Cine Argentino - Algunos Ensayos

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LA SUBJETIVIDAD EXTREMADA: EL RETRATO DEL MILITANTE ENALGUNAS PELÍCULAS RECIENTES

Lunes, agosto 13th, 2012

Sibila

La figura del militante vuelve; al menos hay indicios dispersos en varios frentes, por así decirlo,

para suponer que una forma de existencia que se creía perimida y superada resurge de los

escombros de una historia acaecida. Será la indignación que sienten muchos en tierras lejanas

y ricas, donde hasta hace poco gozaban de un consumo ilimitado; será también el agotamiento

de un ideal circunscripto a la felicidad del Yo como límite de todo, que resulta insuficiente para

significar los actos cotidianos; o simplemente se trata de una reconfiguración del orden

simbólico en los últimos estertores de un sistema económico global ya no del todo confiable y

por cierto inestable, con efectos sobre los deseos y compromisos de quienes vivimos en él. Del

mismo modo que se cree fervientemente en un dudoso principio de regularidad de la naturaleza,

también se ha naturalizado una creencia insólita: la regularidad de los mercados. Las

transacciones financieras globales y los ciclos productivos serán así por siempre; nuestro

sistema económico general, se estima, no puede tener a largo plazo grandes transformaciones.

Es que el capitalismo no es sólo un sistema económico y un estilo de vida sino un destino

evolutivo.

Como sea, hoy se vuelve a hablar de militancia y en el cine, como suele ocurrir, puede

advertirse, como sucedía hace cien años y más aún hace cuarenta, una inquietud sobre el tema.

Algunas películas recientes indagan sobre un modelo reconocible de militancia, aquel que

despuntó en la década del ’70.

La brecha

Existe una dificultad para filmar la subjetividad militante pretérita. Las coordenadas simbólicas

y los marcos de referencia de hoy por momentos parecen ser inconmensurables con los de las

décadas del ’60 y ’70. A menudo, el protagonista de la lucha armada, aquel que dispuso su vida

en pos de una transformación histórica, evoca una distinción entre su tiempo y el nuestro, una

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distancia casi ontológica, no sólo histórica, por la cual sólo él puede saber en última instancia

cómo fue aquella experiencia. Es una experiencia del orden de lo intransferible.

Se trata de una subjetividad extremada, como la denominó Nicolás Casullo en su libro casi

póstumo Las cuestiones. El yo del militante era un yo sin mayúsculas, una pieza atómica de una

subjetividad colectiva y una fraternidad del porvenir, una voluntad que se plegaba alrequerimiento de una fuerza revolucionaria que habría de torcer la historia y hacerla justa.

Frente a los placeres de la vida, los deberes ante la injusticia revestían un carácter de urgencia.

Dice Casullo: “Sujeto revolucionario: conciencia que se constituye militantemente como

torsión sobre sí misma”. En esa operación identitaria particular, tan característica de la

militancia, hay una brecha entre el protagonista y el intérprete, un supuesto orden de la

experiencia que no puede ser zanjado, aparentemente, por un “extranjero”, menos aún si éste

proviene de una época, la nuestra, en la que el único proyecto histórico posible y utópico se

circunscribe a un hedonismo festivo en el que el Yo y su felicidad es el único télos de la Historia.

Es precisamente esa estructura de conciencia lo que devela Sibila, el sólido y magnífico

documental de Teresa Arredondo. La joven directora chilena vuelve sobre un personaje centralde su historia familiar, su tía Sibila Arredondo (viuda del famoso escritor peruano José María

Arguedas), con quien compartió momentos importantes de su infancia cuando, después del

golpe de Pinochet en 1973, ella y sus padres tuvieron que exiliarse en Lima, donde vivía Sibila.

A través de material de archivo, entrevistas, películas familiares, Arredondo intenta descifrar el

silencio de su familia, que un día determinado dejó de hablar(le) acerca de su tía. Sucede que

Sibila fue arrestada y juzgada por un tribunal sin rostro del gobierno de Fujimori por terrorismo

y por sus vínculos con Sendero Luminoso. Tras catorce años y medio de cárcel, Sibila quedó

en libertad y después de un tiempo se fue a vivir a Francia.

Arredondo recoge los testimonios de su madre, su padre, su abuela, una hija de Sibila y otros

familiares. La directora permanece siempre en un fuera de campo visual, aunque está presente

a través de sus preguntas, que sí se escuchan; en ese sentido, nosotros vemos y nos movemos

junto con Arredondo, en una suerte de plano subjetivo diferido y amable con el que

participamos de su conciencia e inquietudes. Su procedimiento es genealógico y preparatorio:

las versiones de sus familiares van delineando un perfil de Sibila, que tendrá su aparición en el

documental en los últimos minutos. Es evidente que la directora profesa admiración por su tía,

pero esto no implica necesariamente comprender del todo su experiencia.

Hay un pasaje clave en el que Arrendondo habla con su padre acerca de si él conocía en aquel

entonces las actividades políticas de su tía. La directora dice: “Entonces en el momento que la

detuvieron tú pensabas que ella era inocente”. El padre dice que sí, pero inmediatamente lacorrige: “Hay que tener cuidado con los términos inocente y culpable en ese contexto. No es el

mismo contexto de un robo. Es un contexto ideológico en donde la persona está convencida de

que la guerra es necesaria para llegar a una sociedad más justa”. Esta demarcación semántica

es fundamental. El padre de la directora identifica las coordenadas excepcionales (o inactuales)

desde las que se leía una situación histórica. Era el momento en el que la ira de varios se lanza

y se organiza contra una injusticia ejercida por otros; entre el sonido de las bayonetas y el

estruendo de los disparos, una breve suspensión política de la ética daba (o da) lugar a que la

interdicción social por excelencia se pusiera en duda: terminar con una vida es posible, el fin

justifica los medios.

