CINE NEGRO Y COMEDIA URBANA

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Re1'i.Wa de Estudios Norteamerica11os. 11.' .. 5 ( 1997). pp. /33 - J 55 LA GRAN CIUDAD ESTADOUNIDENSE / COMO TRANSPOSICION E IDEAL EN EL CINE ESPAÑOL DE LOS ÚLTIMOS AÑOS (CINE NEGRO Y COMEDIA URBANA) ALEJANDRO PIZARROSO QUINTERO Universidad Complutense de Madrid Se celebra este año el centenario del cine. Su historia es la historia de nuestro siglo. Pero no vamos a hablar aquí de historia del cine. El cine forma parte hoy de nuestra cultura, ha influido en otras manifestaciones artísticas modificándolas hasta el extremo de que para entender hoy lo que es una novela no puede hacerse sin partir de la estructura de la narración fílmica. El cinc, a su vez. ha incorporado a su bagaje logros alcanzados en otras artes. Para un historiador es hoy también una fu ente indispensable. Es más, probablemente la percepción de la historia, de todo nuestro pasado para la mayoría de la población, se realiza a través del cine por enc ima de cualquier otro me- dio. El cine es, además, el vehículo de difusión cultural más potente que ha desarrolla- do la humanidad. Necesitaríamos de una perspectiva histórica suficiente para darnos cuenta de que su transcendencia sólo es equ ip arable a la invención de la imprenta o a la invención de la escritura. Todo ello aunque hoy en día el cine lo veamos a través de la televisión. Ésta tiene, es cie110, su propio lenguaje pero una de sus funciones fundamentales ho y es la de ser vehícu lo para la producción cinematográfic a. Las imágenes cinematográficas nos han permitido conocer otros paisajes y otras culturas hasta el extremo de que muchas veces hoy viajar no es conocer sino reconocer algo que ya habíamos asumido como nuestro. Por la relativa simplicidad técnica del espectáculo cinematográfico és te salió incluso muy tempranamente de las ciudades y se difundió en el medio rural a base de cinematógrafos ambulantes, etc. Sin embargo, el cine se convierte en espectáculo de

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LA GRAN CIUDAD ESTADOUNIDENSE/COMO TRANSPOSICION E IDEAL EN EL CINE ESPAÑOL DE LOS ÚLTIMOS AÑOS (CINE NEGRO Y COMEDIA URBANA)

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Re1'i.Wa de Estudios Norteamerica11os. 11.' .. 5 ( 1997). pp. /33 - J 55

LA GRAN CIUDAD ESTADOUNIDENSE /

COMO TRANSPOSICION E IDEAL EN EL CINE ESPAÑOL DE LOS ÚLTIMOS AÑOS

(CINE NEGRO Y COMEDIA URBANA)

ALEJANDRO PIZARROSO QUINTERO Universidad Complutense de Madrid

Se celebra este año el centenario del cine. Su historia es la historia de nuestro siglo. Pero no vamos a hablar aquí de historia del cine. El cine forma parte hoy de nuestra cultura, ha influido en otras manifestaciones artísticas modificándolas hasta el extremo de que para entender hoy lo que es una novela no puede hacerse sin partir de la estructura de la narración fílmica. El cinc, a su vez. ha incorporado a su bagaje logros alcanzados en otras artes. Para un historiador es hoy también una fuente indispensable. Es más, probablemente la percepción de la historia, de todo nuestro pasado para la mayoría de la población, se realiza a través del cine por encima de cualquier otro me­dio. El cine es, además, el vehículo de difusión cultural más potente que ha desarrolla­do la humanidad. Necesitaríamos de una perspectiva histórica suficiente para darnos cuenta de que su transcendencia sólo es equiparable a la invención de la imprenta o a la invención de la escritura.

Todo ello aunque hoy en día el cine lo veamos a través de la televisión. Ésta tiene, es cie110, su propio lenguaje pero una de sus funciones fundamentales hoy es la de ser vehículo para la producción cinematográfica.

Las imágenes cinematográficas nos han permitido conocer otros paisajes y otras culturas hasta el extremo de que muchas veces hoy viajar no es conocer sino reconocer algo que ya habíamos asumido como nuestro.

Por la relativa simplicidad técnica del espectáculo cinematográfico éste salió incluso muy tempranamente de las ciudades y se difundió en el medio rural a base de cinematógrafos ambulantes, etc. Sin embargo, el cine se convierte en espectáculo de

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masas sólo en la gran ciudad donde desde los primeros años de nues tro siglo se multi­plican los locales dedicados al nuevo espectáculo1

Pero no es este el aspecto que más nos interesa ahora de la relación entre cine y ciudad. Aunque el cine buscó desde sus orígenes los espacios abiertos como marco de muchas de sus historias. también dio desde el principio un lugar fundamental al paisaje urbano entre sus imágenes. Pero la ciudad no era un simple marco para desarrollar una historia. Las ciudades, en la realidad y en el cine, están vivas. tienen vida propia. Y ello se hizo perceptible en el cine ya desde sus comienzos.

Es decir, la ciudad no sólo es un marco más o menos aséptico donde se vive una historia, sino que la mayoría de las veces es un protagonista más, cuando no el más importante o incluso el único. en algunos casos.

Esas imágenes urbanas para un público predominantemente urbano saltaron desde el principio con facilidad la frontera de los países, las distintas c ulturas, los océanos. La fuerza de esas imágenes, muy superior a la de los dibujos o las fotografías, superior incluso a la descripción de las ciudades de los relatos, permitió que el público de París, Londres o Madrid conociera de cerca imágenes urbanas estadounidenses. El flujo fue siempre desde el principio mucho mayor desde los Estados Unidos hacia Europa que viceversa.

Así, el cine contribuyó a ser un vehículo de transmisión de imágenes, ideas, nuevas fonnas en la arquitectura y el urbanismo a una veloc idad mucho mayor de lo que había sucedido hasta entonces.

Madrid o Barcelona eran a principios de siglo un poblachón manchego con algu­nos monumentos d iecioechescos y una pequeña ciudad portuaria con barrio gótico y en plena expansión industrial. El desarrollo urbano en ambas ciudades tenía un único ho­rizonte, París. Además no había otra gran ciudad en España. Madrid y Barcelona fueron escenario de las películas de Jos pioneros del cine españoles. Muchas veces, entonces y

luego, para resaltar aspectos peculiares o típicos, castizos, de estas ciudades. Sin embargo, y refiriéndonos ahora sólo a Madrid, la capital comienza con el

siglo un desarrollo decidido. La construcción de la Gran Vía, que se lleva por delante buena pa1te del Madrid castizo, es el primer ejemplo de ello. La apertura del eje de La Castellana con la construcción de los Nuevos Ministerios en los años treinta será el segundo gran paso. Sobre ese eje se desarrollará el Madrid más moderno a partir de los años cincuenta.

1. Es muy interesante el estudio de la inserción del nuevo local de espectáculos en la ciudad, y la transformación 4ue ésta sufre con la presencia de estos nuevos locales que se multi ­plican sin cesar unas veces convirtiendo viejos teatros en salas cinematográficas y otras dando lugar al nacimiento de nuevos locales. Por no hablar de las transformaciones urbanas que supone la instalación de los grandes estudios (la ciudad de Hollywood o Cinecitta en Roma) etc. etc. Sobre todo ello, además de sobre los elementos arquitectónicos en la decoración cinematográfica véase: Ramírez. Juan Antonio, la arquirecrura en el cine. Hollywood, la Edad de Oro. Madrid. Hermann Blume, 1986.

La iran ciudad estadounidense como transposición e ideal en el cine español 135

Si el modelo había sido hasta entonces casi sólo y exclusivamente París, la Gran Vía busca sus modelos más lejos: en los Estados Unidos. Edificios como la Telefónica2, el Palac;io de la Prensa 1 o el edificio Capitol 4

, entre otros, tienen una clara estampa neoyorkina. Por no hablar de otros edificios cercanos como el viejo de La Unión y el Fénix ; que se alza al lado de la antigua iglesia de las Calatravas del siglo XVII en peculiar contraste.

Esta relativa americanización del espacio urbano madrileño es algo probable­mente no muy estudiado pero evidente para el observador agudo; y hace de la Gran Vía, por ejemplo, un paisaje cinematográfico excelente si lo que se pretende conseguir es una ambientación análoga a la de cierto cine americano de los años treinta o cuarenta.

