Aspectos teatrales y metateatrales en Mito

Aspectos teatrales y metateatrales en Mito de Buero Vallejo

María Luisa Tobar

Università degli Studi di Messina

La reescritura de textos literarios es una práctica antigua, basta poco para darnos cuenta de

la gran cantidad de obras que reproponen temas o personajes ya tratados. Las razones por

las cuales un autor se decide a escribir una obra inspirándose en una precedente pueden ser

muchas y no siempre resultan claras, pero en el caso específico de Mito de Buero Vallejo,

además de la admiración y respeto que el autor nutre por Cervantes, el Quijote le ofrece la

oportunidad de recrear los personajes cervantinos en un contexto contemporáneo donde, sin

moverse de su espacio cerrado, esos mismos personajes tendrán ocasión de vivir la ilusoria

realidad forjada por las circunstancias. En más de una ocasión, Buero ha hablado de la

influencia que Cervantes ejerce en su obra y en el discurso que pronunció al recibir el

premio Cervantes reconoce que en su teatro hay huellas del Quijote: “se han advertido a

veces rasgos quijotescos que yo mismo he reconocido en más de una ocasión, me siento

obligado a hablar a mi vez de Cervantes” (1994: 1296). Más adelante afirma que el

contraste entre lo que se llama real y lo que se califica de fantástico sirve para fortalecer las

propias creaciones.

En muchas de sus obras se puede rastrear la huella cervantina, pero la más

estrechamente vinculada a un texto cervantino es Mito, obra publicada en 1968 en Primer

Acto. Se trata de un libreto para opera, nunca representado, inspirado directamente en el

Quijote y en el que hay multitud de signos cervantinos (Santiago Bolaños, 2004: 56); como

escribe Carlos Álvarez, “la entidad dramática del aporte literario, rico en símbolos

cervantinos, es de tal enjundia que ni las situaciones ni los personajes necesitan la cobertura

musical que disimule las torpezas tan frecuentes en la mayoría de los libretos que

conocemos” (1996: 39). Mito, un texto poco conocido y menos estudiado, es una reescritura

de la obra de Cervantes, una reelaboración del mito de Don Quijote, a través de las visiones

fantásticas de Eloy, actor teatral que se cree predestinado a salvar el mundo y que arrastra

en su locura a Simón/Sancho Panza y Marta/Dulcinea.

La primera escena representa la última parte de una ópera sobre Don Quijote, pero

vista por la parte de atrás del escenario, de hecho la acotación detalla ampliamente los

elementos del decorado y precisa “que no nos encontramos en la sala de un teatro sino en

las vastas dependencias posteriores de su escenario” (1996: 138). El telón de fondo está

bajado, se ve por detrás, y se oyen las voces que anuncian la muerte del loco caballero y

cantan una copla castellana. En ese momento

Izado al telar o sumido en los laterales, el gran trasto desaparece, entonces se

advierten, sesgados, otros trastos menores. El de la izquierda parece representar un trozo de pared con una puerta; el de la derecha más bajo, la cabecera de un

dormitorio, y ambos se divisan, como el trasto desaparecido, por su revés. Adosado al

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Metalinguaggi e metatesti. Lingua, letteratura e traduzione, XXIV Congresso AISPI (Padova, 23-26 maggio 2007),

a cura di A. Cassol, A. Guarino, G. Mapelli, F. Matte Bon, P. Taravacci, Roma, AISPI Edizioni, 2012, pp. 825-836.

trasto derecho y de perfil, pero ligeramente torcido hacia el fondo, hay un lecho

antiguo. De uno de los relieves de su cabecera penden la espada de Don Quijote y la

bacía de azófar que el caballero tomara por el yelmo de Mambrino. A ambos lados del fondo se columbran los pilares de ladrillo y metal que forman la parte interior de la

embocadura del escenario y, en su altura, los deslumbrantes focos de las diablas. En

el gran hueco surcado por la luz de los focos exteriores vibra el denso gris de la sala

oscura. Don Quijote (Rodolfo), en camisón y de rodillas sobre el lecho, recibe la absolución del Cura (Apolinar), el Barbero (Arístides) y el Bachiller (Pedro)

aguardan, por el orden en que han de entrar en escena, junto a la puerta del trasto

izquierdo. Por delante de los escalones avanzan de derecha a izquierda una criadita (Micky), un criado cincuentón (Eloy) y otra criadita (Vicky), deteniéndose, en bellas

posturas expectantes, a distancias regulares. (139)

Como bien dice Enrique Pajón, “En Mito se representa una representación. Podríamos

compararla, por tanto, al cuadro dentro del cuadro, tantas veces tratado en pintura, y

descubrir en consecuencia el plano de lo irreal como dimensión propia de la creación

artística” (1986: 333). Es decir, los espectadores de Mito están asistiendo a una

representación vista desde el lado opuesto al que la ven los imaginados espectadores de la

