DANIEL STURGISTHE WAY IT IS

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Luca TommasiVia Cola Montano, 4020159 Milano

Test / TextJo Melvin

Foto /PhotosFXPOliver Newman

Stampa /PrintArti Grafiche Meroni, Lissone© Luca Tommasi, Milano

Fixed Directions2018dettaglio / detail

DANIEL STURGISTHE WAY IT IS

22 marzo 2018 - 24 aprile 201822 March 2018 - 24 April 2018

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THE WAY IT ISJo Melvin in conversazione con Daniel Sturgis

12 Febbraio 2018

Jo Melvin: JMDaniel Sturgis: DS

JM: Bene, molto interessanti. Quali tra queste opere andranno in mostra?

DS: La mostra includerà questo dipinto che si chiama “Young and Plastic”, e sarà l’opera più datata, del 2000. L’ ho appena sballato e l’ho trovato esattamente com’e-ra! Oltre a questo grande dipinto, ci sarà anche quest’altro “Insistent Polemic” del 2009.

JM: Un’opera di metà percorso, è una scelta voluta?

DS: È stata una scelta quella di avere tre tappe del percorso in modo da far vedere un ritorno di idee. “Insistent Polemic” è stato uno dei primi dipinti in cui ho realizzato un format compositivo con un fondo e una quadrettatura molto pronunciata.

JM: Ti piacciono gli scacchi?

DS: C’è una caratteristica ludica nel modo in cui l’occhio li percorre. E come un elemento si relaziona ad un altro. Ovviamente molte persone parlano di pittura in relazione al gioco degli scacchi. Lo fece Duchamp, lo ha fatto Matisse in quel meravi-glioso saggio “On Modernism and Tradition” (1935). E poi, naturalmente, c’è l’idea di Yve-Alain Bois della pittura modernista come una serie di “sfide” - come una partita a scacchi - nel più ampio “gioco” antistoricistico della pittura. Ha elaborato quell’i-dea dalle teorie di Hubert Damisch.

JM: Le associazioni sono belle e forse indicano la sistematizzazione e la relazione tra queste due forme sferiche.

DS: Forse l’occhio vuole antropomorfizzare gli elementi o dare loro carattere, per vedere se un dipinto, che è essenzialmente fatto solo di quadrati e linguaggio dell’a-strazione, possa essere in qualche modo umanizzato.

JM: Umanizzato, come dici tu, antropomorfizzato. Diventa anche direttamente per-formativo; si estende a quelle relazioni spaziali.

THE WAY IT ISJo Melvin in conversation with Daniel Sturgis

12 February 2018

Jo Melvin: JMDaniel Sturgis: DS

JM: Well, very impressive, tell me which works are going in the show?

DS: The exhibition will include this painting which is called “Young and Plastic”, and it is the oldest work, from 2000. I have just unwrapped it, and it is just as it was! So there will be that large painting and then this one here, “Insistent Polemic” from 2009.

JM: The half waypoint, was that deliberate?

DS: It was deliberate to have the three positions, so you can see a folding back of ideas. “Insistent Polemic” was one of the first paintings I made with a stacking for-mat using a very pronounced check and background.

JM: Do you like chess?

DS: There is a game-like quality in the way one’s eye moves around. And how one element relates to the other. Obviously a lot of people talk about painting in re-lationship to games of chess. Duchamp did, Matisse did in that wonderful essay “On Modernism and Tradition” (1935). And then, of course, you have Yve-Alain Bois’ idea of modernist painting itself being a series of “matches” - like a chess match - in the broader anti-historicist “game” of painting. He built that idea from Hubert Damisch’s theories.

JM: The associations are nice, and perhaps point to the systemisation and relation-ship between those two spherical shapes.

DS: Perhaps the eye wants to anthropomorphise elements or give them character, to see whether a painting, which is essentially just made of squares and the langua-ge of abstraction, could be in some way humanised.

JM: Humanised, as you say, anthropomorphised. It also becomes quite directly performative; it stretches out to those spatial relations.

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DS: I have often thought about these paintings in relationship to setting up an orde-red system but then allowing in imperfection and accepting that imperfection. Al-lowing in difference. Being comfortable with it. They are not mathematically set up, but approximations. Elements shift and are in slightly the wrong place, but that’s ok, your mind seems to have permission to correct them, to work out the elements, to straighten the way that they are drawn or balanced, or imbalanced.

JM: Yes, your mind plays with the idea of systems, and what struck me was the idea around notation and distance, and the way elements are positioned a bit like sheet music on the stave. But then you have this framing situation; it is as if you are playing with the mind’s desire to read landscape.

DS: I am interested in the associations that people bring to the paintings. There is often a displaced representation of landscape, and whether there is an approxima-tion is something that I took further in a different series of paintings. These were “boulder paintings” which used grey “boulder” forms that related more directly to landscape, and had what I like to think was an embarrassed association with land-scape within them. The relationship between landscape and abstraction has been a problematic one for many artists, from Mondrian to Newman and of course wi-thin a British context there is a landscape relationship to the St Ives modernists. I enjoy that problem. I like to think I enjoy it in the way that Bob Law enjoyed it, with his wonderful field drawings.There is also the idea of a framing device on a canvas within the modernist discour-se around abstraction. The way the canvas does or doesn’t dictate the activity wi-thin it. With “Young and Plastic” and “Insistent Polemic” I was consciously referring to that idea, and even in the two new canvases “Fixed Directions” and “The Way It Is” I refer to it by acting against it. JM: Yes, it emphasises the verticality, horizontality and the position the canvas has on the wall. I think you play with the almost perspectival situation of the viewer’s response to painting’s object quality.