La guerra civil y la larga postguerra paral izaron el desarrollo urbano de la ciudad de Madrid. El Madrid moderno de los años sesenta se basó en la destrucción del paisaje urbano seudoparisicnse de principios de siglo. Bajo la éjida nefasta del alcalde Arias Navarro se derribaron edificios de mucha solera para dar paso a bloques más o menos impersonales, se arrancaron de cuajo bulevares y la ciudad se puso abiertamente al servicio del tráfico rodado. El eje norte-sur de Madrid comenzó a poblarse de rascacie­los y proyectos inacabados, como Azca, para acercamos a una Plaza de Castilla junto a la cual en los años cincuenta se había desarrollado un barrio de bloques de pisos cono­cido como Corca. Será en estos paisajes urbanos donde los cineastas españoles bus­quen, al retratarlos, evocar otros ambientes análogos del otro lado del océano.

Por otro lado, Madrid quizá más que en otras grandes ciudades europeas y, desde luego, también antes, se pobló de establecimientos típicamente americanos como las hamburgueserías, además de otros muchos elementos iconográficos que no vamos a nombrar ahora.

No podemos referirnos tampoco aquí a la evolución de la cultura urbana en Es­paña en todos sus aspectos y manifestaciones, ni a la contribución española a la idea de ciudad y a su exportación hacia las Américas. Pero la idea de gran ciudad moderna, de gran metrópoli es para nosotros algo muy reciente. De la cosmopoli ta ciudad de Sevi­lla, verdadera Nueva York de los siglos XVI y XVII, por no mencionar la lejana Córdo­ba califal, nuestras ciudades del siglo XVIII y XIX están muy lejos de las grandes urbes de aquella época como Londres o París. Cuando despiertan a finales del siglo pasado lo hacen sí con rasgos cosmopolitas y modernos pero con una carga de peculiaridad casti­za y de todavía estrecha relación con el mundo rural que las aleja de las grandes metró­polis europeas y americanas. Todo ello tendrá reflejo en nuestro cine.

El papel que juega la ciudad en la cultura americana ha producido un importante

2. Obra de Ignacio de Cárdenas Pastor, 1926-1929. 3. Obra de Pedro de Muguruza ( 1930). 4. Obra de Luis Martínez Feduchi y Vicente Eced, 1931 -1934. 5. Obra de Modesto López Otero, 1923.

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debate que se remonta a finales del siglo XYlff'. A lo largo del siglo XIX el desarrollo urbano sobre todo en el Reino Unido ofrecía un modelo de ciudad negra, oscura al servicio de la industria. Aunque el gran desanollo urbano de aquella época en los Esta­dos Unidos iba a producir análogos resultados, el ideal de una ciudad limpia y una ci udad blanca estaba vivo7

Ya en nuestro siglo en los años veinte y treinta la polémica continua precisamen­te en un momento en que por primera vez la población urbana es superior a la rural en los Estados Unidos. Si Nueva York se había convertido ya desde el s iglo anterior en un emblema de la civilización americana, después de la gran depresión y con la construc­ción de rascacielos gigantescos como e l «Chrysler Building» en 1930 y el «Empire State Building» en 1931 va a nacer de este tipo de grandes edific ios e l símbolo orgu llo­so de una nueva civ il ización tal y como se presenta cara al exterior y también hacia el resto de los Estados Unidos.

De todos modos el peso de la civil ización rural americana, más bien de la «small town» sigue siendo enonne. Sin él no se explicaría, por ejemplo, la Prohibición. La con­traposición entre una civilización urbana cosmopolita abierta al progreso y una civiliza­ción de la pequeña ciudad. fundamentalmente conservadora, es una dualidad que se m<mi­fiesta también en la literatura. Novelistas como Scott Fitzgerald, Sinclair, Drciser. Lewis o John Dos Passos o c.lramaturgos como Odets o Rice hacen de la ciudad un tema privilegia­do de sus obras pero en ellas también aparece la influencia de la «small town ideology».

Pero la ciudad está presente en el cinc americano corno en el europeo desde el principio. Y, como decíamos, no como un mero escenario sino ocupando un lugar privi ­legiado, de protagonista. De todos modos, sólo podríamos hablar de «cine urbano» a partir de determinados géneros. Pero vayamos por partes.

La ambientación urbana y la mitificación de la gran ciudad tiene ya desde la época del cine mudo un peso fundamental en Ja filmografía americana. El profesor Edgar Dale es tablece sobre una muestra de quin ientas películas estrenadas durante los años veinte la frecuencia de los distintos ambientes que éstas represen'tan:

«Thc five most common United States locales in ordcr of frcquency, are New York City, 'a large city', Western United Statcs, indetenninate, and Cal ifornia ( . .. ) When these locales are

further analyzed, a distinctly metropolitan trend is discovercd. Thirty-eight per cent of alJ locales are rnetropoli tan. This urban trend is evcn more striking when

6. Jcfferson se planteba la posibilidad para los Estados Unidos de alcanzar un desarrollo tecnológico e industrial análogo al del Reino Unido y tenía ocasión de expresar así por primera vez el temor a las consecuencias negativas que pudieran derivarse de un proceso urbanizador en los Estados Unidos.

7 . Así la «White City» presentada en la Exposición Internacional de Chicago («Chicago World's Columhian Exposition») ele 1893.

La gran ciudad estadounidense como tra11sposiciá11 e ideal en el cine espwlol 137

Unitcd Statcs locales are separated from foreign. Data not shown on thc table indicate that 52 per cent of ali United Statcs locales were metropolitan ( . .. )»8 .

La ciudad es pues no sólo el marco donde nace y se desarrolla el cine, no sólo el ocasional objeto de su interés sino que es un marco esencial para algunos de los géneros cinematográficos. En efecto, la ciudad es un marco indispensable para un género que conocemos como cine negro, polic iaco o «thriller». Pero lo es también en la comedia, género que muy pocas veces se ambienta fuera del marco urbano. En estos dos géneros, sobre todo en el cine negro, la ciudad adquiere muchas veces la categoría de protago­nista yendo mucho más allá de ser un mero ambiente en el que se desarrolla una acción

detenninada. Desde luego se podría ampliar esta enumeración a algo que podríamos denomi­

nar vagamente cine social aunque este no es necesariamente urbano. Pensemos por ejemplo en The Grapes of Wratli (John Ford, 1940); esta obra maestra tiene una ambientación fundamentalmente rural. Podríamos referirnos también a una serie de películas dramáticas ambientadas en la ciudad pero en éstas pesa más el retrato psicoló­gico de los personajes y el desa1Tollo de la trama que el ambiente urbano que es pura­mente anecdótico.

Así pues, podemos referirnos a dos géneros fundamentales dentro del cine urba­no: el cinc negro y la comedia urbana. En ambos la gran ciudad es el marco indispensa­ble, el contrapunto necesario e incluso muchas veces el interlocutor esencial de la his­toria que pretenden contamos.

De la importancia de la ciudad como elemento cinematográfico ya desde los primeros momentos del cinc nos da idea el hecho de que algunas películas llegasen a concebirse sólo en func ión de ella. La fascinación por la ciudad, hasta el extremo de ser la protagonista central de un film, se da por ejemplo en Me tropo lis de Fritz Lang. Roda­da en Alemania en 1926 y basada en una novela del mismo título de su esposa, Fritz Lang representa una terrible ciudad de l futuro habitada por infrahombres que vi ­ven como esclavos''. En esta superproducción del que después sería un gran maes­tro del cine americano intervinieron más de tres mil figurantes y contaba con sete­cientos c incuenta actores secundarios10• El paisaje urbano que representa Fritz Lang

8. Edgar Dale, The Comellt of Motion Pictures. Nueva York, McMillan. 1935 (reimpresión en 1970 en Nueva York por Amo Prcss y The New York Times). pp. 26-27.

9. En esta pelícu la Fritz Lang utiliLó por primera vez el método Schutllan. es decir la contrucción de pequcfi.as maquetas de grandes edificios que mediantes un sistema de espejos aparecían ante la cámara como una gran ciudad. Él mismo introdujo esta técnica en los E~tados Unidos.

10. Esta ciudad ideal más bien antiutópica que utópica ha hecho fortuna en muy distintas cincmatografias. Por ejemplo, y sólo por mencionar un caso. William Camcron Mcnzies rodó en Gran Bretafi.a en 1936 Things to come (la vidafittura). una verdadera superproducción para la época, clásico del género de la ciencia-ficción, basada sobre una historia de H.G. Wells.

138 Alejandro Pizarroso Quin/ero

en esta ciudad idealizada reaparecerá en otras obras suyas realizadas ya en los Estados Unidos11

Este interés por Ja ciudad está también en el cine español de aquella época. En 1925 Manuel Noriega rueda Madrid en el ai'ío 2000 que se anticipa en muchos aspectos a la obra magistral de Lang. Noriega imagina un Madrid <lel futuro con un río Manzanares navegable entre otras ocurrencias.

