamiento decorativista de la existencia, hicie


de elementos decorativos, destacando de ella la cabeza canosa en cuyo rostro no se han disimulado las ojeras. El peso mayor de la composición queda inevitablepor la cabeza, sostenida físicamente por la mano. La mirada del modelo se dirige directamente a la cámara, al fotógrafo-esposo, y al espectador. La proximidad del retratado a la cámara acentúa la relación frontal. La mujer mira a los espectadojos, mira también a los ojos del fotógrafo, su marido.

Entre las dos imágenes que mostramos de Nadar hay, en nuestra opinión, una clara diferencia derivada de la mayor convencionalidad y distancia psíquica del retrato de Baudelaire respecto al de la esposa. No en balde, el primero es un retrato de presentación social, mientras que el segundo es un retrato íntimo.

En nuestra opinión, la labor fotográfica y las reflexiones de Nadar señalan una de quienes se hallaban en sintonía, por decirlo así, con el

progreso técnico, al tiempo que buscaban consolidar una profesión mejorando la consideración de la fotografía. De este modo, la fotografía se legitimaba más allá de su admisión en los salones anuales de artes plásticas que se celebraban en Paris. Sobre todo, lo que se estaba persiguiendo era lograr un estatuto propio de la fotografía, su identidad y legitimación como práctica artística. Y, para lograr ese paso, fue decisiva la labor de Alfred Stieglitz. Con él, el protagonismo pasaba de Europa a Estados Unidos.

Alfred Stieglitz, la distinción de la fotografía

Los padres de Alfred Stiegliz (1864-1946) pertenecían a una familia acomodada de judíos alemanes instalados en la región de Nueva York. Interesados por las artes

vieron a Europa para educar allí a sus hijos. Hacia 1882, Alfred se aficionó por la fotografía a la que dedicaría el resto de su vida como ocupación principal tanto como fotógrafo, galerista o editor. Hacia 1898 se fundaron en Austria y Alemania dos

ciones de artistas que deseaban romper con el academicismo reinante. En 1898, en Viena, ciudad donde había residido Stieglitz, tuvo lugar la primera exposición de la asociación de artistas plásticos conocida como la Secession.

Gustav Klimt. 1898. Cartel para la primera exposición de la Secession

El cartel, diseñado por Gustav Klimt (Imagen 8) muestra, en un panel colocado

en su parte superior y en segundo plano, a Teseo dando muerte al minotauro. En el lateral derecho del primer plano, la figura armada de Atenea contempla y parece animar la escena sosteniendo un escudo desde el que una máscara nos invita a tomar partido. Por tanto, en esta rebelión generacional, artistas simbolistas y próximos al Art Nouveau se organizaban en una asociación, presentaban una exposición y editaban la revista

(Verdad sagrada), enfrentándose contra la falsedad que, a su juicio, representaba el academicismo reinante. Además, frente a lo que consideraban un falseamiento decorativista de la existencia, hicieron uso del vacío, que, en el cartel del

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de elementos decorativos, destacando de ella la cabeza canosa en cuyo rostro no se han disimulado las ojeras. El peso mayor de la composición queda inevitablemente ocupado por la cabeza, sostenida físicamente por la mano. La mirada del modelo se dirige

esposo, y al espectador. La proximidad del retratado a la cámara acentúa la relación frontal. La mujer mira a los espectadores a los

Entre las dos imágenes que mostramos de Nadar hay, en nuestra opinión, una clara diferencia derivada de la mayor convencionalidad y distancia psíquica del retrato

de la esposa. No en balde, el primero es un retrato de

En nuestra opinión, la labor fotográfica y las reflexiones de Nadar señalan una sintonía, por decirlo así, con el

progreso técnico, al tiempo que buscaban consolidar una profesión mejorando la consideración de la fotografía. De este modo, la fotografía se legitimaba más allá de su

se celebraban en Paris. Sobre todo, lo que se estaba persiguiendo era lograr un estatuto propio de la fotografía, su identidad y legitimación como práctica artística. Y, para lograr ese paso, fue decisiva la

smo pasaba de Europa a Estados Unidos.

1946) pertenecían a una familia acomodada de judíos alemanes instalados en la región de Nueva York. Interesados por las artes

vieron a Europa para educar allí a sus hijos. Hacia 1882, Alfred se aficionó por la fotografía a la que dedicaría el resto de su vida como ocupación principal tanto como fotógrafo, galerista o editor. Hacia 1898 se fundaron en Austria y Alemania dos

ciones de artistas que deseaban romper con el academicismo reinante. En 1898, en Viena, ciudad donde había residido Stieglitz, tuvo lugar la primera exposición de la

Secession

muestra, en un panel colocado en su parte superior y en segundo plano, a Teseo dando muerte al minotauro. En el

ra armada de Atenea contempla y parece animar la escena sosteniendo un escudo desde el que una máscara nos invita a tomar partido. Por tanto, en esta rebelión generacional, artistas simbolistas y próximos al Art Nouveau

esentaban una exposición y editaban la revista Ver (Verdad sagrada), enfrentándose contra la falsedad que, a su juicio,

representaba el academicismo reinante. Además, frente a lo que consideraban un ron uso del vacío, que, en el cartel del


Klimt, quedaba patente en una pared lisa de modo análogo al empleado por el arquitecto Joseph María Olbrich en la fachada escasamente decorada que ideó para el edificio de la asociación... De ambas maneras, se intenlema, “A cada tiempo su arte, al arte su libertad”, era comentado por Max Burckhardt en el primer número de Ver Sacrumtiempo, el presente, un carácter propio, el mismo número se declaraban los objetivos del grupo: (1) fomentar los intereses puramente artísticos y el gusto artístico en Austria; (2) intensificar el contacto con artistas de diversos países propiciandodel público la evolución del desarrollo artístico (FLIEDL, 1991, p. 62).

Si nos hemos detenido en este aspecto de las artes plásticas vienesas es porque transparenta su situación en el ambiente en el que por decirlo con Bourdieu, su ambiente artístico. En efecto, en el mundo de la modelo conductual adecuado para abrirse camino estadounidense. Tanto es así que, en 1902, junto con Edward Steichen y Alvin Langdon Coburn, fundó en Nueva York el grupo homenaje a los grupos vienés y muniqués). Desde esa fecha haslujosa revista Camera Workcual, por supuesto, también intentaba realizar exposiciones. En 1899, se publicaba un artículo en el que se identificaban los objetivos de la miméticos respecto a la Secessionartística en este país; segundo, realizar una exposición nacional y anual; tercero, establecer una academia nacional de fotografía (NEWHALL, 2002trataba de la institucionalización y legitimación de la fotografía en Estados Unidos como un ámbito relacionado de forma directa con el arteindependiente que valora más la función poética, de atención al scomunicativa, de atención al significado. Una cualidad, por cierto, que ayuda a comprender que Stieglitz no quisiera conocer a Lewis Hine (1874distanciara de su discípulo Paul Strand (1890sociales.

Imagen 9

La Photo-Secessionvinculado internacionalmente con las artes plásticas más avanzadas, las cuales hallaban por entonces una de sus referencias en la figura de August Rodin (1840maestro del simbolismo. Edward Steichen (18791900, llevando consigo un portafolio con fotos suyasfotografiado por Steichen


Klimt, quedaba patente en una pared lisa de modo análogo al empleado por el arquitecto Joseph María Olbrich en la fachada escasamente decorada que ideó para el edificio de la asociación... De ambas maneras, se intentaba simbolizar la pureza del nuevo estilo cuyo lema, “A cada tiempo su arte, al arte su libertad”, era comentado por Max Burckhardt en

Ver Sacrum como síntesis del empeño por imprimir al propio tiempo, el presente, un carácter propio, no subordinado a los anteriores: modernidad. En el mismo número se declaraban los objetivos del grupo: (1) fomentar los intereses puramente artísticos y el gusto artístico en Austria; (2) intensificar el contacto con artistas de diversos países propiciando las exposiciones artísticas; (3) poner al alcance del público la evolución del desarrollo artístico (FLIEDL, 1991, p. 62).

Si nos hemos detenido en este aspecto de las artes plásticas vienesas es porque transparenta su situación en el ambiente en el que Stieglitz se formó; en el que se forjó, por decirlo con Bourdieu, su disposición a actuar de un determinado modo en el ambiente artístico. En efecto, en el mundo de la Secession vienesa, Stieglitz encontró un modelo conductual adecuado para abrirse camino en la estructura institucional estadounidense. Tanto es así que, en 1902, junto con Edward Steichen y Alvin Langdon Coburn, fundó en Nueva York el grupo Photo-Secession (en evidente referencia y homenaje a los grupos vienés y muniqués). Desde esa fecha hasta 1917, se editaría la

Camera Work que difundía las concepciones y actividades del grupo, el cual, por supuesto, también intentaba realizar exposiciones. En 1899, se publicaba un artículo en el que se identificaban los objetivos de la Photo-Secession

Secession vienesa: “Primero, elevar los niveles de la fotografía artística en este país; segundo, realizar una exposición nacional y anual; tercero, establecer una academia nacional de fotografía (NEWHALL, 2002, p. 156). Es decir, se

institucionalización y legitimación de la fotografía en Estados Unidos como un ámbito relacionado de forma directa con el arte entendido como una esfera independiente que valora más la función poética, de atención al significante, que la comunicativa, de atención al significado. Una cualidad, por cierto, que ayuda a comprender que Stieglitz no quisiera conocer a Lewis Hine (1874-distanciara de su discípulo Paul Strand (1890-1976), cuando éste mostró preoc

Imagen 9 - Edward Staichen. 1902. Rodin con “El pensador”

Secession supone un intento, pues, por hacer de la fotografía un arte

vinculado internacionalmente con las artes plásticas más avanzadas, las cuales hallaban ces una de sus referencias en la figura de August Rodin (1840

maestro del simbolismo. Edward Steichen (1879-1973) le visitó por vez primera en 1900, llevando consigo un portafolio con fotos suyas. El hecho de que Rodin fuera

eichen (Imagen 9) puede ser interpretado, probablemente sin

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Klimt, quedaba patente en una pared lisa de modo análogo al empleado por el arquitecto Joseph María Olbrich en la fachada escasamente decorada que ideó para el edificio de la

taba simbolizar la pureza del nuevo estilo cuyo lema, “A cada tiempo su arte, al arte su libertad”, era comentado por Max Burckhardt en

como síntesis del empeño por imprimir al propio no subordinado a los anteriores: modernidad. En

el mismo número se declaraban los objetivos del grupo: (1) fomentar los intereses puramente artísticos y el gusto artístico en Austria; (2) intensificar el contacto con

las exposiciones artísticas; (3) poner al alcance

Si nos hemos detenido en este aspecto de las artes plásticas vienesas es porque Stieglitz se formó; en el que se forjó,

a actuar de un determinado modo en el vienesa, Stieglitz encontró un

en la estructura institucional estadounidense. Tanto es así que, en 1902, junto con Edward Steichen y Alvin Langdon

(en evidente referencia y ta 1917, se editaría la

que difundía las concepciones y actividades del grupo, el cual, por supuesto, también intentaba realizar exposiciones. En 1899, se publicaba un

Secession claramente vienesa: “Primero, elevar los niveles de la fotografía

artística en este país; segundo, realizar una exposición nacional y anual; tercero, , p. 156). Es decir, se

institucionalización y legitimación de la fotografía en Estados Unidos entendido como una esfera

ignificante, que la comunicativa, de atención al significado. Una cualidad, por cierto, que ayuda a

-1940) y que se 1976), cuando éste mostró preocupaciones

supone un intento, pues, por hacer de la fotografía un arte vinculado internacionalmente con las artes plásticas más avanzadas, las cuales hallaban

ces una de sus referencias en la figura de August Rodin (1840-1917) como 1973) le visitó por vez primera en

El hecho de que Rodin fuera interpretado, probablemente sin


exageración, como el reconocimiento por parte del escultor de que también a la fotografía le era posible superar las críticas baudelairianas yendo más allá de lo superficial y expresando la verdad

Ahora bien, ¿quién era el minotauro con el que había que acabar despiadadamente por lo que concierne a la evolución de la fotografía? Tal como ocurría en el caso de la Secession vienesa, se trataba de dar muerte simbólo que se ocupó Stieglitz distanciándose de la fotografía pictorialista que él mismo también Steichen- habían practicado. Para ello contó, por decirlo con conceptos de Bourdieu, con el apoyo del trayectoria, gracias al reconocimiento por parte de sus compañeros del ámbito artístico premios obtenidos, edición de revistas, dirección de galerías…enriquecido por sus contactos con artistas de la vanguardiaMan Ray, Francis Picabia o Marcel Duchamp, cuya rupturista 1917 (Imagen 10).

Imagen 10

Pero lo que queremos exponer, a continuación, es cómo Stieglitde los objetivos mencionados anteriormente al hablar de la de redefinir la percepción del mundo fotográfico mediante una clasificación que reordenara los usos de la fotografía y colocando la que practicaban los secessionistas en un lugar superior y claramente diferente de los demás. En este sentido, podemos decir, metafóricamente, que Stieglitz, en un revelador texto de 1889 que vamos a comentar, se pronuncia con la agresividad y contundencia de Teseo en elde Klimt anteriormente glosado. El minotauro a eliminar era la fotografía pictorialista que Robinson había teorizado, especialmente dado el interés de ésta por presentarse como “artística” y remitir a las supuestas reglas intemporales del pasado.

Pues bien, en 1899, Stieglitz publica, en el denominado Fotografía pictorialistaacusa a este tipo de género, que como hemos visto había defendido Robinson, de ser una fotografía falsa. El texto de Stieglitz está armado sobre dos ejes. Por un lado, se sitúa en el tiempo, distinguiendo entre una fase de infancia de la fotografía y otra de madurez a la que se está accediendo. Para que esta última se consolide, debe corregir los errores que la afectan, entre los cuales el más persistente pretende desacreditar a la fotografía como una práctica mecánica cuya función reside en convertirse en una herramienta para otras artes visuales. Por otro lado, se distingue entre tres tipos de usuarios de la fotografía –los ignorantes, los puramente técnicos y los artísticos. Éstos últimos, merecen esta calificación, gracias a que su comportamiento es, ante todo, un proceso mental dirigido por el “ojo de la mente” (Ídem, p. 120). Con ello, retoma el


exageración, como el reconocimiento por parte del escultor de que también a la fotografía le era posible superar las críticas baudelairianas yendo más allá de lo superficial y expresando la verdad, externa e interna, de la naturaleza.

Ahora bien, ¿quién era el minotauro con el que había que acabar despiadadamente por lo que concierne a la evolución de la fotografía? Tal como ocurría

vienesa, se trataba de dar muerte simbólica al padre. Algo de lo que se ocupó Stieglitz distanciándose de la fotografía pictorialista que él mismo

habían practicado. Para ello contó, por decirlo con conceptos de Bourdieu, con el apoyo del capital simbólico que fue conquistando a lo largo de su trayectoria, gracias al reconocimiento por parte de sus compañeros del ámbito artístico premios obtenidos, edición de revistas, dirección de galerías…- y de su enriquecido por sus contactos con artistas de la vanguardia europea como Pablo Picasso, Man Ray, Francis Picabia o Marcel Duchamp, cuya rupturista Fuente

Imagen 10 - Alfred Stieglitz. 1917. “Fuente” de Marcel Duchamp

Pero lo que queremos exponer, a continuación, es cómo Stieglit

de los objetivos mencionados anteriormente al hablar de la Photo-Secessionde redefinir la percepción del mundo fotográfico mediante una clasificación que reordenara los usos de la fotografía y colocando la que practicaban los secessionistas en un lugar superior y claramente diferente de los demás. En este sentido, podemos decir, metafóricamente, que Stieglitz, en un revelador texto de 1889 que vamos a comentar, se pronuncia con la agresividad y contundencia de Teseo en elde Klimt anteriormente glosado. El minotauro a eliminar era la fotografía pictorialista que Robinson había teorizado, especialmente dado el interés de ésta por presentarse como “artística” y remitir a las supuestas reglas intemporales del pasado.

Pues bien, en 1899, Stieglitz publica, en el Scribner´s Magazin,Fotografía pictorialista (TRACHTENBERG, 1980, p. 115

acusa a este tipo de género, que como hemos visto había defendido Robinson, de ser alsa. El texto de Stieglitz está armado sobre dos ejes. Por un lado, se

sitúa en el tiempo, distinguiendo entre una fase de infancia de la fotografía y otra de madurez a la que se está accediendo. Para que esta última se consolide, debe corregir los

es que la afectan, entre los cuales el más persistente pretende desacreditar a la fotografía como una práctica mecánica cuya función reside en convertirse en una herramienta para otras artes visuales. Por otro lado, se distingue entre tres tipos de

los ignorantes, los puramente técnicos y los artísticos. Éstos últimos, merecen esta calificación, gracias a que su comportamiento es, ante todo, un proceso mental dirigido por el “ojo de la mente” (Ídem, p. 120). Con ello, retoma el

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exageración, como el reconocimiento por parte del escultor de que también a la fotografía le era posible superar las críticas baudelairianas yendo más allá de lo

Ahora bien, ¿quién era el minotauro con el que había que acabar despiadadamente por lo que concierne a la evolución de la fotografía? Tal como ocurría

lica al padre. Algo de lo que se ocupó Stieglitz distanciándose de la fotografía pictorialista que él mismo –y

habían practicado. Para ello contó, por decirlo con conceptos de ndo a lo largo de su

trayectoria, gracias al reconocimiento por parte de sus compañeros del ámbito artístico –y de su capital social

europea como Pablo Picasso, Fuente fotografió en

Pero lo que queremos exponer, a continuación, es cómo Stieglitz tenía, más allá Secession, el empeño

de redefinir la percepción del mundo fotográfico mediante una clasificación que reordenara los usos de la fotografía y colocando la que practicaban los Photo-secessionistas en un lugar superior y claramente diferente de los demás. En este sentido, podemos decir, metafóricamente, que Stieglitz, en un revelador texto de 1889 que vamos a comentar, se pronuncia con la agresividad y contundencia de Teseo en el cartel de Klimt anteriormente glosado. El minotauro a eliminar era la fotografía pictorialista que Robinson había teorizado, especialmente dado el interés de ésta por presentarse como “artística” y remitir a las supuestas reglas intemporales del pasado.

Scribner´s Magazin, un artículo (TRACHTENBERG, 1980, p. 115-123), en el que

acusa a este tipo de género, que como hemos visto había defendido Robinson, de ser alsa. El texto de Stieglitz está armado sobre dos ejes. Por un lado, se

sitúa en el tiempo, distinguiendo entre una fase de infancia de la fotografía y otra de madurez a la que se está accediendo. Para que esta última se consolide, debe corregir los

es que la afectan, entre los cuales el más persistente pretende desacreditar a la fotografía como una práctica mecánica cuya función reside en convertirse en una herramienta para otras artes visuales. Por otro lado, se distingue entre tres tipos de

los ignorantes, los puramente técnicos y los artísticos. Éstos últimos, merecen esta calificación, gracias a que su comportamiento es, ante todo, un proceso mental dirigido por el “ojo de la mente” (Ídem, p. 120). Con ello, retoma el

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argumento enunciado por Miguel Ángel Buonarrotti, según el cual en los buenos artistas la mano “obedece al intelecto” (TATARKIEWICZ, 1987, p. 184).

Lo que nos interesa es el propósito de Stieglitz de que un tipo de fotógrafos sea considerado como artista y que la fotografía sea estimada también como un arte. Se trata, en definitiva, de contribuir a su consolidación dentro del terreno de lo artístico, de ahí las estrategias que hemos mencionado anteriormente tomadas del movimiento secesionista europeo (publicaciones, exposiciones, sedes institucionales), así como su esfuerzo de contactar con los artistas de la vanguardia europea. De no menor importancia para esta articulación de la fotografía como actividad artística es la constatación del “hecho de que en la actualidad hay muchos coleccionistas privados de arte entre cuyas imágenes se hallan fotografías originales que han sido compradas a causa de su verdadero mérito artístico” (TRACHTENBERG, 1980, p. 122). De este modo, Stieglitz está remitiendo, como argumento de autoridad, a estos coleccionistas en cuanto personas dotadas de principios de clase. Hay, en efecto, en su artículo numerosas referencias al gusto; tanto por lo que concierne al “buen gusto” de los fotógrafos secesionistas como a la formación del de sus posibles receptores. Este aspecto es muy relevante pues - como ha señalado Bourdieu, en La distinción (1979) - los gustos se hallan ligados a estilos de vida que se oponen entre sí y que están sujetos a cambios en el tiempo, lo que facilita un principio de elección tanto de prácticas como de propiedades o de objetos de afinidad electiva. A este respecto, el artículo de Stieglitz realiza una labor persuasiva, puesto que tanto los artistas secesionistas como sus potenciales receptores (en sus diversos modos: lectores, visitantes de exposiciones, compradores) son presentados como gentes modernas, de hoy -escribe en varias ocasiones la fórmula “to-day”-, para quienes el campo de la fotografía se abre de forma ilimitada.

Sin embargo, para facilitar el ascenso de la fotografía debían, a juicio de Stieglitz, realizarse varias aclaraciones. Como ya hemos indicado, era necesario diferenciar cuatro tipos de fotógrafos. (a) La “funesta facilidad” (TRACHTENBERG, 1980, p 117) con la que los ignorantes, desprovistos de conocimientos técnicos, pueden realizar fotos es un factor que contribuye al descrédito de la fotografía. Pero, (b), peor es la mala imagen de quienes poseen un conocimiento suficiente de la fotografía como para ejercerla profesionalmente; ante todo como fotógrafos de retratos. Se trata del voluminoso grupo de artesanos (craftsman) cuyo efecto pernicioso deriva de su uso meramente mecánico, rutinario y utilitario de la fotografía que contribuye al descrédito del medio. A continuación, (c), deben incluirse los fotógrafos pictorialistas a los que se refiere el título del artículo. También ellos perjudican a la autonomía de la fotografía. Como argumento de autoridad, en virtud del que se le otorga la capacidad de realizar labores de clasamiento del gusto, Stieglitz cita a Emerson, quien había escrito que el retoque fotográfico convierte en lamentable cualquier imagen. En este grupo, deben ser incluidos los fotógrafos pictorialistas que recurren a todo tipo de maquillajes, como el recurso al desenfocado o al positivado combinado de Robinson para edulcorar sus imágenes. Pero, además, sus temáticas – como en Las dos sendas de la vida de Rejlander - no ayudan a situar la fotografía en la modernidad sino a remitirla al pasado. Fomentan la consideración de la fotografía como herramienta bastarda de la Ciencia o de un arte anacrónico. Los tres grupos citados forman la “infancia de la fotografía”.

El cuarto grupo, (d), está constituido por aquellos que comprenden las características y virtualidades del medio. Entre ellas, y de forma fundamental, la que requiere el conocimiento adecuado de los medios mecánicos que exige la fotografía o que se conozcan las “leyes de la composición” (Ídem, p. 122). Cuanto más desarrollado, mejor, como pone de relieve el hecho de que el propio Stieglitz contribuyera a lograr

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diversos adelantos técnicos. Ahora bien, continua, ello no significa que la fotografía sea un trabajo mecánico. La “fotografía verdaderamente artística” (Ídem, p. 118) – por contraposición a los anteriores tipos, en especial a la pictorialista - aúna tres cualidades. La primera, perseverancia, ya que se necesita un trabajo paciente durante años que posibilite el dominio técnico necesario de todas las fases del proceso de elaboración fotográfica. La segunda, instinto artístico desarrollado a través de la observación y del sentimiento hacia la naturaleza. Para aclarar la tercera cualidad, la más importante, es revelador que Stieglitz haga ver una forma de actuar común a los distintos medios expresivos. Todos ellos, en cuanto arte, son resultado, como avanzamos anteriormente, de un proceso mental. “La cuestión crucial es qué se quiere decir y cómo decirlo. La originalidad de la obra de arte se refiere a la originalidad de la cosa expresada y de la forma de expresarla, ya sea en poesía, fotografía o pintura” (Ídem, p.118). Por tanto, la singularidad del artista tiene que ver con su carácter intelectual y es este aspecto el que permite el ascenso social del fotógrafo verdaderamente artístico y de la fotografía como medio expresivo. Pues en cualquiera de ellos habrá usos rutinarios, artesanales que serán la mayoría. Pero también habrá usos creativos.

De esta manera, la argumentación de Stieglitz aspira a corregir los errores más difundidos que existen sobre la fotografía. Y, en ese sentido, pretende modificar la percepción social del lugar ontológico y sociológico que debe ocupar. Pero, por otra parte, tras revisar al artículo, podemos enlazar nuestra comprensión del momento que estamos estudiando con la cosmovisión de época que le acoge, la cual, por lo que concierne al terreno artístico, tiene que ver con dos creencias comunes a lo que es esencialmente el arte y el trabajo del artista. La primera de ellas, la creencia de que la labor artística, para ser meritoria, debe resultar de la expresividad del artista, al que se supone, como hemos leído en el texto de Stieglitz, que tiene que encontrar los medios adecuados para manifestar aquello que desea expresar, lo cual debe ser original y, por tanto, en algún sentido, novedoso. La segunda, consiste en la idea de que no hay arte sin creatividad. Como explica Tatarkiewicz, en el mundo contemporáneo, a diferencia de lo que había ocurrido anteriormente, “consideramos personas creativas aquellas cuyos trabajos no son sólo nuevos, sino que además son la manifestación de una habilidad especial, una tensión, una energía mental, un talento o un genio. La energía mental utilizada en la producción de algo nuevo nos da la medida de la creatividad, así como de la misma novedad” (TATARKIEWICZ, 1990, p. 294). Por eso, no puede sorprender que, en las declaraciones de los fotógrafos de la modernidad – ya que en la posmodernidad hay cambios que habría que aquilatar con precaución -, encontremos continuamente alusiones a ella. Así, por ejemplo, André Kertész (1894-1985) dice que “la técnica es sólo el mínimo en la fotografía. Es el punto en que se debe empezar. Creo que uno debe ser un técnico perfecto para expresarse como lo desea y después puede olvidarse de la técnica… Lo que yo siento, eso hago… Todos pueden mirar, pero no siempre ven” (HILL; COOPER, 2001, p. 50 y 52).

Hemos intentado mostrar en este apartado el paso hacia la autonomía del trabajo fotográfico que supone la obra de Stieglitz. Uno de los aspectos centrales que hemos mencionado es la aproximación entre las distintas artes y la cimentación de lazos con los artistas europeos de vanguardia. De esa forma, se mantenía en la línea de los manifiestos mencionados, incluido el suyo propio, de los distintos movimientos de secesión relacionados, al mismo tiempo, con una circulación más fluida en el mercado del arte. Él, como relata William Innes Homer, en Alfred Stieglitz and The American Avant-Garde (1977), desarrolló un papel determinante en el conocimiento y desarrollo del arte moderno y vanguardista en Nueva York: Picasso, Rodin, Picabia, etcétera.


Pero aún debemos dar un paso más refiriéndonos al paso que supone su obra personal para lograr su autonomía como medio expresivo.recursos de la fotografía para afirmarse a sí mfotógrafo- consistió en desarrollar su emancipación respecto a lo que de registro automático existe en la captura de la realidad. Y, por tanto, poner el centro del mérito de la foto en la construcción del significante.quiere decir y cómo decirlo. y, con la vanguardia europea, en especial, probablemente contribuyeron a que, en su comprensión de la fotografía como medidesarrollar, se gestara otro propósito de tipos de fotógrafos y de fotografía. En efecto, las imágenes que Stieglitz realiza y las líneas de trabajo que impulsa tales como Paul Strand o Edward Weston, emancipan la fotografía respecto a la pintura. Para mostrarlo, nos referiremos a dos fotografías de Stieglitz de distinta época de su carrera en las que, como decimos, se produce esta exhibición de “fotograficidad”, de lo constitutivamente fotográfico. Se trata de “Paula o los rayos del sol”sus equivalentes; en este caso, uno de 1926. Son imágenes conocidas dentro de su producción.

Imagen 11

En Sombras y luz. Paula, Berlín, cierta ambigüedad en cuanto a los medios expresivos. Por un lado, la existencia de un fondo abigarrado en el que se yuxtratamientos de la pintura del siglo XIX. Por otro, diversas referencias iconográficasresaltan el carácter fotográfico de la imagen. La joven está escribiendo en una mesa sobre la que hay una imagen quizá de epintura, ya que la misma imagen está colgada en la pared, se trata por tanto de una foto. Otras fotografías colocadas descuidadamente remarcan que, para la joven, tales fotografías tienen algún tipo de importanciinsistiendo en la reproductibilidad propia del medio fotográfico. Pero, además, existen elementos que remiten, simbólicamente, a la fotografía como medio. De forma destacada, la luz –indispensable para la obtencióventana proyectando sombras que crean un doble plano: el que marcan sobre el tapete de la mesa y el que lo hace sobre la pared consiguiendo una especie de simetría de sombras deformada. En la máquina fotográfica las imágelas cortinillas se mantienen abiertas. De forma similar, la apertura de la ventana permite que la luz entre sin cortapisas. Además, pese a tratarse de un espacio sombreado, hay una gran nitidez no sólo por lo que concierne a


Pero aún debemos dar un paso más refiriéndonos al paso que supone su obra autonomía como medio expresivo. Al respecto, uno de los

recursos de la fotografía para afirmarse a sí misma –y del trabajo de Stieglitz como consistió en desarrollar su emancipación respecto a lo que de registro

automático existe en la captura de la realidad. Y, por tanto, poner el centro del mérito de la foto en la construcción del significante. Así, para Stieglitz, es primordial quiere decir y cómo decirlo. Sus tempranos contactos con el mundo del arte, en general, y, con la vanguardia europea, en especial, probablemente contribuyeron a que, en su comprensión de la fotografía como medio particular con unos objetivos específicos que desarrollar, se gestara otro propósito de distinción, además de lo ya señalado sobre los tipos de fotógrafos y de fotografía. En efecto, las imágenes que Stieglitz realiza y las líneas de trabajo que impulsa entre fotógrafos vinculados a sus galerías y publicaciones, tales como Paul Strand o Edward Weston, emancipan la fotografía respecto a la pintura. Para mostrarlo, nos referiremos a dos fotografías de Stieglitz de distinta época de su

mo decimos, se produce esta exhibición de “fotograficidad”, de lo constitutivamente fotográfico. Se trata de “Paula o los rayos del sol” (1889) y de uno de

; en este caso, uno de 1926. Son imágenes conocidas dentro de su

n 11 - Alfred Stieglitz. 1889. Sombras y luz. Paula, Berlín

Sombras y luz. Paula, Berlín, como ha señalado Rosalind Krauss, hay una

cierta ambigüedad en cuanto a los medios expresivos. Por un lado, la existencia de un fondo abigarrado en el que se yuxtaponen siluetas oscuras puede encontrarse en tratamientos de la pintura del siglo XIX. Por otro, diversas referencias iconográficasresaltan el carácter fotográfico de la imagen. La joven está escribiendo en una mesa sobre la que hay una imagen quizá de ella misma. Deducimos que no se trata de una pintura, ya que la misma imagen está colgada en la pared, se trata por tanto de una foto. Otras fotografías colocadas descuidadamente remarcan que, para la joven, tales fotografías tienen algún tipo de importancia. En este sentido, aclara Krauss, se está insistiendo en la reproductibilidad propia del medio fotográfico. Pero, además, existen elementos que remiten, simbólicamente, a la fotografía como medio. De forma

indispensable para la obtención de fotografías- que entra por la ventana proyectando sombras que crean un doble plano: el que marcan sobre el tapete de la mesa y el que lo hace sobre la pared consiguiendo una especie de simetría de sombras deformada. En la máquina fotográfica las imágenes se registran, mientras que las cortinillas se mantienen abiertas. De forma similar, la apertura de la ventana permite que la luz entre sin cortapisas. Además, pese a tratarse de un espacio sombreado, hay una gran nitidez no sólo por lo que concierne a la protagonista y los objetos que hay

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, v. 19, n. 56, Agosto de 2020 ISSN 1676-8965

Pero aún debemos dar un paso más refiriéndonos al paso que supone su obra Al respecto, uno de los

y del trabajo de Stieglitz como consistió en desarrollar su emancipación respecto a lo que de registro

automático existe en la captura de la realidad. Y, por tanto, poner el centro del mérito de Así, para Stieglitz, es primordial lo que se

Sus tempranos contactos con el mundo del arte, en general, y, con la vanguardia europea, en especial, probablemente contribuyeron a que, en su

o particular con unos objetivos específicos que además de lo ya señalado sobre los

tipos de fotógrafos y de fotografía. En efecto, las imágenes que Stieglitz realiza y las entre fotógrafos vinculados a sus galerías y publicaciones,

tales como Paul Strand o Edward Weston, emancipan la fotografía respecto a la pintura. Para mostrarlo, nos referiremos a dos fotografías de Stieglitz de distinta época de su

mo decimos, se produce esta exhibición de “fotograficidad”, de lo (1889) y de uno de

; en este caso, uno de 1926. Son imágenes conocidas dentro de su

como ha señalado Rosalind Krauss, hay una cierta ambigüedad en cuanto a los medios expresivos. Por un lado, la existencia de un

taponen siluetas oscuras puede encontrarse en tratamientos de la pintura del siglo XIX. Por otro, diversas referencias iconográficas resaltan el carácter fotográfico de la imagen. La joven está escribiendo en una mesa

lla misma. Deducimos que no se trata de una pintura, ya que la misma imagen está colgada en la pared, se trata por tanto de una foto. Otras fotografías colocadas descuidadamente remarcan que, para la joven, tales

a. En este sentido, aclara Krauss, se está insistiendo en la reproductibilidad propia del medio fotográfico. Pero, además, existen elementos que remiten, simbólicamente, a la fotografía como medio. De forma

que entra por la ventana proyectando sombras que crean un doble plano: el que marcan sobre el tapete de la mesa y el que lo hace sobre la pared consiguiendo una especie de simetría de

nes se registran, mientras que las cortinillas se mantienen abiertas. De forma similar, la apertura de la ventana permite que la luz entre sin cortapisas. Además, pese a tratarse de un espacio sombreado, hay

la protagonista y los objetos que hay


sobre la mesa en la que escribe, sino también en las fotografías colgadas en la pared o en el cuello de la blusa; algo que sólo un miniaturista podría intentar conseguir 11).

Imagen 12

También resulta inequívocamente fotográfico, pese a la falta de nitidez de las formas, las nubes que forman un equivalente registrado, en 1926 momento captado, claro está, en el tiempo y, sin embargo, de alguna manera un paien el que las nubes que no vemos pero que sabemos que aparecieron y desaparecerán crean una detención de la imagen que, en cada espectador, puede suscitar sentimientos y emociones diversas. En 1963, un seguidor de Stieglitz, Minor White, escribió: “cuuna fotografía funciona para una persona determinada como equivalente es al mismo tiempo el registro de algo que está frente a la cámara y un símbolo espontáneo (Un símbolo espontáneo es un símbolo que se desenvuelve automáticamente para llenar la necesidad del momento. La fotografía de una corteza de un árbol, por ejemplo, puede repentinamente corresponder con un sentimiento de rudeza de carácter en un individuo) (FONTCUBERTA, 2003, p. 248). Por otra parte, White distingue tres aspectos en los equivalentes: (a) existe una equivalencia en la medida en que, para un espectador determinado, la imagen corresponde a algo en su interior; (b) se puede llamar equivalencia a lo que sucede en la mente del espectador; (c) la “equivalencia” se refiere a la experiencia interior de una persona cuando recuerda la imagen mental sin tener la fotografía a la vista.

En nuestra opinión, los equivalentes proponen la ambigüedad interpretativa. Nos aparecen como fragmentos que, si captan nuestra atención, nos llevan a ahondarimagen fotográfica como en algo intrigante que suscita emoción y reacciones diversas, según las personas. Ahora bien, el propio Stieglitz ha hecho una aclaración sumamente valiosa: “Mi objetivo era cada vez más que mis fotografías se parezcan a fotoque no sean vistas a menos que se tengan ojos para ver y que, sin embargo, cualquiera que las haya visto una vez no las olvide jamás” (CORONADO, 2005, p. 79). Dejemos ahora, pese a su interés, la parte de la frase que alude a la repercusión sobre espectador. Vayamos, por el contrario, cerrando este apartado enlazando con la argumentación que hemos mantenido en él. La primera parte de la frase de Stieglitz coincide, como se reconocerá, con una idea muy frecuente en las llamadas vanguardias históricas del siglo XX. La recomendación, y la pretensión de creación absoluta, de que el arte tenga valor por sí mismo, sin remitir a nada, que nos impulse a centrarnos en su propia realidad sin comparación a nada externo a sí mismo. Los contactos de Stieglitzcon la vanguardia hacen igualmente probable que tal idea surgiera a menudo en los círculos que frecuentaba. En este sentido, el que la fotografía logre tal propósito se halla en la línea de conseguir su resto de artes visuales –especialmente la pintura y la esculturalos circuitos habituales.


sobre la mesa en la que escribe, sino también en las fotografías colgadas en la pared o en el cuello de la blusa; algo que sólo un miniaturista podría intentar conseguir

Imagen 12 - Alfred Stieglitz. 1926. Equivalente

También resulta inequívocamente fotográfico, pese a la falta de nitidez de las

formas, las nubes que forman un equivalente registrado, en 1926 (Imagen 12).momento captado, claro está, en el tiempo y, sin embargo, de alguna manera un paien el que las nubes que no vemos pero que sabemos que aparecieron y desaparecerán crean una detención de la imagen que, en cada espectador, puede suscitar sentimientos y emociones diversas. En 1963, un seguidor de Stieglitz, Minor White, escribió: “cuuna fotografía funciona para una persona determinada como equivalente es al mismo tiempo el registro de algo que está frente a la cámara y un símbolo espontáneo (Un

es un símbolo que se desenvuelve automáticamente para llenar la esidad del momento. La fotografía de una corteza de un árbol, por ejemplo, puede

repentinamente corresponder con un sentimiento de rudeza de carácter en un individuo) (FONTCUBERTA, 2003, p. 248). Por otra parte, White distingue tres aspectos en los

entes: (a) existe una equivalencia en la medida en que, para un espectador determinado, la imagen corresponde a algo en su interior; (b) se puede llamar equivalencia a lo que sucede en la mente del espectador; (c) la “equivalencia” se refiere

cia interior de una persona cuando recuerda la imagen mental sin tener la

En nuestra opinión, los equivalentes proponen la ambigüedad interpretativa. Nos aparecen como fragmentos que, si captan nuestra atención, nos llevan a ahondarimagen fotográfica como en algo intrigante que suscita emoción y reacciones diversas, según las personas. Ahora bien, el propio Stieglitz ha hecho una aclaración sumamente valiosa: “Mi objetivo era cada vez más que mis fotografías se parezcan a fotoque no sean vistas a menos que se tengan ojos para ver y que, sin embargo, cualquiera que las haya visto una vez no las olvide jamás” (CORONADO, 2005, p. 79). Dejemos ahora, pese a su interés, la parte de la frase que alude a la repercusión sobre espectador. Vayamos, por el contrario, cerrando este apartado enlazando con la argumentación que hemos mantenido en él. La primera parte de la frase de Stieglitz coincide, como se reconocerá, con una idea muy frecuente en las llamadas vanguardias

icas del siglo XX. La recomendación, y la pretensión de creación absoluta, de que el arte tenga valor por sí mismo, sin remitir a nada, que nos impulse a centrarnos en su propia realidad sin comparación a nada externo a sí mismo. Los contactos de Stieglitzcon la vanguardia hacen igualmente probable que tal idea surgiera a menudo en los círculos que frecuentaba. En este sentido, el que la fotografía logre tal propósito se halla en la línea de conseguir su autonomización institucional, permitiéndole tutearse

especialmente la pintura y la escultura-, legitimadas a través de

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, v. 19, n. 56, Agosto de 2020 ISSN 1676-8965

sobre la mesa en la que escribe, sino también en las fotografías colgadas en la pared o en el cuello de la blusa; algo que sólo un miniaturista podría intentar conseguir (Imagen

También resulta inequívocamente fotográfico, pese a la falta de nitidez de las (Imagen 12). Un

momento captado, claro está, en el tiempo y, sin embargo, de alguna manera un paisaje en el que las nubes que no vemos pero que sabemos que aparecieron y desaparecerán crean una detención de la imagen que, en cada espectador, puede suscitar sentimientos y emociones diversas. En 1963, un seguidor de Stieglitz, Minor White, escribió: “cuando una fotografía funciona para una persona determinada como equivalente es al mismo tiempo el registro de algo que está frente a la cámara y un símbolo espontáneo (Un

es un símbolo que se desenvuelve automáticamente para llenar la esidad del momento. La fotografía de una corteza de un árbol, por ejemplo, puede

repentinamente corresponder con un sentimiento de rudeza de carácter en un individuo) (FONTCUBERTA, 2003, p. 248). Por otra parte, White distingue tres aspectos en los

entes: (a) existe una equivalencia en la medida en que, para un espectador determinado, la imagen corresponde a algo en su interior; (b) se puede llamar equivalencia a lo que sucede en la mente del espectador; (c) la “equivalencia” se refiere

cia interior de una persona cuando recuerda la imagen mental sin tener la

En nuestra opinión, los equivalentes proponen la ambigüedad interpretativa. Nos aparecen como fragmentos que, si captan nuestra atención, nos llevan a ahondar en la imagen fotográfica como en algo intrigante que suscita emoción y reacciones diversas, según las personas. Ahora bien, el propio Stieglitz ha hecho una aclaración sumamente valiosa: “Mi objetivo era cada vez más que mis fotografías se parezcan a fotografías, que no sean vistas a menos que se tengan ojos para ver y que, sin embargo, cualquiera que las haya visto una vez no las olvide jamás” (CORONADO, 2005, p. 79). Dejemos ahora, pese a su interés, la parte de la frase que alude a la repercusión sobre el espectador. Vayamos, por el contrario, cerrando este apartado enlazando con la argumentación que hemos mantenido en él. La primera parte de la frase de Stieglitz coincide, como se reconocerá, con una idea muy frecuente en las llamadas vanguardias

icas del siglo XX. La recomendación, y la pretensión de creación absoluta, de que el arte tenga valor por sí mismo, sin remitir a nada, que nos impulse a centrarnos en su propia realidad sin comparación a nada externo a sí mismo. Los contactos de Stieglitz con la vanguardia hacen igualmente probable que tal idea surgiera a menudo en los círculos que frecuentaba. En este sentido, el que la fotografía logre tal propósito se halla

permitiéndole tutearse con el , legitimadas a través de

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De esta forma, Stieglitz colaboraba con la legitimación de la fotografía como práctica artística autónoma. Las críticas habituales, desde Baudelaire, perdían su razón de ser. O al menos encontraban una rotunda oposición.

Conclusiones

La presentación oficial en Paris, en agosto de 1839, celebraba la invención de la fotografía en virtud de sus ventajas como herramienta científica y práctica así como por su facilidad de uso al alcance de cualquiera. Con ello, una nueva máquina, pronto portátil, amenazaba la fuente de ingresos de artesanos artísticos como pintores y dibujantes. En salvaguarda de su función social, autores como Baudelaire sostuvieron que la fotografía no debía ser confundida con las Bellas Artes a la que podría servir, en todo caso, como instrumento auxiliar. Es más, la fotografía, sostuvo el escritor francés, podría ser un instrumento para la degeneración del gusto colectivo por parte de, al tiempo, ignorantes y petulantes masas. Podía prescindir del concurso inteligente del fotógrafo, limitándose a reflejar fielmente las apariencias exteriores sin estimular la imaginación.

Los defensores de la fotografía recurrieron a dos estrategias para legitimar el potencial artístico y no utilitario de la fotografía; y consiguientemente la posibilidad de que algunos fotógrafos pudieran aspirar a ser considerados artistas. Se trata, pues, tanto de una cuestión estética como laboral. Por un lado, la denominada fotografía pictorialista, defendía el carácter artístico del nuevo medio en la medida en que podía aproximarse a usos habituales de la pintura. Por otro, otros fotógrafos defendieron la fotografía como medio expresivo diferenciado del resto. Esta segunda estrategia era más audaz en el empeño por legitimar a la fotografía como una práctica artística autónoma capaz de enfrentarse a las acusaciones de ser un procedimiento auxiliar de otras artes, mecánico, superficial o meramente artesanal al alcance de cualquiera. Nadar, vinculado tanto con la burguesía más influyente como en el grupo de los impresionistas, rechazó la línea pictorialista y defendió la capacidad artística de la fotografía para captar la magia de la luz y de la personalidad de los retratados.

Un paso decisivo para lograr un estatuto propio de la fotografía, su identidad y legitimación como práctica artística fue la labor del estadounidense Alfred Stieglitz (1864-1946) quien formado en Europa desarrolló su labor profesional en Nueva York en calidad de fotógrafo, galerista o editor. Inspirado por el movimiento de la Secession vienesa, fundó en 1902 el grupo Photo-Secession persiguiendo la institucionalización y legitimación de la fotografía en Estados Unidos. Un elemento central de este intento fue centrarse en las formas estéticas y desvincularse de intenciones sociales. Al mismo tiempo, Stieglitz ambicionó por llevar a la por entonces casi provinciana, desde un punto de vista artístico, Nueva York el espíritu de la vanguardia europea a la que promocionó intensamente tal como ejemplifica, por poner sólo un caso, que fotografiara en 1917 la desafiante Fuente de Marcel Duchamp. Tal propósito se compaginó con la campaña de descrédito contra la fotografía pictorialista, a la relegaba a una fase primeriza del nuevo medio. Por otra parte, los fotógrafos propiamente artísticos deberían ser diferenciados de los ignorantes – usuario aficionado – y de los meramente técnicos. Al mismo tiempo, Stieglitz lideró la legitimación artística de la filosofía tanto a través de su institucionalización mediante publicaciones o exposiciones como mediante su contacto con artistas de la vanguardia europea y una eficaz actividad persuasiva hacia coleccionistas privados cuyo “buen gusto” era reconocido al tiempo que desafiado a vincularse con la fotografía. A juicio de Stieglitz, la “fotografía verdaderamente artística” debe aunar perseverancia, instinto artístico y creatividad artística, capaces de mejorar el estatus social tanto del artista fotógrafo como de la fotografía como arte. De este modo, contribuía a mejorar la percepción social su lugar

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ontológico y sociológico. La obra fotográfica del propio Stieglitz ejerció de modo sobresaliente las cualidades citadas constituyendo su serie sobre los “equivalentes” una ejemplificación de todo lo anterior invita a estimar estas imágenes como autónomas, dotadas de valor por sí mismo.

Referencias

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CORONADO e HIJÓN, D. Una mirada a cámara: teorías de la fotografía, de Charles Baudelaire a Roland Barthes. Sevilla: Alfar, 2005.

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KRAUSS, R. Lo fotográfico. Para una teoría de los desplazamientos. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.

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TRACHTENBERG, A. Classic Essays on Photography. New Haven: Leete,s Islands Books, 1980.

VVAA. Nueva York y el arte moderno. Alfred Stieglitz y su círculo (1905-1930). Madrid: Ministerio de Cultura, 2005.

Imágenes

Imagen 1. Theodor Hosemann, 1843. El desdichado pintor. Imagen 2. Gustave Rejlander. 1857. Las dos sendas de la vida. Imagen 3. Rafael Sanzio. 1510-1511. La escuela de Atenas. Imagen 4. Julia Margaret Cameron. 1864. Paul y Virginia. Imagen 5. Henry Peach Robinson. 1858. Apagándose. Imagen 6. Nadar, 1855. Baudelaire a los 34 años. Imagen 7. Nadar, 1853. La esposa del fotógrafo. Imagen 8. Gustav Klimt. 1898. Cartel para la primera exposición de la Secession. Imagen 9. Edward Staichen. 1902. Rodin con “El pensador”. Imagen 10. Alfred Stieglitz. 1917. “Fuente” de Marcel Duchamp. Imagen 11. Alfred Stieglitz. 1889. Sombras y luz. Paula, Berlín Imagen 12. Alfred Stieglitz. 1926. Equivalente.

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MARTÍNEZ, Alexandra. Miradas que se cruzan: imágenes de un antropólogo sueco sobre mujeres indígenas de la Sierra Nevada, Colombia. RBSE Revista Brasileira de Sociologia da Emoção, v. 19, n. 56, p. 49-61, agosto de 2020, ISSN 1676-8965.

DOSSIÊ


Miradas que se cruzan: imágenes de un antropólogo sueco sobre mujeres indígenas de la Sierra Nevada, Colombia

Olhares que se cruzam: imagens de um antropólogo sueco sobre mulheres indígenas da Sierra Nevada, Colômbia

Glances that intersect: Images of a Swedish anthropologist of indigenous women from The Sierra Nevada, Colombia

Alexandra Martínez

Resumen: En el artículo se analizan un conjunto de fotografías tomadas por el antropólogo sueco Gustaf Bolinder a mujeres indígenas del pueblo arhuaco en su paso por la Sierra Nevada de Santa Martha, en 1914 y 1915. La metodología combina el trabajo etnográfico, realizado a partir de metodologías colaborativas aportadas por la museología social, y metodologías visuales que incluyen el análisis iconológico y la multidimensionalidad de la imagen. El enfoque desde el cual se pretende configurar las miradas que se cruzan entre el antropólogo y el pueblo arhuaco y el antropólogo y mi mirada desde la investigación considera la interseccionalidad y la epistemología postcolonial y decolonial que amplían y hacen evidentes otras formas de comprensión del mundo social. Palabras clave: fotografía, pueblo arhuaco, interseccionalidad, representación

Resumo: No artigo analisam-se um conjunto de fotografias tiradas pelo antropólogo sueco Gustaf Bolinder, a mulheres indígenas do povo arhuaco em sua passagem pela Sierra Nevada de Santa Martha em 1914 e 1915. A metodologia combina o trabalho etnográfico, realizado a partir de metodologias colaborativas trazidas pela museologia social e metodologias visuais que incluem a análise iconológica e a multidimensionalidade da imagem. O enfoque do qual se pretende configurar os olhares que se cruzam entre antropólogo e o povo arhuaco e o antropólogo e meu olhar desde a pesquisa, considera a interseccionalidade e a epistemologia pós-colonial e decolonial que ampliam e tornam evidentes outras formas de compreensão do mundo social. Palavras-chave: fotografia, povo Arhuaco, interseccionalidade, representação

Abstract: This article analyzes a set of photographs of Arhuaco indigenous women taken by the Swedish anthropologist Gustaf Bolinder during his journey through The Sierra Nevada of Santa Marta in 1914 and 1915. The methodology combines the ethnographic work which was based on collaborative methodologies provided by social museology and visual methodologies that included an iconological analysis and the multidimensionality of the image. The approach that aims to give shape to the glances that intersect between anthropologist and the Arhuaco people and my gaze as an investigator, considers the intersectionality and the postcolonial and decolonial epistemology that expands and evidences other ways to comprehend the social world. Keywords: photography, arhuaco people, intersectionality, representation

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Introducción

El estudio de la imagen de los pueblos indígenas ha constituido una tradición en las reflexiones de las investigaciones de Ciencias Sociales45. Así pues, este artículo intenta reflexionar, a partir de un conjunto de doce imágenes seleccionadas del archivo documental de Gustaf Bolinder6, un antropólogo sueco quién, en compañía de su esposa Esther Bolinder, visitaron la Sierra Nevada de Santa Marta (Colombia) entre 1914 y 1915 porque el museo de Göttemburg les encargó una colección de materiales etnográficos y arqueológicos de la región. Estas imágenes son entendidas como fuente y son problematizadas a partir de la categoría de la otredad, en tanto proveen de elementos importantes para el análisis de la diferenciación social y cultural que se produce en el encuentro desigual de grupos o personas provenientes de sociedades distintas. Con ello, también se quiere efectuar una reflexión sobre diferentes aspectos que connotan las imágenes, cuando estos encuentros diferenciales suceden entre personas procedentes del mundo europeo y personas del mundo indígena post colonial (POOLE, 2000). De igual manera, el encargo del museo juega un papel fundamental en el tipo de expediciones que se realizaban en la época, ya que este obedecía a la ampliación y formación de colecciones que dieran cuenta del proceso evolutivo del hombre. En este marco, Bolinder todavía se inscribe dentro de la perspectiva evolucionista que predominó en la Antropología a finales del siglo XIX y durante la primera mitad del siglo XX.

Las fotografías son retratos de cuerpo entero, tomadas a mujeres indígenas del pueblo arhuaco (ika) en Pauruba, lugar que durante la misión capuchina que llegó, en 1917, adoptó el nombre de San Sebastián del Rábago y que, actualmente, se llama Nabusímake (MUÑOZ, 2017). Además, en estas fotografías, es posible pensar una serie de representaciones en las que, como señala Débora Poole, las imágenes cumplen un rol “en la estructuración y reproducción de proyectos científicos, sentimientos culturales, tendencias estéticas que caracterizan a la modernidad y al discurso racial moderno” (POOLE, 2000, p. 5). La categoría de representación es entendida aquí desde su carácter construido, en la indagación de los aspectos más opacos de sus relaciones con lo representado (PENHOS, 2005, p. 20). Asimismo, se entiende en sus efectos, según lo señalado por Marin en la relación entre imagen y poder, esto es, en el efecto de hacer presente lo ausente y en el de instituir, “constituir a su propio sujeto legítimo y autorizado”, de manera que la representación “intensifica la presencia en la institución”. De igual manera, la representación pone “ante los ojos, la calidad de un signo o de una persona que ocupa el lugar de otra, una imagen” y esta adquiere aquí una materialidad, se corporeiza de tal forma que “re-presentar” significa presentar de nuevo en el tiempo y en el espacio ante una mirada (o lectura). Allí es donde encuentra su fuerza, como bien lo explica el autor: la “única manera de conocer la fuerza de la imagen (cuya virtud

4 El presente artículo es producto de la investigación Imágenes y usos públicos de la sociología y la historia: procesos de apropiación de memorias con los grupos étnicos del Valle del Sibundoy y la Sierra Nevada de Santa Marta, financiado por la Vicerrectoría de investigación de la Pontificia Universidad Javeriana (ID PPTA 7803, ID PRY 8018). 5 La autora agradece a la historiadora coinvestigadora del proyecto Amada Pérez, PhD, a los asistentes del proyecto Ana Camila Jaramillo y Camilo Barreto; a los estudiantes y practicantes de Sociología e Historia Juan David Mahecha, Valeria Miranda y Edison Vergara. Igualmente, expresa su agradecimiento con el pueblo indígena arhuaco de Gámake, de la Sierra Nevada de Santa Marta, en especial al Mamo Juan Rácigo, su esposa y sus hijas. 6 Las imágenes de este artículo son de uso libre y están disponibles en la página de Europeana collections: https://www.europeana.eu/portal/es/search?page=2&q=who%3A%28Bolinder%2C+Gustaf+Wilhelm%29&view=grid

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esencial poseerían las imágenes) consistirá, por tanto, en reconocer sus efectos leyéndolos en las señales de su ejercicio sobre los cuerpos que miran” (MARIN, 2009, p. 139-148).

La metodología usada para este artículo parte de dos propuestas: una etnográfica, desarrollada en Gámake, mediante la cual se realiza un primer acercamiento a la mirada de la comunidad a través de un trabajo colaborativo que produjo la resignificación visual del archivo; y otra desde metodologías visuales que permiten el cruce de miradas, al interpretar las imágenes. Inicialmente, se parte de trabajos de investigación previos en los cuales se configuró un archivo visual7, para, posteriormente, realizar distintos procesos de investigación a partir de estas fuentes. Uno de ellos es el que ha permitido producir este artículo y que consistió en un trabajo colaborativo y participativo de socialización y transformación del archivo y su posterior curaduría y exposición, en conjunción con miembros del pueblo arhuaco. Concretamente, las imágenes del archivo de la investigación se intervinieron a través de talleres participativos en los que se realizaron preguntas de observación e intervención, en las cuales los y las participantes evocaron sus memorias y reflexionaron sobre sí mismos como grupo indígena y en relación con los procesos históricos que han vivido. Este procedimiento está en concordancia con la museología social, una metodología colaborativa y participativa que consiste en redefinir el museo por fuera de las concepciones hegemónicas y, en el caso colombiano, de las miradas colonialistas, y que permite integrar en el proceso de la recuperación de la memoria, el patrimonio y los bienes culturales de otros grupos sociales. Así, no se trata solamente de preservar los objetos, sino de entender cómo los sujetos activan la memoria del objeto, cómo quiebran las jerarquías de poder para que emerjan como nuevos protagonistas de sus memorias (CHAGAS, 2018)8.

Las imágenes que se ofrecieron a la observación correspondieron a las del antropólogo sueco y que aquí se analizan, junto a otro conjunto del corpus visual concerniente a las fotografías que se tomaron durante la presencia de las misiones capuchinas que no se analizan en esta ocasión. El análisis de las imágenes de Bolinder sigue la línea de la multidimensionalidad experiencial, es decir, de las diversas relaciones imaginarias que tiene una imagen cuando es observada (LIZARAZO, 2009). A ello se le suma el análisis iconológico que entiende “las imágenes como documentos sociales”, al tener en cuenta la imagen, su contexto y su significado social, constituyéndola como dato sociológico y discursivo (ROCHE, 2012, p. 81). Igualmente, para la interpretación de las imágenes de mujeres indígenas se tiene en cuenta la perspectiva del análisis interseccional, el cual desestabiliza el sujeto moderno y abre otros horizontes epistemológicos para entender las jerarquías y las desigualdades que encarnan discriminaciones, pero que, en este caso, específicamente, nos permite comprender las representaciones visuales que la Ciencia configuró sobre la mujer indígena arhuaca de la Sierra Nevada de Santa Marta.

En este sentido, el artículo ofrece la posibilidad de pensar dos problemáticas. Por un lado, la forma como ha sido configurado en el pensamiento científico colonial occidental la noción del Otro dentro de la dicotomía civilización/barbarie, un asunto

7 Dos proyectos de investigación previos constituyeron la búsqueda y sistematización de un conjunto de imágenes en nueve ciudades de Colombia, entre los años de 1890 y 1930: Imágenes e impresos. Los usos y circulación de las imágenes en la construcción de la ciudadanía y de la diferencia. Colombia, 1890 – 1930 (Primera y segunda parte). 8 El objetivo general del proyecto pretende dar cuenta de los procesos de configuración de un proceso civilizatorio que apuntaba a la definición de formas indicativas de ciudadanía y de diferenciación social y cultural de la otredad.

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que, en las discusiones académicas contemporáneas, ha permitido elaborar, en mayor medida, el sentido y efecto del pensamiento colonial en la universalización de una mirada, la de Occidente. Por otro lado, la de la imagen como una fuente que nos aporta una doble operación porque, a pesar de su carácter multidimensional en el que se identifican diversidad de perspectivas a la hora de interpretar las imágenes o en los diferentes modos de apropiación, es posible encontrar especificidades de un relato visual cuyo modo de ver está situado social, cultural e históricamente, en este caso en el lenguaje de la modernidad que se impulsó de manera hegemónica en las sociedades postcoloniales de América.