El plano posterior es preciso y delicado: la mano de la directora abre una miniatura en la que serepresenta una revuelta popular. Un travelling sobrevuela ese escenario sangriento donde unos


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muñequitos diminutos reemplazan a los hombres; a través de un movimiento paulatino la

cámara descubre en esa representación de la guerra, casi bajo tierra, mujeres y niños muertos.

Es una situación intolerable, imposible. El plano contextualiza las palabras del padre y es una

decisión responsable y sensible por parte de la directora para conjurar el anatema de la lucha

revolucionaria, esa zona casi impensable y paradójica en la que se mata en nombre de la justicia.

Pero el gran momento de Sibila, el gran atractor hacia donde todo se dirige desde un inicio, es

su desenlace. Allí se da un choque de conciencias: la subjetividad extremada se expone

completamente. Sibila responde a los cuestionamientos de su sobrina sobre el accionar de

Sendero Luminoso; es un instante relámpago en el que la brecha entre dos tiempos deviene

visible. Sibila defenderá el accionar de Sendero Luminoso porque entiende que hay siempre

una razón política y que por ende no debe aplicársele una interpretación que lo asocie al

terrorismo. La realizadora cuestionará los métodos del partido, no sus motivaciones, y dirá que

hubo acciones que se pueden “entender como terroristas”. Sibila terminará la conversación

diciendo: “Hablas con la boca de Bush”.

Sibila, que se estrena en la primavera de este año, es la película perfecta para contrastar conCuentas del alma, la nueva película de Mario Bomheker, donde una exmilitante del ERP,

llevada por el contexto a un temprano arrepentimiento forzoso, y ahora exiliada en Israel,

reconstruye su pasado revolucionario. Miriam, el único personaje de este filme (cuya

aproximación formal está en las antípodas del filme de Arredondo), siempre tuvo dudas sobre

la lucha armada.

La aproximación ideológica de Bomheker, a pesar de pertenecer a otra generación, no es muy

diferente a la perspectiva de Arredondo. Hay una correlación dialéctica; si se trata de pensar a

fondo aquella subjetividad extremada que se configuró décadas atrás, Miriam y Sibila

funcionan como personajes conceptuales. Ambas parecen estar atrapadas en un jet-lag histórico,

lejos de donde nacieron y en tierras donde no se hablan sus lenguas ni interesan sus luchas.

Este artículo fue publicado bajo otro título y algunas modificaciones en Ciudad X deldiario La voz del interior en el mes de agosto 2012.

Roger A Koza / Copyleft 2012

Tags:cine familiar , documental político, militancia

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LA DAMA DE LOS DIAMANTES Viernes, agosto 10th, 2012

SOBRE LAS PELÍCULAS DE MARILYN MONROE

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Los caballeros las prefieren rubia

por Roger Koza

La reciente película de Simon Curtis, basada en las memorias de Colin Clark, Una semana con

Marilyn (2011), es sin duda un filme liviano, pero el trabajo de Michelle Williams como larubia más bella de la historia del cine es preciso y enigmático, y una buena introducción a los

secretos de una personalidad.

No se trata de mímesis física, a lo Meryl Streep, sino más bien de un trabajo de sintonía psíquica

con la intimidad de una mujer que fue la fantasía masculina de muchas generaciones, un ícono

del espectáculo e incluso un dilema político (la vieja hipótesis de que su muerte estuvo ligada

a los Kennedy sigue vigente). Clark, como se sabe, a sus 23 años vislumbró una versión

“privada” de Marilyn mientras ella rodaba El príncipe y la corista (1957), de Lawrence Oliver,

un filme fallido aunque discretamente fascinante si se examinan los contrastes de los métodos

interpretativos de Oliver y de Monroe.

Justamente en el filme de Curtis se ve una escena en la que Marilyn no consigue decir una línea

y la toma se repite, ante los nervios de Oliver. En Tempestad de pasiones (1952), una de las

primeras películas importantes de Monroe, todavía como actriz secundaria, Fritz Lang se topó

con un problema similar. En una escena complicada que transcurría en un barco y con varios

extras, la actriz simplemente tenía que decir una línea, pero una y otra vez fallaba en su dicción.

Mucho tiempo más tarde, un periodista amigo de Marilyn hizo público que sus errores habían

sido voluntarios. Sólo cuando vio que la escena funcionaba, pronunció su parlamento a la

perfección.

En ese filme, un elegante melodrama, Marilyn era la hermana menor del personaje interpretado por Barbara Stanwyck, una mujer desencantada con la vida que elige casarse con un pescador

bonachón sin convicción alguna. Allí, como en tantos otros papeles posteriores, Marilyn parece

canalizar un modelo de mujer inocente, casi aniñada, que alcanza su apoteosis en La comezón

del séptimo año (1955), de Billy Wilder. El plano inmortal en el que una ventisca subterránea

le levanta la pollera pertenece a ese filme: como en Río sin retorno, un western menor de

Preminger, la intersección entre erotismo e inocencia resulta evidente. Su voluptuosidad

refinada y su modulación vocal casi infantil fueron una cifra de su estilo.

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Niágara

En aquel filme de Lang, Marilyn decía una línea que anticipaba en parte su futuro en la ficción:“Los diamantes me vuelven puntual”. Si bien en Niágara (1953), primer protagónico de

Marilyn, ya se puede ver un costado menos cándido y más oscuro (y también su talento como

cantante), será en la consagratoria Los caballeros las prefieren rubias (1953), la obra maestra

de Howard Hawks, donde Marilyn demuestre plena consciencia de su posición como mujer

fatal, dispuesta a tomar el dinero de los hombres o simplemente disputar la cuantificación de su

poder. El leimotiv de la canción principal era un simpática declaración beligerante: “Los

diamantes son el mejor amigo de una chica”, un adagio que excede su lógica lectura trivial. La

empatía entre las dos bailarinas (y las actrices que las interpretan, Marilyn y Jane Russell), que

parten de viaje a París, una acompañando a la otra en supuesto viaje de prueba para un futuro

matrimonio, constituye una excusa argumentativa para exponer en clave musical la

confrontación de los sexos y la asimetría entre hombres y mujeres en el orden social.