Pero es en el cine negro donde la ciudad como elemento cinematográfico alcan­za su plenitud. También será así en el cine español más reciente. La ciudad, al menos la gran ciudad «a la americana», la encontraremos sobre todo en las películas españolas de intriga y acción de estos últimos años abiertamente inspiradas en el cine negro ame­ricano.

El término c ine negro, hoy casi universalmente reconocido, está tomado del fran­cés. En el cine americano ese tipo de películas se han denominado siempre «thriller» y entre nosotros bastaba el adjetivo policiaca o de misterio. En realidad el término se exporta en Francia de la colección de novelas policiacas publicadas por Gallimard «Série Noire»12 •

En puridad se puede hablar de cine negro en los años cuarenta y primeros cin­cuenta aunque se pueden encontrar precursores en los anos veinte y, desde luego, en el cine de gangsters de los años treinta. Cuando el color se generaliza en las producciones c inematográficas e l cine negro pierde una de sus características estéticas más impor­tantes.

Ciertamente el blanco y negro es donde mejor se pueden establecer esos perfiles en claroscuro que nos definen la estética predominante en este tipo de cine. También el blanco y negro es el vehículo expresivo de la metrópoli donde se desarrolla Ja acción de estas películas.

Probablemente la estética del cine negro americano de los años treinta y cuaren­ta sea claramente deudora de un pintor como Edward Hopper11 en cuya obra la arqui­tectura moderna, que tanto inspiraba entonces a otros artistas, se convierte en una cár­cel que limita la libertad de Jos personajes de su pintura y les cierra el camino a toda comunicación. Sus composiciones geométricas prescinden al máximo de los detal les, la luz adquiere en su obra una capacidad cortante, y las figuras humanas parecen perdi­das en el vacío y representan una humanidad miserable y sin esperanza tal como puede aparecer representadas en las novelas de Hornee McCoy.

l l. No hay que olvidar que Lang antes de dedicarse al cine había estudiado Arquitectura y Pintura y había asistido a la escuela parisiense de diseño, Académie Julien.

12. Por la misma razón en Italia se habla de «cinema giallo» o «film giaUo» pues las novelas policiacas o de misterio se publicaban en una colección con las cubiertas amarillas cono­cida como la «serie gialla». de la editorial Mondadori .

13. Edward Hopper (Nueva York, 1882-1967). Pintor realista que produjo sobre todo es­cenas urbanas cotidianas haciendo del paisaje urbano su principal motivo de inspiración.

La gran ciudad eSladounidense como transposición e ideal en el cine español 139

Esa ciudad como lugar de terror y de seducción, como paisaje indiferente a quie­nes lo habitan la encontramos tanto en la pintura de H opper como en la iconografía clásica del cine negro. Para Hopper, como para Fritz Lang el paisaje urbano tiene algo de claustrofóbico, de donde no se puede huir.

En las películas de Frilz Lang el paisaje urbano adquiere una calidad de «art déco», del más puro «design». Los decorados en los que se reconstruye Nueva York en el estudio para su película Scarlet Street ( 1945) 14 llegan a parecer paradójicamente más verdaderos que si hubieran sido filmados en la realidad a pesar de su evidente fa lsedad. El Nueva York de Scarlet Street se nos aparece siempre como un cuadro de soledad urbana a la manera de los de Edward Hopper. Lang consigue sus efectos gracias a la disposición de los volúmenes en el espacio y a la perspectiva con la que nos los acerca la cámara así como a la iluminación selectiva claramente deudora de la técnica de cla­ro-oscuro. Este «realismo» de lo que no son más que m eros decorados es algo que encontramos también, por ejemplo, en The Heiress15 de William Wyler de 1949. adap­tación de la novela de Henry James Washington Square.

Probablemente ninguno de estos efectos hubiera sido posible sin el blanco y negro. No hay que olvidar que muchas de estas grandes películas negras americanas se producen en un momento en que el uso del color está ya generalizado, quizá no hasta el extremo de nuestros días. pero los directores siguen prefiriendo la vieja técnica para mejor contar sus historias. En la peculiarísima estética del cine negro la calle es un elemento fundamental. En primer lugar la palabra «street» comparece en numerosos títulos de películas de este género. Siempre se nos muestra como un área de riesgo, un lugar de frustración, teatro de las contradicciones sociales. Son calles las más veces imaginarias16 a las que se asoman otros ambientes muchas veces sórdidos e incluso espectrales.

Aunque el género negro nunca dejó de producirse, probablemente nunca alcan­zó el nivel de estilización estética logrado en los años cuarenta, sus años gloriosos. Sin embargo en el «reviva!» de este cine en los anos setenta, aunque ya rendido al color, el género recupera en buena medida, no sólo el pulso sino también los mismos rasgos estéticos: el feísmo de las calles semidesiertas como espejo de la soledad y de la degra­dación moral de los protagonistas. Las habitaciones deprimentes, muchas veces ilumi­nadas por algún anuncio de neón exterior o las calles iluminadas por los locales que a ella se asoman; es decir, la recuperación de todo un paisaje del nocturno urbano en

14. Estrenada en España con el títu lo de Perversidad. 15. Estrenada en España con el título de La Heredera. 16. «Scarler Street» es una calle que no existe en los mapas de Nueva York, cuyo nombre

sólo aparece en el título de la película pero que no se ve ni se oye pronunciar en ningún momento. Es abiertamente un lugar inventado dentro del Greenwich Village, lugar donde se desarrolla prác­ticamente toda la acción de la película.

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películas como Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Hardcore (Paul Schrader, 1979) 17

o C lii11a10w11 (Roman Polanski, 1974 ). Sin embargo, con el paso de los años a la c iudad de calles oscuras y callejones

sin salida del cine negro de la época clásica va a sustituirla una nueva ciudad de arqui­tectura mucho más vertical. Los «thriller» modernos se ambientan en grandes metrópo­lis como Nueva York, San Francisco, Chicago, etc. etc. 4ue el espectador está acostmn­brado a reconocer por sus «skylincs». Estas «líneas del ciclo» son emblemáticas tam­bién en algunos telefilms y hacen que el espectador de fuera de los Estados Unidos identifique con faci lidad estos ambientes urbanos típicamente norteamericanos.

No desaparecen con ello del todo los ambientes oscuros de los «thriller» clási­cos. En ellos muchas veces se intenta evocar abie11amente la estética antigua, esta vez en color pero con un uso de la luz muy parecido y ello en películas tan diferentes como Maniac Cop (William Lustig, 1988), Choose me (Alan Rudolph, l 984) 1x o The Puhlic Eye (Howard Franklin, 1992) 1".

Se puede hablar también de una verticalidad del paisaje urbano que se acentúa en determinados «thriller» americanos más recientes , aunque su origen podemos en­contrarlo en el ya lejano King Kong (Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933) que se encarama a un «Empire State Building» recién inaugurado. Esta estética más venical se caracteriza por una cierta brillantez y luminosidad a la que prestan su frío concurso edificios inteligentes, verdaderas jaulas de cristal entre los cuales o dentro de los cuales muestran sus músculos y su bestialidad los Arnold Schwarznegger, Sylvester Stallone, Clint Eastwood, Bruce Willis, Jean-Claude Van Dammc o Steven Seagal. Es­tos edificios como el rascacielos de la «Nacatomi Corporation» de Die Hard (John McTiernan, 1988)20 pueden llegar a convertirse en el verdadero protagonista de la pelí­cula casi como con una vida propia11

.

En estos modernos «thrillcr» metropolitanos llenos de violencia el elemento ar­quitectónico, paisajístico suele adquirir un cierto carácter futurista. En ellos el rascacie­los se convierte en un objeto arquitectónico puro, casi como si no formase parte de una ciudad, en una peculiar relación con los personajes que intentan controlarlo, aunque en muchos casos tennina siendo destruido. En efecto, las llamas acaban con él en The Tmi·ering lnferno12 de John Guillennin e Irwin Allen ( 1974). Otras veces son víctimas

17. Estrenada en Espaiía con el título Hardcore . u11 mwulo ornlro. 18. Estrenada en España con el título El(~eme.

19. Estrenada en España con el título de El ojo plÍhlico. 20. Estrenada en España con el título La Jungla de Cristal. Hubo una secuela, Die Hard 11 en

l 990. estrenada en Espafia como La Jungla 11. alena roja, en ella Bruce Willis desarolla su reperto­rio <le violencia en un aeropuerto, el Dulles de Washington OC, en vez de en un rascacielos.