DS: I think the way the painting balances in relation to the size of a hand and the size of a person is important. The elements within are big but not huge. You feel that you can move them, shift them. I think that may have something to do with the play between the horizontal and the vertical - between plan and elevation -between what is hidden and what is on the surface. And then in “Young and Plastic” you have the large empty void-like area, not actually empty because it has colour.

JM: Well it is a sense of absence.

DS: Absence is something that I have used with the other large paintings as well, with that white band on the right-hand edge of “Insistent Polemic’”. Its status is uncertain and its relationship to other elements seems to call into question their status as well. I enjoy that.

JM: It plays with space in an interesting way because of the black and white forma-tion, and whether you read that on one-plane or on multi-layered planes. It does both in different ways. I like the way the white plays with blocks of colours. The

Young and Plastic2000acrilico su tela /acrylic on canvas165 x 213 cm

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Insistent Polemic2009

acrilico su tela /acrylic on canvas

162,5 x 213 cm

DS: Ho spesso pensato a questi dipinti in rapporto alla creazione di un sistema ordi-nato, ma poi consentendo all’imperfezione di entrarci accettandola. Ammettere una differenza. E stare bene con essa. Non sono impostati matematicamente, ma sono delle approssimazioni. Gli elementi si spostano e sono in un posto leggermente sba-gliato, ma va bene così, la tua mente sembra avere il permesso di correggerli, di de-cifrare gli elementi, raddrizzare il modo in cui sono disegnati, bilanciati o sbilanciati.

JM: Sì, la tua mente gioca con l’idea dei sistemi, e quello che mi colpisce è l’idea di notazione e di distanza e il modo in cui gli elementi sono posizionati, un po’ come la musica sul pentagramma. Ma poi hai questa situazione di incorniciatura; è come se si stesse giocando con il desiderio della mente di leggerci un paesaggio

DS: Mi interessano le associazioni che le persone fanno con i dipinti. C’è spesso una rappresentazione dislocata di paesaggio e se c’è un’approssimazione è qualcosa che ho portato avanti in una serie diversa di dipinti. Si trattava di “dipinti roccia” che utilizzavano forme grigie di “massi” che si riferivano più direttamente al paesaggio e avevano ciò che mi piace pensare fosse un’associazione imbarazzante con il pa-esaggio al loro interno. Il rapporto tra paesaggio e astrazione è stato problematico per molti artisti, da Mondrian a Newman e, naturalmente, in un contesto britannico c’è un rapporto paesaggistico con i modernisti di St. Ives. Mi diverte questo pro-blema. Amo pensare di apprezzarlo nel modo in cui piaceva a Bob Law, con i suoi meravigliosi “Field drawings”.C’è anche l’idea di un dispositivo di inquadratura su una tela che fa parte del discor-so modernista sull’astrazione. Il modo in cui la tela detta o meno l’attività al suo interno. Con “Young and Plastic” e “Insistent Polemic” mi riferivo consapevolmente a quest’ idea, e anche nelle due nuove tele “Fixed Directions” e “The Way It Is” mi riferisco ad essa andandogli contro.

JM: Sì, enfatizza la verticalità, l’orizzontalità e la posizione della tela sul muro, ma potrei immaginare di vedere “Young and Plastic” sul pavimento - orizzontalmente - e dare un senso a ciò sarebbe un’esperienza diversa. Penso che tu giochi con la situazione quasi prospettica della risposta dello spettatore alla qualità oggettuale del dipinto.

DS: Penso che il modo in cui il dipinto si bilanci in relazione alle dimensioni di una mano e alle dimensioni di una persona sia importante. Gli elementi all’interno sono grandi ma non enormi. Senti che puoi muoverli, spostarli. Penso che possa avere qualcosa a che fare con il gioco tra orizzontale e verticale - tra piano e quota - tra ciò che è nascosto e ciò che è in superficie. E poi in “Young and Plastic” hai la grande area vuota simile a una cavità, ma in realtà non è vuota perché ha il colore.

JM: Beh, è un senso di assenza.

DS: L’assenza è qualcosa che ho usato anche con gli altri grandi dipinti, con quella fascia bianca sul lato destro di “Insistent Polemic”. Il suo stato è incerto e la sua rela-zione con altri elementi sembra mettere in discussione anche il loro status. Mi piace.

JM: Gioca con lo spazio in modo interessante a causa della composizione in bianco e nero e, a seconda se lo si legge su un piano unico o su più livelli di piani, lo fa in due

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modi diversi. Mi piace il modo in cui il bianco gioca con i blocchi dei colori. Il bluastro, il rosso e il rosa, in modo che diventino qualcos’altro oltre a un veicolo con cui uno si muove o su cui fa perno. Diventa letteralmente più astratto. Quindi misurandosi con una stratificazione di cose, si può pensare a esso metaforicamente o fisiologi-camente.