Su Lorelei Lee de aquel filme de Hawks fue un papel extraordinario en la carrera de Marilyn.

Todas sus virtudes se develaban: cantaba, bailaba y con su semblante de sex symbol disputaba

imperceptiblemente el poder de los hombres. Marilyn fue siempre mucho más que una rubia

platinada y un prototipo nacional femenino de la belleza estadounidense. Sabemos que leía a

Freud, paseaba con Truman Capote y discutía sobre el Ulysses de Joyce con su psicoanalista.

A veces, las apariencias engañan.

Este texto fue publicado en otra versión en La voz del interior durante el mes de agostode 2012

Roger Koza / Copyleft 2012

Tags:estrellas de cine, hawks, marilyn monroe

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MATRIX Y LA SOCIEDAD SIN PADRES

Sábado, julio 28th, 2012

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Matrix

Por Carlos Schilling

Carlos Schilling fue mi editor por varios años en La voz del interior. No fuimos amigos hasta

que empecé a trabajar en el diario. Lo había visto un par de veces antes de comenzar mi carrera

como crítico en ese matutino, pero fue a él a quien escribí cuando quedé sin lugar físico para

publicar en abril de 2006. Mi agradecimiento será constante a lo largo de mi vida, por el sólo

hecho de responderme y luego darme un lugar en ese medio.

Admiro la inteligencia de Carlos para pensar las películas pop. Su entrenamiento filosófico le

permite interrogar y encontrar valores conceptuales y estéticos en films que no siempre estaría

dispuesto a otorgarles mi atención. Aprendí de él en varias ocasiones.

Hace unos días me pasó este texto y coincide con el estreno de Batman 3. Azarosamente, y a partir de un comentario breve que hice en mi cuenta de Facebook, me vi envuelto en la

iracundia de varios fanáticos del encapuchado; el insulto, la intolerancia y el desprecio me

sorprendieron.

Ya escribiré sobre el film de Nolan. Mientras tanto, este texto de Schilling, me parece,

indirectamente, señala algo esencial de todas estas discusiones: en una sociedad sin ley el

superhéroe es su suplemento fallido. (Roger Koza)

***

Estoy convencido de que todas las referencias literarias y filosóficas que hay en “Matrix” son

más horizontales que verticales, pertenecen a un sistema de proliferación y de apropiación antes

que a un sistema de profundidad. Eso no significa que sean simplemente ornamentales y la

verdad es que presentan diferentes niveles de integración a la trama. “El mago de Oz”, “Alicia

en el país de las maravillas”, Sócrates, Platón, el oráculo de Delfos, el milenarismo cristiano, la

lógica difusa, el zen, etc, etc, ¿cuántas cosas aparecen y desaparecen en “Matrix”? En ese uso

y abuso de las citas, no puede hablarse ni de parodia (como denuncia de una fantasía exhausta)

ni de pastiche (como empleo retórico de esa fantasía) sino de una especie de resignificación y

de traducción de un modelo de mundo a otro modelo de mundo. La escena del gato negro, por

ejemplo, traduce la superstición en términos de cambios de parámetros en el programa, y el

tradicional tema de la lucha de la humanidad contra las máquinas ya no opone como adversariosa un hombre contra un robot programado, sino a la imagen introyectada de un hombre contra

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una criatura-programa. Todo esto supone que tomar cualquiera de los hilos sueltos de la trama

del filme puede llevarnos al centro del laberinto, precisamente porque “Matrix” es un laberinto

que no tiene centro. Es una película-acontecimiento, no una película-pensamiento. La filosofía

se convierte en acción. Los problemas morales y metafísicos que se le presentan a Neo, el

personaje interpretado por Keanu Reeves, no son dilemas existenciales, no, son acertijos.

Podríamos imaginar a “Matrix” como un videojuego donde se integran diversos niveles decomplejidad práctica y lógica. Las soluciones se obtienen mediante una extraña combinación

de deducción y acción. Reflejos y reflexión. ¿Crees en la libertad o en el destino? Creo en la

patada mental.

De modo que preguntarse por qué “Matrix” se llama “Matrix” y porque Neo no tiene padre ni

madre resulta vano para entender la película, pero puede servir para trazar algunas de las

coordenadas del nuevo imaginario social-digital en el que “Matrix” se configura y a la vez

configura como ficción. Creo que los mismos hermanos Wachowski declararon que el título de

su película es un homenaje al bar que aparece en la libro “Pánico y locura en Las Vegas”, de

Hunter Thompson. Más allá de ese dato anecdótico, nadie duda de que es un nombre cargado

de connotaciones tecnogenéticas. Alude a la víscera de la mujer destinada a contener el fetohasta el nacimiento y a la vez al molde en que se funden objetos de metal. En el filme designa

a la computadora central que se nutre con la energía que le proporcionan los seres humanos

conservados desnudos, en estado larval, dentro cápsulas llenas de líquido anmiótico, y

conectados a la máquina mediante mangueras y cables. Metafóricamente, Matrix sería una

madre de la que no se nace, una madre que se alimenta de sus propios hijos, una especie de

Cronos femenino. Nunca queda demasiado claro por qué las mentes de estas criaturas nonatas

deben permanecer en actividad, pero lo cierto es que en sus terminales nerviosas reciben

impulsos químico-eléctricos que les hacen experimentar la vida tal como era en 1999. En