21. Aunque de otro género, en Polrergeis1111 (Gary Sherman, 1988) toda la acción trans­curre también en un gigantesco edificio «inteligente».

22. Estrenada en España como El rn/oso en llamas.

La gra11 ciudad cstadou111dc11se como tra11.1posiciá11 <' ideal en el cine espmíol 141

de algún error o de la siniestra actividad de malvados terroristas o incluso de la misma fuerza de alguno de los musculosos héroes que protagonizan estas películas.

Este gusto por la destrucción del elemento arquitectónico llega al extremo en películas como LeJhal Weapo11 13 de Richard Donner ( 1987) en la que Me! Gibson para desactivar una bomba necesita destruir todo un barrio de Los Angeles, eso por no ha­blar de los Terminator4 de James Cameron (1984) o R obocop (1987 )'' y Total Re cal/ ( 1990)26 estas dos últimas obra del director holandés Paul Vcrhoeven.

Aunque, como vamos a ver, cie1ta estética urbana del más moderno cine policia­co americano se ha trasplantado al cine español más reciente que ha recuperado tam­bién este género, en España no ha habido ni muchísimo menos producciones tan vio­lentas con unos protagonistas de las características de los Schwarznegger, Stallone, Segal y otros.

Frente a esta estética fría, vertical y futurista a la que nos venimos refiriendo, hay también otra que de las alturas baja a los infiernos. A veces se limita a ambientar la acción en la ciudad subterránea, en el metro o en las cloacas. En otros casos nos repre­senta un paisaje urbano destruido como secuela de la gran catástrofe o explosión nu­clear, concebido como un mundo exterior y en contraste con otro perfecto, frío y ais la­do de éste. Sería el caso de Blade Runner (Rid!ey Scott, 1982).

La estética del mundo urbano destruido o semidestruido del futuro como nos la presenta Blade R111111er y otras películas llegó a tener en España una peculiar imitación, obra de Alcx de la Iglesia en 1992: Acción Mutante es una película que pretende satiri­zar la ciencia-ficción pero que no pasa de ser un producto sin demasiado ingenio, bas­tante facilón. El paisaje urbano de Accüín Mutante tiene claramente su origen en Blade Rwmer o en Star Wars (George Lucas, 1977) pero, eso sí, con la pobreza de medios del cine español y el toque cutre inevitable, esta vez hecho a propósito.

La relación de los cineastas españoles con el cine norteamericano es algunas veces contradictoria. Antxón Eceiza llegó a escribir «nos repugna John Ford» en la famosa revista de los años sesenta Nuestro cine. En aquellos años se desarrolló una agria polémica entre las dos revistas Nuevo cine y Film ideal contraponiendo de mane­ra i1Tacional el cine de Hollywood con el cine europeo. Además de razones estéticas en el rechazo del cinc norteamericano se puede entrever también una posición política.

De lo que no cabe duda es de que los cineastas españoles de nuestro tiempo han bebido, como todos nosotros, en las fuentes de Hollywood. Se han acostumbrado a ver cinc viendo cine americano y aunque algunos hayan pretendido rechazar esa influencia

23. Estrenada en España como Arma Letal tuvo dos secuelas, Lethal Weapon 11 ( 1989) y Lethal Weapon J ( 1992), es ésta última la secuencia de la voladura del gran edificio es real.

24. Dirigida por el mismo autor y siempre con Arnold Schwarznegger tuvo una continua­ción en Terminator JI: The J udgement Day, estrenada en España como Terminatm~ el juicio f inal.

25. Dirigida en este caso por Irving Keshner tuvo una continuación en Rohocop 2 ( 1990). 26. Estrenada en España como Desafío rotal.

142 Alejandro Pizarroso Quintero

otros muchos han sabido valerse de ella para producir algunas de las mejores obras de nuestro cine actual.

Sin embargo no hace mucho el que fuera Director del Instituto de la Cinemato­grafía y gran estudioso del cine, Femando Méndez-Leile, llegó a afirmar en 1988:

«El enemigo del cine español no es europeo. todo lo contrario. Contra lo que hay que luchar es contra la imposición de un código de lenguaje, e l del cine norte­americano, que penetra también por la televisión. Yo creo que el enemigo es el cine norteamericano, lo cual no quiere decir que no tenga virtudes: técnica per­fecta , buenos operadores, músicos, actores, etcétera. Pero son películas hechas por ordenador, y es un horror lo que está haciendo ese cine en la actualidad. Aunque también hacen películas magníficas, y ojalá que todos los años entre un Woody Allen, un Scorsese, un Coppola y un Paul Newman. pero desgraciada­mente no es la base del cine norteamericano que se estrena. Esa es la excepción; tan excepción es para el cine no11eamericano una película de Coppola como una de Almodóvar, pongamos por caso; son gente que no tiene nada que ver con la base de lo que se está haciendo»27

.

No se puede negar parte de estas afirmaciones, sin embargo nos parece una reac­ción desmesurada. Al menos el cine americano que interesa a los c inéfilos, como él es ese buen cine al que se refiere y ese es el que, antes y ahora, ha influido en nuestros cineastas.

Lo cierto es que esa perfección técnica del cine americano se ha convertido cada vez más en uno de los objetivos del cine español de nuestros días. Pero e llo ha dado lugar a un espectacular aumento de costes de producción lo que hace más difícil cada vez rodar una película en España y eso que con el presupuesto más alto de una película española una producción media norteamericana no tendría ni para cmpezru.:?8•

El cine español ha recibido necesariamente el influjo del cine americano, algo que no es necesariamente negativo aunque haya llegado a dar lugar a casos verdadera­mente chuscos.

La presencia de la ciudad en la historia de nuestro cine es asimismo esencial. Por ejemplo, el caso de la mencionada obra de Noriega Madrid en el ai'io 2000 de 1925, donde se concibe una ciudad moderna del fu turo. La ciudad tiene relevancia en muchas otras producc iones españolas posteri ores2~. Lo cierto es que los cineastas buscan en su

27. Citado en Miguel Juan Payán, El cine espwiol de los 90, Madrid. Ediciones JC, 1993. 28. Cfr. John Hopewell, El cine espmiol después de Franrn, Madrid, El Arquero, 1989,

pp. 418-422. 29. Existe una curiosa producción documental sobre la construcción del edificio de la

Telefónica en la Gran Vía madrileña entre 1926 y 1929. Es un ejemplo más del buen cine indus­trial publicitario que también llegó a España en aquella época.

La gran ciudad estadounidense como mmsposición e ideal en el cine español 143

propio ambiente los marcos en los que desarrollar sus historias. Aunque las más veces el tipo de ciudad que nos presentan es una ciudad realis ta, típicamente española en la que se acentúan los rasgos castizos. Tenemos que esperar quizá a los años cincuenta o sesenta a las primeras comedias urbanas en color para ver el intento de representación de un Madrid o una Barcelona modernas, con edificios nuevos, rascacielos, grandes avenidas, tráfico abundante.

Los argumentos de estas comedias son perfectamente castizos, sin embargo de una manera ingenua y quizá un poco primitiva el paisaje urbano donde se desarrollan pretende ser «moderno», es decir, parecido a las grandes urbes americanas que todos conocíamos entonces a través del cine. Este es el caso de comedias como Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958)'0 o Los tramposos (Pedro Lazaga, 1959). En estas como en otras comedias de los años cincuenta y primeros sesenta predomina una visión de un Madrid moderno, cosmopolita, de altos edificios bastante alejado de la realidad del momento. Lazaga, por ejemplo, en Los tramposos, mientras nos cuenta una historia castiza y picaresca, que no pierde acidez a pesar de la moralina de la época, nos retrata con sus planos largos muy descriptivos y eficaces un Madrid luminoso de edificios modernos, de cristales, casi americano. Aunque, eso sí cuando los dos golfos (Tony Leblanc y Antonio Ozores) se reforman gracias a sus novias (Conchita Velasco y Laurita Valenzuela) ambas parejas enfilan en el último plano de la película una bellísima e irreconocible carretera de La Coruña montados en sendos «biscuter», máquina indes­criptible con apariencia de automóvil perfectamente inconcebible en una película ame­ricana, ni siquiera de ciencia-ficción de serie B.