DS: In che senso ?

JM: Gli strati fisiologici della percezione del luogo. Come abitiamo lo spazio in cui siamo, la stanza in cui siamo. Penso alla composizione di Alvin Lucier “I am Sitting in a Room” (1969) - “Sono seduto in una stanza, diversa da quella in cui ti trovi ora, ascoltando il suono della mia voce che parla...” Sai come quel suono va in giro e poi a causa della registrazione inizia a rompersi e poi registra la registrazione, e diventa più disintegrato. Questo è ciò che intendo per esperienza fisiologica dello spazio. È come se prima apparisse logico e radicato in una traiettoria formalista, ma poi come si inizia a rispondere a dei frammenti all’interno del dipinto stesso, stiamo cercando di afferrare quel pezzo che è stato distorto attraverso la ripetizione, ma come attra-verso l’eco di qualcosa.

DS: Sì, sembra che ci sia un ordine o un sistema, eppure quella logica sembra crol-lare abbastanza rapidamente. E poi suppongo che cominci a mettere in discussione quanto intenzionali siano gli elementi, quanto non intenzionali siano gli elementi all’interno di un dipinto che è così nitido e chiaro. Quelle decisioni sembrano diven-tare più interessanti.

JM: Assolutamente e forse è un’esagerazione, ma è come una specie di entropia. Una spinta verso l’entropia, ma invece è una sorta di gentile discussione sulle aspet-tative. Penso che questi passaggi siano piuttosto magici. Fuori dal comune.

DS: Mi piace molto l’idea che tu guardi il dipinto e con il tempo il dipinto si rivela più lentamente. Inizi a vedere i dettagli. Vedere che è fatto in maniera semplice, fatto solamente di pittura che riempie sottili linee di matita. Non c’è alcun mistero nel suo fare.

JM: Usi del nastro adesivo per mascherare?

DS: No, sono disegnati e dipinti lentamente con pennelli morbidi. Eppure è un di-pinto che sembra che avrebbe dovuto essere realizzato più velocemente. E penso che tu veda questa tensione perché inizi a notare sottigliezze, come ad esempio, piccole differenze nei bianchi mentre lo percorri, o i rossi e il leggero uso di bagliori nella superficie.

JM: Cosa hai usato per avere questi bagliori? Vernice?

DS: Diversi tipi di pittura e miscelazione di diversi additivi nell’acrilico e una piccola quantità di medium lucido in determinate aree. Anche i neri sono diversi, nero di carbonio e nero di Marte , danno solo un altro orientamento.

JM: Sì, l’occhio si aspetta di vedere lo stesso nero, ma in realtà non lo è e nemmeno

bluish and the red and pink, so that they become something else as well as a vehicle in which one moves or hinges oneself. It becomes literally more ab-stract. Then through wrestling with a layering of things one can think of it me-taphorically or physiologically.

DS: In what respect?

JM: The physiological layers of the perception of the place. How we inhabit the space in which we are, the room in which we are. I think of Alvin Lucier’s compo-sition “I am Sitting in a Room” (1969) - “I am sitting in a room, different from the one you are in now, listening to the sound of my speaking voice…” You know how that sound goes around and then because of the recording, it starts to break down and then it records the recording, and it becomes more disintegrated. That is what I mean about the physiological experience of space. It is as if first it appears to be logical and grounded within a formalist trajec-tory but then as one starts to respond to bits within the painting itself, we are trying to catch hold of that bit that has become distorted through repetition, but through a kind of echo of something.

DS: Yes, there seems to be an order or a system but yet that logic seems to col-lapse quite quickly. And then I suppose you begin to question how intentional elements are, how unintentional elements are within a painting that is so crisp and clear. Those decisions seem to become more interesting.

JM: Absolutely and perhaps this is an overstatement, but it is like a kind of entropy. A push towards entropy, but instead it is a sort of gentle discussion of expectations. I think these passages are quite magical. Off-kilter.

DS: I quite like the idea that you see the painting and with time the painting re-veals itself more slowly. You begin to see details. You see that it is made simply, just with filling paints around thin pencil lines. There is no mystery in its making.

JM: Do you use masking tape?

DS: No, they are drawn and painted slowly with soft brushes. Yet it is a painting that seems like it should have been made faster somehow. And I think you see that tension because you begin to notice subtleties, such as say, slight diffe-rences in the whites as you go through or the reds and the slight use of sheens within the surface.

JM: What did you use to get the sheen? Varnish?

DS: Different types of paint and mixing different types of mediums into the acrylic, and a small amount of gloss medium in certain areas. The blacks are different as well, carbon black and mars black, they just give another orienta-tion.

JM: Yes, the eye expects to be seeing the same black, but actually it isn’t and nor is the white the same.

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il bianco è lo stesso.

DS: E ci vuole tempo per capirlo.

JM: Quando hai realizzato “Fixed directions” e “The Way It Is”?

