La Melancolía en el Renacimiento

Petrarca vio por primera vez a su gran amor Laura de Noves en 1327, fue fuente de

su inspiración y tormento. Ese amor casto y puro, fue imposible, sólo motivo de

tormentos y obsesiones. Se alejó de Aviñon para clamar su deseo y tuvo relaciones con

dos mujeres, con una de ellas tuvo dos hijos, Giovanni y Francesca. Mientras tanto su

enamorada se dedicó a tener hijos con su marido, once en total. Laura murió como

consecuencia de la peste en 1348, veintiún años después de haber conocido al poeta.

Cuando Laura murió, Petrarca pasó de la pasión a la melancolía.

En la tradición platónica, cuerpo y alma son muy desemejantes: el alma, anima, es por

definición móvil. El alma es principio y el origen del movimiento en todo cuerpo, el

cual se mueve precisamente en virtud del alma. Si esta abandonara el cuerpo, este

quedaría inmóvil, tendido, como materia “in- animada”. Tal desemejanza plantea

problemas de relación entre ambos, pues naturalezas tan diversas sólo pueden entrar en

contacto a través de un intermediario, que haga de transición. La tradición neoplatónica

señala que este punto intermedio entre alma y cuerpo, es el “spiritus”. Podríamos

concebirlo como resonancia sensible del cuerpo humano no ante los cuerpos, sino ante

sus diversas cualidades tanto elementales como cuasi sustanciales. Formado como está

por pequeñas cantidades de tierra, abundante agua y aire, y fuego estelar, posee la

brillantez y el calor del Sol, la vida desbordante y fértil de Venus y el afán de saber, por

eso es vehículo de las especies, de Mercurio, todo ello moderado por la humedad, de ahí

su movilidad en la sangre y su capacidad para ordenar los humores, de Júpiter. Estas

propiedades que según sus proporciones forman los diversos temperamentos, son las

que aseguran su afinidad con la materia y con la luz, es decir, con la sombra, con la

apariencia. También en Ficino, el spiritus aparece como enclave del compuesto humano

en el mundo. Si a esto añadimos la movilidad y capacidad de integración que se da en la

ratio, concluiremos que ambos remiten a una subjetividad unificada. El spiritus carece

de tutela de la mens o mente en versión moderna, incorpora desde el principio la fuerza

de la emoción y por su naturaleza misma guarda una cercanía explícita con el cosmos.

Es por tanto el resonador de los cuerpos en el alma: es sensible a las formas de los

cuerpos y lo es porque conecta con el spiritus cósmico que alienta en ellos; por eso su

registro no es sólo cognoscitivo sino emocional, cruzado por el afecto. Esto finalmente

permite explicar la presencia en la fantasía de elementos formales, creadores: la

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orientación mundana del ser humano, su inserción en la naturaleza, no es aquí

consecuencia de la encarnación de la mens, de su descenso, sino de su pertenencia al

cosmos que mantiene una oscura simpatía entre el principio que lo anima, el alma del

mundo, y la que da vida al cuerpo humano.

Las antiguas doctrinas médicas, mágicas o filosóficas, que reflexionaron sobre la

dimensión psicosomática del hombre, y sus concreciones por la escolástica adquieren un

nuevo sentido para sugerir que la nueva interioridad humana, unificada e inventiva, está

volcada al sentido del mundo y que entra en éste a través de la fascinación de la

apariencia.

La época hace del spiritus una referencia cultural. Aparece en la literatura amorosa,

tomada en el sentido de Ficino, es el soporte o correlato corporal de la emoción que

despierta la belleza. Castiglione, en El Cortesano, dice que en torno al corazón hay

sentimientos o fuerzas que permanecen allí como congeladas y que el amor las calienta

y retoñece y terminan por enviar a través de los ojos aquellos spiritus que son unos

delgadísimos vapores hechos de la más pura y clara parte de la sangre que se halle en

nuestro cuerpo.

Hay que subrayar que desde 1480 Leonardo fue asiduo a las tertulias de Lorenzo el

Magnífico en el jardín de San Marcos y en Accademiola, la residencia de Marsilio

Ficino en Careggi, a las afueras de Florencia, un regalo hecho por su anterior protector

Cosme en 1462. Se reunía junto a los más grandes humanistas: Luigi Pulci, Angelo

Poliziano, Giuliano da Sangallo, Filippo Lippi, Cristoforo Landino, Giovanni Pico della

Mirandola, Leon Battista Alberti y, por supuesto, Marsilio Ficino. La influencia de las

obras de todos ellos es esencial para entender el Renacimiento, y la de Ficino en

particular para el desarrollo del platonismo en Italia. Su profundo estudio del griego le

permitió traducir la obra de Platón al latín, y fundó una especie de Academia Platónica

que resultó de gran trascendencia para las nuevas ideas. Igual que en los talleres, en

estas tertulias también se tocaba la lira de brazo, el laúd... cualquier motivo era bueno

para cantar. La “lira de Orfeo” es el acceso a las instituciones felices, es la curación de

los males del alma, la curación de la melancolía. También para los músicos, las

actividades humanas debían tender a la plenitud de la belleza, al valor metafísico; para

conseguirlo las artes se ordenaban en la armonía superior, “la música”, que tiene varios

grados: la razón, la imaginación, el discurso, el canto, el dominio de los instrumentos y

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la danza rítmica. Todo ello debía concluir en un grado superior: conseguir la armonía

universal. La música en aquel momento era el arte más moderno, por todo lo que tiene

de libertad y de capacidad de abstracción formal, y también porque con él era posible

definir con mucha aproximación las emociones. Con razón los italianos decían que la

“música é il lamento dell’amore o la preghiera a gli dei”.

Leonardo dice en su Tratado della Pittura “Pero la pintura, servidora de los ojos, el

más noble de los sentidos, encuentra una proporción armónica lo mismo que cuando se

reúnen muchas voces y cantan a la vez, resultando una proporción armónica, deleitable

de tal modo que los auditores permanecen como extasiados en viva admiración.” Y más

adelante señala: “¿No sabes que el alma nuestra está hecha de armonía y que la armonía

no se engendra sino por la simultaneidad o por la proporción de los objetos que se hacen

ver y oír?”