Las miradas sobre el Otro

En el contexto de los procesos de individualización de la primera modernidad, la Sociología problematizó la intensidad con la que se desenvolvió la vida urbana, el desarrollo de la economía que animó estos movimientos citadinos y la actitud de reserva que el individuo asumió, desde entonces, frente a un mundo de frecuentes interacciones en su vida cotidiana (SIMMEL, 2002). Sin duda, Occidente experimentó este movimiento de distintas maneras y, una de ellas, se expresó con la cristalización de hechos sociales a través de la imagen, en particular de la imagen fotográfica. La aparición de la fotografía marcó una relación diferente con lo visual por el rol que desempeñó en la vida científica, social y cultural, aunque antes de la fotografía las imágenes usadas en los estudios científicos y artísticos habían propiciado “la homogenización de la información visual” mediante estampas, que se incluían en libros y que eran de fácil reproducción, los costos que ello implicaba solo permitían pequeños tirajes y, por ello, eran de acceso restringido. A partir de la “segunda mitad del siglo XIX”, la creación de una industria visual con la fotografía amplía el acceso que se tiene a la misma (NARANJO, 2006, p. 11). Y es que una de las particularidades de la fotografía fue la incorporación del género del retrato proveniente de la pintura, como una representación de sí y que, contribuyó a su desarrollo como institución y como experiencia estética. Como señala Mirzoeff, en la mayor parte de la época moderna la imagen propia quedaba limitada a los ricos y poderosos, pero, con la fotografía, la posibilidad de la autorrepresentación se hizo accesible a más grupos sociales. El desarrollo de la industria visual y la posibilidad de sus diferentes formas de registro, entre ellos el retrato, incrementó y diversificó los usos de la fotografía como fenómeno de la modernidad, siendo uno de ellos su uso documental (MIRZOEFF, 2015).

Dos situaciones fueron relevantes para el mercado, ofrecidas por los estudios fotográficos: una de ellas es la expansión de la industria fotográfica que llevó a las empresas a ampliar la oferta de imágenes. Por ejemplo, Gisèle Freund explica que el ascenso de las clases medias y medias bajas produjo, durante el siglo XIX, la demanda de fotografías de estudio (GOYENECHE, 2009). Por otro lado, el consumo de imágenes llevó a las empresas a ampliar su oferta de catálogos de personajes exóticos enviando fotógrafos a documentar los lugares considerados más “lejanos del planeta” y aprovechando la movilidad intercontinental que generó la actividad colonial fotografiando diferentes tipos humanos. Ello produjo un intercambio visual en el que participaron “los miembros de las embajadas o de las delegaciones comerciales o militares”, misiones religiosas que evidenciaban el éxito de su trabajo misional a través de las imágenes y de los fotógrafos y antropólogos “que participaban en las exposiciones universales, internacionales o coloniales celebradas en las grandes ciudades europeas” (NARANJO, 2006, p. 13-14).

El uso documental se desarrolló en la Antropología comparada del siglo XIX, con la intención de evidenciar, “de manera fidedigna”, los caracteres raciales humanos. Al respecto, en 1845, Serres escribe sobre la utilidad de la fotografía para documentar la

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historia natural del hombre, a partir de las fotografías de Thiesson sobre los botocudos que muestra en la Academia de Ciencias Francesa (SERRES, 1845/2006). El modo ver documental que se expresa en estas imágenes realizadas en Brasil, al grupo indígena Kenak, homogenizado bajo el nombre botocudo, muestra dos formas de representación: una de ellas era la reconstrucción, en fotografías de estudio, de un entorno natural (“salvaje”), con sus implementos de la vida cotidiana que denotaban la vida tradicional a partir de sus prácticas y sus gestos culturales (haciendo fuego, sacando piojos, tocando flautas, simulando la caza,) y, otra, era la imagen del paso a la vida civilizada del grupo en la que aparecía transformado en sus costumbres culturales y “pacificado”. En aquella ocasión, por ejemplo, las fotografías de los indígenas del grupo Kenak o Botocudo realizadas por E. Thiesson o por Walter Garbe fueron llevadas, junto con los indígenas, a Francia a eventos científicos (DE TACCA, 2010).

La representación dicotómica de América indígena desarrollada por la fotografía decimonónica y por la Antropología evolucionista da cuenta del “rol de las imágenes en la estructuración y reproducción de proyectos científicos, sentimientos culturales, tendencias estéticas que caracterizaron a la modernidad y al discurso racial moderno” (POOLE, 2000, p. 5). Este discurso y estas imágenes visuales desarrolladas por los académicos y fotógrafos construyeron una representación del otro étnicamente mitificado, en la expresión de Giordano (2012), como si fuera una reliquia viviente de un mundo en extinción.

Las imágenes de la Sierra Nevada de Santa Marta

Como se había anticipado en la introducción, el corpus de este artículo está constituido por catorce fotografías tomadas por el antropólogo sueco Gustaf Bolinder. Él llega a la Sierra Nevada de Santa Marta por primera vez en 1914, cuando aún estaban vigentes los presupuestos evolucionistas de la Antropología. Su proyecto formaba parte del interés que había despertado en etnógrafos y fotógrafos las imágenes de pueblos no occidentales considerados primitivos. Su maestro Erland Nordenskiöld, etnógrafo americanista sueco, había realizado un extenso trabajo de campo en Argentina, Bolivia y Paraguay a principios del siglo XX que contribuyó a formar las colecciones americanistas del Museo de Göttemburg (MUÑOZ, 2017). Es tal vez por ello que, cuando Bolinder llega a Santa Marta, su mirada, anclada en los supuestos del progreso y la racialización, contrasta con el desarrollo de la vida material de la ciudad ante la que queda sorprendido por el escaso desarrollo industrial y la escasez y los altos precios de los alimentos. Sobre esto manifiesta que

La mayoría son descendientes de antiguos esclavos negros y de sus amos. No hay muchos que puedan hacer alarde de tener sangre española pura. Los inmigrantes italianos, chinos, indios guajiros puros y sirios no han contribuido de forma alguna en el mejoramiento de la raza. Los europeos y norteamericanos viven bien separados. Los resplandecientes negros jamaiquinos que han inmigrado en años recientes se consideran a sí mismos como “ingleses” (BOLINDER, 1966 [1925]: 2-3, citado y traducido por URIBE, 1987, p. 4).

Las fotografías seleccionadas, en su mayoría, fueron realizadas a mujeres arhuacas, salvo una, realizada a una mujer del pueblo kogui. Todas ellas forman parte de un conjunto más grande de fotografías de distinta índole (cultura material, prácticas de cuidado, de disciplina de los niños, etc.) y la mayor parte de este archivo, en físico, se encuentra en Nabusímake. Hoy en día, estas imágenes son usadas por algunos arhuaco para diferentes fines, de hecho, como explica Muñoz (2017), recientemente los incorporaron a las narrativas sobre su pasado, sobre todo para movilizaciones en las que reivindican su identidad cultural y para legitimar los reclamos de autonomía. Sin embargo, estas fotografías no han circulado masivamente dentro del pueblo arhuaco y,

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por ello, no habían sido vistas antes en Gámake, lugar en el que hicimos esta investigación. Aunque están disponibles en el sitio web, europeana collections, de libre acceso y uso de buena parte de las imágenes que publica, la vereda no cuenta con acceso a servicios públicos de agua, electricidad y alcantarillado, como tampoco comunicaciones.

Llegamos a Gámake, por primera vez, a comienzos de junio de 2019 con las fotografías de los misioneros capuchinos y de Gustaf Bolinder. Nuestro objetivo era hacer una serie de talleres de Imagen, memoria y resignificación, a más o menos a 1.800 metros sobre el nivel del mar, en la Sierra Nevada de Santa Marta (3.478 m.). Esta población fue fundada, en los años 60, por familias que empezaron a poblar el territorio, probablemente una vez se fueron las misiones y era posible bajar un poco más de la montaña. Actualmente, cuenta con 400 habitantes, de los cuales cerca de la mitad es población infantil, por lo que tiene una escuela primaria, sin embargo, para dar continuidad a sus estudios secundarios, las familias que cuentan con recursos envían a los niños a estudiar internados en Nabusímake que está a una hora de camino escarpado en transporte público o a dos horas caminando desde Gámake.

En el taller se presentaron 15 imágenes de Bolinder – 14 realizadas entre 1914 y 1915 y, una, efectuada a su regreso a la Sierra, en 1920 – y 15 tomadas por las misiones capuchinas halladas en los informes de la misión. Los misioneros capuchinos llegan a Nabusimake, en 1917, y establecieron una escuela-orfanato a la que llamaron Orfanato de las Tres Ave María y en la que metieron a niños quitados a sus padres para ser adoctrinados, aunque otros fueron con el consentimiento de sus padres. Algunos de ellos se quedaban y, otros, huían, pero, en general, los recuerdos que despertaron las imágenes de la misión en Gámake fue la de una cacería de niños por parte de los misioneros, que por cierto tenían el consentimiento de la policía. Como la llegada de Bolinder fue previa al periodo misional, y aunque hay muchos elementos que dan cuenta de la perspectiva colonialista europea en las representaciones del antropólogo, son imágenes bien diferentes de las misionales. De ahí que un ejercicio comparativo pueda aportar mucho en dichas representaciones, si bien, en este caso, solo se tendrán en cuenta algunas de las imágenes realizadas por el antropólogo sueco.

Antes de abordar las intervenciones que hicieron los y las participantes del taller, me parece útil dejar planteados algunos elementos sobre la forma en que observé, inicialmente, las fotografías de las mujeres del pueblo arhuaco y los aspectos que llamaron mi atención. Una mirada que hago hacia el pasado y que se cruza con la del antropólogo sueco, en la cual subyacen las categorías de interseccionalidad (sexo, raza, etnicidad) y desde donde intento identificar elementos cercanos al canon fotográfico de su tiempo y de su lugar como hombre, antropólogo y observador foráneo. Esta mirada está en concordancia con perspectivas planteadas en los estudios postcoloniales y que sitúan la constitución de la relación entre Occidente y el Otro, en este caso indígena, dentro de un proyecto colonial de la modernidad. Desde este ángulo, es posible reconocer una relación entre visualidad y conocimiento (PENHOS, 2005, p. 18), es decir, entre la forma en que el antropólogo pudo ver el espacio y las habitantes de la Sierra Nevada y la representación, desde una tradición visual moderna, de las mujeres del pueblo arhuaco.

Concretamente, estas fotografías, en su aspecto técnico, constituyen planos enteros en los que las mujeres aparecen en encuadres centrales o laterales sentadas o de pie, la mayoría de los casos; solo hay una fotografía de plano general que se diferencia, en la composición, de las demás.

Las dos primeras imágenes, aunque muestran a dos mujeres de la misma comunidad, son, sin embargo, dos representaciones diferentes, tanto por lo que parece


ser la intención del fotógrafo, como por la actitud que adoptan las mujeres al ser fotografiadas. Esta diferencia está dada por su composición, si bien en ambas fotografías las mujeres aparecen de pie,producen dos cuerpos social y temporalmente diferentesoccidental, y, completameprimera de ellas, es una mujer joven, ver situada en un espacio rodeado de naturalezapiedra, como si estuviera en un pedestal, lo que da la impresión de una angulación en contrapicado, al tiempo que dejando ver solo su nariz y bocasu brazo izquierdo, cae libremente a lo largo de su cuerpo (Figura 1). La fotografíada la apariencia de contar con burguesas de la época victoriana o a las fotografías de estudio del mismo periodo, en las cuales las mujeres jóvenes aparecen representadas en espacios domésticostocado de flores o en un escenario construido con telones de fondo que tienen imágenes alegóricas a la naturaleza, lo que es así indefensión. En el caso de la mujer arhuacaBelleza Mariana, lo que concuerda con “la figura de la Inmaculada que desliga de lo terrenal y de la maternidad”rostro se dirige frontalmente hacia mirada.

Figura 1 - La Belleza Mariana. Pauraba; América del Sur. El viaje de investigación de Bolinder a Colombia

(1914-1915)

La segunda imagenencuadre, con una pose frente a la cámara en la cual ella parece jugar con un objeto entre sus manos al que observa atenadobe con techo de paja, muy bien construidas y pintadas de blanco en las que se alcanzan a notar los restos de pintura sobre la piedra. La calle empedrada evoca las construcciones del periodo colonial y


ser la intención del fotógrafo, como por la actitud que adoptan las mujeres al ser adas. Esta diferencia está dada por su composición, si bien en ambas

las mujeres aparecen de pie, en la pose, el encuadre y la angulaciónproducen dos cuerpos social y temporalmente diferentes, en relación con el canon

completamente distantes, respecto del pueblo arhuaco en general. La es una mujer joven, que está de pie junto a una casa que se alcanza a

ver situada en un espacio rodeado de naturaleza. Ella parece estar parada encima de una era en un pedestal, lo que da la impresión de una angulación en

al tiempo que el cabello le cae sobre el rostro cubriéndole los ojos, dejando ver solo su nariz y boca. Su mano derecha reposa sobre las piedras de la casa y

cae libremente a lo largo de su cuerpo (Figura 1). La fotografíada la apariencia de contar con la aprobación de la retratada, es muy similar a las pinturas burguesas de la época victoriana o a las fotografías de estudio del mismo periodo, en las

les las mujeres jóvenes aparecen representadas en espacios domésticostocado de flores o en un escenario construido con telones de fondo que tienen imágenes

, lo que es así para representar su estado de inocencia y En el caso de la mujer arhuaca, lo sugerente es que el fotógrafo la tituló

lo que concuerda con “la figura de la Inmaculada que desliga de lo terrenal y de la maternidad” (ROCHE, 2012, p. 84). A su vez, esta indígena,

se dirige frontalmente hacia la cámara, el fotógrafo la ha des

La Belleza Mariana. Pauraba; América del Sur. El viaje de investigación de Bolinder a Colombia

Figura 2 - América del Sur. El viaje de investigación de Bolinder a Colombia (1914

La segunda imagen (Figura 2), es la de una mujer situada en el centro del , con una pose frente a la cámara en la cual ella parece jugar con un objeto

entre sus manos al que observa atentamente. Detrás de ella se ven las casas adobe con techo de paja, muy bien construidas y pintadas de blanco en las que se alcanzan a notar los restos de pintura sobre la piedra. La calle empedrada evoca las construcciones del periodo colonial y da a la escena una apariencia pintoresca

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, v. 19, n. 56, Agosto de 2020 ISSN 1676-8965

ser la intención del fotógrafo, como por la actitud que adoptan las mujeres al ser adas. Esta diferencia está dada por su composición, si bien en ambas

la pose, el encuadre y la angulación en relación con el canon

respecto del pueblo arhuaco en general. La de pie junto a una casa que se alcanza a

lla parece estar parada encima de una era en un pedestal, lo que da la impresión de una angulación en

el cabello le cae sobre el rostro cubriéndole los ojos, u mano derecha reposa sobre las piedras de la casa y,

cae libremente a lo largo de su cuerpo (Figura 1). La fotografía, que , es muy similar a las pinturas

burguesas de la época victoriana o a las fotografías de estudio del mismo periodo, en las les las mujeres jóvenes aparecen representadas en espacios domésticos, al pie de un

tocado de flores o en un escenario construido con telones de fondo que tienen imágenes para representar su estado de inocencia y su casi

lo sugerente es que el fotógrafo la tituló, lo que concuerda con “la figura de la Inmaculada que desliga de lo

indígena, aunque su el fotógrafo la ha desprovisto de la

je de investigación de Bolinder a Colombia (1914-1915)

en el centro del , con una pose frente a la cámara en la cual ella parece jugar con un objeto

etrás de ella se ven las casas de piedra y adobe con techo de paja, muy bien construidas y pintadas de blanco en las que se alcanzan a notar los restos de pintura sobre la piedra. La calle empedrada evoca las

da a la escena una apariencia pintoresca, con

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cierto grado de urbanización. Lo que llamó mi atención de esta imagen, fue su similitud con algunas de las fotografías publicitarias norteamericanas de los años setenta que analiza Goffman (1991), en las cuales el sociólogo identifica las representaciones de las conductas entre los sexos y el idioma ritual de la sociedad, en tanto que las poses exhiben, de manera hiperritualizada, un ideal de comportamiento de carácter relacional en la vida social y de aspecto comercial en la publicidad. El juego con las manos, según lo explica el autor, indica recogimiento y hace bajar la cabeza a la mujer de tal manera que ésta puede verse en una actitud de sumisión (GOFFMAN, 1991).

John Berger plantea que la reciprocidad de la visión está en el hecho de que siempre miramos, “la relación entre las cosas y nosotros mismos”, y que una imagen es una apariencia que “ha sido separada del lugar y del instante en que apareció por primera vez” (BERGER, 2002, p. 5-6). En este sentido, al mirar las imágenes de Bolinder, no deja de ser contemporánea su mirada, pues las imágenes que presenta siguen impactándonos como si el tiempo se hubiera detenido. No obstante, hoy podemos decir que esa es una mirada que se cruza con otras miradas, es decir, que son imágenes que permiten preguntarnos por su totalidad homogénea, por su universalidad y por cómo detrás de esa totalidad, tras esa representación, existe algo opaco, algo que no nos llega de manera inmediata: la ausencia que evoca la representación se hace presente por aquello que está ocultando. Es, por ello, que sigue siendo sugerente, para nosotros, detenernos en la mirada del antropólogo sueco: no hay allí mujeres, sino una mujer, no hay allí diferencias sino homogeneidad, la sugerencia de una narrativa en un tiempo lineal hacia donde se dirige la mujer indígena de 1914. Son, por tanto, mujeres que aparecen frente a un hombre que las mira y que se “contemplan a sí mismas mientras son miradas… De este modo [la mujer] se convierte, a sí misma, en un objeto y, particularmente, en un objeto visual, en una visión (BERGER, 2002, p. 27).

Por consiguiente, se ven en las fotografías (Figuras 3 y 4) mujeres que se miran mientras son vistas y que sonríen a la cámara de manera desinhibida. Una ellas, incluso, sostiene su mentón en un gesto de coquetería con la mano y, la otra, sentada sobre el césped, pero ambas mirando al espectador (masculino) y exhibiendo los pies desnudos como parte de la composición fotográfica, más indicativa de sensualidad que de precariedad. Si se comparan con las representaciones de salvajismo de los pueblos indígenas de finales del siglo XIX y comienzos del XX, las imágenes Bolinder parecen lanzar a “la modernidad” a estas mujeres a través de la mirada. Una modernidad, claro está, en la que la mujer occidental es configurada dentro de un modelo patriarcal. Al respecto, es probable que esta idea de civilización presente en el antropólogo la expresara años más tarde con cierta nostalgia, pero como una condición deseable:

Se dice que la cultura de los ijca (sic), a diferencia de la de muchos otros, ha sido ahora reemplazada por la verdadera civilización. Esto es, para estar seguros, algo muy bueno para los indios; sin embargo, es una lástima que su cultura pronto será representada por una película y una colección de museo (BOLINDER, 1966 [1925), p. 27l; citado y traducido por URIBE, 1987, p. 5).

Las intervenciones de las imágenes

Aunque por razones de espacio no todas las imágenes trabajadas en el taller se muestran en el artículo, haré referencia, en general, a lo que manifestaron los participantes sobre las mismas. En este sentido, es importante señalar algunos aspectos del ejercicio para la comprensión de la metodología. Los talleres se realizaron con la presencia de 20 personas, en su mayoría hombres puesto que las mujeres se hicieron cargo de las labores de cocina y alimentación. Fue sorpresiva la resistencia de ellas a participar colectivamente en los talleres. En los casos en que los grupos estaban conformados por hombres y mujeres, ellos tomaban la palabra, mientras que ellas


rehusaban dar su opinión personal sobre las imágenesrealizar el ejercicio de manera más personal con cada una de ellas. Las fotografías se imprimieron en un formato de 20 x 25 cm una mayor parte del grupo. Sdestinada a anotar todo lo que observaban yimagen, pues la idea era escribir parte, se debe mencionar que no todos cual se apoyó este proceso bajo sus indicaciones.

La observación de las fotografías produjo varias sensaciones:de distanciamiento, de una mezcla de extrañeza y curiosidad; posteriormente, una vez bajo la indicación de la observación, se produjo la rememoración. La rememoración, principio, apareció como una emoción identificar una serie de elementos en la imagen vinculados a su experienciase produjo un efecto reflexivo sobre los elementos que se usaban en el pasado y que ya no estaban presentes. En otros casos, la memoria se vinculaba a la producida por la presencia de las misiones capuchinascomprender la diferencia enoccidental y las que se comprenden desde la experiencia colonlos pueblos indígenas. Este último hecho, no solo producía un efecto reflexivo en los y las participantes, sino también nosotras entendíamos como colonial, no era entendido de la mipueblo arhuaco, que entendía este proceso mucho más extenso que el registrado en los libros de la historia oficial.

Figura 3 - América del sur; aruaco

En las Figuras 5 y 6, vemos

suya), inclinada hacia adelante y con las manos sobre las rocas, que está dirigido hacia la cámara, no indica confortabilidad. Los partla imagen como un episodio de abuso sexual de un misionero (cachaco)decían a sí mismos, en voz alta


rehusaban dar su opinión personal sobre las imágenes. Por esta razónrealizar el ejercicio de manera más personal con cada una de ellas. Las fotografías se imprimieron en un formato de 20 x 25 cm con la intención de hacer visible la imagen a

. Sobre ellas, había dos películas transparentes de acetato, una destinada a anotar todo lo que observaban y, en la otra, todo lo que cambiarían de la

la idea era escribir o dibujar sobre ésta lo que fuera de su interés. e debe mencionar que no todos los participantes dominaban la escritura, con lo

cual se apoyó este proceso bajo sus indicaciones. La observación de las fotografías produjo varias sensaciones: inicialmente

una mezcla de extrañeza y curiosidad; posteriormente, una vez bajo la indicación de la observación, se produjo la rememoración. La rememoración,

apareció como una emoción por haber encontrado algo, loidentificar una serie de elementos en la imagen vinculados a su experiencia

un efecto reflexivo sobre los elementos que se usaban en el pasado y que ya no estaban presentes. En otros casos, la memoria se vinculaba a la producida por la presencia de las misiones capuchinas, este hecho fue significativo para comprender la diferencia entre las temporalidades que se narran desde la historia oficial occidental y las que se comprenden desde la experiencia colonial en la perspectiva de los pueblos indígenas. Este último hecho, no solo producía un efecto reflexivo en los y las participantes, sino también en quienes asistíamos como investigadorasnosotras entendíamos como colonial, no era entendido de la misma manera por el pueblo arhuaco, que entendía este proceso mucho más extenso que el registrado en los

América del sur; aruaco Figura 4 - América del Sur; El viaje de investigación de Bolinder a Colombia (1914

5 y 6, vemos a una mujer afuera de una casa (que puede ser la suya), inclinada hacia adelante y con las manos sobre las rocas, al tiempo que

está dirigido hacia la cámara, no indica confortabilidad. Los participantes refirieron la imagen como un episodio de abuso sexual de un misionero (cachaco)

en voz alta y no sin amargura, que les hubiera gustado saber qué

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, v. 19, n. 56, Agosto de 2020 ISSN 1676-8965

or esta razón, tuvimos que realizar el ejercicio de manera más personal con cada una de ellas. Las fotografías se

con la intención de hacer visible la imagen a había dos películas transparentes de acetato, una

todo lo que cambiarían de la lo que fuera de su interés. Por otra

dominaban la escritura, con lo

inicialmente, fue una mezcla de extrañeza y curiosidad; posteriormente, una vez

bajo la indicación de la observación, se produjo la rememoración. La rememoración, al , lo que permitió

identificar una serie de elementos en la imagen vinculados a su experiencia. Más tarde, un efecto reflexivo sobre los elementos que se usaban en el pasado y que ya

no estaban presentes. En otros casos, la memoria se vinculaba a la herida colonial hecho fue significativo para

las temporalidades que se narran desde la historia oficial la perspectiva de

los pueblos indígenas. Este último hecho, no solo producía un efecto reflexivo en los y quienes asistíamos como investigadoras, lo que

sma manera por el pueblo arhuaco, que entendía este proceso mucho más extenso que el registrado en los

América del Sur; El viaje de investigación de Bolinder a Colombia (1914-1915); aruaco

una mujer afuera de una casa (que puede ser la al tiempo que su rostro,

icipantes refirieron la imagen como un episodio de abuso sexual de un misionero (cachaco) y de ahí que se

no sin amargura, que les hubiera gustado saber qué


había ocurrido. El hecho relatado se reconstruyó como una historisido presenciada por sus hijos que observaban a través de la abertura en la pared de adobe. Estas marcas de dolor, que los pobladores de Gámake adviertende la reciprocidad de la imagen de la que hablábamos arribasus mujeres pasa por la experiencia femenina en el contexto de una sociedad específica, de un patriarcado que, en su contacto con los Otros, jerarquiza e invisibiliza a través de esa jerarquía o - como diría Marinreproducirse- como poder (MARIN, 2009,precisamente evocada por Bolinder

Que los magdalenenses se han degenerado como raza y que el carácter ddeja mucho que desear, se debe en gran medida a la mezcla racial. La mezcla de tres o más pueblos fundamentalmente distintos, como se sabe, produce un resultado muy pobre. En el norte de Colombia tenemos un gran centro de degeneración racial (Bolinder 1966 [I925]

Figura 5 - América del Sur; aruaco; bintucua; bintuk; bíntukua

La Figura 7 es la intervención de la fotografía

de la mirada de Goffman sobre mujeres y los hombres arhuacos esta imagen cobra otro significadoimagen que despierta proximidad, por el parecido con sus antepasados y por los elementos de la cultura ya desaparecidos y que allí todavía se conservan. La faja de hilado negro de chivo ya en desuso, las antiguas cuentas naturales de los collares, el hecho mismo de estar tejiendo, reconocerse como una cultura en

De igual manera, las participantes construyen de la mujer vinculada a la cultura representación de la maternidad con animales domésticosEsta idea de integrar las imágenes de las mujeres solas con animales domésticosel perro, o destinados al trabajo o resignificación que realizan

Figura 7 - Intervención a la fotografía de la Figura 2


había ocurrido. El hecho relatado se reconstruyó como una historia dolorosa que había sido presenciada por sus hijos que observaban a través de la abertura en la pared de adobe. Estas marcas de dolor, que los pobladores de Gámake adviertende la reciprocidad de la imagen de la que hablábamos arriba. Así, la representación de sus mujeres pasa por la experiencia femenina en el contexto de una sociedad específica,

en su contacto con los Otros, jerarquiza e invisibiliza a través de como diría Marin - del poder que representa para producirse

como poder (MARIN, 2009, p. 136). Esta mirada jerarquizadaBolinder, en su etnografía sobre los pueblos de la Sierra:

Que los magdalenenses se han degenerado como raza y que el carácter ddeja mucho que desear, se debe en gran medida a la mezcla racial. La mezcla de tres o más pueblos fundamentalmente distintos, como se sabe, produce un resultado muy pobre. En el norte de Colombia tenemos un gran centro de degeneración racial

linder 1966 [I925], p. 278 citado y traducido por Uribe, 1987,

América del Sur; aruaco; bintucua; bintuk; Figura 6 - Intervención a la fotografía 5

7 es la intervención de la fotografía n. 2, analizada más sobre las imágenes publicitarias. Una vez observada por las

mujeres y los hombres arhuacos esta imagen cobra otro significado, ya que es imagen que despierta proximidad, por el parecido con sus antepasados y por los elementos de la cultura ya desaparecidos y que allí todavía se conservan. La faja de hilado negro de chivo ya en desuso, las antiguas cuentas naturales de los collares, el hecho mismo de estar tejiendo, en efecto, despierta en las observadoras

cultura en dicha imagen. De igual manera, las imágenes 8 y 9 contrastan por la mirada que la

participantes construyen de la mujer vinculada a la cultura y que completan lde la maternidad con animales domésticos, como la gallina y el cerdo.

las imágenes de las mujeres solas con animales domésticoso destinados al trabajo o al transporte, como el burro, es recurrente en la

resignificación que realizan los y las participantes al mirar las fotografías.

Intervención a la fotografía de la Figura 2

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, v. 19, n. 56, Agosto de 2020 ISSN 1676-8965

a dolorosa que había sido presenciada por sus hijos que observaban a través de la abertura en la pared de adobe. Estas marcas de dolor, que los pobladores de Gámake advierten, son indicativas

la representación de sus mujeres pasa por la experiencia femenina en el contexto de una sociedad específica,

en su contacto con los Otros, jerarquiza e invisibiliza a través de resenta para producirse -y

136). Esta mirada jerarquizada es en su etnografía sobre los pueblos de la Sierra:

Que los magdalenenses se han degenerado como raza y que el carácter de la gente deja mucho que desear, se debe en gran medida a la mezcla racial. La mezcla de tres o más pueblos fundamentalmente distintos, como se sabe, produce un resultado muy pobre. En el norte de Colombia tenemos un gran centro de degeneración racial

, p. 4)

Intervención a la fotografía 5

más arriba, a la luz las imágenes publicitarias. Una vez observada por las

, ya que es una imagen que despierta proximidad, por el parecido con sus antepasados y por los elementos de la cultura ya desaparecidos y que allí todavía se conservan. La faja de hilado negro de chivo ya en desuso, las antiguas cuentas naturales de los collares, el

despierta en las observadoras la alegría de

contrastan por la mirada que las y que completan la

o la gallina y el cerdo. las imágenes de las mujeres solas con animales domésticos, como

es recurrente en la ar las fotografías.


Figura 8 - América del Sur; El viaje de investigación de Bolinder a Colombia (1914-1915)

Consideraciones finales

La experiencia a través de la cual unlos que investiga abren múltiples formas de comprensión constituyecontemporaneidad, una manera de encarar el conocimiento más próximque los grupos sociales, desde su lugar, comprenden el mundo. Mirar las imágenes, comparar las miradas, situarlas en el tiempoobservarlas en el presente, volverlas a miradas deben ser más ampliasrepresentaciones, son multidimensionales. Aunque las reflexiones presentadas en este artículo han pretendido abrir una entrada al mundo femenino arhuaco, sigue siendo necesario profundizar en el orilos talleres una mujer separada de la estructura patriarcal?, ¿qué vínculos tiene esa figura con el pasado colonial precedido por la conquista? La comparación que hemos realizado deja ver, en las imágede la Antropología, en tantohacían los estudios antropométricos,


América del Sur; El viaje de investigación de Bolinder

1915) Figura 9 - Intervención a la fotografía de la Figura 8

experiencia a través de la cual una investigadora reconoce que los sujetos con los que investiga abren múltiples formas de comprensión constituye

una manera de encarar el conocimiento más próximoiales, desde su lugar, comprenden el mundo. Mirar las imágenes,

comparar las miradas, situarlas en el tiempo y en el espacio, revisarlas desde su pasado, en el presente, volverlas a contemplar, deja en evidencia que nuestras

ás amplias y, en suma, que las imágenes, entendidas como son multidimensionales. Aunque las reflexiones presentadas en este

artículo han pretendido abrir una entrada al mundo femenino arhuaco, sigue siendo necesario profundizar en el origen de su mirada: ¿es la mujer arhuaca los talleres una mujer separada de la estructura patriarcal?, ¿qué vínculos tiene esa figura con el pasado colonial precedido por la conquista? La comparación que hemos

en las imágenes de Bolinder, una transformación en el ntropología, en tanto que estas imágenes son bastante diferentes de las que

hacían los estudios antropométricos, en los que eran frecuentes las fotografías de

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, v. 19, n. 56, Agosto de 2020 ISSN 1676-8965

Intervención a la fotografía de la Figura 8

reconoce que los sujetos con los que investiga abren múltiples formas de comprensión constituye, en la

o a las formas en iales, desde su lugar, comprenden el mundo. Mirar las imágenes,

el espacio, revisarlas desde su pasado, , deja en evidencia que nuestras

entendidas como son multidimensionales. Aunque las reflexiones presentadas en este

artículo han pretendido abrir una entrada al mundo femenino arhuaco, sigue siendo representada en

los talleres una mujer separada de la estructura patriarcal?, ¿qué vínculos tiene esa figura con el pasado colonial precedido por la conquista? La comparación que hemos

nes de Bolinder, una transformación en el modo de ver estas imágenes son bastante diferentes de las que

eran frecuentes las fotografías de

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mujeres con el torso desnudo y que daban cuenta, por tanto, de la fisiología humana. Sin embargo, en ellas se configura la idea de una feminidad sexualizada que asimila el cuerpo de la mujer indígena al de la mujer occidental, ya, de por sí, construido como otro desigual. Solo que, en el caso de las imágenes europeas de la mujer de las postrimerías del siglo XIX y del inicio del siglo XX, como lo explica Roche (2012), se asiste a una transformación de la mirada sobre ella en la cual queda configurada sobre la idea de objeto de deseo y de erotismo.

Las fotografías antropológicas, entendidas como fuentes documentales sociales en los procesos de investigación, permiten seguir reflexionando sobre las representaciones científicas en las que se configura el Otro dentro del correlato del estereotipo que hace más evidente un colonialismo expresado visualmente. Por eso, el archivo necesita insertarse dentro de la multiplicidad de experiencias de los sujetos para romper la mirada única, el tiempo lineal y la naturalización de las diferencias que nos impiden acceder a la opacidad de las representaciones y desvelar, de este modo, el discurso ideológico que está detrás de ellas.

Finalmente, considero que las metodologías colaborativas amplían el horizonte y construyen las miradas desde las diferencias, en la medida en que no es posible pensar una relación con los grupos indígenas por fuera del propio conocimiento indígena.

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DOSSIÊ


La mirada colonial ‘del otro’ en las tarjetas postales del norte de África, 1900-1950

O olhar colonial 'do outro' nos cartões postais do norte da África, 1900-1950

The colonial look ‘of the other’ on North African postcards, 1900-1950

Almudena García Manso Antonio Martín Cabello

Resumo: Este artigo analisa uma coleção de cartões postais, ou carte postales, publicados durante o período colonial francês no norte da África. O objetivo principal é analisar o "olhar colonial" presente neles. O estudo também visa transcender a estética artística desses suportes de comunicação, bem como seu uso diário, para se concentrar nas emoções e sentimentos que esses cartões evocam. Também nas ideologias, políticas e tendências de uma época em que a imagem do outro era concebida pelo prisma do orientalismo e do imperialismo como aparatos biopolíticos e infopolíticos da otrerização. Pátria, superioridade, erotismo, exotismo e império permeiam essas maneiras de representar e interpretar realidades parciais, congelando-as na forma de cartões. Palavras-chave: colonialismo, fotografia, orientalismo, cartões postais

Resumen: Este artículo realiza un análisis de una colección de tarjetas postales, o carte postale, editadas durante la etapa colonial francesa en el Norte de África. El objetivo principal es el de analizar la “mirada colonial” presente en ellas. El estudio pretende, también, trascender la estética artística de esos soportes comunicativos, así como su uso cotidiano, para centrarse en las emocionalidades y sentimientos que evocan dichas tarjetas. También en los idearios, políticas y tendencias de una época donde se gestó la imagen del otro bajo el prisma del orientalismo y el imperialismo como aparatos biopolíticos e infopolíticos de otrerización. Patria, superioridad, erotismo, exotismo e imperio impregnan esas maneras de representar e interpretar unas realidades parciales, congelando las en forma de tarjetas. Palabras clave: colonialismo, fotografía, orientalismo, postales

Abstract: This paper analyzes a collection of postcards, or carte postale, published during the French colonial period in North Africa. The main objective is to analyze the "colonial gaze" present in them. The study tries to transcend the artistic aesthetics of these communication supports, as well as their quotidian use, to focus on the emotions and feelings that these cards evoke. Also in the ideologies, policies and trends of a time when the image of the other was conceived through the prism of orientalism and imperialism as biopolitical and infopolitical apparatuses of otrerization. Homeland, superiority, eroticism, exoticism and empire permeate these ways of representing and interpreting partial realities by freezing them in the form of cards. Keywords: colonialism, photography, orientalism, postcards

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Introducción

La literatura, la pintura y la fotografía sobre Oriente se ajusta a la perfección a la idea imaginaria o mental que los occidentales tienen… Estas actitudes quedan reflejadas en muchas de las fotografías tomadas durante este tiempo… cualquier escena es seleccionada de un amplio abanico de posibles escenas, se hacían revivir para demostrar una realidad imaginaria (NISSAN, 1998, p. 50)

Del mismo modo que una fotografía sólo puede ser comprendida en su contexto (BERGER, 2015), este trabajo de análisis adquiere sentido bajo el prisma de la mirada colonial propia de una época determinada (1900-1950). Las cartes postales que nos servirán para hacer el recorrido hacia los imaginarios y discursos que proyectaban al “otro”, al colonizado, no han perdido del todo su función diferenciadora. Mantienen vivos y perpetúan la validez y el uso de multitud de estereotipos, juicios de valor, prejuicios y rumores sociales que podemos encontrar activos en las relaciones entre los ejes del poder poscolonial.

En el periodo estudiado, la fotografía jugó un papel fundamental en la propaganda colonial. Las tarjetas postales evolucionaron muy rápidamente, alcanzaron una gran popularidad y, además, fueron ampliamente comercializadas entre las masas. Funcionaron, en consecuencia, como amplificadoras de los ideales, valores, estéticas y deseos que mantenían la mirada colonial (KYROU, 1975). Las metrópolis imperiales verían en el intercambio de estos artefactos culturales una manera más de hacer patria, de hacer imperio y de demostrar todo aquello que les pertenecía y les encumbraba como potencias coloniales.

El caso que nos compete es históricamente reciente. Las cartes postales son uno de los soportes fotográficos más comunes y codiciados entre los coleccionistas, estudiosos y museos. La gran capacidad editora y productiva de la Francia de ese periodo lo hizo posible. No son registros de imposible localización, pues la multitud de copias que hoy en día se conservan son prueba de su popularidad y difusión. Un medio tan popular y permeable que solo en los primeros años de su comercialización, a principios del siglo XX, se llegaron a imprimir más de 500.000 tarjetas postales al día (HOLT; HOLT, 1971; RAPISARDA, 1983).

Analizar los discursos que configuran la idea del otro en las tarjetas postales francesas del Norte de África supone incluir necesariamente la mirada colonial en el estudio como punto de partida. El “colonialismo” hace referencia a un proceso militar y de dominio político que se despliega en las colonias con el fin de garantizar la explotación de los recursos de los territorios ocupados en beneficio del colonizador. Por el contrario, la “colonialidad” se refiere a un fenómeno histórico complejo que se extiende en el tiempo desde la etapa colonial hasta hoy en día. El concepto de colonialidad describe a un patrón de poder que estructura el sistema mundo en diversas secciones, como son el trabajo, las subjetividades, los conocimientos, los lugares y los seres humanos. En este fenómeno todas estas secciones quedan jerarquizadas y se reprograman en función de la distribución del poder y la dominación de los ejes Occidente/Oriente. La colonialidad, heredera de las lógicas binarias e imperialistas del colonialismo, se extiende hasta hoy en día creando nuevas estrategias y prácticas que articulan la clásica lógica de supremacía civilizatoria de los discursos raciales, étnicos, de género y superioridad técnica y cultural de Occidente (CASTRO-GÓMEZ, 2011).

Sin profundizar en los discursos teóricos sobre colonialismo y colonialidad, en este artículo nos centramos en identificar la emocionalidad y los sentimientos, las representaciones e interpretaciones que de la otredad se plasmaron en los soportes postales. Fotografías que atrapan la esencia de sentimientos contrariados en tiempos

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donde la aventura se entremezcla con la infravaloración hacia el colonizado. Cuerpos y subjetividades ignoradas y utilizadas como trofeos y safaris culturales que rompen el rigor de lo cotidiano y lo íntimo.

La apropiación del paisaje, los cuerpos y las costumbres, reinventadas y expuestas bajo los intereses y deseos del imperialismo colonial, nos hace pensar en cómo solo es fotografiado lo que es violado, sorprendido, desvelado y revelado, a pesar suyo. Aquello que jamás habría debido ser representado, puesto que carece de imagen y de conciencia de sí mismo (BAUDRILLARD, 2006).

Describimos un tiempo de colonias donde la visión de Oriente se muestra como algo definido, cerrado y acotado. Una subordinación de un “aquellos” oriental al “nosotros” eurocéntrico (SAID, 2016), y que ha continuado en las actuales revisiones del poscolonialismo y el posorientalismo en el “otro subalterno” (SPIVAK, 1998; CHAKRABARTY, 2008).

Esta manera de percibir a las colonias como algo cerrado y definido queda latente en las tarjetas a estudio mediante el uso reiterado de estereotipos y preconceptos. Todos los personajes parecen ocupar los mismos roles, tener la misma apariencia y vivir en idénticas condiciones.

El programa ideológico del colonialismo llegó a presentarse como el cumplimiento de una misión universal, un plan “divino” que debía ser ejecutado en tierras paganas. Retórica ésta, la de la misión, que queda claramente plasmada en las cartes postales denominadas Missiones o Missiones des Péres Blancs.

No podemos olvidar la influencia de las estéticas y temáticas orientalistas en las ediciones postales. Estas corrientes artísticas y literarias que, de manera estética y artística evocaban bucólicamente el mundo oriental, sostuvieron perennemente los idearios de la subordinación a la “madre patria”, los postulados raciales y la inferioridad moral y cultural de las tierras de ultramar (OSTERHAMMEL; JANSEN, 2019).

Cartes postales: testimonios imaginarios de una época

Si hay algo que tenemos que subrayar es que las tarjetas postales, en sus objetivos, no son documentación propiamente etnográfica. Su finalidad es otra. Presenta una interpretación de la realidad determinada por criterios ajenos a los de la etnografía. No vamos a trabajar con documentos o registros que nos vayan a permitir acceder a las realidades puras o realidades capturadas. No son verdades etnográficas e históricas, sino que son ficciones fotográficas. Como tales, sus significados no serán inherentes a la representación en sí, sino que lo serán a la ideología propuesta y dispuesta en los componentes que permiten la recreación no natural. Una recreación no natural en la cual los mecanismos ideológicos se despliegan y disponen haciendo que determinados procesos sociales determinen esa representación (GRAU, 2005). Por ese motivo, nuestro interés reside en las construcciones de la ficción fotográfica, no en la supuesta realidad que ha sido capturada por una cámara. Debemos ser sumamente precavidos con las diferentes miradas que pueden derivarse de un único testimonio visual, al contemplar las fotografías que se presentan en estas cartes postales (BURKE, 2005).

Cualquier estudio soportado en registros intencionalmente sesgados, en ocasiones panfletarios o propagandísticos, deben acompañarse de la convicción en una interpretación contextual. Un ejemplo sería les cartes postale type que recrean las odaliscas o los harenes, hoy descontextualizadas y que otrora poseían una carga simbólica y moral de fuerte estigma hacia las mujeres nativas. Aun hoy descontextualizadas, mantienen en nuestra retina cultural ideas interpretativas del estereotipo que guarda la imagen mental de la odalisca. Ciertamente, no veremos con los mismos ojos esa tarjeta postal, no hacemos exactas interpretaciones, pero sí guardamos la mirada colonial, fundada y sostenida por valores y preconceptos

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heredados, aprendidos e interiorizados mediante la socialización. La odalisca seguirá siendo un icono erótico, una fantasía sexual y una mujer desventurada, pobre y rebajada a la prostitución (BRACCO, 2017).

Para poder desarrollar el trabajo propuesto, tenemos que leer esas imágenes desde múltiples miradas, para ello consideramos la metáfora del prisma: “A diferencia de un espejo, que se limita a reflejar la luz, devolviéndola en la dirección de su origen, un prisma se deja penetrar por el haz de luz, modificando su trayectoria y alterando su naturaleza esencial” (GRAU, 2005, p. 5).

Hacer de una lectura contemporánea una interpretación de códigos y discursos pasados supone un ejercicio peligroso que puede provocar desacoples e imprecisiones. No por ello dejaremos de percibir la técnica del análisis de contenidos fotográfico como válida en las reflexiones sobre lo social, lo cultural y lo ideológico (BECKER, 1974). La fotografía, como documento científico social, no debe ser considerada como un signo o una percepción, tampoco como un estímulo o un texto, debe ser tenida en cuenta en las prácticas sociales en las que las imágenes tienen sentido (BENJAMIN, 2004). Desde esta perspectiva, la imagen está enraizada en la vida social que nos muestra a un sujeto que no aparece como dueño de su propia imagen, sino que es un “lugar de las imágenes” (BELTING, 2007) que toma posesión de su propio cuerpo.

La mirada colonial atraviesa todo: el cuerpo representado, indivisible de la identidad y el contexto en el que se enmarca, de las ideologías que lo influyen y las intenciones que lo narran. Ficción y realidad se ven unidas bajo estos supuestos. La fotografía colonial no puede ser considerada en su totalidad como un reflejo fiel de las verdades históricas y las realidades que “parecen mostrar”. Son registros que narran y “documentan tanto un encuentro cultural como las respuestas dadas a dicho encuentro por los miembros de una determinada cultura” (NARANJO, 2007). Un uso ambivalente que, en ocasiones, confunde y nos puede llevar a equívocos. La mirada colonial es inevitable y, al ser efectuada desde el espectador o receptor hacia la imagen o fotografía, se dispone a identificar en las imágenes los estereotipos, arquetipos, roles, juicios de valor y prejuicios propios. La imagen, por sí misma, no los crea. Los estereotipos y los discursos que los acompañan son creados por quienes “creen” verlos en la imagen.

Objetivos y metodología: mirada colonial y cartes postales

El trabajo que pretendemos exponer se trata de una aproximación al significado de la colonialidad y la representación del “otro” a través de las imágenes difundidas en la tarjeta postal colonial, desde 1900 hasta 1950, concretamente las postales editadas durante el colonialismo francés en el Norte de África (Egipto, Túnez, Argelia, Níger y Marruecos).

Esta aproximación exploratoria se funda en el análisis de contenido de naturaleza cualitativa utilizando una ficha de control derivada de las teorías que, más abajo, se indican. La muestra utilizada para esta investigación fue de 596 postales editadas entre, aproximadamente, 1900 y 1950. Subrayamos que las fechas de inicio de edición son aproximadas, pues en algunas de las tarjetas postales no viene indicada la fecha de edición, además de la ilegibilidad de algunos textos y matasellos. El material utilizado ha sido facilitado por coleccionistas particulares. Gran parte de estas tarjetas postales estaban giradas, es decir usadas, y sus textos están en francés. Hemos podido comprobar cómo formaban parte de la correspondencia de ultramar.

El desarrollo de este trabajo, que no es otro que el de analizar y contemplar la construcción del “otro” en las tarjetas postales coloniales francesas del Norte de África, supuso un ejercicio de análisis, reflexión y comparativa con otros estudios de similares características, con los supuestos teóricos sobre colonialismo, orientalismo e imperialismo y con los aspectos característicos del análisis fotográfico, en John Berger.

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Para Berger, cualquier fotografía corresponde a una de estas tipologías: foto-ventana, foto-espejo y foto-regla (BERGER, 2015). El tipo fotografía-ventana, en primer lugar, es aquella que parece estar abierta a la realidad. Su objetivo principal será el de mostrar el mundo visible, reproducirlo lo más exactamente posible. Este tipo de fotografía es clara, luminosa, bien distribuida y enfocada y es un tipo de testigo presencial de una realidad congelada que, con seguridad, no volverá a suceder. Y es que es una realidad única e irrepetible que ha sido seleccionada justamente por su excepcionalidad, por su interés y que, por ello, ha de ser fiel a la realidad. Aquí la selección previa supone ser aquello que es “fotografiable” y aquello que se desea fotografiar. Son, pues, testimonios congelados de realidades acontecidas.

La fotografía-espejo, en segundo lugar, refleja los sentimientos del propio fotógrafo. Representan la estrategia de expresión, pues proyectan lo que el fotógrafo siente ante una realidad social determinada. Su finalidad no es otra que la de transmitir al espectador las emociones y sentimientos que el fotógrafo vive en el momento de plasmar esas realidades. Transferencia que tendrá éxito siempre que el fotógrafo y el público al que se destina la fotografía compartan, conozcan y sepan identificar y traducir idénticos códigos culturales. La empatía entre el fotógrafo, la fotografía, lo fotografiado y el espectador es el nexo principal para que se genere la comprensión del discurso (PINILLA, 1996).

En tercer lugar, en la fotografía-regla o norma, existen multitud de imágenes que reproducen un mundo de la irrealidad o de la fantasía; esto se denomina regla o norma. Las imágenes que se hacen desde las posiciones de la norma o regla suponen ser un sistema o estrategia de control social, en tanto que no sólo poseen un significado, sino que producen un significado por sí solas. En efecto, son adoctrinadoras e ideológicas y, aunque su exposición sea abierta, su comprensión se reduce a la identificación y conocimiento de las normas sociales compartidas entre la fotografía y el espectador.

Otro aspecto considerado en el análisis en esta aproximación exploratoria fue el del tipo de mirada, en Berger (2015). En la mirada rápida, el espectador comprende y reconoce la fotografía por asociación, proximidad cultural o afinidad ideológica. Lo que se traduce en una rápida comprensión del mensaje implícito o explícito. El espectador se apropia del significado de la imagen y lo relaciona con la satisfacción de haber entendido esa imagen. Respecto a la mirada lenta, la situación es muy diferente. Aquí, la imagen no será comprendida de inmediato y se generará una situación poco habitual entre imagen y espectador. Los significados derivados de esta interacción no están ni remotamente relacionados con el contexto, entorno, cultura y tradiciones cotidianas, comunes y conocidas. Estamos ante una imagen cuyos significados están ocultos o pasan inadvertidos, que genera inquietud, desasosiego, intranquilidad o desconcierto.

Al hacer la inmersión en las tarjetas postales coloniales vimos necesaria la inclusión de aspectos ajenos a los aspectos teóricos anteriormente indicados. La inclusión de aquellos elementos que construyen los imaginarios propios de las narrativas, idearios y discursos coloniales y orientalistas. Elementos tratados en otros trabajos de similares características e idéntico contexto y periodo histórico que han sido la base para el estudio narrativo, iconográfico y discursivo de las cartes postales a estudio (MAUREL, 1980; POUILLON, 1993; FERRIÉ y BOËTSCH, 1993; BOËTSCH y SAVARECE, 1999; JOVICIC, 2000; BOËTSCH y VILLAINGANDOSSI, 2001; SEBBAR y BELORGEY, 2002; GRIMALDO GRIGSBY, 2002; BOULOUQUE y SERFATY, 2005; GUERREÑA, 2005; BOËTSCH, 2006; GEARY, 2007; POUILLON, 2010; FALGAS, 2010; SCHNEIDER, 2012; NITTON, 2013; COQUET, 2013).

Types, Types et scenes, Missions, odaliscas, guerreros, erotismo, harenes, cotidianidad, pobreza, racialidad, etnicidad, inferioridad, supremacía europea,

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imperialismo, orientalismo, folclore, tradiciones, religión, paisajes, oasis, vergeles, etc., marcarán los discursos y las narrativas de unos fragmentos de papel que dicen más de lo que muestran gráficamente.

La codificación útil en el análisis propuesto contempla los tipos de fotografías y los tipos de mirada fotográfica, en Berger (2015), la representación de estereotipos y tipos que han sido identificados en otros estudios (POUILLON, 1993; FERRIÉ y BOËTSCH, 1993; BOËTSCH y SAVARECE, 1999; BOËTSCH y VILLAIN GANDOSSI, 2001; SEBBAR y BELORGEY, 2002; BOULOUQUE y SERFATY, 2005; POUILLON, 2010; NITTON, 2013) y la elaboración de una clasificación propia. Codificación que no sólo nos ha servido para el ejercicio de análisis, sino para poder elaborar esos otros tipos que, como veremos, algunos de ellos se mantienen como herencias en los imaginarios contemporáneos.

A pesar de que muchas de estas cartes postales tienen una tipología de edición – types, types et scenes, mission y mission des pères blancs –, sólo estas dos últimas tipologías las mantenemos como tipos. De las representaciones de los estereotipos y los tipos indicados en otros estudios hemos seleccionado los siguientes:

1) Mission y Missions des Pères Blancs. Son representaciones de la evangelización y la clemencia hacia los “pobres salvajes” (SHORTER, 2011), donde las relaciones raciales, coloniales y religiosas entran en el discurso de la representación mediante el uso de los estereotipos coloniales del blanco bueno, el negro o indígena pobre, el salvaje, la infancia abandonada y la doctrina como salvación (JOVICIC, 2000).

2) Nominales. Son aquellas que utilizan al pie de la tarjeta el nombre del personaje o su identificación.

3) Estereotipadas tipo. En este tipo de tarjetas la representación y escenificación del otro se funda en estereotipos. El recurso no siempre es fotográfico de manera única, pues al pie de la tarjeta suelen estar acompañadas del nominal que señala el rol del personaje, entre otros, moro, negra, bailarinas, danzantes, haremu odaliscas.

4) Folclóricas. Las imágenes en éstas muestran aspectos culturales de una manera más clara, a pesar de lo cual no están exentas de estereotipos y prejuicios o preconceptos.

5) Étnico raciales. Éstas, si bien podrían incluirse en el tipo de tarjetas nominales, es preciso distinguirlas porque tienen connotaciones diferenciales. En algunos casos, no son más que demostraciones de types que bien pueden pasar por registros etnográficos más que como cartes postales de uso comunicativo.

6) Urbanas. Representan obras urbanas y civiles erigidas durante el periodo colonial. En este tipo de postales, encontraremos desde espacios mestizos a simples demostraciones coloniales.

7) Paisajes, oasis, desiertos, vergeles o hábitats propios de los territorios coloniales.

8) Costumbristas o cotidianas. Son aquellas que exponen las actividades comunes y cotidianas del día a día de los habitantes de las colonias. Centradas en escenas comunes o individuales, en las que las tareas que se desarrollan van desde usos y trabajos hasta el rezo, la oración o el ocio.

Algunos de estos tipos se integran entre sí. Los tipos de identificación nominal se integran en los tipos de postales estereotipadas, folclóricas, étnico raciales y costumbristas. Podemos encontrar postales de tipo nominal que, a su vez, muestran claros rasgos estereotipados y que, no por ello, dejan de ser nominales, siempre y

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cuando en el pie de las tarjetas se indique un nombre descriptor que caracteriza a los personajes, sin que se indique nada que esté relacionado con la raza, los estereotipos o el folklore.

Colonialismo imaginado y colonialismo recreado: análisis de la mirada colonial del otro en las Cartes Postales.

De manera general, todas las cartes postales del estudio responden a los tipos de fotografía ventana, norma y espejo. Afirmación que se fundamenta en cómo ciertos estereotipos, prejuicios y representaciones muestran las lógicas eurocéntricas del contexto histórico colonial. El uso de las variables raza, folklore, exotismo, pobreza, naturaleza, mezclado con el enfoque, el cuadrante y la composición de la escena en las fotografías dan las claves que confirman la presencia de los idearios coloniales. El otro queda marcado y enmarcado en las fotografías a modo de una realidad expuesta, directa y reconocible por todos los receptores. El uso de estos recursos expone a las colonias y sus habitantes como otros diferentes, comercializables, en un soporte papel que expone sus marcadas cotidianeidades ajenas a las de los habitantes de las metrópolis coloniales.

A continuación, vemos cómo la raza, el rol social, los preconceptos, los imaginarios del orientalismo y las disposiciones técnicas, junto con una composición “artificiosa”, se muestra a los otros como sujetos a evangelizar, a civilizar y ser convertidos por las misiones en ciudadanos del imperio. Aun así, se reducen a personajes racialmente marcados en una escena ajena a lo urbano y que rodean a un misionero blanco a quien no llegamos a contemplar su rostro. Un anonimato del blanco frente a la visibilidad del negro. Estas escenas son comunes en las cartes postales denominadas como “Pères Blancs” (Carte postale 1).

Esta imagen, que bien podría pasar como una fotografía neutra –pues no se contemplan signos de ostentación por parte del misionero, ni tan siquiera su posición corporal, que es erguida lo cual podría denotar cierta superioridad-, no lo es. El hecho de hacer del misionero el foco de atención de la mirada del espectador, la disposición partida de la imagen que ubica a este personaje en un centro relativo, la claridad de la luz en ese punto y la exposición de los nativos con lanzas y atrezos caracterizados en el imaginario colectivo como propios de “salvajes” hace de esta imagen una composición colonial e imperialista (Carte postale 2).

Las Cartes postales 3 y 4 representan las otras maneras de plasmar las misiones

en las que, como se puede contemplar, los actores occidentales son religiosas misioneras. Aunque en ambas imágenes aparezca la occidental, la interpelación de las miradas hace de las representaciones de las misiones dos lecturas: la compasión y ayuda de la carte postale 3, donde las misioneras entran en contacto con los niños a los que

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ayudan. Tanto que una de ellas está agachada sosteniendo a uno de estos niños. Todos los personajes aparecen en la misma línea, sin posición social aparente, más que la que se infiere por raza y estatus –colono, colonizado, adulto, niño, religiosa-. Por el contrario, la fotografía 4 nos muestra un tipo de misión completamente diferente. Las misioneras son las que están encima de los animales de carga, acompañadas por los guías o sirvientes, postradas en una situación clara de superioridad y cuidado.

Están también las Cartes postales del tipo paisaje urbano como muestras del

desarrollo y de la urbanidad que supone el colonialismo. Las obras civiles y los edificios de corte occidental suponen las obras erigidas en bien del desarrollo y la evolución social. Son, por otro lado, fotografías que no interactúan con los espectadores, pero que sí reflejan los espacios urbanos tal y como están – de ahí que sean del tipo ventana. Se sabe que son colonias por el texto a pie de imagen. Recordando otros trabajos analizados (COQUET, 2013; FERRIÉ y BOËTSCH, 1993), situamos estos tipos como ejercicios de superioridad colonial: se trata de llevar lo civilizado a los territorios otrora salvajes.

Por lo demás, están los paisajes que chocan con la exuberancia orientalista de evocadores oasis y vergeles, ruinas y villas oriundas enmarcadas en artefactos que recuerdan a las actuales postales turísticas. Y no dejan de constituir el suvenir en papel que no cambia y que perpetúa la atracción por parajes lejanos y distintos.

Estas postales son románticos recuerdos y exhiben palpables diferencias de un

mundo oriental, natural, histórico y mítico, misterioso y exótico; un sueño de ruinas históricas y dunas, arcos, callejuelas, palmeras y camellos.

El otro se exhibe como un “pobre”, lo que queda plasmado en este juego de tres cartes en las que los actores parecen interactuar de una manera muy directa. Responden al tipo de mirada rápida y sus significados son fácilmente comprensibles bajo códigos propios de la mirada colonial eurocéntrica - las ropas, la aparente suciedad y descuido. Curiosamente, refuerzan un mensaje muy común dentro del imaginario xenófobo y racista: el otro es una persona incapaz de ganarse la vida y pretenderá vivir sin trabajar mendigando (OSTERHAMMEL; JANSEN, 2019). Estas fotografías, aún de apariencia natural, están sobreactuadas. Así, los personajes exageran poses, miradas en su “estar en la fotografía”, pues posiblemente eran lugareños quienes a cambio de unas monedas posaron bajo indicaciones del fotógrafo (SANTANA, 2012).

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En otros tipos se presenta el uso del recurso “actor niño, anciano o mujer joven y madre” y se pretende buscar la empatía con el espectador generando sentimientos enfrentados, compasión y lástima, pero también una sensación de superioridad y de desprecio por su descuido y desgana (OSTERHAMMEL; JANSEN, 2019).

Lo exótico y lo nativo se compone mediante esos retales de realidad a enviar y

mostrar en los que las colonias quedan expuestas como un mundo repleto de orientalismos desconocidos y de reclamos turísticos o aventureros. Conforman, en suma, un reino de las types et scenes, types o scenes que también dejan lugar a tipos nominales, folclóricos, cotidianos y estereotipados.

Estas imágenes mostrarán la parte del otro como un sujeto de fascinación y diferencia cultural, que sí inferior es, pero artefactual. Además, es expuesto a las miradas de un turismo y aventura que se traslada a la metrópolis colonial por giro y que presenta esas tierras y a sus habitantes como sujetos de una cultura. Concretamente, la danza y la música que forman parte de la cultura africana están muy presentes en nuestros imaginarios coloniales y de ahí que sean recurrentes en las cartes.

Las postales del tipo cotidiano, costumbrista, que encontramos en los Types et

scenes no son inocuas, a pesar de mostrar escenas comunes, cotidianas, laborales propias del día a día. No dejan de ser expositores y proyectores de estereotipos y preconceptos, puesto que, inclusive aquellas que son más costumbristas, reflejan haces de diferenciación y otredad en la escenificación y puesta en escena. Bien es cierto que muchas de estas son del tipo ventana y norma, pues no hay intención alguna de transmitir ningún sentimiento ni emocionalidad, sino sólo de mostrar y demostrar qué es lo que hacen los habitantes nativos de las colonias, cómo de diferentes y exóticas son sus vidas (NARANJO, 2006).