“Matrix recargado”, nos enteramos que la actual es la sexta versión del programa, y que los

anteriores fallaron porque introyectaban una realidad utópica, demasiado perfecta, e intolerable

para los seres humanos. Si uno presta atención, descubre que la única diferencia evidente con

el mundo real es que las personas no tienen padres. No digo que la Matrix no haya incluido los

conceptos de padre y madre en sus programas, simplemente señalo que no hay referencia a la

familia de ninguno de los personajes en el filme. No se alude al tema. Supongo que el verdadero

motivo es la economía narrativa. Ni la maternidad ni la paternidad parecen ser tópicos

necesarios para el desarrollo de la acción. Pero uno no puede dejar de ver en ese punto ausente,

la conexión de “Matrix” con el género del cómic y a la vez una forma de superación. Mientras

que Superman, el Hombre araña, Batman o Hulk suelen concederse un instante, uno o dos

cuadros no más, de nostalgia por sus padres perdidos, Neo encarna al héroe de una imaginación

postedípica. Conocerse a sí mismo, de acuerdo al mandato que lee en la casa de la mujer-

oráculo, no implica volverse hacia el pasado, sino asumir el futuro: el tiempo en el que seinscriben las consecuencias de sus actos. En “Matrix recargado”, Neo parece parodiar a

Superman. Alza el puño para volar y su capa se despliega en el cielo. Pero viste de negro. Antes

que aludir a la indumentaria de un sacerdote mesiánico, como se dijo en alguna crítica

devastadora, prefiero creer que está de luto por las criaturas que aún no han nacido, y por sí

mismo, y porque si mira hacia atrás, como en el mito de Sodoma y Gomorra, como en el mito

de Orfeo, sólo verá un mundo que se desmorona, sombras y espectros, el desierto de lo real o

lo real desierto. El poder de Neo, como su nombre lo indica, está en no detenerse, en ser siempre,

inevitablemente, un hombre nuevo.

Hulk y la imaginación proteica


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Hulk

La infidelidad más obvia en la adaptación cinematográfica de “Hulk” de Ang Lee es inventarle

un padre a Bruce Banner, ausente tanto en el cómic como en la clásica versión televisiva, con

Bill Bixby y Lou Ferrigno. David Banner, el personaje interpretado por Nick Nolte, reúne en

su figura dos clásicos personajes de la imaginación popular, pertenecientes a dos épocas

históricas bien diferenciadas: la antigüedad griega y el siglo XIX. David parece encarnar a la

vez al científico loco de las fantasías victorianas y a Prometeo, el dios que desafió el ordendivino. Tal vez el vínculo entre ambas figuras sea el alquimista, el sabio que trata de arrancarle

el último secreto a la naturaleza, no sólo la fórmula de la vida sino también la clave de su poder

generativo. David Banner manipula genéticamente a su hijo y altera la disposición interna de

sus células. Una alteración cuyas consecuencias recién se revelarán cuando Bruce reciba una

descarga mortal de rayos gamma. Previamente, el padre de Bruce había experimentado en su

propio cuerpo con resultados que también aparecerán después de que entre en contacto con los

rayos gamma. Tal vez las maneras más adecuadas de leer esta línea de la trama sean la ecológica

y la psicoanalítica, más aún si se consideran los efectos colaterales de la trasgresión científica

paterna: la muerte de la madre y el trauma del hijo, patente en el olvido de la escena insoportable

y en su posterior recuerdo involuntario. Pero yo preferiría situar al personaje del padre de Hulk

en la tradición romántica, en la estirpe de los grandes antagonistas de la autoridad divina y

natural, como el Satanás de Milton, el Edmundo o el Iago, de Shakespeare, el doctor

Frankestein, de Mary Shelley, o el Fausto de Goethe. El impulso que mueve a David Banner es

la superación del tiempo, la abolición de la muerte, y como declara casi al final de la película

prefiere ser el padre espiritual de la bestia antes que el padre biológico de Bruce.

Para ser justos, Bruce Banner no podría haber sobrevivido a la exposición de rayos gammas si

su padre no lo hubiera sometido a esos experimentos genéticos cuando era un bebé. Esa doble

deuda es uno de los componentes de la personalidad perturbada del muchacho: su reactividad

al poder y su constante temor de sí mismo. Mientras que Bruce niega la vertiginosa vida que

bulle en su cuerpo, el padre la afirma con la contundencia furiosa de un dios. ¡Más vida! es sugrito interior, ¡más vida!, ¡más vida!, el mismo ruego que Harold Bloom pone en la boca de las

criaturas de Shakespeare y de los poetas visionarios ingleses. David Banner se eleva sobre los

villanos típicos de Hollywood por su vocación cósmica. No quiere oro, no quiere poder político,

quiere dominar el tiempo, quiere gozar la eternidad. En la confrontación final con el hijo, que

no se resuelve, el organismo del padre adquiere una ominosa capacidad de metamorfosis. Es

habitual que los superhéroes, especialmente los personajes malignos, tengan habilidades

proteicas, atraviesen las paredes o se confundan con el paisaje que los rodea, como puede verse

en la saga de los X-men. Pero, en el cuerpo de David Banner, esta facultad aparece potenciada

infinitamente y sus mutaciones tienen proporciones cósmicas. Es piedra, es bosque, es agua, es

luz, es lava, es un torbellino que gira alrededor de una conciencia, un remolino en torno a un

yo voraz.

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En un artículo titulado, “Los héroes ya no son lo que eran”, el ensayista mejicano Fabián

Giménez Gatto afirma que en esta época la identidad de los personajes de comics es

problemática. Sostiene que uno de los ejemplos más evidentes de esa inestabilidad es la doble

condición, humana y monstruosa, de Hulk. Ya no se trata sólo de figuras que ocultan su

verdadera identidad, como Superman o el Hombre araña, sino criaturas de identidad mutante.