Ficino hace del humor melancólico la base de la personalidad excepcional y genial,

enlazando directamente con el postergado pasaje aristotélico que se pregunta “¿Por qué

todos los hombres eminentes en filosofía o en política o en poesía o en las técnicas

parecen ser melancólicos?”. Ficino unía esta vinculación aristotélica del genio con el

humor melancólico templado. Tres son las causas por las que devienen melancólicos los

estudiosos: porque la contemplación intelectual está gobernada por Saturno, planeta frío

y seco y por tanto otorga estas cualidades (la melancolía) a los intelectuales. Porque el

trabajo intelectual exige aislamiento, abstracción y concentración, características

vinculadas con el movimiento de la tierra hacia el centro y la melancolía es terrosa. La

contemplación intelectual gasta spiritus y por ello sangre, hace que se olviden y

descuiden las funciones alimenticia y digestiva generándose una mala situación humoral

en el organismo, de la cual surgen los terribles fantasmas interiores que azotan al

melancólico. Y Ficino dirá además “Pero de entre todos los estudiosos son agobiados

por la melancolía (bilis negra) sobre todo quienes entregados al estudio constante de la

filosofía, separan la mente del cuerpo y de las cosas corpóreas y la unen a los

incorpóreas”. Aquel que inducido por la melancolía se separa de lo corporal, se contrae

y concentra en sí mismo en la contemplación intelectual, es el que se ve arrebatado por

el furor divino y entra en aquellos estados de alienación o arrebatamiento en los que su

mente es raptada por lo superior y lo divino, con la consiguiente iluminación, revelación

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y transformación en instrumento o médium divino. Es este estado el que genera la gran

poesía, el furor poeticus y el del amor en sentido propio, como amor divino.

Es Saturno, el planeta de la melancolía, o la melancolía saturnina, lo que produce este

acceso y comunicación con lo superior y divino. Saturno era desde la astrología árabe el

planeta de la melancolía y su influencia es juzgada tan negativa como el efecto mismo

de la melancolía.

La reivindicación de la melancolía por Ficino tiene su último puntal, además de Platón y

Aristóteles, en la adopción de la evaluación neoplatónica de Saturno como planeta de la

contemplación y de la inteligencia, de la elevación de la sensibilidad y de la materia a la

más sublime contemplación. El carácter melancólico y saturnino es, por ende, una

personalidad fuera de lo común, excepcional. Esta excepcionalidad depende de la

extremidad, escisión, contradictoriedad del melancólico saturnino: o ángel o bestia; o la

sublimidad de la contemplación de los más altos misterios o la enfermedad y la

“ferinidad”. Carece el saturnino melancólico del equilibrio y seguridad del ser humano

medio; es, al contrario, un hombre de extremos y eso le singulariza dándole la impronta

de personalidad excepcional. Pero no es fácil que su genio se oriente a lo sublime y

divino, pues le acecha el precipicio de la enfermedad, de la tristeza, de la soledad, de la

barbarie. Para aquellos que saben aceptar creativamente las contrapartidas e

imponderables de Saturno y la melancolía desarrollando sus cualidades positivas, con la

adopción plena de su destino, a éstos Saturno los reconoce como sus propios y

auténticos hijos abriéndoles un mundo nuevo.

Algunos autores de la época, también relacionaron la melancolía con la nigromancia,

con la permanencia de almas de muertos pegadas al alma de los vivos, infundiéndoles

dolor, sufrimientos y enfermedades1. Recordar aquí que esta práctica venía de antaño.

La nigromancia era frecuente en toda la antigüedad occidental con registros de su

práctica en Babilonia, Egipto, Grecia y Roma. En su Geographica, Estrabón se refiere a

"adivinos de los muertos", ya que los principales practicantes de adivinación, se

hallaban entre el pueblo de Persia, y se cree también que se han extendido entre la

pueblos de Caldea, Etruria, y Babilonia. El relato literario más antiguo de la

nigromancia se encuentra en la Odisea homérica. Bajo la dirección de Circe una

poderosa hechicera, Odiseo viaja al inframundo, con el fin de obtener una visión acerca

1 Hildegard de Bingen, Saturn and Melancholy, pp.10 y ss.

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de su viaje de regreso inminente. Se eleva a los espíritus de los muertos a través de la

utilización de hechizos que Circe le ha enseñado. Él, desea invocar e interrogar a la

sombra de Tiresias en particular, sin embargo, no es capaz de convocar el espíritu del

vidente sin la ayuda de otros. Pasajes de la Odisea contienen muchas referencias

descriptivas a rituales nigrománticos: los ritos deben ser realizados en torno a un pozo

de fuego durante las horas nocturnas, y Odiseo tiene que seguir una receta específica, la

cual incluye la sangre de los animales sacrificados, para confeccionar una libación a los

fantasmas, para beber mientras recita oraciones a los fantasmas y a los dioses del

inframundo. Este tipo de prácticas, que van desde lo mundano hasta lo grotesco, se

asocian comúnmente con la nigromancia. Los rituales pueden ser muy elaborados, con

la participación en círculos mágicos, utilizando varitas, talismanes y conjuros. El

nigromante también puede rodearse de los aspectos morbosos de la muerte, que a

menudo incluye el uso de ropa de la persona fallecida y consumo de alimentos. Se relata

que algunos nigromantes incluso fueron más lejos como para tomar parte en la

mutilación y el consumo de cadáveres. Estas ceremonias podrían continuar durante

horas, días o incluso semanas, lo que lleva a la invocación final de los espíritus. Con

frecuencia se realizan en los lugares de enterramiento o de otros lugares de melancolía

que las pautas específicas del nigromante señalaban. Mientras que algunas culturas

consideraban el conocimiento de los muertos y el inframundo para ser ilimitadas, los

antiguos griegos y romanos creían que los espíritus individuales conocían sólo ciertas

cosas. El valor aparente de su consejo puede haberse basado en las cosas que ellos

conocían en vida o conocimientos adquiridos después de la muerte. Ovidio escribe en

sus Metamorfosis que existe un mercado en el mundo subterráneo donde los muertos se

reúnen para intercambiar noticias, chismes y comentarios diversos. También hay varias

referencias a nigromantes - llamados "hueso-prestidigitadores" entre judíos de la época

helenística. En la Biblia, concretamente en El libro del Deuteronomio se advierte

expresamente a los israelitas contra la participación en la práctica cananea de la

adivinación a través de los muertos: Aunque la ley Mosaica prescribe la pena de muerte

a los practicantes de la nigromancia, esta advertencia no siempre fue atendida.