En la época de la colonia francesa y española era común contemplar a los varones ociosamente jugando al dominó u otros juegos de mesa –sin que se diese la más mínima señal de apuesta, algo que está descartado dentro de una cultura del Islam-. La ociosidad de la población remarca el carácter poco aplicado que se desdibujaba en los estereotipos más comunes y difundidos en la época respecto a las poblaciones de las colonias. En todo caso, son imágenes costumbristas, cotidianas que nos muestran una clara división sexual de las esferas sociales.

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Pero, lo que nos puede parecer común, cotidiano y hasta pintoresco no es más que el reflejo de las narrativas de la otredad en el marco del colonialismo. No en balde, son escenas laborales que, sacadas de contexto, se traducen por falta de medios, de desarrollo y de las duras condiciones de vida. A esto hay que unir la composición de las imágenes – algunas intencionalmente captadas por la forma en la que se disponen los sujetos en la fotografía –, como sucede con el plano que parte de la tierra mostrando una calle sin asfalto, sin medios urbanos, así como casas paupérrimas para una mirada urbanita y occidental (FALGAS, 2010).

Carte postale 18

Carte postale 19

. Carte postale 20

Carte postale 21

Carte postale 22 Carte postale 23 Carte postale 24 Carte postale 25

Tanto en la anterior serie como en ésta, los ropajes y el hecho de que aparezcan

niños envueltos en la mendicidad o en situaciones de trabajo infantil – algo común en este tipo de fotografías es la incorporación de infantes, ancianos o mujeres – amplifica, si cabe, la idea de pobreza, de vulnerabilidad e inferioridad. Al tiempo que la pena constituye el sentimiento que se intenta traspasar, algo común en este tipo de fotografía donde la lástima por esas vidas se traduce en los otros que viven así porque ellos lo han buscado (YOUNG, 2013)

Los ritos y la religión, los guerreros y los nómadas son otras maneras de canalizar esos mundos y esas vidas exóticas, extrañas y atrayentes. Muchas de estas escenas, están enmarcadas en fotografías ventana y norma y dejan a un lado la formalidad espejo, ya que no pretenden canalizar las emociones del fotógrafo, sino mostrar unas escenas de ultramar.

La idea del salvaje, el incivilizado y el bárbaro no está reñida con la idea del

guerrero, ya que estos pueblos fueron retratados en un sinfín de ocasiones como tales. Lo exótico de su gallardía en las artes bélicas venía de la mano del uso de animales, en la cinegética, y, del caballo y el camello, en la batalla. La demostración de sus armas y

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medios de transporte los ubican fuera de la potencia de los ejércitos coloniales (GEARY, 2007).

Los mercados y bazares constituyen uno de los temas de las imágenes-lugares

que no podemos ignorar en la mirada colonial. Y es que la tradición comercial de Marruecos, Túnez, Argelia y Egipto dejan una profunda huella en el imaginario del occidental.

Abundamos en estereotipos, sesgos raciales, étnicos y orientalistas en las fotografías de tipos, en la medida en que éstas responden a la naturaleza del retrato de cuerpo entero y en tanto que solían realizarse en espacios abiertos: a diferencia de lo que podríamos pensar, se prestanaun tipo característico de estudios fotográficos.

Gran parte de estas últimas cartes están caracterizadas por mujeres, pero también se retratan varones, más sobrios, formales y menos artificiosos que reflejan fielmente las vestimentas típicas y tradicionales. Como podemos ver, estamos ante tipos de tarjetas que engloban, a su vez, otros tipos, pues mezclan folclóricas con étnicas y estereotipadas, raciales y nominales. Sin embargo, el punto en común de todas ellas está en esa mirada colonial que las atraviesa, las disecciona y descompone con el estigma de lo extranjero, lo exótico y los preconceptos del imaginario blanco y europeo.

El orientalismo se deja entrever en la reiterada interpretación de lo que podría

ser una Odalisca o un conjunto de mujeres miembros de un harem. Un recurso que envuelve a la postal colonial de exotismo y erotismo de dominación. Las types femmen no sólo están expuestas como un recurso etnográfico, cultural o exótico, sino que se representan a modo de botín de la colonia (BLANCHARD, 2018, 2011). La otra sexuada o el botín colonial lo encontramos en imágenes ideadas bajo el preconcepto y

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los juicios de valor hacia las nativas (FERRIÉ; BOËTSCH, 1993).Conforman un prejuicio occidental estereotipador que sitúa los cuerpos erotizados de estas postales en los prejuicios sobre la mujer de ultramar: son las rivales de las esposas, las mujeres de mala vida, promiscuas y busconas (BARROSO, 2014).

Algunas de estas imágenes retratan actrices, trabajadoras sexuales o modelos

contratadas para el retrato. Son éstas Cartes postales que fueron utilizadas como material erótico y pornográfico, compradas e intercambiadas bajo la formalidad postal y que tuvieron un gran tráfico y consumo entre las colonias y las metrópolis coloniales. Particularmente, muchas de estas postales fueron una mercancía común entre las tropas militares.

A estas imágenes les siguen las de la sexualización de la infancia y la adolescencia, un tipo de postales que han suscitado multitud de interpretaciones en cuanto a su uso. Por los textos extraídos de algunas de ellas se infiere que servían de un propósito pornográfico (BLANCHARD, 2018).

Podríamos incluir muchas otras cartes postales coloniales claramente otrerizadoras, denigradoras y controladoras de los idearios de la mirada colonial, estigmatizadoras, estereotipadas y prejuiciosas que han perdurado en nuestras imágenes contemporáneas del extranjero poscolonial. Como se ha indicado a lo largo de esta aproximación exploratoria, estos registros, fragmentos de cartón impresos, girados o no, son retratos de una propaganda que debe ser contextualizada. Pero aun conociendo esa verdad, la de los significados en su tiempo o las imágenes situadas, es innegable que han permeado a nuestros conceptos e ideas sobre quiénes son y vienen de esos territorios atravesados por la colonización y vistos desde la contemporánea colonialidad.

Conclusiones

Hablar de cartes postales y de colonialismo en el Norte de África nos hace pensar, de inmediato, en aspectos y formas de lo exótico, lo fascinante y la barbarie de un territorio marcado por imágenes bucólicas y estereotipadas del harem, las odaliscas, el moro, los oasis, lo camellos, los nómadas y los vergeles. Pero también de los zocos, los mercados, los encantadores de serpientes, las bailarinas, el té moruno, las misiones y los edificios grandilocuentes. Forman parte de ciudades y villas que, como vestigios vivos de un pasado de invasión, exponen, en los registros gráficos, sus pasados gloriosos de imponentes monumentos, sus presentes urbanos del desarrollismo colonial y las miserias cotidianas de las villas y aldeas nativas perdidas en un mar de desierto.

Estas miradas coloniales que, en esta aproximación y recorrido por un conjunto de tipos de cartes postales, violan, narran y descomponen (BAUDRILLARD, 2006), proyectan un sinfín de realidades descompuestas (BURKE, 2005).

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Además, aquí la tarjeta postal funciona como un caleidoscopio colonial, con multitud de proyecciones y de interpretaciones ante una única imagen. En todo caso, este proceso de descomposición –composición atomizada y diseccionada en multitud de fragmentos del imaginario colonial- reafirma cómo una única fotografía va a ir albergando y acogiendo diferentes tipos, independientemente del interés del fotógrafo. No en balde, en las ediciones de estas postales, intervienen demasiadas “miradas” e intenciones. Y, además de las técnicas o artísticas de quien disparaba la cámara, están las de edición, las empresas que interpretarían, adornarían y transformarían la imagen adquirida de cara a un público.

Sin olvidar que, en todo este proceso, la imagen se va sobrecargando de añadidos que disocian la imagen original del resultado comercial. Las bailarinas, odaliscas o jóvenes moriscas de estas tarjetas, mujeres que han sido cosificadas como “inmorales, trabajadoras sexuales, objetos eróticos y pornografiados”, pudieron ser simplemente una joven sin oportunidades que necesitaba dinero, podían haber sido realmente trabajadoras sexuales o simplemente intérpretes haciendo un papel (BOËTSCH; SAVARESE, 1999). Ante esta ficción/virtual, la mirada colonial se pierde en los estereotipos y en el juego de la estigmatización aprendida por la historia narrada desde la cultura eurocéntrica, contemplada en el arte orientalista, escenificada en el cine ambientado en esos periodos, leída en la literatura y cómo no escuchada en el susurro de lo popular y lo doméstico.

Es innegable que los artefactos culturales arrastran, en sus composiciones, esos estigmas de quién es y será “el otro” en la narrativa y en los discursos del ideario europeo colonial. Como caleidoscopio, una imagen proyecta tantos juicios socio-culturales como nos han sido dados por aprendizaje o socialización. El peso del imperialismo colonial, insuperado y aún hoy presente en la memoria colectiva, sigue mostrando estas imágenes como objetos de otredad. En efecto, el código que programa al otro en la tarjeta sigue estando en esa tarjeta, desde los textos a los pies, que va desde la asepsia y la estigmatización, hasta la imagen o la interpretación sobre escenificada.

La raza es interpretada como nominal, pero es leída como raza, reconocida como raza e interpretada con todo el peso social que supone esta palabra en un contexto colonial. Este mecanismo de otredad y de estigma funciona con determinadas maneras de nominales como la de “moro”, que crea un estigma que arrastrará esa interpretación, ofreciendo lecturas para múltiples miradas.

Finalmente, conjugar el estigma, la representación y la imagen en un trabajo donde se trata de analizar la mirada colonial sin sacarla de su contexto, nos lleva a la descomposición de esas imágenes en los estereotipos representados, en los atributos coloniales demostrados, en lo ensalzado del exotismo, en las retóricas de la extranjeridad, lo nativo, lo natural, lo salvaje y lo diferente.

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DOSSIÊ


Estereotipos y prejuicios hacia los estudiantes chinos residentes en Madrid: un análisis de las emociones a través de imágenes y discursos

Stereotypes and prejudices towards Chinese students living in Madrid: an analysis of emotions through images and discourses

Stereótipos e preconceitos para com os estudantes chineses que vivem em Madrid: uma análise das emoções através de imagens e discursos

Giuliano Tardivo Eduardo Díaz Cano

Álvaro Suárez-Vergne

Resumo: Neste artigo apresentamos os resultados de uma pesquisa que se centra no aprofundamento da questão da integração dos jovens chineses residentes em Madrid, os estereótipos e preconceitos que os acompanham. Utilizamos um desenho triangular entre métodos: após uma pesquisa com jovens estudantes espanhóis, realizamos uma análise das fotografias publicadas no El País e no El Mundo que tinham como temas jovens chineses estudando em cursos universitários em Madrid, assim como, a utilização de alguns grupos de discussão. Os resultados mostram a existência de sentimentos contraditórios, ambivalentes, e um medo generalizado em relação ao gigante asiático que ameaça conquistar o mundo. Em particular, as fotografias analisadas parecem alimentar estereótipos e preconceitos relacionados com o grupo de jovens estudantes chineses e nem sempre estão adequadamente relacionadas com as notícias que acompanham. Palavras-chave: estereótipos, preconceito, fotografias, emoções, triangulação

Resumen: En este artículo presentamos los resultados de una investigación que se centra en profundizar la cuestión de la integración de los jóvenes chinos residentes en Madrid y de los estereotipos y prejuicios que los acompañan. Hemos utilizado un diseño triangular entre métodos: después de una encuesta con jóvenes estudiantes españoles, hemos llevado a cabo un análisis de las fotografías publicadas en El País y en El Mundo que tenían como sujetos los jóvenes chinos que estudian en Madrid y, por último, unos grupos de discusión. Los resultados ponen en evidencia la existencia de sentimientos contradictorios y ambivalentes y un miedo generalizado hacia el gigante asiático que amenaza con conquistar el mundo. En especial manera, las fotografías publicadas en El País parecen alimentar los estereotipos y los prejuicios hacia el colectivo de los jóvenes estudiantes chinos y no siempre se relacionan adecuadamente con las noticias a las que se acompañan. Palabras clave: estereotipos, prejuicios, fotografías, emociones, triangulación

Abstract: In this article, we present the results of a research that focuses on deepening the issue of the integration of young Chinese residents in Madrid and the stereotypes and prejudices that accompany them. We have used a triangle design between methods: After a survey with young Spanish students, we have carried out an analysis of the photographs published in the newspapers El País and El Mundo that had as subject young Chinese students in Madrid and, finally, discussion groups. The results highlight the existence of contradictory and ambivalent feelings and a widespread fear of the Asian giant that threatens to conquer the world. In particular, photographs published in El País seem to feed stereotypes and prejudices towards the group of young Chinese students, and these images

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do not always relate properly to the news they go with. Keywords: stereotypes, prejudices, images, emotions, triangulation

Introducción

Este trabajo se divide en seis apartados. En primer lugar, en esta breve introducción, presentamos los datos relativos a la evolución de la población china en España, y de los jóvenes chinos, que es nuestra cohorte objeto de estudio. También se presentan los principales objetivos de nuestra investigación, así como las hipótesis elaboradas antes de la recogida de los datos. En el segundo apartado, nos centramos en profundizar sobre los autores y las teorías que nos han servido como referencia para enmarcar nuestra investigación, sus antecedentes. El siguiente y último apartado está dedicado a presentar los principales resultados de nuestra investigación, las conclusiones que éstos han generado y, por último, se detalla la bibliografía consultada.

En 2019, residían en España 224.559 ciudadanos de origen chino, es decir personas nacidas en China u Hong Kong, según los datos que hemos extraído del INE (2020b). Mientras que en 2018 eran 215.917. Como demuestra el Gráfico 1, en tan sólo 10 años la población china en España ha crecido significativamente: “la población asiática se ha duplicado, siendo la que más crece por detrás de los centroamericanos desde 2008” (GONZÁLEZ-FERRER, 2020, p. 24). Los años de crisis económica, en el periodo 2013-2015, hicieron que se ralentizase el flujo migratorio desde China, así como ha ocurrido con todos los demás colectivos de migrantes. Las llegadas de chinos, y, más en general, de asiáticos, se redujeron, pero lo hicieron en menor medida que las entradas de sudamericanos y africanos (GONZÁLEZ-FERRER, 2020, p. 21). El último registro publicado, el de 2020, es el más alto de la serie, lo cual demuestra que la crisis redujo sólo momentáneamente su llegada a España.

Gráfico 1 - Evolución de la población de nacionalidad china en España desde el 1 de enero de 2009 hasta el 1 de enero de 2019 según el INE

Fuente: Elaboración propia a partir de los datos del Padrón Continuo publicados en la página web del INE

Muy diferente es la evolución de los flujos de jóvenes chinos hacia España. A pesar de la relevancia que están teniendo en la prensa y del espacio que los medios de comunicación han dedicado en estos años a los estudiantes chinos, se ha registrado un crecimiento bastante reducido. De hecho, como demuestra el siguiente gráfico, el dato (en unidades) relativo a los jóvenes de nacionalidad china comprendidos entre los 20 y 24 años de edad, y residentes en España, ha variado muy poco y se ha mantenido bastante constante a lo largo de los años, con una inflexión en el periodo 2012-2015. Al respecto, cabe señalar que el dato más elevado de la serie es el último, el de 2019.

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Gráfico 2 - Jóvenes de ambos sexos de entre 20 y 24 años de edad de nacionalidad china y residentes en España en el periodo 2009-2019, según el INE

Fuente: Elaboración propia a partir de los del Padrón Continuo y publicados por el INE

La presencia femenina entre los jóvenes de entre 20 y 24 años ha ido creciendo a lo largo de los años, de manera que actualmente resulta mayoritaria, mientras que la presencia masculina ha ido reduciéndose progresivamente, como demuestra el Gráfico 3, que presentamos a continuación, aunque desde 2017 el número de varones ha vuelto a crecer.

De todas formas, no podemos olvidar que, por lo general, y no sólo en referencia a la inmigración china, suele producirse un desajuste entre la dimensión real del fenómeno migratorio, bastante limitado en realidad, y su percepción. En el debate público se suele producir una amplificación del fenómeno real. De todas formas, todos los estudios sobre las migraciones (RINKEN; PÉREZ YRUELA, 2007; ESIPOVA et al, 2015; BEUTIN et al, 2006; DUFFY; FRERE-SMITH, 2006; CAMPO VIDAL, 2019, OHCHR, 2015; TEZANOS; TEZANOS VÁZQUEZ, 2006) muestran que este fenómeno ha registrado un crecimiento constante en los últimos años, tanto en su versión de migración externa como interna (IOM, 2018, p. 2-3), como consecuencia de fenómenos como la globalización, la crisis económica y el aumento de las desigualdades, añadidos a los ya clásicos de guerras o hambrunas y a los que debemos sumar el cambio climático. De este modo, el fenómeno migratorio se ha convertido en planetario (UNO, 2019; CEPAL, 2006), hasta el punto de que incluso Europa del sur se ha convertido en una zona de llegada y permanencia de inmigrantes buscando mejorar su situación de partida (GARCÍA MANSO; DÍAZ CANO, 2009). Por otra parte, China, India y Vietnam han empezado hace relativamente poco a participar en el fenómeno migratorio (ARANGO, 2007, p. 10), lo que demuestra, una vez más, que no tiene ningún fundamento la teoría que sostiene que más desarrollo se acompaña siempre de menos migraciones. Es más, en el caso de los chinos en España, parece ocurrir exactamente lo contrario. En 2018, China tenía 1.393 millones de habitantes (WORLD BANK, 2019) y, según las previsiones, en 2050 su población logrará los 1.437 millones, aunque con toda probabilidad será superada por India, que alcanzará por aquel entonces 1.628 millones de habitantes (BALDWIN-EDWARDS, 2007, p. 25) y, para 2100, podría decrecer en 317 millones, según los peores escenarios (GRAMLICH, 2019; MEYERS; WU; FU, 2020; GUO et al, 2019). En realidad, la emigración china hacia el

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exterior no constituye una novedad absoluta de las últimas décadas. Hacia EE.UU. hubo, en los siglos pasados, una significativa emigración de chinos que recibieron, en muchos casos, un trato discriminatorio, como ocurrió cuando fue aprobado el “Chinese Exclusion Act”, de 1882 (RETORTILLO OSUNA, OVEJERO BERNAL, et al., 2006, p. 129; CLOUD; GALENSON, 1987; CHEN, 2015, CONGRESS, 1882). Lo mismo sucedió con Canadá, que primero aplicó impuestos específicos (Chinese Immigration Act, 1885, c. 71), para más tarde hacerse más restrictiva la entrada, en 1892 (ROBSON, 1892), y, finalmente, se prohibió su ingreso en el país, en 1923 (CHINESE IMMIGRATION ACT, 1923).

Gráfico 3 - Evolución de la presencia de jóvenes mujeres chinas de entre 20 y 24 años en España, en comparación con la evolución de la presencia masculina, según el INE

Fuente: Elaboración propia a partir de los datos presentes en el Padrón Continuo y publicados por el INE

Después de haber presentado el problema de investigación y su evolución histórica y demográfica, a continuación, describimos las preguntas, los objetivos y las hipótesis que se seguirán durante las distintas fases de nuestra investigación.

En este sentido, las principales preguntas a las que queremos contestar a través del presente estudio son las siguientes: ¿Están bien integrados los jóvenes chinos residentes en Madrid (España)? ¿Cuán extendidos están los estereotipos y los prejuicios contra los jóvenes estudiantes chinos que residen, sea temporalmente sea de forma ilimitada, en Madrid? ¿Cómo se expresan estos estereotipos y prejuicios y quiénes los alimentan? En síntesis, los objetivos generales del presente trabajo consisten en (1) averiguar hasta qué punto están bien integrados los jóvenes chinos residentes en Madrid y si siguen existiendo estereotipos y prejuicios contra ellos. Y (2) desvelar si la prensa -particularmente con las imágenes que muestra- ejerce un rol en la difusión de estos estereotipos.

Como hipótesis principal, planteamos que los jóvenes chinos residentes en Madrid, aunque no hayan recibido, por lo general, tratos discriminatorios directos, tienen problemas de integración, por razones culturales y lingüísticas. Además, es probable que los jóvenes chinos que residen en Madrid tengan más contactos con sus connacionales que con españoles. Una hipótesis específica concierne los dos periódicos seleccionados: teniendo en cuenta el perfil ideológico de ambos, suponemos que las fotografías publicadas en El Mundo retomarán los estereotipos y los prejuicios contra los jóvenes chinos mucho más que las que se han publicado en El País.

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La reseña teórica

¿Por qué es importante estudiar los estereotipos?

A la hora de estudiar la integración de los estudiantes de origen chino en la universidad, analizar los estereotipos sobre los mismos representa un primer paso fundamental. Los estereotipos son imágenes, ideas, formas de categorizar y simplificar la realidad (LIPPMANN, 2004)y, por tanto, afectan a la manera en que percibimos a un determinado colectivo (TAJFEL, 1969), ocasionando una “deformación profunda de la realidad” (ADORNO et al., 1950, p. 480) e incrementando los niveles de ansiedad individual (OSBORNE, 2006).

Si los estereotipos circulantes acerca de la población china tienen un carácter negativo podrían desencadenar una serie de prejuicios o emociones/actitudes negativas para con dicha población, lo que dificultaría su integración, al estar relacionados los prejuicios con las acciones discriminatorias (DOVIDIO et al, 1996; SIMPSON; YINGER, 2013).

Esta relación es conocida como el esquema tridimensional de las actitudes (ROSENBERG; HOVLAND, 1966), que vincula los estereotipos (dimensión cognitiva) con los prejuicios (dimensión emocional) y a éstos con la discriminación (dimensión conductual) (LÓPEZ et al., 2008; MUÑOZ et al, 2009; UÑA JUÁREZ; MARTÍN CABELLO, 2009). Desde este punto de vista, las fotografías publicadas en prensa pueden ayudarnos en nuestro trabajo investigador. La Sociología visual ha demostrado que es posible tomar en consideración las imágenes, sean estas fotografías propias o publicadas, publicidades, u otro tipo, para analizar fenómenos psicosociales, como la estereotipia. En el caso de fotografías de periódicos, que es nuestro caso, las imágenes pueden cumplir distintas funciones: apoyar las noticias, confirmarlas y reforzarlas, matizar algún aspecto, alimentar prejuicios, etc. (ECHAVARREN, 2009, p. 1). Cabe recordar que a las imágenes se acompañan las palabras escritas de los artículos, que contribuyen a dar forma “a la manera en que las imágenes son vistas y comprendidas” (THOMPSON, 2011, p 24). Como han manifestado algunos sociólogos más abiertos a las innovaciones, como Bericat Alastuey (2011, p. 113), dado que la sociología estudia las sociedades presentes, no puede seguir prescindiendo de las emociones y de las imágenes, como ha hecho hasta ahora. Y, como demostró Goffman, en su famoso estudio sobre la ritualización de la femineidad, las fotografías, publicadas en revistas y periódicos, se prestan especialmente al estudio de los estereotipos (GOFFMAN, 1991). El uso de la fotografía para analizar la inmigración y los grupos marginales de la sociedad no es en absoluto una novedad. Pensemos en las investigaciones de la Escuela de Chicago, que utilizaron también la fotografía y, entre los muchos ejemplos posibles, en The Hobo de Nels Anderson. Como dice Harper, “la sociología necesita claramente herramientas visuales” (MARESCA; MEYER, 2015, p. 16-22).

El diseño metodológico

Para llevar a cabo nuestra investigación, hemos utilizado un diseño triangular buscando articular diferentes técnicas procedentes de distintas perspectivas metodológicas con objeto de contrastar los resultados obtenidos (CALLEJO; VIEDMA 2006). Nuestros datos primarios son constituidos por números, palabras e imágenes (BERICAT ALASTUEY, 2011, p. 116). En síntesis, hemos retomado la invitación de Bericat Alastuey, quien advierte de la necesidad de abrirse a una ciencia multimodal.

En primer lugar, hemos llevado a cabo una encuesta entre estudiantes universitarios madrileños de nacionalidad española, con la que se pretende llegar a los principales estereotipos y actitudes de la población general para con las personas de origen chino. Ello permitirá intuir posibles dinámicas de discriminación a las que estos

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últimos puedan estar sometidos, dinámicas a contrastar con el resto de técnicas empleadas en la investigación.

En segundo lugar, para ver qué papel tiene la prensa en la difusión de los estereotipos, hemos analizado las fotografías que acompañaban los artículos de El País y de El Mundo en los que se hablaba de los jóvenes estudiantes chinos residentes en España, y que hemos seleccionado, después de un cuidadoso preanálisis, porque nos parecían las más representativas y significativas, y las que más relacionadas estaban con nuestros objetivos investigadores. La elección de estos dos periódicos no ha sido casual. El País es el periódico de mayor tirada nacional y se coloca ideológicamente en el ámbito del centro-izquierdas, aun sin tener una connotación ideológica extrema. El Mundo, al contrario, podría situarse en el centro-derecha.

Es posible conciliar estas herramientas con otras más tradicionales, como en nuestro caso la encuesta y los grupos de discusión, pero el uso de fotografías publicadas en prensa nos permitirá “ampliar la empresa sociológica por medio de las imágenes” (MARESCA; MEYER, 2015, p. 33). No en balde, siendo las imágenes parte de nuestra vida, se tendrían que utilizar más a menudo en el análisis sociológico (BANKS, 2010, p. 22; DE MIGUEL, 2003; HARPER, 2016; BECKER, 1974), entre otras razones porque las imágenes permiten la “polivocalidad”, es decir, lecturas múltiples (BANKS, 2010, p. 30). Como se ha dicho anteriormente, la elección de la muestra ha representado un punto importante del proyecto investigador y se ha llevado a cabo teniendo en cuenta los objetivos investigadores y la población objeto de estudio. Para analizar estas imágenes, que constituyen una pequeña muestra de las fotografías publicadas en la prensa española, hemos utilizado un enfoque cualitativo-interpretativo (BANKS, 2010, p. 58). De una manera especial, nos hemos acercado a las imágenes teniendo en cuenta un enfoque psicosociológico, buscando en las mismas, estereotipos, prejuicios y los mensajes de carácter social escondidos: “la fotografía invita al análisis por su propia condición estática” (ECHAVARREN, 2009, p. 2). De hecho, tratamos las imágenes como si fueran textos, para averiguar lo que dicen explícita e implícitamente, y cuáles son sus sentidos simbólicos. Tendremos en cuenta que las fotografías seleccionadas acompañan noticias de prensa, y que los dos elementos no se pueden separar en el análisis interpretativo (ECHAVARREN, 2009, p. 5). El trabajo de análisis implícito es obligatorio, teniendo en cuenta que las fotografías nunca nos dicen, de forma explícita, “esto quiere decir tal cosa” (BERICAT ALASTUEY, 2011, p. 128). Adrede hemos preferido no utilizar el análisis de contenido clásico, porque no permitiría el desarrollo de un trabajo cualitativo y contextual. Por consiguiente, buscamos en las fotografías que hemos seleccionado los significados, explícitos e implícitos, y las ideas que las imágenes, a nuestro juicio, quieren transmitir, así como los estereotipos que las mismas quieren reproducir y alimentar. En fin, para nosotros el análisis de las fotografías no representa un método en sí, sino un medio más para comprobar nuestras hipótesis y validar los resultados conseguidos con las otras técnicas de investigación. Como todo trabajo cualitativo, tiene sus puntos débiles y sus fortalezas. En primer lugar, el muestreo elegido no es representativo (BANKS, 2010, p. 67), pero sí que ha sido seleccionado a partir de un análisis previo de todas las fotografías presentes en los archivos online de los dos periódicos. En segundo lugar, el uso de un enfoque cualitativo, nos permite una flexibilidad y una riqueza de análisis imposible de alcanzar con la perspectiva cuantitativa.

Por último, para validar los datos y profundizar en la información obtenida, hemos querido hablar directamente con los estudiantes chinos que llevan a cabo estudios de posgrado en Madrid. En concreto, hemos organizado 6 grupos de discusión: 5 compuestos cada uno por 6 alumnos chinos y, uno, con seis estudiantes españoles de

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posgrado que comparten sus estudios con alumnos chinos. Así, hemos podido tomar en consideración también el punto de vista de los que los antropólogos llamarían “los nativos”, es decir, de los que están directamente interesados y viven en su experiencia diaria el hecho de ser chino en Madrid. De lo que se trata, más específicamente, es de analizar un fenómeno social “desde el interior”, a través de distintas técnicas cualitativas (BANKS, 2010, p. 12), a lo que añadimos que los grupos de discusión se han realizado durante el año académico 2018-2019, antes de que apareciera el coronavirus, con todas las consecuencias médicas y sociales que este virus está teniendo en la actualidad.

En todo caso, tanto el análisis de las fotografías publicadas en prensa como de los grupos de discusión nos han permitido incluir en la investigación “los sentimientos y las emociones de las personas implicadas” (BANKS, 2010, p. 42). Ambas técnicas permiten tener en cuenta las emociones, un aspecto a menudo olvidado en las investigaciones sociológicas (BERICAT ALASTUEY, 2000, p. 145). En el caso de los grupos de discusión, advertimos desde ahora que las diferencias culturales, así como las de edad y estatus entre los investigadores y los investigados, y las dificultades lingüísticas, han influido sin duda en el desarrollo de los mismos y en su fluidez. En síntesis, es probable que se haya producido una significativa censura estructural de la situación, utilizando la terminología de Bourdieu, es decir, que hayan pesado “las constricciones de la situación” (MARTÍN CRIADO, 2010, p. 351), y que la presencia “excesiva de los investigadores”, durante el desarrollo de los grupos de discusión, haya producido modificaciones de lo observado, algo, de todas formas, casi imposible de evitar, según Ibáñez (1979, p. 38). Cumpliendo un ejercicio de autorreflexividad, podemos decir que hemos intentado dirigir los grupos de discusión teniendo como referencias los objetivos de la investigación y los resultados a conseguir, desligándonos del “síndrome del entrevistador puritano”, obsesionado más por el respeto de las normas que por los datos a recoger (JOCILES RUBIO, 2005-2006, p. 15).

En síntesis, se puede afirmar que, con la aproximación metodológica realizada, se trata de observar el fenómeno desde el “exterior”, en el sentido de que se estudia a la población y desde el “interior”, dado que se observan de cerca las vivencias del colectivo objeto de estudio. Para la mirada “exterior” se utilizan técnicas como la encuesta y el análisis de fotografías, cuyo objetivo es describir los estereotipos y los prejuicios que afectan a las personas de origen chino, así como intuir posibles acciones discriminatorias relacionadas con ellos. Y, para la “interior”, se utilizan los grupos de discusión con objeto de profundizar e interpretar la dimensión más íntima y subjetiva de estas posibles dinámicas de discriminación mencionadas anteriormente. Con esta combinación de miradas y de técnicas no sólo se pretende contrastar y validar la información obtenida sino también retroalimentar los resultados obtenidos a través de cada técnica, alcanzando una mayor profundidad en la interpretación de los mismos.

Presentación de los resultados

Con objeto de explorar la situación actual de integración de los estudiantes de origen chino en la universidad, se ha llevado a cabo una encuesta entre los estudiantes universitarios de Ciencias Sociales y Jurídicas de algunas universidades públicas madrileñas, como la Universidad Rey Juan Carlos y la Universidad Complutense. Dado que se ha realizado un muestreo por bola de nieve, no se puede hablar en términos de representatividad estadística, por lo que los resultados obtenidos se interpretan como una serie de indicios que deberán ser contrastados posteriormente mediante otras técnicas. En este sentido, la encuesta constituye un complemento al análisis visual de fotografías que será expuesto posteriormente.


La muestra total resultante es de 326 sujetos, de los cuales un 37% son hombres y un 63% mujeres, siendo la edad media de la población estudiada 21 años. De los sujetos estudiados, casi la mitad (un 46%) ha compartido o comparte clase con personas de origen chino.

Cuando se pregunta a los encuestados que tienen o han tenido compañeros de clase de origen chino, se pone en relieve una situación preocupante, pues casi la mitad opina que sus compañeros están poco o nada integrados en la clase.

Gráfico 4 - En qué grado se encuentra integrado en la clase tu compañero

Si se examina el grado de integración según el perfil del estudiante chino, queda patente que los que se encuentran menos integrados son los que pasan menos tiempo en España. Este resultado puede deberse a las dificultades siempre asociadas a los problemas de adaptación a cualquier nueva situación.encuestados consideren que solo 3 de cada 10 compañeros de origen chino (que pasan menos de un año en España) se encuentran integrados en las clases, resalta la poca capacidad para integrar en las aulas a los estudiantes de intercambio, una cuestión nada baladí teniendo en cuenta la importancia creciente que tiene la movilidad académica en el actual modelo educativo.

Tabla 1 - En qué grado se encuentra integrado en la clas

Estudiantes que pasan un tiempo limitado (6 meses/1 año)* Estudiantes que pasan un tiempo limitado (durante más de un año)

Estudiantes nacidos en España*

Fuente: Elaboración propia. Téngase en cuenta que un mismo encuestado puede tener varios compañeros de origen chino, por ello el n total de esta tabla no coincide con la anterior.

A ello se suma la percepción de que los estudiantes chinos hacen poco o nada por remediar esta situación, idea que expresan la mitad de los encuestados que tienen o han tenido compañeros de clase de origen chino.

Ante esta situación estudiantes (tengan o no compañeros de origen chino) acerca de cuáles son las principales dificultades que tiene la población objeto de estudio para integrarse. Cuando se pregunta en qué medida las dife

52%


La muestra total resultante es de 326 sujetos, de los cuales un 37% son hombres mujeres, siendo la edad media de la población estudiada 21 años. De los

sujetos estudiados, casi la mitad (un 46%) ha compartido o comparte clase con personas

Cuando se pregunta a los encuestados que tienen o han tenido compañeros de e de origen chino, se pone en relieve una situación preocupante, pues casi la mitad

opina que sus compañeros están poco o nada integrados en la clase.

En qué grado se encuentra integrado en la clase tu compañero

Fuente: Elaboración propia. N=188

Si se examina el grado de integración según el perfil del estudiante chino, queda patente que los que se encuentran menos integrados son los que pasan menos tiempo en España. Este resultado puede deberse a las dificultades siempre asociadas a los

roblemas de adaptación a cualquier nueva situación. No obstante, el hecho de que los encuestados consideren que solo 3 de cada 10 compañeros de origen chino (que pasan menos de un año en España) se encuentran integrados en las clases, resalta la poca

idad para integrar en las aulas a los estudiantes de intercambio, una cuestión nada baladí teniendo en cuenta la importancia creciente que tiene la movilidad académica en el actual modelo educativo.

En qué grado se encuentra integrado en la clase tu compañero (diferenciando por el perfil de estudiante chino)

Poco o nada integrados Algo o bastante

integradosEstudiantes que pasan un tiempo limitado

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Estudiantes que pasan un tiempo limitado 42% 58%

Estudiantes nacidos en España* 33% 67%

: Elaboración propia. Téngase en cuenta que un mismo encuestado puede tener varios compañeros de origen total de esta tabla no coincide con la anterior. *Chi2significativo a un 95% de confianza.

A ello se suma la percepción de que los estudiantes chinos hacen poco o nada por remediar esta situación, idea que expresan la mitad de los encuestados que tienen o han tenido compañeros de clase de origen chino.

Ante esta situación puede ser de interés examinar las percepciones de los estudiantes (tengan o no compañeros de origen chino) acerca de cuáles son las principales dificultades que tiene la población objeto de estudio para integrarse. Cuando se pregunta en qué medida las diferencias culturales podrían suponer una dificultad, la

48%Poco o nada integrados

Algo o bastante integrados

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, v. 19, n. 56, Agosto de 2020 ISSN 1676-8965

La muestra total resultante es de 326 sujetos, de los cuales un 37% son hombres mujeres, siendo la edad media de la población estudiada 21 años. De los

sujetos estudiados, casi la mitad (un 46%) ha compartido o comparte clase con personas

Cuando se pregunta a los encuestados que tienen o han tenido compañeros de e de origen chino, se pone en relieve una situación preocupante, pues casi la mitad

En qué grado se encuentra integrado en la clase tu compañero

Si se examina el grado de integración según el perfil del estudiante chino, queda patente que los que se encuentran menos integrados son los que pasan menos tiempo en España. Este resultado puede deberse a las dificultades siempre asociadas a los

No obstante, el hecho de que los encuestados consideren que solo 3 de cada 10 compañeros de origen chino (que pasan menos de un año en España) se encuentran integrados en las clases, resalta la poca

idad para integrar en las aulas a los estudiantes de intercambio, una cuestión nada baladí teniendo en cuenta la importancia creciente que tiene la movilidad académica en

e tu compañero (diferenciando por el perfil de estudiante

Algo o bastante integrados

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: Elaboración propia. Téngase en cuenta que un mismo encuestado puede tener varios compañeros de origen un 95% de confianza.

A ello se suma la percepción de que los estudiantes chinos hacen poco o nada por remediar esta situación, idea que expresan la mitad de los encuestados que tienen o

puede ser de interés examinar las percepciones de los estudiantes (tengan o no compañeros de origen chino) acerca de cuáles son las principales dificultades que tiene la población objeto de estudio para integrarse. Cuando

rencias culturales podrían suponer una dificultad, la

Poco o nada integrados


media es de 6,3 sobre 10 (siendo 1 no representa una dificultad y 10 representa una gran dificultad).

También es elevada la percepción, esta vez de toda la población encuestada, de que los estudiantes chinos no hacen lo suficiente por integrarse. Cuando se formula la cuestión de si una de las posibles dificultades para la integración de los compañeros de clase de origen chino es que no interaccionan con el resto de la clase, la valoración media (en la misma escala del 1 al 10 mencionada en el anterior párrafo) es de 5,9 puntos.

Gráfico 5 -

Esto podría llevarnos a la pregunta de si son los estereotipos una fuendiscriminación, en el sentido de que las cuestiones anteriores están relacionadas con características atribuidas a la población china.cultura de los mismos y, por otro lado, la idea de que tienen poco interés een la sociedad española. Para explorar esta posibilidad se comparan las valoraciones según se haya tenido contacto o no, con compañeros de clase chinos, partiendo de la base que el contacto cercano contribuye a romper con estereotipos (ALLPORT

Tabla 2 - Percepción de dificultades para la integración según se tengan o no compañeros de clase de origen chino (1 no representa una dificultad, 10 representa una gran dificultad)

Dificultades culturales*

No interaccionan con el resto de la clase

Fuente: elaboración propia.* Prueba T de Student significativa a un 95% de confianza

Cómo se puede apreciar, existen diferecultura como una barrera de cara a integrarse, los estudiantes, que no tienen compañeros de clase chinos, la perciben como una dificultad mayor que los que sí los tienen. Esto hace intuir que la percepción de dvisión estereotipada de la cultura china. Para profundizar en esta cuestión es necesario observar los principales estereotipos presentes en la sociedad acerca de la cultura china, una cuestión que es posible comprobar a partir del análisis de fotografías de prensa.

La primera foto que vamos a analizar es la que acompaña el artículo “El Máster de la Complutense en el que la mayoría de los alumnos son chinos”, y que fue publicado en las páginas de El País, el 28 de marzo de 2018.

En esta imagen aparecen unos alumnos chinos mirando el móvil o hablando entre ellos. Incluso se observan dos alumnos de pie:

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No hace o hace pocos esfuerzos


media es de 6,3 sobre 10 (siendo 1 no representa una dificultad y 10 representa una gran

También es elevada la percepción, esta vez de toda la población encuestada, de chinos no hacen lo suficiente por integrarse. Cuando se formula la

cuestión de si una de las posibles dificultades para la integración de los compañeros de clase de origen chino es que no interaccionan con el resto de la clase, la valoración

misma escala del 1 al 10 mencionada en el anterior párrafo) es de 5,9

¿Crees que tu compañero hace esfuerzos para integrarse?

Fuente: Elaboración propia. N=187

Esto podría llevarnos a la pregunta de si son los estereotipos una fuendiscriminación, en el sentido de que las cuestiones anteriores están relacionadas con características atribuidas a la población china. Por un lado, estereotipos acerca de la cultura de los mismos y, por otro lado, la idea de que tienen poco interés een la sociedad española. Para explorar esta posibilidad se comparan las valoraciones según se haya tenido contacto o no, con compañeros de clase chinos, partiendo de la base que el contacto cercano contribuye a romper con estereotipos (ALLPORT

Percepción de dificultades para la integración según se tengan o no compañeros de clase de origen chino (1 no representa una dificultad, 10 representa una gran dificultad)

Tiene compañeros de clase chinos

No tiene compañeros de clase

Dificultades culturales* 6,4 (n=186)

No interaccionan con el resto de la clase 5,9 (n=187)

: elaboración propia.* Prueba T de Student significativa a un 95% de confianza

Cómo se puede apreciar, existen diferencias significativas a la hora de percibir la cultura como una barrera de cara a integrarse, los estudiantes, que no tienen compañeros de clase chinos, la perciben como una dificultad mayor que los que sí los tienen. Esto hace intuir que la percepción de diferencias culturales pueda estar relacionada con una visión estereotipada de la cultura china. Para profundizar en esta cuestión es necesario observar los principales estereotipos presentes en la sociedad acerca de la cultura china,

osible comprobar a partir del análisis de fotografías de prensa.La primera foto que vamos a analizar es la que acompaña el artículo “El Máster

de la Complutense en el que la mayoría de los alumnos son chinos”, y que fue publicado el 28 de marzo de 2018.

En esta imagen aparecen unos alumnos chinos mirando el móvil o hablando entre ellos. Incluso se observan dos alumnos de pie: está claro que esta foto se ha

48%

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No hace o hace pocos esfuerzos

Hace algún esfuerzo Hace bastantes esfuerzos

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, v. 19, n. 56, Agosto de 2020 ISSN 1676-8965

media es de 6,3 sobre 10 (siendo 1 no representa una dificultad y 10 representa una gran

También es elevada la percepción, esta vez de toda la población encuestada, de chinos no hacen lo suficiente por integrarse. Cuando se formula la

cuestión de si una de las posibles dificultades para la integración de los compañeros de clase de origen chino es que no interaccionan con el resto de la clase, la valoración

misma escala del 1 al 10 mencionada en el anterior párrafo) es de 5,9

Esto podría llevarnos a la pregunta de si son los estereotipos una fuente de discriminación, en el sentido de que las cuestiones anteriores están relacionadas con

Por un lado, estereotipos acerca de la cultura de los mismos y, por otro lado, la idea de que tienen poco interés en integrarse en la sociedad española. Para explorar esta posibilidad se comparan las valoraciones según se haya tenido contacto o no, con compañeros de clase chinos, partiendo de la base que el contacto cercano contribuye a romper con estereotipos (ALLPORT, 1954).

Percepción de dificultades para la integración según se tengan o no compañeros de clase de origen chino

No tiene compañeros de clase chinos

7,2 (n=160)

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: elaboración propia.* Prueba T de Student significativa a un 95% de confianza

ncias significativas a la hora de percibir la cultura como una barrera de cara a integrarse, los estudiantes, que no tienen compañeros de clase chinos, la perciben como una dificultad mayor que los que sí los tienen. Esto

iferencias culturales pueda estar relacionada con una visión estereotipada de la cultura china. Para profundizar en esta cuestión es necesario observar los principales estereotipos presentes en la sociedad acerca de la cultura china,

osible comprobar a partir del análisis de fotografías de prensa. La primera foto que vamos a analizar es la que acompaña el artículo “El Máster

de la Complutense en el que la mayoría de los alumnos son chinos”, y que fue publicado

En esta imagen aparecen unos alumnos chinos mirando el móvil o hablando está claro que esta foto se ha

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tomado durante un descanso, sin embargo, el periódico la utiliza para dar la sensación de falta de seriedad de los cursos en los que estudian una mayoría alumnos de origen chino. Y es que el escenario aquí representado no se relaciona con los valores más propios del estudio: concentración, esfuerzo, disciplina, ahínco, etc. Por el contrario, se quiere transmitir la idea de que, en el aula, cuando se concentran muchos alumnos chinos, prevalecen otros valores, más superficiales, de desconcentración o de indisciplina. Además, se olvida el hecho de que los alumnos asiáticos, por lo general, suelen tener buenos rendimientos académicos y que el esfuerzo y el respeto forman parte de su cultura. Como ejemplo de ello, el gaokao, o el equivalente al examen del PAU, es decisivo y está limitado por numerus clausus, lo que quiere decir que, quienes acceden, han pasado unas duras pruebas de selección (OECD, 2016, p. 12), si bien, una vez dentro, la graduación no es difícil (DUANHONG, 2019; CAI, YAN, 2017).

Foto 1 - “El Máster de la Complutense en el que la mayoría de los alumnos son chinos”

Fuente: El País, 28 de marzo de 2018

Por tanto, se utiliza una imagen que corrobora el sensacionalismo de la noticia. A través de unos sencillos elementos visuales, se transmiten prejuicios, estereotipos y la sensación de falta de seriedad: ¿qué hacen estos estudiantes chinos mirando el móvil, de pie, charlando entre ellos? ¿dónde ha acabado la seriedad que se exige en la Universidad? La fotografía quiere sugerir estas preguntas a los espectadores de la misma. Sin embargo, uno de los profesores del máster entrevistado en el artículo afirma exactamente lo contrario del estereotipo que quiere alimentar el título del artículo y la fotografía que lo acompaña: el alumno chino, por lo general, se esfuerza y es muy disciplinado, aunque, en efecto, participa bastante poco en los debates, pero no por falta de interés, sino por razones culturales. Podríamos hacer referencia, desde este punto de vista, al concepto de habitus de Pierre Bourdieu: la adquisición e incorporación de este habitus por parte de los jóvenes chinos, desde la socialización primaria, podría parecer que el silencio en clase, algo tan poco habitual entre los alumnos españoles, y el respeto hacia la autoridad sean naturales y propios de la etnia, cuando en realidad “son simplemente productos de la educación” (FERNÁNDEZ VILLANUEVA, 2018, p. 228). Si en otras culturas, como la norteamericana, e incluso la española, el hecho de ser tímidos y reservados son percibidos como desventajas sociales, sin embargo, en el caso de las culturas asiáticas, pasa exactamente lo contrario: “en China… los niños tímidos y reservados son percibidos como socialmente maduros por sus maestros” (SHAFFER, 2000, p. 403). A la hora de estudiar colectivos y grupos étnicos distintos, según Sousa Santos, no siempre se tienen suficientemente en cuenta las diferencias culturales. Incluso la forma de mirar al conocimiento, entre los asiáticos, suele ser “mucho más

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global, más holístico…” y nunca es “tan dicotómico”, como suele ocurrir en Occidente (TAMAYO, 2011, p. 22).

En este sentido, conviene recordar que la expresión de las emociones no tiene una explicación biológica, sino que está en gran medida determinada por las normas sociales de referencia (BERICAT ALASTUEY, 2000, p. 151). Así, las normas emocionales chinas limitan la expresión demasiado directa y explícita de las mismas emociones (BERICAT ALASTUEY, 2000, p. 160). Cierto, en culturas menos expresivas, como en el caso de la cultura china, las emociones están presentes, pero no se manifiestan exteriormente, algo que en la fotografía analizada no se percibe en absoluto.

Hemos analizado también los comentarios y las opiniones de los usuarios del foro de El País y hemos averiguado que no faltan comentarios que retoman los estereotipos y que, en algunos casos, llegan a ser comentarios racistas: “nos hunden el país”. Estos comentarios se mezclan con otros más positivos, que ponen en evidencia los aspectos beneficiosos procedentes de la presencia de jóvenes chinos en España: “Es la globalización, nada más que esto”, “En este foro se masca mucho miedo a China”, etc. Por consiguiente, por un lado, tenemos prejuicios y estereotipos y, por otro lado, un miedo escondido, no declarado y aun así claramente presente, hacia el gigante asiático que se ha despertado. La presencia de este tipo de preocupaciones ha sido detectada también en otras investigaciones sobre el mismo objeto de estudio: la existencia de una inquietud generalizada por “el poder económico y militar chino y su realce estratégico” (FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ; FERNÁNDEZ-ALAMEDA; TARDIVO, 2019, p. 117).Como decíamos, en algunos casos, no muchos, en realidad prevalece la percepción de aspectos positivos: “Si estudiantes chinos se vienen a España será porque las universidades españolas no son tan malas como dicen los medios”.

Otro artículo que hemos tomado en consideración es el que se publicó en El País el 9 de noviembre de 2015 y que se titulaba “La subida de tasas amenaza a los universitarios de fuera de la UE”. Concretamente, se habla de la subida de las tasas para los estudiantes no europeos. Por consiguiente, la fotografía utilizada para acompañar esta noticia es totalmente distinta a la anterior.

Foto 2 - “La subida de tasas amenaza a los universitarios de fuera de la UE”

Fuente: El País, 9 de noviembre de 2015

Los protagonistas, los que ocupan el primer plano, son unos pocos estudiantes chinos, que miran a cámara y protagonizan el escenario. Aquí, no se quiere dar la sensación de falta de seriedad, de vaguería, sino todo lo contrario. De hecho, son los estudiantes españoles, en segundo plano, los que hablan y charlan entre ellos, probablemente de asuntos extra universitarios. En esta noticia se informa de la subida de la matrícula que afectará a los estudiantes no europeos y, por eso, el periodista parece solidarizarse con los estudiantes chinos afectados por esta decisión y, de hecho, en el

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artículo se entrevista a alumnos chinos que se declaran estafados y que han manifestado abiertamente su contrariedad, presentando una queja por escrito por la subida de la matricula (BENGOA, 2015). Sin embargo, otro elemento, más relacionado con los estereotipos, que emerge del análisis de la fotografía, es la presunta frialdad de los chinos. No hay ni sonrisas ni expresiones faciales, ni sentimientos, ni emociones: los chicos chinos fotografiados y que aparecen en primer plano en la fotografía miran a la cámara con una frialdad y neutralidad aséptica en apariencia imperturbable e impenetrable.

En el artículo “Somos iguales”, que se publicó en El País del 10 de noviembre de 2016, la protagonista es una estudiante china que escribe una carta al periódico, que es publicada integralmente, en la que se queja porque no puede realizar los exámenes de traducción del Ministerio de Exteriores, por su nacionalidad. La fotografía que acompaña el artículo representa a una chica con rasgos orientales, de espaldas, sin rostro. Se trata de una fotografía que “sugiere sensaciones y emociones” (ECHAVARREN, 2009, p. 11), y que resulta muy empática con la protagonista, a la cual no se reconoce el derecho a examinarse solo por razón de su procedencia: una mujer joven que ve pasar un tren delante de sí y que no puede cogerlo por las absurdidades de la burocracia.

Foto 3 - “Somos iguales”

Fuente: El País, 10 de noviembre de 2016. Dice Lingsu (2016): “Por no tener la ciudadanía europea

no puedo asistir a un examen de traducción”.

En otro artículo, del 30 de marzo de 2014, titulado “La carrera de Pekín a Madrid”, el tema tratado es la subida del número de estudiantes chinos en Madrid, sobre todo en la Universidad Complutense. Resulta curioso que este artículo sea acompañado con la misma fotografía que salía en el publicado en El País, en el mes de noviembre de 2015, y que trataba el tema de la subida de las tasas universitarias. En la foto, aparecen unos pocos estudiantes chinos, con actitud seria, mirando a cámara. En efecto, el artículo no retoma prejuicios sobre los estudiantes que no entienden ni pizca de castellano, sino que se centra en el esfuerzo que conlleva estudiar en una universidad española para estudiantes procedentes de una cultura tan distinta como la china. Sin embargo, al presentar a los chinos, por un lado, y a los españoles, por el otro, esta foto retoma la idea de los chinos “encerrados… en sus circuitos étnicos autorreferenciales” (BERTI; VALZANIA, 2014, p. 338).

Otro prejuicio que se percibe en los artículos que hemos tomado en consideración es que “los chinos son todos iguales”, que la cultura china es un bloque monolítico igual en todas partes, a pesar de que sabemos que esto no es y que los inmigrantes chinos se van adaptando a los distintos contextos de llegada, como demuestra el caso italiano de Prato, con la industria textil local que está en manos chinas desde hace unas décadas (VERDÚ, 2018) y gracias a la cual sobreviven los italianos

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como rentistas. En este sentido, uno de ellos dice que “Se pasan la vida criticando a los chinos, pero sin ellos ahora estarían arruinados”. Continuando con España, en los comentarios del foro aparece otra vez el miedo hacia el gigante dormido que se está despertando: “China va a ser un gran peligro para el resto de países”, “Tímidos y fríos, llámalo como quieras, pero son incapaces de decir lo que sienten…”.

Foto 4 - La crisis del rublo vacía los colegios extranjeros de alumnos rusos

Fuente: El Mundo, 3 de febrero de 2015

Las dos fotografías que hemos seleccionado de El Mundo son las que más relacionadas estaban con nuestro objeto de estudio, entre todas las que hemos consultado. La primera hace referencia a los colegios privados, británicos, que esperan atraer a alumnos chinos, después de haber perdido un porcentaje considerable de jóvenes estudiantes rusos, que han vuelto a su país por la crisis del rublo o las sanciones por la Crisis de Crimea. Se trata de algo que se ha producido sobre todo en la Comunidad Valenciana. Aunque el artículo hable de todo tipo de alumnado, en la fotografía que lo acompaña aparece una niña de primeros años de primaria, con un uniforme de un colegio británico privado, esforzándose por aprender algún contenido, a través de una Tablet, en compañía de otra niña, probablemente española. La idea que se quiere transmitir es la seriedad y la modernidad de los colegios privados, que están a la última, en cuanto a tecnologías se refiere. Y lo mismo vale para los niños chinos: en lugar de retomar prejuicios negativos, como en algunas de las fotografías anteriores, aquí se retoma un doble estereotipo, que podríamos definir positivo, que asocia a los niños asiáticos con las tecnologías y con elevado poder adquisitivo.

En la segunda foto publicada en El Mundo, que hemos decidido analizar en nuestro artículo, teniendo en cuenta nuestros objetivos, cabe destacar que se quiere transmitir esfuerzo, seriedad en el trabajo, y, a la vez, creatividad, felicidad, jovialidad y ganas de aprender. Algo que supera los prejuicios y estereotipos clásicos, que solemos relacionar con los estudiantes y, más en general, con la población china, que se suele percibir, en las mejores de las hipótesis, como obediente, silenciosa y sumisa. En efecto, la fotografía acompaña un artículo en el que se habla del aumento constante de alumnos extranjeros, sobre todo asiáticos, que se ha registrado en los últimos años en España. ¿Qué es lo que les atrae de España? El buen clima, los precios accesibles, la relativa facilidad de acceso (SANMARTÍN, 2018).

A continuación, vamos a presentar los extractos más significativos de los seis grupos de discusión que hemos llevado a cabo durante el proceso de recogida de datos, y que complementan lo afirmado en relación con las fotografías.

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Foto 5 - España, el país de la OCDE con mayor aumento de estudiantes internacionales al quitar la selectividad a los extranjeros

Fuente: El Mundo, 20 de junio de 2018

Uno de los aspectos más importantes a destacar es la gran barrera que representa el idioma a la hora de establecer relaciones sociales con los españoles:

“En clase, somos muchos chinos, comunicamos más con chinos, siempre en chino” (GD1, estudiantes chinos de posgrado, grupo mixto hombres-mujeres, 22-24 años). “La mayoría de los alumnos son chinos, y nos relacionamos entre nosotros, con los españoles es muy difícil: el problema más grande es el idioma” (GD3, estudiantes chinos de posgrado, grupo mixto hombres-mujeres, 20-24 años). “Los chinos hablamos más despacio que los españoles” (GD5, estudiantes chinos de posgrado, grupo mixto hombres-mujeres, 20-24 años).

Sobre las relaciones fuera del aula, se detecta, simultáneamente, la existencia de aspectos positivos y negativos:

“La mayoría de la gente española es amable, pero la burocracia es un desastre, tengo 8 meses en trámite el NIE, y todavía no sé cuándo me lo van a dar” (GD2, estudiantes chinos de posgrado, grupo mixto, 23-24 años). “Me han tratado muy mal en la oficina de extranjería. Los funcionarios de oficina de extranjería son muy perezosos” (GD4, estudiantes chinos de posgrado, grupo mixto hombres-mujeres, 21-23 años).

Sin embargo, no suele ocurrir lo mismo en las tiendas, en los bares, y en los lugares comerciales:

“En el Corte Inglés, en el Mercadona, nos tratan muy bien” (GD2, estudiantes chinos de posgrado, grupo mixto, 23-24 años). “Los contactos con españoles los tenemos sobre todo en los supermercados y en las tiendas” (GD3, estudiantes chinos de posgrado, grupo mixto hombres-mujeres, 20-24 años).

Aunque si se detectan algunos casos puntuales de discriminación en la calle: “En la calle, me han dicho a veces… Chinito! Pero no muchos, gente borracha,

gente joven” (GD5, estudiantes chinos de posgrado, grupo mixto hombres-mujeres, 20-24 años).

Por otro lado, queda patente que existe un gran aislamiento en el sentido de que los participantes de los grupos relatan que la mayoría de sus relaciones sociales se dan con otros ciudadanos de origen chino:

“No tengo muchas amigas de Madrid solo mis compañeras de clase” “Aquí en Madrid, sólo voy a Plaza del Sol, comemos en los restaurantes chinos, un poco aburrido” “En Madrid sólo estudio, estoy en casa…” (GD5, estudiantes chinos de posgrado, grupo mixto hombres-mujeres, 20-24 años).

El grupo de discusión con estudiantes españoles que estudian en posgrado compartiendo aula con estudiantes chinos confirma las dificultades a la hora de entablar relaciones con chinos, sobre todo por problemas culturales y de idiomas:

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“Hablan muy poco, de hecho, hicimos un grupo de discusión con ellos, como práctica de una asignatura, y casi no hablaron, parecía un interrogatorio más que un grupo de discusión” (GD6, alumnos españoles, grupo mixto, 23-24 años).

Conclusiones

Los resultados de nuestra investigación triangular confirman los de estudios anteriores sobre la población china residente en España. En España, se suelen producir sentimientos contradictorios hacia el colectivo chino: por un lado, miedo y preocupación por su probable liderazgo mundial futuro. Por otro lado, a nivel más microsociológico, se señalan los problemas de integración determinados en gran medida por las diferencias culturales y lingüísticas, que, en efecto, parecen dificultar las relaciones entre los jóvenes chinos residentes en Madrid y los españoles, hasta el punto de que la mayoría de éstas se conforman como relaciones instrumentales y, muy raramente, se convierten en relaciones de amistad duradera.

Aunque somos conscientes de los límites de nuestro estudio, y que nuestras interpretaciones de los significados de las fotografías, lejos de representar la verdad, se han desarrollado a partir de nuestro punto de vista. Algo inevitable, porque “el acercamiento a la fotografía es siempre personal” (ECHAVARREN, 2009, p. 10), y tampoco hemos tenido la posibilidad de hablar con los autores de las mismas. Por consiguiente, sería igual de legítima otro análisis distinto, que remandamos a futuras investigaciones. De todas formas, podemos extraer algunas conclusiones del análisis realizado.

Podemos decir que el análisis de las fotografías publicadas en prensa, entre las que hemos utilizado para llevar a cabo el presente trabajo, por lo menos desde un punto de vista sociológico, no ha hecho nada más que confirmar la existencia de estereotipos y prejuicios y de sentimientos dobles y contradictorios hacia los jóvenes chinos que residen en Madrid por motivos de estudio. Aunque cabe mencionar que, por lo menos en los casos analizados, El País parece retomar más los prejuicios negativos que acompañan a los estudiantes y a la población china que El Mundo. Por consiguiente, la posición ideológica de los dos periódicos no sólo no parece influir, por lo menos desde este punto de vista, sino todo lo contrario, se invierte lo que cabría esperar. En este caso, El País, el periódico de mayor tirada en España, parece retomar y alimentar en la opinión pública este sentimiento doble y contradictorio: por un lado, se generan estereotipos, por el otro, se fomentan la admiración y, a la vez, la preocupación por el gigante asiático que se ha despertado y que amenaza conquistar el mundo.

