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La comedia en el cine argentino

Parte 3

ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 2

Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción Carlos Macías Autor Abel Posadas


Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Publicaciones: − Análisis del lenguaje cinematográfico − Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico − Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes

− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados

− La era plateada − Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales

− La historieta y el cine − Introducción al cine documental − El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados

− Introducción a la cinematografía: 1. Realización 2. Historia del cine argentino 3. Guion 4. Producción 5. Fotografía 6. Actuación 7. La música en el cine 8. Montaje

− Subjetividad y documental contemporáneo − Historias y leyendas del cine argentino − Introducción a la crítica cinematográfica − Promotor y coordinador de cineclubes − Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual” − Prácticas de guion − El cine y sus autores − El cine argentino, en cuatro clases − Creadores de historias –La estrategia didáctica del laboratorio–

− Sonido para cine − Damas para la hoguera − Conocimiento de Yasujiro Ozu − Diálogo entre el arte del cine y el arte del teatro − Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible

− Dramaturgia del sonido − El ballet en el cine de Manuel Romero. − Cine documental. La mirada participante − La comedia en el cine argentino Estas publicaciones están disponibles en: www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–. Moreno 1199 (CP 1009). Ciudad Autónoma de Buenos Aires. República Argentina. 2010

Los contenidos desarrollados en esta publicación no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.


Índice La comedia en el cine argentino Parte 1: 1. Presentación 2. Las fuentes 3. La irrupción del género chico en la Argentina 4. Entonces llega el cine… 5. Parravicini, el primer capocómico argentino 6. José Agustín Ferreyra 7. Las figuras de Pepe Arias y de Luis Sandrini 8. El cine de estrellas de Manuel Romero 9. Las comedias astracanadas de Olinda Bozán 10. Las comedias sofisticadas de Paulina Singerman Parte 2: 11. Las comedias costumbristas de Pondal Ríos

y Olivari 12. Las comedias del pícaro, sátiras y bastante más: El fenómeno Marshall 13. La parodia en manos de grandes cómicos 14. Más delirios con Pepe Iglesias y Los Cinco Grandes del Buen Humor 15. La complejidad de la comedia

Parte 3: 16. Grandes cómicos de los ’50 …………..……… 5 17. La screwball comedy de Carlos Schlieper …………………………………… 12 18. El oscuro ’55 ………………………………………… 21


16. Grandes cómicos de los ‘50 El 17 de octubre de 1951 las primeras imágenes de TV se emiten desde la antena del edificio de Obras Públicas, en Belgrano y Lima, en momentos en que el espectro audiovisual argentino se encuentra en manos del Estado1. Las emisoras de radio son oficiales y el cine nacional se halla protegido a través de normas que exigen su exhibición obligatoria y severas restricciones para la importación de películas extranjeras, en especial norteamericanas, las que son percibidas como enemigas muy concretas –no sucede algo análogo con producciones italianas y francesas, las que son exhibidas sin problemas, y generan constantes intercambios: actores argentinos que viajan a Europa y extranjeros que visitan nuestro país y, en el caso de Italia, también filman aquí–. La Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia de la Nación se ocupa del control del espectro audiovisual y el Banco Industrial otorga créditos para el cine que en no pocas ocasiones no se devuelven y que, la mayoría de las veces, van al bolsillo del productor que sólo usa un mínimo en su película. Así se cuenta con posibilidades financieras para realizar una gran cantidad de filmes pero de calidad despareja, con abundancia de quickies rodadas en unos pocos días cuyo propósito central es hacer negocio (¿Para qué va a invertirse en producción si, de todos modos, las películas van a exhibirse?). Se instrumenta un sistema de producción en serie con muchas manufacturas de consumo inmediato y descarte, con pocos productos que permanecen y perduran; pero esto no sólo sucede respecto del cine en general y de las comedias en particular sino que parece un fenómeno común en todas las esferas de creación de ficciones: habría que averiguar cuántas novelas publicadas en ese momento resisten el paso del tiempo. La General Belgrano de los hermanos Carreras, creada estratégicamente en 1951, florece en esta década. Estos estudios tienen un elenco estable e, inicialmente, una estrella que con ellos filma dos películas: El mucamo de la niña (1951. Dirección de Enrique Carreras y Juan Sires. Argentina) y La niña del fuego (1952. Dirección de Carlos Torres Ríos. Argentina) y que, a raíz del gran éxito conseguido con ellas, se les va rápidamente a la Sono: Lolita Torres.