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Durero, Melancolía I Cuadrado mágico

Melencolía I es uno de los tres grabados del pintor del Renacimiento alemán Alberto

Durero, que junto con El caballero, la Muerte y el Diablo y San Jerónimo en su

gabinete, compone las Estampas Maestras. Es considerada la obra más misteriosa de

Durero y se caracteriza, como muchas de sus obras, por su iconografía compleja y su

simbolismo. Es una composición alegórica que ha suscitado diversas interpretaciones.

Mide 24 cm de alto y 18.8 cm de ancho.

Alberto Durero es el artista más famoso del Renacimiento alemán, conocido en todo el

mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron

una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países

Bajos.

Para los artistas alemanes resultaba difícil conciliar su imaginería medieval

-representada con ricas texturas, colores brillantes y figuras con gran lujo de detalle -

con el énfasis que los artistas italianos ponían en la antigüedad clásica, los temas

mitológicos y las figuras idealizadas. La tarea que Durero se planteó fue la de proveer a

sus compatriotas de un modelo con el que pudieran combinar el interés empírico por los

detalles naturalistas con los aspectos más teóricos del arte italiano.

Desde aproximadamente 1507 hasta su muerte tomó notas y realizó dibujos para su

tratado más conocido, Vier Bücher von menschlicher Proportion (Cuatro libros sobre las

proporciones humanas, publicado póstumamente en 1528). Sin embargo, otros artistas

contemporáneos suyos, con una orientación de tipo más visual que literaria, pusieron

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mayor atención en sus grabados, tanto en planchas de cobre como xilografías, que en

sus escritos dirigidos a orientarlos en la modernización de su arte con desnudos de corte

clásico y temas idealizados, propios del Renacimiento italiano.

Contenido de la imagen y simbolismo: Si en el caso de los otros dos grabados que

suelen asociarse con la Melancolía I, el Caballero, la Muerte y el Diablo y San

Jerónimo en su celda, veíamos que cada uno se correspondía con una virtud, en este

caso tenemos la representación de la virtud intelectual. Melancolía I significa la vida del

genio profano en el mundo racional e imaginario de la ciencia y el arte. El Caballero y

San Jerónimo son dos vías diferentes de conseguir lo mismo. Pero Melancolía y San

Jerónimo representan dos aspiraciones antitéticas. Se suele considerar que estos dos

grabados son pareja, puesto que la abundancia de elementos opuestos casi como en un

espejo es sorprendente. Melancolía es una mujer, sentada en un banco de piedra, en lo

que parece un edificio inacabado. El lugar es frío y solitario, cerca del mar, en mitad de

la noche (por un lado tenemos la sombra que proyecta la luna sobre los objetos, y por

otro el brillo de un cometa encerrado en un arco iris lunar). A Melancolía le acompañan

un angelote tristón y un perro famélico dormido a sus pies. También Melancolía está

absorta, pero no en un trabajo sino en un estado de inactividad completa. Es indiferente

a su aspecto descuidado, al cabello despeinado. Apoya la cabeza en el puño mientras

que la otra ase mecánicamente un compás y reposa sobre un libro cerrado. Sus enormes

ojos están abiertos y fijos, con expresión sombría. El estado espiritual atormentado de la

mujer se traduce también en los objetos desordenados que la rodean: sobre el muro hay

una balanza, un reloj de arena, una campana y un cuadro mágico con números. Al lado,

la escalera apoyada en la pared sugiere los trabajos recién abandonados. En el suelo hay

herramientas de carpintería y arquitectura, un tintero, una pluma y dos objetos

simbólicos: una esfera de madera torneada y un poliedro de piedra. Resulta evidente que

cada objeto es un símbolo deliberadamente amontonado junto a los otros, por lo que el

autor nos plantea una lectura bastante compleja. Sería arduo tratar de analizar en

profundidad todos los elementos y la lectura final de la alegoría, por lo que trataremos

de repasar los más importantes y trascendentes en la historia del arte. Melancolía no era

un estado depresivo, pasajero en el ser humano, tal como se la entiende hoy día. Desde

la Antigüedad hasta la época de Durero, Melancolía era uno de los cuatro humores del

hombre. Cada humor se asocia a uno de los cuatro elementos, de las cuatro estaciones,

las cuatro edades del hombre, los cuatro vientos, los cuatro puntos cardinales y las

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cuatro fases del mundo. Melancolía era el peor considerado de los cuatro humores y se

asociaba a la tierra, la sequedad, el frío, el viento Boreal, el otoño, la tarde y la edad de

los sesenta en el hombre. Los hombres de constitución melancólica poseían una

constitución física diferente de los otros humores, lo que afectaba a su color de piel

(terroso), cabellos, ojos, a su vulnerabilidad ante ciertas enfermedades (mentales, la

locura principalmente) y por unas características morales e intelectuales. Así, cualquier

alteración del humor melancólico provocaba la locura. Incluso en ausencia de una

patología declarada, los melancólicos pasaban por ser gentes desdichadas y

descontentas, malhumoradas y sombrías. De los melancólicos se decía que eran

malvados, avaros, mentirosos, olvidadizos, apáticos y con tendencia al estudio en

soledad. Antes de la Melancolía de Durero, esta alegoría sólo aparecía en tratados de

Medicina y almanaques (por su relación con las cuatro estaciones). Se consideraba una

enfermedad y se proponían como remedios la música, los azotes, las plantas acuáticas...