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El pasaje de España a la democracia en 42 planos: la secuencia de apertura de la serie ‘La Transición’

A transição espanhola à democracia em 42 planos: a sequência de abertura da série ‘La Transición’

The Spanish transition to democracy in 42 shots: the opening sequence of the series ‘The Transition’

Pablo Francescutti

Resumo: A representação audiovisual da história e da realidade social é um objeto da maior importância para a sociologia visual. Daqui deriva o valor de La Transición, a série documental produzida pela Televisão Espanhola nos anos noventa: um relato da passagem da ditadura franquista à democracia que se tornou a narrativa audiovisual dominante daquele período. Neste artigo utilizamos uma abordagem específica das interpretações sugeridas pela sequência de abertura. Partindo da premissa de que este paratexto contém o enquadre interpretativo da totalidade da série, nosso estudo dos 42 planos da sequência escolhida propõe uma nova compreensão do quadro histórico apresentado pelo documentário. Ao mesmo tempo, procura incorporar um método pouco conhecido aos recursos da sociologia visual, e esclarecer o modo televisivo de recriar o passado. Palavras-chave: transição espanhola, televisão, história, documentário, sequência de abertura

Resumen: La representación de la historia y la realidad social a través de medios audiovisuales es un objeto de la mayor relevancia para la Sociología Visual. De ahí el interés de la serie documental La Transición, producida por Televisión Española en los años '90: el relato del pasaje de la dictadura franquista a la democracia que se ha convertido en la narrativa audiovisual dominante sobre dicho período histórico. En este artículo, se presenta una aproximación a los significados que los realizadores quisieron dar a su obra, a través del análisis de su secuencia de apertura. Partiendo de la premisa de que este tipo de paratexto contiene el encuadre interpretativo de la totalidad de una obra audiovisual, nuestro estudio de los 42 planos de la secuencia aporta un abordaje novedoso al fresco histórico ofrecido por la serie, a la vez que pretende incorporar un método poco conocido al instrumental de la Sociología Visual e iluminar el modo televisivo de recrear el pasado. Palabras clave: transición española, televisión, historia, documental, secuencia de apertura

Abstract: The audiovisual representation of history and social reality is of utmost importance for visual sociology. Here in lays the particular value of La Transición, the documentary series produced by Televisión Española in the Nineties. Its relevance is enhanced by the fact that it has become the hegemonic audiovisual narrative about the transition from the Franco dictatorship to democracy. In this article we implement a specific approach to the interpretations suggested by the series’ opening sequence. Built on the premise that this fragment encapsulates the meaning of the whole series, our study of that sequence proposes a new understanding of the historical fresco depicted by the documentary. Furthermore, we aim to prove our analytic strategy’s utility for visual sociology while throwing light on the modus operandi employed by television in recreating the past. Keywords: Spanish transition, television, history, documentary, opening sequence

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Introducción

La Transición, la célebre serie documental de Televisión Española (TVE), repasa la evolución política de España desde el asesinato del almirante Carrero Blanco, en diciembre de 1973, hasta las elecciones democráticas de junio de 1977. Emitida en 1995, en 13 entregas de casi una hora de duración, aglutinó una audiencia de dos millones de espectadores, sin contar al público de sus reposiciones televisivas en 1996 y 2007, ni al de las versiones en videocassette y DVD distribuidas por el diario El País y la revista Tiempo, respectivamente(GANGA Y GANGA, 2008, p. 67).

Lo que puede considerarse el empeño más ambicioso del medio televisivo español por historiar el paso del franquismo a la democracia vino a atender una demanda social por recuperar y revivir ese proceso político, con tal éxito que la serie se convirtió en la narrativa audiovisual dominante sobre dicho período histórico. Años más tarde, su estatuto cuasi-canónico le convirtió en blanco de las críticas de quienes impugnan la Transición y sus “grandes relatos”. Tales circunstancias acrecientan el interés de la serie para el estudio del funcionamiento mediático de la memoria colectiva.

Habida cuenta que sus 13 capítulos han sido estudiados sobradamente, nos centraremos en la secuencia de apertura: el fragmento de un minuto de duración que se repite al inicio de cada episodio, un resumen visual de la serie que había sido pasado por alto por sus anteriores analistas. Partimos de la premisa de que dicho paratexto entrega las claves con las que los autores quisieron que su documental fuera entendido por el público. Por ende, cabe esperar que, en él, sean mucho más visibles los encuadres interpretativos aplicados a las casi 13 horas de duración de la serie. Mediante un abordaje metodológico frecuente en el análisis fílmico, aunque poco habitual en Sociología Visual, procuraremos captar dichas claves y dilucidar qué nos dicen respecto del conjunto de la obra y del modus operandi de la televisión en sus recreaciones del pasado histórico.

Marco teórico

La Transición: características generales

Producida por TVE y realizada por Elías Andrés y la periodista Victoria Prego, La Transición se gestó, realizó y emitió en el marco de la gestión de la cadena pública por el gobierno socialista de Felipe González (HERNÁNDEZ CORCHETE, 2013). Documental de montaje, se compone de grabaciones de los años 60 y ‘70, de fragmentos de filmes de ficción, de programas televisivos y spots publicitarios de la época y de entrevistas a protagonistas y testigos de los hechos hechas por los propios realizadores. Los archivos de los que se nutre, y de cuya aura de autenticidad y objetividad se envuelve, son mayormente de los programas informativos de TVE y del NO-DO —el noticiero cinematográfico del Estado franquista — y, en menor medida, de las televisiones extranjeras con corresponsales en España y de los documentalistas antifranquistas (PREGO, 1996, p. 4).

La serie avala sus pretensiones objetivistas con la reputación de Televisión Española, una institución socialmente legitimada para generar discursos verídicos. Una legitimidad basada en la trayectoria de la cadena pública en la producción de documentales históricos (HERNÁNDEZ CORCHETE, 2008) y en el respeto que gozaban sus informativos como notarios de la realidad, favorecido por el monopolio de la información audiovisual que detentó hasta 1990. Pese a su historial de aparato de propaganda durante el franquismo y la Transición, el “contrato de lectura” de TVE con las audiencias se mantenía incólumne al momento de realización de la serie, siendo considerada un enunciador investido con una gran autoridad cognitiva, la de la voz de la historia y de la actualidad,

Animada por el impacto de La Transición, TVE proseguiría repasando el pasado reciente con reportajes (25 años de libertad, 2001; 1977, un año para la democracia, 2002; ...) y ficciones (Cuéntame cómo pasó, 2001; Amar en tiempos revueltos, 2005; ...). No tardó en ser emulada por las cadenas autonómicas (Dies de transició, TV3, 2004; Las claves del

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23-F, Telemadrid, 2013) y las privadas (Los silencios del 23- F”, Antena 3, 1997; El día que me mataron, Tele5, 2006) (RUEDA LAFFOND; CORONADO RUIZ, 2009). Debe consignarse que ninguna de las producciones documentales posteriores igualó el éxito de audiencia y de crítica de La Transición, lo que acrecienta su valor de cara al estudio de la “historiografía” elaborada por este “súper narrador” social, la televisión.

La Transición y sus intérpretes

Nuestro análisis no se ocupará de la Transición histórica, sino de la manera en que esta ha sido contada en la serie a analizar. Por eso, estimamos de la mayor importancia conocer la intentio auctoris, esto es, la intención que tuvieron sus autores al contar lo ocurrido aquellos años. A este respecto, sabemos de boca de la misma Prego (1996, p. 6) que, con su trabajo, quisieron transmitir la idea de que “la historia de la Transición es una buena historia. No es la historia de un error, ni es la historia de un fracaso, ni es la historia de una traición ni de una trampa. Digo esto porque ahora se ha puesto de moda decir que la Transición es una equivocación monumental y que todo lo que nos pasa es porque cerramos mal la Transición. De eso nada... la Transición se hizo muy bien”. Y, en declaraciones a la cadena SER, hizo todavía más explícito su mensaje: “esto es lo que fuimos (una dictadura militar) y a esto es a lo que podemos volver si no somos inteligentes”.

Entre quienes juzgaron positivamente su realización destacan dos historiadores: Fuentes Aragonés (2006, p. 21), quien vio en “la excelente serie documental La Transición” el resultado de “un esfuerzo institucional y mediático, más bien modesto y siempre discontinuo, por recuperar la memoria y los valores de la transición”; y Santos Juliá (1995), que se manifestó impresionado por las “intensas imágenes de nuestro pasado recogidas en la excelente serie de Victoria Prego”.

En el extremo opuesto, se ubican quienes tachan a la serie de relato sesgado en favor de las élites que controlaron el pasaje a la democracia. Ganga y Ganga (2008, p. 66) denuncia su “concepción histórica e historiográfica “evenemencial”9 y positivista” y su visión del pasado como “una serie de acontecimientos puntuales y una sucesión de acciones de individuos heroicos, miembros de las altas esferas del poder y de las élites”, desde una visión centralista de España y del “postulado ideológico del consenso que unió a las élites del franquismo y la oposición” (GANGA Y GANGA, 2008, p. 71).

En tesitura similar, Alegre (2000, p. 171) la compara con “un concierto musical con un compositor, el rey Juan Carlos, que habría ido escribiendo la partitura durante el tiempo que estuvo a la sombra del poder del general Franco; un director de orquesta, Adolfo Suárez, y una orquesta sinfónica, la clase política, un primer violín — Santiago Carrillo — y una primera flauta — Felipe González —. Un concierto con un público expectante y entregado de antemano, aunque entre él hubiera algún elemento altisonante, los ultras violentos que no sabrían apreciar la obra y molestaran un poco la audición”. Y el sociólogo e historiador Alfonso Ortí (1995, p. 85) la califica de “apología televisiva de la Transición” y “hagiografía de Juan Carlos”, el “príncipe liberador” que, “con la ayuda de su fiel escudero Suárez”, se dispone “a rescatar y despertar a la sociedad civil (bella durmiente) para conducirla a la abierta luz de la democracia... Acechados por los extremismos de uno y otro lado (franquistas recalcitrantes y antifranquistas viscerales), ambos jóvenes recorren el único camino posible —la reinstauración monárquico-parlamentaria… La reconciliación nacional concluye con la identificación con los símbolos del agresor” (ORTÍ, 1995, p. 86). Lo que se ha escenificado es “la transición intransitiva, un poder que se sucede a sí mismo” (ORTÍ, 1995, p. 84).

9Este galicismo procedente del vocablo événementiel se aplica a los relatos de la historia limitados únicamente a los acontecimientos y, en especial, a los protagonizados por los “grandes” (reyes, generales, presidentes, caudillos…). A esa clase de descripción histórica se la ha tildado de superficial, aduciendo que se olvida de los procesos, las causalidades inmanentes y la “larga duración”.

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En resumen: los autores de La Transición explican que quisieron ofrecer una visión positiva de la salida de la dictadura militar franquista y el establecimiento de la democracia. Por su parte, sus críticos ven en la serie una narrativa maestra de la Transición al servicio de las élites que la gestionaron, con el ánimo de hacer ver al espectador el carácter modélico de un cambio de régimen cumplido sin conflictos y sin sangre, determinada en gran medida por el aparato estatal que lo produjo (TVE) y por su dependencia de los archivos oficiales. Les acusan, en suma, de escenificar una historia de progreso continuo, dirigida y protagonizado por el poder — en especial por el rey Juan Carlos I, presentado como el principal impulsor de la democracia —, en donde los pactos “en las alturas” dominan el escenario y los sectores populares tienen una participación poco decisiva.

La secuencia de apertura como paratexto

La secuencia a estudiar es un resultado de la evolución de los títulos de crédito. Lo que inicialmente se limitaba al nombre del filme, el logotipo de la productora y los nombres de los miembros del equipo de producción en cuerpos de texto sobre un fondo negro, con el correr de las películas ganó en sofisticación tipográfica y dinamismo, dando lugar a elaborados y seductores micro-relatos que sintetizan o complementan el sentido de la obra. En ocasiones, esos fragmentos narrativos autónomos dispuestos al inicio de la película tienen sobreimpresos los créditos de producción; en otros casos, estos últimos figuran al final de la pieza (closing credits, en la jerga de la industria).

Betancourt (2017) clasifica a la secuencia de apertura entre los paratextos, vale decir, entre los discursos auxiliares como índices, prólogo o epílogos que aportan información adicional sobre una obra y el sentido en el que debe ser entendida. Stanitzek (2009, p. 44) la define como una forma cinematográfica “auto-reflexiva, como una lectura del filme mismo en la cual la secuencia está integrada”. Para Pötzsch (2012), cumple una función de encuadre genérico al comunicar al espectador que verá un documental, una película de espías o un drama histórico10, además de enfatizar aspectos de la trama, de presentar un personaje o de restablecerlo (de tratarse de una secuela) y de influir en sus expectativas, asentando el tono y destilando la atmósfera conveniente.

Imagen 1 - secuencia de apertura de Mad Men

La secuencia puede anticipar imágenes que se verán en la realización y que aclaran

las circunstancias de tiempo y lugar del argumento, o subrayan los motivos visuales a través de códigos cromáticos o diseños abstractos, o incluyen imágenes de obras anteriores que refresquen la memoria visual del espectador. Suele contar con una banda sonora dirigida a

10 El rol de la tipografía en la adscripción genérica fue señalado por Ozden (2012): en Hollywood, la fuente Goudy Old Style, por su parecido con los tipos romanos, se ha utilizado en los títulos de películas ambientadas en la Antigüedad; la Playbill, en los westerns; y la My Underwood, por su similitud con los tipos de las máquinas de escribir, en los filmes que invocan la veracidad del periodismo de investigación.

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posicionar emocionalmente al espectador (las piezas de ritmo rápido que transmiten sentimientos eufóricos típicas de las comedias), o con una identificación acústica de su género (los sonidos chirriantes del theremin en el cine de terror) o de la saga (el leitmotiv jazzístico al comienzo de las películas de James Bond).

De su valor para el análisis, da muestras el estudio de Racciopi; Tremonte (2014) sobre las aperturas de las últimas películas de James Bond, en las cuales las siluetas femeninas han desaparecido, mientras se mantienen los combates del espía con múltiples enemigos, datos indicativos de una deriva hacia tramas violentas con menos erotismo. En su lectura de la serie Homeland, Gungor (2015) indica cómo la inserción de declaraciones de Ronald Reagan y otros presidentes estadounidenses sobre la “guerra al terror”, junto con el deambular de la protagonista por una laberíntica ciudad árabe, establecen la oposición Nosotros (EE UU) vs. Ellos (Medio Oriente) sobre la que pivotará la trama. Y, en la animación que introduce la serie Mad Men (el ejecutivo cayendo al vacío desde su despacho que, en vez de estrellarse, acaba en una butaca fumando relajadamente), McNigh (2015) discierne una nostálgica evocación del mundo publicitario de los años 50, de la fragilidad de los roles masculinos y de la resiliencia del protagonista.

Aquí nos interesa la contribución de las secuencias de apertura al estatuto verídictorio11 de un filme. Nos interesa en especial su “retórica objetiva” que, desde un lugar privilegiado de la enunciación de hechos históricos presuntamente inequívocos, se caracteriza por su “desapegada objetividad e imparcialidad, sus líneas de texto claras y realistas sobre una pantalla negra, la voz alejada de los dichos de testigos y comentaristas, y el recurso a archivos de noticieros, documentos históricos, o localizaciones originales” (PÖTZSCH, 2012, p. 162). Al posicionar al espectador frente a un discurso fílmico dominante sobre la verdad fáctica, dicha retórica “facilita el surgimiento de una narrativa histórica maestra a la vez que margina otras versiones alternativas” (PÖTZSCH, 2012, p. 169).

Función de encuadre, valor de reclamo, índice de adscripción genérica, disparador de narrativas históricas: tales son las características de este tipo de paratexto referenciadas en la bibliografía que aplicaremos en el abordaje de la secuencia de apertura de La Transición.

Objetivos

Partiendo de que el presente trabajo se circunscribe al análisis de diferentes discursos y no pretende en modo alguno comparar la secuencia elegida con la realidad histórica aludida, nos hemos fijado como objetivo el examen del segmento inicial de La Transición con miras a determinar si sugiere un esquema narrativo susceptible de entregar las claves de lectura de la serie en su totalidad (en pos de esa meta, nos resultará de gran utilidad el cotejo de dicho esquema con la intentioauctoris y con las interpretaciones críticas del conjunto de la obra mentadas en el epígrafe 2.2).

Previsiblemente, el cumplimiento de ese objetivo específico nos ayudará a alcanzar dos metas de un alcance más general: 1ª) demostrar la utilidad de esta propuesta analítica para el instrumental de la Sociología Visual; y 2ª) acrecentar el conocimiento del discurso histórico de los mass media.

11 De acuerdo con la semiótica, la veridicción, el decir verdad, es una propiedad reivindicada por algunos discursos que son verdaderos para un sujeto de acuerdo con su visión del mundo. Entre los géneros veredictorios figuran la historiografía, el periodismo, el cine documental o la literatura non ficción; entre los no veredictorios, la novela, la lírica, el cine de ficción, la opinión periodística… Al análisis, la veridicción le interesa porque predetermina el contrato de lectura que una obra concreta establece con su destinatario (el contrato de un informativo será diferente al de una comedia de situación). Consecuentemente, el estatuto veridictorio de un documental como La Transición determinará su espectador modelo, el contrato propuesto, las imágenes elegidas y el uso que se haga de ellas, etc.

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Metodología

Nuestra estrategia analítica se enfrenta a dificultades específicas, toda vez que la secuencia elegida carece de una voz over que indique qué muestran sus imágenes y cómo interpretarlas, fiándolo todo a la capacidad del espectador para identificar el material audiovisual y construir un mensaje con él.

Nuestros pasos metodológicos intentarán remedar el proceso interpretativo del espectador, cuyo primer paso ineludible consiste en la identificación de cada plano y de su banda sonora, esto es, su sentido denotado: qué es lo que se está mostrando y qué es lo que se está escuchando.

A medida que va identificando los sucesivos planos, el espectador trata de dilucidar qué relación mantienen entre sí, vale decir, si se trata de una sucesión inconexa de imágenes y sonidos, o de una conexión inteligible. Su entrenamiento como miembro de una cultura familiarizada con el uso del relato como vehículo expresivo de comunicación, y, más precisamente, como consumidor de documentales históricos, le predisponen a buscar la inteligibilidad que haga posible una narración.

En nuestro caso, una vez identificados los planos, bosquejaremos el itinerario narrativo sugerido, siguiendo las indicaciones del análisis estructural (BARTHES, 1974) y del esquema actancial de Algirdas Greimas (1971). Cumplido este paso, intentaremos deducir el espectador-modelo12 del relato obtenido, ya que este destinatario ideal puede aportarnos valiosa información acerca del contrato de lectura propuesto por la obra y, por ende, de las estrategias persuasivas en juego.

Dicho esquema narrativo será enriquecido con los resultados del análisis estrictamente visual de la secuencia (lo que se muestra y lo que se omite respecto de la totalidad de la serie, los simbolismos empleados, la naturaleza documental o ficcional de las imágenes escogidas...) y del análisis sonoro (uso de sonido diegético y extradiegético, música, voz over…); dimensiones indisociables de una creación audiovisual que, por comodidad analítica, trataremos por separado.

Análisis

Identificación de los planos de la secuencia:

La descripción de los 42 planos de la secuencia requirió el visionado de la serie completa, lo que nos permitió constatar que habían sido extraídos de distintos capítulos, exceptuando los prelativos a las elecciones de 1977 y los planos fijos finales, creados exprofeso para este paratexto. A continuación, incluimos el gráfico donde se describen los planos por su orden de aparición, explicando qué es lo que muestran las imágenes y los sonidos anexos:

Gráfico 1 - Descripción de 42 planos de secuencia por orden de aparición

Numero de

plano Imagen Sonido

1 Leyenda en tipografía de color blanco sobre un fondo negro: “Televisión Española presenta”.

Antes de dar paso al siguiente plano, se escucha el ruido de una explosión.

2 Plano en color de una explosión en medio de una calle flanqueada por edificios y coches aparcados: fotograma de la película de ficción del italiano Gillo Pontecorvo de 1979, Operación Ogro, la recreación del atentado de ETA a Carrero Blanco, el presidente de gobierno designado por Franco, en Madrid

La explosión se escucha con nitidez (pertenece al citado filme de Pontecorvo)

12 El espectador modelo es un tipo ideal derivado del Lector Modelo teorizado por Umberto Eco (1979). El semiólogo se refería, así, al destinatario de una obra prefigurado por su autor al que se le supone en posesión de los conocimientos indispensables (enciclopedia) para su entendimiento. Dicho lector o espectador pueden inferirse a partir de las estrategias textuales desplegadas en la obra que demandan su cooperación interpretativa.

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en diciembre de 1973

3 Plano contrapicado de la misma calle enfocado en un edificio, que deja ver el cielo de donde bajan sobreimpresas las cifras 1973 (otro fotograma de Operación Ogro)

El ruido de la explosión se va atenuando

4 Plano medio de Franco dialogando con Carrero Blanco en actitud íntima (se mantiene la cifra 1973 sobreimpresa)

El ruido de la explosión se va atenuando

5 Plano compuesto: desfile militar en el funeral de Estado de Carrero Blanco; primer plano de la cureña con el féretro del presidente asesinado (se mantiene la cifra 1973 sobreimpresa)

el ruido de la explosión se extingue y comienza la banda sonora

6 Plano del globo terráqueo girando en el espacio con la leyenda “Telediario”: cabecera del informativo de TVE (la cifra 1973 sobreimpresa)

Banda sonora

7 Plano medio del nuevo presidente del Gobierno, Carlos Arias Navarro, sentado solitario en el banco azul de las Cortes franquistas, en la presentación de su gobierno. (leyenda “Telediario” y la cifra “1973” sobreimpresas)

Banda sonora

8 Plano general de obreros saliendo de un establecimiento: referido al movimiento obrero e ilustra el avance del sindicalismo opositor.

Banda sonora

9 Plano general de puestos callejeros de alimentación y mujeres haciendo cola o examinando la mercadería (cifra 1974 sobreimpresa). Sacado del capítulo 4, referido al impacto de la crisis del petróleo en la sociedad española de principios de 1975.

Banda sonora

10 Plano medio de encapuchados cuerpo a tierra, disparando fusiles (sobreimpreso: 1974): entrenamiento de comandos etarras

Banda sonora

11 Una mujer llorando sobre un féretro de un militar asesinado por ETA, envuelto con la bandera española, rodeada de familiares y uniformados (sobreimpreso: 1974)

Banda sonora

12 La Pasionaria, líder comunista, hablando ante una multitud (mitin del Partido Comunista de España en Ginebra, junio de 1974)

Banda sonora

13 Plano general nocturno de contenedores incendiados: el incendio de la embajada española en Lisboa, en repulsa por las últimas condenas a muerte del franquismo (noviembre de 1975)

Banda sonora

14 plano de individuos volcando coches: el mismo incidente en Lisboa Banda sonora

15 Manifestantes marchando por la calle haciendo el saludo fascista Banda sonora. Gritos: ¡Franco, Franco!

16 Plano aéreo de la multitud reunida frente al Palacio de Oriente: último acto público de Franco del 1 octubre de 1975

Banda sonora Gritos: ¡Franco, Franco!

17 Plano medio de Franco saludando desde un balcón del Palacio de Oriente (sobreimpreso 1975): el mismo acto del plano anterior

Banda sonora. Gritos: ¡Franco, Franco!

18 Plano compuesto: a la izquierda, un soldado arriba de un tanque; a la derecha, una multitud con carteles mostrando el rostro del rey de Marruecos (sobreimpreso “1975”). Dos imágenes referidas a sendos acontecimientos internacionales de ese año: la profundización de la Revolución portuguesa y la Marcha Verde al Sáhara español.

Banda sonora

19 Plano compuesto: plano general de individuos desfilando con banderas españolas/plano medio del sacerdote impartiendo su bendición (sobreimpreso “1975”): funeral de Franco

Banda sonora

20 Plano general de la capilla ardiente de Franco (sobreimpreso “1975”) Banda sonora

21 Plano cenital del entierro de Franco en la basílica del Valle de los Caídos (Sobreimpreso “1975”), ocurrido el 23 de noviembre

Banda sonora

22 Plano general de una multitud exultante agitando banderas españolas y un cartel que dice “Viva el Rey”, correspondiente a la proclamación de Juan Carlos el 22 de noviembre de 1975

Banda sonora. Exclamaciones de la multitud

23 Plano general o medio de Juan Carlos y Sofía saludando a la salida de su coronación en la iglesia de Los Jerónimos, el 27 de noviembre.

Banda sonora. Exclamaciones de la multitud

24 Plano general de Juan Carlos y su primer gobierno, posando para la cámara en Banda sonora

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las escalinatas de la Zarzuela, diciembre de 1975.

25 Plano compuesto de dos o más imágenes de manifestaciones callejeras de mujeres con una pancarta que dice “Amnistía” (manifestaciones de la oposición reclamando la libertad de los presos políticos, realizadas a lo largo de 1976)

Banda sonora y gritos: “¡Amnistía, amnistía!”

26 Plano compuesto: a la izquierda, manifestación callejera entre nubes de gas lacrimógeno; a la derecha, una fila de policías antidisturbios

Banda sonora

27 Plano compuesto: a la izquierda, vista general de militantes carlistas corriendo; a la derecha, detalle de una cabeza ensangrentada (sobreimpreso “1976”): el ataque ultraderechista al acto carlista en Montejurra, en mayo de 1976

Banda sonora

28 Plano general del rey Juan Carlos en un estrado, aplaudido por dos personas a sus espaldas, contra una pared de la que cuelga la bandera de Estados Unidos (sobreimpreso “1976”). Discurso al Congreso pronunciado en Washington, en junio de 1976.

Banda sonora. Sonidos de aplausos.

29 Plano general de Adolfo Suárez, de pie en el banco azul de las Cortes, recibiendo el aplauso de los procuradores (sobreimpreso “1976”): nombramiento como presidente del Gobierno, julio 1976

Banda sonora. Sonidos de aplausos.

30 Plano general de una familia abrazándose en la puerta de la Cárcel de Carabanchel (sobreimpreso “1976”): amnistía parcial de 1976

Banda sonora

31 Rostro del líder comunista Santiago Carrillo sobreimpreso al plano general de una reunión donde se le ve junto con la Pasionaria (sobreimpreso “1976”)

Banda sonora

32 Rostro de Felipe González sobreimpreso a un plano general del congreso del PSOE

Banda sonora

33 Rostro de Manuel Fraga sobreimpreso a un plano general de la ejecutiva de Alianza Popular, el partido conservador.

Banda sonora

34 Gente consultando el censo electoral (sobreimpreso “1977”): vísperas de las elecciones generales de junio de 1977

Banda sonora

35 Gente consultando el censo electoral (sobreimpreso “1977”): vísperas de las elecciones generales de junio de 1977

Banda sonora

36 Gente consultando el censo electoral: vísperas de las elecciones generales de junio de 1977

Banda sonora

37 Plano general de hombres y mujeres sentadas en mesas y metiendo propaganda electoral en sobres (sobreimpreso “1977”)

Banda sonora

38 Plano general de mujeres votando en una urna: elecciones de junio de 1977 Banda sonora

39 Plano fijo del escudo de la España franquista sobre un fondo amarillo (un detalle de la bandera del régimen franquista)

Banda sonora

40 La imagen se desestabiliza y otra nueva va cobrando forma Banda sonora

41 La imagen se estabiliza: plano fijo del escudo de la España constitucional, aprobado en 1981, sobre una franja amarilla (un detalle de la bandera española actual)

Banda sonora

42 Leyenda en tipografía blanca sobre fondo negro: La Transición. Banda sonora

Análisis visual

De los 42 planos descritos, 38 reaparecerán en distintas entregas de la serie, confirmando que, como es común en fragmentos de esta clase, se anticipa al espectador imágenes que verá a continuación. Los tres planos fijos finales, en cambio, fueron creados para la secuencia a modo de conclusión.

La leyenda del primer plano, “Televisión Española presenta”, nos informa que veremos una producción de la principal cadena nacional (la única existente en el periodo relatado). Y la del plano final indica que la secuencia presentada es la introducción a la serie La Transición.

Los siguientes planos, al mostrar personajes desaparecidos hace años, definen al programa como un documental histórico. Su baja resolución, su grano y su inestabilidad,

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delata su naturaleza electrónica (televisiva). La cabecera del Telediario da a entender que proceden del principal programa informativo de TVE en la época de los hechos registrados (y también del presente del espectador). Quedan, así, identificados el género y la institución avalista de su “decir verdad”.

Las transiciones entre planos por sobreimpresión dan la impresión de una historia que se desenvuelve sin cortes bruscos ni interrupciones, un efecto quizás no intencionado, pero que refuerza la visión de la Transición como un período “pacífico”, un efecto acentuado por el regular “correr del tiempo” simbolizado en las cifras sobreimpresas que se deslizan de arriba hacia abajo.

Un párrafo aparte merecen los planos compuestos con dos imágenes distintas y con un tema común (“presión internacional”, en el 18; “protestas democráticas”, en el 25; “represión callejera”, en el 26; “violencia ultraderechista”, en el 27), posiblemente por razones de economía expresiva. Más evidente se presenta el sentido de las sobreimpresiones de los rostros de Carrillo, González y Fraga (planos 31, 32 y 33). Priorizar a los líderes por encima de las direcciones colegiadas de sus partidos se antoja coherente con una visión de la historia centrada en los individuos (no casualmente, Carrero, Franco, Arias Navarro, el Rey y los líderes partidarios ocupan 14 de los 42 planos).

Otra particularidad: los planos tomados de Operación Ogro. ¿Por qué recurrir a un filme de ficción para una obra con pretensiones objetivistas? A buen seguro, por la falta de grabaciones televisivas sobre un atentado al que los realizadores consideran el “partero” de la Transición. Imagen 2 - el atentado a Carrero Blanco

En cuanto a los planos finales de los escudos, aparte de la obvia clausura narrativa implícita en su fijeza, barruntamos que su transformación pretende simbolizar la esencia de la Transición como un cambio de cierto calado, con preservación de lo fundamental.

Como en el análisis fílmico importa tanto lo que se muestra como lo que no se ve, resaltaremos ciertas significativas omisiones respecto de las imágenes expuestas a lo largo de la serie: concretamente, los planos que muestran a Franco y Juan Carlos juntos; a las fuerzas armadas (salvo en el funeral de Franco); a las muertes por la represión policial; a las protestas de los nacionalismos periféricos; y a las luchas sindicales, vecinales y feministas (en esta historia masculinizada, las únicas mujeres prominentes son la reina Sofía y la Pasionaria, eclipsadas por su marido y por Carrillo, respectivamente). Ausencias sugerentes de una voluntad de desvincular al rey del dictador, de soslayar al verdadero poder detrás del trono, de elidir las responsabilidades políticas de la represión, y de minimizar la acción popular (refuerzan la última

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suposición los escasos planos de manifestantes opositores, en número similar a los de las multitudes franquistas y “juancarlistas”).

Imagen 3 - las imágenes ausentes

¿Qué nos dicen las imágenes del destinatario previsto por los realizadores? Si

asumimos que un filme histórico se apoya en la “enciclopedia” del espectador integrada por la historia escolar, la historia mediática y su experiencia personal de los hechos relatados, constataremos que, en La Transición, no hay historia escolar a la que remitirse, ya que el período tratado no figuraba en los programas de estudio al momento de su emisión, ni tampoco había sido abordado por los medios. Queda como único punto de apoyo la experiencia personal, es decir, la vivencia de hechos ocurridos en aquellos años y la versión de los mismos conocida a través del Telediario. De aquí que nos atrevamos a conjeturar que el “espectador modelo” es el consumidor de aquellos informativos a cuya memoria de género se apela de múltiples maneras; un televidente conocedor de los personajes mostrados, así como de los acontecimientos históricos y las simbologías institucionales expuestas por una televisión nacida al servicio de la dictadura y que, con esta reconstrucción histórica, hace gala de su compromiso democrático, tan sólido como el que se le supone al susodicho espectador.

Análisis del audio

El primer sonido en la secuencia es una explosión (tomada del filme de Pontecorvo), que se prolonga en los tres planos siguientes, enfatizando el carácter explosivo del inicio de la Transición.

En cuanto el ruido se difumina, arranca el fragmento musical que se escuchará hasta el término de la secuencia. Se reconoce su aire de sintonía televisiva, vale decir, la composición utilizada para identificar sonoramente a un programa al inicio, en el intermedio y al final. Esta, concretamente, evoca la sintonía de un informativo: tensa, dramática, de ritmo acelerado…

El pulso trepidante de la actualidad connotado por ese ritmo veloz se ve amortiguado por las notas melancólicas de un piano, sugerentes de un pasado teñido de nostalgia e historicidad. A la sintonía se sobreponen gritos (vítores a Franco primero, y a Juan Carlos después) al servicio del efecto de realidad típico del sonido directo televisivo. Un efecto realzado por el aura verídica de los informativos que, mediante el envoltorio musical, impregna casi todos los planos.

La sintonía se ralentiza en los últimos planos, creando un contraste entre la calma final y el explosivo arranque de la secuencia: lo que comenzó con violencia finaliza en paz.

Cabe añadir que la ausencia de esa instancia enunciativa privilegiada, la voz over, robustece la impresión de presenciar una historia que se va contando sola sin intervención externa.

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Análisis narrativo

Comenzaremos por cotejar el inicio y el final de la secuencia, una disrupción y una transformación, respectivamente. Entre ambos extremos, se suceden imágenes de “momentos estelares” de la Transición, cuya articulación configura un itinerario diegético que a continuación explicitaremos.

Los planos iniciales versan sobre el asesinato del presidente de Gobierno y la acefalía subsiguiente (acefalía relativa, ya que Franco seguía al mando en calidad de Jefe de Estado). En el cuento popular la muerte del monarca activa un programa narrativo dirigido a subsanarla mediante el retorno a la situación inicial o un nuevo equilibrio, tarea que es adjudicada al Sujeto o héroe.

El plano 6escenifica la superación de la acefalía con el nombramiento del nuevo presidente (Arias Navarro), el aparente Sujeto. Pronto se verá que la crisis se ha cerrado en falso, pues las dificultades se multiplican: crisis económica (plano 8), terrorismo (planos 10 y 11), oposición comunista (12), agitación ultraderechista (15), presiones internacionales (13, 14 y 18), y la nueva acefalía abierta con el fallecimiento de Franco (planos 16, 17, 19, 20 y 21). Estos hechos constituyen pruebas que Arias no supera13.

Imagen 4: una historia centrada en las élites

En esos planos se perfilan (tampoco me queda claro esta coma, es como si dijéramos: Aquí, se perfilan) las restantes dramatis personae. A primera vista, son Oponentes conjurados a impedir la superación de la crisis, aunque las imágenes ayudan a diferenciar a los Oponentes pacíficos (el movimiento obrero, los comunistas...) de los violentos (la izquierda radical de ETA y los asaltantes a la embajada en Lisboa, y el franquismo recalcitrante). Entonces aparece quien realmente ejercerá la función heroica: Juan Carlos de Borbón (planos 22, 23 y 24). Aquí, al contrario de lo habitual en el cuento popular, la coronación no clausura el relato; antes bien, entraña la asignación de una tarea al Sujeto: conseguir el objeto deseado (el restablecimiento del orden). De inmediato, aquel se verá puesto a prueba: la presión popular (planos 25 y 26) y la desestabilización ultraderechista (27).

En ese trance, el Sujeto es auxiliado por una entidad poderosa, Estados Unidos (plano 28). Otros Ayudantes contribuirán a la consecución de su objetivo: Suárez (29), Carrillo (31), González (32) y Fraga (33). En un notable vuelco actancial, la izquierda, que ocupaba posiciones antagonistas en los planos anteriores, se convierte en una aliada del Rey, junto con el franquismo reformista.

13 La incapacidad de Arias Navarro es subrayada en el plano 7, que lo muestra solitario en los bancos de las Cortes: una soledad connotadora de debilidad y falta de apoyo (compárese con la imagen de Suárez en el plano 29, recibiendo de pie en los mismos bancos el aplauso de los procuradores).

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Entre esos movimientos actanciales se intercalan la represión a los manifestantes que reclaman la amnistía (plano 26) y la aplicación de una amnistía parcial (30); dos planos antagónicos entre sí que sugieren cierta ambivalencia en el héroe, el responsable de ambos hechos.

Finalmente, el pueblo español convalida la adquisición del Objeto con su participación en las elecciones democráticas (planos 34, 35, 36, 37 y 38). ¿Cuál es su función actancial? Sostenemos que es la de Destinatario: el individuo o colectivo que se beneficia del Objeto obtenido por el Sujeto. Los cinco planos que se le dedican enfatizan la unión del Objeto deseado con su Destinatario: el pueblo en su condición de cuerpo electoral.

El relato culmina con la superación de la disrupción original, al instaurarse un nuevo equilibrio: la monarquía constitucional. Los planos de los escudos simbolizan el tránsito de la dictadura franquista a la democracia mediante un truco visual que tiene el efecto — quizás indeseado— de resumir el proceso en una auto-transformación del régimen dictatorial.

El esquema narrativo expuesto presenta algunos aspectos llamativos. Arias Navarro parece ser el Sujeto, pero luego esta posición la ocupa Juan Carlos; el Objeto inicial es la subsanación de la acefalía del régimen y acaba siendo la instauración de la monarquía constitucional; los partidos de izquierda comienzan como Oponentes y se tornan Ayudantes; y entre los Oponentes no figura el sector inmovilista de las fuerzas armadas, la principal amenaza a la Transición.

Más difícil de discernir resulta el personaje con la función de Destinador: la fuerza o motivo que impulsa al Sujeto a conseguir el Objeto. En la medida en que Franco nombra presidente a Arias Navarro y, posteriormente, traspasa la jefatura del Estado a Juan Carlos, a aquel le cabría ese rol, aunque el Objeto perseguido por el Sujeto (la Corona de una monarquía parlamentaria) no es el mismo que el dictador le encomendó obtener (la Corona de una monarquía autoritaria). Es como si Juan Carlos, desaparecido su Destinador, se convirtiese en Destinador de sí mismo. A nuestro parecer, estos giros e incongruencias actanciales condensan las dobleces, ambigüedades y cambios tácticos y estratégicos de los actores políticos narrados en los 13 capítulos de la serie.

Por último, un comentario respecto de las cronologías visualizadas en las cifras de los años sobreimpresas. Además de conectar los sucesivos “momentos estelares” de la Transición, los números fijan sus límites temporales. Y esto es relevante porque, a diferencia del acontecimiento —una alteración observable y puntual de la realidad— el comienzo y la finalización de un proceso no son tan nítidas y se fechan convencionalmente en base a hechos juzgados simbólicos. Los realizadores de la serie decidieron arrancar con el atentado a Carrero Blanco y finalizar con las elecciones de 1977. Podrían haber comenzado con la muerte de Franco y ahorrarse las dos acefalias y los dos funerales; pero, con un reflejo típicamente periodístico, prefirieron el dramático asesinato de su delfín, con el resultado inevitable de designar a ETA el primer motor del proceso narrado, engrandeciendo con ello su papel14. Con igual discrecionalidad

14 Al situar en el atentado a Carrero el inicio de la cadena causal que culminará en la democracia, los realizadores olvidan que su asesinato abrió la puerta a varias posibilidades, entre ellas el fortalecimiento del sector inmovilista del régimen, que fue lo que ocurrió inicialmente. Que este sector fuera doblegado por el ala aperturista lleva a los realizadores a ver el magnicidio como un factor de cambio, incurriendo en el tipo de causalidad retrospectiva criticado por Yuri Lotman a ciertos historiadores. Como señala Jorge Lozano (1995, p. 226): “El historiador mira el acontecimiento con una mirada dirigida del presente al pasado… Es propio del historiador partir de la inevitabilidad de lo que ha acontecido, pero su actividad creativa se manifiesta en otro lugar: partiendo de la multiplicidad de los hechos conservados por la memoria que llega con la máxima fiabilidad al punto conclusivo. Este punto, dice Lotman, en cuya base

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procedieron al escoger la fecha de conclusión de la Transición, que unos historiadores fechan en la aprobación de la Constitución (1978), otros en la derrota del golpe de 1981, y otros en el triunfo electoral del PSOE en 1982.

Conclusiones

A lo largo del análisis, hemos constatado que la secuencia analizada cumple las funciones de anticipación y recapitulación mencionadas por Betancourt: adelanta lo que se verá, a la vez que resume lo que se contará con un encuadre determinado. El adelanto y el encuadre se llevan a cabo mediante una estudiada selección de imágenes espectaculares, dramáticas y significativas.

A tenor de lo visto y escuchado no se puede afirmar que la secuencia sugiera una historia apacible que se desenvuelve sobre un lecho de rosas. Más bien, ocurre al contrario: la acción es puesta en marcha por un tremendo acto terrorista y avanza a trompicones por una senda jalonada de atentados, agresiones fascistas, protestas internacionales, amenazas fronterizas y disturbios callejeros. Y, aunque desemboque en un “final feliz”, el cambio de régimen dista de ser “modélico”.

Sí se confirma, con la salvedad de ETA, que la acción es acaparada por las élites de la dictadura y, en menor medida, por los líderes opositores, cabiéndole a la acción colectiva popular un rol secundario, tal como afirman las críticas recogidas en el epígrafe 2.3 (“la transición intransitiva” denostada por Ortí). La reducción del proceso histórico a su dimensión política, con escasa incidencia de los factores económicos, sociales y culturales, y la atribución de la violencia a los radicales de ambos extremos también coinciden con las interpretaciones anotadas en el epígrafe. No es tan evidente, en cambio, el excesivo protagonismo del Rey denunciado por los detractores de la serie, aunque sí es visible el intento de disociarlo en la medida de lo posible del franquismo.

En cuanto al modus operandi de esta historiografía televisiva, el sobredimensionamiento de ETA ilustra tres de rasgos sobresalientes: el gusto por la espectacularización del pasado y la necesidad de dramatizarlo (un magnicidio como arranque narrativo es más espectacular y dramático que el óbito en la cama del dictador senil); y la auto-referencialidad. Cumplir con los dos primeros requerimientos conspira contra la presentación de una Transición apacible. La auto-referencialidad se produce cuando TVE aprovecha sus archivos para armar un documental histórico que recuerda la procedencia de las imágenes y el papel jugado por el Telediario como cronista de la historia.

Imagen 5: el uso de imágenes oficiales condiciona el relato

existe la casualidad, cubierto superficialmente por un velo de conjeturas arbitrarias y de vínculos de causa y efecto pseudoconvincentes, adquiere bajo la pluma del historiador un carácter casi místico”.

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No son esas las únicas determinaciones que la condición de cadena televisiva de titularidad pública impuso a su horma narrativa. La otra es su dependencia de las imágenes de los noticieros franquistas, que solo enseñan lo que el régimen quiso que la audiencia viera —la actividad pública de las altas esferas—; una dependencia, a su vez, reforzada por una concepción periodística de la historia enfocada en el quehacer de las élites del sistema político, vigente al momento de producción de la serie y vigente hasta el día de hoy (en su descargo hay que decir que este modo de aproximarse al pasado no se aleja del enfoque adoptado por unos cuantos historiadores).

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DOSSIÊ


Iconografías de la tensión libertad / soledad en la modernidad pesada (1800-1968)

Iconografias da tensão liberdade / solidão na modernidade sólida (1800-1968)

Iconographies of the tension freedom / loneliness in heavy modernity (1800-1968)

Alberto J. Ribes

Resumo: Este artigo apresenta uma análise das iconografias de uma das consequências fundamentais da pesada modernidade e dos processos de individualização: a tensão entre liberdade e solidão, aqui considerada como tensão cuja solução, embora pensada e expresso repetidamente, não foi alcançado e continua até hoje. Essa análise é concebida e realizada a partir da expressão dos habitantes da pesada modernidade, testemunhas e protagonistas dessas dinâmicas que se desenrolaram sob seus próprios pés e que apresentaram suas idéias sobre o mundo em vários formatos sociológicos, pictóricos ou literários. Além disso, é proposta uma tipologia de diferentes formas de liberdade e solidão, bem como um caminho sintético, geralmente estigmatizado, o da solidão liberada. Assim, são apresentados três tipos de solidão: solidão desolada, solidão esmagada e solidão-solidária, que mostram a face mais sombria da pesada modernidade, bem como três tipos diferentes de liberdade, liberdade conformista, liberdade vicária e liberdade radical, sendo esta a mais próxima do ideal moderno do projeto iluminado, que se baseava fundamentalmente na promessa de emancipação de todos os seres humanos. Palavras-chave: teoria social, modernidade sólida, individualização, solidão, liberdade

Resumen: En este artículo se plantea un análisis de las iconografías de una de las consecuencias fundamentales de la modernidad pesada y de los procesos de individualización: la tensión entre libertad y soledad, que es contemplada aquí como una tensión cuya solución, si bien fue pensada y expresada en repetidas ocasiones, no logró alcanzarse, y que se extiende hasta nuestros días. Este análisis está concebido y realizado desde la expresión de los propios habitantes de la modernidad pesada, testigos y protagonistas de estas dinámicas que se desplegaban bajo sus propios pies, y que presentaron sus ideas sobre el mundo en diversos formatos sociológicos, pictóricos o literarios. Se plantea, además, una tipología de distintas formas de libertad y de soledad, así como un camino sintético, normalmente estigmatizado, el de la soledad-liberada. Así se presentan tres tipos de soledad: la soledad-desolada, la soledad-aplastada y la soledad-solidaria que muestran la cara más tenebrosa de la modernidad pesada, así como tres tipos diferenciados de libertad, la libertad-conformista, la libertad-vicaria y libertad-radical, siendo ésta última la que más se aproxima al ideal moderno del proyecto ilustrado que se basaba fundamentalmente en la promesa de la emancipación de todos los seres humanos. Palabras clave: teoría social, modernidad pesada, individualización, soledad, libertad

Abstract: In this paper we present an analysis of the iconographies of one of the fundamental consequences of solid modernity and the individualization process: the tension between freedom and solitude, considered here as an unsolved tension which did not find a solution even though some alternatives were proposed several times. This tension continues to this day. This analysis is conceived and carried out from the expression of the inhabitants of solid modernity, witnesses and protagonists of these dynamics that unfolded under their own feet, and who presented their ideas about the world in various ways, being this sociological, pictorial or literary. In addition, a typology of different forms of freedom and solitude is proposed, as well as a synthetic path, usually stigmatized, that of liberated-solitude. Thus three types of solitude are presented: desolate-solitude, crushed-solitude and

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solidary-solitude that show the darkest face of solid modernity, as well as three different types of freedom, conformist-freedom, vicarious-freedom and radical-freedom, the latter being the closest to the modern ideal of the enlightened project that was fundamentally based on the promise of the emancipation of all human beings. Keywords: social theory, solid modernity, individualization, solitude, freedom

Introducción

La soledad avanza, fría como el hielo Y traslúcida como el cristal, y encierra en un Abismo a quien la padece (OLIVIA LAING, 2017, p. 17) Resolveos a no servir más, y seréis libres. (ÉTIENNE DE LA BOÉTIE, 2014/1576, p. 31)

Desde las primeras manifestaciones prácticas del proyecto ilustrado moderno que tuvieron lugar en los inicios y a lo largo del siglo XIX, tales como el triunfo de la ciencia y la extensión de la educación, las formas políticas progresivamente democratizadas, la extensión de los derechos individuales y la supresión de los derechos obtenidos al nacer, hasta la enorme crisis cultural y los cambios socio-económicos que tienen lugar a finales de los años 60 del pasado siglo XX tiene lugar una enorme y fascinante transformación del mundo, salpicada de grandes tragedias incontables, pero también llena de vigorosos éxitos y avances en la posibilidad de cumplir con el principal objetivo de las manifestaciones literarias, científicas y filosóficas del proyecto moderno ilustrado: la emancipación del ser humano. Este enorme periodo que se extiende desde los primeros años del siglo XIX y cuyo final podemos situar en 1968 es un periodo marcado y atravesado por numerosas y variadas, y contradictorias, dinámicas, un racimo de las cuales fue retratada por Bauman (2003/2000), lo que le permitió establecer una categorización que ha tenido un éxito notorio. Bauman hablaba del paso de la modernidad pesada o sólida a la modernidad líquida. La modernidad pesada, basada en la producción, en la vinculación capital-trabajo, en la existencia de identidades sólidas y estables, en la territorialidad, aparecía, así, como un periodo socio-histórico de rasgos bien definidos.

Aceptando el marco básico de la definición de Bauman vamos a abordar, en estas páginas, algunas de las representaciones de la modernidad pesada, que es, precisamente y al mismo tiempo, el espacio temporal en el que nace la Sociología y en el que se multiplican los diagnósticos sobre el mundo contemporáneo. Utilizaremos, principalmente, los diálogos culturales que se establecen entre las sociologías que estaban tratando de dar cuenta del triunfo del mundo moderno clásico, o la modernidad pesada, y las representaciones pictóricas que tenían el mismo objetivo, sin dejar, por ello, de apoyarnos, cuando sea preciso, también en la literatura. Al respecto, decía Nisbet (1979) que podía interpretarse que tanto la Sociología como el Arte compartían el mismo objetivo fundamental: pintar retratos y paisajes de la realidad social. La diferencia entre ambas estribaba en que, si bien la primera debía de adaptarse a la lógica de la demostración, las artes podían quedarse instaladas perfectamente en la lógica del descubrimiento. Rodríguez Ibáñez planteó, más recientemente, el inevitable entrecruzamiento de voces entre la Literatura y la Sociología como un diálogo abierto plagado de influencias mutuas e indagaciones simultáneas sobre los mismos sucesos que iban conformando, de manera desordenada, una conciencia de época, que se convierte en particularmente viva y penetrante en los tiempos “intensos y rompedores”, en los momentos críticos, de cambio social acelerado. De este modo, escribe Rodríguez Ibáñez (2008, p. 14), las “voces públicas” constituyen “el depósito o receptáculo de

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opiniones, imágenes, diagnósticos, comentarios, relatos, análisis ideológicos, contribuciones de todo tipo, en fin, que acaban fraguando una determinada conciencia de época”. Dichas voces capturan, a su modo de ver, “el coro múltiple y vivo de la interlocución histórica”.

Sabemos que dicha conciencia de época está siempre en constante revisión a medida que pasa el tiempo y, los acontecimientos, se suceden. De modo que la conciencia de época de la propia época – además de ser en sí misma conflictiva y plural, y encontrarse sometida a variadas tensiones - no tiene por qué coincidir con la conciencia de una determinada época hecha desde otro marco temporal; por otra parte, nuestras reconstrucciones, además de ser siempre parciales y fragmentarias pues no pueden reproducir la completa realidad, están sometidas a constantes procesos de análisis y examen de manera indefinida a lo largo de las décadas y de los siglos; lo que nos deja una suerte de capas superpuestas de varias conciencias de una misma época, desde la que se fragua contemporáneamente hasta todas las posibles y pensables conciencias sobre una época determinada elaboradas a posteriori.

Vamos a explorar, en estas páginas, la conciencia de época que se desarrolla en la modernidad pesada con respecto a la tensión soledad/libertad. Para ello, consideraremos las iconografías sociológicas y pictóricas de la modernidad pesada, ayudándonos también de algunas piezas literarias, en las que se explora, fundamentalmente, una de las principales consecuencias del advenimiento de la propia modernidad pesada: las consecuencias de los procesos de individualización.

La modernidad pesada se caracterizó por la activación temprana de los procesos de individualización –una de cuyas más tempranas, acertadas y completas descripciones fue, probablemente, la de Fustel de Coulanges (1971/1864), en su obra La ciudad antigua, quien, pese a estudiar los procesos de fragmentación de la antigüedad, proporcionó una explicación clave para la comprensión de los procesos de individualización modernos que no pasaría desapercibida para su discípulo, Émile Durkheim (2012/1893), que terminaría por establecer, a mi modo de ver, el marco fundamental del estudio de los procesos de individualización moderna en La división del trabajo social, seguramente junto con las obras de Simmel, en las que este asunto es, evidentemente, una de sus principales preocupaciones. Dicha individualización, que fue claramente advertida en su propia época por algunas manifestaciones de la imaginación sociológica, así como por otras formas de imaginación, como la pictórica o la literaria, adoptó la forma de una omnipresente e irresoluble tensión entre libertad y soledad: entre emancipación y fragmentación de lo social; entre la nueva realidad del aislamiento naturalizado y las necesidades de cooperación y colaboración, entre –como muestra Durkheim- el peligro de la anomia y el retraso en la efectiva construcción de un nuevo tipo de vínculo social moderno, capaz de reconciliar al individuo con lo social; entre –como dirá Simmel- el querer pertenecer al grupo y a lo social y, al mismo tiempo, temer ser absorbido o anulado por él.

El objetivo de este artículo consiste, por tanto, en explorar las iconografías sociológicas y pictóricas de la tensión libertad/soledad en la modernidad pesada. Para ello, exploraremos las formas diversas de libertad, así como las de soledad que tuvieron lugar en este periodo, sin olvidar la cuestión de las posibles síntesis entre ellas. En las conclusiones, recapitularemos y esbozaremos la categorización a la que nos ha conducido esta investigación, así como exploraremos las posibles síntesis que generó y que podría haber generado la tensión libertad/soledad característica de la modernidad pesada.

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Soledades en la modernidad pesada

Vida, muerte y ausencia de tensión vital

- Junto al cuerpo que anoche me gustaba tanto desnudo, déjame que encienda la luz para besarte cara a cara, en el amanecer. Porque conozco el día que me espera, y no por el placer. (JAIME GIL DE BIEDMA, 2000/1966, p. 192)

En 1880, Caillebotte pinta su Vista a través del balcón, una obra maestra sobre los límites de la vida burguesa, sobre la incomunicación y sobre la soledad. El proceso de individualización traía de la mano la promesa de la libertad y del cumplimiento de las posibilidades de la plena realización del ser humano, pero también tenía bajo el brazo la amarga soledad, la incomunicación y la expulsión del – siempre idealizado – paraíso comunitario. El mundo burgués, en el cambio de siglo, permitía ciertas alegrías; hay, de hecho, un contraste muy significativo entre la búsqueda de las experiencias en el exterior, el mezclarse con la muchedumbre y la búsqueda de refugio en la naturaleza, en los cuerpos, en el diálogo y la comunicación, como había puesto sobre la mesa ya Manet o Renoir, en el Almuerzo de remeros, 1880-1881, y la desoladora visión de Caillebotte que fue capaz de penetrar en ese otro lado, en el lado oscuro de la promesa de la emancipación total a través de la individualización. Es inevitable no sentir un cierto estremecimiento también en su retrato de las calles de París, en Calle de París, lloviendo (1877), que, si bien no es una crítica total y directa a la modernidad pesada, tampoco es un canto de amor al movimiento y a las nuevas formas de vida. Huysmans describía la Vista a través del balcón muy elogiosamente en los siguientes términos:

Es un momento de la vida contemporánea, congelado en el tiempo. La pareja está aburrida, como tan a menudo sucede en la realidad. De ese interior emana una atmósfera de clase media acomodada. Caillebotte es el pintor de la burguesía financiera y comerciante en sus horas de ocio, capaz de atender a sus propias necesidades, aún sin ser muy rica (HUYSMANS, citado en DENVIR, 1993, p. 137).

Siendo precisas las apreciaciones de Huysmans, puesto que la escena retrata claramente a esa emergente burguesía y penetra de ese modo en el territorio del retrato de la vida en la modernidad pesada, hay un fondo de desolación en el retrato de esa pareja silenciosa en el que se advierte tanto la falta de comunicación como el desinterés total por la vida y la ausencia de tensión vital. Es un cuadro, por usar los conceptos de Simmel, en el que triunfa la forma sobre la vida, la realidad social osificada y petrificada sobre las potencialidades verdaderamente humanas y creativas de los individuos. Es la imagen perfecta de la cara negativa de los procesos de individualización, sin ser tampoco una visión completamente catastrofista; es la metáfora perfecta de lo que podemos llamar soledad-desolada, de la individualización-como-soledad-desolada, de una vida sin pulso, una vida burguesa y domesticada, que aniquila el deseo y la libertad y se somete a las formas sociales sin por ello renunciar a los privilegios y los avances que la modernidad pesada iba ampliando a cada vez mayores sectores de la población. Creando, así, unas nuevas clases medias que podían, sí, aburrirse o sentirse más o menos frustradas, pero que tenían a su disposición lujos y comodidades que en otros tiempos hubieran sido impensables. Caillebotte es, creo, el más simmeliano de los pintores impresionistas, el que más se aproxima a ese análisis de la ambivalencia de la vida moderna y urbana. El equivalente musical de la obra de Caillebotte serían las tres Gymnopédies de Erik Satie (1888), que contienen ese aire

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bello de la desesperación moderna, y que saturan con sus cadencias y sus silencios la imagen melancólica, repetitiva en el acompañamiento y profundamente lastimosa en la melodía principal, de la vida burguesa del siglo XIX; son tres piezas que parecen no querer sonar mientras se las escucha, cada nota se hace esperar y luego cuando irrumpe lo hace para generar una inquietud que se parece mucho al imposible gemido del vacío existencial, y quizá solamente el marco estable que proporciona el acompañamiento que se repite, con ligeras variaciones, y que permiten al oyente sentirse a la vez reconfortado y triste.

Una imagen que, algunos años después, Hopper se encargaría de volver a situar en el primer plano de atención, incidiendo todavía más en el aspecto descarnado de la individualización-como-soledad-desolada y aislamiento, en sus inolvidables cuadros sobre la total desolación del ser humano que habitaba la Norteamérica tan domesticada como vacía de los años 30 y 40 del pasado siglo XX. La habitación en Nueva York, de 1932, muestra una continuidad con la obra de Caillebotte al tiempo que enlaza con la melodía de Satie, pues qué otra cosa puede estar tocando de forma desganada la mujer lánguida que comparte el silencio de la habitación y probablemente de una vida inane con quien parece su marido, que lee, como en el cuadro de Caillebotte, un periódico. Y su célebre Nighthawks (1942) muestra la visión opuesta a la bulliciosa vida nocturna parisina que retrataban los impresionistas, y solamente con la sugerencia inmóvil de la soledad se percibe también la imposibilidad desesperada de esos personajes que se refugian en una cafetería por la noche, no para celebrar o festejar alegremente mientras brindan con absenta, sino porque no tienen otra cosa mejor que hacer, y también, como escribió Gil de Biedma porque saben el día que les espera. Hopper pinta, dice Laing (2017, p. 44), “como si la soledad fuera digna de ser contemplada”. Entre Caillebotte y Hopper, en términos cronológicos, está la visión de Alfonsina Storni, que, en su poema “Dolor”, capta con total certeza la tensión irresoluble de la modernidad, el anhelo de libertad y la necesidad de ignorar la realidad y de abandonar la pulsión vital, a cambio de una vida confortable. La imagen que ofrece Storni es la de la soledad-desolada, que, como es sabido, la llevará a dormir vestida de mar, pues dolores viejos callaron su voz, como cantó Mercedes Sosa en la preciosa y delicada canción “Alfonsina y el mar” (Ramírez y Luna, 1969).