1 Es muy recomendable el libro: − Goldar, Ernesto (1992). La vida cotidiana en los años 50. Plus Ultra. Buenos Aires.


Lolita Torres ha comenzado a bailar a los 5 años en tablaos de Buenos Aires y debuta en cine como “La niña de la ventera”, en La danza de la fortuna (1944. Dirección de Luis Bayón Herrera. Argentina); en 1948, a los dieciocho años, ya está encabezando en teatro Zazá, junto a Fanny Navarro. Actividad 16 La tercera película de Torres es:

− La mejor del colegio (1953. Dirección de Julio Saraceni. Argentina),

una estudiantina en la que se destacan la comicidad de Nelly Láinez, Francisco Álvarez y Ramón Garay.

Lolita Torres con Alfredo Barbieri y Alejandro

Maximino, en El mucamo de la niña

Francisco Álvarez y Alberto Dalbes, en La mejor del colegio


En estas películas, Lolita Torres recicla para los ’50, la imagen adolescente de la Elenita de Mirtha Legrand de los ’40, con la diferencia de que los personajes de Torres tienen más iniciativa, más fuerza que la heroína de Los martes, orquídeas de una década atrás, sobre todo para perseguir a sus candidatos y lograr casarse con ellos. Con la ida de Lolita, la General Belgrano sigue filmando comedias con su elenco estable: Alfredo Barbieri, Don Pelele, Amelita Vargas, Tono y Gogó Andreu…

Nelly Láinez, Lolita Torres y Ramón Garay en Amor a primera vista (1956. Dirección de Leo Fleider. Argentina)

Alfredo Barbieri, Amelita Vargas, Tono Andreu, Gogo Andreu y Alfonso Pisano, en El fantasma de la opereta (1955. Dirección de Enrique Carreras. Argentina)


En 1950, sobre un total de cincuenta y seis películas, hay veintitrés comedias; la gran mayoría descuidadas y desprolijas pero, como decíamos, con pantalla garantizada. Algunos historiadores explican la gran proporción de comedias usando las categorías de “escapismo” y de “evasión” como mecanismos del público de entonces; sin embargo, no es posible descartar la hipótesis de que si la imagen en movimiento forma parte del universo simbólico de una sociedad, ese universo deja traslucir un momento histórico en el que se sonríe y se ríe, en el las personas que integran la audiencia histórica del cine tienen lugar para la comedia. Otro ejemplo interesante lo constituye Daniel Tinayre quien, a comienzos de la década, filma una de sus mejores películas, que es una comedia: Actividad 17 Lo invito a detenerse en: − La vendedora de fantasías (1950. Dirección de Daniel Tinayre. Argentina),

con argumento de Alejandro Verbitsky y Emilio Villalba Welsh Esta comedia implica el apogeo de Mirtha Legrand y en ella se destaca el personaje cómico de Pancho interpretado por Francisco Charmiello, el

Don Pelele y Alfredo Barbieri en La mano que aprieta (1953. Dirección de Enrique Carreras. Argentina)


sereno de la tienda –se filma en Harrods, en Florida y Córdoba– asustado por Martha que simula ser maniquí. En La vendedora de fantasías, Beba Bidart, Homero Cárpena y Nathán Pinzón se parodian a si mismos. El cine de los ’50 es el espectáculo masivo por excelencia, cuyas dimensiones resultan hoy muy difíciles de comprender, en una extensión que sólo va a alcanzar años después la TV2. En el barrio de Boedo, en la Capital Federal, por ejemplo, hay seis salas de cine en tres o cuatro cuadras; Bahía Blanca, en el interior de la provincia de Buenos Aires, cuenta con dos cines de primera categoría: el Ocean y el Palacio del Cine, cinco de segunda y dos salas de barrio. Como las entradas son baratas, en los de segunda se ven varias películas por día, dos o tres veces por semana: en cada familia existe el hábito cultural de ir al cine. Y, como no llegan películas norteamericanas nuevas, se exhiben las anteriores que están en los depósitos, que también son vistas por multitudes. El cine no es el único soporte cultural que estalla. En 1950, en la Argentina se publican 320 novelas, entre las extranjeras y las nacionales. Y en la radio es posible encontrar conviviendo a Pepe Iglesias con Juan Carlos Mareco, a Nelly Láinez con Mario Fortuna, a Tincho Zabala en La craneoteca de los genios, a Tomás Simari, a Los Cinco Grandes del Buen Humor –en quienes nos detuvimos en nuestra clase anterior–. Un libretista excepcional en la radio es el uruguayo Wimpi, que va a escribir los libretos de Ubaldino, con Ubaldo Martínez. No todos los actores cómicos de radio tienen su oportunidad estelar en cine. Actividad 18 Quien protagoniza dos comedias es Fidel Pintos. En cine, ya ha sido partenaire de Niní Marshall en Mujeres que bailan (1949. Dirección de Manuel Romero. Argentina) y con ella ha formado un dúo muy muy gracioso. En los ’50, sus películas protagónicas son El hermoso Brummel (1951. Dirección de Julio Saraceni. Argentina), parodia en la que ya nos