DS: Sono del 2018. Si riferiscono al lavoro che ho esposto da Blain Southern la scor-sa estate, grandi quadri con scacchiere. Qui abbiamo di nuovo l’idea di un leggero disorientamento delle scale e il cambiamento di profondità nei dipinti, in cui non sei sicuro di come un piano si rapporti all’altro. Tutto è molto piatto - un piatto retinico forse rispetto a quello modernista - quindi sembra che debba essere sulla stessa superficie.

JM: Mi piace il modo in cui fai girare la superficie dipinta attorno al bordo della tela in modo che la scala dell’oggetto stesso diventi parte della relazione con la griglia.

DS: Sì, la pittura gira intorno alla tela e forse accentua e complica quella piattezza. La pittura della superficie è quasi come una pelle e, poiché gira intorno, enfatizza anche il senso del dipinto come oggetto nello spazio.

JM: Come fai a essere sicuro di non avere niente sul bordo?

DS: Semplicemente stando attenti! Infine ci sono questi lavori su carta che ho fatto alla Albers Foundation l’anno scorso che si relazionano e si collegano a tutte le serie, e ritornano formalmente ai primi dipinti...

JM: Sono montati sospesi. Mi piace che tu li abbia trattati come oggetti.

DS: Ho fatto alcuni lavori su carta come questi. Mi piace l’idea di fare qualcosa di leggermente sbagliato. Ritornano su un tema iniziale, ma ora sono dipinti su carta e su scala ridotta e hanno una somiglianza con le stampe, ma hanno anche quella natura lenta e artigianale... sono ciascuno un’approssimazione dell’altro piuttosto che una ripetizione.

JM: Mi piace il modo in cui giochi con l’ambiguità della opera stampata. Penso che sia arguto, è piuttosto delicato e qualcosa di annidato nella mente. Tipo, “è una seri-grafia?” E poi vedresti che no, non lo è. Mi piace che tu abbia tutta questa semplicità di forma stratificata sull’altra forma, ti aspetti che si ripeta e in realtà fa qualcosa che ti spiazza perché queste lacune non sono esatte. Ogni volta che dici, ah sì, posso capire cosa sta succedendo, in realtà non è proprio così. È come se tendessi una piccola trappola. Forse non una trappola, piuttosto è un gioco o una conversazione con il tuo spettatore.Quale processo decisionale ti porta a scegliere i colori? L’essere stato negli ambienti di Albers ha influito sulle tue scelte?

DS: Il colore è in relazione al luogo e al tempo, e di nuovo quella leggera sensazione paesaggistica. Queste serie di opere su carta sono sempre senza titolo e le ho rea-lizzate nel giro di pochi anni. Dove li ho creati ha determinato un titolo tra parentesi, quindi questo è chiamato senza titolo (Bethany) e un altro è chiamato senza titolo

DS: And it takes time to realise that.

JM: When do “Fixed Directions” and “The Way It Is” date from?

DS: Those are 2018. They relate to the work I showed at Blain Southern last sum-mer which were large check paintings. Here we have an idea again with the slight disorientation of scales and depth changing in paintings, where you are not quite sure how one plane relates to the other. Everything is very flat - screen-flat perhaps as opposed to modernist-flat - so it feels like it should be on the same surface.

JM: I like the way that you take the painted surface just around the edge of the can-vas so that the scale of the object itself becomes part of the relationship to the grid.

DS: Yes, the paint just goes around the canvas and maybe accentuates and compli-cates that flatness. The painting of the surface is almost like a skin and because it goes around, it also emphasises the sense of the painting as an object in the space.

JM: How do you make sure you don’t get anything on the edge?

DS: Just with care! So then there are these paper-works which I made at the Albers Foundation last year, and they can be seen to relate and link all the series together, and fold back formally to that early painting.

JM: They’re float mounted. I like that you’ve retained them as an object.

DS: I have done a few works on paper like these. I like the idea of doing something slightly wrong. They return to an early motif, but they are now painted on paper and on a smaller scale and they have a resemblance to prints but also have that slow, handmade nature to them… they are each an approximation of each other rather than a repetition.

JM: I like the way you are playing with the expectation of the print. I think that is subtle, it is quite gentle and something that would be recessed in the mind. Like, is this a screen print? And then you would see, no it is not. I like the way that you have this whole simplicity of form layered onto the other shape and you expect it to repeat and then actually it does something that throws you off because these gaps aren’t exact. Each time you say, ah yes I can understand what is going on, actually it is not quite like that. It is as if you set a little trap. Perhaps not a trap, rather it’s a game, or a conversation with your viewer. What decisions did you go through with your choice of colour? Did being in the Albers environment impact on your choices do you think?

DS: The colour is a relationship to place and time, and again that slight landscape feeling. These series of works on paper are always untitled and I have made them over a few years now. Where I made them has determined a title in brackets so this is called untitled (Bethany) and another is called untitled (New Haven). It is just supposed to invoke those places. There was an earlier set which was called untitled (Coniston) that I made in the Lake District for Grizedale Arts. I think there is a spe-cificity in the colours, but it is also to do with wanting to create something that has

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(New Haven). Dovrebbe solo invocare quei posti. C’era un set precedente che ho chiamato senza titolo (Coniston) che ho realizzato nel Lake District per Grizedale Arts. Penso che ci sia una specificità nei colori, ma ha anche a che fare con il voler creare qualcosa che abbia la sensazione di essere leggermente artificiale, suppon-go, o un’evocazione di un luogo o di un’esperienza che è in larga misura mediata.