ópera quijotesca. Por lo tanto en el juego metateatral los actores que esperan el momento de

entrar en la habitación del moribundo son los que son perfectamente visibles para los

espectadores de la obra de Buero, mientras que los personajes que están en el escenario se

ven por detrás y la escena de la muerte se divisa a través de las aberturas y puertas que dan

entrada al dormitorio del hidalgo. Al terminar la obra:

(El telón del fondo comenzó a bajar lentamente. La orquesta del fondo lanza su

brillante final. Los aplausos se adelantan, atronadores. El telón baja y vuelve a subir. Los cantantes permanecen en cuadro. A los aplausos se suman los usuales «bravos»

histéricos. El resto de la Compañía aparece por los laterales y aguarda. El telón baja.

Todos se mueven como rayos y se sitúan ante el telón de fondo. El telón sube. La sala del fondo se ha iluminado. El director ARCADIO PALMA, de frac y con una

condecoración al cuello aparece y se aposta junto a la puerta del trasto izquierdo. La

Compañía saluda, entre aclamaciones, al público. Luego se vuelve hacia un invisible

palco de la izquierda y le dedica una exagerada y solemnísima reverencia. EL telón baja. El SEÑOR PALMA sisea: TERESINA (La Sobrina) corre a buscarlo y lo conduce

al proscenio mientras el telón vuelve a subir. Los aplausos y «bravos» arrecian. EL

SEÑOR PALMA y la Compañía saludan al público y de nuevo al palco, repitiendo la fantochesca zalema. Las filas de cantantes se descomponen y dejan en el centro al

SEÑOR PALMA y a RODOLFO KOZAS (Don Quijote), que saludan y, ante las

aclamaciones, se abrazan. Luego vuelven a doblarse ante el palco invisible. La

orquesta inicia un breve himno nacional que es muy, muy alegre. El público rompe a aplaudir. EL SEÑOR PALMA y los cantantes aplauden también, vueltos hacia el palco

invisible. El himno termina y se oye en la sala del fondo una aflautada voz que

canturrea) Voz 6º ¡Viva el señor presidente! (141-142)

Se sigue viendo el espectáculo al revés, un espectáculo que, por la parte frontal del

escenario, contemplan unos invisibles espectadores entre los que se encuentra el presidente

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del País al que los actores rinden homenaje, mientras por su parte posterior lo entreve el

público real. Así pues, esta primera escena metateatral se desarrolla, como un juego

especular, en el centro de un espacio equidistante entre dos espacios dedicados al público:

por delante una sala imaginaria repleta de gente y por detrás la sala real del teatro.

Después de este preámbulo inicial, los actores todavía en hábito de escena empiezan a

representar su propio papel con su propio nombre y ya desde el primer momento se advierte

la centralidad de Eloy que en la opera sobre Don Quijote había tenido el papel secundario

de criado y ahora va a convertirse en la reencarnación del hidalgo manchego y por lo tanto

en protagonista de la acción dramática. Una vez terminada la representación, los actores en

grupos se retiran satisfechos por el éxito, Eloy, en cambio, “se acerca al lecho, atrapa con

un rápido gesto la bacía y la oprime contra su pecho” (143). Al tomar posesión del objeto

simbólico, es como si entrara en los paños de Don Quijote y observando ese gesto, Pedro/El

Bachiller Carrasco hace que todos reparen en Eloy y lo miren “reprimiendo la risa”. El lazo

de unión, bien congeniado por Buero, lo aclara Rodolfo cuando, todavía vestido con su

camisón de escena, explica:

Es lo de siempre dejadle desgranar viejos recuerdos.

[…]

Una noche, hace diez años él cantó mi papel.

Eloy, que ha perdido su oportunidad de ser Don Quijote en la escena, “se encasqueta

la bacía”, objeto mágico que, si para el Don Quijote cervantino era el yelmo de Mabrino,

para el de Buero es una especie de instrumento espacial que transmite sonidos venidos de

otros mundos; Eloy asume, así, una personalidad quijotesca desplazada al siglo XX que lo

llevará no ya a vivir aventuras caballerescas sino a imaginar extrañas visiones de

extraterrestres. Todo ello es posible porque los actores se ven obligados a permanecer

recluidos dentro del teatro, a causa de un ensayo de defensa atómica, que propone una vez

más el gobierno. Es una pedagogía que para Eloy es muy discutible:

Eloy Quisiera saber que se festeja

Apolinar El honor que nos ha hecho el presidente

Eloy Dulce pintura. Sabe a caramelo.