2 A comienzos de la década aún muy pocas familias tienen aparatos de TV; la televisión se ve, fundamentalmente, en espacios se acceso público como los bares.


hemos detenido y la comedia costumbrista: − La vida color de rosa (1951. Dirección de León Klimovsky. Argentina).

Aún con suceso de público, ambas son destrozadas por la crítica; entiendo que hubieran necesitado directores con más ritmo, que pusieran en escena la gracia natural de Fidel Pintos. A partir de ellas, el gran cómico sólo se dedica a secundar a otras figuras y sigue siempre en radio, hasta que pasa a la TV. ¿Cuál es la historia de Fidel Pintos? En 1933 queda cesante y comienza a ganarse la vida presentando orquestas, usando las palabras de modo tal que nadie comprende lo que dice; desde este comienzo, su marca de fábrica es la sanata –palabra que le pertenece–: se trata de decir, con aparecerte corrección, un parlamento extenso sin lograr articular nada coherente, como ardid para despistar al interlocutor3; así, para el ’38 ya se lo conoce como “el sanatero”. En cada etapa de su carrera se destaca como una persona modesta, que no ha perseguido el éxito que va alcanzando y a quien no se le brindan suficientes oportunidades; de hecho, en 1940, termina su participación en Radio Callao, en la que tiene dos personajes, y vuelve a su tarea de portero

de edificio–. También compone tangos; su obra Te vi partir, por ejemplo, tiene una versión de Hugo del Carril. En 1945 desarrolla en radio Splendid su personaje Mesié Canesú, un modisto muy gracioso, snob, afectado, baboso con las señoritas (Es algo muy penoso que casi no existan registros de estas emisiones).

3 Alguien que, según sus propias palabras, copia a Fidel Pintos, es Alberto Olmedo.

Con Alberto Castillo, en Alma de bohemio (1949. Dirección de Julio Saraceni. Argentina)


Otro caso típico de la década es José Marrone, quien debuta en cine como Fatiga, en La barra de la esquina (1950. Dirección de Julio Saraceni. Argentina).

Luego de un gran éxito de teatro con Cristóbal Colón en la Facultad de Medicina –viejo suceso de Florencio Parravicini– es contratado por la Sono. Actividad 19 Para estos estudios rueda: − Vida nocturna (1955. Dirección de Leo Fleider. Argentina)

Marrone está rodeado de un elenco de excepción: Hugo del Carril, Olga Zubarry, Tato Bores, Susana Campos, Rolando Chaves. La película funciona en boletería; pero, se trata de un manotazo de ahogado que no logra desmentir que el cine de las fábricas hace agua 4, por lo que recién en los ’60 volvemos a encontrar a Marrone haciendo cine.

4 Para completar los contenidos, le recomiendo consultar: − Campodonico Horacio (2005). Trincheras de celuloide. Bases para una historia político-económica del cine argentino. Capítulos 8, 9 y 10. Universidad de Alcalá. Alcalá. − Di Nubila, Domingo (1959). Historia del cine argentino. Tomo I. Cruz de Malta. Buenos Aires. − Manrupe, Raúl; Portela, Alejandra (1995). Un diccionario de films argentinos. Tomo I. Corregidor. Buenos Aires. − Zeiger, Claudio (1992). “La comedia: un género impuro”. En Wolf, Sergio –comp.–. Cine argentino, la otra historia. Letra Buena. Buenos Aires.