Así, Melancolía aparece coronada por hojas de ranúnculos y lotos, para combatir su

carácter. La Melancolía se asociaba a uno de los siete pecados capitales, la Pereza. Pero

Durero cambia la Pereza por la inactividad, no por desidia sino por otros motivos. Está

sumida en una intensa actividad intelectual, totalmente estéril. No continúa su trabajo

por pereza sino porque le parece que no tiene sentido. Es la inteligencia la que paraliza

su energía. El hecho de su superioridad intelectual se traduce en las alas que adornan su

espalda, símbolo de la imaginación y la creatividad. Los diferentes objetos que la

rodean son los atributos de la Geometría, que era la síntesis de las Artes Liberales,

propias de los aristócratas, y las Artes Mecánicas, de los artesanos y villanos. Durero, de

este modo, intelectualiza la Melancolía y la asocia al Arte. Lo que está tratando de

conseguir es identificar al artista con un carácter melancólico, dotado de ciertos rasgos

que le hacen único y genial, puesto la Melancolía se asocia con Saturno. Saturno es el

planeta de los creadores. Su influencia es terrible sobre el ánimo de los melancólicos,

por lo que han de protegerse con talismanes astrológicos: la mala influencia se aprecia

en el cometa, un fenómeno maléfico. La protección está en el cuadro mágico, conocido

como la "mesa de Júpiter", cuyas cifras leídas en cualquier sentido suman 34. Además,

incluyen las cifras de la muerte de la madre de Durero, que afectó mucho al artista

(ocurrió el mismo año de 1514). En fin, los símbolos y los significados van mucho más

allá de lo que razonablemente podemos incluir en esta descripción y sólo puede decirse

que Durero realizó un auténtico manifiesto lleno de modernidad en la constitución del

artista, tal y como hoy lo conocemos. Las características del artista como genio,

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atormentado por la creatividad, sometido a sus impulsos, huraño, solitario, etc., las

acuñaron artistas renacentistas como Durero, que contribuyeron a crear un mito tan

artificial como efectivo, puesto que se ha mantenido hasta nuestros días.

La imagen central y más importante es una figura alada meditabunda, que puede ser

considerada un ángel, acurrucada en el suelo y con el rostro ensombrecido. Esta dama

apoya su cabeza –coronada de hierbas y con el cabello despeinado– en su puño

izquierdo, mientras que con la otra mano sostiene un compás. Del cinturón cuelgan un

conjunto de llaves revueltas.

«.. Su mente está preocupada por visiones interiores. de suerte que afanarse con

herramientas prácticas le parece carente de sentido (...) El gesto del puño cerrado, que

hasta aquí era un mero síntoma de enfermedad ahora simboliza la concentración

fanática de una mente que ha sido verdaderamente un problema, pero que en el mismo

momento se siente tan incapaz de resolverlo como de desecharlo (...) La mirada vuelta a

una lejanía vacía (...) Los ojos de Melancolía miran al reino de lo invisible con la misma

intensidad con que su mano ase lo impalpable (...) Rodeada de los instrumentos del

trabajo creador pero cavilando tristemente con la sensación de no llegar a nada (...) Un

genio con alas que no va a desplegar, con una llave que no usará para abrir, con laureles

en la frente pero sin sonrisa de victoria”

A su lado se encuentra un putto (mediador entre la esfera terrenal y celestial), apoyado

en una piedra de molino, que escribe o dibuja sobre una tablilla.

En la parte inferior se encuentra un perro famélico, animal que se encuentra también en

otros grabados de Durero, durmiendo a los pies del personaje principal. Aunque

tradicionalmente el perro simboliza la lealtad, aquí un perro puede representar la

melancolía o la locura.

En el suelo, hay varios útiles de carpintería (martillo, cepillo, clavos y sierra) y

arquitectura (un tintero y una pluma) que se encuentran desordenados.

En el grabado hay muchos elementos relacionados con la geometría, la aritmética y la

medida del tiempo. Sobre el muro hay una esfera de madera torneada, un poliedro

truncado de cristal de alunita formado por pentágonos irregulares y triángulos (en que se

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puede apreciar un rostro humano difuminado), una regla, un reloj de arena, una balanza

y un cuadrado mágico de 4x4. También hay una campanilla y una escalera de siete

peldaños, que asciende hasta una torre o edificio que no se vislumbra su final.

Éste cuadrado mágico está considerado el primero de las artes europeas.

Es un cuadrado de orden cuatro en el que siempre se obtiene la constante

mágica (34) en las filas, columnas, diagonales principales, y en las cuatro

submatrices de orden 2 en las que puede dividirse el cuadrado, sumando los números de

las esquinas, los cuatro números centrales, los dos números centrales de las filas (o

columnas) primera y última, etc. Curiosamente las dos cifras centrales de la última fila

1514 son el año de ejecución de la obra.

Algunas disposiciones particulares en el cuadrado mágico de Durero que suman la

constante mágica.

Combinando los números cabalísticos se construían figuras como los cuadrados

mágicos, tal el que pintó Alberto Durero en su Melancolía, cuyos elementos sumados

por filas, columnas o diagonales, dan el mismo total; satánicos o doblemente mágicos, y

diabólicos o mágicamente mágicos.

Construidos estos cuadrados, los hombres medievales observaron un hecho

sorprendente: que no se pueden hacer de segundo orden, es decir: de cuatro casillas, de

donde dedujeron la imperfección de los cuatro elementos: aire, tierra, fuego y agua, y no

vacilaron entonces en considerar el número 4 como símbolo del pecado original; y, en

cambio, como construían cuadrados de los órdenes 39, 49, 59, 69, 79, 89 y 99, o sea: de

siete órdenes distintos, el número 7 vuelve a aparecer bajo otro aspecto.

Todos estos números teúrgicos conjuran al fatídico 13, cuyo maleficio debió de ser tan

enorme que todavía proyecta su sombra hoy, en pleno siglo XX, que es el siglo del

motor de explosión, de la incredulidad y de las camisas flojas.

La serie de especulaciones medievales tantas veces disparatadas, desapareció, con las

primeras ediciones de los clásicos griegos. Un mundo nuevo apareció ante los ojos

atónitos de los hombres, preocupados hasta entonces en pueriles combinaciones

numéricas y triviales figuras geométricas; y una sed de saber y un ansia de curiosidad se

despertaron en todos los espíritus.

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16 3 2 135 10 11 89 6 7 124 15 14 1

Estas primeras ediciones tienen, sin embargo, un defecto: su oscuridad, producida por

amanuenses torpes que desfiguraron el pensamiento del autor al copiar infielmente el

original, defecto que aumentó al ser traducidos textos adulterados; pero era tan grande

su poder de sugestión, a pesar de todo, que muchos eruditos, familiarizados con la

técnica del razonamiento matemático, se dedicaron a la noble y nunca bien alabada tarea

de revisar y corregir los libros ya publicados, a comentar las obras de los maestros y,

finalmente, a adivinar lo que habían escrito, tomando como punto de partida para su

labor de exégesis los comentarios de Pappo, de Proclo y de Eutocio, especialmente, y

buscando a través de ellos, con tanta paciencia como ingenio y entusiasmo, el hilo de

Ariadna que los condujera a los grandes maestros, sobre todo a los que definieron el

ápice de la escuela de Alejandría.