Ya en los años setenta, antes de la muerte del dictador, se multiplican las come­dias urbanas de lo que podríamos llamar el predcstape. En ellas encontramos también dos claros modos de concebirlas. Por un lado el fenómeno conocido como el <<landismo» por el gran número de comedias protagonizadas por el actor Alfredo Landa. En ellas Landa representa un c ierta idea del español medio, bajito, tópico, vulgar que vive dis­tintos tipos de historias en las que el sexo -desde luego no explícito- es un elemento predominante. Otras comedias tienen un supuesto aire internacional con historial pretcndidamente cosmopolitas, incluso personajes extranjeros, etc. Un ejemplo de este segundo caso podría ser Madrid Costa Fleming (José M~. Forqué, 1975))1• En cualquier

30 . Esra película íue la que más fama le dio a su director de rodas las dieciseis películas que rodó. En realidad sigue un modelo elaborado antes en Italia por el productor y guionista Sergio Amidei: la sucesión de anécdotas que a lo largo de un día les van sucediendo a varias parejas cuyas historias se entrecruzan en un tono menor de comedia romántica.

3 J • La Costa Fleming, zona de prostitución de más o menos alto copete no es otra cosa que la zona de Madrid que se sitúa al oeste de la Castellana en las cercanías de la Plaza de Castilla, es decir. lo que cualquier madrileño con edad suficiente conoce como Corea, porque en los primeros años cincuenta se establecieron los primeros americanos para poner en marcha la Base de Torrejón. La acción se sitúa en aquellos edificios en los que hay prostitutas, extranjeros, matrimonios, etc. cuyas peripecias nos ofrece esta comedia del pre-destape.

144 Alejandro Pi;arroso Q11i11tero

caso ambos t ipos de comedia nos ofrecen también un paisaje urbano en la misma línea

que las primeras comedias en color de los años cincuenta. Es decir, un Madrid o una Barcelona e n e l que muy pocas veces aparecen ni siquiera monumentos típicos y mu­cho menos calles del centro antiguo sino que busca, sobre todo edificios nuevos y altos, tráfico, asfalto, cte.

Acercándonos ya más a nuestros días podemos hablar de un cinc urbano español

de características más claramente american izantes, sobre todo dentro del género negro. La verdad es que e l cinc policíaco había tenido muy poca presencia en la historia del cinc español. En 1950, por ejemplo, Emisora Films produjo dos películas muy dignas

de este género: Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950), una de las pocas incursiones en el cinc policíaco de este período del cinc español; y Brigada Criminal

(Ignacio F. !quino, 1950) que es otro peculiar film policíaco dignamente rodado y con muchas de las características de las películas m<Ís tradicionales del cinc negro america­no. Ambas películas están ambientadas en Barcelona y fueron rodadas en blanco y

negro logrando esos perfiles de claro-oscuro tan característicos del cine policíaco ame­ricano. En Apartado de correos 1001 . Julio Salvador se basa en un guión de Antonio Isas i y Julio Coll y desmrnlla una trama complicada que conduce a un inspector de

policía (Conrado San Martín) a aclarar un crimen cometido en plena calle. La compo­s ición del personaje que hace San Martín es espléndida y no puede por menos de evocamos a los de tectives del famoso comic español casi contemporáneo de Luis Ber­

mejo, Ave11!11ras del FBI. En Bri~ada Criminal Ignacio F. !quino nos re lata la historia de un bisoño agente

de policía que consigue descubrir y capturar a los culpables de un robo a pesar de que

sus s uperiores consideraban que no tenía la suficiente experiencia. En estas dos pelícu­las, prácticamente aisladas en nuestra filmografía, podemos rastrear tanto las influen­cias estéticas del cine norteamericano corno del neorrealismo italiano, ambas tuvieron

problemas con la censura y los guiones que finalmente se rodaron habían sufrido ya importantes recortes.

Después de Apartado de correos 1001 y Brigada Criminal se suceden una serie

de películas pol iciacas en España de calidad variable, de estética a caballo entre el neoll"ealismo italiano y el cine negro de serie B no11eamericano en las que la ciudad es siempre el marco necesario de la aventura. En algunas el mundo urbano donde se desa­

rrollan es más indefinido, no necesariamente impersonal en la que es irrevelante la c iudad de que se trate siempre y cuando sea una gran ciudad cuyos espacios urbanos sean más que el marco necesario el contrapunto de la acción; en otros casos ese marco

urbano está más claramente definido, Madrid o Barcelona, y se nos aparece unas veces en un tono neorrealista a la italiaiia, otras deslizándose hacia e l retrato social destacan­do los aspectos más castizos y peculiares y otras, también, haciendo de esas ciudades

un marco perfectamente identificable con los espacios urbanos americano donde se desarrollan los films más clásicos del género.

En cualquier caso el número de películas de estas características entre 1950 y

La RWll ciudad estudou11ide11se rnmo transposición e ideal en el cine español 145

J 975 no es muy grande. Podemos mencionar Los ojos dejan huellas (José Luis Sáenz de Hereclia, 1952), ¿Crimen imposible? (César F. Ardavín, 1954), El cerco (Miguel Iglesias, 1955), El ojo de cristal (Antonio Santil lán, 1955), Los peces rojos (José Anto­nio Nieves Conde. 1955), Distrito quinto (Julio Coll, 1957). De espaldas a la puerta (José María Forqué, 1959), Muerte al amanecer (el inocente). (José María Foro, 1959/ 1960), Regresa 1111 desconocido (Juan Bosch, 1961 ), Armas contra la ley (Ricardo Blasco, 1961 ). Los atracadores (Francisco Rovira Beleta, 1961 ), No dispares contra mi (José María Nunes, 1961 ). A tiro limpio (Francisco Pérez Dolz, 1963), Rueda de sospechosos

(Ramón Femández, 1963), Crimen de doblefilo (José Luis Borau, 1964), Culpable para un delito (José Antonio Duce. 1966), Larga noche de julio (Luis José Comerón, 1974 ), La muerte del escorpión (Gonzalo HerraJde, 1975).

En este apartado podríamos haber mencionado también, 091 Policía al habla (José María Forqué, 1960), película que en su día fue declarada «de interés nacional» y

que, para exaltar la labor de Ja policía, nos relataba la historia de un coche patrulla durante una noche cualquiera de servicio presentándonos un interesante fresco urbano, algo edulcorado, donde Jo castizo se entremezcla con lo cosmopolita.

Muchísimo más interesante es la coproducción hispano-suiza Hay que matar a B (José Luis Borau, 1973) que no es exactamente c ine urbano pero sí es un excelente ejemplo de cinc negro. Ambientada en un país indeterminado de América Latina Borau dosifica muy bien un elenco de actores extranjeros, un desarrollo incluso intimista de la intriga y una perfección técnica que equiparan este film en cuanto a su fac tura al mejor cine americano.

Después de la muerte del general Franco la censura desaparece no sólo para los desnudos femeninos sino también para que se realicen otro tipo de guiones que antes hubiera sido imposible llevar a la pantalla. Desde los últimos años setenta podemos afirmar que se produce un cierto renacer del cine policíaco en España, con dos rasgos característicos: su carácter de cinc puramente urbano y las influencias del cine norte­americano anterior y coetáneo que se manifiestan en los más variados aspectos.

Podríamos empezar citando la primera adaptación al cine de la primera novela de la serie del detective de Pepe Carvalho de Manuel Vázquez Montalbán . Se trata de Tatuaje (B igas Luna, 1976). La acción transcurre en los escenarios más sórdidos y

tenebrosos del barrio chino de Barcelona; aunque el protagonista también hace una breve escapada a la ciudad de Amsterdam. La galería de tipos humanos que aparecen es amplia, variada y, desde luego, son genuinamente españoles. Sin embargo el desarrollo de Ja histor ia en la que contrastan los tipos humanos del «lumpcn» con otros de la alta burguesía tiene siempre un contrapunto en el paisaje urbano, muy español sí pero que también podría desarrollarse en los barrios más sórdidos de Nueva York o de Chicago.

Juan José Bigas Luna rueda tras Tatuaje dos producciones de bajo presupuesto, Caniche ( 1979) y Bilbao ( 1978), ésta de interesante ambientación urbana. Intenta lue­go la aventura americana con Rebom (Renacer, 1981 ), película ambientada en el mun­do de las sectas y rodada en Jos Estados Unidos que fue un fracaso. Ambientada tam-

146 Alejandro Pi:arroso Quintero

bién en los Estados Unidos aunque realizada totalmente en Cataluña, Angoixa (Angus­tia , 1987) es una historia de terror, rodada en inglés, basada en una idea brillante y de complejo argumento que termina por naufragar aunque tiene aciertos.

Antes había rodado un interesante film policiaco, lota ( 1985), ambientado en la ciudad de Barcelona. Entre sus obras posteriores sólo podemos destacar por su carácter urbano las edades de lulú basada en la novela de Almudena Grandes; y cuyo paisaje urbano nos recuerda bastante al de la película de Paul Schradcr Hardcore.