José Marrone, Jacinto Herrera, Alberto Castillo, Hugo Chemin, Salvador Fortuna e Iván Grondona en La barra de la esquina


17. La screwball comedy de Carlos Schlieper Dentro de las comedias costumbristas es posible reconocer un costumbrismo estático y un costumbrismo dinámico. La comedia estática por excelencia de estos años ’50 es La casa grande (1953. Dirección de Leo Fleider. Argentina); su quietismo radica en que muestra e imparte valores que ya están totalmente instalados en la sociedad, representando un tipo de vida congelada, imposible de revertir. En cambio, el costumbrismo dinámico es el que presenta cómo se integran en la sociedad nuevos grupos y cuál es su aporte a la cultura. Este tipo de comedias está emblematizado en los ’40 por las películas de Romero-Marshall y en los ’50 por las screwball comedy del realizador Carlos Schlieper. Actividad 20 Para comprender qué caracteriza una screwball comedy, le propongo ver la que considero su comedia “más redonda”: − Cosas de mujer (1951. Dirección de Carlos Schlieper. Argentina).

Zully Moreno y Ángel Magaña, en Cosas de mujer


Cosas de mujer sintetiza el pensamiento de Schlieper acerca de la guerra de sexos en la que ambas partes tienen que ceder y ocuparse no sólo de los negocios –como la doctora Valdés y su esposo químico– sino del hogar; pero, lo importante aquí no es sólo la historia sino el relato de esta screwball comedy. La traducción literal de este grupo de comedias es “comedia del falto de juicio”, por lo que podemos caracterizarla más sencillamente como “comedia loca”; sin embargo, tiene un componente que la diferencia de la comedia disparatada –la palabra screwball está tomada del béisbol y define a un lanzamiento zigzagueante que ocasiona que la pelota tome una dirección imprevisible– y es que visibiliza un nuevo grupo social. Cosas de mujer y las demás comedias de Schlieper de los años ’50 –Cuando besa mi marido (1950), Esposa último modelo (1950), Arroz con leche (1950), Los ojos llenos de amor (1954), Mi marido y mi novio (1955)– ponen sobre el tapete una forma de vida: la de la burguesía “flor de ceibo” criolla enfrentada con el sector agropecuario5, muestra la gente de la Confederación General Económica, la CGE de José Gelbard y Jorge Antonio, que reúne al primer sector industrial que tiene el país dedicado a la industria liviana, fabricando calefones, heladeras, incluso autos..., y que en este momento es una aliada al peronismo. Si bien existen intentos de crear una screwball comedy en la Argentina –por ejemplo con Caprichosa y millonaria (1940. Dirección de Enrique Santos Discépolo. Argentina), protagonizada por Paulina Singerman–, se considera que es Schlieper quien cimenta y consolida esta variable del género6. Las de Schlieper son construcciones que muestran la dinámica del nuevo grupo social, estudiando qué ofrece a la cultura a los ’50; en sus películas, la audiencia histórica puede ver a estos personajes, reconocerse o distanciarse de ellos, identificar las contradicciones que manifiesta esta gente bien vestida que frecuenta lugares elegantes, tensiones que aún hoy subsisten.

5 ¿Recuerda que caracterizamos al grupo social de raíces agroganaderas como “burguesía del durazno en lata”? La sociedad “flor de ceibo” está enfrentada a éste. 6 Para completar, le sugiero: − Posadas, Abel (1993). Carlos Schlieper. Centro Editor de América Latina, CEAL. Buenos Aires.


La formación de Schlieper es europea, habla varios idiomas y no ejerce su profesión de escribano. En una temporada de verano que se hace famosa, llega a montar La viuda alegre; es decir que se inclina por un mundo que a él le interesa, sin pensar en denuncias de ninguna clase. Su vida transcurre al margen del cine formando parte de un grupo social privilegiado –su padre es miembro del Jockey Club… así que imagínese– hasta que Discépolo lo invita a la filmación de Melodías porteñas (1937. Dirección de Luis Moglia Barth. Argentina) que se está rodando en la calle Campichuelo para la SIDE –Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos–, los estudios de los hermanos Murúa. Las primeras obras de Schlieper, realizadas a modo de práctica en el oficio entre 1939 y 1940, son cuatro cortos que él mismo financia y que hoy se encuentran perdidos7: El loco del obelisco, La familia Cemento Armado, Sansón de cartón y Calle Libertad, y la codirección de Cuatro corazones (1939. Dirección de Enrique Santos Discépolo y de Carlos Schlieper. Argentina). Entonces, es convocado para dirigir a Amanda Ledesma, “la segunda reina de la lágrima” –después de Libertad Lamarque, por supuesto– en tres comedias costumbristas: Si yo fuera rica (1941), Papá tiene novio (1941) y Mañana me suicido (1942); en estas películas, Schlieper demuestra que sabe muy bien cómo cambiar la imagen de algunas damas de la pantalla.