Pero en el caso del padre inventado por Ang Lee, el yo no aparece dividido o conflictuado sinoexpandido, integrado al mundo como un principio caótico de destrucción y regeneración. No

importa que esa capacidad de transformación tenga un defecto melancólico, una imposibilidad

interior, y que sea menos una fuerza que una facultad recesiva. No importa. Porque mientras se

despliega en la pantalla, mientras el científico loco muta en roca, fuego o agua, – con efectos

especiales decepcionantes por cierto – , uno como espectador revive en sí mismo un sentimiento

sepultado bajo siglos de ideología conciliadora con la naturaleza. Se despoja parcialmente de

la concepción de la naturaleza como natura naturans, como madre generosa, como paisaje o

como proveedora de recursos, y vuelve a sentir el miedo pánico, el temor infinito a que los

árboles, las rocas o los ríos adquieran voluntad propia y se rebelen contra esa ley cósmica que

les impone ser precisamente árboles, rocas o ríos. ¿Por qué debería tener razón Spinoza cuando

conjeturaba que la piedra quiere permanecer como piedra y el tigre permanecer como tigre?¿Por qué no pensar lo contrario? La gran trasgresión, el mal sustancial, que realiza David

Banner es pretender reemplazar a Dios: romper las débiles cadenas de las generaciones para

conquistar el tiempo de una forma menos natural y más cultural. Tal vez involuntariamente,

Ang Lee revela el fondo oscuro de la imaginación proteica de los comics y los sitúa en la saga

de las metamorfosis divinas de Hesíodo y Ovidio. En el personaje del padre de Hulk, conquista

para los contemporáneos una nueva antigüedad.

El protegido o el superhéroe crepuscular

El protegido

Hay un momento de intensa melancolía en casi todos los cómics. La vertiginosa acción se

detiene. El onomatopéyico ruido de los golpes desaparece. Y el superhéroe se queda solo,

ensimismado, aislado del mundo durante dos o tres cuadros. Los dibujantes suelen resolver

gráficamente esa situación mostrando al personaje desde un ángulo superior, a la manera de

una cámara cenital, o bien lo dibujan casi de espalda, visto desde atrás, como si quisieran

subrayar que es en esos momentos cuando el héroe se vuelve más pequeño y más vulnerable.

En “El protegido”, la traicionera traducción del título de la película “Unbreakable”, de M. Night

Shyamalan, ese instante de vulnerabilidad interior se dilata hasta convertirse en la atmósfera,

en el clima dominante de la historia. Ya se sabía por “Sexto Sentido” que Shyamalan es un

director manierista, le gusta envolver con un lento rodeo de la cámara a los objetos y a los

personajes, gira en torno a ellos, como si tratara de sumergir el ojo en esa parte de sombra queresiste en toda cosa visible. Su viaje al fondo de la oscuridad nunca llega tan lejos como en “El



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protegido”, porque al contrario de los fantasmas de “Sexto sentido” y de los extraterrestres de

“Señales”, que aparecen o desaparecen y se los ve o no se los ve, ni el superhéroe ni su

contrafigura maligna se consitituyen como fenómenos visuales. Ambos son construcciones

mentales, proyecciones de un mundo al que la cámara no puede acceder. Esa economía entre lo

visible y lo invisible genera en el filme toda una serie de oposiciones metafóricamente

concentradas en las figuras del Irrompible y Mister Vidrio. Las historias paralelas de los personajes encarnados por Bruce Willis (David Dunn) y Samuel Jackson (Elijah Prize) van

tendiendo conexiones subterráneas a lo largo del filme hasta el instante en que ambos se dan la

mano y se produce la revelación final en la que Dunn comprende el verdadero precio de ser un

hombre distinto.

Pero antes de ese relámpago de iluminación trágica, la trama nos permite asistir a la constitución

íntima de un superhéroe. Shymalan empieza mostrándonos a David Dunn como un hombre

patético, que se saca la alianza de casamiento para seducir a una joven en el tren y fracasa

estrepitosamente en el intento. ¿Qué otro personaje de la historia del cómic tuvo que remontar

un inicio tan decepcionante? Luego del accidente ferroviario del que es el único sobreviviente,

nos enteramos de que está a punto de separarse de su esposa y que duerme con su hijo. Demanera gradual van apareciendo todos los síntomas del perdedor compulsivo y el gran trabajo

de Willis como actor es asumir físicamente esa derrota anímica. Aparece encorvado y siempre

con la mirada triste, como un signo de interrogación viviente. Cuando aún nadie podría suponer

el curso de los futuros acontecimientos, hay una escena de una belleza extrema que condensa

todo el filme en una sola imagen: Dunn, de espaldas, vestido con una capa de vigilante, observa

el entrenamiento del equipo de fútbol de la universidad bajo la lluvia. Más tarde sabremos que

le tiene fobia al agua porque de niño casi se ahoga en la pileta de natación del colegio, (en el

apellido Dunn resuena el verbo Dunk (que significa mojar o tirar al agua)); pero por el momento

no vemos más que la silueta de la melacolía, la cifra de la soledad que ya pesa sobre el futuro

superhéroe.

Es significativo que sean el hijo y una criatura frágil como Elijah Prize quienes lo ayuden a

asumir su condición de Irrompible y su función de padre a la vez. Es el elegido de ellos. Es su

Mesías privado. De alguna manera, y siempre manteniendo la ambigüedad necesaria para que

su reflexión sobre la cultura popular no se transforme en parodia, Shyamalan muestra que la

debilidad interior del héroe es compensada por la fuerza exterior de las proyecciones

imaginarias. En contra de los que han visto en “El protegido” una receta de autoayuda para

familias desintegradas, hay que recordar que la escena final de la película, Dunn ve, con furia

e impotencia, el fondo de delirio e injusticia criminal que lo ha transformado a él, a un jugador

de fútbol fracasado, a un padre insensible, a un simple vigilante de estadios, en el superhéroe

de una ficción

Carlos Schilling / Copyleft 2012

Tags:cine y filosofía, comic y cine, superhéroes

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LA COLUMNA DE JORGE GARCÍA (13): BREVES APUNTESDESORDENADOS SOBRE EL FRANCOTIRADOR REVISADA TREINTAAÑOS DESPUES.