La voy a completar, con su licencia. Hay que pasar la noche en el teatro;

la consigna se dio hace cuatro fechas.

Desde las doce, la ciudad entera se esconderá en las cuevas y refugios

y aprenderá a vivir como los topos

hasta que la consigna se levante. Muchos ¡Es natural y ya pasó otras veces!

Es otro ensayo de defensa atómica

contra un fingido ataque nuclear.

Eloy ¡Sabio el gobierno, que mantiene la ópera y concede oportunos galardones

para endulzar consignas necesarias!




Todo es claro y sencillo: precauciones

pero ningún peligro. ¿Qué ha de haberlo,

si el mismo presidente nos sonríe y aplaude complacido desde un palco?

[…]

La ciudad cierra tiendas y oficinas,

ahorra gasolina, aprende calma. Para que la enseñanza sea completa

y nuestros nervios sepan relajarse

se oye constante ruido de explosiones durante los ensayos de defensa.

[…]

Si la guerra estalló sin avisarnos

y cayeran las bombas esta noche, continuaremos tan despreocupados

como en el popular cuento del lobo (150-151).

Eloy, después de haber recitado estos versos en los que irónicamente insinúa posibles

fines ocultos por parte del gobierno, dice claramente que quizás esos ensayos obedezcan a

otra causa que los gobernantes callan. Y será el propio Rodolfo quien, sardónicamente,

anticipa la respuesta diciendo: “¡No se lo preguntéis! ¡Los visitantes!” (152). Ya antes

Apolinar había aludido a su manía de pensar en los visitantes, que Eloy identifica con

marcianos que ya han empezado a vivir entre los humanos y la encargada del vestuario, es

una de ellos (su nombre Marta deriva de Marte). Para el Electricista son sólo fantasías

imaginadas por la mente enfermiza de Eloy.

En ese momento dan las doce y todos descienden a los fosos, que funcionan como

refugio, donde se quedarán hasta que termine el estado de asedio. En este espacio cerrado

se desarrolla la compleja acción en la que se mezcla lo real con lo irreal y la ficción de lo

teatral se va a ver enriquecida con esa otra ficción creada por la mente febril y extraviada

de Eloy. A partir de este momento entramos de lleno en el campo de la metaficción.

Cuando todos han descendido a los fosos del teatro dispuestos a pasar la noche

alegremente, se quedan solos Eloy con Simón (intérprete de Sancho en la opera quijotesca),

que se deja envolver en las locuras de Eloy hasta el punto que pasa de ser Sancho en la

ficción teatral a serlo como personajes de ficción metateatral, Simón personaje ‘real’ entra

en el papel de Sancho. Efectivamente, cuando Eloy le dice que, aunque es pronto para

hablar, los visitantes quizás estén ya entre ellos. Simón le replica:

¡Qué va a ser pronto!

Señor Eloy, soy pobre. Yo quisiera

recordarle esta noche su promesa.

Tengo hijos y mujer, y apenas gano para darles vestidos y comida.

Sé que no canto bien¿ fue por mis carnes

por lo que me eligieron para Sancho. Poco importa, lo sé. Cuando ellos lleguen,

sepa que mi ambición no es desmedida.

De esta ciudad podrida y despreciable




me conformo con ser burgomaestre. (157)

Simón, elegido para el papel por su figura, va a aceptar también fuera de las tablas ser

Sancho, un Sancho que no tiene tantas ambiciones, no pretende ser gobernador como su

antecedente literario, se conforma con llegar a ser burgomaestre. Obviamente Eloy/Don

Quijote le confirma que lo será y le asegura que los marcianos están ya allí a millares y han

ido arrojando a la tierra objetos misteriosos, detectores, que Simón/Sancho piensa que son

una especie de radio. Y uno de estos objetos es precisamente la bacía.

Eloy (confidencial) Uno de ellos se encuentra en el teatro.

Simón ¿Cómo lo sabe usted?

Eloy Porque el objeto

lo tengo en la cabeza. Simón ¿Dentro?

Eloy ¡Fuera!

Simón ¡Ja, ja! ¡ja, ja! ¿El yelmo de Mambrino? (Eloy se descubre y sostiene la bacía con ademán solemne).

Eloy Desde él te están viendo y escuchando.

Repara en su dibujo, que es la forma perfecta de un platillo, con el cerco…,

la torreta…

(Por la escotadura).