7 Algo parecido va a pasar con muchas de sus obras: Al tratarse de comedias, nadie se preocupa por cuidar ese material, que se encuentra en copias lamentables; recién hoy sus comedias se conciben como un material fílmico a conservar.

En Cosas de mujer se destaca la presencia de un gran actor: Severo Fernández, aquí en un rol cómico. En esta foto, lo vemos con Alberto Closas, en El honorable inquilino (1951. Dirección de Carlos Schlieper. Argentina)


Los críticos comienzan a reconocerlo cuando hace El sillón y la gran duquesa (1943). Schlieper ha preferido basarse en un libro reconocido8 y en importantes actores como Olinda Bozán, Osvaldo Miranda y Alberto Bello, para poder explotar la comedia al máximo. También realiza dramas “por encargo”, como El deseo (1944), sobre la novela El primo Basilio, de Eça de Queiroz o La casa está vacía, filmada en Chile con actores de ese país –el famoso Alejandro Flores es la primera figura-; excepto estos dos, los dramas que dirige Schlieper son películas muy difíciles de ver hoy en día porque han envejecido, como su juguete El misterioso tío Silas (1947) que intenta ser una película de terror pero resulta un divertimento, o como su adaptación de Madame Bovary (1947) que es soporífera. Sus comedias comienzan con todo en 1950 y para ellas conforma un elenco estable. En estas producciones, Schlieper reconoce la importancia del realizador alemán naturalizado norteamericano Ernst Lubitsch. Es suficiente con detenerse a analizar Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise. 1932. Dirección de Ernst Lubitsch. EEUU), para advertir las similitudes de estilo entre uno y otro. Su obra también converge con la de los estadounidenses Preston Sturges y Howard Hawks, pero esta influencia no es explicitada por Schlieper. En su momento, casi todas sus comedias funcionan muy bien en boletería, un hecho que le permite seguir rodando; es, además, un director que exalta lo femenino, que logra el lucimiento de actrices no usualmente dedicadas a la comedia, como Zully Moreno o Delia Garcés y 8 La película está basada en el cuento "Las doce sillas", de Ilia Ilf y Eugeni Petrov, que años más tarde va a servir de punto de partida para El misterio de las doce sillas (The Twelve Chairs. 1970. Dirección de Mel Brooks. EEUU).

Delia Garcés y Jorge Rivier en Mi marido y mi novio


que torna admirable la técnica de otras que sí lo hacen, tal el caso de Malisa Zini9. Manuel Romero es el director argentino a quien más admira en razón del ritmo que da a sus filmes y, en este sentido, Schlieper es uno de los primeros en advertir que no resulta montar una comedia componiendo muchos planos breves sino que es preferible rodar una escena completa sin cortes, marcando con minuciosa precisión a los actores para que sigan un ritmo determinado, vertiginoso, que es registrado por la cámara como un único plano. Lo que no puede hacer es marcar los tonos porque, según Nélida Romero, la esposa de Schliper, la voz del director no es de las mejores. Para esta puntuación, confecciona un guión técnico, el guión de rodaje en el que están calculados por milímetros y por segundos los movimientos y los desplazamientos de cada actor; como él bien lo expresa: Se acabó el tiempo de los

cigarrillos y de los pañuelitos en las manos de las mujeres para disimular que no saben qué hacer. Schlieper exige actores desacartonados que se muevan con soltura y comodidad, que saben qué hacer con sus manos y que cuentan con espacio escenográfico suficiente para hacerlo. En sus películas los actores siempre tienen como aliada a una escenografía donde el espacio les es cómodo para sus movimientos, jamás simples y siempre justificados.