Aunque no se trata de cine urbano, en este panorama del cine negro español no podemos dejar de referirnos a una curiosa coproducción hispano-italiana que aunque no tuvo éxito ni se exhibió apenas estaba basada en la excepcional novela de Dashiell Hammett, Red Harres! (Cosecha roja); se trata de la ciudad maldita (Juan Bosch, 1978). A pesar de su título, la acción no se desarrolla en los mismos escenarios urbanos de la novela sino en el lejano Oeste. No sabemos qué hubiera s ido mejor si este extraño transpl ante de la obra de Hammett al «spaguetti-western» o un intento de «spaguettithriller». Desgraciadamente es Ja única vez que esta excepcional novela ha sido llevada al cine aunque Bernardo Bet1ollucci la persiguió durante bastante tiempo.

No es ésta la única adaptación de alguna novela clásica del género negro en e l cine español, muchas de ellas coproducciones32

• Quizá el caso más interesante sea El ojo de cristal. Antonio Santillán se inspiró en una novela de William Irish (A través del ojo de un homhre muerto) para rodar esta película en 1955 producida por Ignacio F.

!quino con guión de José Antonio de la Loma y Joaquín Algars'-1.

Volviendo a los primeros años del postfranquismo tiene mucho interés Deprisa , deprisa (Carlos Saura, 1980). En esta coproducción con Francia, Saura intenta re!lejar no sin ambigüedad la situación de la delincuencia juvenil española con un reparto abso­lutamente desconocido. Ambientada en los barrios marginales de Madrid, Saura rueda secuencias inspiradas claramente en el cine de acción norteamericano como tiroteos y persecuciones en automóvil.

En realidad Saura no hacía más que sumarse a una moda de películas sobre la delincuencia juvenil también de lejano ceo norteamericano en la que había destacado José Antonio de la Loma con Perros callejeros ( 1977) que casi terminó convirtiéndose

32. Secuestro hajo el sol (hispano-franco-italiana, Jacques Derni, 1964), basada en una novela de James Had ley Chase. La puerta cerrada (hispano-franco-italiana, José Giovanni, 1970), basada en una novela de Henry Edward Helseth que ya había sido llevada al cine por Robcrt Siodmak en 1948, Cry of the City (estrenada en España como Una 1·ida marrnda).

33. William Irish es el seudónimo de Cornell Woolrich y sus obras han sido múltiples veces adaptadas al cinc dando lugar a algunas excelentes películas del género policíaco como Phamom Lady (Robert Siodmak, l 944), Black Angel (Roy William Neill , 1946), The Chase (Arthur Ripley, 1946), Dead/ine at Dawn (Harold Clurman, 1946) Fa// Cuy (Reginal Le Borg, 1947), The Window (Ted Tetzlaff, 1949) y Rear Window (Alfred Hitchcock, 1948}, además de otras dos adaptaciones francesas, ambas de Fran~ois Truffaut: La mariée en noír ( l 967) y La sirene du Mississippi ( 1969)

La gran ciudad estadounideme como transposición e ideal en el cine espa1lol 147

en una serie: Perros callejeros 2 (1979), Los últimos RO/pes de «El Torete» (1980), Perras callejeras (1985) y Yo «El Vaquilla » (1985). Todas ellas ambientadas en lo s suburbios de Madrid, muy castizos pero no menos desolados que un Harlem o un Bronx donde estos jóvenes se dedican a una delincuencia claramente inspirada en las películas norteamericanas. A pesar de la frescura y veracidad que da el hecho de que los protago­nistas de estas películas sean verdaderos delincuentes, alguno de los cuales como «El Vaquilla» terminó trágicamente, ninguna de ellas es, desgraciadamente, una obra maestra. De este mismo estilo habría que mencionar algunas de las obras de Eloy de la Iglesia como Navajeros (1980), Colegas ( 1982), El pico ( 1983) y El pico II(I 984).

Claramente inspirándose en el cine negro americano, José Luis Garci convierte Madrid en una Nueva York de bolsillo en El Crack (1981). El protagonista de esta película es Germán Are ta (Alfredo Landa), detective privado que antes fue inspector de policía. La acción transcurre en Madrid donde, por un lado se suceden tipos claramente castizos. y por otro Garci se recrea en tomas del paisaje urbano, sobre todo de la Gran Vía, que hacen adquirir a la ciudad un aspecto claramente neoyorkino. Además el caso del que se ocupa el protagonista, la búsqueda de una adolescente hija de un importante financiero, te1mina llevando la acción hasta Nueva York. La presencia de esta ciudad es por otra parte constante a lo largo de la película no sólo en el retrato que Garci hace de Madrid donde busca algunos de sus ángulos más neoyorkinos del entreguerras, sino también en el tema del boxeo. En distintas acciones secundarias, por ejemplo cuando el barbero afeita a Gennán Areta aquél le relata los grandes combates que ha presenciado en el famoso Madison Square Garden. Por otro lado, el director dedica la película a Dashiell Hammett.

Esta obra, criticada por muchos, tuvo sin embargo mucho éxito. Por ello, dos años después El Crack tuvo una segunda parte. Si el director había dedicado la primera a Dashiell Hammett, es la segunda estaba dedicada nada menos que a Raymond Chandler. En El Crack 2 (1983) el paisaje urbano madrileño vuelve a ser el marco idealizado de esta nueva aventura del detective Gem1án Arela.

José Luis Garci es quizá uno de los directores españoles más in11uidos por la cinematografía norteamericana. Es un director cinéfilo, conocedor no sólo del gran cine estadounidense, sino también de otros aspectos de la cultura norteamericana. Garci es, por ejemplo, autor de un libro sobre Ray Bradbury, el maestro de la ciencia-ficción, tantas veces llevado al cine . Busca su inspiración tanto en la realidad que le circunda como en su vasta cultura cinematográfica. Guiños y homenajes de todo tipo son fre­cuentes en sus películas.

En su película dramática Volver a empezar ( 1982) que le valió el óscar de 1983 a la mejor película en lengua no inglesa. En esta obra, con varias escenas rodadas en Harvard, está clara la influencia de la estética colorista y «dulce»de la comedia román­tica americana de los años sesenta y setenta. Paisajes idílicos, etc., aunque propiamente en este caso no podemos hablar de cine urbano.

Los dos «cracks» de Garci no son más que un signo del renacer del cine negro «a

148 Alejandro Pizarroso Quintero

la americana» que vive la cinematografía española en los anos ochenta, eso sí con altos y bajos. Sin pretender se exhaustivos podríamos mencionar dentro de este género va­rias películas, comenzando por El arreglo (José Antonio Zorrilla, 1983) que es una película claramente policíaca con los mejores ingredientes del género, ambientada en la ciudad de Madrid en los últimos años del franquismo. El director meda, por ejemplo, una secuencia de una pelea de gallos, recurso muchas veces repetido en el cine ameri ­cano cuando retrata los bajos fondos. Zorrilla rueda también en 1991 El invierno en Lisboa con una estética de ciudad marginal , de bajos fondos y club de jazz también de evidente influencia americana. Está basada en la novela de Antonio Muñoz Molina que se había inspirado en e l gran «jazzman» Chet Baker. Bakcr murió poco antes del rodaje de la película y el personaje en él inspirado lo encarna nada menos que Dizy Gillespie, autor también de la banda sonora.

Vicente A randa adapta en F anny Pelopaja ( 1984) la novela policíaca Prótesis de Andreu Martín, premio Círculo del Crimen de 1980. La historia, muy dura, llena de sexo y violencia, se desarrolla en Barcelona. Es una historia de amor entre una delin­cuente habitual y un duro policía, «El Gallego». que te1mina expulsado del cuerpo. Extremadamente violenta como ciertas películas norteamericanas del momento la ac­ción se desarrolla en un medio urbano opresivo.

Con un guión escrito en colaboración con Ricardo Franco, Imano! Uribe dirige Adiós. peque1ia ( 1986). Este «thriller» confuso y poco sólido representa a una joven abogada separada de su marido que entabla relación con un vendedor de cocaína. Puro cinc urbano ambientado también en el mundo de la droga es Veimisiete horas de Montxo Armendáriz ( 1986), la ciudad en este caso es San Sebastián que se nos aparece en la película mostrándonos casi únicamente sus áreas más marginales como si se tratase de una gran ciudad. También de 1986 es Mordiendo la vida de Martín Garrido, este film policíaco, apenas distribuido, está ambientado en lo más sórdido de la ciudad.