Viernes, julio 20th, 2012

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Por Jorge García

Michael Cimino es un caso extraño dentro del cine norteamericano. Sindicado en los años 70

como una de las mayores promesas de esa cinematografía y a la fecha prácticamente en

situación de retiro, su nombre está hoy casi olvidado. Luego de realizar diversos estudios que

incluyen la arquitectura y la historia del arte, se acercó al cine a principios de los 70 a través de

cortos publicitarios para la televisión, escribiendo luego un par de guiones. Uno de ellos fue el

de Magnum 44, segundo film de la saga de Harry Callahan, el fascistoide policía que interpretóClint Eastwood en varios títulos, y ese contacto con el actor/realizador a través de su productora

Malpaso le permitió dirigir su ópera prima, Especialista en el crimen, un proyecto que

originalmente iba a realizar el viejo Clint. El inesperado éxito de este film le permitió abocarse

a un ambicioso proyecto, El francotirador (curiosa traducción del original El cazador de

venados), con el que ganó varios Oscars y una enorme fama dentro de Hollywood. Fue ese

prestigio logrado y las libertades con que le permitió contar, lo que lo impulsaron a un proyecto

aun más ambicioso , Las puertas del cielo, en el que su minucioso detallismo para la

reconstrucción de época – digno de un Eric von Stroheim- llevó los gastos de la película a una

cifra sideral que casi provoca la quiebra a la United Artists. El film fue finalmente

vergonzosamente mutilado por la productora (aunque después se reconstruyó en su versión

original de casi cuatro horas) y significó el principio del film para la carrera de Cimino, ya que

sus escasas obras posteriores, más allá de algunos momentos conseguidos, nunca estuvieron a

la altura del talento mostrado en sus primeras películas.

Pero la idea de esta breve nota surgió a partir de la revisión de El francotirador , un film que

hacía más de tres décadas que no veía. Lo primero que hay que decir es que la película – más

allá de algún eventual desnivel- mantiene intacta su potencia original y es, junto a La

conversación, El Padrino: segunda parte y Apocalipsis Now (tres títulos de la época en que

Coppola era un maestro), una suerte de canto del cisne del cine norteamericano clásico, siendo

la obra de Cimino la que mejor abreva en esa gran tradición. Dividido en tres grandes partes, el

film, en su primer segmento, desarrolla los momentos previos a la partida a Vietnam de tresmuchachos que trabajan en una fábrica siderúrgica y se anotan para participar en la contienda

como voluntarios. Esos setenta minutos son de una maestría absoluta y el mejor fragmento de

la película, tanto por su capacidad de observación para definir caracteres como por la manera

en que describe momentos de la vida cotidiana del poblado, las relaciones entre los personajes

y su camaradería, dignas del mejor Howard Hawks. Pero es la secuencia de la fiesta del

casamiento de uno de ellos previo a su partida, la que termina siendo uno de los momentos

antológicos, no solo de la película sino del cine norteamericano de los años 70. En ese

prolongado segmento que – para quien esto escribe- está a la altura de la secuencia final de el

baile de El Gatopardo viscontiano, hay un trabajo modélico de puesta en escena, en el que

Cimino hace una excelente utilización de la profundidad de campo y el montaje dentro del

cuadro, con un virtuoso uso del zoom. Pero hay más en ese formidable segmento de la película,como la secuencia de la cacería, con la tensión creciente que se crea entre los protagonistas,



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donde aflora una latente homosexualidad, y la melancólica escena, con la que culmina ese

brillante tramo del film, en la que un amigo del grupo interpreta una serena pieza al piano ante

el recogido silencio del conjunto. Tras ese lírico interludio, de neto cuño “fordiano”, una brutal

(no cabe calificarla de otra forma) elipsis nos sumerge en el horror cotidiano de la guerra, con

la casi insoportable tensión que propone el “juego” de ruleta rusa al que son sometidos los

prisioneros del Vietcong.. Esta segunda parte, tiene una narración menos fluida y más crispadaen la que se puede detectar la influencia de otro grande: Samuel Fuller. En el tercer segmento,

que transcurre nuevamente en el poblado, el análisis está centrado en las dificultades para

reinsertarse en la vida cotidiana luego de una experiencia traumática y el tono es

progresivamente melancólico hasta llegar al tristísimo final (sobre el que otra vez planea la

sombra del gran John Ford).

El francotirador provocó controversias en el momento de su estreno, a partir de que desde su

mirada no se cuestionaba de manera abierta la participación norteamericana en Vietnam. Vista

hoy, la ausencia de una mirada liber al de “mala conciencia”, provocadora de fácil catarsis en el

espectador, enriquece la película, que en su lograda fusión de “americana”, film (anti) bélico y

melodrama de tintes homosexuales, cuestiona en profundidad diferentes aspectos del “sueñoamericano”, dejando un sabor profundamente amargo en la boca. Además plantea el

interrogante acerca de qué pasó con Michael Cimino (aunque podría ser una buena idea echarle

hoy una mirada a la versión completa de Las puertas del cielo).