9 Posadas, Abel (2010). Damas para la hoguera. 3. Mirtha Legrand, 4. Olga Zubarry, 5. Zully Moreno, 6. Delia Garcés, 8. Malisa Zini., 10. Laura Hidalgo. Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica. Buenos Aires. La obra está disponible en: www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html

Carlos Schlieper dando indicaciones a Marga Landova y a Alberto de Mendoza, durante el rodaje de

Cuando besa mi marido


Nélida Romero, importante actriz de teatro, cuenta que su marido, “tan alemanote”, escribe en la pared cómo va a ser este marcado durante la filmación del día siguiente10, previendo ese ritmo tan logrado que va a caracterizar a sus comedias de esta época. Enrique Carreras intenta copiar estas pautas en las dos remakes de películas de Schlieper que realiza: ¿Quiere casarse conmigo? (1967), basada en la misma obra teatral de Abel Santa Cruz que Los ojos llenos de amor de amor, y Matrimonio a la argentina (1968) realizada a partir de la obra Sexteto, de Ladislao Fodor como Cuando besa mi marido. Pero, en las películas de Carreras, Schlieper resulta malinterpretado porque los actores corren, lo que no sólo no da movimiento a las comedias sino que las torna raras, sin gracia y poco creíbles. Actividad 21 Le propongo considerar la primera screwball comedy: − Cuando besa mi marido (1950. Dirección de Carlos Schlieper. Argentina).

En esta película encontramos a actores y actrices que el director ha visto trabajar en la EFA –Establecimientos Filmadores Argentinos– y en el teatro, y que van a formar parte del elenco estable de Schlieper: Malisa Zini y Ángel Magaña, que van a componer una exitosa pareja cinematográfica, Juan Carlos Thorry que viene de filmar con Schlieper La serpiente de cascabel (1948), una comedia pensada para cambiar la imagen de María Duval, entre otros…

10 Hoy, Nélida Romero vive en La Casa del Teatro y es un placer conversar con ella sobre aquellos dorados ’50.

Malisa Zini y Ángel Magaña, en Cuando besa mi marido, rodeados por Marga

Landova, Cristina Berys e Hilda Rey


Parece simple pero no es nada sencillo generar una película con este ritmo, ¿verdad? El problema de Schlieper es que no cuenta con buenos guiones para sus comedias, por lo que, con Ariel Cortazzo adapta libros de autores europeos reconocidos, como sucede con esta película basada en la obra del húngaro Ladislao Fodor o con la adaptación de El abogado Bolbec y su marido de Louis Verneuil, en la que basa Cosas de mujer. En Cuando besa mi marido11 advertimos la exaltación de lo femenino del universo Schlieper y un tema recurrente en sus filmes: el adulterio. En este aspecto, aun cuando hay censura política, las cuestiones sexuales no son objeto de control en la época12. Otro rasgo distintivo muy interesante de destacar en estas comedias es que, frente al estado alterado de los dueños de casa, son las mucamas, los mayordomos, las cocineras… quienes ponen orden y toman las riendas en los hogares mostrados por Schlieper que se desmoronarían si no fuera por la cordura de los empleados, en especial del asistente a cargo de Carlos Enríquez.

11 Mientras otras películas llegan a nosotros en copias hechas jirones, Cuando besa mi marido es restaurada en 2009. 12 En la época se exhibe sin problemas una película mucho más brava como Los pulpos (1948. Dirección de Carlos Hugo Christensen. Argentina) o una con Magaña como La calle grita (1948. Dirección de Lucas Demare. Argentina), de Artistas Argentinos Asociados, que denuncia el tema de la inflación y que tampoco tiene problemas con la censura. Pero, lo cierto es que –consideradas a posteriori– no hay demasiadas películas que critiquen la realidad social de los argentinos durante el gobierno de Juan Perón.

Carlos Enríquez y Ángel Magaña en Cuando besa

mi marido


Actividad 22 El mismo año que Cuando besa mi marido, filma: − Esposa último modelo (1950. Dirección de Carlos Schlieper. Argentina).

Schlieper tiene una visión particular de cada uno de sus actores: mientras Zully Moreno es una mujer de negocios, Mirtha Legrand es un ama de casa y así queda mostrado en su interpretación de la tramposa María Fernanda que, ayudada por los empleados de su casa –Aurelia Ferrer y Carlos Enríquez, claro...–, por su secretario (Osvaldo Miranda), por la niñera de su infancia (Amalia Sánchez Ariño) y por su abuela (Felisa Mary), logra pescar a un candidato (Ángel Magaña) y casarse con él.