Y aquí , la portezuela. (158)

La explicación no convence a Simón el cual, con su sentido práctico de las cosas,

reconoce el objeto y dice a Eloy si no tiene ojos para ver que “su forma es de bacía de

barbero” y para confirmarlo se la pone en el cuello fingiendo enjabonarse, añadiendo que

desde hace siglos tiene esa forma; pero Eloy insiste que fue ideada por un hábil y antiguo

visitante, a lo que Simón campechanamente responde: “¿Un barbero marciano?” (159)

Como en Don Quijote también aquí aparece contrapuestaza visión de los dos personajes, la

de Eloy/Quijote que superpone su percepción ilusoria a la realidad de las cosas y la de

Simón/Sancho que ve la realidad tal como es. Para Eloy la bacía se pone en la cabeza y

percutiéndola se oyen extrañas melodías que Simón no oye, por eso dice escéptico “A latón

suena”; pero, al seguir percutiéndola, salen notas musicales, que le convencen (159).

Entonces Simón entra de lleno en su papel de Sancho y refregándose la cara y tirándose de

las orejas exclama: “¡Benditos sois, soplillos míos que oísteis!” y bailoteando alegre añade:

“¡Dejen paso al señor burgomaestre!” (160). Más adelante, casi al final de la primera parte,

cuando al oír las explosiones de la calle, todos exclaman que se trata de la pedagogía,

Simón bajo los efluvios del vino, explica que son sus amigos los marcianos y dice: “ellos

me nombrarán burgomaestre” (182). Todos le toman el pelo y fingen una grotesca

deferencia hacia él. Está tan convencido que sigue insistiendo en que no es la pedagogía

sino los marcianos y añade que si pudieran asomarse a la calle verían “platillos y platillos

/semejantes al yelmo de Mambrino” (184) y cuando Rodolfo pregunta quién es el imbécil

que se lo ha dicho, él tajante contesta:

Estos soplillos míos, que escucharon




tocar a la Sinfónica de Marte. (184)

Pero Simón/Sancho vive en el mundo de la realidad, se preocupa de las cosas

materiales, y sobre todo de las necesidades corporales; las emociones le producen hambre

y, como el personaje cervantino, trata de satisfacer su apetito, mientras que el idealista Eloy

no da importancia a las necesidades corporales. La posición antitética es evidente en la

quijotesca respuesta de Eloy a Simón que le ha invitado a ir a comer con los demás: “Pues

come y sáciate. Pero ¡silencio!” (162).

Un tercer personaje entra a pleno título en esta fantástica historia asumiendo el papel

de Dulcinea, se trata de Marta, descrita como “una chica no fea pero de apariencia anodina”

(144), a la que Eloy idealiza transformándola en “visitante“.

Eloy La más dulce

criatura del mundo. Simón ¿Ella?

Eloy Ella

Simón Fea no es. Eloy (colérico)

¿Qué dices, insensato?

¡Ciegos tus ojos son, pues que no advierten

la luz de una presencia sobrehumana! (161)

Eloy/Don Quijote transforma a esta joven tímida e insignificante, aunque servicial,

que, como dice Simón, todos tienen por tonta y se aprovechan de ella dándole azotes al

pasar, en una criatura superior. No acepta la realidad y su indignación llega al límite,

cuando Simón le invita a probar él también una aventurilla con la muchacha.

Eloy No profanes con sucia lengua a una mujer tan grande.

Ella finge humildad, tolera ofensas,

mas no es lo que parece. ¿No recuerdas cuál es su nombre? (162)

Eloy insiste en la conexión entre el nombre de Marta y el planeta Marte. Es decir, en

esta transposición bueriana del mito quijotesco al siglo XX, al traducir los signos de la

novela a signos teatrales, el ámbito caballeresco ha sido sustituido por el extraterrestre y la

moderna Dulcinea encaja perfectamente en él: es un ser que viene del espacio. La bacía, el

elemento esencial de toda la obra, es el objeto que permite el salto de la novela al texto

teatral. Si en el Quijote se presenta como un objeto mágico que había pertenecido a

Mambrino, en la obra de Buero sus poderes derivan de mundos extraterrestres y Marta es la

depositaria de él. Eloy consigue retener esta bacía/yelmo/platillo receptor de señales que

llegan de mundos alienígenos, objeto mágico que lo acompañará en los momentos

fundamentales y sobre todo cuando, muriendo, se reúne como en un abrazo final con Marta

y Simón:




[…] El Sr. PALMA corre al fondo para mirar por el orificio, soltando el brazo de

Eloy, Eloy se vence, sujeto a duras penas por Marta. Simón toma la bacía caída y

corre a sostener a Eloy por el brazo que el Sr. PALMA abandonó.

SIMÓN (llorando)

No se nos muera, Eloy, hágame caso…

¡Vea lo que le traigo! Su remedio…

Le encaja la bacía en la cabeza

Esto le va a curar… Usted lo sabe…

Percute entre tanto, tierno y grotesco, sobre la bacía, que devuelve su ahogado sonido

de latón.