En el fondo vemos un poblado. Hay

un contraste entre la sombra que proyecta la Luna sobre los objetos y el brillo de un

cometa, que se encuentra encerrado en un arco iris (símbolo de la reconciliación y de la

alianza entre Dios y los hombres).

Al fondo hay un murciélago sosteniendo una cartela con el texto “Melencolia I”, el

título del grabado.

Interpretación: El grabado “Melancolía I” de Durero es una de las obras de

arte que ha suscitado más comentarios e interpretaciones. Todos los intentos de

aproximación han llevado a sensaciones de no poder superar jamás la distancia que nos

separa del auténtico “sentido” del grabado. Acercarse, para cerciorarse de estar siempre

demasiado lejos.

Muchos consideran Melancolía I una verdadera obra maestra, probablemente por esa

dificultad en ser interpretada, por el misterio que la envuelve y porque después de casi

500 años sigue acumulando comentarios y opiniones.

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16 3 2 135 10 11 89 6 7 124 15 14 1

16 3 2 135 10 11 89 6 7 124 15 14 1

16 3 2 135 10 11 89 6 7 124 15 14 1

Cuando se observa la figura alada pensativa, con la mirada perdida en la lejanía, se

inicia un viaje singular, un viaje que parece no va a terminar jamás. Algunas

informaciones que no pretenden otra cosa que incitar a descubrir el misterio del grabado

nos sitúan ante él, percibimos como nos propone una aventura sin límites. En estos

tiempos de mediocridad y superficialidad, el grabado de Durero nos permite navegar,

sin movernos, hacia los confines del conocimiento.

¿Cuál puede ser el motivo de preocupación de esa figura alada? ¿Cuáles sus

pensamientos? Quizás pueda sernos útil una breve aproximación histórica.

En el siglo XV, la esfera humana sustituye a la esfera divina. Siendo el hombre el centro

sobre el que todo gira, el destino estará en sus manos. Un hombre con capacidad de

elección, capaz de decidir, con el don de elegir su destino, pero atenazado por una

contradicción: su naturaleza es limitada; duda acerca de cuál es la dirección correcta,

está forzado a elegir su destino pero anda a ciegas. Quiere autoafirmarse pero se

desenvuelve con inseguridad.

La hasta entonces negra melancolía, será objeto de una mirada distinta por los

humanistas italianos:

“La negra melancolía ya no lo será tanto. El pésimo temperamento pasará a ser la mayor

virtud, que permitirá ascender a las más altas cimas, aunque bajo la permanente

amenaza de caer en la locura o en la muerte”

Y es bajo esta nueva mirada, que Saturno será el más elevado de los planetas. Los que

nazcan bajo su signo “caminarán por una estrecha cresta entre dos abismos”. Los que se

mantengan en esa cresta serán, sin duda, seres que se situarán por encima de la común.

Algunos, según Rafael Argullol, han visto en “Melancolía I” la “síntesis de una

determinada concepción de la creación artística que asociaba a los nacidos bajo el signo

de Saturno, a los melancólicos, con el genio creativo”.

Pero vayamos al grabado de Durero: una figura alada que no vuela, un genio con alas

que no va a desplegar. La figura se haya sentada, pensativa, preocupada, con la mirada

hacia la lejanía.

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¿No os parece que siente el dilema de sentirse incapaz de resolver un problema, al

mismo tiempo que no es capaz tampoco de desecharlo?

Observad los instrumentos que hay a su alrededor. Son los instrumentos de un geómetra

que, conociendo el valor de la medida y del peso, ya no está seguro de conocer las

correctas dimensiones de las cosas. Durero fue también consciente, como la figura alada

del grabado, de su limitada capacidad humana:

“... yo no se mostrar ninguna medida particular que se aproxime a la belleza suprema”.

El geómetra alado está triste, porque a pesar de estar rodeado de todos sus instrumentos

de trabajo, tiene la sensación de no llegar a nada. Esos pensamientos le atormentan.

Algunos vieron en la figura alada al artista dividido entre su deseo de contar y la

imposibilidad o la falta de sentido de hacerlo, la posibilidad o no de la representación.

Para Argullol, en “Melancolia I” se dan cita “un nudo de tradiciones cruzadas que dan

paso de la Edad Media al Renacimiento: el humanismo neoplatónico, el hermetismo, el

esoterismo astrológico, la pasión por la geometría y la anatomía”.

Solo un conocimiento profundo de esas tradiciones permitiría aventurar una lectura más

atinada de todo el simbolismo que encierra el grabado y, sin duda, nos ayudaría a

interpretar el significado que encierra esa mirada triste, melancólica y perdida en la

lejanía.

En el grabado "La Melancolía" se encuentran representados todos los símbolos de

la gran obra. Este grabado es el primero de una serie dedicada a los cuatro humores

del cuerpo humano: melancólico, flemático, colérico y sanguíneo. La melancolía,

oscilante entre la tristeza mórbida, la depresión y el sueño, es un estado típicamente

alquímico. Este estado psicológico corresponde al color negro de la putrefacción.

La palabra melancolía deriva etimológicamente del griego melas (negra) y chole

(bilis), y corresponde a la fase de la nigredo en la cual la materia de la obra toma el

color de la muerte.

Analicemos los símbolos del grabado de Durero. Observamos en primer lugar el

reloj de arena y la balanza. Estos dos símbolos son atributos de Saturno, y le sirven

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para medir y pesar la vida. Saturno se nos aparece ya desde la antigüedad como la

encarnación del tiempo. La energía saturnal es una energía melancólica y consciente

del pasar del tiempo, y Saturno corresponde al plomo y al color negro.

Estos mismos atributos, el reloj de arena y la balanza, los encontramos a menudo en

los tratados alquímicos. La rueda de molino que encontramos en un segundo

término del cuadro es también un símbolo hermético; simboliza la "vía seca" que

conduce a la perfección de la obra magna. Lo mismo puede decirse de la llamada

"vía húmeda". Estas dos vías, o caminos, aluden a los dos métodos de realización

hermética, siendo la primera de ellas solar y la segunda lunar, sin que por ello la

una sea superior a la otra, sino que más bien se complementan en el proceso de

ascesis o transmutación. La rueda de molino simboliza también la putrefacción que

desintegra la semilla y los metales que se encuentran en el seno de la tierra.