Jorge García / Copyleft 2012

Tags:cimino, cine americano, década del 70

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LA COLUMNA DE JORGE GARCÍA (12): DOUGLAS SIRK: LAAPOTEOSIS DEL MELODRAMA

Viernes, julio 6th, 2012

Douglas Sirk

Por Jorge García

Si existe en el cine un género popular y de aceptación masiva entre los espectadores, este es el

del melodrama y casi no ha habido director importante que en algún momento de su carrera no

lo abordara. Pero si a alguien se lo puede identificar de manera concluyente con el citado género

es a Douglas Sirk. Director poco conocido por las nuevas generaciones, muchas veces

subestimado y hasta ridiculizado por buena parte de la crítica (leer, vg, las notas que le dedicarael muy respetable Homero Alsina Thevenet) fue sólo reivindicado parcialmente en su momento

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por los Cahiers du Cinema. Una tardía revalorización le llegó a partir del reconocimiento del

alemán Rainer Werner Fassbinder, otro especialista en el género y un ferviente admirador de

su obra.

Nacido en Hamburgo en 1897 como Hans Detlef Sierk y fallecido en Lugano, Suiza en 1987,

tuvo una amplia formación que incluyó estudios de derecho, historia del arte y filosofía y sus primeros trabajos estuvieron relacionados con el teatro, un medio al que volvió en los últimos

años de su vida. En 1934 fue contratado por la UFA, realizando en Alemania varios films, de

los que el más conocido es La Habanera, con la estrella del cine nazi Zarah Leander. Hombre

de ideas progresistas y decidido opositor del nazismo, abandonó Alemania en 1937, radicándose

en los Estados Unidos, donde reinició su carrera en 1940. En esa década realizó varios films en

diversos géneros entre los que caben destacar sus incursiones en el noir : Acechada, 1947,

Sueña, amor mío, 1948 y Los amantes, 1949. Pero el núcleo central de su obra se desarrolla a

partir de 1950, año en el que ingresa en la Universal, donde dirigirá en esa década 21 films,

incluido un interesante western, Herencia sagrada, aunque es la serie de melodramas rodados

en esos años, los que lo convierten en un maestro dentro del género.

Sublime obsesión

Partiendo muchas veces de guiones imposibles – alguna vez declaró en un reportaje que las

historias irrelevantes eran, siempre que se tuviera el control sobre ellas, el mejor materialcinematográfico- Sirk construye un universo personal en el que todas las reglas de la lógica y

la racionalidad quedan sometidas a un estilo delirante y barroco que se expresa tanto desde lo

visual como de lo temático. Llevando hasta las últimas consecuencias las debilidades y

situaciones ridículas de muchos de sus guiones, el director logra dotar a sus películas de un tono

“más allá de lo real” que es uno de los rasgos definitorios de ese estilo. Desde las resonancias

expresionistas de la iluminación, pasando por el uso del color y los decorados – donde los

espejos son fundamentales- hasta la utilización de la música y los refinados movimientos de

cámara, todo confluye en el carácter antinaturalista y casi onírico de la puesta en escena de

muchas de sus películas. Sólo a partir de esa puesta en escena pueden resultar verosímiles

secuencias como la del paseo de Rock Hudson con su amada ciega en Sublime obsesión o el

final feliz de Imitación de la vida en medio de una pomposa ceremonia fúnebre.: un cine

dirigido a los sentidos antes que a la racionalidad.

Por otra parte, Sirk también supo adaptar la obra de escritores importantes, como William

Faulkner o famosos, como Erich María Remarque. Sobre Pylon, del primero, sin renunciar un

ápice a su cosmovisión, logró con Diablos del aire una de sus mejores películas, rodada en

riguroso black & white. En Tiempo de vivir, tiempo de morir , convirtió el novelón político de

Remarque en una delirante historia de amor entre las ruinas de la guerra. Además, utilizando al

escritor como actor, puso en sus labios su didáctico mensaje, separándolo claramente de su

mirada. Por otra parte, hay que resaltar que en esta serie de películas nos ofrece la que es

probablemente la más corrosiva visión de los Estados Unidos de los años 50 que nos haya brindado el cine norteamericano.



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Palabras al viento, 1956, estructurada a través de un gran flashback , es uno de los films que

mejor muestra el aspecto señalado más arriba. Gran melo sobre una familia de magnates

petroleros (notable e indiscutible influencia sobre la serie Dallas) se dan cita aquí las

frustraciones sexuales, el alcoholismo, la soledad y un latente y ambiguo homosexualismo, con

personajes moviéndose como marionetas, impotentes ante la suerte que les depara el destino.

La escena cumbre es la de Dorothy Malone bailando la rumba a un ritmo cada vez máscreciente, mientras, en montaje paralelo, su padre sube trabajosamente la escalera hasta caer

muerto en el rellano. Una obra maestra absoluta.

Imitación de la vida

Imitación de la vida, 1958, es la última película realizada por Sirk en Hollywood, antes de

retirarse a dirigir teatro (y también realizar algunos cortometrajes) en su Alemania natal.

Remake de una muy buena película de John Stahl de 1934, y con Lana Turner, que en ese

momento estaba envuelta en un juicio escandaloso, ya que su hija menor había matado a un

gángster amante de su madre, es un típico exponente de las películas en las que Sirk trabajaba

“contra” el guion logrando una obra maestra. Aquí los problemas raciales – hija que reniega de

su madre negra porque quiere ser considerada blanca- son el pretexto argumental de una obra

que llega a su clímax en la deslumbrante secuencia final del gran funeral con la inigualable y

poderosa voz de la gran Mahalia Jackson en la iglesia incluida.

Douglas Sirk fue un gran artista, subvalorado durante mucho tiempo y estas dos películas que

se exhibirán este mes en el cable son una acabada muestra de ello. Disfrútenlas con los pañuelos

a mano.

***

PALABRAS AL VIENTO se exhibirá el viernes 6 a las 20.15 h, el sábado 7 a las 11.15 hsy el martes 31 a las 22 hs. IMITACION DE LA VIDA se podrá ver el jueves 5 a las 7.55hs, y el martes 31 a las 23.45 hs., ambas en el canal MOVIE CITY CLASSICS.