ELOY Simón, no hay que llorar, pues no estoy sólo…

Con los ojos tremendamente fijos en los de MARTA.

Yo canto a una galaxia muy lejana.

Su cabeza se abate y se desencaja la bacía, que cae ante él. Ha muerto. MARTA Y

SIMÓN lo depositan blandamente en el suelo. Llega del fondo el comienzo de una

obertura española donde se entreveran sones de guitarra. EL Sr. PALMA vuelve del fondo y suplica al COMISARIO DE POLICIA.

Sr. PALMA Aquí no pueden dejarlo… (236)

Los tramoyistas lo sacan del escenario formando una marcha fúnebre e

inmediatamente empieza la representación operística de Don Quijote.

Enrique Pajón la define como “una obra de sentido quijotesco en la que se representa

un Don Quijote”, y habla de un segundo grado de irrealidad que reproduce el grado primero

pues “representa lo representado con la particularidad de que la representación no es una

réplica fiel del primer grado de irrealidad, sino una reproducción transformada” (1986:

333).

Todos los demás, desde el director y los actores, hasta los tramoyistas, el electricista,

las mujeres de la limpieza van a participar de algún modo en la ficción metateatral. El

mundo del teatro sirve como telón de fondo para la representación de otras realidades

creadas por los mismos actores, en función de las locuras de ese nuevo Don Quijote.

Iglesias Feijoo escribe:

Quizá el aspecto más interesante de esta obra en verso venga dado por su

disposición estructural, que confirma nuestra teoría de la experimentación del

dramaturgo en la línea de la mise en abyme teatral. Ahora ya no se trata, según ocurría

en El tragaluz, de que unos narradores presenten la historia como si fuese teatro en el teatro; Mito es plenamente teatro en el teatro, ópera en la ópera. La escena figura ser lo

que en verdad es, el escenario de un teatro de ópera, en el que, al levantarse el telón,




está terminando la representación de un “Don Quijote” musicado. Los personajes son

en su casi totalidad actores de esa compañía o personal del local: tramoyistas,

electricistas… (1982: 376).

De hecho, como ya hemos dicho, Mito se coloca entre la representación del último y

el primer acto de una ópera sobre Don Quijote, respectivamente la muerte y la ceremonia

de investidura en la venta. El teatro es el marco espacial de toda la obra y no sólo el

escenario donde los cantantes interpretan la historia del caballero manchego, sino todas las

demás dependencias. Incluso el platea se convierten en espacio escénico. El público se ve

mezclado en la acción dramática, cuando los policías persiguen por entre las butacas y los

palcos a Eloy creyendo que es el terrorista Ismael. Lo exterior irrumpe violentamente en el

recinto del teatro y condiciona el desarrollo de la acción. Mientras los policías corren por el

teatro apuntando con la pistola al que creen el fugitivo, los espectadores empieza a llenar la

sala y esto crea una fuerte interrelación entre lo real y lo ficticio, se rompe la barrera entre

la acción dramática y la realidad. Los disparos hieren mortalmente a Eloy y entonces el

director, señalando al telón del fondo, suplica al Comisario que no asusten al público.

Siguiendo la clasificación de transtextualidad de Genette (1982: 11-12), en Mito

podemos hablar de hipertextualidad, en cuanto el texto bueriano se presenta como un

hipertexto con una relación clara con el hipotexto cervantino. Pero dentro de esta

hipetextualidad general hay algunas escenas en los que la huella quijotesca se configura

como ejemplo específico de recreación de episodios concretos. Una es la visión onírica de

Eloy que, en sueños, entra en contacto con los visitadores, escena que puede ser

considerada como una revisitación del episodio de la cueva de Montesinos; otra, es la

simulada visita de los extraterrestres, seguida del ilusorio viaje que él y Simón realizan en

un ficticio platillo volante, moderna versión de la escenificación teatral representada en el

palacio de los duques y del viaje en el caballo Clavileño.

En el primer caso, con la misma técnica usada en El sueño de la razón, Buero

materializa las obsesiones alienígenas de Eloy que se convierten en personajes teatrales. La

escena está ampliamente descrita en la acotación:

ELOY lo ve partir. Luego se acerca al escotillón y mira hacia abajo. Después se

aleja y se sienta, fatigado, en el escalón. La música se vuelve sigilosa y extraña; entre sus acordes se reiteran, con otros metales, las frescas melodías que la bacía emitió

momentos antes. Larga pauta. ELOY reclinó la cabeza sobre el puño; se le cerraron

los ojos. La luz baja. La bombilla roja del escotillón se apaga lentamente. Frías

tonadillas ondulantes se inician en el telón del fondo, crecen hasta invadirlo y continúan durante la escena siguiente; sutiles iluminaciones caen sobre ELOY y sobre

el escotillón. Por el suben del foso seis figuras, que se detienen un instante antes de

aparecer del todo. Visten ceñida ropa de acerados destellos, fantásticos cinturones, «verdugos» rutilantes. Sobre las caras, sonrientes máscaras verdes de inmensos ojos.