Señalemos que las comparaciones agrarias se encuentran a menudo en los tratados

alquímicos.

Por ejemplo, Nicolás Flamel escribía: "El campesino prepara la tierra para

multiplicar la semilla: la hace crecer, madurar, recoge el fruto y fabrica la harina

con la cual hace el pan. Si se mira bien, este procedimiento es también el de nuestra

piedra".

Podemos resumir admitiendo que en Saturno se encuentra la putrefacción, la

nigredo, y en consecuencia la enseñanza de una resurrección que está en el interior

de toda muerte. Pero a estas alturas nos podemos preguntar qué es la tan celebrada

putrefacción. Quizá se pueda explicar como una desintegración del "yo", un

descuartizamiento o una disolución, lo que recuerda las técnicas rituales de las

iniciaciones chamánicas. El plomo de Saturno contiene en sí el oro de los filósofos,

lo que hizo decir a Jacobo Boehme:

"El paraíso está todavía en este mundo, pero el hombre está lejos de él hasta que no

se regenere".

Según Isaac el Holandés:…"De Saturno nace y se hace la piedra filosofal, no hay

más secreto que éste: El secreto está en Saturno, porque en el Sol no hallamos la

perfección que hay en Saturno".

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Tal es el valor asignado al principio de inmanencia del cual surgirá el mundo

mágico de los filósofos herméticos.

La piedra de Saturno puede ser asimilada al poliedro que se encuentra en el grabado

de Durero. Este poliedro y la esfera que se encuentra a los pies de la figura humana

nos recuerdan que la alquimia tiene la geometría en la base de su enseñanza. El

Rosarium Philosophorum nos habla de la perfección de la esfera:

"Lo que tiene el menor número de ángulos es lo que está más cerca de la belleza y

la simplicidad".

La esfera de "La Melancolía" es análoga al perro que está enroscado sobre sí

mismo; los dos expresan la idea filosófica del Uno-Todo que corresponde al

ideograma alquímico del círculo, línea que termina en sí misma. El Uno-Todo se

asimila también al huevo que encierra toda generación en estado potencial; también

se identifica con la serpiente uroboros (que se muerde la cola). Según Panofsky y

Saxl, la esfera y el poliedro están en relación con el hecho de que Saturno era ya

desde la antigüedad un dios de la agricultura.

La medida de los campos habría hecho nacer en consecuencia la geometría; ge,

tierra, metrein, medir: por tanto "medida de la tierra". La esfera y el poliedro como

formas geométricas, ligadas a la energía saturnal, están por tanto en la base de la

doctrina hermética.

Hallamos detrás del poliedro un vaso que contiene fuego sobre el que aparece un

pequeño recipiente en forma de corazón. Este pequeño artefacto lo encontramos a

menudo en los laboratorios alquímicos. Vemos sobre el mar un arco iris que

simboliza el total de los colores de la gran obra y la unión del cielo y la tierra. Estos

símbolos, fuego y agua, no son gratuitos. Para los filósofos herméticos Saturno es

"nuestro plomo", esto es la tierra; mientras que Mercurio, el ente acuoso, son todas

las formas sutiles y sensitivas del alma. Plomo (tierra) y Mercurio (agua) se

completan con el ente ígneo. En el grabado de Durero, tierra, agua y fuego están

indicados por el poliedro (tierra), el mar del fondo (agua) y por el pequeño artefacto

entre el poliedro y el mar (fuego).

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Cerca del poliedro se alza una escalera de mano. Podemos apreciar los siete

peldaños por los cuales el iniciado tendrá que subir para recoger los frutos del árbol

hermético; así nos viene mostrado en una escena del Splendor Solis, tratado

alquímico, obra de Salomón Trismosin. Esta escalera ilustra la iniciación progresiva

que guía a la iluminación, es decir, señala las dificultades que hace falta superar

antes de obtener la piedra filosofal.

El perro que aparece detrás de la esfera, enroscado y melancólico, es otro símbolo

alquímico. El perro es un símbolo mercurial, pero también es el animal del

melancólico o hipocondríaco, esto es, de personas tristes cuyo humor depende del

estado de su bajo vientre. Esta región es la cámara de Saturno, la cámara de la

melancolía. El perro es también considerado por los alquimistas como el símbolo

del azufre, y algunas veces simboliza el oro por su relación con Saturno, pues

sabemos que el oro se encuentra ya en Saturno en estado potencial.

Finalmente tenemos sobre la cabeza de la figura humana un cuadrado con 16 cifras

cuya suma da 34 en cualquier sentido. Es el "cuadrado mágico" de Júpiter. Sabemos

que el dios de los dioses corresponde a la piedra filosofal. Quizá es este talismán el

que da origen a toda la composición: la melancolía sueña con el trofeo del Ars

magna, el gran misterio evocado por el talismán. Es significativo que el talismán

cobra su fuerza cuando es favorable la constelación del planeta, en este caso cuando

la Luna entra en el primer grado del signo de Libra, y Júpiter está en conjunción

con el Sol. Esta es la fórmula tal y como la reveló Paracelso y fue recogida por el

Petit Albert. Obsérvese que 34 suma 7; siete son los peldaños que tiene que

remontar el iniciado para su iluminación; siete son los planetas; siete los metales y

siete los días de la semana en los cuales Dios creó el universo. Obsérvese

igualmente que siete son los pasos que ha de realizar el iniciado en el interior del

palacio hermético: Saturno, Júpiter y la Luna para la obra al blanco, o albedo.

Marte, Venus y el Sol para la obra al rojo o rubedo, o piedra. Todo ello presidido

por Mercurio; ¿no es esto coincidente y revelador?

El niño que aparece junto a la figura corresponde al Ludus puerorum hermético.

Recordemos que también Lucas Cranach, en 1472, hizo diversas pinturas con la

imagen de la Melancolía en las que se ven diversos niños jugando en torno a ella.