La vida como renuncia a la emancipación, a la inteligencia y a las potencialidades del ser humano y de las sociedades que habita; la vida que obliga a apartar la mirada del sufrimiento ajeno, de las injusticias, de la fragilidad, del deseo, de la complejidad y de la vulnerabilidad del ser humano; eso, nos dice Storni (2005/1925, p. 378-379), es lo que anhela pero no puede lograr, y de ahí la tensión densa que la hace querer “sentirme el olvido perenne del mar”. La individualización como soledad-desolada, como la cotidianidad habitada a medio gas, con los ojos entrecerrados, pues es la única forma de sobrellevar esa realidad. Causa melancolía y tristeza esa tensión cuando es vivida de manera problemática, como sucede en estas palabras de Storni o en los versos rotundos, ya casi en el límite de la modernidad pesada, de Sylvia Plath (2009/1962a, p. 444): “Morir / es un arte, como todo / yo lo hago extraordinariamente bien / Tan bien que me parece el infierno / Tan bien que me parece real / Lo mío, supongo, es una vocación”.

La soledad-desolada es el espacio en el que reina el silencio y la incomprensión, el vacío existencial, la asunción del ser para la muerte en un mundo que marca su ausencia de sentido y la disfraza de ciertas comodidades, el mundo social moderno descrito por Simmel (2001/1910), de quien podría decirse que enfoca su Sociología desde la comprensión y la asunción de la muerte, del mismo modo que Goffman (1983, p. 4) lo hace desde la asunción de la doble condición de vulnerabilidad y peligrosidad de

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los seres humanos, y también las sociedades descritas por el existencialismo o por el psicoanálisis, muy especialmente en la versión de Becker (2018/1973), quien achacaba gran parte de los problemas contemporáneos a la negación de la muerte.

Dominación e individualización

La Trampa-22. La Trampa-22 dice que ellos tienen derecho a hacernos cualquier cosa que no podamos evitar que nos hagan.

(JOSEPH HELLER, 1994/1955, p. 514)

Frente a esta idea de la individualización como soledad-desolada que abre camino a la reflexión sobre el sentido de la existencia, podemos identificar otra forma de soledad, la soledad vencida, derrotada, una soledad que no reparaba en cuestiones metafísicas, sino que simplemente se arrastraba de un lugar a otro, encarnada en almas en pena, figuras espectrales progresivamente deshumanizadas; es la individualización de los que están completa e irremediablemente solos en un mundo que les aplasta y ante el que no encuentran no ya compañía ni posibilidad de comunicarse con los otros, sino incluso ningún respiro, ni tienen, tampoco, garantizada su subsistencia.

Lo que aquí llamaremos soledad-aplastada es la soledad absoluta de los perdedores, la imagen más turbia y tenebrosa, la más culposa y dolorosa, de la individualización; es uno de los dramas de la modernidad pesada y uno de los más terribles fallos de este periodo histórico, uno de los más graves fracasos del proyecto moderno ilustrado. La individualización-como-soledad-aplastada está retratada de forma gráfica en los dibujos de Camille Pissarro, en su cuaderno “Desgracias Sociales”, que realizó en 1889-90. Al respecto, en 1866, Émile Zola escribía las siguientes palabras sobre Pissarro:

Debe saber que no le gusta usted a nadie y que su pintura se considera demasiado desnuda y demasiado oscura. ¿Así que por qué diablos tiene esa enorme falta de tacto de pintar con tal solidez y de estudiar la naturaleza con tal ingenuidad? (ZOLA, 1866).

Dos años después, Zola escribió otra vez sobre Pissarro y dijo: “sueñe si lo desea pero esto es lo que él vio” (Zola, 1868). Muchos años después de sus primeras obras, en “Desgracias sociales”, Pisarro dibuja la desgracia de los perdedores: condiciones de trabajo deplorables, pobreza y miseria, carestía y hambre; todos los dibujos tienen una enorme fuerza de denuncia y de crítica con respecto a las consecuencias de la modernidad pesada: en “Esclavos a la hora de comer” o en “La prisión de Saint-Honoré”, Pissarro aborda la relación del capitalismo y del trabajo y la esclavitud carcelaria; en “Jean Miseria”, en “Asfixia”, en “No más pan” y en “El mendigo”, retrata la miseria y la condición desvalida de estos individuos que no son capaces de encontrar ninguna ayuda externa que remedie sus penurias, pues no hay piedad ni ayudas ni empleos dignos que permitan subsistir, y el hijo del mendigo, delgaducho y triste, hace lo mismo que su padre, mendigar, de espaldas a lo que se adivina como una tienda de alimentación más que bien surtida de productos; en “Pequeña escena de matrimonio”, retrata la violencia de género y, en “Antes del accidente” y “Después del accidente”, dibuja las consecuencias mortales y funestas de las condiciones de trabajo de los proletarios; mezclado con todo esto aparecen imágenes demoledoras e impúdicas de la supuesta virtud burguesa, de sombrero alto de dama, de traje de corbata de caballero, y de la obscena desigualdad, la opulencia y el consumo.

La soledad-aplastada es, también, la imagen del desamparo, como muestran las fotografías de Dorothea Lange de la emigración forzada y masiva de los agricultores expulsados, arrastrando sus escasas pertenencias por las carreteras norteamericanas, con rumbo a California. Y es la misma historia que cuenta Steinbeck, a su manera, en Las

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uvas de la ira, que es, obviamente, el retrato novelado y actualizado de los procesos de “acumulación originaria” que exploró Marx (2008/1867) y cuya capacidad explicativa, reconvertido en el concepto de “acumulación por desposesión”, sigue vigente en la actualidad, como puede verse en el magnífico libro de Sassen (2015/2014). Pero la soledad-aplastada se refleja también en los amantes de Schiele que se abrazan en su aislada desesperación, buscando en el cuerpo del otro el único consuelo posible ante un mundo que ha estallado por los aires y que ha arrasado, tras la Gran Guerra, con todos los sueños, con la idea de progreso, con la confianza en el porvenir; esos amantes que, en lugar de ser presentados desde una óptica lujuriosa y festiva, se nos aparecen como espectros que se buscan en las ruinas de la historia, que se aferran el uno al otro, como si no hubiera nada más allá aparte de ellos mismos que pudiera evitarles el dolor, los dolores conocidos y los que quedaban todavía por conocer, la búsqueda de placer convertida más bien en el único refugio contra el dolor, contra la amenaza de la modernidad pesada, contra el sinsentido y la sinrazón, contra la violencia y la desgracia. “La oscuridad se funde. / Igual que dos lisiados nos tocamos”, escribe Sylvia Plath (2009/1962b, p. 358), como si estuviera hablando con Schiele. La soledad, según Laing (2017, p. 24), “se mueve en dos direcciones: por un lado, busca la intimidad, y por el otro rehúye la amenaza”. La distancia helada y rígida de las parejas pintadas por Caillebotte y por Hopper, que representan la soledad-desolada, enmudecen ante el completo desamparo de las parejas pintadas por Schiele, tan juntas y pegadas, sus cuerpos más que abrazados como sujetándose mutua e inútilmente en el abismo, que muestran la completa imposibilidad de la vida exterior.

Fragilidad de la vida e injusticia

[En La noche quería] dar a los hombres una imagen de su destino. (MAX BECKMANN, citado en DENVIR, 1993).

A mitad de camino entre la soledad-desolada y la soledad-aplastada, pero constituyendo en sí misma una realidad sui generis que trasciende la suma de esas dos soledades, encontramos lo que hemos dado en llamar la soledad-solidaria, que es una combinación entre las dos anteriores, pero que extiende el pesar a más grandes partes de la población; ya no es solamente un lamento por la conciencia de la muerte o por la situación de los dominados y más desfavorecidos, sino que es una suerte de grito desesperado que se eleva y recoge tanto la precariedad y la fragilidad de la vida humana como la injusticia de las peores expresiones del poder moderno. Como una perfecta expresión de la soledad-solidaria podemos leer el poema de Federico García Lorca, que es capaz de entender el vacío existencial, la presencia sobrecogedora del dolor y de la muerte en la vida de los individuos modernos y el olvido de las víctimas aplastadas, desasistidas, irremediablemente muertas una vez ya destruidas, como sólo él podía hacerlo. Veamos unos versos inolvidables y densos de “Ciudad sin sueño”:

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie. No duerme nadie. Hay un muerto en el cementerio más lejano que se queja tres años porque tiene un paisaje seco en la rodilla y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.

Concluye, unos versos después, Lorca (1999/1930, p. 84): “y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso / y al que teme la muerte la llevará sobre los hombros”. Este poema, en concreto, me parece una muestra delicada y sutil de esa combinación de las dos formas de soledad típicas de la modernidad pesada. Los muertos ignorados, abandonados bajo tierra en cualquier lugar, sin deudos ni flores, ni recuerdo, ni nada, los

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llantos de los niños silenciados brutal y violentamente, la pesadumbre de los que arrastran sus dolores, la muerte sobrevolando las vidas complejas, difíciles y, con mucha frecuencia, tristes de los habitantes de la modernidad pesada. La soledad-solidaria es la suma de la evidente conciencia de la fragilidad de la vida humana junto a la plasmación, la asunción y la conciencia total y absoluta de todos los errores y problemas que generó la modernidad pesada en tantos millones de individuos que vieron cómo, para ellos, la vida prometida por el proyecto moderno ilustrado no iba a llegar nunca o que veían cómo a su alrededor, a pesar de estar ellos a salvo, esos sueños no llegaban a materializarse; la soledad-solidaria es el doloroso reconocimiento de que somos seres destinados a morir, junto con la identificación de esa otra soledad generada por las peores expresiones de la modernidad pesada, cuyo máximo exponente aparece en las representaciones e iconografías de las guerras, de los genocidios y de las violencias exterministas que salpican este largo periodo. En Sociología, algunas obras motivadas por la soledad-solidaria y planteadas como remedio a la misma, la representan tanto las propuestas de transformación de lo social de Owen (1813, p. 18-19), quien creía que otra organización socio-económica no solamente era posible y sencilla sino que dependía básicamente de la voluntad política; la epifanía de Saint-Simon (1841/1825) que le hace interesarse por las condiciones de los más pobres y vulnerables ante el triunfo del industrialismo y la ausencia de una reacción por parte del Estado o de las Corporaciones ante las situaciones de explotación o de abandono de crecientes cantidades de seres humanos; las apuestas reformistas - y fundacionales del Estado de Bienestar británico- de Sydney y Beatrice Webb (1923); o el solidarismo de los discípulos de Durkheim, especialmente la propuesta de Bouglé (1907).

La iconografía de la soledad-solidaria queda, me parece, bien recogida en la figura de Charlotte Salomon, que arrastraba el dolor desde su infancia, con una trágica historia familiar, y que comprendía de manera prácticamente innata y espontánea la soledad-desolada, pues la habitaba desde siempre; Charlotte que sabía, como sucede en muchas ocasiones en sus cuadros, “sonreir y sufrir al mismo tiempo” (FOENKINOS, 2014, p. 41), y fue capaz de retratar la irrupción y el triunfo del nazismo.

Libertades en la modernidad pesada

Conformidad e individualización

Pero si las variedades de la soledad de la modernidad pesada transmiten esa inquietante sensación desabrida de los procesos de individualización y te obligan a contemplar las, por entonces, recién conseguidas comodidades bajo el prisma de sus ausencias, si tienen esa improbable capacidad de mostrarte por un lado el confort, el desarrollo y el progreso al mismo tiempo que señalan el proceso de vaciado de lo humano que lo circunda, la modernidad pesada también supuso un incremento de la capacidad para ser libres de forma desconocida en la historia.

En 1927, Gide se sorprendía por la falta de individualidad que encontraba en los poblados y ciudades africanas, y subrayaba como algo muy notable “la falta de individualidad, de individualización, la imposibilidad de alcanzar una diferenciación”, “esta noción de diferenciación”, dice Gide (2004/1927, p. 151), “de la que dependen lo exquisito y lo desacostumbrado” es muy importante. Lo que él observa es la ausencia del proceso de individualización-como-libertad que permite lo exquisito y lo raro y lo individual individualizado que se habían establecido tras un largo proceso de desvinculación y desarraigo en Europa y otros lugares del mundo, pero que no era perceptible, todavía, y a los ojos de un extranjero que viajaba un poco apresurado, en las formas de vida vagamente comunitarias, aunque ya atravesadas por la fuerza de la dominación administrativa y capitalista europea, que encontró a su paso. Con pesar, y

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sin negar la responsabilidad europea, Gide se refiere a esas gentes en términos similares a como lo había hecho Marx muchos años antes cuando se refería a los obreros ingleses. Hay, pues, algo de premoderno o comunitario en la realidad que describe, pero sometido a una tensión que, bajo la dominación colonial y capitalista, se convierte todavía en un asunto más doloroso y problemático, pues se encuentra la deshumanización de los seres humanos que ni siquiera pueden aspirar a ser diferentes y expresar sus particularidades. Lo que observa Gide es el cruce, el entrechocar violento, tenso y estremecedor, de lo peor del vínculo social premoderno, que se impone sobre los individuos, dejando poco espacio a la expresión individual y a la constitución de un Yo particular, y lo peor de las dinámicas modernas, de las grandes fuerzas que habían hecho estragos ya en Europa y que ahora caían como piedras arrojadas con ira sobre unos pueblos que no tenían la capacidad para defenderse.

En los cuadros del pintor expresionista alemán August Macke y del británico David Hockney, podemos apreciar lo que podríamos denominar como libertad-conformista; al contrario del dramático escenario colonial que describía Gide, pudo disfrutarse este forma de libertad en determinados lugares del mundo durante este periodo. En estos dos casos: en la Alemania previa a la I Guerra Mundial y en el mundo artístico de la Norteamérica de los años finales de la modernidad pesada. Ambos capturan la tranquilidad, la calma, la descripción embellecedora del ocio burgués de principios del siglo XX, en el caso de Macke, y especialmente en su Gran jardín zoológico (1913), y el retrato de la clase media alta liberal y liberada californiana, habitando en su propia burbuja de bienestar, que retrata Hockney, por ejemplo, en El gran chapuzón (1967) o en Coleccionistas americanos (1968).

Si en Caillebotte y Hopper gravita el peso de la imposibilidad de la elección, de la derrota de la vida, de la individualización-como-soledad, en Macke y Hockney se aprecia, en cambio, la vida acomodada y su ocio como una elección tomada a conciencia, ya que ambos se recrean en cantar su particular belleza y sus potencialidades, y aparece, pues, un retrato estilizado y sobrio de la individualización-como-libertad-conformista, como libertad estable, tranquila y apacible, muy lejos, por tanto, de las exaltadas ansias de libertad indómita que habían reivindicado otros intelectuales y artistas en sus obras cuyo máximo exponente sea quizá Picasso: el pintor de la individualización-como-libertad-radical.

Más-vida y más-que-vida

Allá muevan feroz guerra ciegos reyes por un palmo más de tierra, que yo tengo aquí por mío cuanto abarca el mar bravío, a quien nadie impuso leyes (JOSÉ DE ESPRONCEDA, 2005/1830, p. 292-294)

La obra de Picasso representa, sin duda, esa búsqueda de la expresión artística personal y está realizada y construida, se edifica, a través del empeño por encontrar las formas de capturar la vida de diversas maneras creativas, que el genial pintor va recorriendo, como si buscara la forma perfecta de capturar el sentido de lo humano y de la vida moderna; Picasso representa la reivindicación personificada de la individualización-como-libertad-radical y en su obra se plasma esta ambición decididamente moderna. Simboliza, en términos simmelianos, el triunfo de la vida (más-vida y más-que-vida) sobre las formas fosilizadas y la lánguida parálisis o la mutilación de lo humano. Alberti describía con toda claridad esta búsqueda, este esfuerzo por encontrar la libertad y dar sentido a la existencia a la luz de las obras

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tardías del artista, pero contemplando toda su obra como fondo, a pesar de todas las dificultades que la modernidad pesada había arrojado, como cientos de calderos de agua hirviente, sobre los seres humanos: “Y esa bandera tuya de la libertad, que puede ser de todos los colores, un viento permanente la sostiene, encendida. Y siempre surgirá de entre las más oscuras tinieblas”, escribía Alberti (1975, p. 24).

La búsqueda de la libertad a través de la individualización, lo que podemos llamar libertad-radical, fue uno de los motores principales del cambio social en la modernidad pesada. Esa reivindicación de poder existir en la diferencia y disfrutar de la vida cada uno a su propia manera, esa búsqueda de libertad se convirtió en una ola sucesiva de actos de rebeldía y de desafíos tanto al orden moral burgués como al modo de producción capitalista, tanto a las religiones como a las guerras, y también al consumo vacío de contenido verdaderamente valioso que suministraba industrialmente una progresivamente alienante sociedad de consumo. La libertad-radical era el sustento del sueño de la emancipación del proyecto ilustrado: los individuos debían despojarse de sus cadenas –como decía Rousseau-, alcanzar la plenitud de sus posibilidades a través de la educación y de la ciencias, convertirse en seres más perfectos y plenos – como quería Condorcet –, despojarse de todas las formas de dominación, tanto aquellas reminiscencias que venían del mundo premoderno, tales como la esclavitud, la dominación de género o el sistema colonial de dominación de enormes territorios por todo el planeta –como denunciaron, con toda crudeza, Césaire (2005/1955) o Fanon (2004/1961) –. Pero también de las nuevas formas de dominación moderna que abandonaba por el camino a los nuevos pobres, despojados de sus tierras y transformados en trabajo –como señaló Marx (2005/1844) -, mientras que otros eran directamente arrojados a la desesperación.

En algunos casos, la libertad-radical precisó del abandono de la sociedad moderna y la ilusoria búsqueda desesperada de paraísos supuestamente premodernos, como ejemplifica Gauguin. En otros casos, la libertad-radical supuso una total incursión en la vida moderna, en su velocidad, en su movimiento, en todas las posibilidades que permitían la nueva y generalizada educación, el incremento de la prosperidad y la, relativamente, más sencilla movilidad: Picasso, Matisse, Kahlo, dieron buena muestra de esta nueva actitud en sus obras. En un tercer escenario, la libertad-radical fue empleada para hacer un análisis crítico de la modernidad. El arte crítico en el que se exponía con toda crudeza los límites de la modernidad pesada, y sus excesos, se convertía en un grito, elaborado desde la individualidad y el compromiso con el presente, en las obras de Pissarro, de Grosz, de Beckmann (La noche, 1918-1919), y llegaba a rozar, por momentos, la comprensión de la soledad-solidaria, mientras reivindicaba la libertad-radical de pensar, de sentir y de crear de manera libre y crítica.

Es la síntesis entre el bien común y la posibilidad de experimentar la libertad-radical lo que planteaban tanto Marx y Engels (2005/1846), quienes proyectaban ese escenario borroso de un mundo humano y habitable, comunal y en el que, al mismo tiempo, los individuos pudieran reconciliarse consigo mismos y desarrollar todas sus potencialidades. Es lo que ocurre con Durkheim, quien se refiere a la posibilidad de la libertad-radical, y no a otra cosa, al sueño idealizado del vínculo social de la solidaridad orgánica, que él anhelaba ver realizado en el futuro, cada uno desarrollando sus funciones y sus vidas en un compromiso con todos para alcanzar un funcionamiento armónico y justo de lo social. También está presente en Martineau (1838) o Du Bois (1920) que ansiaban que tanto las mujeres como los esclavos norteamericanos pudieran disfrutar de las libertades y contribuir adecuadamente a su propia sociedad, sin estar sometidos a la dominación que los oprimía.

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Pero fue, sobre todo, Simmel quien más esfuerzos puso en tratar de reconciliar las dinámicas modernas que apresaban a los individuos en formas deshumanizadas y que apagaban, por tanto, las posibilidades y las potencialidades del ser humano, a través de la tensión vida/forma que recorre toda su obra. Por ello, Simmel recurría a los conceptos ideales de más-vida y más-que-vida como elementos centrales de su obra sociológica, como el núcleo de su apuesta emancipadora, la emancipación a través de la posibilidad de vivir una vida auténtica y las enormes posibilidades creativas y generativas que poseen los seres humanos, que, con tanta frecuencia, se ven reducidas a cenizas.

Experiencia a distancia y representaciones

La libertad-vicaria se expande a partir de la segunda mitad del siglo XX, cuando, como analiza Goffman (2008/1967), las ansias de libertad-radical de los individuos son satisfechas con la simulación de experiencias de riesgo o de acciones significativas y trascendentes. La experiencia vicaria de las aventuras, de las situaciones en las que te juegas algo y que tienen consecuencias inmediatas e imprevisibles posibilita participar en el riesgo y en la idea de aventura, pero sin ponerse verdaderamente en peligro: la televisión, los centros comerciales, los parques de aventuras, todo este entramado que va dirigiendo y canalizando algunas de las necesidades de los individuos. Goffman era muy crítico con respecto a la libertad-vicaria y con respecto a la sustitución de verdaderas situaciones sociales en las que se podía jugar algo por simulacros de situaciones sociales; él prefería, sin duda, la libertad-radical, la experiencia auténtica de jugarse la fortuna en el casino o en la bolsa, por mencionar dos de sus aficiones.

Kracauer (1998/1929), de un modo similar, había denunciado el vacío fundamental de las experiencias de ocio que se proponían a los berlineses de entreguerras; posteriormente la Escuela de Frankfurt haría su célebre crítica demoledora con respecto al ocio posible en la modernidad pesada. Nosotros no podemos ser tan críticos ya en el presente, pues, de alguna forma, la mediación de la experiencia en nuestros días constituye más la norma que la excepción, hasta el punto de que hay quien confunde la experiencia de la libertad-vicaria con la propia realidad material y física. Solamente en la segunda te caes con riesgo de perder tu vida si estás haciendo escalada o te arruinas si apuestas demasiado en el casino, por citar dos de los ejemplos que apunta Goffman, del mismo modo que la sopa Campbell de Warhol no te puede quitar el hambre y de igual modo que la transformación por parte de Lichtestein –por ejemplo, en El beso (1961)- de los individuos en dibujos de cómic renuncia ya a interpretar al mundo directamente para transformarlo, en cambio, en una suerte de representación de la representación que pretendía, inicialmente, encarnar a los seres humanos en viñetas y cómics.

Para concluir: ¿la imposible síntesis?

¿Qué condición más miserable que la de vivir así, sin tener nada que sea propio, debiendo a otro el gusto, la libertad, el cuerpo y la vida? Mas quieren vivir para poseer bienes, como si pudieran obtener algo que fuera suyo. Y ni siquiera pueden decir que se poseen a sí mismos. (ÉTIENNE DE LA

BOÉTIE, 2014/1576, p. 53)

Estamos juntos en esta acumulación de cicatrices, en este mundo de objetos, en este refugio físico y temporal que con frecuencia se parece al infierno. Lo importante es la bondad; lo importante es la solidaridad. (OLIVIA LAING, 2017, p. 248)

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Las dimensiones de la individualización que hemos señalado aquí fueron centrales y convivieron de manera confusa y tormentosa a lo largo de la modernidad pesada. Considerando tanto los escritos sociológicos de la época como algunas de la obras de arte más significativas, podemos concluir que la soledad adoptó, al menos, tres formas fundamentales que llamaremos soledad-desolada, soledad-aplastada y soledad-solidaria; mientras que la libertad adoptó las formas de la libertad-conformista, la libertad-vicaria y la libertad-radical; habría una séptima categoría, que se compondría de una combinación de soledad y libertad: la soledad-liberada o la libertad-solitaria. Ésta fue el camino –normalmente estigmatizado, en el sentido clásico de Goffman (2008/1963)- que eligieron algunos individuos que pudieron realizar sus proyectos vitales desde una cierta comodidad y optaron por diversas formas de ser libres estando solos o de estar solos siendo libres. Thoreau (2016/1854), en su cabaña, constituye, quizá, el mejor ejemplo.

Entiendo que estas siete formas de soledad/libertad no son las únicas que existieron, aunque son, espero, categorías suficientemente significativas. Por otro lado, es preciso contemplar estas siete posibilidades no como formas cerradas en las que un tipo de personas, un grupo o un individuo entra de una vez y para siempre, sino como categorías flexibles y permeables que permitían a individuos y grupos sociales ir de una a otra, incluso participar en varias de estas formas de individualización a la vez. Se trata, pues, de formas típico-ideales, a la manera de Weber, y no de realidades cerradas y estancas.

Si hubo una síntesis masiva, más allá de la rara e incierta forma sintética de la soledad-liberada, y, en términos generales, problemática entre individualización-soledad e individualización-libertad fue la trágica creación de varios “nosotros”, el “nosotros-nacional”, el “nosotros-étnico” y el “nosotros-clase social” que iban a generar desgracias incontables a lo largo de este periodo y que supusieron un abandono del ideal universalista, inclusivo y cosmopolita del proyecto moderno ilustrado. Otra síntesis posible, y que se quedó sin ensayar, por más que se propusiera una y otra vez, era tratar de reconciliar la libertad con la vida, la fraternidad con la justicia, la diferencia con la igualdad, la emancipación con el progreso, la vida (más-vida y más-que-vida) con las formas, las estructuras estructuradas con las potencialidades creativas, generativas e individualizadas del ser humano, o, lo que es lo mismo, con el polo de lo estructurante –por usar la terminología de Giddens; es decir, la síntesis que partía de los pilares del proyecto moderno ilustrado que, no obstante, se vio relegado y abandonado.

La necesidad de una síntesis como la que aquí se presenta se antoja, en nuestros días, más urgente que nunca, y es la heredera del proyecto moderno ilustrado. Tendría, a mi modo de ver, que nacer en los espacios de contacto entre la conciencia de la soledad-solidaria –el reconocimiento de la vulnerabilidad y la fragilidad constitutivas del ser humano, la asunción de la muerte, el reconocimiento de las injusticias y de las situaciones de opresión y explotación, junto con la comprensión crítica y cabal de los errores y excesos, en ocasiones tremendamente cruentos y bárbaros, que legó el acontecer de la modernidad pesada- y las promesas que ofrece la libertad-radical, entendida desde la ambición ilustrada de la emancipación de todos los seres humanos.

Entre los pensadores contemporáneos, quizá sea Carolin Emcke (2017/2016) quien mejor ha planteado la necesidad de retornar a una idea que combine la individualización con el respeto a las diferencias, y ha defendido el sueño de una sociedad plural en la que la libertad-radical pueda conjugarse con el bienestar colectivo y el bien común. La conciencia crítica de los excesos y errores de la modernidad pesada –más allá del trazo grueso irresponsable que fatalmente nos legó el giro posmoderno–, en la que resulta imprescindible la revisión del trabajo seminal de Horkheimer y Adorno

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(2006/1944), está empezando a fraguarse de manera muy principal en los estudios sobre los genocidios de los siglos XIX y XX (véanse: STRAUSS, 2007; HINTON, 2012).

Sin embargo, si pasamos de los proyectos a los hechos, podemos plantear sin arriesgar demasiado que lo único que encontramos en la modernidad pesada es el despliegue momentáneo de esos “nosotros” incapaces de constituir una síntesis emancipadora, junto con la coexistencia desordenada y caótica de esos siete polos de la tensión libertad/soledad que podrían ser el sello inconfundible de las consecuencias de los procesos socio-políticos y económicos del mundo de la modernidad pesada. No es difícil imaginar a los individuos intentando habitar la soledad-liberada, deambulando de un lado a otro dentro de esos espacios a lo largo de todas estas décadas, inventándose y reinventándose en la libertad-radical, cuando fue posible hacerlo, contentándose en la libertad-conformista e incluso recreándose en ella, encontrando ahí la estabilidad y la comodidad, refugiándose en la libertad-vicaria, perdidos irremediablemente en la soledad-desolada, arrojados con crueldad infinita a la soledad-aplastada, espantados en la soledad-solidaria, dejándose, en ocasiones, llevar a los funestos y erráticos “nosotros”.

El compromiso con la búsqueda de la verdad, el necesario distanciamiento que requiere la comprensión de lo social y de lo humano, el ideal de la libertad-radical inevitablemente vinculada al bien común y la emancipación de los seres humanos marcaron algunos de los hallazgos fundamentales del legado del proyecto moderno ilustrado que se manifestó en la imaginación sociológica, en la imaginación pictórica y en la imaginación literaria. Los errores y aciertos de la modernidad pesada debieran servirnos no solamente para comprender con mayor precisión esa época, sino como inspiración para plantear un futuro más prometedor.

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Imaginería sacrificial en el arte contemporáneo

Imagens sacrificiais na arte contemporânea

Sacrificial imagery in contemporary art

Joaquín Esteban Ortega

Resumo: Os sintomas que nosso tempo passando pelo período pós-secular são cada vez mais explícitos se olharmos para a peculiaridade estrutural, tanto explícita quanto implícita, de nossas sociedades atuais. A expressão desse imaginário é evidente em inúmeras manifestações iconográficas que acabam criando várias formas de imagens. Este trabalho tentará focar no imaginário da arte contemporânea, a fim de traçar a peculiaridade das hierofanias líquidas em alguns rituais e imagens de composições, instalações, ações ou montagens. Palavras-chave: imagens, arte contemporânea, hierofanias, rituais, expiação

Resumen: Los síntomas de que nuestro tiempo que atraviesan el periodo postsecular son cada vez más explícitos si atendemos a la peculiaridad estructural, tanto explícita como implícita, de nuestras sociedades actuales. La expresión de este imaginario queda patente en numerosas manifestaciones iconográficas que terminan concretando diversas modalidades de imaginerías. El presente trabajo intentará centrarse en la imaginería del arte contemporáneo con objeto de rastrear la peculiaridad de las hierofanías líquidas en algunos rituales e imágenes de composiciones, de instalaciones, de acciones o de montajes. Palabras clave: imaginerías, arte contemporáneo, hierofanía, rituales, expiación

Abstract: The symptoms that our time goes through a postsecular period are increasingly explicit if we look at the structural peculiarity, both explicit and implicit, of our current societies. The expression of this imaginary is evident in numerous iconographic manifestations that end up creating various forms of imagery. This work will try to focus on the imagery of contemporary art in order to trace the peculiarity of liquid hierophanes in some rituals and images of compositions, installations, actions or montages. Keywords: imagery, contemporary art, hierophany, rituals, atonement

La informidad de la sociedad contemporánea implica una importante metamorfosis de la experiencia religiosa y de nuestra forma de relacionarnos con lo divino,tal y como se viene reflejando en una determinada imaginería. El filtro de la modernidad ha tenido como objetivo la ratificación de los procesos de secularización; sin embargo, tal y como se puede constatar hoy en día con facilidad en el imaginario colectivo, no termina de radicalizarse el desencantamiento total del mundo en el tiempo de la tribalización postmoderna (MAFFESOLI, 2004; 2009), del politeísmo cultural (BERIAIN, 2000) o de la postsecularidad (SÁNCHEZ; RODRÍGUEZ, 2012). A través de la sacralización icónica de la nación, de la identidad, del cuerpo, de la individualidad, de las ideologías, de la sexualidad, del carisma, de la religión civil, del deporte, de la naturaleza, del mercado y el consumo, de las sagas arquetípicas de superhéroes, etc. (GINER, 2003; MARDONES, 2011; SÁNCHEZ CAPDEQUÍ, 1998), percibimos con claridad cómo las mutaciones de Dios nos sitúan ante una nueva espiritualidad en Occidente (LENOIR, 2005) que, sin embargo, nos invita a rescatar una experiencia constante, sincrónica y estructural de lo sagrado bien reconocible en el tiempo más allá

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de las consolidaciones religiosas. Lo sagrado realiza en nuestros días un giro hacia el originario antropológico inmanente. Se trata de un retroceso de la institucionalización, en beneficio de la sacralización de la vida cotidiana. El tema que nos concita en la presente aportación es el de evaluar de qué manera las imaginerías del arte contemporáneo adolecen también de un soporte estructural y antropológico más que evidente en el que la energía de lo sagrado, a través de su manifestación simbólica, mítica, ritual, violenta, sacrificial y expiatoria, termina configurando diferentes modos de expresión y distintas tendencias artísticas.

La experiencia religiosa de lo sagrado

Es difícil que nos enfrentemos en este primer apartado de nuestro trabajo a la tarea de dar respuesta sistemática o parcial a lo que en él se enuncia debido a su alcance. No obstante, lo que si podemos hacer es recordar brevemente las diferentes perspectivas teóricas y metodológicas más significativas sobre el asunto, y anunciar la que consideraremos guía de entre ellas.

Podríamos hablar muy tentativamente de cuatro grandes modalidades de acceso a lo sagrado. En primer lugar, las visiones socioantropológicas y sociogenéticas, en las que debemos incluir la aportación germinal de Emile Durkheim (2014), y su proyección en Marcel Mauss y H. Hubert (1970), Roger Caillois (2006) y en la filosofía de George Bataille. Incluiríamos también aquí a Burkert (2009) y el carácter sociobiológico de la creación de lo sagrado. En segundo lugar, habría que destacar la perspectiva psicológica, fundamentalmente con las contribuciones de Sigmund Freud, Tótem y tabú (1981) y de René Girard (1983), en lo referido a la ritualidad expiatoria y violenta de lo sagrado. Cabe tener en cuenta, en tercer lugar, una dimensión experiencial de lo sagrado, tal y como nos la expuso Rudolf Otto (2016) mediante la noción de lo numinoso, lo tremendo. Y debemos resaltar, finalmente, la importante perspectiva fenomenológico-hermenéutica de Mircea Eliade (1981, 2014). Es en esta última en la nos apoyaremos para centrar nuestra reflexión. Y, con ese objeto, resulta prioritario detenerse, aunque sea muy brevemente, en su fenomenología de la hierofanía con objeto de ver de qué modo se transponen esas expresiones de lo sagrado en la imaginería ritual del arte contemporáneo.

Durkheim identificó lo sagrado con el maná cuando estudió las religiones australianas, en Las formas elementales de la vida religiosa, pero lo determinante, en su caso, es que lo sagrado era un producto de la conciencia social colectiva con el que cohesionar las individualidades. Por su parte, Rudolf Otto insistió, más que en la pertenencia colectiva de lo sagrado, en lo que suponía esto para la experiencia religiosa de los sujetos. Además, Otto distinguió entre lo sanctum como valor numinoso opuesto a lo profano, y lo sacro, que se convierte en condición de posibilidad del espíritu humano a partir del cual le es viable tener la experiencia de lo numinoso, de su valor y de lo enteramente otro (Ganz Andere).

Eliade mantuvo de Durkheim y de Caillois la oposición (dialéctica) entre lo sagrado y lo profano porque, para él, esta dialéctica es la que permite al hombre tomar conciencia de lo sagrado. Y de Otto destacó el hecho de que lo sagrado perteneciera a un orden totalmente diferente al de las fuerzas naturales. Para Eliade, por tanto, lo sagrado se hace fenómeno y es, por ello, que el hombre toma conciencia de su dimensión a través de su experiencia. Así, la hierofanía es ese término simple que remite, sin más, a la manifestación fenoménica de lo sagrado en sus múltiples formas de darse. A lo largo de toda la obra de Eliade, de manera especial en el Tratado de historia de las religiones (1981) y en Lo sagrado y lo profano (2014), podemos constatar cómo la expresión de las hierofanías podría adaptarse a cuatro grandes categorías como son el espacio, el tiempo, la identidad y la realidad. Deberemos preguntarnos, más adelante, si

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lo hierofántico se expresa también en dichas categorías, y de qué manera, a través del filtro y el velo de la secularización. Nos interesaremos expresamente en las estructuras de desvelamiento inconsciente que pueda presentar el arte contemporáneo. Pero, antes, cabe alguna acotación más sobre el asunto.

Lo sagrado para Eliade no se puede reducir a un tipo de experiencia religiosa convergente con lo divino. Lo sagrado tiene que ver con el ser, con el sentido y con la verdad. Además, forma parte de la estructura última de la conciencia. Habría que admitir, por tanto, que se trata de un tipo de experiencia que trasciende lo natural y que no es tematizado únicamente a partir de la experiencia religiosa, sino, originariamente, desde la raíz antropológica más germinal. En los niveles culturales más arcaicos, la sexualidad, el trabajo, alimentarse, etc., son acciones humanas investidas de sacralidad. En ello se cifra el vínculo estrecho entre lo antropológico y lo religioso, y es este vínculo, más que el sociológico (Durkheim, Caillois) o el psicológico (Freud, Girard), el que más le interesa a la intención de nuestro trabajo. Ahora bien, esta matriz antropológica, según Eliade, se expresa de manera ontológica ya que, propiamente hablando, lo sagrado no tiene entidad alguna, sino en la trascendencia a la que remite la expresión fenoménica de su ausencia. Esto no le impide afirmar la identificación total de lo sagrado con lo real, lo estable, lo fértil, lo abundante, lo eterno, y a lo profano con lo cambiante, contingente, caduco e irreal:

Lo sagrado es lo real por excelencia, y a la vez potencia, eficiencia, fuente de vida y de fecundidad. El deseo del hombre religioso de vivir con lo sagrado equivale, de hecho, a su afán de situarse en la realidad objetiva, de no dejarse paralizar por la realidad sin fin de las experiencias puramente subjetivas, de vivir en un mundo real y eficiente y no en una ilusión (ELIADE, 2014, p. 26).

Se nos presenta lo sagrado, por tanto, como ordenador del cosmos y reductor de lo profano, cotidiano y caduco, también como lo ausente, tremendo y amenazador y, a la vez, como lo que genera confianza y plenitud en la estabilidad: lo sagrado como fundante con respecto a su manifestación mítico-temporal, espacial, existencial, mediante la concreción del ritual, en el tabú o en los dioses. La hierofanía, de este modo, debería presentarse como la expresión mediante la cual al ser humano se le da el rumor de lo incomprensible y en la que toma cuerpo la divinidad sobre la que se nos constituyen los diferentes órdenes del mundo.

Por consiguiente, lo sagrado se presenta como una fuerza ordenadora. Ahora bien, no se trata de una fuerza impersonal como el maná, sino de una potencia directamente vinculada con la vida: la energía de la propia vida expresándose de manera modulada. Las modalidades de esa expresividad hierofántica (mitos, ritos, cosmogonías, símbolos, objetos, figuras divinas, etc.) implican una diferencia de nivel y de intensidad en la manifestación. Lo sagrado se dice de muchas maneras, incluso de manera borrosa. La naturaleza, el cosmos, el ser humano, etc., la totalidad de las cosas (piedra, cielo, árbol, sol, hombre) se invisten de un poder sacro mediante el cual muestran una entidad que va más allá del hecho de ser piedra o árbol. Se presenta a través suyo aquello que es lo absolutamente otro. Nos encontramos ante la paradoja de la transubstanciación: “Al manifestar lo sagrado un objeto cualquiera, - señala Eliade, - se convierte en otra cosa sin dejar de ser él mismo” (2014, p. 15).

Acontecería, de este modo, una analogía evidente con las circunstancias que sustentan buena parte del impactante conjunto de imágenes que se han ido generando en el arte contemporáneo. Un urinario, o la reproducción de unas cajas de detergente, pueden convertirse en manifestación artística. Continúa señalando Eliade: “Para aquellos que tienen una experiencia religiosa, la naturaleza en su totalidad se puede revelar como sacralidad cósmica. El cosmos en su totalidad puede convertirse en una

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hierofanía” (2014, p. 15). Sabemos muy bien que nuestra experiencia con el arte contemporáneo, con su carácter informe e indefinido, nos permitiría decir experiencia artística donde Eliade dice experiencia religiosa, y obra de arte, o su reduplicación icónica, donde dice hierofanía. La analogía es clara formalmente, pero la cuestión es de qué manera el fenómeno de la transubstanciación nos permite realizar la identificación entre la obra de arte y lo sagrado. Si el cosmos, si lo profano, si la naturaleza y los espacios naturales, pueden investirse de la energía de lo sagrado, y si, del mismo modo, tal y como podríamos corroborar con las múltiples manifestaciones artísticas actuales, todo puede ser obra de arte, ¿de qué manera el arte y lo sacro pueden identificarse ontológicamente? ¿Qué nivel de identificación cabe deducir entre el arte y lo sagrado? ¿Podemos respondernos a estas cuestiones si nos mantenemos en el ámbito de trascendencia que, de fondo, sustenta la fenomenología hermenéutica de Eliade? Necesitamos seguir apoyándonos en sus análisis. Sin embargo, no podemos sustraernos al peculiar devenir del arte actual en el que, incluso, los excesos de la carnalidad extrema requieren ser leídos en su conjunto como expresión de la deriva inmanente de la trascendencia. Sería forzar demasiado los planteamientos de Eliade en este punto inmanente. Requerimos bajar a la arena de la ritualidad sacrificial.

Ritualización, sacrificio y tabú

1. La expresión de lo sagrado no solo atiende a las categorías de espacio, tiempo o realidad. También se manifiesta a través de la configuración de las identidades individuales y colectivas por medio del comportamiento ritual y de su carga sacrificial y prohibitiva. La tensión entre lo sagrado y lo profano ha sustanciado en cada caso, desde la época arcaica hasta nuestros días, incluso en un tiempo como el nuestro aparentemente desacralizado, las claves del comportamiento social y los contenidos y condicionantes culturales. Al respecto, Martine Segalen se pregunta si queda sitio hoy para lo ritual en la época de la eficacia instrumental, en la medida en que, desde sus primeras conceptualizaciones, se asocia a lo religioso a través de lo sagrado (SEGALEN, 2005, p. 7). Atendiendo a que, en ocasiones, la trivialización sociológica haga que todo puede ser ritual, resulta difícil, para los estudiosos, acertar en definir la ritualidad más allá de las definiciones canónicas de carácter sociológico de Durkheim y de Mauss, para las cuales, el rito era la clave del entramado, la estructuración, la reproducción y la cohesión social. Sea como fuere, y teniendo en cuenta que nuestro objetivo aquí no es el de ofrecer una definición de la ritualidad, lo que sí que nos parece de interés para nuestros propósitos es liberarnos de la parcialidad y la estrechez con la que se evalúan los ritos en nuestros días, impidiendo percibir en los comportamientos prácticas sociales muy arraigadas.

Pensemos de manera paradigmática en el carácter absolutamente sobrepasador para la conciencia humana de la experiencia incomprensible de todo aquello que va más allá de nuestra limitación. Es fácil suponer que se reaccione con la protección cultural de los símbolos y del ritual ante la angustia que provoca todo aquello que sale del ámbito de lo humano. De esta manera, tanto Mary Douglas como Jean Cazeneuve reutilizan el argumento de la impureza para determinar la disposición del ritual como manera de distanciarse de lo que “está fuera de lugar”, en el caso de Cazaneuve (1971, p. 33 y ss.), utilizando argumentos de Rudolf Otto, para radicalizar la situación en la que nos deja ese mysterium, a la vez tremendum y fascinans. Más que la noción de mana o de lo sagrado, lo numinoso, como ya vimos, es más abarcador que lo sagrado, expresándose éste como resultado posterior. Al margen de que hoy día resulte más sencillo vincular lo santo con lo purificado, lo cierto es que la impureza vital y material que implicaba este “misterio tremendo” para las tradiciones arcaicas reclamaba ser desplazada y alejada mediante el poder profiláctico del símbolo y la estructuración

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humana del orden cíclico ritual basado en un origen fundador comprensible.Del mismo modo que sintetizara Roger Caillois el asunto en su trabajo Lo sagrado y lo profano, Mary Douglas (2007) considera que una de las nociones que ayudan a distinguir o matizar la peculiaridad de lo primitivo con respecto al modo de concebir las cosas tiene que ver con la impureza o la contaminación, con la higiene y la suciedad: lo puro y lo impuro. La ordenación progresiva de la higiene bacteriológica ha establecido rituales modernos que no permiten confundir la impureza con lo sagrado (DOUGLAS, 2007, p. 25-26).

Este asunto del filtro ritual tradicional de impureza y de pureza, referido a lo sagrado y lo profano, no puede por menos que remitir a todo ese número de manifestaciones artísticas contemporáneas que se sustentan en el ritual de la contaminación a través de la presentación de excrementos, inmundicias y fluidos corporales, reprimidos por el orden civilizatorio al ámbito de lo absolutamente privado y oculto (ELÍAS, 1993). Pudiera interpretarse, en este contexto, que estas prácticas artísticas, difícilmente asimilables en algunos casos, pudieran ser síntoma, en su conjunto, de una apertura inconsciente en nuestra época anómica a admitir el sobrepasamiento “tremendo” de lo numinoso, de lo que está más allá de nuestra caducidad como recuerdo permanente de nuestra mortalidad. Pero, quizás, el asunto no sea tan fácil de elucidar debido al componente transgresor implícito que se encuentra en estas acciones.

¿Qué es lo que verdaderamente pretendía el artista y fotógrafo Andrés Serrano, con su controvertida obra Piss-Christ, de 1987? En ella, como se sabe, se presenta una fotografía en la que muestra un crucifijo de Cristo inmerso en un recipiente contenido de sangre y de la orina del propio autor que, la mayor parte de los espectadores, no pudieron, ni pueden, aceptar. La obra se inserta en una serie de trabajos en los que Serrano establecía un debate entre los límites de lo sagrado y lo profano, mediante la utilización de excrementos, semen, líquidos corporales, sangre y exposición de imágenes en los que los elementos presentados tenían prohibida su simultaneidad por el tabú ritual de la mentalidad religiosa actual. En ocasiones, el artista americano de origen hondureño y raíces afroamericanas, que declara abiertamente su religiosidad cristiana, ha manifestado que lo que pretendía era plantear el debate entre lo profano y lo sagrado. Probablemente, el que esta obra haya generado una reacción de rechazo, en ocasiones tan violenta, tenga que ver con el hecho de poner en relación directa lo sagrado con la impureza de lo abyecto en un tiempo, ya no arcaico y tradicional, en el que no se puede concebir la impureza de lo numinoso porque se ha expulsado la muerte de nuestra experiencia vital cotidiana. Sea como fuere, y al margen de la oportunidad de una obra como la de Serrano, lo cierto es que el arte, el artista que transgrede para poner en evidencia los límites del orden ritual y de comportamiento, y que se convierte en sujeto de expiación de nuestras inseguridades, corre el riesgo evidente de ser estigmatizado como chivo expiatorio por la violencia del grupo. El arte, en este sentido, más tarde insistiremos en ello, presenta también un comportamiento sacrificial al que podríamos atender brevemente.

2. El sacrificio podría ser considerado como el ritual religioso por antonomasia. Se trata de un medio de comunicación con la expresión divina de lo sagrado con objeto de intervenir en el devenir del grupo favorablemente. De manera general, implica la inmolación de algún ser vivo real o metafórico y, en ocasiones, el consumo de su carne. Mauss y Hubert (1970, p. 143 y ss) distinguieron los agentes y las etapas del sacrificio. La primera de ella es la presentación de la víctima a los dioses. La consagración, el segundo momento, implica el separar a la víctima del mundo profano para convertirla en sagrada. El tercer momento de la invocación es aquel en el que se manifiesta la

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intención del sacrificio. El cuarto, la imitación, supone el instante culminante de la muerte de la víctima. Cabría tener en cuenta también el momento posible de consumo de carne de la víctima mediante el cual se produce la profiláctica fusión con lo sagrado. Los agentes, por su parte, son el sacrificante, es decir, el sujeto en nombre de quien se realiza el sacrificio, el sacrificador, la víctima y la divinidad.

En las religiones totémicas, cuando el sacrificio se realiza sobre el propio tótem, el grupo expresa su comunión tanto con él mismo como con el dios totémico. Como sabemos, para Durkheim, es en la concreción de esta práctica religiosa donde lo sagrado se podía reconocer como el auténtico mecanismo de cohesión y gestación de lo social. Lo que tenemos, por tanto, es que o bien buscamos protección o bien conseguimos consolidar la cohesión del grupo. Con el regalo que supone el sacrificio esperamos implícitamente el favor de la divinidad. Se trata de un don ofrecido al margen de la estructura del intercambio, pero que implica el favor ulterior.

Podríamos preguntarnos de qué manera se encuentra, o no, actualizado en el ritual sacrificial artístico contemporáneo este esquema de comportamiento y en qué medida nos es posible identificar estos comportamientos generales. ¿Qué pretenden todas aquellas prácticas de automutilación corporal que presentan los accionistas y performers? ¿Hay alguna intención de inmolación expiatoria? ¿Está promovida inconscientemente al margen de la propia actividad artística por la propia tensión de la crisis cultural y la violencia del siglo XX? Sin duda, podremos aún encontrar el paradigma del chivo expiatorio por todos los órdenes sociales macro y micro de convivencia; en ocasiones, muy bien camuflado por el corsé de la corrección política. Lo que deberemos cuestionarnos, atendiendo a los intereses de nuestra reflexión, es si el arte de nuestros días, sus prácticas, y su peculiar y provocadora batería de imágenes puede haberse convertido en una vía de expiación y, por tanto, si parte de su sacralización actual puede proceder de ello.

3. De lo que no parece haber duda tampoco es que el carácter rebelde del arte contemporáneo ha devenido en un constante juego de tensión sustentado por la transgresión. El tabú, y su genealogía sacra, se ha convertido en el reto constante para el arte actual. La tensión dialéctica entre lo sagrado y lo profano que Durkheim vio en sus análisis sobre “las formas elementales de la vida religiosa” estaba puesta al servicio de la imposibilidad de la mezcla. El tabú, aquel término originario de los polinesios, se había generalizado para designar todo tipo de prohibición. Su importancia cultural tiene que ver con la capacidad del comportamiento ritual para evitar cualquier tipo de contagio entre lo sagrado y lo profano, manteniendo el orden por medio de lo interdicto.

Efectivamente el tabú, lo prohibido, tiene que ver con el cosmos, con el orden cultural y social. Su transgresión genera inseguridad en todo el grupo, y no solo implica riesgo para el que se salta la prohibición. Por eso, es preciso una regulación de los comportamientos y de los castigos. Es necesario reiterar el orden fundador que aleja de lo indiferenciado, el caos, el vacío, el horror y la impureza. Con la separación entre lo sagrado y lo profano, con la llegada de las divinidades como mediadores de orden y de pureza, acontece toda una institucionalización de reglas y de límites en el comportamiento. No podemos en estos momentos profundizar en la etiología, la tipología y la ritualidad del tabú. Expresamente religiosos, políticos, sociales, económicos, culturales, dietéticos, lingüísticos, sexuales, etc., los tabúes pueden ser de muchos tipos y cubren la estructuración de prácticamente todo el orden social. Por supuesto, sabemos que el tabú adolece también de un aspecto histórico y relativo en tanto que se ve modificado atendiendo a los diferentes momentos históricos y a los distintos comportamientos culturales, al margen de que existan algunos que se presentan como universales: el incesto, por ejemplo.

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Quizás, lo que más interesa resaltar ahora es el hecho de que el tabú primordial se encuentra en la distinción entre lo sagrado y lo profano y, por extensión, entre la pureza y la contaminación. El carácter transgresor del arte en general, y del actual en particular, requerirá que replanteemos en qué medida lo sagrado implícito en la propia inercia cultural se convierte en referencia de actuación en tanto que objeto expreso de interdicción. Muchos comportamientos de la transgresión artística actual, que en algunos casos podría percibirse ya neutralizada en la medida en que se ha convertido en un género en sí mismo, se presentan para anunciar la absoluta insatisfacción, las dudas, la incertidumbre y la ausencia de límites en la que habita nuestro tiempo. El arte de transgresión constituye una manifestación catártica y expiatoria que se sustenta en la dialéctica entre pureza y contaminación: entre coherencia, orden y regulación e incoherencia, incertidumbre, desorden y anomia. Nos referiremos a ello al final del apartado que comenzamos a continuación y en el que intentaremos mostrar, con algunos ejemplos, la presencia de la estructura antropológica de lo sagrado en diferentes manifestaciones y expresiones del arte actual.

Manifestación hierofántica en algunas expresiones icónicas del arte actual

Como es bien sabido, la revolución de la Antropología de los años sesenta, enmarcada en la crisis y la transformación cultural general, implica la puesta en evidencia del evolucionismo como metodología o de las ideas de progreso. La consideración estructural de la cultura facilita, por ejemplo, una reconsideración de los tiempos lineales hacia los cíclicos. De esta manera, la complejidad de la civilización tecnológica, atendiendo a la superposición de épocas, podía ser claramente asimilable a la de las culturas arcaicas o primitivas. Este marco teórico y antropológico, unido a la reacción de los artistas contra el sistema establecido y a su interés creciente por vincular el arte con la vida al margen de los modelos de representación institucional mercantilizados y endurecidos, es el que hace que, en los sesenta del siglo pasado, surjan movimientos como el Land Art, en cuya esencia general habita la peculiaridad mediadora y finita de los seres humanos con respecto al cosmos; es decir, con relación a su instalación en el mundo. La mayor parte de estos artistas manifiestan una conexión inmediata con la expresividad de los antiguos. Podríamos denominarla artística, si bien somos muy conscientes que la actividad de los primitivos estaba, en su conjunto, condicionada por las creencias religiosas y por la conexión sagrada con la naturaleza.

En lo que sigue vamos a intentar ilustrar, muy brevemente, esta disposición hierofántica del Land Art con algunas muestras conocidas. Lo haremos, sobre todo, refiriéndonos a las categorías espacial y temporal que venimos manejando. Más tarde, y atendiendo a nuestro esquema categorial, también haremos alguna referencia a los agentes y a la realidad.

No se pretende identificar sin más la vinculación primitiva entre las fuerzas de la naturaleza con lo sagrado a las intenciones de este grupo de artistas preocupados por intervenir en paisajes y espacios naturales señalando lugares y dejando huellas, transformando fragmentos, integrando nuevos elementos a lo existente, interrumpiendo y horadando continuidades, conectando espacios, repitiendo sensaciones, etc. Al margen de que sus intenciones tuvieran o no esta orientación religiosa, lo cierto es que su pretensión de poner al ser humano en relación directa con sus límites y con la toma de conciencia del lugar que ocupa en el mundo, conecta estructuralmente con aquellas mismas pretensiones de nuestros antepasados. Aquellas epifanías arcaicas, por mucho que hayan ido perdiendo su función originaria con contenido sacro, no han dejado de latir como reminiscencia de la santificación de la vida biológica. El misticismo telúrico y cósmico del que adolecen buena parte de estas intervenciones, así, nos lo atestiguan.

Walter de María produjo, entre los años 1974 y 1977, su conocido trabajo titulado Campo de relámpagos. En un campo del desierto de Nuevo México de una milla por un

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kilómetro, instaló cuatrocientos postes de acero inoxidable terminados en punta de 5,40 de altura y de unos cinco centímetros de diámetro. En sí mismo, el espectáculo del rigor milimétrico y matemático en la colocación de los postes, atendiendo a su altura y a la distancia entre cada uno, se presentaba ya, en sí mismo, como un tremendo contraste entre la racionalización humana y las rupturas dinámicas de la naturaleza. Sin embargo, aquellos postes tenían la finalidad de generar un campo de atracción energética en una zona propensa a las tormentas, entre los meses de mayo y septiembre. Como en el caso de la mentalidad primitiva, la pretensión implícita podría ser la de la conjura del miedo a la naturaleza, rechazando deliberadamente su componente azaroso (LÉVY-BRUHL, 1957, p. 35-54). La relación íntima entre la tierra y el cielo se convertía en el hilo conductor. Conservamos imágenes de aquel campo sobrecogedor de truenos y relámpagos que ponían al espectador en relación directa con la simbiosis entre el espacio y el tiempo: el tiempo instantáneo del fogonazo de luz y de energía, y el tiempo largo de la espera y el silencio. En opinión de Tonia Raquejo, comentando esta intervención, lo que se da de hecho es la presencia de lo sublime en el ahora inmediato (RAQUEJO, 2008, p. 17). Y, efectivamente, así es, pero no se puede prescindir del poder trascendente, simbólico y estructural que implicaba en las religiones antiguas, desde el punto de vista espacial, el cielo y su energía fundadora como expresión hierofántica; es decir, la tormenta como fecundación originaria de vida (ELIADE, p. 102 y ss).

Esta conocida expresión de fecundidad vinculando la tierra con la mujer se sintetiza bien en el trabajo de James Pierce titulado Mujer de la Tierra (1976-1977), integrado en un proyecto amplio de otras esculturas, denominado El jardín de la historiay que el artista llevó a cabo en Maine desde 1970. De tierra y de hierba, el rostro y el sexo de esta escultura de mujer representada boca abajo se encuentra íntimamente sintetizada con la tierra. Nos recuerda a las Venus del paleolítico por la generosidad de sus atributos; y, además, el punto en el que el sol se pone en el solsticio de verano coincide con el centro de las nalgas de la mujer. Eliade, como sabemos, también registró profusamente referencias de lo sagrado vinculado a la fecundidad (ELIADE, 1981, p. 250 y ss) y al sol y los cultos solares (ELIADE, 1981, p. 142 y ss.).

En relación directa con el sol y con el tiempo, la americana Nancy Holt instaló, en 1973-1976, cuatro tubos de hormigón que denominó Túneles solares. La disposición en la que los colocó tenía como objetivo que la observación a través de sus ejes ubicados de dos a dos permitiera ver los solsticios de verano y de invierno. Aparte de los diferentes efectos que produce el conjunto visto desde diferentes puntos de vista, el que el observador se sitúe dentro de ellos le permite tener una perspectiva privilegiada de mapas estelares, al mirar a través de las aberturas realizadas en la superficie de cada tubo.

Robert Morris también buscaba un efecto similar con su Observatorio, de 1971, situado en Ijmudien (Holanda). Con él, además de observar los equinoccios a través de cuatro vanos triangulares, se pretendía conectar con los espacios que utilizaron nuestros antepasados en el neolítico y el paleolítico. Se trata también de una conexión de tiempos con los que se rompe esa linealidad temporal con la que los humanos de tiempos distintos parecen pertenecer a especies diferentes.

Tiempo y espacio, como sabemos, son categorías de expresión múltiple de lo sagrado. Dos muestras más nos ayudan a comprender bien esta conexión con la estructura de lo sacro a través de la simbiosis entre el espacio y el tiempo: el primero es el conocidísimo trabajo de Robert Smithson, Spiral Jetty (1979). Con él, asistimos a una gran metáfora espaciotemporal, al proponérsenos una espiral de tierra adentrándose en el Gran lago salado de Utah. La espiral nos remite al laberinto, ese espacio en el que se pierden las referencias, y se hace posible la superposición de tiempos divergentes (AZNAR; MARTÍNEZ, 2009, p. 102), pero también nos pone en relación con aquella leyenda que conectaba el Gran Lago con el Océano Índico y, asimismo, con la imagen de la gran nebulosa que dio origen al universo. Al margen del valor de estas lecturas, lo interesante de

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esta obra, para nosotros, es la clara reminiscencia hierofántica de la conexión de la tierra con el agua en la síntesis del espacio con el tiempo.

El otro ejemplo tiene que ver con el trabajo de Dennis Oppenheim, quien con sus Anillos anulares (1968), realizados en la misma frontera entre Estados Unidos (Mine) y Canadá (New Brusnswich) que determina el rio St. John, propuso la superposición de varias formas de tiempo en un mismo espacio. La línea del río, que marca también el límite de los husos horarios entre Estados Unidos y Canadá, se encontraba enmarcada por unos grandes anillos circulares concéntricos realizados sobre la nieve con los que se remitía a un tiempo efímero, por el devenir de las estaciones, pero a la vez cíclico, permanente y trascendente en el corazón mismo de la profana arbitrariedad de las convenciones fronterizas y temporales.