Después de mirar a ELOY por unos segundos, terminan de subir y se acercan. (162-

163)

Las alucinaciones de Eloy adquieren corporeidad, los espectadores ven imágenes y

oyen sonidos pertenecientes a la esfera de lo irreal. Estamos ante un proceso de mise en




abîme, en el que el mundo de la ficción teatral se enriquece con la representación de una

visión onírica en la que se junta el valor simbólico con la experimentación teatral. Los

marcianos, contradiciendo su nombre, aseguran que en Marte se venera la vida y no la

guerra y que de él ha descendido “su flor más pura” de la que sólo él es digno. Eloy se

siente desfallecer por la emoción de saberse aceptado por Marta. Los espectadores asisten a

una fantasmal ceremonia nupcial no real, por lo que los actores tienen que tener una gran

habilidad performativa o mejor aún metaperformativa, para interpretar una intraescena que

en cierta manera presenta elementos cinematográficos.

El VISITANTE 1º, llega hasta MARTA, la toma de la mano y la conduce junto a

ELOY, cuya mano toma y enlaza con la de ella. ELOY y MARTA no osan mirarse. Mientras el VISITANTE 1º canta, inmóvil, los otros cinco tejen alrededor de la pareja

los conjuros de una danza nupcial. (165).

Eloy, temblando como un niño, pide perdón a Marta por sus “cincuenta años” (otro

paralelismo con Don Quijote), ella lo acepta y se besan apasionadamente. Pero Marta le

advierte que aún es pronto para hacer público el hecho y por tanto tiene que fingir no

conocerla, le recomienda que piense que su encuentro es sólo “un bello sueño”. Además le

convence de que ya no necesita la voz del yelmo, pues con el sueño basta. Y “le quita la

bacía con suavidad” (167) y se aleja para cumplir sus humildes obligaciones. Es el

momento de despertar y otra vez más la bacía sirve de puente entre lo real y lo irreal.

Sale ELOY da unos pasos, mirándola alejarse, y luego vuelve a sentarse donde lo sorprendieron los VISITANTES. A poco, cierra los ojos y reclina la frente sobre las

manos. La bombilla roja del escotillón se enciende lentamente; las ondas cromáticas

del fondo se apaciguan, reducen y desaparecen. La música estalla en nuevos tiroteos y

explosiones lejanas. ELOY se sobresalta y levanta su rostro. Recuerda y, de pronto, se toca la cabeza, cerciorándose de que la bacía ha desaparecido. Una sonrisa feliz le

ilumina sus rasgos. Con infinita devoción, mira hacia el sitio por donde MARTA salió

poco antes. Se levanta y, apoyado en la barandilla, sigue mirando hacia el lateral. Una voz le llama desde el fondo de la sala. La música cambia su tema. (168)

La cruel realidad irrumpe violentamente en la escena: se oyen explosiones e

improvisamente aparece corriendo un fugitivo que Eloy, todavía bajo el influjo de la onírica

visión, confunde con otro marciano. Se trata, en cambio, de su amigo Ismael que

perseguido por la policía, se ha refugiado en el teatro. Su llegada confirma las sospechas de

que lo que realmente sucede fuera, no es una pedagogía sino una lucha real entre policías y

rebeldes.

El segundo episodio, el hipotético viaje espacial, empieza al final de la primera parte.

A un cierto punto, con gran asombro del electricista, las luces empiezan a parpadear y los

focos se encienden y se apagan, la claridad es cada vez más intensa; las voces se

multiplican inexplicablemente y sobre todo se empiezan a oír cantos “tras el telón de fondo,

emitidos por dos voces de raro timbre metálico”. (194). Buero describe ampliamente cómo

ha concebido esta puesta en escena:




Súbito pánico acomete a todos mientras profieren estos gritos; algunos bajan por

las escalerillas frontales y se detienen, despavoridos; otros se atropellan para bajar al

foso; otros buscan los más alejados rincones. La espantada es general. Incluso el ELECTRICISTA echó a correr y se para, horrorizado, a la mitad de la escalerilla

derecha. (194)

Los fugitivos vuelven, de mala gana, al escenario. SALUSTIO sale por la derecha,

tembloroso. La música lanza sobrecogedores acordes. El telón empieza a levantarse.