JM: In realtà è come un’esperienza del paesaggio che è in un certo senso quasi su-bliminale.

DS: Penso che sarebbe meglio. È solo un leggero indizio, come le opere con le qua-drettature hanno un tocco di architettura o di design e ti chiedi da dove vengono queste forme. Sono forme che sono simultaneamente inesatte ma precise. E c’è un elemento in tutti i dipinti che mette in discussione idee di decorazione, di cosa significa decorare o abbellire un’area e dei giudizi di valore attraverso un dipinto.

JM: E anche cosa significa mettere un segno su una superficie e come lo leggiamo?

DS: Sì, e non solo del tocco della mano e del pennello ma anche del tocco di luce che colpisce il dipinto. Questo mi porta a realizzare dipinti in cui hai una leggera lucen-tezza su determinate pitture, oppure utilizzo argento o vernici riflettenti.

JM: Assume un elemento di durata con il passaggio della luce. Penso che anche i tuoi bordi lo contraddistinguano decisamente. Per tenere la luce e per denotarla, e sai che sto ancora pensando alle partiture, agli spartiti musicali, al passaggio del bianco e del nero. Hai mai pensato di collaborare con un compositore?DS: Suppongo di non averlo davvero mai pensato, è un’idea interessante. Sicura-mente sento molta musica in studio. Al momento, sto ascoltando un sacco di Gavin Bryars e vari musicisti che escono da un particolare tipo di produzione musicale.

a feel of being slightly artificial, I suppose, or an evocation of a place or experience that is to a large extent mediated.

JM: So that it actually is like an experience of landscape that is in a way almost subliminal.

DS: I think that would be better. It is just a slight hint, like the check paintings have a hint of architecture or design and you are asking yourself where do these forms come from? They are forms that are simultaneously inexact yet precise. And there is an element within all the paintings which questions ideas of decoration, of what it means to decorate or to embellish an area and of the value judgements across a painting.

JM: And also what does it mean to put a mark on a surface and how do we read that?

DS: Yes, and not only with the touch of the hand and brush but also how the touch of light hits the painting. Thinking about that leads me to make paintings where I use that slight sheen on certain paints, or I use silver or reflective paints.

JM: It has a durational element to it with the passage of light. I think also your edges definitely mark that very strongly. For keeping the light and for denoting that, and you know I am still thinking about the scores, the musical scores, the passage of white and black. Have you ever thought of collaborating with a composer?

DS: I suppose I haven’t really, it’s an interesting idea. I certainly play a lot of music in the studio. At the moment, I am listening to a lot of Gavin Bryars and various musicians that come out of a particular type of music making.

The Indiscipline of Painting, Mead Gallery, Warwick Art Center, 14 January - 10 March 2012The Indiscipline of Painting, Tate St. Ives, 08 October 2011 - 03 January 2012

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JM: Dovremmo pensare a tipi di alleanze? Come rispondi ad altri artisti che pratica-no adesso la pittura o negli ultimi tempi?

DS: Mi piace sostenere i pittori, beh gli artisti, che ammiro, che mi sembrano fare qualcosa di nuovo o che magari si cimentano in modo critico con le idee della pittu-ra. Ovviamente, ciò mi ha portato a selezionare un’intera serie di lavori per la mostra “Indiscipline of Painting”: splendidi dipinti di personaggi importanti e marginali. E più recentemente ho messo insieme una mostra dal titolo “Contro il paesaggio” che ha esplorato l’impacciato rapporto con il paesaggio di cui abbiamo parlato prima. Suppongo che al momento mi interessino molto i pittori degli anni ‘70 e ‘80 che han-no cercato di sfuggire ai confini dell’astrazione modernista e degli artisti concettuali che si sono allontanati dalla pittura o si sono rivolti più verso di essa.

JM: Devo dire che mi piacciono particolarmente “Fixed Directions” e “The way it is”; penso che queste opere siano davvero intriganti, perché hanno anche una leggera ottica. Giochi con l’ottica di Bridget Riley.

DS: Sì, penso che ci siano relazioni. In un certo senso i dipinti sono sempre in dia-logo con altri dipinti. L’uso di effetti ottici sembra riferirsi a momenti storici, ma poi cercano di trascendere anche quello. Ciò sembra importante perché la storia della pittura riguarda sempre momenti particolari, ma stiamo vivendo in un altro tempo, o abbiamo sensibilità diverse.

JM: Mi piace anche il modo in cui “Insistent Polemic” sembra fare eco a Robyn Denny.

DS: Sì, con il grigio scuro e il marrone. Alcuni di questi riferimenti sono inconsci, alcuni sono consci. Penso che Denny fosse un pittore molto interessante. Ci sono momenti nel suo lavoro che sono incredibili, che hanno a che fare con il colore par-ticolare che ha usato.