El espacio, el tiempo, son también protagonistas en la manifestación ancestral de la gran trinchera que produjo, en el desierto de Nevada, en 1970, la conocida obra de Michael Heizer titulada Double Negative. Una inmensa Zanja de 10 metros de ancho por 500 de larga y con una profundidad de unos 17 metros para la cual hubo que remover cerca de 250.000 toneladas de roca y tierra. Las dos piezas de la trinchera remiten a todo el material que hubo que remover y al hueco que quedaba, pues lo negativo es el espacio mismo, el vacío. Ver los registros visuales, fotográficos, de aquella intervención no tiene nada que ver con la experiencia que buscaba el artista,al exigir a la mirada del observador un recorrido por un inmenso vacío de la tierra. La tierra y sus huecos pueden ser fácilmente interpretados como una conexión entre el tiempo de la vida y el de la muerte y como una reminiscencia arcaica del enterramiento originario, en tanto que retorno sagrado al origen. Esta relación con la tierra y con la fuerza de la naturaleza y el paisaje era también lo que motivaba los trabajos de Richard Long por aquellos años. Con ellos, la presencia material y biológica de los paisajes naturales sufrían una suerte de transfiguración mediante la cual dichos entornos conseguían hacerse presentes, y hacer evidente aquello oculto que pudiera latir en ellos. Los viajes a pie que inició, en 1967, por diversos lugares del mundo produjeron algunas modificaciones no traumáticas de dichos paisajes a modo de descubrimiento o reconocimiento. Son obras realizadas a escala humana que consisten en la recolocación geométrica (círculos, líneas, etc.) de algunos de los materiales existentes: piedras, hierba, etc. y que, luego de intervenir sobre ellas, se retornaban a su posición original. También son producidas por las huellas continuas del propio efecto de caminar repetidamente por el mismo sitio. Así, el cuerpo convertido en una obra de arte en el momento de caminar y, a la vez, en medida de la matriz terrestre. De este tipo es igualmente bien reconocible A Line Made by Walking, de 1967.

En todas estas obras percibimos la posibilidad del ser humano de conectar lo presente, en este caso los paisajes naturales en su materialidad, con la infinita ausencia implícita que late en su reconsideración. Ilustra bien este asunto, en el ámbito de nuestro discurso, la relación de tensión y conexión mantenida entre lo profano (la tierra, el agua, las plantas, los animales, etc.) con su resustanciación de carácter sagrado. La materia, por tanto, lo sagrado, retorna mediante la ceremonia del arte para reinsertar a los hombres en el misterio olvidado. A lo que asistimos, pues, es a una reconsideración procesual y profunda de lo real.

Ya hemos tenido ocasión de considerar la revisión ontológica que suponen los procesos de transubstanciación que convierte lo profano/cotidiano en sagrado/artístico. El arte contemporáneo, atendiendo a la mentalidad ready made, está convirtiendo la naturaleza en cultura a base de reciclar materiales orgánicos e inorgánicos, incluso como depósitos de materia bruta (acero, tierra, neón, plástico, etc.). Esto implica un giro del arte contemporáneo hacia lo antropológico mediante rituales de conversión (REPOLLÉS, 2011, p. 11). Se trataba de una inercia bien conocida en las sociedades primitivas y premodernas, sin embargo, la aparición de las bellas artes y el proceso de espiritualización estético ha neutralizado la simbiosis entre lo natural y lo cultural. En efecto, en la época de la tecnología virtual, los artistas retornan a la materia bruta y orgánica y rehabilitan el antiguo

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imaginario de la encarnación (transfiguración en Danto) en el arte corporal y en el ritual performance. Así, los rituales de conversión mediante los cuales se conferían una naturaleza simbólica a aquellos materiales naturales y orgánicos que manejaban los antiguos artesanos, parecen haberse actualizado en el arte contemporáneo. Además, en ellos, se mantiene latente el poder de transubstanciación conferido al chamán mediante sus diferentes procedimientos de éxtasis. Recordemos, al respecto, que, para Mircea Eliade, la labor del chamán es prioritariamente una técnica del éxtasis (ELIADE, 2003, p. 22).

Los artistas contemporáneos, como el chamán, se han volcado en reanimar cualquier objeto cotidiano como si tuvieran la capacidad de rescatar poderes ocultos en las cosas.

Esta pervivencia del animismo en el arte contemporáneo - señala Repollés - es evidente, pues muchos artistas parten de la convicción de que todo objeto puede contener restos del proceso demiúrgico primitivo que modeló su masa pasiva, y el artista, como antaño el chamán, es el nuevo brujo encargado de extraer el animismo implícito en toda materia (REPOLLÉS, 2011, p. 36).

En conexión con este animismo matérico, que hace emerger lo sagrado de las cosas, se encuentra el totemismo y las hibridaciones de lo humano con lo animal. El totemismo tiene que ver con las urgencias por ordenar y regular el comportamiento del clan mediante el tabú y las prohibiciones que se asocian a las peculiaridades biológicas y simbólicas de la hierofanía animal. En este sentido, las referencias icónicas de lo híbrido a lo largo de la historia del arte son constantes. Recordemos, por ejemplo, la peculiar función pedagógica del bestiario medieval, de la importante función integradora de los niños en el grupo, sus creencias y sus valores, mediante fábulas y cuentos con animales como protagonistas, y su peculiar proyección sobre la iconografía mediática y cinematográfica contemporánea. Resulta fácil ver, en el cordero cristiano, a ese hombre hacia la muerte que requiere reproducir el comportamiento sacrificial del Cristo originario.

Podemos, en todo caso, destacar, a modo de muestra, los trabajos del artista tejano Robert Rauschenberg que, a finales de los cincuenta en el contexto del Pop Art, intentaba reaccionar a las sutilezas formales de la abstracción incorporando sustancia material, animal y totémica en el arte para volverlo a acercar a la vida.

Ajuntando animales disecados al soporte pictórico ‒ señala Repollés ‒, Rauschenberg estableció relaciones totémicas entre los iconos populares y su función social, tal como la sopa de las latas Campbell’s fue la nueva substancia alimenticia de la pintura de los sesenta. Así, la pin up que posa, en su Odalisca (1958), es en realidad un tótem de la gallina ponedora de huevos; las alas de la Coca-Cola Plan (1958) representan el vuelo sagrado; el águila que planea sobre el Canyon (1959) es un inequívoco símbolo de la testosterona del poder; así como la cabra encajada en un neumático, Monogram (1959), opera un totemismo del agarre del neumático al terreno. Todos estos animales, debidamente asociados a substancias pictóricas, ampliaron el alfabeto de Rauschenberg disolviendo la abstracción en usos totémicos (REPOLLÉS, 2011, p. 80-81).

El cuerpo del ritual artístico: sacrificio, expiación y transgresión

Enfrentarse a la presencia del primitivismo ritual en el arte contemporáneo exige ir algo más allá de los aspectos formales y artísticos sobre los que, tradicionalmente, se ha insistido, al analizar la manera en que influyó en las vanguardias de principios de siglo. Al respecto, se requieren planteamientos antropológicos que se nutren de las dinámicas rituales y del comportamiento de lo sagrado.

El trabajo de artistas como Ana Mendieta, expresado mediante performance o video y fotografía requiere una concepción amplia del primitivismo. El respeto a la naturaleza y el vínculo con el mundo, junto a la creencia en verdades universales, nutren la magia que la artista buscaba para sus obras. En Death of a Chicken (1972), por ejemplo, la artista, desnuda, corta la cabeza de una gallina sujetándola mientras muere.

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La conexión con los rituales sacrificiales en los que la sangre no está prohibida, como en el occidente ilustrado, se manifiesta en este tipo de acciones.

La performance ritual de Mendieta tiene un marcado componente hermenéutico, en tanto que liminar y fronterizo. Sus acciones tienen que ver con un proceso de transformación de la corporalidad, de la identidad o del propio modo sustancial de ser. En Facial Cosmetic Variations (1972), muestra el rostro transformado por la acción de unas pelucas y unas medias. En Glasson Body, su cuerpo desnudo también sufre una transformación, al aplastarse y deformarse contra su cristal transparente. En Facial Hair Transplant, el tránsito liminar tiene que ver con la propia identidad de género, cuando la artista se sitúa entre lo masculino y lo femenino, o en ambos espacios al mismo tiempo. Se trata de una indiferencia que remite a la neutralización genérica que late en la androginia de lo sagrado y lo numinoso. Pero, quizás, la serie que más interesa y que resulta ser la dimensión más conocida de Mendieta, sean sus Siluetas (1976-1980).

En ellas, de múltiples maneras, percibimos el desdibujamiento de límites entre el cuerpo y la tierra (Earth/Body). Los huecos que su cuerpo dejaba en la tierra a modo de nichos daban forma a la expresión diversa de la materia, en conexión directa con la energía oculta de la tierra y su maternidad. Como señala Anna Adell,

El animismo de las culturas mesoamericanas y la fuerza telúrica de las Venus primitivas se hermanaban en estas performances donde la tierra era el útero en el que Mendieta incubaba infinitos renacimientos (ADELL, 2011, p. 36).

La silueta es absoluta liminaridad, mientras que la oquedad que genera el cuerpo ausente es evocación constante de aquello que siempre está ausente y que nos concita de forma telúrica con el todo. La hendidura de la tierra está cargada, además, de fuerza simbólica con respecto a esa exigencia matricial (maternal-matriarcal) que destacamos. En síntesis, Mendieta se ofrecía como un sacrificio simbólico a esa tierra en la que restaurar el sentido original, pero su trágica muerte cayendo (o arrojándose) desde el piso treinta y cuatro de un rascacielos de Nueva York se convirtió también en el último y radical ofrecimiento, y sellado material de su cuerpo, pues dotó de contenido al hueco de su silueta para siempre.

Esta trágica disposición liminar y hermenéutica de la obra de Mendieta incorpora, de manera esencial, el componente ritual de la iniciación. Y es que, en su obra, percibimos una desposesión que funciona como reducción fenomenológica en la que se evoca la desaparición de las corazas socioculturales y la descarga de identidad necesaria para dejar que se instale en uno mismo la hierofanía. El cuerpo, en este sentido, es entendido como vínculo con lo sagrado y, quizás, mejor, implica, en sí mismo, las diferentes modalidades de la hierofanía. El cuerpo de Mendieta desnudo, aplastado, metamorfoseado, herido, ausente y presente al mismo tiempo en las siluetas, parece ser la constante evocación de ese tiempo y lugar primordial en el que lo profano queda neutralizado por la presencia total de lo sagrado.

En ningún espacio social distinto al arte se permitiría expiar el dolor con más dolor aún. Buena parte de la historia del arte, como sabemos, se encarga de habilitar la función catártica de la cultura, socializando lo no permitido o abyecto. El arte actual se ha caracterizado por esto de manera muy significativa. Podemos poner diversos ejemplos, pero uno de los más extremos es el del performer, dibujante y escritor Bob Flanagan, a quien desde muy joven le diagnosticaron una fibrosis quística terminal, como a buena parte de su familia. En el transcurso de su vida, introdujo el masoquismo extremo como modo de enfrentarse a su miedo al dolor y a la muerte y lo convirtió en testimonio público a través de sus rituales artísticos. De vez en cuando, la enfermera que obraba como partenaire ceremonial le colgaba del techo por los pies con un sistema de poleas sujeto de pies y manos con grilletes. La pretensión, como decimos, era la de

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enfrentarse con dolor al dolor y la de convertir el drama en tragicomedia. Se trataba, por tanto, de expiar el dolor individual, pero, al hacerlo público mediante su accionismo artístico, también conseguía canalizar el dolor culpable que late en la compasión, al contemplar la desgracia de los otros.

Atravesadas de una cierta acidez existencial, también podríamos calificar de tragicómicas las acciones del artista holandés, afincado en California desde joven, Bas Jan Ader. Al absoluto desconsuelo de I’m too sad to tell you (1971), acción en la que no para de llorar sin que sepamos el porqué, se le une la serie múltiple de peligrosas caídas desde diferentes lugares y en circunstancias diversas: desde tejados, desde árboles, a un canal con bicicleta incluida, etc. Su llanto, su dolor representado, su gravedad y las consecuencias físicas de los golpes, cuyas imágenes y videos no se presentan como montajes al modo en que ya lo hiciera en su día Ives Klein, en su conocida fotografía de 1960 titulada El hombre en el espacio. El pintor del espacio se arroja al vacío, parecen querer recordar lo difícil que resulta permanecer en pie y la inestabilidad de nuestra condición.

El grupo de artistas austriacos que, en los años sesenta, hicieron converger sus propuestas contra la excesiva espiritualización formal del expresionismo abstracto, centraron su accionismo en la utilización del cuerpo como soporte y materia de la obra de arte. El planteamiento es llevar al extremo la inmanencia carnal de lo sacrificial, lo cual permitía una intervención violenta, degeneradora y cruel sobre los cuerpos y la sexualidad. Orgien Mysterien Theater (Teatro de Orgías y Misterios) fue una especie de gran proyecto en el que las ideas de Herman Nitsch se fundían para dar lugar a “acciones” colectivas donde se exploraban, de manera profunda y fiel, las raíces y la fuerza del ritualismo antiguo, lo que ocasionaba que, a veces, se llevasen a cabo sacrificios a animales destripando y crucificando corderos, manipulando sus entrañas, recogiendo la sangre y exaltando los genitales, con objeto de producir la regeneración y la catarsis. Esto provocó el rechazo abierto de diversos grupos ecologistas, protestas que, sin embargo, no modificaron la actitud de Nitsch, que desarrolló 100 actuaciones, entre los años 1962 y 1998.

Günter Brus y Rudolf Schwarzkogler, además de convertir a su cuerpo en materia mezclada con materia, también derivaron sus excesos de gestualidad sadomasoquista en una forma de autosacrificio con el que liberar de la represión los instintos humanos. Se trataba de una intención artística parecida a la de la artista francesa Gina Pane, para quien lo sagrado supone un claro misticismo de la herida. Con ella, con la expresión de su dolor, se pretende empatizar con el dolor de toda la humanidad. En Escalade non anesthesiée, de 1971, por ejemplo, escala con los pies desnudos por una escalera metálica en la que los escalones están llenos de aceradas aristas. Así, al apoyar las palmas de las manos y las plantas de los pies,éstos sangran. Además, cuanto mayor fuerza hace para ascender, más se clavan las puntas de acero en su piel y mayor es el dolor. El objetivo era denunciar la violencia, la tortura y el terror de la guerra.Sus trabajos posteriores insisten, de diversas maneras (cortes, incisiones, quemaduras, etc.), en el automartirio de su cuerpo para hacer salir al espectador de su indiferencia ante el horrendo devenir de las cosas. Volvemos a encontrar un nuevo caso de autoinmolación expiatoria y sacrificial de la indiferencia.

Pero hay más muestras de esta tendencia. Por ejemplo, en Chris Burden, cuando es disparado en uno de sus brazos, según el guión de una de sus performances o, crucificado a un Volkswagen, en otra. O, también, el intento sacrificial de superar la desaparición de la divinidad y de sujetar el tiempo y la caducidad en los animales crucificados y sumergidos en formol por parte del artista británico Damien Hirst; la plastinación de cadáveres confiriéndoles posturas escultóricas por parte del médico-

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artista alemán Gunter von Hagens; la extrema delgadez, la anorexia vital y la constante automutilación de su cuerpo esquelético en el caso del fotógrafo y performer español David Nebreda; las deformaciones, la monstruosidad, los cadáveres decapitados, etc, del provocador fotógrafo Joel-Peter Witkin; el uso directo y muy difícil de digerir de las consecuencias de la muerte violenta por parte de la artista mexicana Teresa Margolles para poner en evidencia el dolor y el sufrimiento que causa la delincuencia en su país; y, de igual modo, las fotografías absolutamente transgresoras sobre la muerte, la corporalidad, la moralidad y la sexualidad establecida de Andrés Serrano. La más que controvertida Piss-Christ (1987) de Andrés Serrano, que mencionábamos más arriba, en la que sumergió un Cristo crucificado en un recipiente lleno de orina y de sangre, es muestra insoportable para algunos de la transgresión artística. Sin embargo, no deja de plantear problemas teológicos ante la posibilidad de que las vísceras y las partes innobles puedan jugar algún papel sustancial en el anuncio de la resurrección. Nos reencontramos aquí de nuevo con las limitaciones de la identificación de lo puro y lo impuro con lo sagrado y lo profano.

Lugar especial ocupa la artista serbia Marina Abramovic. No solo se ha convertido en un paradigma de institucionalización del ritual, con su aclamada producción La artista está presente, recopilación de su trabajo en el MOMA de Nueva York, en el año 2010. Y es que ha organizado también todo un procedimiento de retiro y de iniciación espiritual y corporal previo para preparar dicha exposición con los artistas que iban a colaborar en ella, aparte de convertirse en una suerte de sacerdotisa de su propia acción, y aparte de expiar los pesos de su biografía artística y vital mediante una autoinmolación y un autosacrificio corporal, presentándose de manera inmóvil e ininterrumpida ante cada uno de los visitantes que asistían a ese espacio sacralizado del arte performance. De este modo, Abramovic conseguía hacer sentir, en los visitantes, una suerte de experiencia espiritual y emotiva de sincera conexión con el otro.

Prácticamente casi todo el trabajo que ha realizado a lo largo de su carrera como artista se enmarca en una constante reflexión con los límites del cuerpo, del sufrimiento y de la propia vida. En su obra del año 97, Balkan Baroque, teniendo a sus padres como testigos silenciosos en imágenes de unas pantallas de video, amontonó en el espacio expositivo dos mil kilos de huesos con restos de carne. Confundida en esta contundente montaña carnal, comienza su performance ritual separando la carne de los huesos, lo que remite, simbólicamente, a la tragedia vivida en los Balcanes. Abramovic parecía no solo denunciar, sino, sobre todo, expiar la culpa y el dolor de la guerra. En la performance, The Lips of Thomas, de 1975, la artista rompía un vaso con cuyos cristales se rasgaba su estómago con una estrella de cinco puntas. A la vez, se azotaba hasta la extenuación. Más tarde, hacía que las heridas sangraran, mientras se encontraba tumbada en una cruz de hielo. El plan era llegar hasta el límite, para traspasarlo hasta la congelación. Se trataba, en suma, de un trabajo en el que el dolor y el sacrificio quieren convertirse en liberador y en el que la artista deviene víctima y verdugo, simultáneamente.

El polémico performer Ron Athey, del mismo modo, autoproclama una modalidad de expiación crítica sobre la violencia social que acompaña a la intransigencia referida a su condición de homosexual y exheroinómano con VIH. En Judas Cradle (2005), por ejemplo, se sienta sobre una versión de aquel instrumento piramidal de tortura mediante el cual se destrozaban progresivamente el ano y los genitales de la víctima, al obligarle a sentarse sobre el pico de la pirámide. Sentado en esta “cuna de judas” adaptada, Athey repasa la historia de la tortura y la represión. Del mismo modo, en Martyrs and Saints (1992), ya había establecido un paralelismo entre

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el suplicio de los mártires cristianos y los enfermos de sida. No en balde, en un momento de la pieza, se detenía curando las heridas de un simbólico San Sebastián como ritual catártico en el que el mártir y su trasunto en el enfermo de sida son interpretados como una suerte de ofrecimiento sacrificial.

Consideración final

La estructura abierta y divergente de la iconografía explícita del arte contemporáneo, tal y como queda registrada ante nuestra consideración indirecta o directa, con su multiplicidad de tendencias y sus nuevos modos de expresividad, parece, entre otras cosas, haber dado respuesta a una serie de comportamientos arquetípicos de carácter antropológico vinculados con la discursividad mítica y los rituales arcaicos y tradicionales. Este hecho, aparte de otras consideraciones, no debería extrañarnos, ya que entraría dentro de lo normal,al atender a la corroboración de que las tradiciones y cultos étnicos arraigados siempre se han ido integrando sincréticamente, de un modo u otro, dentro de las nuevas creencias y los nuevos modos de entender el mundo. Eliade, entre otros antropólogos e historiadores de las religiones, ha dejado claro, por ejemplo, que la cristianización no logró acabar con las distintas tradiciones étnicas, y muestra también la continuidad que se produce desde el neolítico hasta el siglo XIX en ciertos mitos, ritos y símbolos relacionados con las rocas, las aguas, la vegetación, etc. La permanencia de estas prácticas y acciones, en un tiempo desacralizado y pretendidamente postcristianizado, tal y como hemos podido anotar en algunas expresiones paradigmáticas del arte actual, incide en esta idea no tan sorprendente de la raíz arquetípica y repetitiva del comportamiento humano, sin duda atendiendo a la insistente constante de los mismos interrogantes sobre los que tener que ofrecer respuestas.

Constatamos, por tanto, el retorno de la recurrencia estructural de lo sagrado en el mundo moderno-líquido, desde múltiples formas. Así, la ritualidad tiene que ver con la repetición, con las temporalidades cíclicas primitivas y, sobre todo, con la imposibilidad de retener las fuerzas del gasto improductivo y su ritualización sacrificial. Como en lo erótico y en la fiesta, se trata de manifestaciones íntimas y sagradas de la exuberancia, en expresión de Bataille, de ella, de esa misma exuberancia, se deriva ese carácter expiatorio del arte actual. Artistas, tendencias, acciones, etc., se convierten, casi siempre a través de rituales corporales, en chivos expiatorios mediante los cuales se reflejan y proyectan las sujeciones y las frustraciones de una época de incertidumbre. Sin pretenderlo conscientemente, el imaginario de la propia cultura contemporánea, en un tiempo de desconfianza y descreimiento, habilita, en sí misma, la correspondiente válvula de escape para proyectar e intentar hacer visibles y para neutralizar sus propios miedos y conseguir que los otros ámbitos de lo social permanezcan indemnes, en la medida de lo posible, tras esta expiación de la imaginería artística.

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ARTIGO https://grem-grei.org/rbse-revista-brasileira-

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Memórias e iconografias militantes: tradição e empreendimento moral-emocional nos lugares oficiosos na UERN – Mossoró, RN, Brasil

Militant memories and iconographies: tradition and moral-emotional enterprise in official places at UERN - Mossoró, RN, Brazil

Raoni Borges Barbosa Djalma Lucas Mendes

Eula Paula Gomes de Morais Magna Karol Alves de Paiva

Recebido: 10.02.2020 Aceito: 23.02.2020

Resumo: Este artigo discute o papel da tradição de narrativas orais e visuais no processo estratégico (GOFFMAN, 2012) de construção e de empreendedorismo moral-emocional (BECKER, 2008) de três lugares (KOURY, 2001 e 2003) oficiosos (BOLTANSKI, 2012) em busca de afirmação social, pública e política (GUSFIELD, 1986) de suas pautas ideológicas (BOUDON, 1989; HARARI, 2019; VINCENT, 1995) desde o campus da UERN – Mossoró: o lugar PADOCA, o lugar BREJO e o lugar em rede do MOVIMENTO ANTIPROIBICIONISTA. Cada um ao seu modo, estes lugares declinam dialetos ideológicos provenientes da experiência política ocidental desde pelo menos o século XVIII (Liberdade – Igualdade – Fraternidade), mas reinventados no confronto com as demandas contemporâneas locais e nacionais do urbano individualista, globalizado e informacional. Estes lugares oficiosos acionam também narrativas visuais pautadas em reinvenções (WAGNER, 2010) iconográficas da tradição ocidental (GINZBURG, 2014), em um empreendimento moral-emocional de autoconstrução que combina a irreverência do novo transgressor com uma formatação familiar de signos (BARTHES, 2013) ocidentais de longa tradição. Palavras-chaves: UERN/Mossoró-RN, memórias e iconografias militantes, empreendedorismo moral-emocional, lugares oficiosos

Abstract: This article discusses the role of the tradition of oral and visual narratives in the strategic process (GOFFMAN, 2012) of construction and moral-emotional entrepreneurship (BECKER, 2008) of three unofficial (BOLTANSKI, 2012) places (KOURY, 2001 and 2003) in search of social, public and political affirmation (GUSFIELD, 1986) of its ideological guidelines (BOUDON, 1989; HARARI, 2019; VINCENT, 1995) from the UERN campus - Mossoró: the PADOCA place, the BREJO place and the network place of the ANTIPROIBICIONISTA MOVEMENT. Each in its own way, these places have declined ideological dialects from the Western political experience since at least the 18th century (Liberty - Equality - Fraternity), but reinvented in confrontation with the contemporary local and national demands of the individualistic, globalized and informational urban. These unofficial places also trigger visual narratives based on iconographic reinventions (WAGNER, 2010) from the western tradition (GINZBURG, 2014), in a moral-emotional self-construction enterprise that combines the irreverence of the transgressor new with a familiar formatting of westerner signs (BARTHES, 2013) with a long tradition. Keywords: UERN / Mossoró-RN, militant memories and iconographies, moral-emotional entrepreneurship, unofficial places

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Introdução

O presente artigo15, intitulado Memórias e iconografias militantes: tradição e empreendimento moral-emocional nos lugares oficiosos na UERN – Mossoró, discute o papel da tradição de narrativas orais e visuais no processo estratégico (GOFFMAN, 2012) de construção e de empreendedorismo moral-emocional (BECKER, 2018) de três lugares (KOURY, 2001 e 2003) oficiosos (BOLTANSKI, 2012) em busca de afirmação social, pública e política (GUSFIELD, 1986) de suas pautas ideológicas (BOUDON, 1989; HARARI, 2019; VINCENT, 1995) desde o campus da UERN – Mossoró: o lugar PADOCA, o lugar BREJO e o lugar em rede do MOVIMENTO ANTIPROIBICIONISTA.

Cada um ao seu modo, estes lugares declinam dialetos ideológicos provenientes da experiência política ocidental desde pelo menos o século XVIII (Liberdade – Igualdade – Fraternidade), mas reinventados no confronto com as demandas contemporâneas locais e nacionais do urbano individualista, globalizado e informacional. Estes lugares oficiosos acionam também narrativas visuais pautadas em reinvenções (WAGNER, 2010) iconográficas da tradição ocidental (GINZBURG, 2014), em um empreendimento moral-emocional de autoconstrução que combina a irreverência do novo transgressor com uma formatação familiar de signos (BARTHES, 2013).

Nessa proposta analítica de perceber narrativas orais e visuais presentes no cotidiano discente da UERN – Mossoró em enquadramentos tradicionais da cultura emotiva ocidental, destaca-se o processo estratégico de tonalização (GOFFMAN, 2012) de situações, códigos e condutas em imagens, assim como o de empreendedorismo moral-emocional (BECKER, 2008) pautado em dispositivos morais de denúncia e de acusação do outro e de afirmação e de imposição de si. Esta combinação de estratégias tem o intuito de pressionar a conformação do público (GUSFIELD, 1986) em arenas públicas de debate e deliberação oportunas que envolvam discentes, docentes e comunidade.

A partir do conceito goffmaniano de tonalização se compreende aqui o jogo criativo e reflexivo de desestabilização, de provocação, de devaneio e de fantasia, de jocosidade e de irreverência, de brincadeira e de roteirização reinventada da tradição; o que, no caso etnografado, por se tratar da construção de lugares oficiosos de densa conformação ideológica, implica em empreendedorismo moral beckeriano, - o ousar projetar e aplicar novas regras e procedimentos de enquadramento moral de si e do outro, - e em esforço de cruzada simbólica gusfieldiana de inscrever o problema social no público e, posteriormente, no político.

Este processo estratégico de produção de lugares oficiosos significa a construção de espaços de pertença (KOURY, 2001 e 2003) simbolicamente marcados em formatos ideológicos e de memórias compartilhadas, mas que só emergem no rumor, na fofoca ou em outras práticas marginais e potencialmente transgressoras,

15Este artigo é um dos frutos da pesquisa UERN em imagens e ideologias: sentimento de pertença e empreendedorismo moral nos lugares universitários, que teve início ainda no semestre 2019.1, quando da mobilização de um grupo de estudantes frequentadores das reuniões do BITS – Grupo de Pesquisa em Práticas Sociais, Cultura e Informação no sentido de problematizar, desde um olhar antropológico, os códigos e as mensagens que compõem os múltiplos lugares (KOURY, 2001 e 2003; NORA, 1993) universitários na UERN. A pesquisa optou em dar preferência àqueles lugares oficiosos construídos cotidianamente pelos discentes e suas redes relacionais na cidade de Mossoró e adjacências, de modo que as primeiras incursões etnográficas se deram nesse sentido.

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poluentes e liminares (BOLTANSKI, 2012) para o idioma oficial de poder social e de dominação cultural.

Trata-se, assim, de um processo trifásico de invenção e de reinvenção (WAGNER, 2012) cultural e social do espaço (enquanto matriz física do mundo) e do público (enquanto possibilidades de visibilidade geral), cujos paralelos semânticos em relação à dinâmica de ordem – liminaridade – ordem na dialética da estrutura e da antiestrutura do jogo social e cultural (TURNER, 2008 e 2013) são bastante fortes. Este processo trifásico de invenção e de reinvenção do social e da cultura pode ser identificado nos momentos de a) apropriação moral do signo convencional pela particularização mnemônica e estética do mesmo; de b) de reorganização simbólica do signo; e, por fim, de c) reinvenção do signo pela sua convencionalização em séries paradigmáticas e sintagmáticas tradicionais (BARTHES, 2013; GINZBURG, 2014), de modo que a escandalização da sua mensagem possa ser reconhecida publicamente e surta os efeitos políticos almejados.

Cabe enfatizar, ainda, de acordo com VELHO (1986, 1999, 1999a), que a produção de lugares oficiosos, tal como etnografado na UERN – Mossoró implica tanto no alinhamento reflexivo de trajetórias individuais discentes a partir de projetos de afirmação política, quanto na experiência de expansão dos campos de possibilidades das subjetividades individuais envolvidas, dentro e fora do espaço universitário. O papel da tradição no empreendimento moral-emocional dos lugares PADOCA, BREJO e do lugar em rede do MOVIMENTO ANTIPROIBICIONISTA, assim, pode ser associado aos modelos de narrativas orais e visuais ocidentais que abarcam a experiência moderna de revolução social e de construção da subjetividade individual e individualista no grande ciclo histórico que vai de 1789, com a Revolução Francesa, a 1989, com a Queda do Muro de Berlim (GINZBURG, 2014): narrativas morais-emocionais emblemáticas na conformação de memórias e iconografias militantes.

A rede de lugares oficiosos na UERN – Mossoró: liberdade, igualdade e fraternidade

A UERN – Universidade do Estado do Rio Grande do Norte foi instituída em 1968, tendo completado seus 51 anos em setembro de 2019. Em Mossoró, o campus central, onde se realiza a pesquisa em tela, se situa nas proximidades da UFERSA – Universidade Federal do Semiárido, do IFRN – Instituto Federal do Rio Grande do Norte e do complexo jurídico e midiático local, tendo como possibilidades de comunicação as autoestradas estadual e federal, bem como dois eixos viários que cortam o urbano mossoroense em sentido norte e sul. A UERN se localiza geograficamente na periferia urbana, em uma área ainda em processo de especulação imobiliária e possível verticalização em momentos de crescimento demográfico e expansão da malha urbana.

Na condição de única universidade do Estado do Rio Grande do Norte, a UERN, principalmente o campus de Mossoró, se destaca na narrativa política local como uma conquista da população arduamente preservada. A UERN expressa, ainda, para o ethos local, o orgulho de um processo relativamente bem-sucedido de modernização social e econômica à base das indústrias do sal, do petróleo e do turismo. O País Mossoró, como se sabe ouvir reiteradamente dos discentes, se destaca como a segunda maior cidade estadual, bem como a mais extensa em território. É, nesse sentido, que a UERN constitui um pólo de atração de jovens universitários em busca de formação superior, recebendo cotidianamente as caravanas de ônibus dos

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municípios adjacentes, tais como Assú, Apodi, Grossos, Areia Branca, Tibau, entre outros, alguns dos quais vindos do Ceará.

A UERN organiza-se na tradicional e autoritária lógica corporativa ou fabril da década de 1970, caracterizada pela burocracia em linhas, com suas faculdades uniformizadas e devidamente espaçadas. Isto fica claro na estética institucional de corredores, pórticos e pátios higienizados e angulosos, que constrangem fisicamente o indivíduo a caminhar segundo o traçado dos seus idealizadores. Imagens recentes de intelectuais e de mulheres de militância feminista destacada, como Frida Kahlo e Malala, buscaram recentemente trazer para este lugar de cerimônia, de ordem e de oficialidade as práticas reais e oficiosas dos discentes.

Nesse sentido, o presente artigo buscou refletir sobre a rede oficiosa (BOLTANSKI, 2012) de lugares de pertença (KOURY, 2001 e 2003) e de memória (NORA, 1993) construídos pelos discentes a partir da apropriação e reinvenção de ideologias (VINCENT, 1995; BOUDON, 1989; HARARI, 2019) e imagens da tradição política ocidental (GINZBURG, 2014), de modo a compor um conjunto complexo de signos dispostos por todo o campus da UERN – Mossoró em séries paradigmáticas e sintagmáticas (BARTHES, 2013) de sentido: uma verdadeira mobília e um denso mosaico iconográfico de conceitos ideológicos. Estes signos, uma vez simbolicamente colonizados, emitem, entre outros, as mensagens do Movimento Feminista, no Lugar Brejo, do Movimento Antiproibicionista, dispersas pelo campus, e do Lugar PADOCA enquanto amplo movimento de crítica à sociedade individualista de desempenho e de pregação de uma postura de inclusão do estudante real e de suas pautas de colaboração, partilha, dádiva e reciprocidade no mundo oficial da instituição universitária e para além dela.

Cabe enfatizar, com efeito, que o exercício etnográfico e de produção de um banco de imagens sobre os lugares oficiosos da UERN – Mossoró se deparou com mais de duas centenas de objetos iconográficos, cujas narrativas orais e visuais facilmente extrapolam a abordagem do presente artigo, compondo, por exemplo, justificativas à instituição total, ao progresso técnico-científico e às carreiras morais de corpos adestrados e palatáveis ao mercado. As narrativas orais e visuais pautadas no ideário de Liberdade, Igualdade e Fraternidade, entretanto, são mais intensamente exploradas em séries paradigmáticas e se conectam como meta-sintagma que atravessa o lugar universitário em sua quase totalidade.

As Figuras 1 e 2, abaixo, ilustram, nesse sentido, o argumento de que os signos dos lugares oficiosos da UERN remontam simbolicamente à tradição libertária ocidental, principalmente francesa, em que o personagem feminino (a liberdade que carrega a bandeira tricolor) desponta publicamente, sobre a morte dos corpos masculinos, como elemento de imposição da pobreza, da miséria e da marginalidade na dimensão política do contrato social. A inscrição A REVOLUÇÃO será FEMINISTA E ANTIPROIBICIONISTA, - ladeada pelo símbolo do feminino associado ao símbolo do direito ao prazer pelo uso da cannabis, - assim, aponta também para esse já conhecido roteiro de modernização das relações sociais e de reinvenção da cultura no ocidente, descrito por Elias (1994, 1994, 1997, 2011) como arco histórico de tempo longo que compreende o abrandamento das paixões no espaço público e o avanço do limiar da vergonha na constituição da subjetividade.

Este desenvolvimento civilizatório se desdobra em um contexto de pacificação de amplos territórios sob o monopólio da violência física e fiscal pelo Estado, de substituição da força pelo direito e da guerra pelo comércio, de aversão à alteridade

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pela expansão das escalas sociais e culturais e, por conseguinte, de obsolescência da honra e das virtudes guerreiras em função da disseminação das virtudes democráticas, diplomáticas, retóricas e de sedução. Isto é, em prática, o progressivo acolhimento do feminino, - expresso na figura da mulher livre e da igualdade e da diversidade sexual e de gênero em face ao patriarcado decadentes, - nos procedimentos de parlamentarização e de esportivização das relações sociais cotidianas, o que, por sua vez, concorre para a institucionalização e aceitação popular das noções revolucionárias de direito à felicidade e à auto-realização individual, de direitos humanos e de compaixão e solidariedade como princípios e deveres políticos (BRESCIANI, 1982).

Desde esta perspectiva, portanto, de percepção e análise teórica, a partir da tradição política ocidental, das memórias e das iconografias militantes dos empreendimentos moral-emocionais dos lugares oficiosos da UERN – Mossoró, se coloca o lugar em rede do Movimento Antiproibicionista como articulação política de liberdade individual, - na tradição ideológica tanto liberal quanto socialista (VINCENT, 1995); o lugar BREJO como lugar de igualdade (BOUDON, 1989), - formal, material, de gênero, racial e etc.; e, por fim, o lugar PADOCA como lugar de fraternidade (HARARI, 2019), de exercício solidário de partilha do alimento que, em fluxo de reciprocidade, produz e nutre a vida individual e social. Estes três lugares, ato contínuo, são percebidos como um conjunto sintagmático de séries simbólicas em paradigmas ideológicos de Liberdade, Igualdade e Fraternidade.

Nesse sentido, as palavras de Barthes (2013, p. 46) sobre a dimensão trifásica do signo (símbolo, paradigma e sintagma) e de suas respectivas possibilidades de imaginação profunda, formal e funcional são esclarecedoras:

A consciência simbólica implica uma imaginação de profundidade: ela vive o mundo como a relação de uma forma superficial e de um Abgrund multiforme, maciço, poderoso, e a imagem se coroa com uma dinâmica muito forte: a relação da forma e do conteúdo é constantemente relançada pelo tempo (a história), a superestrutura transbordada pela infraestrutura, sem que se possa jamais agarrar a própria estrutura. A consciência paradigmática, pelo contrário, é uma imaginação formal: ela vê o significante ligado, como que de perfil, a alguns significantes virtuais dos quais ela está ao mesmo tempo próximo e distinto; ela não vê mais (ou vê menos) o signo em sua profundidade, ela o vê em sua perspectiva; assim a dinâmica que está ligada a essa visão é a de um chamado: o signo é citado fora de uma reserva finita, ordenada, e esse chamado é o ato soberano de significação imaginação de agrimensor, de geômetra, de proprietário do mundo, que aí está à vontade, já que o homem, para significar, só tem de escolher no que lhe é apresentado já estruturado, quer pelo seu cérebro (na hipótese binarista), quer pela finitude material das formas. A imaginação sintagmática não vê mais (ou vê menos) o signo em sua perspectiva, ela o prevê em sua extensão: suas ligações antecedentes ou consequentes, as pontes que ele lança em direção a outros signos; trata-se de uma imaginação “estemática”, a da cadeia ou da rede; assim a dinâmica da imagem é aqui a de arranjo de partes móveis, substitutas, cuja combinação produz sentido, ou mais geralmente um objeto novo; trata-se, pois, de uma imaginação propriamente fabricativa, ou ainda funcional...

A abordagem dos códigos e idiomas de representação ideológica do mundo dos lugares oficiosos aqui abordados, por sua vez, traz à discussão sobre estas memórias e iconografias militantes as noções de ideologia de Vincent (1995), de Harari (2019) e de Boudon (1989). Assim como o conceito goffmaniano problematizador dos esquemas primários de classificação e representação do mundo: a tonalização (GOFFMAN, 2012).

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Se Vincent (1995) praticamente equipara o conceito de ideologia aos modos de ação e de realidade de um determinando indivíduo ou grupo social, abarcando, assim, fórmulas morais, emocionais, cognitivas e comportamentais em um amplo sintagma de séries paradigmáticas de signos simbolicamente marcados; Harari (2019), por sua vez, chama a atenção para o fato de as ideologias políticas (conservadorismo, liberalismo, socialismo, comunismo, fascismo, feminismo, ecologismo) atualmente terem a configuração estrutural de religiões, no sentido da formação humanista do sagrado. Enquanto que Boudon (1989), por fim, recupera historicamente o conceito desde a tradição política dos séculos XVIII e XIX, - em que o intenso processo de destradicionalização, de desenraizamento e de desencantamento do mundo exige das massas proletárias e da burguesia emergente olhares novos sobre o mundo social em efervescência, - e enquadra a ideologia como doutrina que absorve elementos de cientificidade (como uma suposta análise positiva do real factual) e a isto alia uma credibilidade excessiva em seus pressupostos morais e políticos.

Figuras 1 e 2: Mural do Movimento Feminista e do Movimento Antiproibicionista, à esquerda; e recorte do quadro A liberdade guiando o povo, à direita.

Fonte Figura 1: Arquivo da Pesquisa – Banco de Imagens Lugares Universitários UERN - Mossoró. Fonte Figura 2: Recorte do quadro La Liberté guidant le peuple, de Eugène Delacroux, em alusão ao processo revolucionário francês iniciado em 1789 e ainda em desdobramento no ano de 1830.

Estas três noções de ideologia, - como visão de mundo, como elemento sagrado e como doutrina social cientificista, - são tensionadas, enquanto esquemas primários, pelos exercícios criativos de tonalização que expandem situações inscritas em tradições de classificação e de representação do mundo. Para Goffman (2012), o esquema primário é o elemento de fundo que confere sentido ao caos social e natural, enquadrando-o pela imputabilidade de agências humanas e forças da natureza em regimes de explicação, de compreensão, de inteligibilidade e de previsibilidade.

A tonalização (keying), nesse sentido, consiste na apropriação reflexiva do esquema primário, - aqui entendido como elemento simbólico, em sua relação hierárquica entre signo e significante, e também tomado nas possíveis séries paradigmáticas e sintagmáticas que compõem um sistema ideológico qualquer, - para a transformação do mesmo em algo diferente, mas que possa ser reconhecido tanto na sua proximidade com a tradição como na sua ousadia para a reinvenção cultural. A jocosidade, a ironia, a trapaça, a ameaça, o ritual, o causo retrospectivo, a paródia, a encenação, o faz de conta, o deboche cínico, o sarcasmo, o devaneio, a roteirização e

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outras formas de ludicidade compõem a lista goffmaniana de tonalizações do esquema primário.

Trata-se, assim, de inserir na seriedade, - no misto de terror, medo e reverência (GINZBURG, 2014) da narrativa político-ideológica tradicional, - o elemento lúdico criativo sem o qual o empreendedorismo moral e emocional beckeriano se assemelharia à marcha e à vigilância totalitária. Uma breve abordagem do Movimento Antiproibicionista, do BREJO e da PADOCA, enquanto forças oficiosas que modelam a vida discente na UERN – Mossoró, pontua bem as assertivas supracitadas.

O lugar em rede do MOVIMENTO ANTIPROIBICIONISTA: a liberdade individual é a lei

O Movimento Antiproibicionista compreende uma rede de discentes articulados ideologicamente em torno do empreendimento moral para a normalização da produção e do consumo de cannabis no espaço público, de modo a superar a condição de estigma e de violência estatal que os usuários desta erva sofrem cotidianamente. Os discentes que se engajam nesse movimento e nesse lugar em rede estão distribuídos pelos vários cursos da UERN – Mossoró e em especial se destacam militantes também envolvidos com outros segmentos ideológicos e lugares de pertença e memória, como as feministas do BREJO, os anti-produtivistas da PADOCA e muitos estudantes que compõem o Movimento Negro e o Movimento Estudantil.

Em recente evento na UERN, uma das lideranças locais do movimento enfatizava a falência política, econômica, social e moral da guerra às drogas promovida pelo Estado brasileiro, cujas baixas e efeitos colaterais são a matança indiscriminada da juventude preta, pobre e favelada, da qual fazem parte também os próprios efetivos policiais do Estado repressor. Nessa fala, a liderança supracitada aproveitou para declamar o seguinte rap, que pode ser tomado como uma narrativa oral que sintetiza de forma bastante plástica, em um desabafo indignado, aspectos centrais da mensagem ideológica do Movimento Antiproibicionista:

Vivemos em uma guerra inútil e desenfreada. Morreram muitos na Síria. E aqui já morre o dobro na Quebrada. Eu vejo o camburão chegando. Vejo os menorzinho correndo. Contra quem estão lutando? Por que estão me batendo? Se eu não faço mal a ninguém, seu moço? Sou um bom rapaz! Se eu fumo dessa planta é porque nela encontro paz! Paz que aqui não tem. Essa paz que aqui é rara. Eu falo o que te convém. Tu me dá um tapa na cara. Eu sou um cidadão de bem: pago conta, pago imposto! Isso pode até me causar mal, mas eu não causo mal pros outros. E se eu quiser tomar veneno, no mercado eu sei que acho. Mas se eu quiser fumar um fino, de vocês tomo um esculacho. Por que estão me seguindo, se eu não os devo nada? Por que no bequinho escuro eu viro saco de pancada? Talvez seja por ser negro: preconceito ainda existe. Mas, mesmo sem emprego, o meu povo não desiste. ‘Vocês são um bando de nóia, que só financiam o tráfico. Deveria matar todos para nossa luta ser mais fácil’. Não. Péra um pouco! Não seja tão redundante!

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Eu sou freqüento essa biqueira por proibirem que eu plante. ...

A narrativa oral do rap, com efeito, tonaliza, de forma irônica e debochada, a experiência de desrespeito ao direito do cidadão, que paga suas contas e impostos (um acionário da empresa estatal pública, no sentido lockiano do termo), à livre escolha sobre os usos do seu corpo, - o que inclui poder decidir individualmente sobre os psicoativos a consumir, - por parte do Estado que repressor. O rap, assim, encena um diálogo franco entre um usuário da cannabis e um policial, cujo roteiro é a denúncia de desvalor moral de toda uma população urbana pobre, preta e favelada que sofre sob o pretexto estatal de guerra às drogas, sendo literalmente esculachada pelos efetivos policiais.

O Movimento Antiproibicionista, nesse sentido, tem um forte tom de denúncia das arbitrariedades do Estado burguês desde as experiências cotidianas da repressão policial à marginalidade urbana. Por outro lado, o consumo ritualizado e mesmo carnavalizado da cannabis, - para além deste cenário de perseguição e sofrimento tão ricamente ilustrado no rap acima, - é simbolizado como elemento de liberdade individual e de liberalidade cultural no sentido do direito à felicidade e ao reconhecimento de práticas culturais populares e tradicionais de ligação com a natureza, com a terra.

Argumenta-se, assim, tanto desde o paradigma revolucionário dos direitos humanos, mediante os quais a ação intervencionista do Estado e mesmo da Comunidade deve ser racionalizada em face do princípio da dignidade da vida humana; quanto se argumenta desde uma retórica de aproximação oportuna com o individualismo possessivo liberal, que compreende o social como rede de relações mercantis urdidas na racionalidade instrumental de maximização de benefícios. O consumo da cannabis é situado, portanto, como questão de direito à liberdade negativa, devendo ser esta positivada e regulada pelo poder público do Estado.

O Movimento Antiproibicionista, em sua complexidade semântica, de gestos e posturas, combina não somente tradições políticas mais à direita ou mais à esquerda do espectro político, matizando uma harmonia de demandas pela liberdade individual, como também tonaliza a tradição política e religiosa ocidental ao inverter, subverter e expandir em ironia, deboche e sarcasmo a mensagem ideológica sobre o direito à liberdade de gozo pela figura feminina. As Figuras 3 e 4, nesse sentido, paralelizam o signo da figura feminina em marcações simbólicas distantes, mas próximas, em uma mesma série paradigmática do feminino em gozo, cuja função (ou imaginação sintagmática) é expandir pela transgressão a experiência humana de realização de si, seja no divino, seja na profundidade do self.

A Mulher Canábica é percebida nesse jogo analítico de tonalizações como signo complexo que, em sua dimensão simbólica, reúne a representação do corpo feminino associado a conteúdos semânticos de liberdade individual, liberalidade cultural e carnavalização do élan vital. Em sua dimensão paradigmática, esse signo pode ser serializado como o de um corpo feminino transgressor, que alcança e se permite o gozo, o êxtase; enquanto que, na dimensão sintagmática, o signo compreende a função de comunicar a ação simbólica da individuação, do heroísmo que deifica o ator e agente social humano para além do ordinário cotidiano.

É nesse sentido que o êxtase religioso da beata renascentista, em um contexto social e cultural de emergência do humanismo, pode ser entendido como conexão tradicional para a Mulher Canábica: signos simbolizados como feminino em performance de transgressão e de desestabilização da moralidade decadente a ser

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superada. A Mulher Canábica, com efeito, tonaliza a tradição ao romper com o recato, a sutileza e o cuidado do corpo feminino em êxtase, enquadrando-o em uma narrativa visual de escândalo, deboche e ousadia e, também, de ameaça ou trapaça de pornografia, pois deixa em suspenso, - a critério do leitor da narrativa visual, - a interpretação de se a Mulher Canábica, em pose de relaxamento libidinoso, segura um falo ou somente um fino (cigarro de canábis) em suas mãos.

Figuras 3 e 4: Mural do Movimento Antiproibicionista com a Mulher Canábica, acima; e recorte da escultura Éxtasis de la Beata Ludovica Albertoni, de Bernini, abaixo.

Fonte Figura 3 Arquivo da Pesquisa – Banco de Imagens Lugares Universitários UERN - Mossoró. Fonte Figura 4: Recorte da imagem da escultura Éxtasis de la Beata Ludovica Albertoni, de Bernini.

O lugar BREJO: igualdade de valor para todas as mulheres

O lugar BREJO constrói sua memória e sua iconografia militante tendo por base uma retórica guerreira de empreendedorismo moral e emocional pela igualdade de gênero, com especial ênfase na situação das mulheres mais cruelmente estigmatizadas pelo cotidiano do regime do patriarcado: as mulheres pobres, pretas, faveladas e lésbicas. Por se tratar de uma militância já relativamente absorvida pelos estatutos político-jurídicos oficiais vigentes, o BREJO pode melhor se organizar como lugar desde um espaço físico, ainda que recolhido aos rincões de quase invisibilidade do campus UERN – Mossoró.

O recorte ideológico de igualdade deste lugar assume, por um lado, várias possibilidades de interface com o Movimento Antiproibicionista, abordado anteriormente, e com sua respectiva ideologia de liberdade. Mas, implica, por outro lado, uma enorme diferenciação, pois o BREJO, enquanto lugar de memória e pertença do Movimento Feminista em suas múltiplas vertentes, não investe, em suas narrativas orais e visuais, no argumento do individualismo possessivo e na sua racionalidade de maximização de benefícios próprio da ideologia liberal que coloniza, em muitos sentidos, a narrativa de liberdade individual.

A produção de signos simbolicamente marcados pelo valor igualdade, nesse sentido, é situada em sérias paradigmáticas de rostos femininos que assumem o jogo social como confronto com o elemento opressor, como luta pela dignidade, como afirmação da diferença e como superação de desigualdades, de assimetrias e de hierarquias. Estas séries paradigmáticas, por sua vez, são expandidas funcionalmente, isto é, sintagmaticamente (BARTHES, 2013), desde a tradição política ocidental (GINZBURG, 2014) de heroísmo, de resistência, de altruísmo, de revolução, de sacrifício, de sangue derramado pela libertação das correntes que vergonhosamente

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desnivelam a condição de atores e agentes sociais em uma interação simbólica co-dependente qualquer, como a de mulheres em relação aos homens.

Nesse sentido, o lugar BREJO aciona em suas narrativas orais e visuais um conjunto de tonalizações da retórica política tradicional de combate a um inimigo ideológico, que, em linhas gerais, atende pelo patriarcado, e que, cotidianamente, se expressa em experiências de envergonhamento16, de amedrontamento17 e mesmo de humilhação18 da condição da mulher pelos vários tipos masculinos em trânsito na universidade: estudantes misóginos, professores acossadores, funcionários preconceituosos e comunidade lgbt-fóbica. Lideranças do BREJO também incluem nessa lista de elementos que hierarquizam negativamente a presença feminina no espaço público a cultura ggg, como as feministas do BREJO se referem aos homens gays e suas performances de visibilidade e produção de lugares.

A ênfase na figura feminina marginal e a tonalização do estigma pela sua inversão como elemento de orgulho em relação a uma carreira moral de autoafirmação, com efeito, preenche todo o exercício de memória de produção do lugar BREJO: lugar de pertença, de reconhecimento e de prontificação para o combate das sapas, talqualmente são estigmatizadas as mulheres lésbicas. O lugar BREJO, no âmbito desse exercício de memórias militantes, somente logrou organizar-se mediante uma intensa campanha de mobilização no formato de debates, de rodas de conversas, de culturais, de apresentações artísticas e outras performances comunicacionais e sinergéticas.

As Figuras 5, 6, 7 e 8, abaixo, nesse sentido, paralelizam a iconografia militante do lugar BREJO com a tradição política ocidental de panfleto ideológico no formato de rosto guerreiro em jogo que encara o observador, disposto, portanto, para o combate ATÉ QUE TODAS SEJAMOS LIVRES, como bem exemplarmente pontua a fachada mais característica do empreendedorismo moral e emocional do BREJO. Com seu rosto negro amparado por uma moldura de cabelos afros nas cores LGBTQIA+ do arco-íris e pelo símbolo do feminino preenchido por mulheres em formação de marcha com mãos dadas, este hipertexto tonaliza a dureza monocromática, linear e angulosa do chamamento masculino para o combate (expresso paradigmaticamente no dedo indicador em riste que violentamente penetra como uma lança fálica) na irreverência acolhedora dos lábios carnudos que beijam o observador, pois que o combate do BREJO pretende a igualdade de valor para todas as mulheres como uma construção positiva das relações humanas.

O lugar PADOCA: solidariedade entre todos os companheiros

O lugar PADOCA, - na continuidade sintagmática das narrativas orais e visuais pautadas nas ideologias de liberdade do lugar em rede do Movimento Antiproibicionista e de igualdade do lugar BREJO, - exercita, em suas memórias e iconografias militantes, o desideratum revolucionário da fraternidade. Ou, em linguagem mais atual, o valor da solidariedade, expresso como companheirismo,

16O envergonhamento pode ocorrer, por exemplo, como estratégia de ameaça de quebra do vínculo social pela desfiguração moral do outro; pelo ataque aos atributos morais e emocionais que compõem a fachada pública do ator e agente social; ou mesmo pelo ataque aos padrões interacionias que compõem a sua linha de comportamento em lugares públicos (GOFFMAN, 2012). 17O amedrontamento pode ocorrer no constrangimento físico, moral e emocional das capacidades de interação simbólica do outro. 18A humilhação se caracteriza como a deflação de uma pretensa pública, de modo a frustrar não somente projetos, mas também os campos de possibilidade em que se inscrevem trajetórias e curvas de vida.

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acolhimento das diferenças culturais e práticas de reciprocidade moral e emocional antiprodutivistas.

Trata-se, assim, por um lado, da afirmação de uma dissonância pacífica em relação às demandas oficiais da instituição universitária de acúmulo, de competição, de meritocracia e de intercâmbio mercadológico. Por outro lado, entretanto, o lugar PADOCA articula uma resposta bastante prática ao fato de a arquitetura oficial universitária não prever, para os discentes, possibilidades outras de convivialidade que não as salas de aula, os auditórios e os laboratórios.

Figuras 5, 6, 7 e 8: Recortes de murais do BREJO, com destaque para a fachada do DCE, da fachada BREJO e da fachada das mulheres negras, acima; e conjunto de cartazes da tradição política ocidental (inglês, americano, paulista, alemão e soviético) com o rosto em jogo para o combate ideológico.

Fonte Figuras 5, 6 e 7: Arquivo da Pesquisa – Banco de Imagens Lugares Universitários UERN - Mossoró.

Fonte Figura 8: Recorte de cartazes da tradição política ocidental de chamando à guerra.

Os corredores mais afastados e discretos, assim como os vãos esquecidos dos departamentos, - verdadeiros não lugares desde a perspectiva oficial, - cotidianamente se apresentam para os corpos cansados ou entediados dos discentes como única oportunidade de descanso e recarga energética. É também nesse sentido que o chamamento público de Pertença à PADOCA, - inscrito em seu mural mais característico, - alude às necessidades mais básicas de nutrição existencial negligenciadas pela dinâmica universitária oficial, pois a PADOCA pretende a solidariedade entre todos os companheiros que produzem e são produzidos nos lugares universitários, sejam eles discentes, docentes, funcionários e comunidade.

As Figuras 9 e 10 paralelizam os signos do mural da PADOCA, - preenchidos simbolicamente como figuras liminares masculinas, femininas e híbridas, - na tradição política ocidental, principalmente do romantismo tardio e do modernismo (GINZBURG, 2014), de denúncia da modernidade como experiência coletiva de desespero, de destradicionalização e de desencantamento do mundo social atomizado e cada vez mais dominado por ameças e investidas totalizantes de burocracia técnico-científica. Tradição política esta exemplarmente expressa por Picasso em seu mural Guernica, cuja tônica paradigmática é, com efeito, o horror da guerra, então industrial; mas que se trata sintagmaticamente de uma expansão do signo tradicional para a denúncia não de uma guerra convencional de choque de exércitos, mas de contorção interior e subjetiva de personagens mitológicos mutilados pelo avanço da modernização.

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O recurso à tonalização goffmaniana (GOFFMAN, 2012), - mediante práticas de devaneio, de fantasia e de utopização, - do oficial instituído no social urbano complexo, da multidão impessoal e anônima (BRESCIANI, 1982) resulta, assim, na produção do lugar oficioso (BOLTANSKI, 2012) de negação do real, mas também de convivência criativa com o mesmo. O mural do lugar PADOCA e o mural Guernica, de Picasso, se alinham na mesma tradição política que formalmente denuncia os horrores da modernidade e funcionalmente busca a construção de soluções liminares e antiestruturais. Figuras 9 e 10: Recortes de personagens liminares do mural da PADOCA, à esquerda; e Mural Guernica, de Pablo Picasso, à direita.

Fonte Figuras 9: Arquivo da Pesquisa – Banco de Imagens Lugares Universitários UERN - Mossoró. Fonte Figura 10: Mural Guernica, de Pablo Picasso.

A preocupação do lugar PADOCA de ser um lugar universal de inclusão, acolhimento e cuidado se expressa, portanto, em uma narrativa oral e visual de experiência coletiva de liminaridade (TURNER, 2008 e 2013), de saída do caos real do cotidiano estrutural e de retorno a uma infância antiestrutural reflexiva, em que abundam personagens comprometidos com suas viagens oníricas de afirmação identitária, política, social e cultural. Desta forma, o lugar PADOCA se configura como uma presentificação atual, surreal e provisória do que pretendem para o futuro os demais empreendimentos morais e emocionais do lugar BREJO e do lugar em rede do Movimento Antiproibicionista: a realização da liberdade individual de gozo da vida, para a qual o cannabis é somente um veículo, em uma situação de igualdade universal de valor de qualquer forma de vida humana, talqualmente almejam as sapas para si e para todas as mulheres.

O lugar PADOCA, em síntese, tonaliza a narrativa cristã de partilha do pão: quanto mais se compartilha, tanto mais cresce a massa que produz e nutre a vida. Nessa reinvenção simbólica dos signos do pão e da padaria, o lugar de pertença e de memórias PADOCA consequentemente faz uma apropriação funcional destes signos como exercício de solidariedade entre todos os companheiros, o que inclui a inserção de todas as possibilidades de ser e estar nos lugares universitários, incluindo as feministas, as antiproibicionistas, os negros, as tribos culturais urbanas, os discentes de todos os cursos universitários, os artistas, articuladores e produtores culturais da cidade de Mossoró e adjacências, os ambientalistas, os veganos, os músicos e dançarinos da Kizomba, os vegans e até mesmo os docentes interessados na interação universitária, os funcionários em geral excluídos dos processos acadêmicos e a comunidade de fora dos muros da UERN – Mossoró, desde que dispostos a se re-energizarem nessa proposta de reciprocidade solidária.

Considerações Finais

Este artigo apresentou um exercício analítico sobre os processos de construção de lugares oficiosos de pertença na UERN – Mossoró desde as memórias e iconografias militantes dos lugares BREJO, PADOCA e do lugar em rede do Movimento Antiproibicionista. A análise concentrou-se, com efeito, em demonstrar como esses empreendimentos morais e emocionais no urbano contemporâneo brasileiro, ainda que em

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roupagens locais e regionais, se insere na tradição política ocidental mais ampla de invenções e reinvenções culturais a partir de signos associados às narrativas orais e visuais de liberdade, igualdade e fraternidade.

Nesse sentido, o argumento do artigo foi o de demonstrar como os lugares oficiosos universitários abordados tonalizam, em sentido goffmaniano, a tradição ideológica em que se enquadram, apropriando-se crítica e reflexivamente, ato contínuo, dos seus conteúdos morais e emocionais. Mas, também, expandindo a imaginação profunda (simbólica), a imaginação formal (paradigmática) e a imaginação funcional (sintagmática) associada aos signos de suas narrativas orais e visuais; o que, por sua vez, atualiza seus idiomas morais e emocionais no contexto urbano de relações estratégicas.