Rafael Monleón rueda su «opera prima» en 1988: Baton Rou}?e es una historia claramente inspi rada en el cine negro americano. Se trata de un «thriller» en el que a pesar de sus aciertos la trama termina naufragando en una sucesión de guiños y equívo­cos que Monleón no consigue ensamblar correctamente. El título no tiene más razón que el deseo de uno ele los protagonistas de viajar a esta ciudad de Luisiana con su joven hermano. Se desarrolla en Madrid poniendo en contraste un modesto piso de barriada con un lujoso chalé, pero el director no se recrea especialmente en el paisaje urbano. Esta película es también el debut en la gran pantalla del guionista Agustín Díaz Yanes, conocedor y amante del cine americano que, con esta película, o con A solas contigo (Eduardo Campoy, 1990), en este caso de espionaje, se atreve con géneros no demasiado frecuentes en el cine español" .

34. Díaz Yanes es también guionista de Dnnasiado corazón (Eduardo Campoy, 1992) y cuando se escriben estas líneas está dirigiendo otro guión suyo que veremos próximamente. Na­die se acordará de nosotras cuando estemos muertas.

La gra11 ciudad estadounide11se como rransposición e ideal en el cine espafíol 149

Con ánimo de completar este panorama del cine urbano policíaco español de los años ochenta habría que mencionar El sueño del mono loco (Fernando Trueba, 1988). Rodada en inglés y ambientada en París con personajes norteamericanos, ingleses y franceses, Trueba aborda este extraño film policíaco tan lejano a sus habilidades de­mostradas anteriormente. Sin olvidar tampoco la mano negra (1980) de Femando Colomo con guión de él mismo y Trueba. Colomo en su tercer largometraje realiza un híbrido entre la comedia madrileña, en la que se había iniciado, y el cine policíaco en este caso de clara inspiración norteamericana.

Sobre otro guión de Agustín Díaz Yanes, Eduardo Campoy rueda un «thriller» de espionaje, A solas contigo ( 1990), argumento muy poco frecuente en el cine español donde la protagonista (Victoria Abril) ciega es «testigo>> de un asesinato y utilizada como cebo fingiendo que ve perfectamente para que el asesino se descubra al intentar acabar con quien supone que es el único testigo de su crimen. El Madrid de A solas contigo oscila entre los bloques de oficinas de cristal y los hogares tradicionales de la alta burguesía. La protagonista tiene un programa de radio nocturno lo que permite al director mostrarnos la ciudad por Ja noche.

A pesar de que no se puede considerar un film totalmente logrado, Todo por la pasta (Enrique Urbizu, 1990) es un «thriller» caótico que cuenta con algunas secuen­cias dignas de admiración.

Beltenebros ( 1991) de Pilar Miró es una coproducción hispano-holandesa que se basa en la novela homónima de Antonio Muñoz Malina. En ella Pilar Miró intenta rodar con más ambición que acierto un «thriller« de espionaje político ambientado en la postguerra española. Película del género negro con una estética típicamente americana su fotografía es de Aguirresarobe, elemento común con otras películas de estética simi­lar como Adiós, pequeña, (1986) y Días contados, (Imano! Uribe, 1994).

Sobre una novela de Juan Madrid ambientada en el mundo marginal y de la droga madrileño Imano! Uribe construye una historia injertando en la historia de Juan Madrid un comando de ETA. El film está más cerca del cine negro o de aventuras que del cine político. Desde el punto de vista del ambiente urbano en el que se desenvuelve participa tanto del neocasticismo madrileño como del cosmopolitismo americanizante.

Antes de ocuparnos del otro gran género urbano, la comedia, donde podemos rastrear la influencia del cine norteamericano en cuanto a ambientación urbana, cabría referirse a una extraña obra de Basilio Martín Patino: Madrid (1987). Esta película narra la historia de un alemán, director de documentales para televisión sobre la guerra civil española, que descubre la personalidad de Madrid y de los españoles. La película entonces se detiene detalladamente en el «alma» del paisaje urbano. En su intención podría llegar a ser equiparable a Manhattan de Woody Allen. Sin embargo Martín Patiño cae en la apología fácil de la ciudad que muchos llegaron a atribuir a intereses oficiales que habrían impulsado la realización de este peculiar docudrama.

En el periodo que estudiamos y desde el punto de vista que nos interesa podría­mos hablar de tres directores clave: José Luis Garci , Femando Colomo y Femando

150 Alejandro Pi;:armso Quimero

Trucha: sin olvidar a guionistas como Agustín Díaz Yanes y otros directores como Eduardo Campoy. De estos tres directores, dos de ellos premiados por la Academia de Hollywood. Garci tiene una obra en la que predominan historias dramáticas y senti­mentales pero en sus ya mencionadas El crack y El crack 2 hace una incursión en el género negro, cine urbano por excelencia. con claras influencias norteamericanas.

Trucha y Colomo sin embargo son autores fundamentalmente de comedias, la otra cara del c ine urbano aunque también ambos intentaron el género policíaco: Trueba con El sudw del mono loco (1988) y Colomo con La mano nexra (1980). Trueba y Colomo, y también Almodóvar, son los creadores de lo que se ha dado en llamar la comedia madrileña de los años de la transición, es decir. m<ís o menos los años setenta y ochenta.

Sus películas son muy interesantes hasta 1982. A partir de ese momento se pro­duce un proceso de identificación con los mecanismos del género que resta señas de identidad a las películas pero. hasta entonces. las influencias de la comedia americana (clásica y sobre todo moderna) se advierten claramente en el reflejo del paisaje urbano.

Fernando Colomo rueda en 1983 La línea del cielo, película rodada en Nueva York con bajo presupuesto que narra las peripecias de un fotógrafo español convencido de que triunfará en Estados Unidos que se desilusiona poco a poco a lo largo de su vida en la ciudad de los rascacielos. El títu lo de la pelícu la alude a la línea quebrada y geométrica de los rascacielos de Nueva York que se recortan en el horizonte. Obvia­mente no podía haber un ejemplo más claro de transposición. Lo que sucede en esta película es que las aventuras y desventuras de un grupo de españoles se trasladan a la ciudad de los rascac ielos en esta comedia que no tuvo demasiado éxito.

El caso de Fernando Trueba es algo distinto. Quizá el éxito de su primera pelícu­la Opera prima a paitir de la cual se empieza a hablar de «nueva comedia madrileña» haya condicionado para bien y para mal su carrera. Fernando Trueba, cinéfilo, paga tr ibuto al cine americano por ello en muchas de sus obras sin perder un ápice de ori­ginalidad pero no podemos afirmar que el tratamiento que hace del paisaje urbano esté directamente inspirado en los paisajes urbanos de las comedias estadounidenses .

Podemos rastrear también infl uencias estéticas del cine urbano norteamericano en otras comedias. Incluso en el peculiarísimo Almodóvar cuya más famosa obra, Mu­jeres al borde de 1111 ataque de nen•ios ( 1988) le lanzó al estrellato internacional. La enrevesada historia que da lugar a esta comedia se desarrolla en gran parte en un piso ático con buenas vistas sobre Madrid. La presentación de la casa de la calle madrileña de Almagro está claramente inspirada en la Ventana Indiscreta (Rear Window. 1954) de Alfred Hitchcock. La fotografía de Alcaine y el vestuario de Cossío dan a la película un colorido que evoca el de las comedias de Yincente Minelli.

Podemos encontrar en Amo tu cama rica (Emilio Martínez Lázaro, 1992) una derivación hacia la comedia joven del género de la comedia madrileña de los años ochenta. En efecto la producción es de Fernando Trueba y aunque cambia el ambiente en un sentido más cosmopolita no deja de recordar a Opera prima. Comedia abierta-

La gran ciudad estadounidense como transposición e ideal en el cine espmiol 151

mente urbana nos presenta un cierto aspecto de la vida de Madrid de aspecto nocturno con aires neoyorkinos. La ciudad de Madrid es retratada con una estética estilizada propia de las comedias neoyorkinas de Woody Allen, Paul Mazursky y Alex Rockwell.

En realidad la comedia necesita enraizarse muchas veces en un ambiente castizo que le insufla vida y esto la aleja quizá de influencias que actúan más abiertamente en otros géneros.

Decíamos más arriba que cine y televisión pueden ser las dos caras de la misma moneda. En efecto, los tclefi lms americanos han influido tanto como el gran cine en los ojos de los espectadores españoles para acercarles los usos, los paisajes, etc. de los Estados Unidos. La producción de telefilms en España es infinitamente menor que la norteamericana aunque ha habido y hay algunos de gran éxito, como por ejemplo la actual Farmacia de guardia de Antonio Mercero, que sigue la fórmula clásicamente americana de comedia de situación, o Anillos de oro ( 1983) y Segunda enseñanza ( 1985) ambas de Pedro Masó. Precisamente el éxito de estas series se basa en reflejar «a la americana» escenarios, personajes y situaciones perfectamente identificables por e l espectador, es decir. puramente españoles.