JM: È letteralmente solo un frammento, uno squarcio o qualcosa degli anni ‘60 o ‘70 trasformati in questo modo molto diverso. Con Robyn Denny penso a opere succes-sive, piuttosto che alle sue opere precedenti con quei colori.

DS: Sì, il leggermente simmetrico... Ho una stampa di Denny al piano di sopra. Quin-di non è sorprendente! Ma mi piace il modo in cui ci sono piccoli cenni che non riesci a identificare e suppongo che sia ciò che è importante. Sono come dei suggerimenti o digressioni o accennate associazioni.

JM: Sì esatto. Le definirei affiliazioni.

DS: Affiliazioni blande.

Jo Melvin è una scrittrice, curatrice e docente di Teoria dell’Arte al Chelsea College of Arts, Londra.

JM: Should we think about kinds of allegiances? How do you respond to other arti-sts using paint at the moment or in recent times?

DS: I do like to champion the painters, well artists, that I admire, who seem in my mind to be doing something new or who perhaps engage critically with the ideas of painting. Obviously, that led me to select a whole host of work for the “Indiscipline of Painting” exhibition - wonderful paintings from both major and marginal figures. And more recently I put together a show called “Against Landscape” that explored the awkward relationship to landscape we spoke about earlier. I suppose at present I am really interested in painters from the 70s and 80s who tried to escape the confines of modernist abstraction and of conceptual artists who turned away from painting or turned more towards it.

JM: I must say I particularly like “Fixed Directions” and “The Way It Is’”, I think these are really intriguing, because they also have a slight optic. You play with the Bridget Riley-esque optic.

DS: Yes I think that there are associations. In a sense paintings are always in dia-logue with other paintings. The use of optical effects seem to refer to historical moments but then they try and transcend that too. This seems important because the history of painting is always about particular moments but we are living in a different one, or have different sensibilities.

JM: I also like the way “Insistent Polemic” seems to be echoing Robyn Denny.

DS: Yes, with the dark grey and the brown. Some of these references are subcon-scious, some of them conscious. I think that Denny was a very interesting painter. There are moments in his work which are amazing, to do with the particular colour he used.

JM: It is literally just a fragment, a glimpse or a little bit of something from the 60s or 70s transformed in this very different way. With the Robyn Denny I am thinking of later works, rather than his earlier works with those colours.

DS: Yes, the slightly symmetrical… I have a Denny print upstairs. So it is not sur-prising! But I like the way there are little glimpses that you cannot quite identify and I suppose that is what is important. They are sort of hints or asides or mild associations.

JM: Yes exactly. Affiliations you could call them.

DS: Mild affiliations.

Jo Melvin is a London-based writer, curator and Reader in Fine Art Theory, Chelsea College of Arts.

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Inexact Precise2015acrilico su tela /acrylic on canvas61 x 61 cm

Completely and Utterly2016acrilico su tela /acrylic on canvas61 x 61 cm

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Fixed Directions2018acrilico su tela /acrylic on canvas95 x 95 cm

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Just the same for You 22017acrilico su tela /acrylic on canvas30 x 35 cm

Just the same for You 12017acrilico su tela /acrylic on canvas30 x 35 cm

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The Way It Is 2018acrilico su tela /acrylic on canvas95 x 95 cm

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Untitled (Bethany) I2016acrilico su carta /acrylic on paper 38 x 50 cm

Untitled (Bethany) II2016acrilico su carta /acrylic on paper 38 x 50 cm

Untitled (Bethany) III2016acrilico su carta /acrylic on paper 38 x 50 cm

Untitled (New Haven) III2016

acrilico su carta /acrylic on paper

38 x 50 cm

Untitled (New Haven) II2016

acrilico su carta /acrylic on paper

38 x 50 cm

Untitled (New Haven) I2016

acrilico su carta /acrylic on paper

38 x 50 cm

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Biografia / Biography

Nasce nel 1966 a Londra. Vive e lavora ad Londra.Born in London 1966Lives and Works in London

1985-1986 London College of Printing, London, UK

1986-1989 Camberwell College of Arts, London, UK

1992-1994Goldsmiths College, London, UK

1999-2000 British School at Rome, Rome, Italy

2005-2008 Oxford Brookes PhD, Oxford, UK

SOLO EXHIBITIONS2018The Way It Is, Luca Tommasi, Milano, Italy

2017Daniel Sturgis, Sleeper, Edinburgh, UK

2014And Then Again, Noshowspace, London, UKStrict and Lax, Art First, London, UK

2013New Works, Galerie Hollenbach, Stuttgart, Germany

2010New Works, Galerie Hollenbach, Stuttgart, GermanyConversation Pieces, the apartment, Athens, Greece

2008Possibilities in Geometric Abstraction, Galerie Hollenbach, Stuttgart, Germany Private Vista, Smart Project Space, Amsterdam, Netherlands

2007Equal Minds, Westbrook Gallery, London, UKEverybody Loves Somebody, Chinati Foundation, Marfa, TX, USA