Pudiera parecer que el niño opone su tierna juventud a la vejez de Saturno,

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expresando de este modo la esperanza en la nueva era que está en el interior del

mito de este dios primordial, y por lo tanto en la transmutación del estado

melancólico. ¿Corresponden estos niños a la coagulación que anuncia la renovación

vital de los metales-energías después de su putrefacción? Ciertamente que sí, pero a

pesar de las apariencias en la relación niño-viejo hemos de ver sobre todo una

coincidencia más que una oposición pura y simple, y a este respecto conviene

recordar la expresión puer-senex, que era una de las fórmulas más alabadas por los

maestros herméticos del Renacimiento. Con dicha fórmula se estaba indicando que

la verdadera madurez espiritual se consigue combinando por igual la energía

renovadora de la juventud (simbolizada por el joven dios Mercurio, el alado

mensajero de los dioses) y la serena y madura sabiduría propia de la vejez

(simbolizada por Saturno, el antiguo dios de la edad de oro). Mercurio libera a

Saturno de su excesiva tendencia a la melancolía y a la lentitud, y a su vez Saturno

atempera la fogosidad impetuosa -que puede tornarse irreflexión- de Mercurio, con

lo que se consigue la coincidencia de los opuestos. Alexander Sethon formuló: "No

quieras estar afectado porque cosas contradictorias se presenten a ti en mis tratados;

comprenderás que la rosa no se encuentra sin espinas".

Lo cierto es que los autores alquímicos compararon a menudo la gran obra a los

ejercicios caseros de las mujeres y a las distracciones infantiles. Es así que

utilizaron, según la fase del proceso experimental, la actividad de las lavanderas, la

de las cocineras y la de las hilanderas de rueca. En un catálogo de fecha reciente

encontramos una nota reveladora sobre "La Melancolía":

"Obra notable y estilísticamente elevada entre las de Durero, firmada y fechada en

1514, es también la más conseguida síntesis figurativa de su pensamiento artístico y

filosófico. La actividad de la figura, la presencia casi imperativa de los objetos en

torno a ella, como signos a descifrar, y sobre todo el título, han ofrecido un vasto

campo a las interpretaciones".

Fundamental es la interpretación de Panofsky que ve aquí la representación del

humor melancólico y en consecuencia (de acuerdo con el neoplatonismo de

Cornelio Agrippa de Nettesheim) la expresión del furor divino, del genio.

Melancolía en consecuencia, no como temperamento, sino como primer estado

psicológico del proceso alquímico, equivalente al fin que se propone el

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procedimiento artístico: descifrar la realidad desde el interior con la imaginación

creadora; situación de angustia y trabajo creativo, astrológicamente presidida por

Saturno, preludio de la alegría del rescate de las tinieblas por el influjo benéfico de

Júpiter.

Finalmente es de notar la interpretación que nos da H. Knackfuss de este mismo

cuadro:

"Aquí está sentada una figura que encarna el poder del intelecto humano, coronada

por el laurel de la fama, rodeada por símbolos del conocimiento humano y su poder,

utensilios y figuras geométricas. Esta potente figura cae finalmente cansada,

consciente de sus imperfecciones. Se asemeja al niño que está sentado sobre la

rueda haciendo sumas y ejercicios en una tablilla. La figura envidia al perro, el cual

no tiene apetito por el conocimiento. Los números, símbolos de la limitación del

espíritu humano. La escalera, burla de la pequeña altura a la cual puede alzarse el

hombre. El reloj de arena, la campana, la balanza, el cuadro con los números, todos

ellos nos hablan de la ingenuidad sin finalidad alguna de la mente humana; espacio

y tiempo limitan el intelecto humano. Consciente de su limitación en relación con el

universo, el genio mira sin esperanza, su mano reposa sobre el libro en el cual el

misterio no es revelado, y sobre compases con los cuales no puede medir el

misterio. Todo ello nos dice y sugiere un pensamiento: podemos saber muy poco o

nada. Durero mismo escribía esta confesión: “El error está en la percepción, la

oscuridad es tan grande en nuestro interior que sólo nuestro probar es ya un

fracaso”.

Esta interpretación es cierta, pero debemos aclarar que ella se limita sólo al plano

psicológico. Evidentemente el mensaje (o al menos parte de él) que Durero quiso

dar con este grabado era el de mostrarnos las limitaciones del espíritu humano ante

la grandiosidad de la obra de la creación, pero no por ello los símbolos que

aparecen rodeando la figura de la Melancolía tienen exclusivamente un sentido

psicológico, sobre todo aquellos que, como los números y las figuras geométricas,

son susceptibles también de una transposición cosmogónica, y más aún metafísica.

Y esta transposición es la que precisamente la tradición hermética toma en cuenta

ante todo.

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La vida de Durero en relación con su pensamiento:

Recientes investigaciones, entre las que destacan las de Ananda K. Comaraswamy y

Frances Yates, han señalado, y sin duda con razón, que Durero estuvo influido

poderosamente por el esoterismo y la filosofía oculta del Renacimiento, es decir por

el corpus doctrinal que reunía en una sola tradición la llamada cábala cristiana y las

ciencias herméticas como la alquimia y la astrología. Ciertamente se observan

algunas tendencias en su arte y filosofía que indican una íntima ligazón con la

ciencia de Hermes comprendida como un todo.

Hacia el 1500 aparece un autorretrato de Durero caracterizado como Ecce Homo,

que quiere ser una alusión simbólica al concepto que Durero estaba madurando,

esto es, que el genio del artista viene de Dios. Es este el límite extremo, sagrado, de

la sublimación de la figura del artista a la que Durero se inclinaba junto a la

mayoría de sus contemporáneos. El genio del artista proviene de la Deidad y el

artista tiende hacia ella. En esto está la correspondencia entre el artista y el

alquimista iniciado, el cual practica el arte por excelencia. También el hecho de

retratarse como Cristo acerca a Durero a la esencia de la doctrina. Ya hemos visto

en el capítulo sobre el Bosco el paralelismo entre Cristo y el iniciado. Este último a

través de la pasión, muerte y resurrección, consigue la iluminación, del mismo

modo que Cristo. También Adán, que contiene en sí a Eva -el mercurio, el elemento

femenino-, es un modelo del alquimista, símbolo vivo, persistente en el hombre, de

la piedra filosofal, el andrógino hermético, la unión perfecta del azufre y el

mercurio. Sin embargo, la intención de Durero cuando pintó el "Adán" (1507) era

también la de dar el valor de un canon de perfectas proporciones del cuerpo

humano. Podemos afirmar en consecuencia una relación entre la alquimia y este

Adán. De cualquier modo la forma de individualización de este personaje revela en

Durero una religiosidad profunda y un respeto absoluto por el misterio del alma

humana.