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SANTOS, Felipe Domingues. Algumas considerações teóricas sobre as bases socioculturais da percepção humana. RBSE Revista Brasileira de Sociologia da Emoção, v. 19, n. 56, p. 163-166, agosto de 2020, ISSN 1676-8965.



Algumas considerações teóricas sobre as bases socioculturais da percepção humana

Some theoretical considerations about the socio-cultural basis of human perception

Felipe Domingues dos Santos

Recebido: 18.11.2019 Aceito: 20.02.2020

Resumo: Neste ensaio, pretendo discutir alguns pressupostos teóricos elaborados nos textos de Robert Hertz (1980) e Victor Turner (2005) sobre as bases socioculturais da percepção humana, relacionadas à distinção entre o sagrado e o profano nas sociedades ditas primitivas. A hipótese deste trabalho é que os diferentes sistemas classificatórios de tipo binário, tal como aparecem nas análises de Hertz (1980) e Turner (2005) sobre os sistemas religiosos de diferentes sociedades, são uma expressão da organização social e do dualismo presente na consciência coletiva. Este, por sua vez, separa e classifica processos biológicos e corporais de acordo com a forma de percepção da noção de sagrado e profano em diferentes contextos rituais. Palavras-chave: corpo, ritual, sistemas classificatórios, sociedades primitivas, antropologia da religião

Summary: In this essay, I intend to discuss some theoretical assumptions elaborated in the texts of Robert Hertz (1980) and Victor Turner (2005) about the socio-cultural bases of human perception, related to the distinction between the sacred and the profane in the so-called primitive societies. The hypothesis of this paper is that the different binary type classification systems, as they appear in the analysis of Hertz (1980) and Turner (2005) about the religious systems of different societies, are an expression of the social organization and dualism present in the collective consciousness. This, in turn, separates and classifies biological and bodily processes according to the way of perception of the notion of sacred and profane in different ritual contexts. Keywords: body, ritual, classification systems, primitive societies, anthropology of religion.

Neste ensaio, pretendo discutir alguns pressupostos teóricos elaborados nos textos de Robert Hertz (1980) e Victor Turner (2005) sobre as bases socioculturais da percepção humana, relacionadas à distinção entre o sagrado e o profano nas sociedades ditas primitivas.

No caso, ambos os autores consideram que a preponderância de concepções religiosas orientaria, neste tipo de sociedade, a conduta humana em diferentes contextos sociais para além da própria religião como, por exemplo, o parentesco.

A hipótese deste trabalho é que os diferentes sistemas classificatórios de tipo binário, tal como aparecem nas análises de Hertz (1980) e Turner (2005) sobre os sistemas religiosos de diferentes sociedades, são uma expressão da organização social e do dualismo presente na consciência coletiva que separa e classifica processos

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biológicos e corporais de acordo com a forma de percepção da noção de sagrado e profano em diferentes contextos rituais.

Victor Turner (2005) ao investigar a simbologia do ritual Ndembu, nota que o seu caráter dicotômico não se expressa exclusivamente entre a noção de direita e a de esquerda, conforme apontado no texto de Hertz (1980); sendo extensiva também aos sexos, por exemplo, em função dos conflitos entre os princípios da matrilinearidade e o da virilocalidade vigentes na sociedade por ele estudada (TURNER, 2005).

Além disso, segundo observa Turner, no contexto ritual Ndembu, tal sistema de classificação bipartido aparece contido num sistema de classificação tripartido mais amplo (TURNER, 2005).

A classificação tripartida aparece no contexto ritual Ndembu relacionada com a percepção das cores branca, preta e vermelha, por exemplo, para as quais os Ndembu possuem termos primários.

As demais formas de designação das cores constituem derivações destes termos. Assim, "com muita frequência, certas cores que nós distinguiríamos do branco, do vermelho e do preto eram linguisticamente identificadas com eles, pelos Ndembu" (TURNER, 2005, p. 96).

Segundo este autor, uma classificação dual não se sustenta no contexto religioso do ritual Ndembu, pois os significados atribuídos ao branco e ao vermelho, apesar de realizarem uma oposição característica, podem, ao mesmo tempo, representar o mesmo objeto.

Sendo assim, "seus significados se interpenetram-[indicando] que é preciso levar em conta mais do que um par de opostos” (TURNER, 2005, p. 97). Desse modo, a cor preta representa um elemento mediador entre o branco e o vermelho, no contexto ritual Ndembu.

Em um contexto religioso, as formas de categorização binárias operadas na consciência coletiva a partir da distinção entre o sagrado e o profano, como expressão de um tipo de organização social dualista, constituem diferentes pontos de vista sobre os seres e as coisas da natureza, separados e classificados de acordo com a noção de “direita” e “esquerda”, como os polos "positivo" e "negativo" do universo espiritual (HERTZ, 1980).

Mas, a complementaridade entre metades opostas são uma condição necessária da vida social, na medida em que as posições ou funções atribuídas a um lado são proibidas ao outro e vice-versa, dadas as suas características relativas.

A oposição entre a direita e a esquerda tem o mesmo significado e aplicação que a série de contrastes, muito diferentes, mas redutíveis a princípios comuns, apresentados pelo universo... Eles designam, sob muitos aspectos, as mesmas categorias de coisas, uma natureza comum, a mesma orientação para um dos dois polos do mundo místico (HERTZ, 1980, p. 114).

Entretanto, o universo das cores apresentado por Victor Turner (2005) no contexto ritual Ndembu confere diferentes significados à simbologia do branco, preto e vermelho, para além de um sistema de classificação binário, tal como proposto por Hertz (1980).

O par antitético representado pelo branco e pelo negro, mesmo quando abstraídos do contexto ritual e social Ndembu, permite perceber que o vermelho compartilha de certas caractrísticas tanto do branco quanto do negro; em contextos de ação, no entanto, o vermelho aparece, regularmente, de par com o branco (TURNER, 2005, p. 113).

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Segundo a formulação de Turner (2005), cada cor possui qualidades distintivas: o branco é positivo, o vermelho ambivalente e o preto são negativos. Tais valores são acionados não só em um contexto mágico-religioso como também no contexto das relações de parentesco, principalmente no que diz respeito à distinção dos sexos, conforme os diferentes papéis atribuídos ritualmente a homens e mulheres.

Enquanto neste sistema de parentesco, o lado paterno é representado pela cor branca, denotando a “harmonia” ou “pureza” que rege a relação pai-filho, a “competição” representada pela cor vermelha está associada ao lado materno e a tensão que caracteriza a relação mãe-filho, levando a acusações de feitiçaria ou bruxaria no âmbito da parentela matrilinear, devido a questões de herança e sucessão na sociedade Ndembu (TURNER, 2005).

Neste caso, as conotações sexuais do vermelho e do branco levam a sua consideração como um par, um sistema binário. A cor preta, porém, tende a ser negligenciada devido a sua associação com as qualidades maléficas que é, simbolicamente, capaz de acionar. Ao contrário, o vermelho e o branco são símbolos associados à atividade e a vida.

Em uma classificação binária qualidades opostas são atribuídas aos dois polos da díade. Mas, nos casos em que o branco e o vermelho são vistos como complementares, mais do que como pares antitéticos, provavelmente estamos diante de uma relação triádica em que o negro é membro nulo (TURNER, 2005).

O branco e o vermelho enquanto símbolos representativos de distintos aspectos do masculino e do feminino constituem a vida em seu conjunto, opondo-se ao negro enquanto representação da morte, da negatividade, da cessação da consciência (TURNER, 2005).

As três cores, portanto, simbolizam não só aspectos rituais de experiências corporais, associadas, por exemplo, ao sêmen (branco) e a libido, ao sangue menstrual e a procriação (vermelho) e aos excrementos (negro), mas, representam, sobretudo, uma forma de classificação da realidade.

Por um lado, os trabalhos de Robert Hertz (1980) e Victor Turner (2005) partem, em suas diferentes abordagens teóricas, dos pressupostos elaborados nas “formas primitivas de classificação” (DURKHEIM; MAUSS, 1968).

Mas, por outro lado, eles apresentam desdobramentos diferentes no que diz respeito às formas de percepção do corpo e dos processos corporais como princípios classificatórios anteriores às formas de organização social - ou como resultantes dela.

Se para Hertz (1980, p.122): A supremacia da mão direita é ao mesmo tempo um efeito e uma condição necessária da ordem que governa e mantém o universo... A diferenciação obrigatória entre os lados do corpo é um caso particular e uma consequência do dualismo inerente ao pensamento primitivo [que se expressa, neste caso, através da distinção entre o sagrado e o profano na consciência coletiva].

Turner (2005, p.132), por sua vez, aponta para o ponto de vista segundo o qual o organismo humano e suas experiências cruciais são fons et origo de todas as classificações.

Ao representar “forças” ou “fios de vida” por meio de símbolos cromáticos, dentro de um contexto ritual, os homens podem ter sentido a necessidade de domesticar ou controlar essas forças para fins sociais, mas as forças e os seus símbolos são biológica, psicológica e logicamente anteriores às classificações sociais em metades, clãs, totens sexuais e todo o resto.

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Enfim, se tais categorias ou símbolos são parte de uma consciência coletiva, transcendentes somente em relação ao indivíduo, estão sujeitas às transformações históricas e sociais ligadas ao contexto de seu surgimento, que só se pode apreender através da realização de pesquisas empíricas.

Assim, contra qualquer tipo de afirmação dogmática e contraditória, nas sociedades mais simples, as diferentes percepções visuais das cores constituem formas de classificação da realidade: “são sínteses ou condensações de reinos inteiros da experiência psicobiológica, envolvendo, além da razão, todos os sentidos, e voltadas para as relações primárias do grupo” (TURNER, 2005, p. 133).

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OLIVEIRA, Geilson Fernandes; MENDES, Marcília Luzia Gomes da Costa. A felicidade e suas contingências. RBSE Revista Brasileira de Sociologia da Emoção, v. 19, n. 56, p. 167-179, agosto de 2020, ISSN 1676-8965.

ARTIGO


A felicidade e suas contingências

Happiness and its contingencies

Geilson Fernandes de Oliveira Marcília Luzia Gomes da Costa Mendes

Recebido: 20.12.2019 Aceito: 23.02.2020

Resumo: O presente artigo tem como objetivo realizar uma revisão teórica sobre a problemática da felicidade na história, temática muitas vezes desconsiderada nos estudos acadêmicos, mas que faz parte dos anseios dos sujeitos desde muito tempo, sendo a sua concepção perpassada pelas conjunturas histórico-sociais de cada época, até chegar aos ideais de felicidade atuais propagados pela mídia, momento no qual a felicidade é continuamente convocada e tornada um imperativo. Assim sendo, aqui, desenvolvemos uma breve discussão de seus conceitos, trazendo ao final uma reflexão sobre a relação entre a felicidade e o fenômeno contemporâneo da literatura de autoajuda. Palavras-chave: felicidade, história, autoajuda

Abstract: The aim of this article is to present a theoretical review about the problem of happiness in history, a theme often overlooked in academic studies, but which has been part of the subjects' longings for a long time, and their conception is crossed by historical conjunctures of each time, to the current places of happiness propagated by the media, moment without qualities and continuation summoned and made imperative. Thus, here we develop a brief discussion of their concepts, bringing to the end a reflection on a relationship between happiness and a contemporary phenomenon of self-help literature. Keywords: happiness, history, self-help

Introdução

Muito se tem ouvido falar sobre a felicidade nos tempos atuais∗. Ao que parece, ser feliz é visto como um direito natural do homem, conquistado já ao seu nascimento. Se analisarmos este conceito ao passo da história, perceberemos que a busca por este objetivo não é característica específica da modernidade, possuindo diversas nuances de acordo com o período histórico. Neste sentido, a percepção contemporaneamente compartilhada é resultante dos diversos encontros e desencontros do conceito de felicidade, isto é, das suas regularidades e rupturas.

Com uma história tão longa, o termo não pode ser restringido a um único sentido, fazer isto, sem dúvidas é ir de encontro a toda a riqueza que lhe cabe. Muitas são as percepções sobre esta temática, as quais variam em conformidade com o seu

∗A discussão desenvolvida neste artigo é parte dos resultados do projeto de pesquisa “Discursos da felicidade: produção de sentidos e modos de subjetivação”, aprovado pelo edital MCTI/CNPq/MEC/CAPES Nº 43/2013.

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momento histórico e social de produção. Por este motivo, a felicidade pode ser estudada sob distintos vieses e perspectivas culturais e históricas.

Diante deste pressuposto, está claro que é impossível entender de forma adequada os esforços modernos para atingir a felicidade sem considerar o seu passado. Um passado, que nem sempre foi feliz, mas marcado por dificuldades, desilusões e frustrações. Inicialmente apreendido como um conceito filosófico, a felicidade estava ligada a um bem divino, estado de transcendência, logo tornado um dever do homem. Com o cristianismo, é resguardada para outra vida, e a dor e o sofrimento passa a ser vistos como os ingressos para o encontro da felicidade. Posteriormente, com as muitas mudanças – reforma protestante, renascimento, iluminismo, revoluções e declarações de independência –, ser feliz passa a ser visto como um direito natural do homem. Todavia, o projeto da felicidade, conforme Freud (2011), devido a questões sociais e naturais possui contradições próprias que impossibilitam a sua permanência, ou seja, a felicidade, em seu sentido pleno, caracteriza-se como uma utopia.

Buscando refletir sobre estas questões é que desenvolvemos o presente artigo, que realiza uma discussão teórica fundamentada em alguns pensadores que tratam sobre a questão da felicidade e o seu desenvolvimento na história. Ao final, trazemos uma breve discussão no que remete a relação entre a literatura de autoajuda, fenômeno moderno contemporâneo, e a felicidade, bem tornado um imperativo através dos mais diversos meios, assim como a premissa de sua superação constante.

A felicidade em questão

A felicidade, enquanto fenômeno social e histórico é presença constante na vida dos sujeitos desde há muito tempo. Mesmo assim, defini-la é um problema reconhecido por um grande número de autores. Na Grécia antiga, onde algumas palavras eram utilizadas para definir e expressar as experiências humanas, a palavra que mais se aproximava do sentido de felicidade como conhecemos hoje é eudaimonia. Esta palavra refere-se, pode-se dizer, à vivência da felicidade. Em sua etimologia, eudaimonia significa eu (bem disposto) + daimon (aquele que possui um poder divino). Percebe-se que a noção de felicidade para os gregos estava ligada a uma concepção de algo semelhante a um bem divino, o qual possibilitaria uma vida florescente e bem sucedida.

Praticamente em todas as línguas indo-europeias, os sentidos da palavra felicidade têm suas origens relacionadas à sorte, a fortuna ou a um bem superior, afirma McMahon (2006). A exemplo, o significado de happiness está ligado à happ, do inglês médio e do norueguês antigo, possuindo o significado de acaso e fortuna. Já o francês bonheur é derivado de “bom”, assim como o verbete alemão Glück, utilizado como definição tanto para a felicidade quanto para a sorte. Nas línguas italianas, espanholas e portuguesas (felicita, felicidad e felicidade, respectivamente), o significado provêm da raiz latina felix, também ligado ao sentido de sorte, algo fortuito e oportuno. Estes são apenas alguns exemplos que nos indicam a relação de proximidade entre os sentidos da palavra felicidade sempre ligada à sorte, bem divino, algo baseado no acaso. Com relação a este último aspecto, toma-se a felicidade como algo que acontece conosco, de forma que não teríamos pleno controle sobre isso. Tais exemplos poderiam ser multiplicados, afirma McMahon (2006), no entanto, o resultado seria muito semelhante, senão o mesmo.

Esta homogeneidade de efeitos de sentidos para a palavra felicidade não pressupõe a homogeneidade de seus conceitos e concepções na história, tendo em vista que cada momento histórico e social possui um conhecimento e/ou definição distinta

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sobre o que é este fenômeno. Diante desta pluralidade, explicita-se uma dificuldade em se encontrar uma definição global e definitiva. Mas como poderíamos definir algo tão intangível e fugidio como a felicidade?

Reconhecendo a complexidade desta questão, Kant observa que este conceito é indeterminado de tal modo que, “... embora todo mundo queira alcançar a felicidade, nunca se consegue dizer de forma definitiva e coerente o que é que realmente deseja e quer” (KANT, 2002, p. 27). Desta forma, percebe-se que assim como os desejos e os quereres, marcados pela indecisão apontados por Kant e aqui vistos como objetos perpassados pela efemeridade dos acontecimentos sócio-históricos e culturais, a concepção de felicidade também é atravessada pelas regularidades e rupturas de cada conjuntura histórica, social e cultural, sendo ainda mais difícil a sua definição por ser um objeto intimamente relacionado às percepções subjetivas. O que é felicidade ou torna uma pessoa feliz, pode não ser a mesma coisa que proporciona esta experiência para outra pessoa, por exemplo. Disto, afirma-se que para se estudar a felicidade, há a necessidade de se perceber as suas diferentes formas de expressão na história, para assim poder aproximar-se de um referencial que possibilite uma visão deste fenômeno.

No século IV antes de Cristo, Sócrates afirma que a felicidade é uma aspiração natural do ser humano, inerente a sua condição. É ele também que inaugura um novo paradigma para se pensar sobre esta questão, ao defender que ser feliz é uma tarefa pela qual o próprio sujeito tem responsabilidade. A filosofia, inclusive, é posta como um dos meios que conduziriam a essa condição tão almejada. Baseando-se nos ensinamentos de Sócrates, Aristóteles e Platão também acreditavam na responsabilidade dos homens para o projeto de felicidade. No entanto, Aristóteles ponderava e seguia a ideia grega de que uma pessoa só poderia julgar se foi feliz ao final de sua vida. Também ponderava sobre a relação entre a virtude e a felicidade, apontada por Sócrates e Platão como de suma importância e responsável, sozinha, pela garantia ao nosso maior objetivo, pois, Aristóteles acreditava que os sujeitos mais virtuosos também estavam sujeitos as desordens e desventuras da vida, portanto, aos momentos de infelicidade.

Epicuro, assim como os filósofos já citados também defendia a filosofia como um meio para a felicidade, destacando que não haveria utilidade na filosofia senão livrar as almas dos momentos de sofrimento (EPICURO, 2002). A filosofia desenvolvida por Epicuro é apontada como uma das mais polêmicas, assinala Sewaybricker (2012), pois confere destacada importância para a questão do prazer. Por este motivo, muitas vezes as suas reflexões são confundidas, tidas como defensoras de um hedonismo desenfreado. Epicuro defendia que o prazer é a meta para uma vida feliz (2002). A atração pelo prazer é algo natural, acreditava, assim como também a tentativa de fuga das dores e confusões. É importante ressaltar que nas perspectivas do filósofo há a regulamentação do desejo e do prazer, os quais não condizem exatamente com as percepções modernas de hedonismo. Ao contrário, para Epicuro, o prazer verdadeiro, no sentido qualitativo e não quantitativo, advém da ausência da dor e do sofrimento, tanto no corpo quanto na alma.

Outro ponto importante em Epicuro é a sua concepção sobre a relação do sujeito com a morte e a esperança. Dizia ele que os prazeres certos deveriam ser um desejo do ser humano e o medo da morte superado, pois, se isto é o que de fato resta a todos, de que adiantaria perder uma vida se preocupando com ela? Quanto à esperança, ela é relacionada à criação de expectativas muitas vezes irrealizáveis, e por isso, motivadoras da infelicidade. Nas pressuposições do autor, percebe-se a possibilidade de liberdade das angústias e, por consequência, a felicidade.

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Considerada um bem natural da vida humana, que deveria ser continuamente buscada, para os sujeitos da antiguidade, a conquista da felicidade caracterizou-se como uma tarefa extremamente difícil, fosse por meio da filosofia ou qualquer outra estratégia utilizada, constituindo um credo cada vez mais pretendido e fascinante. Muitos, entretanto, chegaram a afirmar encontrá-la, ou pelo menos diziam trilhar outro caminho certeiro, afirmam os historiadores, por uma via em ascensão: o encontro com o cristianismo e a “face de Deus”.

Neste período, o cristianismo foi o principal responsável por uma grande mudança nos valores adotados até então. No que concerne a felicidade, esta passa a ser vista mais como um presente de Deus e não como o resultado do esforço humano. Santo Agostinho foi um grande propagador desses novos ideais, propondo que em um mundo como o nosso, cercado pelo sofrimento, resultante dos pecados cometidos por Adão e Eva, a vivência da felicidade não podia ser concebível e realizada. A felicidade em sua plenitude, defendia Agostinho, “só poderia ser alcançada quando se estivesse diante da verdade, junto de Deus” (MCMAHON, 2006, p. 100).

A esperança é então colocada como um elemento determinante para a felicidade, segundo Santo Agostinho e os pressupostos do cristianismo, diferentemente do que era compreendido por Epicuro. O cristianismo ocasionou mudanças significativas nos projetos da felicidade. O sofrimento e a dor, por exemplo, passam a ser exaltados e vistos como virtudes para a plenitude em outra vida. Assim, aquele sujeito que buscava a “verdadeira felicidade”, teria que passar por provações e sofrimentos semelhantes aos vivenciados por Cristo na vida terrena, para somente depois, caso merecesse (tendo-se em vista o juízo final), encontrar e vivenciar uma expressão plena desse bem em outra vida.

Um paradoxo do cristianismo é então configurado: o sofrimento como o caminho necessário para a felicidade. A aceitação do sofrimento passa a ser recomendada, com vistas a resultados futuros, uma vez que somente aqueles que fossem capazes de tolerarem a dor, receberiam em um momento posterior o prazer do bem estar e de uma vida eterna. “Procurar a felicidade na tristeza, o prazer na dor, a alegria no sofrimento, o êxtase na morte... Era mesmo uma caminho estranho” (MCMAHON, 2006, p. 99), o qual não condiz com as percepções gregas e do mundo antigo sobre a felicidade, e muito menos com os ideais hedonistas da atualidade.

Mais ainda, o cristianismo passa a pregar que a felicidade deveria ser uma consequência direta das dores, angústias e sofrimentos vividos na terra. O nosso desejo de ser feliz, segundo Agostinho e Santo Tomás de Aquino, outro personagem de grande importância para o desenvolvimento do cristianismo, era simplesmente um lembrete de que ainda estamos muito distantes dela, isto, graças a nossa “transgressão original”. A aspiração à felicidade era nada menos do que um sinal da nossa punição, mesmo que também pudesse ser, em alguns casos, dependendo do sujeito, o caminho da salvação (SCHOCH, 2011). Com o cristianismo, todas as tentativas de aproximação da felicidade em vida terrena são vistas como um sinal de nossas fraquezas. Nesta perspectiva, emerge o sentido da impossibilidade de ser feliz em uma vida terrena.

A partir do Renascimento, mudanças significativas ocorrem com relação à postura dos sujeitos com relação aos pressupostos do cristianismo. Novas percepções e questionamentos incitaram reflexões sobre os discursos de verdade tidos até então. Com isto, os homens começam a deixar de aceitar e acreditar de forma passiva na falta de respostas e explicações imediatas no que diz respeito aos apontamentos do cristianismo. Com os novos questionamentos, diversas mudanças vão se efetivando,

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muitas delas por meio da reforma protestante e dos ideais iluministas que começavam a se desenvolver e apregoar-se. Segundo McMahon (2006),

O iluminismo alterou fundamentalmente essa concepção, apresentando a felicidade como algo a que todo ser humano poderia aspirar nesta vida. Estado-padrão da humanidade, a felicidade não era um presente de Deus nem um golpe do destino, ou uma recompensa por um comportamento excepcional, mas sim um direito humano natural atingível, em tese, por qualquer homem, mulher ou criança. Na verdade, quando os seres humanos eram infelizes, argumentavam os pensadores do Iluminismo, alguma coisa devia estar errada: ou com suas crenças, ou com sua forma de governo, ou com suas condições de vida, ou com seus costumes. Mudássemos essas coisas – mudássemos a nós mesmos – e poderíamos, na prática, nos tornar o que éramos feitos para ser. A felicidade, na visão iluminista, era menos um ideal de perfeição divina e mais uma verdade óbvia, a ser perseguida e obtida aqui e agora (MCMAHON, 2006, p. 28-29).

Com o iluminismo, homens e mulheres são novamente apresentados à ideia de poderem ser felizes nesta vida. Mais do que trazer de volta esta concepção, com o iluminismo é pregado o dever de ser feliz, como parte essencial de todo e qualquer ser humano. Com esta ideologia moderna, característica deste momento histórico, a felicidade passa a ser vista como algo não somente possível de ser alcançada por meio do esforço individual, mas torna-se uma responsabilidade de cada um.

Conforme a visão iluminista, o homem nasceu para ser feliz, e é exatamente a partir desta concepção que insurgem as premissas da felicidade como um direito, fato resultante de inúmeras mudanças empreendidas com relação ao pensamento e a compreensão do mundo. Contudo, tais mudanças na natureza humana, política e social não ocorreram de uma hora para outra, sendo fator imprescindível determinadas condições de possibilidades específicas, entre as quais se pode citar a reforma protestante, o renascimento, revoluções (como a francesa), declarações de independência, entre outros.

Sendo propagada gradativamente, a promessa iluminista de felicidade reservou-se inicialmente às elites sociais e intelectuais. Com a ascensão da burguesia e do capitalismo e mais especificamente com o advento das revoluções francesa e norte-americana, ao final da segunda metade do século XVIII, o ideal motivador da felicidade ganha novos reconhecimentos, passando a ser ainda mais valorizada e colocada como um direito de todo e qualquer sujeito. Nas palavras de ordem da revolução francesa – igualdade, liberdade e fraternidade –, já estavam implícitos a noção de felicidade como um direito do cidadão e um dever objetivo da sociedade e dos governos. Ao proclamarem sua Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão, no ano de 1789, os franceses já explicitam ao final do documento, a garantia da “felicidade de todos”, independente de classe, cor ou religião.

A Declaração de Independência dos Estados Unidos é ainda mais incisiva neste sentido, propondo que o direito à busca pela felicidade era uma “verdade evidente”. De acordo com McMahon (2006) e Schoch (2011), poucas palavras, em toda a história dos Estados Unidos, são mais conhecidas do que aquelas que são expressas na Declaração da Independência com relação ao direito a felicidade: “Entendemos que estas verdade são evidentes por si: que todos os homem foram criados iguais; que foram dotados por seu criador de direitos inalienáveis; que entre estes estão a vida, a liberdade e a busca pela felicidade” (apud MCMAHON, 2006, p. 327).

Como se percebe, a felicidade é valorizada de tal modo que é posta de modo equiparável a própria vida e a liberdade. Com esta discussão em torno da temática, a felicidade, ao menos diante das leis passa a ser democratizada: torna-se um direito de

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todos. Muitos estrangeiros, inclusive, passam a buscar os Estados Unidos durante os séculos XIX e XX com a esperança de encontrarem o cumprimento desta promessa, constituindo um sentido de “terra prometida” para este país, onde o prazer, a prosperidade, a riqueza e a felicidade poderiam ser encontradas sem grandes impedimentos, todavia, logo acabaram percebendo que haviam diversos contrastes e divergências entre o direito de buscá-la e a sua consecução.

A partir deste momento, mesmo sabendo-se dos possíveis entraves encontrados pelo caminho, inicia-se uma busca humana sem precedentes, que é reconfigurada de acordo com as mudanças históricas, e esta busca é a cada dia mais empreendida e objetivada até os nossos dias. Como resultante desses processos, na contemporaneidade, a felicidade é colocada como um bem de valor precioso e indiscutível. Podemos, devemos e seremos felizes, temos este direito – são os enunciados mais recorrentes e apregoados. Certamente, este pode ser apontado como o maior de todos os nossos credos modernos. As suas definições carregam fortes influências daquelas concepções inicialmente discutidas, e a felicidade é vista como um estado emocional positivo, sempre associado a sentimentos de bem estar e prazer, bem como associada a percepção de sucesso e compreensão lúcida de si mesmo e do mundo do qual o sujeito faz parte, afirmam Ferraz et al (2007).

De forma semelhante aos apontamentos de Epicuro, Inada (2009), amparada nas concepções de Freud, assegura que o conceito de felicidade está ligado à obtenção do prazer e, ao mesmo tempo, a rejeição da dor e do desprazer. Em alguns de seus escritos19 Freud reconhece a felicidade como sendo um dos principais anseios de todos os sujeitos, inclusive, chega a questionar o que os homens desejam na vida, a sua resposta, como poderíamos prever, é a seguinte: “É difícil não acertar a resposta: eles buscam a felicidade, querem se tornar e permanecer felizes” (FREUD, 2011, p. 19). No entanto, Freud alega que dois aspectos devem ser ressaltados deste objetivo, sendo um positivo e o outro negativo. Trata-se, por um lado, da obtenção de prazeres intensos e, por outro, do anseio à ausência do sofrimento, respectivamente. Entende-se que o conceito de felicidade produzido pelas teorias freudianas versa, neste sentido, na obtenção do prazer e a evitação do desprazer.

Permanecer feliz é um dos principais objetivos do sujeito, como bem enfatizou Freud. Podemos, então, nos questionar: isto é possível? De acordo com os estudos desenvolvidos por Freud, a resposta é não, uma vez que a felicidade, no sentido mais estrito, é por sua própria natureza possível somente como um fenômeno episódico, portanto, transitório. Aqui, nos deparamos com uma contradição colocada pela busca da felicidade nos moldes contemporâneos, a qual visa uma felicidade livre das intermitências cotidianas. É a nossa própria constituição psíquica que impossibilita a ideia dessa felicidade perene, alerta Freud. É sobre este aspecto que discutiremos no tópico seguinte, assim como sobre a melancolia romântica resultante dos ideais de felicidade não alcançados.

A felicidade é um problema

O mesmo século que colocou a felicidade em seus mais altos patamares até então vistos, trazendo de volta este ideal para a vida terrena, também foi o responsável pela geração de algumas formas de inquietude e desespero. Na medida em que os sujeitos lutavam pela felicidade, visando alcançar este objetivo “natural e de direito”, muitos fracassaram e ainda fracassam, criando com isto um estado de melancolia e

19De forma mais especifica, em “O mal estar da civilização” (2011).

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descontentamento. Emoções consideradas distintas, como felicidade e tristeza, tédio e regozijo passam a se desenvolver de formas interligadas. A revolução francesa, bem como a própria Declaração de Independência dos Estados Unidos são exemplos deste sentimento de frustração. Com as muitas promessas feitas, entre as quais se destaca a felicidade, e o consequente não cumprimento delas, a infelicidade vem à tona e ganha espaço em detrimento de seu antônimo.

De acordo com McMahon (2006), constitui-se diante desse quadro de procura constante, um “conflito romântico da felicidade”, marcado pela busca e consequente desilusão. Kant (2002) é um dos defensores de que a felicidade estaria no campo da metafísica, isto é, inapreensível e não podendo ser realizada, tendo em vista que seria impossível a satisfação de todas as necessidades que fazem parte da natureza humana.

Em algumas passagens de suas obras, Nietzsche (1998) se questiona como os seres humanos poderiam ir além de sua origem primitiva para assim poder aspirar por um estado semelhante aquele alcançado por um ser superior. Podemos pensar que esta transcendência poderia ser efetivada por meio da realização do sentido de felicidade, mas, mais do que isso, esta possibilidade de ir além por parte do ser humano, tal como ocorre com a própria busca da felicidade torna-se para o autor um problema crítico. Com fortes influências dos postulados de Schopenhauer, conhecido pelo seu pessimismo, as visões de Nietzsche não eram tão acalentadoras. Ele acreditava que a felicidade e o encontro de um estado superior não seriam possíveis por parte do sujeito. Este último até poderia pensar que tinha acesso a tais aspectos, por exemplo, por meio da religião, todavia, esta era vista como uma forma ou estado de transcendência atraente somente para os fracos.

No que diz respeito à perspectiva de Freud, considerado o pai da psicanálise, a felicidade é caracterizada como uma meta incessante do sujeito, visando sempre a obtenção do prazer em detrimento da dor e do sofrimento. Esta busca, porém, se dá em meio a uma guerra com a própria realidade, estando, portanto, fadada a derrota, assegura. A escolha dos sujeitos pela vivência em sociedade, conforme os preceitos da cultura e da civilização são vistos como uma das grandes pedras no caminho para esta incompletude do homem. Ao mesmo tempo em que objetiva proteger os indivíduos das ameaças externas, a cultura e a civilização, por meio de suas inúmeras regras e normas, os limitam e prendem. “A tese central é a ideia segundo a qual a vida social exige a repressão das pulsões, o que resulta em infelicidade” (INADA, 2009, p. 59), segundo as reflexões de Freud.

Este seria o preço que pagamos por nosso progresso social e civilizatório, no qual a infelicidade é um reflexo da nossa constante insatisfação pela sensação de culpa devido à repressão das pulsões. Para Freud (2011), o homem civilizado teria trocado a sua responsabilidade de ser feliz por uma porção significativa de segurança. Agora, sentia-se culpado por sua escolha e superar este sentimento seria um dos maiores desafios do homem.

Se a cultura impõe sacrifícios tão grandes, não somente à sexualidade, mas também ao pendor agressivo do homem, compreendemos melhor por que para ele é difícil ser feliz nela. De fato, o homem primitivo estava em situação melhor, pois não conhecia restrições ao instinto. Em compensação, era mínima a segurança de desfrutar essa felicidade por muito tempo. O homem civilizado trocou um tanto de felicidade por um tanto de segurança (FREUD, 2011, p. 61).

Além deste fator, há outro que expressa a possibilidade da felicidade por parte do sujeito. Conforme Freud, este propósito esbarra na própria constituição psíquica dos indivíduos. Na sua acepção, a luta por estar bem é condenada desde o seu princípio,

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seja por condições externas – a civilização, ou internas – a nossa configuração mental. Assim, as buscas pelas mais distintas satisfações, objetivadas em sua perenidade, não podem ser alcançadas. Tal perspectiva pode ser melhor explicitada da seguinte forma: quando em alguma situação temos o nosso desejo realizado pelo princípio do prazer, este não é muito prolongado, sendo inicialmente vivenciado de modo mais intenso, mas, depois produzindo somente um estado de contentamento já a caminho de se desfazer de forma natural. Por exemplo, quando a sede de uma pessoa é aplacada, aos poucos vai desaparecendo o prazer inicial ocasionado pelo ato de beber a água, pois “... somos feitos de modo a poder fruir intensamente só o contraste, muito pouco o estado” ou a permanência das coisas, assinala Freud (2011, p. 20).

Em O mal-estar na civilização20, Freud põe em cena a contradição da relação entre o propósito dos homens – a felicidade, entendida como um estado constante de prazer e satisfação, e a impossibilidade dela ser efetivamente alcançada, tendo em vista os aspectos civilizatórios e psíquicos. De todo modo, a satisfação, assim como a felicidade, pode irromper, reconhece Freud, com efeito, somente de forma instantânea e em virtude de necessidades represadas.

Mesmo diante destas questões, os homens continuam a buscar a felicidade em sua forma perene, não compreendendo que estão à procura de algo inapreensível. Muitas vezes, como modo de se evitar o sofrimento, fazem uso de substâncias químicas ou isolam-se da sociedade. Estes atos são percebidos por Freud como não possuindo eficiência, provando, em contraposição, a própria fraqueza do sujeito. Ser feliz, no sentido pleno é tido como impossível, algo que vai de encontro a nossa própria natureza, mas nem por isso os homens deixam de lutar por este estado, aspecto observado como sendo positivo por Freud, que reconhece a sua possibilidade não como um estado permanente, mas como fenômeno episódico.

Autoajuda e o imperativo da felicidade: breve revisão

Se considerarmos a felicidade como sendo uma soma dos momentos episódicos de prazer e satisfação, em nenhum outro momento da história houve tantas promessas destes momentos como há na atualidade. Por todos os lados a proposta da felicidade está presente, sendo propagada, convocada, vendida. Para isto, considera-se como mecanismo propulsor a atuação da indústria cultural e da mídia. Deste modo, pode-se dizer que muitas experiências visando o prazer e a obtenção da felicidade são ofertadas para os indivíduos. Sobre isto, Sewaybricker (2012) afirma que não importa se há ou não tempo para que o sujeito reflita sobre suas decisões ou a qualidade das experiências, pois, para o homem moderno contemporâneo, o que importaria seria o cálculo da felicidade, e não a sua qualidade, postulando uma percepção hedonista para o sentido de “ser feliz” da atualidade.

As obras literárias do gênero autoajuda, largamente produzidas no mercado editorial, são exemplos dessa “indústria da felicidade”. Os mais variados títulos são diariamente lançados, com temáticas das mais distintas, seja dando dicas para alcançar o emagrecimento, como encontrar o par ideal, superar a timidez, ser líder, entre tantos outros, que visam conforme apregoam a superação dos sujeitos, modos pelos quais eles poderão alcançar o bem estar subjetivo tão almejado, isto é, a felicidade, bem a ser alcançado sempre nas sociedades modernas ocidentais.

Bruckner (2002, p. 58) argumenta que a felicidade deixa de ser apenas um direito para se tornar um valor moral imperativo. Condé (2010) propõe a relação entre

20Dependendo da edição, esta mesma obra pode ser encontrada com o título de “O mal-estar na cultura”.

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a mídia e a felicidade como uma das principais responsáveis pela construção de um imaginário sobre o ser feliz e a sua necessidade. Concordando com as afirmativas, Rezende e Coelho (2010) atestam que na busca desse estado, é desenvolvida uma forte indústria, a qual propõe diversas receitas de várias ordens para se chegar à felicidade, todas de fácil alcance aos sujeitos, como ocorre com a autoajuda.

Para termos uma noção da ampla produção desse nicho do mercado editorial, de acordo com dados da Câmara Brasileira do Livro (CBL), consultados por Freire Filho (2010), o seguimento da literatura de autoajuda cresceu, em nosso país, de 5% a 10% ao ano, entre 1996 e 2006. Conforme os dados da CBL, no ano de 2006, cerca de 600 novos livros do gênero foram lançados, compreendendo inclusive obras direcionadas ao público infantil. Mesmo em tempos de crise editorial, é um gênero que continua em ascensão21, sobretudo em momento de crise política e econômica22, como a que vivemos no tempo presente. Estas obras não possuem formato somente de livros impressos, mas atendem a dinâmica do mercado, sendo produzidas e vendidas em diversos outros suportes, como ocorre com os livros digitais e os audiolivros. Especificamente, caracterizam-se pela propagação de técnicas da felicidade, vastamente reproduzidas e procuradas na contemporaneidade. Nelas, o pressuposto básico é a noção de que o bem estar subjetivo será alcançado através de um “condicionamento positivo” e disciplinamento pessoal. Illouz (2011) pontua da seguinte forma as combinações recorrentes do gênero autoajuda, ou como ela denomina, de aconselhamento:

A literatura de aconselhamento combina diversas exigências: por definição, deve ser de caráter geral, isto é, usar uma linguagem nomológica que lhe confira autoridade e lhe faculte fazer afirmações normativas; deve variar os problemas abordados, a fim de ser um produto consumido regularmente; além disso, se quiser dirigir-se a vários segmentos do público leitor, com diferentes valores e pontos de vista, deve ser amoral, isto é, oferecer uma perspectiva neutra sobre problemas relacionados com a sexualidade e a condução das relações sociais. Por fim, deve ter credibilidade, ou seja, ser proferida por uma fonte legítima (ILLOUZ, 2011, p. 19).

Tais aspectos apontados pela autora acima citada são observados na análise dos livros Treinando a emoção para ser feliz (CURY, 2007a) e 12 semanas para mudar uma vida23 (CURY, 2007b), tomados por nós como objetos empíricos de análise em trabalhos anteriores (OLIVEIRA, 2015; MENDES; OLIVEIRA, 2013). Ambos os livros possuem um caráter generalizante, isto é, versam sobre questões acerca da busca da felicidade, indicando os caminhos adequados para se chegar a este fim. A linguagem utilizada é clara e acessível, de modo que toda e qualquer pessoa minimamente alfabetizada possa ter acesso e compreender os enunciados formulados. A maioria dos enunciados são apresentados de forma normativa, tendo, inclusive, ao

21De acordo com o balanço de vendas de livros feito pelo “Painel das Vendas de Livros no Brasil”, houve aumento significativo nas vendas de livros de autoajuda entre 2016 e 2017. Segundo os dados, houve um crescimento acumulado de 4,55%, o que corresponde a aproximadamente 1 milhão e 800 mil exemplares, conforme informações disponíveis em: https://snel.org.br/levantamento-mensal/ Acesso em: 14 dez. 2019. 22Conforme disposto em: https://veja.abril.com.br/entretenimento/autoajuda-um-segmento-que-floresce-em-tempos-de-crise/ Acesso em: 15.12.2019. 23Ambos os livros, entre outros objetos, compõem parte da dimensão empírica do projeto de pesquisa “Discursos da felicidade: produção de sentidos e modos de subjetivação”, aprovado pelo edital MCTI/CNPq/MEC/CAPES Nº 43/2013.

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final de cada capítulo de ambos os livros dicas imperativas de como ser feliz ou alcançar a felicidade.

Quanto ao aspecto da credibilidade, o autor destas obras – Augusto Cury - foi o responsável pelo maior número de vendas de livros no Brasil nos últimos dez anos24. É válido apontar a constituição discursiva do autor como uma fonte legítima, uma vez que ele se apresenta não como sendo qualquer um que simplesmente escreve sobre o tema abordado, como se não possuísse conhecimento aprofundados sobre o assunto. Coloca-se na posição de médico, psiquiatra, pesquisador e escritor de diversos livros de aprimoramento pessoal, possibilitando a construção de um discurso legitimador com relação a sua fala e às suas orientações. Ademais, há neste aspecto um ponto interessante: o autor se propõe como produtor de discursos distintos daqueles denominados como sendo do gênero autoajuda, quando da passagem que segue: “Muitos livros de auto-ajuda vendem uma ideia inadequada do que é ser feliz” (CURY, 2007a, p. 11). Com estes aspectos, o autor constrói o que Maingueneau (2011) chama de ethos discursivo, ou seja, a construção de uma imagem de si por meio do discurso, a qual o legitima.

As noções de treinamento e gestão das emoções é outro ponto facilmente identificado nestes discursos e nos remetem aos conceitos de disciplina e gerenciamento dos corpos, abordado por Foucault principalmente em sua fase genealógica. Assim, notamos um sentido de disciplina (FOUCAULT, 1972), de modo que a partir das propostas dos enunciados, pretende-se docilizar e dar uma utilidade funcional não só para as ações, mas também para a subjetividade dos sujeitos. Ainda neste ponto, nota-se o sentido patológico produzido para aqueles que não controlam as suas emoções.

A imposição de pontos para treinamento e disciplina nos direciona a concepção de processo civilizador, abordado por Norbert Elias (1994), ao descrever e discutir como se deram a formação dos costumes para a constituição do que hoje se denomina como civilização. Elias (1994) também promove reflexões sobre os modos de controle dos sentimentos e emoções ao longo da história, defendendo que as formas hoje existentes são resultantes de um processo civilizatório, e não algo natural do homem. A partir da ótica de Elias (1994), podemos dizer que estas formas civilizatórias das emoções não cessaram, tendo em vista o surgimento de novos modos de controle, entre os quais notamos agora os discursos da autoajuda na busca incessante pela felicidade. A partir da perspectiva de civilização das emoções emerge mais uma vez o sentido da diferença entre os que “civilizam” as suas emoções e os que não a civilizam, ficando estes últimos em um lugar tido como fora da ordem.

Ainda em relação a ideia de processo civilizatório de Elias (1994), Giddens compara em A transformação da intimidade (1993, p. 75) os manuais de autoajuda aos manuais medievais de conduta analisados por Elias, propondo indiretamente a possibilidade do fenômeno da autoajuda poder ser parte de um novo processo civilizador. Esta pressuposição pode ser respaldada pelo sentido das convocações biopolíticas abordadas por Prado (2013). Conforme o autor, baseando-se nos preceitos foucaultianos da biopolítica, as convocações se caracterizam pela correspondência à uma demanda latente, induzindo a sua expressão por meio de um querer cultural. Desta forma, sendo a felicidade um desejo inerente ao indivíduo, por meio de estratégias do mercado, esta passa a ser cada vez mais convocado sob o signo de produtos – dos quais destacamos a autoajuda, despertando um sentido de necessidade, como se o mundo e a

24Período do ano de 2000 a 2010, conforme dados da Folha de São Paulo.

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própria vida já não parecesse ser o que era, incitando novas formas de viver, ou seja, somos convocados biopoliticamente a sermos felizes e a sociedade e os próprios sujeitos passam a se constituir perpassados por este aspecto, e a literatura de autoajuda é somente uma das inúmeras ferramentas disponíveis.

A partir destas acepções, nota-se que os modelos emocionais referentes à felicidade vão sendo padronizados, constituindo os chamados “regimes emocionais”. Estes são classificados por Rosenwein (2011, p. 41), como aqueles modelos que coincidem com outros regimes políticos e sociais e por meio desta relação sincrônica passam a prescrever normas dominantes da vida emocional.

Em um momento histórico no qual as características da tradição se esvaem e a preponderante incerteza se impõe, estes são discursos e orientações que vão ao encontro dos anseios e necessidades dos sujeitos (CHAGAS, 2001, p. 18). Tais obras podem ser vistas como modelos de grande valor para aqueles que procuram orientações em meio à efemeridade e volatilidade cotidiana, enfraquecimento das instituições sociais e colapso das comunidades, isto é, como uma medida paliativa frente a falta de uma destinação clara e objetivos a serem alcançados pelos sujeitos, aspecto típico da contemporaneidade25.

Considerações finais

Como visto, muitas são as percepções sobre a felicidade, sendo este um conceito caracterizado pela sua polissemia. Possuindo uma história tão longa, restringir o termo a apenas uma entre suas inúmeras formas pode ser uma afronta a toda a sua riqueza característica.

Percorrendo alguns momentos da história e observando as suas diversas nuances e performances, percebe-se que na contemporaneidade há uma concepção utilitarista da felicidade, a qual busca o máximo prazer e satisfação em contraposição as angústias e sofrimentos. Um sentido simplificado da felicidade emerge nas sociedades modernas e industriais, importando mais as inúmeras possibilidades de ser feliz, mesmo momentaneamente, em detrimento de sua qualidade.

A discussão considerável sobre a felicidade, bem como a sua busca e convocação desenfreada são, na visão de McMahon (2006), expressões da nossa infelicidade, postulando que tanto menos se tem felicidade quanto mais dela se fala. Em verdade, enquanto ânsia inerente ao homem, nunca experimentamos a felicidade em sua plenitude e é aí que pode estar ao mesmo tempo a nossa frustração e consequente busca, diante de uma ordem social na qual a superação é a convocação do dia.

Neste cenário de insatisfações, a autoajuda é um fenômeno que nasce no século XIX, em meio as mais diversas transformações sociais e desejos humanos. Comumente vista como uma forma que apregoa a ignorância e sinônimo de fraqueza, a autoajuda é para muitos uma fonte de orientação, mesmo que vista por alguns como alienante. Não podemos mensurar o impacto deste gênero com relação aos sujeitos de modo eficiente, no entanto, temos que ressaltar a sua importância por poder possibilitar a estes momentos de reflexões sobre si mesmos e suas vidas, considerando a posição estratégica que os sujeitos ocupam segundo concepção foucaultiana, isto é, não são somente objetos de dominação e alienação.

Rüdiger (1996) reconhece esta possibilidade positiva da literatura de autoajuda, assim como Giddens (1993), ao sugerir que por meio dela, o sujeito pode tornar-se

25Para alguns, modernidade tardia (GIDDENS, 1991), pós-modernidade (KAPLAN, 1993), ou ainda, modernidade líquida (BAUMAN, 2007; 1998).

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reflexivo. Apesar de não perceber um impacto direto do discurso de autoajuda nos leitores do gênero, Illouz (2011, p. 20) não desconsidera a sua importância para a produção de um “vocabulário para o eu” a partir do qual este “eu” passa a ter maiores possibilidade de compreender a si mesmo.

A guisa de conclusão evidencia-se que, apesar de sua impossibilidade, seja devido à civilização ou a nossa constituição, a felicidade é algo que continuará sendo objetivada, mesmo diante das contradições encontradas e vivenciadas. Esta é uma aspiração que transforma os sujeitos em caçadores frustrados, mas uma frustração que de acordo com o imaginário contemporâneo, deve ser superada, tendo em visto os diversos caminhos ofertados e, mais do que isso, a sua transformação em um imperativo moral.

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Contribuições de Henry Wallon: o papel da emoção na aprendizagem

Henry Wallon’s contributions: the role of emotion in learning

Marlúbia Corrêa de Paula Gleny Terezinha Duro Guimarães

Maria Manuel Silva Nascimento Lorí Viali

Recebido: 23.12.2019 Aceito: 01.06.2020

Resumo: Este artigo tem o propósito apresentar o contexto em que Henry Wallon era conhecido na França – como Psicólogo da Emoção. Sua formação humanista e atuação cotidiana o conduziram à filosofia, à medicina e à psicologia. Da junção de suas práticas profissionais e interesses em compreender como se dá a relação entre a emoção, a afetividade, o movimento e a inteligência criaram um foco de estudo que delineou os chamados campos funcionais. Quanto ao objetivo, é uma reflexão crítica sobre a concepção de aprendizagem escolar de Wallon; quanto aos aspectos metodológicos, à natureza, é uma pesquisa qualitativa, básica, envolvendo apenas um método de busca por meio de bibliografia e documentos selecionados para satisfazer uma necessidade intelectual, do ponto de vista do papel da emoção na aprendizagem. Quanto aos procedimentos técnicos é uma pesquisa bibliográfica e documental. O trabalho se estrutura, de início, envolvendo os aspectos cronológicos da vida de Wallon, após de compreensões relativas à sua abordagem teórica. Em relação às conclusões, observa-se que a pessoa completa, proposta por Wallon, ainda não encontrou lugar na educação escolar do século XXI. Palavras-chave: teoria psicogenética, emoção, campo funcional

Abstract: This article aims to present the context in which Henry Wallon was known in France – as a Psychologist of Emotion. His humanistic training and daily practice led him to philosophy, medicine and psychology. By combining their professional practices and interests in understanding how the relationship between emotion, affectivity, movement and intelligence takes place it created a focus of study that outlined the so-called functional fields. As for the goal, it is a critical reflection on Wallon's conception of school learning. The methodological aspects, the nature, is a qualitative, basic research, involving only one method of searching through bibliography and documents selected to satisfy an intellectual need, from the point of view of the role of emotion in learning. As for the technical procedures is a bibliographic and documentary research. The work’s structure, initially, involves the chronological aspects of Wallon's life, after that, comprehensions concerning his theoretical approach. Regarding the conclusions, it is observes that the complete person, proposed by Wallon, has not yet found a place in 21st century school education. Keywords: psychogenetic theory, emotion, functional field

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Introdução

Ao descrever, inicialmente, alguns dados da vida pessoal de Wallon, percebe-se que, embora tenha tido acesso a uma educação tradicional, ele carregava em si o legado do avô, que participava ativamente da vida política em seu país de origem – a França. Criado numa família humanista, o autor logo cedo manifestou desejo de estudar as questões que envolviam e envolvem a mente humana: a Psicologia. Como na época não havia curso de Psicologia, então, para compreender as questões humanas, começa sua formação por meio da Filosofia e em 1902, portanto, aos 23 anos, torna-se professor em um curso secundário. A docência é seu primeiro ofício, ocasião em que já discordava dos controles exercidos pela igreja na forma de conduzir suas aulas.

A preocupação em compreender o papel da emoção, entre os diversos elementos que interferem na aprendizagem, ainda é motivo de encontros e controvérsias no meio docente. No entanto, a necessidade de dimensionar o valor das questões afetivas não é atual.

Neste estudo, centra-se a contextualização na vida de Henry Wallon (1879-1962) e suas propostas sobre as questões que ultrapassam a educação comum ao dia a dia das escolas. Com este pensar, o autor reavalia as questões da Escola Nova, de John Dewey (1859-1952) e chama a atenção ao fato de que se esta busca romper com algumas opressões acaba por desprezar as dimensões sociais da educação, favorecendo o individualismo.

Esta colocação anterior parte de Izabel Galvão, Pedagoga graduada pela Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo (USP), instituição em que realizou curso de mestrado e doutorado. Esse comentário se deve ao fato de que o envolvimento com estudos sobre Wallon data desde sua dissertação de mestrado, quando abordou o tema: “O espaço do movimento: investigação no cotidiano de uma pré-escola a luz da teoria de Henry Wallon”. Após a defesa de dissertação, Isabel Galvão recebeu o prêmio Gottfries Hausmann (UNESCO) pelo artigo “O espaço do movimento: uma análise dos conflitos nas interações entre professor e alunos de uma escola maternal”.

Convém mencionar, ainda, como dado de fundamentação teórica, a presença de Heloisa Dantas, docente da Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo (USP), também reconhecida na literatura como estudiosa deste autor há 20 anos. Salienta-se que as colocações de Isabel Galvão e de Heloisa Dantas são de extrema importância para a compreensão das teorias do autor estudado, uma vez que este costumava fazer descrições de forma técnica, sem se preocupar em torná-las claras à compreensão de profissionais de áreas diferentes da medicina, questão claramente abordada na introdução da obra “Uma concepção dialética do desenvolvimento infantil”, de Galvão (1995).

Wallon percebe o materialismo dialético como uma ótica filosófica especialmente capaz de captar a realidade em suas permanentes mudanças e transformações. Esse autor escreveu diversos artigos sobre temas ligados à educação, como orientação profissional, formação do professor, interação entre alunos e adaptação escolar (GALVÃO, 1995, p.17).

Galvão (1995) evidencia claramente que as questões colocadas por Wallon estão, como em todo o contexto ocidental, presas à teoria, posto que todo educador precisa estar imerso em questões que envolvam produção de conhecimento para ter possibilidade de interferir, ou de mediar, com eficiência, seja qual for o assunto ao qual se dedica. Demo (1998) ratifica esta ideia por meio do que chama de “questionamento reconstrutivo”.

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Diante disso, o autor em estudo discute o papel da emoção na aprendizagem, considerando a escola o local não só onde se educa, mas também o ambiente ideal para estudar a personalidade da criança. A escolha de Wallon, neste artigo, decorre de uma inquietação própria, contendo as seguintes questões norteadoras: Como o autor se insere no tempo? Quais as características de sua abordagem? Quais os conceitos principais da teoria? Quais implicações isso poderá ter para a Educação em Ciências e Matemática?

No que se refere aos aspectos metodológicos, trata-se, quanto à natureza, de uma pesquisa básica, pois envolve apenas a busca para satisfazer uma necessidade intelectual; do ponto de vista da forma de abordagem, trata-se de uma análise qualitativa e, portanto, descritiva, e, finalmente, quanto aos procedimentos técnicos, é uma pesquisa bibliográfica e documental.

O trabalho está estruturado com os textos dispostos inicialmente envolvendo os aspectos cronológicos da vida de Wallon, seguindo-se descrições sobre sua abordagem teórica; posteriormente, comenta-se, em novo subtítulo, quais os conceitos principais envolvidos em sua teoria e, finalizando, estruturam-se as ideias deste teórico buscando evidenciar quais as contribuições para o ensino de Ciências e Matemática.

Wallon: aspectos cronológicos

Dando início, utiliza-se uma abordagem cronológica para descrever um recorte do que foi a vida de Henri Paul Hyacinthe Wallon, entre seu nascimento, ocorrido em Paris (15/06/1879), e falecimento na mesma cidade (01/12/1962). Era filho de Paul Alexandre Joseph e neto de Henri-Alexandre Wallon. Seu avô recebeu destaque em sua biografia por ter sido considerado condutor de uma família universitária e republicana. Alexandre Wallon foi deputado na Assembleia Constituinte, autor da “Emenda Wallon”, tendo sido responsável pela introdução da palavra “república” na Constituição de 1875 (GALVÃO, 1995).

Os estudos de Wallon envolveram de início uma graduação em medicina, seguida de outras formações como a filosofia e, por fim, a psicologia, esta última tendo representado um reflexo de aptidões já demonstradas em sua juventude, conforme será apresentado no prosseguimento deste texto.

Aos 35 anos, portanto, no ano de 1914, Wallon esteve na Primeira Guerra Mundial (1914-1918), como médico, auxiliando pessoas com distúrbios psiquiátricos. Para esse autor, ao mesmo tempo em que estando na guerra contribuía com seu princípio de dívida social, observava que doenças psíquicas poderiam ter origem ainda na idade infantil. Por isso, mais tarde, centrou seus estudos na criança, para compreender a gênese da formação dos problemas.

Para Wallon, estar na guerra era necessário, pois era preciso contribuir para a sociedade; acreditava que as pessoas precisavam adquirir a ideia da existência de uma dívida social, pois, conforme Galvão (1995, p. 16), sob o título “Perfil de um humanista”, ele

por ocasião da formatura dos alunos, quando era feita a distribuição de prêmios, deixou evidente suas preocupações com as causas sociais. No discurso que proferiu, ao invés de simplesmente exaltar os méritos dos premiados, advertiu-lhes sobre a dívida social que tinham para com a sociedade que, trabalhando, dava-lhes o privilégio de frequentar o ensino secundário.

No parágrafo acima, relata-se a presença de Wallon como professor do ensino secundário, após sua graduação em Filosofia. E, em decorrência destas questões humanistas, em 1925, portanto quando tinha 45 anos, criou um laboratório de

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Psicologia biológica da criança, momento em que centrou seus estudos em Psicologia do Desenvolvimento.

Foi professor, em 1929, (portanto, aos 50 anos), na Universidade Sorbonne e vice-presidente do Grupo Francês de Educação Nova – instituição que ajudou a revolucionar o sistema de ensino daquele país e da qual foi presidente de 1946 até seu falecimento, também em Paris, em 1962.

Em 1947, propôs mudanças estruturais no sistema educacional francês; coordenou o projeto Reforma do Ensino, conhecido como Langevin-Wallon – conjunto de propostas equivalente à nossa Lei de Diretrizes e Bases (9394/96) – onde está escrito que: “Nenhum aluno deve ser reprovado numa avaliação escolar”. Nessa hora, surge na mente de quem lê algo assim uma interlocução imediata com Hoffmann (2009), Luckesi (2004) e Saviani (1988).

Alguns fatos, entre outros, são marcantes na vida de Wallon, tais como o gosto pela Psicologia que se revela, conforme Galvão (1995), ainda nos seus anos de estudos secundários e também se deve dar destaque ao fato de que sua vida ocorreu num período de instabilidade social e turbulência política, tendo mesmo assim manifestado seu gosto e sensibilidade para o mundo das artes.

Em relação ao gosto pessoal pela Psicologia, segundo Galvão (1995, pp.15-16): Numa entrevista concedida já no fim da vida, Wallon conta que seu interesse pela psicologia se manifestou cedo, já na época em que terminava os estudos secundários. “Minha inclinação para a psicologia fez-se independentemente de qualquer influência exterior (...). Foi antes de mais nada uma disposição geral, uma questão de gosto, de curiosidade pessoal pelos motivos e razões que levam as pessoas a agir. Ainda hoje ocorre com frequência de eu extrair uma palavra de uma conversa e registrá-la sem bem saber o porquê” (Entrevista realizada em 1968 à revista francesa Ênfase, criada por Wallon em 1948).

No que se refere à autora situar o percurso da vida de Wallon, na citação acima, tem importância pelo fato de que este autor viveu até os 83 anos. Já, quanto à vida num período de instabilidade social e turbulência política, temos que no período de 1941/1944 a França foi ocupada pelos alemães, momento em que atuou na Resistência Francesa, tendo sido perseguido pela Gestapo, polícia política nazista.

No que tange à sensibilidade para o mundo das artes, ele considerava, conforme Galvão (1995, p.20), que “há um grande parentesco entre o artista e o cientista. O cientista tem necessidade de mais imaginação do que se costuma supor. Ele precisa remanejar a realidade para compreendê-la. O artista precisa desarticulá-la para reafirmá-la à sua maneira”. Por tudo isso, percebe-se uma sensibilidade para com o mundo apresentada por Henry Wallon ao longo de sua vida.