En el oscuro patio de butacas del fondo destacan, a la luz del escenario, dos extrañas

figuras. Trajes que recuerdan vagamente a los de los astronautas; altas escafandras opacas, con fina ranura a la altura de los ojos y curiosa bocina más abajo. Los gritos

de la Compañía estallan sobre la música. Las dos figuras avanzan y empiezan a subir

por dos invisibles escalerillas simétricas de las que hay delante. ELOY se arrodilla, conmovido. SIMÓN titubea, se acerca y se arrodilla detrás de él. El telón del fondo

está alzándose todavía cuando se corren, delante, las CORTINAS. (194-195).

Al empezar la segunda parte, Eloy y Simón están en la misma actitud humilde en que

les hemos visto al terminar la primera y las dos extrañas figuras están terminando de subir

al escenario empuñando armas desconocidas. Después de ordenar que se baje el telón de

fondo, mandan a Eloy y Simón que se levanten llamándoles respectivamente animal flaco y

animal gordo. Luego dicen a Eloy que deje de esperar a los marcianos pues ellos, que

vienen de Júpiter y son seres fuertes y sin clemencia, los han aniquilado colgándolos como

racimos en los tilos del paseo. Eloy les increpa sin temblar ante las amenazas de los

“Jupiterianos”, y los afronta con el valor irresponsable de su locura; los supuestos

extraterrestres le dicen que podrá probar su insensata valentía yéndose con ellos.

El ceremonial que preludia el singular viaje espacial de los émulos de Don Quijote y

Sancho, es un reflejo de la preparación del quijotesco viaje en grupa a Clavileño: les

vendan los ojos y, llevándoles de la mano, les dan varias vueltas por los pasillos de la sala.

Mientras, los que están en escena gritan y tratan de huir, pero las dos figuras les ordenan,

tajantes, que no escapen. y así todos se quedan paralizados de terror; en ese momento

aparece Apolinar con algunas linternas eléctricas, el cual con un gesto regocijado les hace

señas para que se callen y se acerquen. Los actores/espectadores habían caído en la trampa

creyendo que estaban ante una increíble realidad, pero a partir de ese momento todos,

menos Marta, entran en el juego teatral, incluso el electricista que por un momento se ha

rebelado, al final se resigna y se calla pero se mantiene al margen de lo que está pasando. El

público sospecha el engaño, que ve claro cuando todos se afanan en cumplir las órdenes de

Apolinar quien, como un demiurgo, dirige la escena. Los actores no pueden contener las

carcajadas que Simón, con su percepción de lo real reconoce como tales, pero que al mismo

tiempo, como simple, interpreta así: “¡Qué magnetismo más raro! / Parecen voces

humanas.” (202). Mientras, con gestos teatrales, Apolinar toma dos sillas y designando a

cuatro de los actores les explica lo que tienen que hacer.

Los cuatro designados ensayan levantando las sillas y bajándolas suavemente. APOLINAR lo aprueba y apremia a los demás, que se sientan en las otras sillas, en los

escalones o sobre el suelo, conteniendo la risa. Tras diversas evoluciones, las parejas




de la sala se encuentran ahora junto a la escalerilla que conduce al escenario. La

FIGURA 2º empieza a subirla tirando de SIMÓN. (203)

La escalerilla que de la sala lleva al escenario representa la escalera de subida a la

nave espacial y así lo entiende Simón que pregunta si están ya en el platillo; detrás,

acompañado de la FIGURA 1º, sube Eloy seguro y sin demostrar miedo alguno. Les hacen

sentar en las sillas del centro disponiéndolos para el viaje sideral. La representación de la

farsa está en marcha: se da la orden de cerrar las escotillas y algunos de los presentes

metiéndose el dedo en la boca imitan el “estampido de un taponazo”. Se empiezan a hablar

un lenguaje incomprensible que se supone hablado por los alienígenos y a producir siseos

rítmicos que imitan el rumor de las turbinas, como dicen las figuras a Simón; los cuatro

antes designados levantan en vilo las sillas; los presentes no pueden contener la risa y de

nuevo Simón comenta: “no me gusta el reír de las turbinas” (p. 205). Las figuras van

describiendo el fingido viaje, mientras Apolinar da órdenes para que enciendan las linternas

y las pasen con ritmo creciente sobre las cabezas de la pareja, así Simón piensa que son

estrellas y Eloy supone que son meteoritos, las figuras aclaran que se trata de proyectiles

que mandan contra Marte, cerca del cual se encuentran. Los ruidos de las explosiones

auténticas que se están produciendo en el exterior del teatro, se mezclan en un interesante

juego metasemiótico de signos teatrales, con los producidos por los participantes en la

burla, que está llegando a su punto álgido.