De 1513 y 1514 son los tres grabados maestros de Durero: "El caballero, la muerte

y el diablo", "San Jerónimo en su celda", y "La Melancolía". Constituyen un

tríptico alegórico-simbólico de tres tipos de virtud, respectivamente: la decisión y la

actividad, la teología y la meditación, la vida del genio secular en el mundo racional

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e imaginativo de la ciencia y del arte. Este contenido ideológico de difícil

comprensión para los no iniciados, está armónicamente asimilado en un destilado

sentido formal donde se funden en perfecto equilibrio el valor del espacio y del

volumen por el efecto de la luz que da seráfica brillantez a las superficies. A través

de la meditación sobre Dios (San Jerónimo), la decisión y la vida activa (El

caballero, la muerte y el diablo) y la ya mencionada "Melancolía" de signo

saturnino, Durero parece decirnos alguna cosa sobre la esencia de la doctrina

hermética.

Una severidad moral, que toca momentos de dramatismo, caracteriza los últimos

años de la vida de Durero, profundamente partícipe del clima religioso suscitado en

Alemania por la Reforma. Esto lo testimonia su última obra pictórica "Los cuatro

apóstoles", pintada en el 1526, dos años antes de su muerte. Durero añadió a las dos

pinturas citas y advertencias contra los falsos profetas; una actitud típica de los

iniciados de la época consistía en advertir del peligro de los "sopladores de carbón",

falsos alquimistas suspendidos en la superficie de las manipulaciones alquímicas,

espíritus viles engañados por la materia vulgar y sus transmutaciones, incapaces de

comprender el verdadero sentido del mensaje alquímico

Esta composición alegórica, considerada una de las estampas más famosas de los

antiguos maestros, ha sido objeto de más interpretaciones modernas que casi cualquier

otra imagen en arte. José Pijoán afirmó «no hay otra imagen humana tan saturada de

pensamiento», refiriéndose a la obra. Cabe destacar la imprescindible interpretación de

la obra de Durero realizada por Erwin Panofsky y el libro en dos volúmenes de Peter-

Klaus Schuster. También Giorgio Agamben dedica parte de su ensayo Estancias. La

palabra y el fantasma en la cultura occidental al estudio de este grabado.

Junto con El caballero, la Muerte y el Diablo y San Jerónimo en su gabinete,

Melancolía I, forma parte de las denominadas Estampas Maestras de Durero. Las

estampas fueron realizadas entre 1513 y 1514 y son la culminación de su trabajo como

grabador. Se han interpretado como autorretratos en clave simbólica, que nos presentan

la imagen que Durero tiene de sí mismo: como artista de carácter melancólico en

Melancolía I, como intelectual en San Jerónimo en su celda y como caballero cristiano

en El caballero, la muerte y el diablo.8 A su vez, Melancolía I simbolizaría la esfera

intelectual dominada por el planeta Saturno, según la tradición astrológica ligado al

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sentimiento de la melancolía, constituyendo una conexión entre el mundo racional de

las ciencias y el imaginativo de las artes. Al parecer, Durero estaba muy interesado por

el estudio de las clasificaciones médicas y filosóficas que en su época dividían a los

hombres en cuatro temperamentos: flemático, colérico, sanguíneo y melancólico. De

estos cuatro temperamentos, Durero era identificado con el melancólico. La bilis negra a

menudo se asociaba a los artistas y los arquitectos. Esto justifica el hecho de que la

figura femenina de Melancolía I aparezca rodeada de instrumentos relacionados con las

matemáticas y la geometría.

Para realizar la estampa, Durero se inspiró en las ideas que Marsilio Ficino recoge en su

libro Libri de Triplici Vita, sobre el carácter melancólico y saturniano.

El hecho de que su título sea Melancolía I se explica recurriendo a otra fuente: el libro

De Occulta Philosophia de Agrippa de Nettesheim, que fue publicado en 1531 y cuyo

manuscrito era conocido desde 1510. Agrippa distinguía entre la “melancolía

imaginativa”, la “melancolía mentalis” y la “melancolía rationalis”. Aunque no se sabe

con certeza si Durero pensó en realizar una serie con estos tres aspectos de la

melancolía.9

Se ha sospechado que Melancolía I había sido concebido bajo el sentimiento de duelo

por la pérdida de su madre. Incluso se ha dicho que los números del cuadrado mágico

contendrían una referencia secreta a la fecha del fallecimiento.

Repercusión: Gottfried Keller, inspirado por la obra de Durero, escribió el poema

Melancholy. En su estrofa última, el poeta sugiere la forma de un ángel como la

encarnación artística de la fantasía.

Inicialmente el filósofo Jean-Paul Sartre tenía la intención de titular su novela La

náusea como Melancolía I, haciendo referencia a este grabado.

Thomas Mann sentía especial atracción por uno de los numerosos símbolos que

aparecen en el grabado de Durero: el cuadrado mágico o cuadrado de Júpiter.

En la novela Doktor Faustus el protagonista, Adrián Leverkühn, cuelga dicho cuadrado

sobre un piano alquilado. (...) la magia —o la curiosidad (de ese cuadrado) — reside en

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el hecho de que, súmense esas cifras como se quiera, de arriba abajo, de derecha a

izquierda o diagonalmente, se obtiene el mismo total de treinta y cuatro.

El ensayo de Günter Grass titulado Del diario de un caracol termina con el discurso

sobre el grabado de Durero en la exposición que titula “La inmovilidad en el progreso”,

en la que se dice: «Sólo quien conoce y cumple la inmovilidad en el progreso, quien ha

cedido una vez, varias veces, quien ha estado en el caparazón vacío del caracol y ha

frecuentado el lado oscuro de la utopía, es capaz de medir el progreso».

James Thompson dedicó un poema al grabado. En la novela de ficción El símbolo

perdido (2009), Dan Brown analiza los posibles enigmas que encierra la estampa, en

especial su cuadrado mágico, que les servirá para descifrar la leyenda de la pirámide

Masónica.

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