Características da abordagem walloniana

... é a observação que permite apontar problemas, mas são os problemas colocados que tornam a observação possível (WALLON apud GRATIOT-ALPHANDÉRY, 2010, p.14).

Wallon graduou-se em Medicina no ano de 1908, pois na época não havia na estrutura da universidade um curso específico de Psicologia, que era seu desejo inicial. Hoje sabe-se que para compreender a organização biológica do homem fez esta opção. No capítulo intitulado “Rumo à educação”, obra dedicada a descrever a trajetória de Wallon, Galvão descreve que havia uma percepção do autor sobre os links entre a psicologia e a pedagogia. Para ele, deveriam ocorrer colaborações recíprocas, pois considerava que a pedagogia ofertava um campo de observação à psicologia, enquanto esta, por sua vez, ofereceria instrumentos para o aprimoramento da pedagogia.

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Em sua época, quando já havia críticas ao ensino tradicional, participou do Movimento da Escola Nova. Mas, de todas as teorias discutidas naquele momento, destacava as ideias de Decroly (educador belga), pois este educador também se preocupava com o fato de que a escola deveria encarar a criança como ser total, ou o que Wallon chamava de “Uma psicogênese da pessoa completa”. Esta questão é importante, pois situa o autor em posição contrária à psicologia da introspecção de Henry Bergson26 (1859-1941), para quem o psiquismo é como entidade incondicionada (independente do mundo material). Para Galvão (1995, p.29):

Wallon admite o organismo como condição primeira do pensamento, afinal toda função psíquica supõe um equipamento orgânico. Adverte, contudo, que não lhe constitui uma razão suficiente, já que o objeto da ação mental vem do exterior, isto é, do grupo ou ambiente no qual o indivíduo se insere. Entre os fatores de natureza orgânica e os de natureza social as fronteiras são tênues, é uma complexa relação de determinação recíproca. O homem é determinado fisiológica e socialmente, sujeito, portanto, a uma dupla história, a de suas disposições internas e a das situações exteriores que encontra ao longo de sua existência.

No entanto, “devido à adequação às características do seu objeto, Wallon adota o materialismo dialético27 como método de análise e fundamento epistemológico de sua teoria psicológica, uma psicologia dialética” (Galvão, 1995, p.31). Conforme texto escrito em Psychologie et dialectique, por Wallon (1951), em tradução de Nilson Dória para o Marxists Internet Archive28, tem-se que “o materialismo dialético” é oposto ao existencialismo, porque nossa vida mental é perpetuamente condicionada pelas situações nas quais está engajada, sejam elas de acordo com suas próprias tendências ou contrárias a elas. E, assim,

A fecundidade das contribuições da psicologia genética de Wallon para a educação deve-se à perspectiva global pela qual enfoca o desenvolvimento infantil, mas também à atitude teórica que adota. Utilizando o materialismo dialético como fundamento filosófico e como método de análise, as ideias de Wallon refletem uma incrível mobilidade de pensamento, capaz de resolver muitos impasses e contradições a que levam teorias baseadas numa lógica rígida e mecânica (GALVÃO, 1995, p.132).

Por isso, para Galvão, o projeto teórico de Wallon pode ser definido como a psicogênese da pessoa completa, pois este se recusa a isolar para estudos um único aspecto do ser humano, centrando suas observações nos campos funcionais nos quais se distribui a atividade infantil (afetividade, motricidade e inteligência). Nesse modo de pensar, o homem é um ser social e por isso realizou seus estudos envolvendo a criança contextualizada.

Em termos metodológicos, a teoria Walloniana tem seus pilares na perspectiva genética e na análise comparativa (GALVÃO, 1995, p.32). E, ainda, considera que “a

26Nobel de Literatura em 1927, o filósofo e diplomata Henri Bergson, nascido em 18 de outubro de 1859, em Paris, na França, está entre os autores franceses mais traduzidos no mundo. Sua obra-prima, A evolução criadora, foi publicada pela Editora UNESP, em 2010, com tradução a partir do texto original. Diante da apologia ao rigor científico e às leis do determinismo, Bergson lança a afirmação de que a totalidade tem a mesma natureza do indivíduo, em um movimento incessante, com um impulso de liberdade criadora que transforma de forma irrefreável a matéria. Disponível em: http://editoraunesp.com.br/blog/henri-bergson-renova-o-conceito-de-evolucao-em-sua-obra-prima. Acesso em: dez. 2019. 27Perspectiva filosófica especialmente capaz de captar a realidade em suas permanentes mudanças e transformações. 28Disponível em: http://www.marxists.org/portugues/wallon/1942/mes/psicologia.htm#topp. Acesso em 01.12.2019.

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explicação de um fenômeno exige que se saia do plano em que ele se dá, já que um fato não pode conter a própria causa”, fato esse que é explícito por Galvão (1995), pois, quanto maiores forem os números de planos de comparação utilizados, mais completa a explicação dos fenômenos estudados.

Ressalta-se que a ideia “aparentemente” atual que configura a presença de um Educador Integral surgiu, nada mais, nada menos, no início do século passado, tendo representado, naquela época, uma verdadeira revolução no ensino francês. Uma revolução comandada por um médico, filósofo e psicólogo chamado Henri Wallon, apaixonado (tanto na política como na educação), firme em afirmações como as do tipo: reprovar é sinônimo de expulsar, negar, excluir. Ou seja, “a própria negação do ensino” (GALVÃO, 2010, [s.p.]).

Para esse psicólogo, o estudo da criança não é um mero instrumento para a compreensão do psiquismo humano, mas uma maneira de contribuir para a educação. Mais do que um estado provisório, considerava a infância como uma idade única e fecunda, cujo atendimento é uma tarefa da educação. A preocupação pedagógica é presença forte na psicologia de Wallon (GALVÃO, 1995, p.12). Assim, ao longo de seus estudos e anotações, como somatório de todas estas questões surgiu conceitos que constituíram a Teoria da Psicogênese da Pessoa Completa.

E, ainda, “Wallon vê o desenvolvimento da pessoa como uma construção progressiva em que se sucedem fases com predominância alternadamente afetiva e cognitiva” (GALVÃO, 1995, p.43). Com efeito, a psicologia walloniana dispõe de cinco estágios, conforme exposto a seguir.

− Estágio Impulsivo-emocional: refere-se ao primeiro ano de vida e o colorido é dado pela emoção;

− Estágio sensório-motor e projetivo: até o terceiro ano, ao contrário do estágio anterior, neste predominam as relações cognitivas com o meio (inteligência prática e simbólica);

− Estágio do personalíssimo, que cobre a faixa dos três aos seis anos, e a tarefa central é o processo de formação da personalidade;

− Estágio categorial: por volta dos seis anos, onde os progressos intelectuais dirigem o interesse da criança para as coisas, para o conhecimento e a conquista do mundo exterior e,

− Estágio da adolescência finaliza a descrição dos estágios.

Para Wallon, há alternâncias entre momentos predominantemente afetivos e cognitivos, que são chamados de predominância funcional, ou seja,

O predomínio do caráter intelectual corresponde às etapas em que a ênfase está na elaboração do real e no conhecimento do mundo físico. A dominância do caráter afetivo e, consequentemente, das relações com o mundo humano, correspondem às etapas que se prestam à construção do eu... Na sucessão dos estágios, há uma alternância entre as formas de atividade que assumem a preponderância em cada fase. Cada nova fase inverte a orientação da atividade e do interesse da criança: do eu para o mundo, das pessoas para as coisas (GALVÃO, 1995, p.45).

A ideia de diferenciação29 é um conceito-chave na psicologia genética walloniana.

29Todos os conceitos são desenvolvidos na íntegra na obra “Henry Wallon: uma concepção dialética do desenvolvimento infantil”, do ano de 1995.

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Contrário ao procedimento de privilegiar um único aspecto do desenvolvimento da criança, Wallon a estuda considerando os seus domínios afetivo, cognitivo e motor, procurando mostrar quais são, nos diferentes momentos do desenvolvimento, os vínculos entre cada um e suas implicações com o todo representado pela personalidade. Para isso, considera os estudos em laboratório sempre muito limitados, optando por estudar a criança em seu entorno. Desta opção, resultam quatro temas centrais na sua teoria: emoção, movimento, inteligência e personalidade (GALVÃO, 1995, p. 33).

Quanto às emoções, para Wallon, estas têm papel preponderante no desenvolvimento da pessoa. É por meio delas que o aluno exterioriza seus desejos e suas vontades. Em geral, são manifestações que expressam um universo importante e perceptível, mas pouco estimulado pelos modelos tradicionais de ensino, conforme reportagem da edição “Os grandes pensadores”, da revista Nova Escola (jul. 2008).

Quanto à afetividade, as transformações fisiológicas em uma criança (ou, nas palavras de Wallon, em seu sistema neurovegetativo) revelam traços importantes de caráter e personalidade.

Conforme Santos (2003, p.2), a partir de Wallon, “a emoção é altamente orgânica, altera a respiração, os batimentos cardíacos e até o tônus muscular, têm momentos de tensão e distensão que ajudam o ser humano a se conhecer”. Aqui, pode-se situar a importância de bem compreender o papel da emoção na aprendizagem, e de indagar o porquê de ser a emoção ainda uma componente, considerada ainda como de análise possível, muito mais ligada às questões de doenças do que, propriamente, da saúde educacional dos alunos em fase de escolarização. Pois, emocional é um termo que surge para justificar facilmente os problemas e dificilmente as soluções das questões que surgem em sala de aula.

O papel da afetividade, incluindo aqui a raiva, a alegria, o medo e a tristeza, bem como os sentimentos mais profundos, ganha função relevante na relação da criança com o meio. Ou ainda, conforme ideias de Galvão (1995), “a emoção causa impacto no outro e tende a se propagar no meio social”, e por isso, certamente, a afetividade é um dos principais elementos do desenvolvimento humano.

Quanto ao movimento, segundo a teoria walloniana, deve-se considerar que, inevitavelmente, as emoções dependem fundamentalmente da organização dos espaços para se manifestarem. A motricidade, portanto, tem caráter pedagógico, tanto pela qualidade do gesto e do movimento quanto por sua representação.

Curiosamente, em escolas, de modo geral, o espaço das crianças menores é rico, colorido, em todas as formas e contextos, e, ao longo da escolarização, passa a ser delineado por classes enfileiradas e sem cor, além daquela dos próprios móveis. O ensino que antes era criativo, musical, teatral, poético, com tantos outros adjetivos, próprio da educação infantil, vai se esvaindo e recaindo sobre quadro e giz, e quando muito, nas mãos de um professor mais habilidoso, é desenvolvido um projeto em que os alunos dão voz as suas habilidades. Fora isso, toda a cor dos anos iniciais se perde ao longo das demais séries do ano letivo. O ano é corrido, os currículos precisam ser cumpridos, em algumas escolas, inclusive, ainda há quem os vigie sistematicamente.

Por que, então, a disposição do espaço não pode ser diferente? Não é o caso de quebrar a rigidez e a imobilidade adaptando a sala de aula para que as crianças e os alunos maiores, possam se movimentar mais? Mais que isso, que tipo de material é (in)disponibilizado para os alunos, maiores do que aqueles que estão na educação infantil, numa atividade lúdica ou pedagógica? Conforme as ideias de Wallon, relembrando que o autor viveu entre 1859-1962, a escola de sua época, ou seja, entre

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os séculos 19/20, infelizmente insistia em imobilizar a criança numa carteira, limitando justamente a fluidez das emoções e do pensamento, tão necessária para o desenvolvimento completo da pessoa.

Quanto à Questão do Sincretismo, em estudos realizados por Wallon, com crianças (entre 6-9 anos), demonstram o quanto um desenvolvimento voltado às questões da inteligência depende essencialmente de como cada uma faz suas diferenciações com a realidade exterior. Primeiro porque, ao mesmo tempo, suas ideias são lineares e se misturam ocasionando um conflito permanente entre dois mundos, o interior, povoado de sonhos e fantasias, e o real, cheio de símbolos, códigos e valores sociais e culturais, sendo sempre uma questão global. Nesse conflito entre situações antagônicas, ganha sempre a criança. É na solução dos confrontos que a inteligência evolui. Wallon diz que o sincretismo (mistura de ideias num mesmo plano), bastante comum nessa fase, é fator determinante para o desenvolvimento intelectual. Daí se estabelece um ciclo constante de boas e novas descobertas.

Surgem, ainda, as sempre primeiras indagações infantis sobre “O eu e o outro”. A construção do eu na teoria de Wallon depende essencialmente do outro, seja para ser referência, seja para ser negado, principalmente, a partir do instante em que a criança começa a viver a chamada crise de oposição, em que a negação do outro funciona como uma espécie de instrumento de descoberta de si própria. Isso se dá aos três anos de idade, quando chega a hora de saber que “eu” sou, conforme Galvão (1995).

Emergem, assim, situações de “Manipulação (agredir ou se jogar no chão para alcançar o objetivo), sedução (fazer chantagem emocional com pais e professores) e imitação do outro são características comuns nessa fase”, como considera a professora Ângela Bretas, da Escola de Educação Física da Universidade Estadual do Rio de Janeiro. “Até mesmo a dor, o ódio e o sofrimento são elementos estimuladores da construção do eu”, emenda Heloysa Dantas, em reportagem à revista Educar para Crescer30. Isso justifica o espírito crítico da teoria walloniana aos modelos convencionais de educação.

E, ao mesmo tempo, explica o porquê de sua reforma não ter sido aceita na França nos anos de sua mocidade, pois naquela época uma criança deveria refletir um adulto em miniatura. Logo, a formalidade educacional deveria ser um modelo a ser seguido e sobre o qual não se poderia sugerir afastamentos. Afinal, conforme Galvão (1995) e Dantas (1992), Wallon, na escola, como humanista que era, pretendia humanizar a inteligência, uma vez que, diferentemente dos métodos tradicionais (que priorizam a inteligência e o desempenho em sala de aula), a proposta walloniana põe o desenvolvimento intelectual dentro de uma cultura mais humanizada. A abordagem é sempre a de considerar a pessoa como um todo. Elementos como afetividade, emoções, movimento e espaço físico se encontram num mesmo plano. As atividades pedagógicas e os objetos, assim, devem ser trabalhados de formas variadas. Numa sala de leitura, por exemplo, a criança pode ficar sentada, deitada ou fazendo coreografias da história contada pelo professor. Os temas e as disciplinas não se restringem a trabalhar o conteúdo, mas a ajudar a descobrir o eu no outro. Essa relação dialética ajuda a desenvolver a criança em sintonia com o meio, afirma Galvão (1995). No entanto, pretendendo olhar para as contribuições ao ensino de Ciências e Matemática é que se centra a questão no papel da emoção.

30Disponível em: https://novaescola.org.br/conteudo/264/0-conceito-de-afetividade-de-henri-wallon - Acesso em 18.11. 2019.

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Wallon e as contribuições para o ensino de ciências e matemática: a hora e a vez de considerar o papel da emoção nas aprendizagens

Wallon colocou em foco a questão da emoção. Na década de vinte isso era uma novidade, tanto na França como no Brasil. Nessa perspectiva, se pode considerá-lo um humanista, pois são esses que revelam preocupações de devolver à sociedade tudo aquilo que dela recebe. E, diante destas questões, realizou estudos que ainda hoje são valorizados por educadores, no Brasil; até hoje Wallon é destaque em pesquisas, sendo reconhecido como o Psicólogo da Emoção.

Em se tratando do ensino de Matemática, em que muitas vezes os alunos são imersos em sentimentos de preocupações com notas que reprovam, com os juízos que fazem os outros a respeito dos seus saberes, é que se percebe o quanto as questões emocionais ainda são consideradas de modo irrelevante no contexto geral.

Com essa intenção, ao analisar as questões que envolvem, por exemplo, o IDEB, onde as questões de evasão são analisadas, com certeza o critério que pressupõe a emoção está presente, pois qual aluno, diante de um resultado ruim, desejará permanecer em uma sala de aula que o torna incapaz a evoluir. Os motivos desta incapacidade perpassam várias questões, entre estas pode-se considerar o fato de que muitos professores desconhecem que a emoção é extremamente orgânica, podendo ser um elemento utilizado de forma favorável à aprendizagem. Este favorável é proposto atualmente pela Neurociência, quando todo o processo da formação de sinapses é compreendido a partir da liberação de hormônios que podem detonar uma avalanche de emoções.

O que Wallon propôs envolvia a formação da pessoa completa, observando suas reações em seu contexto, evitando dissociar campos que são indissociáveis. Para a Matemática, isso é extremamente importante, pois, com frequência, afetividade e inteligência, dois dos campos funcionais por ele estudados, são ainda culturalmente separadas.

Normalmente, pouco se comenta sobre a afetividade, enquanto que a inteligência está sempre sendo monitorada. E observar esta (in)dissociabilidade, para o autor, é uma possibilidade de resgatar a presença do aluno em sala de aula. Assim, entendendo o psiquismo humano que se percebe como se dá a junção de consciência, movimento, inteligência e afetividade. Para Wallon, o movimento é visto como o primeiro sinal de vida psíquica. Vida essa que é considerada sob duas dimensões: a questão expressiva, que se localiza na base das emoções, e a outra, a dimensão instrumental, ou seja, a ação direta sobre o meio físico.

Situando o contexto de sala de aula, geralmente, os docentes observam a dimensão do movimento instrumental apenas utilizando a questão expressiva como justificativa de algumas atitudes muitas vezes comportamentais, separando-a da questão cognitiva.

Conforme Galvão (1995), o pensamento é, no primeiro momento, sustentado no movimento; ao se mexer, a criança constrói o fluxo de pensamento. E completa, ainda, que é estudando este processo que se compreende como a criança estrutura seu pensamento e este é o ponto importante para os educadores tanto de Matemática como de outras disciplinas.

Ao olhar a criança, sua forma de expressar-se, pode-se perceber que sua emoção expressa espontaneamente a forma como estão, possivelmente, acontecendo seus pensamentos. Outro aspecto comentado por Galvão31 (em entrevista disponível

31Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=3_qlR9xRggQ . Acesso em 14.11.2019.

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em site do Youtube, com um total de seis vídeos) é a complexidade do processo pelo qual a escola exige a contenção motora e a focalização da atenção, que são processos de autodisciplina mental ligados ao processo de aprendizagem. Esse modo de “conter os alunos” foi considerado por Wallon, desde a sua época, prejudicial à aprendizagem. Isso porque o movimento é compreendido como gerador do pensamento.

A escola trata autodisciplina mental e contenção motora como pré-requisitos para aprendizagem, só que esta relação, conforme Galvão, está mal compreendida pela escola, pois é também resultado de aprendizado. Quanto à questão da inteligência, Wallon considera que esta nasce das emoções, na sua fase inicial, quando a criança começa a aprender e adquirir sua linguagem. Este nascer da emoção demonstra os laços que existem entre afetividade e inteligência.

Outra questão é o apoio da inteligência com o ato motor. Este processo deve ir se desassociando com o crescimento, mas não totalmente. Para entender isso, basta pensar no quanto movemos as mãos ao falar. Dentro da questão da inteligência, Wallon situa a ideia de sincretismo. Esse conceito contém a questão da inteligência de misturar muitas coisas, desde a globalização, unindo as características do pensamento que ainda não dissociam objeto e qualidade. Por meio do sincretismo, o pensamento está preso à fase inicial do desenvolvimento da inteligência, onde a criança ainda não pensa o real por meio de categorias.

Não há um ponto terminal para desenvolver um estágio final para o desenvolvimento da inteligência. Não há também um estágio final. Wallon considera que as diferenciações são tão mais finas conforme as possibilidades oferecidas pela cultura. Desse modo, cada cultura impõe ou oferece formas diferentes de inteligência. Convém notar que, mesmo na vida adulta, algumas ideias e inovações só acontecem por meio do sincretismo, para que se chegue à fase do pensamento adulto que se pode chamar de categorial, como ilustra Galvão32.

Diante de todas estas constatações, pode-se perceber que aula de Matemática, especialmente, não contém habitualmente espaços para o sincretismo. O conteúdo ainda é conduzido pelo professor, enquanto os alunos adotam a posição de esperar. Porém, diante de tudo o que foi exposto, mesmo tendo passado no mínimo 15 anos de sua formação, incluindo aí educação básica e graduação, pouco o professor sabe sobre as questões que movimentam a inteligência e o afetivo dos seus alunos. Mudar este aspecto envolve, antes de tudo, uma melhor formação do professor, mas não há receitas prontas a adaptar. Há possibilidades de mudanças ao longo do processo de formação dos professores que, entendendo a emoção como uma ligação ao mundo, pode tornar as conversas de sala de aula em potenciais instrumentos para essa conexão.

Há emoções que ligam as pessoas ao mundo, inclusive a sala de aula, e há aquelas que, por sua vez, desconectam a pessoa de um local para conectar em outro. O problema surge quando este outro local está aquém/além da sala de aula.

Considerações finais

Após, descrever alguns elementos da vida de Henry Wallon ficou evidente a sua preocupação com a criança como um todo. Por meio de seus estudos, em função de sua formação inicial, a filosofia, seguida de medicina, compreende que a emoção é antes de tudo um acontecimento orgânico. Embora Wallon tenha realizado sua pesquisa na década de 20, na França, onde passou toda sua vida, suas ideias ainda não são claras para docentes de modo geral, pois a emoção ainda ocupa um papel secundário em salas de aula.

32Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=3_qlR9xRggQ - Acesso em12.11.2019.

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No que se refere à disciplina de Matemática, os receios de reprovação ainda são percebidos em turmas de alunos de todos os níveis. A inteligência ainda é desconectada, em salas de aula, da afetividade. Normalmente, a afetividade é tema de reflexões quando as notas dos alunos deixam de atingir o que se espera.

Se a emoção é o que liga a pessoa ao mundo, pode-se pressupor que, num sentido contrário, ela poderá ser a causa do desligamento. A Matemática, como disciplina, parece estar mais ligada às questões de promoções de inteligência do que de afetividade. No entanto, segundo Henri Wallon, afetividade e inteligência estão relacionadas intimamente; se uma dessas estiver em defasagem, a outra não terá como apresentar avanços.

Talvez essa seja a maior contribuição de Wallon à educação e especialmente à Matemática, ou seja, identificar que há uma correspondência em toda pessoa nem sempre visível enquanto elaboração pessoal, mas, ao mesmo tempo, marcante quanto ao seu nível de ocorrência, pois a insistência de emoções negativas levará alunos a desistirem de suas aprendizagens em escolas e universidades.

Se o que é considerado como um agir positivo torna-se um potencializador de desenvolvimento da afetividade, então, o que pode ser considerado negativo faz com que haja também a potencialização das aprendizagens e, conforme Henri Wallon, uma fraca afetividade é reflexo de problemas não detectados, mas compreendidos como dificuldades relativas à inteligência. Para o psicólogo da emoção, desde cedo, a criança é incentivada a não se movimentar quando adentra a escola. Diante disso, entendendo o movimento como uma questão que está aliada à formação do pensamento, logo, ao impedir que uma dessas ações aconteça também se limita a formação desse pensamento.

Na sequência, um menor desenvolvimento das ideias leva a dificuldades em articular os conceitos matemáticos e até mesmo as suas aplicações. Mas, não há um predomínio, na escola atual, dessa compreensão estabelecida. O emocional ligado à inteligência, bem como suas limitações em bem desenvolver-se, não são analisados sob o ponto de vista afetivo, salvo se ocorrer algum problema e for realizada uma avaliação psicológica pontual.

Nesse aspecto, entram em cena as discussões sobre a presença de psicólogos em escolas de educação básica, bem como em cursos de nível superior. Pois, se inteligência e afetividade estão ligadas na forma como se estrutura o cognitivo de cada pessoa, não é verdade que essa compreensão se situa facilmente numa mesma área de formação. No caso, nem sempre os professores têm a compreensão do que/quanto a afetividade pode permitir de desenvolvimento das aprendizagens. Compreendendo ou não, estas desconexões continuam acontecendo. E, especialmente na disciplina de Matemática, não se precisa fazer qualquer esforço para perceber tal ocorrência. O empenho a ser realizado é no sentido de ser uma pessoa completa, para entender que todos os alunos precisam também atingir este estágio, pois, não há como oferecer isso se tal compreensão não for, antes de tudo, uma aquisição própria. E era a esse ponto que se desejava chegar, ao caráter reconhecido por Wallon como contagiante das emoções.

A emoção é simultaneamente social e biológica em sua natureza, pois realiza a transição entre o estado orgânico do ser e a sua etapa cognitiva racional, que só pode ser atingida através da mediação cultural, isto é, social. (LA TAILLE; OLIVEIRA; DANTAS, 1992, p. 85)

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Referências

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DEWEY, J. Democracia e educação: introdução à filosofia da educação. 4. ed. Tradução Godofredo Rangel e Anísio Teixeira. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1979.

GALVÃO, Izabel. Henry Wallon – Parte 4. Disponível em http://www.youtube.com/ watch?v=3_qlR9xRggQ . Acesso em 14.11. 2019.

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WALLON, Henri. Psicologia e educação da infância. Lisboa: Estampa, 1975.

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RESENHAS

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SOARES, Idayane Gonçalves; PONTES, Williane Juvêncio. As minúcias da agência em Erving Goffman: uma resenha. RBSE Revista Brasileira de Sociologia da Emoção, v. 19, n. 56, p. 196-200, agosto de 2020, ISSN 1676-8965.

RESENHA


As minúcias da agência em Erving Goffman: uma resenha

The minutiae of the agency in Erving Goffman: a review

Idayane Gonçalves Soares Williane Juvêncio Pontes

KOURY, Mauro Guilherme Pinheiro; BARBOSA, Raoni Borges. Erving Goffman: Reflexões etnográficas desde a Antropologia das Emoções. (Coleção Cadernos do GREM, vol. 14). Recife: Bagaço; João Pessoa: Edições GREM, 2019.

O novo número da edição Cadernos do GREM (CG), Erving Goffman: Reflexões etnográficas desde a Antropologia das Emoções, escrito pelo Prof. Dr. Mauro Guilherme Pinheiro Koury (PPGA-UFPB) e pelo Prof. Dr. Raoni Borges Barbosa (PPGICSH-UERN) integra um esforço teórico, metodológico e temático do GREM em desenvolver um programa sistemático de pesquisa antropológica e etnográfica a partir do legado de Erving Goffman. Tal esforço é resultado do interesse em expandir uma proposta de pesquisa com base simbólico-interacionista goffmaniana de análise da interação entre sociedade, cultura e indivíduo.

A abordagem simbólico-interacionista advogada nos estudos de Goffman centra-se na análise da ordem ritual interacional enquanto fundamento do mundo moral e da ordem social, ambos construídos por meio da ação simbólica reciprocamente direcionada, de modo que as relações sociais são concebidas como algo aberto e subordinado ao reconhecimento contínuo dos interactantes – atores e agentes sociais. Diferente das análises estruturalistas que, em analogia, possibilitavam apenas visualizar o verde da floresta, como imagens de satélites, em Goffman é possível ver as folhas em movimento, os troncos das árvores, os seres vivos que habitam o lugar... A análise goffmaniana centrada nas interações simbólicas cotidianas como objeto de análise e de explicação do social, possibilita perceber as minúcias da agência dos indivíduos, as várias possibilidades inscritas no seu cotidiano vivido, nos encontros e desencontros permeados por acordos sempre tensos e indeterminados, enfim, uma possibilidade de respirar aliviado diante da claustrofobia sociológica de análises da sociedade como prisão lúgubre determinista (BERGER, 1972).

É esse elemento que, de forma magistral, é apresentado pelos pesquisadores do GREM, que realizam uma análise densa da obra goffmaniana e a partir deste arcabouço teórico, fazem uma bela articulação com dados empíricos presentes em suas pesquisas, como a do caso Varjão/Rangel ou de eventos cotidianos que foram esmiuçados a partir de um arguto olhar antropológico, como o do curso de reciclagem para condutores infratores de uma autoescola.

Embora seja uma microanálise do social, podemos afirmar que o esforço que os pesquisadores do GREM realizam a partir da herança do interacionismo simbólico

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toma o cuidado de não recair no perigo da metáfora de que onde se vê árvores, pode ser que não se veja a floresta como um todo, presente em alguns teóricos desta corrente. Os autores apresentam o cenário social mais amplo em que se passam as interações de suas etnografias: uma cidade marcada por um processo acelerado de modernização que redesenhou a paisagem humana e urbana e fez emergir uma nova subjetividade que se tornou mais nítida nas últimas décadas. Mas este processo, enquanto cultura objetiva, não limita ou determina as culturas subjetivas dos indivíduos em constante processo de criação e recriação contínuas, antes é o jogo interacional em constante movimento que torna possível o social, também sempre em movimento nos encontros sociais cotidianos (KOURY; BARBOSA, 2019, p. 50).

Este projeto simbólico-interacionista de análise do cotidiano, metodologicamente embasado pela descrição densa de base etnográfica dos fluxos simbólicos (KOURY e BARBOSA, 2019, p.14), traz, assim, uma dimensão bastante interessante dos riscos e vulnerabilidades presentes em todo e qualquer encontro social, repleto de um caráter criador e disruptivo, construindo uma imagem da sociedade como palco com atores vivos (BERGER, 1972). Não é à toa que Goffman pontuou que se utilizou do caminho metodológico da dramaturgia adaptado para a análise social.

Em termos metodológicos, também é revigorante a discussão dos autores acerca da escrita e do fazer etnográfico presente na obra de Goffman – que contribuiu para a renovação das ciências sociais ao longo do século XX – e também a realizada pelos próprios autores dentro dessa herança. A etnografia vista como argumento científico textualmente disposto, ou seja, como produção de conhecimento científico construído a partir de um problema, hipótese ou questão relevante, sobre a realidade empírica observada (KOURY; BARBOSA, 2019, p. 26), reforça a compreensão da Antropologia como ciência, principalmente diante da confusão – realizada por certas correntes antropológicas como o movimento Writing Culture – da etnografia como produção de efeitos estéticos sobre o leitor ou como ficção persuasiva. Discussão deveras importante em um contexto nacional de descrédito nas ciências humanas e sociais e de um mundo “assombrado pelos demônios”33.

É sobre o esquema teórico-metodológico e temático do pensamento simbólico-interacionista de Goffman, baseado no paradigma pragmatista, que este livro se debruça. Bem como busca problematizar o arcabouço conceitual de Goffman sob o olhar da Antropologia das Emoções, de modo a elaborar caminhos para a pesquisa antropológica e etnográfica que trabalhe a cultura emotiva e códigos de moralidades a partir de uma abordagem simbólico-interacionista. Deste modo, o livro é sistematizado em cinco capítulos que tecem uma discussão teórica e operacionaliza os conceitos goffmanianos a partir de etnografias realizadas na cidade de João Pessoa – PB.

O primeiro capítulo, Sobre Erving Goffman e a análise do fracasso, apresenta uma leitura da obra The Presentation of Self in Everyday Life34, situando-a na tradição teórico-metodológica simmeliana e do interacionismo simbólico da Escola de Chicago, e a noção de fracasso como basilar nesta e nas demais obras deste autor seminal, cujo livro foi o primeiro a abordar a interação face a face como objeto de análise sociológica.

Os pesquisadores procuram, no primeiro momento, situar os caminhos metodológicos realizados por Goffman, a influência de Georg Simmel e de outros

33 Alusão ao livro de Carl Sagan “O mundo assombrado pelos demônios” (2006) que trata de reafirmar a importância da ciência em mundo cada vez mais tomado por explicações místicas e ficções. 34 Em tradução brasileira A representação do Eu na vida cotidiana.

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chicagoenses em sua obra e a definição de conceitos importantes como socialidade, sociabilidade, cultura emotiva (ou ethos, ou consciência mútua), interações focadas e não focadas, etc. No segundo momento, os autores se debruçam em torno da ideia e da noção de fracasso, cujo alvo de Goffman era a sociedade norte-americana dos anos 1950, apresentando o processo de perda/humilhação por que passa um indivíduo na esfera microssocial de interação face a face e como ela reflete desfavoravelmente sobre a capacidade dos indivíduos, imersos em uma cultura do fracasso presente nas sociedades contemporâneas que coloca os seus cidadãos em cheque e transforma o encontro social (KOURY; BARBOSA, 2019) em choque agonístico para seus membros.

O segundo capítulo, Vergonha cotidiana, ofensa moral e ressentimento: as dimensões emocionais e morais dos rituais cotidianos de interação desenvolve uma aproximação conceitual das noções de vergonha cotidiana, ofensa moral e ressentimento no âmbito de uma dada cultura emotiva, com base nos jogos de disputas morais. A vergonha, a ofensa moral e o ressentimento são discutidos enquanto elementos responsáveis pela regulação emocionais e moral do tráfego comunicacional nos rituais cotidiano de interação. O capítulo busca problematizar a tese de que a vergonha constitui uma emoção basilar de uma sociabilidade, uma vez que a vergonha cotidiana revela a normalidade normativa e os limites da ação social legítima, sendo o elementar ao giroscópio moral de uma cultura emotiva.

O insulto moral, por sua vez, constitui as práticas de transgressão da normalidade normativa, podendo ser oportunamente mobilizada pelos atores e agentes sociais como estratégia de envergonhamento e amedrontamento do outro relacional. Assim, o insulto moral surge como uma prática cotidiana geradora de ressentimentos, sendo uma gramática moral e emocional que mobiliza esforços amplos e dispersos de negação ou destruição de si e do outro (idem, 2019, p. 89). O ressentimento, desta forma, apreende uma humilhação reiterada, uma vergonha desgraça que resulta da desqualificação do sentimento de pertença. O ressentimento, assim, é uma experiência emocional e moral resultante de humilhações, provocando dor social devido as práticas de ataque à honra do ator ou agente social e de destruição da sua linha e fachada, extrapolando os limites publicamente estabelecidos da normalidade normativa (ibidem, 2019, p, 67).

O terceiro capítulo, O desconforto da copresença: reflexões etnográficas sobre a construção goffimaniana do ator e agente social em contextos pessoalizados de interação cotidiana, realiza uma aplicação dos conceitos goffmanianos em situações etnográficas produzidas em um bairro popular da cidade de João Pessoa, o Varjão/Rangel. A discussão conceitual é complexificada através da análise centrada na abordagem goffmaniana dos rituais de interação, possuindo como universo analítico um residencial situado no bairro do Varjão/Rangel.

O bairro Varjão/Rangel possui uma identidade dúbia e ambivalente, de modo que a nominação oficial, o Varjão, é percebida pelos moradores como signo de estigma, e a nominação oficiosa, o Rangel, marca uma pertença identitária. A cidade, no entanto, apreende o Varjão/Rangel como um espaço interacional tido como violento, sujo e perigoso, o que constrói um cenário de envergonhamento e estigmação e de acusações e desculpas. Este cenário vivido pelos moradores do bairro é sentido no residencial analisado, onde as dinâmicas interacionais são concebidas como tensão, conflito e desconforto entre o Eu e o Nós Relacional, fruto da situação de copresença continuada em contextos de pessoalidade intensa e de fortes pressões estigmatizantes (KOURY e BARBOSA, 2019, p. 121).

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Nas dinâmicas interacionais do residencial são analisados os conceitos de vergonha cotidiana, medos corriqueiros, segredo, footing, encaixe, desatenção civil, estratégias de evitação, confiança e ressentimento. Elementos presentes nos rituais de interação que organizam o cotidiano dos moradores do residencial analisado, que configuram a sociabilidade, a cultura emotiva e os códigos de moralidades do residencial no bairro do Varjão/Rangel, na cidade de João Pessoa – PB.

O quarto capítulo, Vulnerabilidades interacionais: uma reflexão etnográfica sobre as fragilidades da ordem interacional, apresenta uma arguta descrição densa sobre uma situação, aparentemente banal, a qual um dos pesquisadores se vê enredado: a necessidade de frequentar o curso de reciclagem do DETRAN (Departamento de Trânsito). A partir desse ponto de partida – uma obrigatoriedade imposta pelo poder público estatal para o condutor que acumulou pelo menos dez infrações leves – o pesquisador realiza uma tragicômica reflexão etnográfica das vulnerabilidades interacionais e fragilidades próprias da ordem interacional, através de um exercício de estranhamento do cotidiano do homem comum e de uso de conceitos goffmanianos.

Por meio dessa reflexão acurada, o cenário revela-se aos poucos para o leitor atento como lugar de envergonhamento e de humilhação leve do agente social classificado como desviante, e também como “jogo de soma zero”35, enquanto, no discurso estatal, este lugar de tensões, disputas e conflitos aparece como um dispositivo de conformação e educação moral para a sociabilidade urbana (KOURY; BARBOSA, 2019, p. 39). Sociabilidade urbana essa – como indica o pesquisador em sua interpretação do texto “Se esta rua fosse minha... só minha”36 – pautada por uma racionalidade individual legitimada pelo individualismo como ideologia do homo economicus e do homo clausus e repleta de patologias próprias da ordem interacional.

O quinto e último capítulo, Em torno de processos interacionais vistos em sua dimensão vulnerável de quebra de normalidade normativa, é um ensaio sobre os processos de quebra de normalidade normativa e de uma dada sociabilidade e as vulnerabilidades interacionais resultantes, construindo uma discussão das situações limites – ou situações críticas. A análise é organizada a partir de uma perspectiva interacionista simmel-goffmaniana e busca refletir sobre os laços sociais são densos e imersos em situações de intensa copresença no contexto de sociedades de pequena escala. A discussão centra-se em vulnerabilidades interacionais que configuram situações densas e sujeitas a impasses e a processos de falência moral e conflito, gerando ansiedade e medos, sentimento de vergonha-desgraça, de humilhação e de fracasso, bem como sentimento de remontagem e de adequação dos elos partidos ou em processo de fragmentação.

Neste contexto, a situação limite – ou crítica – é reconhecida no entrincheiramento moral e nos sentimentos de humilhação e ressentimento, surge de uma transgressão que causa problema à normalidade normativa e que, se não for resolvida pelos pares, pode desdobrar em uma situação limite, fazendo emergir um processo de falência moral que configura um jogo de ressentimento, de desculpas de si e de acusação do outro. Assim, uma situação limite é resultado de relações engolfadas e se revela em formatos de injustiça, de quebra de confiança e de vergonha-desgraça, proporcionando uma sensação de insegurança e sentimentos de medos do que há por

35 A ideia goffmaniana de “jogo de soma zero” corresponde “aquela ordem moral em que as ações intencionais buscam produzir falsas impressões mediante a manipulação de pistas falsas, de segmentação episódica dos cenários...” (KOURY; BARBOSA, 2019, p. 137) 36 Reflexão que nos faz imaginar com ar hilário a sua recepção pelos responsáveis.

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vir, ao mesmo tempo em que proporciona ações de remontagem da ordem social e de adequação para o retorno à normalidade normativa (idem, 2019, p. 169).

Os estudos de Goffman, neste sentido, se apresentam como importantes na renovação do pensamento social e da Antropologia da segunda metade do século XX, pois problematiza a tensão entre sociedade, cultura e indivíduo – discussão cara às Ciências Sociais – através de uma proposta não determinista e antiestrutural que busca compreender a dimensão simbólica, ritualística e performática do complexo interacional.Goffman se constitui como um autor seminal na análise do urbano contemporâneo de Sociedades Complexas, se destacando como uma referência teórico-metodológica e temática para o estudo da cultura emotiva e dos códigos de moralidades em contextos interacionais e societais complexos.

Neste CG volume 14, Koury e Barbosa (2019) problematizam o esquema conceitual de Goffman sobre a Sociedade (ordem moral), Cultura (rituais de interação simbólica e códigos de moralidades) e Indivíduo (Self). Esta leitura crítica do arcabouço simbólico-interacionista goffmaniana é desenvolvida através do olhar teórico-metodológica da Antropologia das Emoções, de modo que os cinco capítulos sistematizam uma discussão e análise da cultura emotiva e das gramáticas morais das figurações socioculturais concretas como vínculos que se formam e informam como emoções.

O livro é uma contribuição importante aos estudos em Antropologia das Emoções, pois se preocupa em construir um programa de pesquisa antropológica e etnográfica para a análise de sensibilidades micro orientada sobre a conformação social e cultura de selves em interação. O contexto moral e emocional de uma sociabilidade, compreendida no âmbito da proposta analítica simbólico-interacionista goffmaniana, enquanto gramáticas e mecanismos de controle social e individual operadas por selves reflexivos e críticos (KOURY e BARBOSA, 2019, p. 172-173), se configuram como um esquema teórico-metodológico rico para a complexificação de pesquisas em Antropologia das Emoções, embasadas em etnografias urbanas que tomam o personagem comum urbano como objeto de análise.

Referências

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SAGAN, Carl. O mundo assombrado pelos demônios. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

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RBSE Revista Brasileira de Sociologia da Emoção, v. 19, n. 56, p. 202-204, agosto de 2020.

SOBRE OS AUTORES


SOBRE OS AUTORES

Alberto J. Ribes. Universidad Complutense de Madrid, España. Orcid: https://orcid.org/0000-0003-3041-0804 E-Mail: [email protected]

Alexandra Martinez. Profesora Asistente Doctora, Departamento de Sociología, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia. Orcid: https://orcid.org/0000-0002-7745-2705 E-Mail: [email protected]

Almudena García-Manso. Profesora Doctora del Departamento de Ciencias de la Comunicación y Sociología. URJC, Universidad Rey Juan Carlos I, Madrid, España. Orcid: https://orcid.org/0000-0002-8781-5020 E-Mail: [email protected]

Álvaro Suárez-Vergne. FPU 2017. Orcid https://orcid.org/0000-0003-2787-4560 E-Mail: [email protected]

Andrés Davila Legerén. Departamento de Sociologia II. Faculdade de Ciências Sociais e Comunicação, Universidad del País Vasco, Campus de Bizkaia. Orcid: https://orcid.org/0000-0001-9302-7744 E-Mail: [email protected]

Antonio Martín-Cabello. URJC, Universidad Rey Juan Carlos I, Madrid, España. Orcid: https://orcid.org/0000-0002-3832-4663 E-Mail: [email protected]

Djalma Lucas Mendes. Bolsista do PET Programa de Educação Tutorial e graduando do Curso de Ciências Sociais – Bacharelado da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte; Pesquisador do Grupo de Pesquisa em Informação, Sociedade e Cultura (BITS) na mesma universidade. Orcid: https://orcid.org/0000-0003-4610-7287 E-Mail: [email protected]

Eduardo Diaz Cano. Universidad Rey Juan Carlos. Orcid: https://orcid.org/0000-0001-9804-6290 E-Mail: [email protected]

Eula Paula Gomes de Morais. Graduanda do Curso de Ciências Sociais – Bacharelado da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte; Pesquisadora do Grupo de Pesquisa em Informação, Sociedade e Cultura (BITS) na mesma universidade. Orcid: https://orcid.org/0000-0003-3088-8349 E-Mail: [email protected]

Felipe Domingues dos Santos. Doutorando em Ciências Humanas (Sociologia) pelo Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGSA/UFRJ). Membro do Laboratório de Estudos sobre diferenças, desigualdades e estratificação (LEDDE/IFCS/UFRJ). Mestre em Antropologia pela Universidade Federal Fluminense (PPGA/UFF). Bacharel e Licenciado em Ciências Sociais pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Orcid: https://orcid.org/0000-0001-5757-8215 E-Mail: [email protected]

Geilson Fernandes de Oliveira. Doutor em Estudos da Mídia (UFRN). Mestre em Ciências Sociais e Humanas (UERN). Docente do Curso de Comunicação Social (UERN). Membro do grupo de pesquisa Informação, Cultura e Práticas Sociais. Orcid: https://orcid.org/0000-0002-3278-4044 E-Mail: [email protected]

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Giuliano Tardivo. Universidade Rey Juan Carlos, Espanha. Orcid: https://orcid.org/0000-0001-6341-564X E-Mail: [email protected]

Gleny Terezinha Duro Guimarães. Doutora em Serviço Social. Professora Permanente do Curso de Graduação em Ciências Sociais. Professora colaboradora no Programa de Pós-Graduação em Educação em Ciências e Matemática – Coordena o grupo de pesquisa: Cotidiano, Trabalho e Território - GEPsT, desde 1996, na Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre – RS). Orcid: https://orcid.org/0000-0001-7465-1330 E-Mail: [email protected]

Idayane Gonçalves Soares. Mestranda em Sociologia pelo Programa de Pós-Graduação (PPGS) da Universidade Federal da Paraíba (UFPB). Bacharela em Ciências Sociais pela UFPB, com período sanduíche na Universidade de Coimbra (UC). Pesquisadora do GREM-GREI. Orcid: https://orcid.org/0000-0003-3097-436X E-Mail: [email protected]

Joaquín Esteban Ortega. Profesor del Departamento de Humanidades, Universidad Europea Miguel de Cervantes, Valladolid, España. Orcid: https://orcid.org/0000-0001-5414-1878 E-Mail: [email protected]

Juan Antonio Roche Cárcel. Profesor Titular de Sociología de la Cultura y de las Artes, Universidad de Alicante (España). Orcid: https://orcid.org/0000-0003-1522-5918 E-Mail: [email protected]

Lorí Viali. É professor titular aposentado (20 horas) do Instituto de Matemática e Estatística da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e professor titular (30 horas) da Escola Politécnica da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. É professor permanente do Programa de Pós-Graduação Mestrado em Educação em Matemática e Ciências (PPGEDUCEM). Pós Graduação pela UFSC (Universidade Federal de Santa Catarina) com mestrado em Engenharia de Produção (Pesquisa Operacional) em 1991 e doutorado em Engenharia de Produção (Inteligência Artificial) em 1999. Fez Doutorado Sanduíche no Departamento de Engenharia Industrial da USF (University of South Florida) em 1993/94. Orcid: http://orcid.org/0000-0001-9944-3845 E-Mail: [email protected]

Magna Karol Alves de Paiva. Bolsista do PET Programa de Educação Tutorial e Graduanda do Curso de Ciências Sociais – Bacharelado da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte; Pesquisadora do Grupo de Pesquisa em Informação, Sociedade e Cultura (BITS) na mesma universidade. Orcid: https://orcid.org/0000-0003-3031-6498 E-Mail: [email protected]

Marcília Luzia Gomes da Costa Mendes. Doutora em Ciências Sociais (UFRN). Mestre em Ciências da Informação (UFPB). Docente do Curso de Comunicação Social (UERN). Membro do grupo de pesquisa Informação, Cultura e Práticas Sociais. Orcid: https://orcid.org/0000-0002-4232-7832 E-Mail: [email protected]

Maria Manuel Silva Nascimento. Doutora em Engenharia Silvícola - Professora do Departamento de Ensino de Ciências e Tecnologias (DCET). Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro – UTAD (Vila Real – Portugal). Orcid: https://orcid.org/0000-0002-3913-4845 E-Mail: [email protected]

Marlúbia Corrêa de Paula. Professora colaboradora no Programa de Pós-Graduação em Ciências e Matemática – UESC. Doutora e Mestre em Educação em Ciências e Matemática – graduada em matemática pela Fundação Universidade Federal do Rio Grande (FURG). Professora

Adjunta Visitante da Universidade Estadual de Santa Cruz – UESC (Ilhéus - BA); Professora de Graduação em Matemática e Administração de Empresas; Coordena o grupo de pesquisa Análise Textual Discursiva na pesquisa qualitativa com uso de CAQDAS. Orcid: https://orcid.org/0000-0002-3646-8700 E-Mail: [email protected]

Pablo Francescutti. Universidad Rey Juan Carlos, Madrid, España, Orcid: http://orcid.org/0000-0002-5369-2835 E-Mail: [email protected]

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Rafael García Alonso. Profesor Doctor Interino en la Universidade Complutense de Madrid, España. Orcid: https://orcid.org/0000-0003-2846-9401 E-Mail: [email protected]

Raoni Borges Barbosa. Antropólogo. Professor Visitante da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte - UERN; Professor do Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais e Humanas PPGCISH UERN. Vice-líder do GREM-GREI - Grupo de Pesquisa em Antropologia e Sociologia das Emoções e Grupo Interdisciplinar de Estudos em Imagem, da UFPB. Pesquisador Associado do Grupo de Pesquisa em Informação, Sociedade e Cultura - BITS, da UERN. Editor de Sociabilidades Urbanas: Revista de Antropologia e Sociologia e da RBSE Revista Brasileira de Sociologia da Emoção. Orcid: https://orcid.org/0000-0002-2437-3149 E-Mail: [email protected]

Williane Juvêncio Pontes. Doutoranda em Antropologia pelo Programa de Pós-Graduação em Antropologia (PPGA) da Universidade Federal da Paraíba (UFPB). Mestra em Antropologia (PPGA/UFPB). Bacharela em Ciências Sociais (UFPB). Pesquisadora do GREM-GREI. Orcid: https://orcid.org/0000-0002-0427-1487 E-Mail: [email protected]

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NORMAS PARA OS AUTORES

1. A RBSE – Revista Brasileira de Sociologia da Emoção,ISSN 1676-8965, é uma publicação quadrimestral, com lançamentos nos meses de abril, agosto e dezembro de cada ano.

2. A RBSE pode ser lida inteiramente, de forma gratuita, no site https://grem-grei.org/rbse-revista-brasileira-de-sociologia-da-emocao/.

3. A RBSE aceita para avaliação artigos e resenhas de doutores e mestres; doutorandos e mestrandos; os artigos de graduandos deverão vir com o nome do orientador como autor principal, seguindo do nome do graduando que propôs o artigo.

4. Todos os artigos apresentados aos editores da RBSE serão submetidos à pareceristas anônimos conceituados para que emitam sua avaliação.

5. A revista aceitará somente trabalhos inéditos sob a forma de artigos, entrevistas, traduções, resenhas e comentários de livros. Exceto nos casos de dossiês e autores convidados, ou artigos que o Coordenador do Dossiê ou o Conselho Editorial achar importante publicar ou republicar.

6. Os textos em língua estrangeira, quando aceitos pelo Conselho Editorial, serão publicados no original, se em língua espanhola, francesa, italiana e inglesa, podendo por ventura vir a ser traduzidos.

7. Todo artigo enviado à revista para publicação deverá ser acompanhado do título do trabalho (em português e inglês), um resumo informativo em português, com versão para o inglês, com 200 palavras máximas, onde fiquem claros os propósitos, os métodos empregados e as principais conclusões do trabalho, e até quatro palavras-chave (em português e inglês) que identifiquem os principais assuntos tratados.

8. Os artigos e resenhas encaminhados deverão vir com um breve currículo (Dados sobre o/s autor/autores) constando da titulação máxima, instituição, grupo de pesquisa de que faz/em parte, id Orcid e e-mail, para todos os autores e coautores que assinarem o documento.

9. Os editores reservam-se o direito de introduzir alterações na redação dos originais, visando a manter a homogeneidade e a qualidade da revista, respeitando, porém, o estilo e as opiniões dos autores. Os artigos expressarão assim, única e exclusivamente, as opiniões e conclusões de seus autores.

10. Os artigos publicados na revista serão disponibilizados apenas on-line. Toda correspondência referente à publicação de artigos deverá ser enviada para o e-

mail da RBSE – Revista Brasileira de Sociologia da Emoção: [email protected] aos cuidados de Sueli Costa Rego.

REGRAS PARA APRESENTAÇÃO DE ORIGINAIS

1. Os originais que não estiverem na formatação exigida pela RBSE não serão considerados para avaliação e imediatamente descartados.

2. Os artigos submetidos aos editores para publicação na RBSE deverão ser digitados em Word, fonte Times New Roman 12, espaço duplo, formato de página A-4, margens 2,5/2,5 (superior e inferior) e 3,0/3,0 (esquerda e direita). Nesse padrão, o limite máximo de páginas para artigos será de até 20 páginas e até 06 páginas para resenhas, incluindo as notas de pé de página e referências bibliográficas.

3. Citações com mais de três linhas, no interior do texto, devem se encontrar em separado, sem aspas, com recuo de 04 cm à direita, fonte Times New Roman 11, normal, espaçamento entre linhas duplo; e espaçamento de 6×6 (superior/inferior).

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4. O arquivo deverá ser enviado por correio eletrônico para o e-mail Sueli Costa Rego.

NOTAS E REMISSÕES BIBLIOGRÁFICAS

1. As notas deverão ser sucintas e colocadas no pé-de-página. 2. As remissões bibliográficas não deverão ser feitas em notas e devem figurar no corpo

principal do texto. 3. Da remissão deverá constar o nome do autor, seguido da data de publicação da obra e

do número da página, separados por vírgulas, de acordo com o exemplo 1: Exemplo 1: Segundo Cassirer (1979, p. 46), a síntese e a produção pelo saber… Usa-se o sobrenome do autor, quando no interior do parêntese, em letra maiúscula,

conforme o exemplo 2 abaixo: Exemplo 2: O eu que enuncia “eu” (BENEVISTE, 1972, p. 32)… .

REFERÊNCIAS

1. As Referências deverão constituir uma lista única no final do artigo, em ordem alfabética.

2. Deverão obedecer aos modelos: 3. Tratando-se de livro: • SOBRENOME do autor (em letra maiúscula), seguido do Nome;

o Com até 03 autores: O primeiro autor vem com o SOBRENOME, seguido do Nome; o mesmo com os demais, separados por ponto e vírgula.

o Com 04 ou mais autores: SOBRENOME, seguido do nome do primeiro autor, os demais autores como ‘at al.’;

o Título da obra (em negrito); o Subtítulo, (em tipo normal); o Número da edição (apenas a partir da 2ª edição); o Local de publicação, seguido de dois pontos (:); o Nome da editora; o Data de publicação.

Exemplo: KOURY, Mauro Guilherme Pinheiro. Uma comunidade de afetos. Etnografia sobre

uma rua de um bairro popular na perspectiva da antropologia das Emoções. Curitiba: Appris, 2018. • Tratando-se de artigo em periódicos:

o SOBRENOME do autor (em letra maiúscula), seguido do nome; o Com até 03 autores: o primeiro autor vem com o SOBRENOME,

seguido do Nome, o mesmo para os demais autores, separados por ponto e vírgula “;”.

o Com 04 ou mais autores: SOBRENOME e nome do primeiro autor, seguido de ‘at al’;

o Título do artigo sem aspas; o Nome do periódico por extenso (em negrito); o Volume e numero do periódico (entre vírgulas); o Páginas do artigo (ex: p. 15-21); o Data da publicação.

Exemplo: CAMARGO, Aspásia. Os usos da história oral e da história de vida: trabalhando com

elites políticas. Revista Dados, v. 27, n. 1, p.1-15, 1984. • Tratando-se de artigo em coletâneas: • SOBRENOME do autor, seguido do nome; • Com até 03 autores. Todos os autores vêm com o SOBRENOME, seguido do Nome,

separados por ponto e vírgula “;”.

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• Com 04 ou mais autores: SOBRENOME e nome do primeiro autor seguido de ‘at al.’; • Título do artigo (sem aspas); • Páginas do artigo vêm entre parênteses logo após o nome do artigo, como no

exemplo abaixo; • In: • Nome do autor ou autores da coletânea: primeiro o SOBRENOME, depois o Nome de

cada autor, separados por ponto e vírgula e seguido por (orgs); • Título da coletânea (em negrito) e subtítulo (em tipo normal); • Número da edição (apenas a partir da 2ª edição); • Local da publicação seguido de dois pontos (:); • Nome da editora; • Ano da publicação.

Exemplo: DIAS, Juliana Braz. Enviando dinheiro, construindo afetos, (p. 47-73). In: TRAJANO FILHO, Wilson (org.). Lugares, pessoas e grupos: as lógicas do pertencimento em perspectiva internacional. 2ª edição. Brasília: ABA Publicações, 2012.

• Tratando-se de artigos em revistas online: o SOBRENOME do autor (apenas a inicial em letra maiúscula), seguido do

nome; o Com até 03 autores. O primeiro autor vem com o SOBRENOME, seguido do

Nome, o mesmo para os demais autores, separados por ponto e vírgula (;). o Com 04 ou mais autores: Sobrenome e nome do primeiro autor seguido de ‘at

al’; o Autor com mais de uma referência, a segunda em diante, ___. (quatro toques)

substitui o nome do autor. o Autor citado com mais de uma referência no mesmo ano, segue o ano com o

acréscimo de a, b, etc. (Exemplo: 2020a, 2020b...) o Título do artigo sem aspas; o Nome do periódico por extenso (em negrito); o Volume e número do periódico (entre vírgulas); o Páginas do artigo se houver (ex: p. 15-21); o Data da publicação o Endereço do site com hiperlink aberto o Quando se deu a consulta – (Acesso em:).

Exemplo: FERRAZ, Amélia. Viver e morrer. Revista online de comunicação, v. 10, n. 20, p. 5-

10. www.revistaonlinedecomunicação.com.br (Acesso em: 20.06.2015). • Tratando-se de teses, dissertações, TCCs, relatórios, etc.:

o SOBRENOME do autor, seguido do Nome; o Com até 03 autores. O primeiro autor vem com o SOBRENOME, seguido do

Nome, o mesmo para os demais autores, separados por ponto e vírgula (;). o Com 04 ou mais autores: SOBRENOME e nome do primeiro autor seguido

de ‘at al’; o Título da obra (em negrito); o Subtítulo, (em tipo normal); o Tese; Dissertação, etc.; o Local de defesa, seguido de dois pontos (:); o Nome ou sigla do Programa e Universidade; o Ano o Se houver em sites ou repositórios online, 1) colocar o endereço do site ou

repositório em link aberto; 2) Quando se deu a consulta (Acesso em:) o Não precisa colocar o número total de páginas em indicações simples da tese,

dissertações, etc.

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Exemplo: BARBOSA, Raoni Borges. Medos Corriqueiros e vergonha cotidiana: uma análise

compreensiva do bairro do Varjão/Rangel. Dissertação. João Pessoa: PPGA / UFPB, 2015. https://repositorio.ufpb.br/jspui/bitstream/tede/8955/2/arquivototal.pdf (Acesso em: 02.10.2016)

NOTA GERAL PARA AS REFERÊNCIAS

1. Artigo, livro, coletânea, ensaio com mais de um autor: com até três autores: 2. Sobrenome do autor principal (em letra maiúscula), seguido do nome e ponto e vírgula

(;) 3. O mesmo para o segundo e terceiro autores. 4. Artigo, livro, coletânea, ensaio com mais de três autores: 5. Sobrenome do autor principal (em letra maiúscula), seguido do nome e, após, et al.

QUADROS E MAPAS

1. Quadros, mapas, tabelas, etc. deverão ser enviados em arquivos separados, com indicações claras, ao longo no texto, dos locais onde devem ser inseridos.

2. As fotografias deverão vir também em arquivos separados e no formato jpg ou jpeg com resolução de, pelo menos, 100 dpi.

NORMS TO MANUSCRIPTS’ PRESENTATION

The RBSE is a review published every April, August and December with original contributions (articles and book reviews) within any field in the Sociology or Anthropology of Emotion. All articles and reviews will be submitted to referees. Every issue of RBSE will contain eight main articles and one to three book reviews. All manuscripts submitted for editorial consideration should be sent to GREM by e-mail: [email protected]

Manuscripts and book reviews typed double space should be submitted to the Editors by e-mail, with notes, references, tables and illustrations on separate files. The author’s full address and the institutional affiliation should be supplied as a footnote to the title page. Manuscripts should be submitted in Portuguese, English, French, Spanish and Italian, the editors can translate articles to Portuguese (RBSE´s main language) in the interest of the journal.

Articles should not exceed 20 pages double-spaced, including notes and references. Reviews should not exceed 6 pages double-spaced with notes and references included.

Copyright © 2002 GREM-GREI

Todos os direitos reservados. Os textos aqui publicados podem ser divulgados,

desde que conste a devida referência bibliográfica. O conteúdo dos artigos e resenhas

é de inteira responsabilidade de seus autores Esta publicação está licenciada sob uma Licença Creative Commons

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