2006Tough Love, Galerie Hollenbach, Stuttgart, Germany

2005 High Repose, Cynthia Broan Gallery, New York, NY, USAAbstract Logic, Wordsworth Trust, Grasmere, UK

2004Daniel Sturgis, the apartment, Athens, Greece

2003Daniel Sturgis, Buro Empty, Amsterdam, Netherlands

2002New Paintings, Richard Salmon Gallery, London, UK

2001 New Paintings, the apartment, Athens, GreeceNew Paintings, Berwick Gymnasium Gallery, Berwick Upon Tweed, UK

1999The British School at Rome, Rome, Italy

1997Daniel Sturgis, Camden Arts Centre, London, UK

GROUP EXHIBITIONS2017A Different Way of Painting: A Different Way of Thinking About Painting, Langgeng Art Foundation, Yogyakarta, Indonesia Playground Structure, Blain Southern,

London, UKEarth Wind and Fire, Griffin Gallery, London, UKAgainst Landscape, Coniston Institute, Coniston, UK; Reid Gallery, Glasgow, UKellipses et cercles, Le FRAC Artothéque du Limousin, Limoges, FranceFully Awake, blip blip blip, Leeds, UKPainting and Structure, The Kennington Residency, London, UK

2016Natural States – Ingo Meller, Daniel Stur-gis & Clare Woods, Pier Art Centre, Stromness, Orkney, UKFrancis Baudevin & les artistes amis, Musée des Beaux Arts de Cambrai, Cam-brai, FranceWorks in Series, Noshowspace, London, UK

2015Zuruck In Die Zukunft, Galerie Hollenbach, Stuttgart, GermanyTutti Fruitti, Turps Gallery, London, UKDoppelgänger, Noformat Gallery, London, UK

2014Here, There and Somewhere In Between, Horatio Jr, London, UKCrossing Lines, & Model, Leeds, UK

2013Theatrical Dynamics, The Torrance Art Museum, CA, USA

2012Red White and Blue, Chelsea Space, London, UKHa Ha What Does This Represent, Standpoint Gallery, London, UKMeans Without Ends, Pippy Houldsworth Gallery, London, UK

2011The Indiscipline of Painting, Tate St Ives, St Ives, UK; Mead Gallery, Warwick Arts Centre, Warwick, UK Friendship of The Peoples, Simon Oldfield Gallery, London, UK

30 31

2010John Moores 26, Walker Art Gallery, Liverpool, UK (Prize-winner)Modern Love, Simon Oldfield Gallery, London, UK

2009Fate and Freewill, Contemporary Art Space, Riverside, CA, USAInstants et Glissements, La Box, École Nationale Supérieure D’Art De Bourges, Bourges, FranceArbeiten Auf Papier, Galerie Hollenbach, Stuttgart, GermanyLa Peinture est Presque Abstraite, Transpalette, Bourges, FrancePlastic Culture: Legacies of Pop 1987-2008 Harris Museum, Preston, UKInvisible Cities, Jerwood Space, London, UKSuperabundant, Turner Contemporary, Margate, UK

2008Digital Romance: The Aris Stoidis Col-lection, Vilka, Thessalonica, GreeceThe Sublime Landscape, Project 4, Washington, DC, USA

2007British Painting, Galerie Hollenbach, Stuttgart, Germany

2006Daniel Sturgis & Nina Bovasso, the apartment, Athens, GreeceYears, the apartment, Athens, GreeceAbstract Modes, Rivington Street, London, UKSweetness and Light, Marksman Gallery, Reading, UKFresh, Elizabeth Leach Gallery, Portland, OR, USADe Geur Van Licht, Fokke Simonzstraat 29, Amsterdam, Netherlands

2005About Painting 2, Galerie Hollenbach, Stuttgart, Germany

2004New Paintings, Galerie Hollenbach, Zurich, SwitzerlandSummer Breeze, the apartment, Athens, GreeceWorks on Paper, Galerie Hollenbach, Stuttgart, GermanyTransmission Portfolio, Site Gallery, Sheffield UK; Domo Baal Contemporary Art, London, UK; Haus Am Lutzoplatz, Berlin, Germany

2003About Painting, Galerie Hollenbach, Stuttgart, GermanyMemory and Forgetting, Hatton Gallery, Newcastle, UK; Arts Sway, New Forrest, UK; Angel Row, Nottingham, UK

2002 Daniel Sturgis & Richard Kirwan, Galerie Hollenbach, Stuttgart, Germany.Mathématique, Danielle Arnaud, London, UKPainting as A Foreign Language, Edificio Cultura Inglesa, S. Paulo, Brazil

2001Vivid, Richard Salmon Gallery, London, UK; Mead Gallery, Warwick Arts Centre, Warwick, UK; Northern Gallery for Contemporary Art, Sunderland, UKCarts and Rafts - New Artisans In Contemporary PracticeCamberwell College of Arts, London, UKComplementary Studies - Recent Abstract Painting, Harris Museum, Preston, UKAll of My Heart, Gallery Hotel Art, Florence, Italy

2000Perfidy, Santa Maria De La Tourette, Nr Lyon, FrancePerfidy, Surviving Modernism, Kettle’s Yard, Cambridge, UKVersailles, Trinity Gardens, London, UK