Esta nota es una versión ligeramente modificada de la publicada en la revista El Amante-Cine en noviembre de 1995.

Tags:fassbinder , melodrama, sirk

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TIERRA DE LOS PADRES: UN RECORRIDO

Jueves, julio 5th, 2012

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Por Nicolás Prividera

1. Empecemos directamente por el principio. Tierra de los padres inicia con dos epígrafes que

colisionan (como en el final de Haz lo correcto): Por un lado, Maurice Barres (“una nación es

la posesión en común de un cementerio y la voluntad de contar su historia”) y por el otro, Karl

Marx (“la tradición de las generaciones muertas aplasta, como una pesadilla, el cerebro de los

vivos”). Se trata de dos lecturas de la Historia, a derecha e izquierda (aunque igualadas por elmismo historicismo, pese al aparente nieszcheanismo avant la lettre de la segunda). La síntesis

imposible entre ambas estaría dada por una cita que no incluí (de hecho ni siquiera está

mencionado su autor – significativo olvido – al final, donde se nombran abiertamente las

influencias varias que pesan sobre el film): Me refiero a Benjamin y sus Tesis sobre la filosofía

de la Historia. Permítanme citar aquí ese texto, porque también este está escrito bajo su

poderoso influjo:

Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo «tal y como verdaderamente ha

sido», sino adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en un instante de peligro. (…) El

peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. En ambos casos

es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En toda época ha de

intentarse arrancar la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla.

(…) El don de encender la chispa de es peranza en el pasado sólo iluminará al historiador que

tenga la certeza de que ni los muertos estarán seguros si el enemigo gana. Y este enemigo no ha

cesado de vencer.

Benjamin escribe esto en medio de la guerra que acabará con su vida (él mismo engrosará las

filas de esa interminable legión de muertos turbados), y las Tesis son de algún modo su

testamento filosófico, que se resume en la imagen de un cuadro de Klee – Angelus Novus – que

para él representa al ángel de la historia: “vuelto el rostro hacia el pasado, donde a nosotros se

nos manifiesta una cadena de datos él ve una catástrofe única que amontona incansablementeruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera detenerse, despertar a los muertos y

recomponer lo despedazado. Pero un huracán le empuja indefectiblemente hacia el futuro, al

cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese

huracán es lo que nosotros llamamos progreso”. Benjamin reivindicaba una visión marxista

despojada de teleología. Solo el incierto futuro podrá decir (en cada presente) cual es el sentido

de lo pasado. Así se escribe la Historia (también la del cine).

Y Tierra de los padres asume de algún modo la perspectiva del benjaminiano ángel de la

Historia (evidente en el plano secuencia final, que avanza de espaldas…), haciendo un recorrido

por 200 años de historia argentina, desde las guerras civiles del XIX a la última dictadura del

siglo XX (los dos momentos que encierran momentos fundacionales de un repetido fracaso, dela generación del ‘37 a la generación del ‘70), para hacer hablar a los muertos y mostrar como



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En suma, de lo que se trata es de releer la tradición desde la violencia (propia de toda

constitución narrativa), jugando con los contrastes y la dialéctica, para hacer hablar un espacio:

De eso se trata el cine, finalmente. Y en Tierra de los padres esa dialéctica histórica y política

está incorporada en la puesta en escena misma, tensionada entre la fantasmal ficción de las

lecturas y el impuro observacionalismo documental del – nunca mejor dicho – contexto. Pues si

siempre el momento del montaje puede ser visto como “síntesis” entre guión (“tesis”) y rodaje(“antitesis”), en este caso lo es de modo literal: Se trata de hacer dialogar esas formas “puras”

(documental-ficción) para obtener algo que intente superarlas, o al menos hacerlas chocar…

Porque para superar una forma dada hace falta también superar sus condiciones de lectura (no

digamos ya de producción), y eso ya no está en manos de un solo autor o una sola obra.

3. No se puede escapar de las determinaciones, pero se puede señalarlas. Empezando por las

que aun hacen que el cine latinoamericano deba ser aprobado por la mirada europea (de los

fondos de financiación a los grandes festivales). Mirada que, claro, condena a latinoamérica al

realismo (“mágico” o “sucio”), para negarle lo que ellos detentan: la razón y su crítica (siendo

entonces los únicos autorizados a leer, no es de extrañar que prefieran films donde lo que prima

es un naturalismo lacónico y sórdido). Como sabía (y sufría) Glauber Rocha, de América latinasolo les interesa el hambre (literal antes que simbólica), no el sueño (menos el de la razón que

engendra monstruos). Por eso todo cine que se rebela se “suicida” (como claramente ha

formulado el director del festival de Cannes).

Algo de eso vivimos en carne propia desde que esta película era solo un proyecto (cuestionado

por diversos comités, que no solo dudaban de su particularidad o universalidad, sino de su

misma condición cinematográfica). Y es que del lado de acá la cuestión no hace sino empeorar,

porque a ese persistente asumido colonialismo cultural (que reivindica solo lo que exalta la

mirada eurocéntrica) se le agrega el abismo simétrico de un populismo antimoderno y un

modernismo reaccionario (dos formas conservadoras de ceguera que llevan al mismo fracaso

político).

Tierra de los padres es también una crítica a esa dicotomía ciega. Tal vez por eso, nada

paradójicamente, aun cuando ha sido recibida en diversos ámbitos internacionales (de Toronto

a La Habana y México) ha sido dejada de lado en su propio país (en festivales públicos que

responden a tradiciones diversas), a pesar de ser una película que – aunque universal en su

formulación – interpela abiertamente a los espectadores argentinos. Sobre esto también se

podrían formular varias hipótesis, pero se las dejo a esos mismos espectadores, ahora que

finalmente pueden verla por sí mismos.

Nicolás Prividera / Copyleft 2012

Cine Argentino - Algunos Ensayos

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