Nélida Romero con Malisa Zini, en Cuando besa mi marido

Mirtha Legrand y Osvaldo Miranda, en Esposa último

modelo


La tercera película de Schlieper de ese año es Arroz con leche (1950).

Las últimas comedias screwball de Schlieper –Las campanas de Teresa (1957), por caso– ya no tienen el empuje de los comienzos. La Sono lo ha obligado a dejar de lado a Magaña y a integrar a un Jorge Rivier poco flexible como comediante. Por otra parte, el director se encuentra ya gravemente enfermo.

Con el golpe de Estado de setiembre de 1955 se produce una seria quiebra en la industria,

Malisa Zini y el importante actor cómico Héctor Calcagno, en

Arroz con leche

Laura Hidalgo y Jorge Rivier, en

Las campanas de Teresa


consecuencia de la furia revanchista de quienes toman el poder por la fuerza. Las peleas en la industria cinematográfica logran que, en un momento dado, no haya ninguna película en rodaje en la Argentina13. 18. El oscuro ‘55 En el mundo del cine se genera un circuito de acusaciones respecto de quién adhirió y quién no estuvo a favor del gobierno de Perón. Juan Carlos Thorry y Analía Gadé, por ejemplo, son perseguidos porque él ha dado clases de actuación en la UES, la Unión de Estudiantes Secundarios, y se van a España.

La prohibición alcanza a Hugo del Carril y a Tita Merello, a Fanny Navarro, a Malisa Zini, a Pedro Maratea, a Daniel Tedeschi, a Silvana Roth y a muchos otros. Algunos actores y actrices vuelven, como Delia Garcés; y muchos se van, no a causa de proscripciones sino por la inactividad de los estudios de filmación. 13 Le sugiero completar con: − Posadas, Abel (1992). “La caída de los estudios, ¿sólo el fin de una industria?”. En Wolf, Sergio –comp.–. Cine argentino, la otra historia. Letra Buena. Buenos Aires.

Analía Gadé y Juan Carlos Thorry, en Especialista en señoras (1951. Dirección de Enrique Cahen Salaberry con guión de Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari. Argentina)


En el ’55 se abren las puertas al cine norteamericano, junto con una campaña sistemática de descrédito del cine nacional, al que se identifica con el peronismo; por esto, el tipo de cine que se produce pretende distanciarse del viejo cine –que me gusta llamar “cine de la fábricas”– y no convoca a las figuras que permanecen en el país sino a actores y actrices nuevos (pienso en Elsa Daniel que en 1954 es elegida “Miss Sonrisa Colgate” y que comienza su carrera en El abuelo –1954. Dirección de Román Viñoly Barreto. Argentina–). Sólo los mismos técnicos siguen filmando; para ellos el trabajo continúa, aunque la producción audiovisual va a tardar bastante en recomponerse ya que la TV avanza lentamente y recién en el ’61 van a abrirse otras alternativas a canal 7. Algunas comedias que se han filmado antes del golpe de Estado se estrenan con posterioridad porque en ellas han participado actores y actrices prohibidos. En sus estudios de la calle Pavón, los Carreras filman nuevas comedias que pasan desapercibidas ya que nadie va a verlas.

Y de esta etapa es el fin del personaje de Catita en cine; Niní Marshall ha vuelto a la Argentina y filma Catita es una dama (1956. Dirección de Julio Saraceni. Argentina), con fracaso total de público. El guión de Abel Santa Cruz convierte a Catita en una empleada doméstica y esto es un disparate; desde una perspectiva contemporánea, esta comedia puede leerse casi como una revancha hacia este personaje que es tan agresivo en los ’40 y que ahora debe someterse…

Ana Mariscal –actriz española–, Olga Zubarry y

Jorge Rivier en De noche también se

duerme (1956. Dirección de

Enrique Carreras. Argentina).


¡Hasta lo hacen llorar cuando su patrón sufre un accidente en Río! Entonces, uno piensa que, sin Manuel Romero dirigiéndolo, las posibilidades de este personaje hubieran sido mucho menores. Desde la primera vez que vi Catita es una dama, esta película me disgustó y hoy me sigue fastidiando verla, por la manipulación del personaje a cargo de Santa Cruz.

Los tiempos que vienen a continuación del ‘55 no sólo marcan la muerte de Catita sino de las comedias que estamos considerando. Y van a ser sátiras las que ocupen su lugar.

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Niní Marshall y un actor, en Catita es una dama