Poco podríamos decir, pues, de influencia norteamericana en este terreno y mu­cho menos de creación de ambientes urbanos, que aun siendo españoles, transponen e idealizan otros ambientes urbanos norteamericanos en los que se inspiran.

Tenemos que volver la vista una vez más al género policiaco único en el cual la ambientación urbana adquiere la categoría de protagonista para rastrear paisajes urba­nos, ambientación, etc. de indudable influencia americana también en el terreno de los telefilms españoles. Nos referimos a la serie de Pedro Masó estrenada en 1989, Brigada

central. Brigada central fue una serie de muchísimo éxito protagonizada por Imano!

Arias y basada en relatos de Juan Madrid escritos «ad hoc». Habría que subrayar que Juan Madrid se inspiró abiertamente en el gran autor de novela negra norteamericano Ed McBain. Tan es así que el primer episodio de la serie comienza con un párrafo prácticamente literal tomado de la novela de McBain Cop Hater (Odio) . McBain ambienta sus novelas en la famosa comisaría 87 haciendo de ellas una serie llevada algunas veces al cinc como en el caso de Fuzz (Richard A. Colla, 1972), estrenada en España como El turhulelllo distrito 8 7.

En conclusión, el cinc español refleja una escenografía urbana similar a la de las películas norteamericanas en películas pertenecientes a géneros de cánones estrictos -comedia y cine negro-; que, tradicionalmente, debido a su implantación y desarrollo más tempranos y brillantes en los EE. UU, han ejercido una enorme influencia en el cine europeo y en el español. Además, también las películas de directores españoles especialmente amantes del cine USA (Garci, Trueba, Colomo y otros) acusan estos rasgos. Habría que mencionar también las alusiones satíricas (más o menos afortuna­das) a los tópicos transmitidos por el cine y la televisión americanos con ejemplos que pueden llegar a ser tan chuscos como algunas películas protagonizadas por los Morancos

152 Alejandro Pizarroso Q11in1ero

o Pepe Da Rosa, que obviamos mencionar. En general, todas las películas españolas de suspense tienen una estética americana y una ambientación urbana que hace muchas veces de las ciudades españolas, sobre todo Madrid, Bilbao o Barcelona, espacios fílmicos tan fascinantes como Nueva York o Chicago lo son para todos los que amarnos el cine.

FILMOGRAFÍA 1 (películas españolas citadas)

- Madrid en el año 2000 (Manuel Noriega, 1925) -Apartado de correos l 001 (Julio Salvador, 1950) - Brigada Criminal (Ignacio F. lquino, 1950) - Los ojos dejan huellas (José Luis Sáenz de Heredia, 1952) - ¿Crimen imposible? (César F. Ardavín, 1954) - El cerco (Miguel Iglesias, 1955) - El ojo de cristal (Antonio Santillán, 1955) - Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955) - Manolo , Guardia Urbano (Rafael J. Salvia, 1956) - Distrito quinto (Julio Col!, 1957) - Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958) - De espaldas a la puerta (José María Porqué, 1959) - Muerte al amanecer (el inocente) (José María Fom, 1959/1960) - 09 J, Policia al habla (José María Forqué, 1960) - Regresa un desconocido (Juan Bosch, 1961) -Armas contra la ley (Ricardo Blasco, 1961) - Los atracadores (Francisco Ro vira Beleta, 1961) - No dispares contra mi (José María Nunes, 1961) - A tiro limpio (Francisco Pérez Dolz, 1963) - Rueda de sospechosos (Ramón Femández, 1963) - Crimen de dohlefilo (José Luis Borau, 1964) - Culpable para un delito (José Antonio Duce, 1966) - Hay que matar a B (José Luis Borau, 1973) - Larga noche de julio (Luis José Comerán, 1974) - La muerte del escorpión (Gonzalo Herralde, 1975) - Madrid Costa Fleming (José María Forqué, 1975) - Tatuaje (Bigas Luna, 1976) - Perros callejeros (José Antonio de la Loma, 1977) - La ciudad maldita (Juan Bosch, 1978) - Perros callejeros 2 (José Antonio de la Loma, 1979) - Navajeros (Eloy de la Iglesia, 1980) - Opera prima (Fernando Trueba, 1980) - Los últimos golpes de «El Torete» (José Antonio de la Loma, 1980)

la gran ciudad estadounidense como transposición e ideal en el cine espmiol 153

- Deprisa , deprisa (Carlos Saura, 1980)

- la Mano Negra (Fernando Colomo. 1980)

- S11s a1ívs dorados (Emilio Martínez Lázaro, 1980) - El crack (José Luis Garci, 1981)

- Renacer ( Rehorn) (Bigas Luna, 1981)

- Volver a empezar (José Luis Garci, 1982)

- Colegas (Eloy de Ja Iglesia, 1982)

- El pico (El y de la Ig1csia, 1983) - El arreglo (José Antonio Zorrilla, 1983)

- El crack 2 (José Luis Garci. 1983)

- la linea del cielo (Fernando Colomo, 1983)

- F anny Pelo paja (Vicente Aran da, 1984)

- El pico lf (El o y de la Iglesia, 1984)

- ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (Pedro Ahnodóvar, 1984) - lola (Bigas Luna, 1985)

- Perras callejeras (José Antonio de la Loma, 1985) - Yo «El Vaquilla » (José Antonio de la Loma, 1985) - Veintisiete horas (Montxo Arrnendáriz, 1986)

- Mordiendo la vida (Martín Garrido, 1986)

- Adiós peq11e1ía (Imano] Uribe, 1986)

- Angustia (Angoixa) (Bigas Luna, 1986)

- Madrid (Basilio Martín Patino, 1987)

- Bato11 Rouge (Rafael Monleón, 1988)

- Mujeres al horde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1988)

- El sueizo del mono loco (Fernando Trueba, 1988)

- El baile del pato (Manuel Ibo1Ta, 1989)

- A solas contigo (Eduardo Carnpoy, 1990)

- Todo por la pasta (Enrique Urbizu, 1990)

- Beltenebros (Pilar Miró, 1991)

- El invierno en Lisboa (José Antonio Zorrilla, 1991)

- S11ble1 (Chus Gutiérrez, 1992)

- Amo ltt cama rica (Emilio Martínez Lázaro, 1992)

- Acción Mutante (Alex de la Iglesia, 1992)

- Sevilla Connection (J.R. Larraz, 1992) - Dias comados (Imano! Uribe, 1994)

154 Afrjandro Pizarroso Quillfero

FILMOGRAFÍA 2 (películas no españolas citadas)-'S

- Mc:tropo/is (Fritz Lang. 1926, Alemania)

- King Kong (Erncst B. Schoedsack y Merian C. Coopcr, 1933) - Thi11gs to come (William Cameron Mcnzies, 1936. Gran Bretaña) - Thc: Grapes of Wrath (John Ford, 1940) - Scarlet Street (Fritz Lang, 1945, Alemania) - The Heiress (Williarn Wyler, 1949) - Fuzz (Richard A. Colla. 1972)

- The fowering lnfenw (John Guillcnnin, Irwin Allcn, 1974) - Chi11atow11 (Roman Polanski, 1974) - Taxi Drircr (Mm1in Scorsese, 1976)

- Swr Wars (Gcorge Lucas. 1977) - Manhattan (Woody Allcn. 1979) - Hardcore (Paul Schradcr, 1979)

- Bladc R111111cr (Ridley Scott. 1982 ) - Terminalor (James Camcron, 1984) - Choose me (Atan Rudolph. 1984) - Rohocop (Paul Vcrhoeven, 1987)

- Rohocop 2 (lrving Keshner, 1990) - Letlwl Weapo11 (Richard Donner, 1987)

- Lerhal Weapon 2 (Richard Donner. 1989) - Lcrhal Weapon 3 (Richard Donncr, 1992) - Maniac Cop (William Lustig, 1988)

- Die Han! (John McTiernan, 1988) - Po/tergeist 11/ (Gary Shennan , 1988) - The Puhlic Eye (Howard Franklin, 1992)

íllHLIOGRAFÍA

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35. Si no se indica nada en contrario todas estas películas son de producción estadouni-dense.

La gran ciudad estadou11idc11se como tra11sposicúín c ideal en el cine espwiol 155

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