1999Villa Crispi, Naples, Italy

1998Dumbpop, Jerwood Space, London, UKClose Up on Pattern, Laure Genillard Gallery, London, UKMark Hammond, Sang Nam Lee, Ben Pimlott, Randolfo Rocha, Daniel Sturgis, Todd Gallery, London, UKLiz Arnold, Jane Simpson, Daniel Sturgis, The Approach, London, UK

1996Brian Eno, Richard Kirwan, Charlotte Von Poehl, Daniel Sturgis Todd Gallery, London, UKOut of Order, Independent Art Space, London, UKReally Out of Order, Cornerhouse Gallery, Manchester, UK; John Hansard Gallery, Southampton, UK

1995Hardwork, 43 Exmouth Market, London, UK

1994Unplugged, Unit 9, 36 Peckham Road, London, UK

PUBLICATIONS2017Tony Godfrey, A Different Way of Thinking About Painting, Yogyakarta: Langgeng Art Foundation

2012Michael Bracewell, Red White And Blue: Pop | Punk| Politics | Place London: Chelsea SpaceDavid Ryan, Ha Ha What Do You Represent? London: Standpoint Gallery

2011Martin Clark, Sarah Shalgosky, Daniel Sturgis Eds, The Indiscipline of Painting, London: Tate Publishing

2010Norman Rosenthal, John Moores Painting Prize 2010, Liverpool: Walker Art Gallery

2009Tony Godfrey, Painting Today, London: Phaidon PressMartin Holman, Who’s in Charge Here? Riverside: Contemporary Art SpaceRoger Cook, Plastic Culture, Preston: Harris Museum

2009Louise Taylor, Superabundent, Margate: Turner Contemporary2008Katharyn Standing, ‘Daniel Sturgis – Fill of Beauty’ Berwick Gymnasium Fellowships – An Archival Record, Newcastle: Editions North East

2007Renate Wiehager, Minimalism and After: Tradition and Tendencies of Minimalism From 1950 to the Present Stuttgart: Daimler Chrysler Collection, Hatje Cantz

2004Sharon Kivland & Lesley Sanderson Eds, Transmission Speaking and Listening, Volume 2 Sheffield: Sheffield Hallam University

2003 Tom Shakespeare, Broadening Minds with

The Art of Memory, Newcastle: Hatton GallerySupernatural: Print on Demand (Curated By Tom Dixon) London: HabitatPresent/Future Turin: ArtissimaSuhail Malik, Painting as a Foreign Language, Brazil: Edificio Cultura Inglesa.David Ryan, Vivid, London: Richard Salmon Gallery

2002 Suhail Malik, Surface Tension - New Briti-sh Painting, Venice: Gallery Holly SnappMartin Herbert, Complementary Studies - Recent Abstract Painting, Preston: Harris MuseumSimon Groom, Perfidy - Surviving Modernism, Cambridge: Kettle’s Yard

2001Stephen Hepworth, All of My Heart, Florence: Gallery Hotel Art

1999Sarah Kent, Dick Price, Richard Cork, Young British Art: The Saatchi Decade, London: Booth-Clibborn Editions

1998David Barrett, Dumbpop, London: Jerwood Space

1996Stuart Morgan, Out of Order, London: Independent Art Space

PUBLICATIONS ON THE WORK OF DANIEL STURGIS2017Charlie Gere, Painting on the Edge, Coni-ston: Grizedale Arts

2014Charles Darwent, Daniel Sturgis History Painting, London: Art First GalleryPia Gottschaller, Daniel Sturgis And Then Again, London: Noshowspace

2007Tony Godfrey, In Equal Minds, London: Westbrook Gallery

2005Terry R. Myers, Divide We Unite: The Pain-tings of Daniel Sturgis, New York: Cynthia Broan Gallery

Matthew Collings, Kathy Kubicki, Abstract Logic, Grasmere: The Wordsworth Trust

2004Barry Schwabsky, Daniel Sturgis-New Works, Athens: the apartment

2002Edgar Schmitz, Daniel Sturgis: Fill of Beauty, Berwick Upon Tweed: Berwick Gymnasium Gallery

1999Paolo Balmas, ‘Daniel Sturgis’ The British School at Rome, Fine Arts 1999, Rome: The British School at Rome

VISITING PROFESSORSHIPS2015Visiting Professor in PaintingXi’an Academy of Fine Arts, Xi’an, China

2011-2012Visiting Professor in PaintingNagoya University of Arts, Nagoya, Japan

VISITING ARTIST IN RESIDENCIES2016Josef and Anni Albers Foundation, CT, USA

2008Smart Project Space, Amsterdam, Netherlands

2007Chinati Foundation, Marfa, TX, USA

2004-2005Wordsworth Trust, Grasmere, UK

2002-2003Memory & Forgetting, Sci Arts Award, Northern Arts Consortium

2000-2001Berwick Fellowship, Berwick Upon Tweed, UK

1999Rome Scholarship in Fine Art, British School at Rome, Italy

1997Camden Arts Centre, London, UK

COLLECTIONSBang & Olufsen

British Land

BZW

Daimler Art Collection

UK Government Art Collection

Paisley Museum and Art Gallery

Progressive Insurance

Saatchi Collection

University of Warwick

Wordsworth Trust

and private collections in Europe andAmerica

Stampato nel mese di Marzo 2018Printed in March 2018