Los portadores de linternas las chocan entre sí para fingir mecánicos ruidos. A lo largo de la escena siguiente los alternan con ráfagas de luz sobre las cabezas

vendadas y sobre sus compañeros. APOLLINAR lanza un asombroso relincho y anima

a los demás para que le imiten. La Compañía se dispone a completar la burla con enorme regocijo. Unos cuantos imitan el relincho de APOLINAR; otros añaden

inmediatamente nuevos sones: ronquidos, estertores, prolongados ladridos que

recuerdan al de la hiena… La improvisación les tienta; cada cual procura enriquecer

el engaño y una curiosa excitación se enseñorea de todos. Tan sólo el ELECTRICISTA permanece frío y reprobatorio, mientras MARTA se horroriza y sufre. APOLINAR

lanza desgarradas imprecaciones en un idioma inexistente. CICKY lo secunda,

mientras los demás instrumentan el acompañamiento de alaridos animales.

Con inarticulados bramidos, el «DUQUE» y EFRÉN zapatean en torno a los dos

vendados. Orgiásticas danzas se van configurando. Con horrible risa de fiera, TERESINA empieza a girar, paseando las lúbricas manos sobre su cuerpo. ( 207)

El escenario se transforma en una verdadera bacanal y lo que había empiezado siendo

una improvisada burla teatral, se transforma en una verdadera orgía en la que ya no fingen

sino que actúan llevados por sus propios instintos. Simón empieza a sospechar y sus

sospechas aumentan cuando, al tantear la silla, reconoce sus formas. Entonces levanta un

poco la venda y dándose cuenta de la realidad se la quita y mira a todos con rencor. Marta y

el Electricista hacen que todos vuelvan a la realidad y finalmente Eloy se quita también la

venda. Su reacción es absolutamente quijotesca :

Con que estoy nuevamente en el teatro…




Pero yo salí de él en una nave…

¡Ya lo comprendo! ¡Fue el poder marciano

quien por extraña física me trajo! ¡Júpiter nada puede! ¡Vence Marte!

¡Alegría, alegría, compañeros!

¡Nunca relataré el horrendo viaje!

¡La pesadilla atroz ha terminado!

A MARTA

Gracias te doy, mujer incomparable. La más feliz certeza me devuelves

con tu estelar presencia y con el grito

que al siniestro poder ha fulminado. (210)

Simón trata de hacerle razonar y de convencerlo de que no existen los marcianos y que los

tipos de la escafandra no son lo que parecen. Efectivamente al quitársela descubrimos que

los dos extraterrestres son en realidad Rodolfo y Pedro. Eloy por una parte sigue con su

locura y por otra se da cuenta de ella, tanto que antes de retirarse a su camarote, viendo que

la bacía no produce ninguna música dice: “Un loco. No soy más que un pobre loco” (221).

Y en ese momento el Electricista le llama con afecto Don Quijote, confirmando la

identificación del personaje bueriano con su modelo. Una vez más, al quedarse dormido,

oye en sueños a sus amigos los marcianos que le aseguran que no está sólo. Y con esta

convicción morirá cantando a su galaxia lejana. Dice M. Santiago “la música es la

respiración en la sombra de los que la razón sola no alcanza,” (2005: 183).

Como se ha visto, toda la obra ha sido construida a través de una interesante red de

signos que han sido trasladados de un contexto narrativo a uno teatral. Buero llevando a

cabo un proceso de destructuración y reestructuración elabora esta nueva versión

quijotesca, enmarcada por el último y el primer acto de una ópera basada en el Quijote, que

presenta una rica textura de juegos metalingüísticos y metateatrales.

Bibliografía

Buero Vallejo, A., 1994, Obra completa, vol. II, ed. Iglesias Feijoo y de Paco, Madrid, Espasa

Calpe.

Buero Vallejo, A., 1996, La doble historia del doctor Valmy. Mito, ed. de Álvarez, C., Madrid, Espasa Calpe.

Iglesias Feijoo, L., 1982, La trayectoria dramática de Antonio Buero Vallejo, Universidad de

Santiago de Compostela. Genette, G., 1982, Palimpsestes, Paris, Seuil.

Pajón Mecloy, E., 1986, Buero Vallejo y el antihéroe. Una crítica de la razón creadora, Madrid,

Impr. Nácher. Santiago Bolaños, M.F., 2004, La palabra detenida. Una lectura del símbolo en el teatro de A.

Buero Vallejo, Universidad de Murcia.

Santiago Bolaños, M.F., 2005, “Mito: El Quijote de Buero Vallejo”, ADE, Teatro, n. 107, octubre,

181-183.

Aspectos teatrales y metateatrales en Mito

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