pripremio

Staniša Janković

TON MAJSTOR

Banja Luka, februar 2012. godine

2

Теma: TON MAJSTOR

Ključne riječi: Mikrofoni, Monitori, OBRADA AUDIO SIGNALA

3

Predmet: AKUSTIKA

Tema: TON MAJSTOR

Zadatak:

Banja Luka, februar 2012. godine

4

5

Sadrţaj

1. Uvod ...................................................................................................................................................... 1

2. Monitori ................................................................................................................................................ 2

3. Mikrofoni............................................................................................................................................... 5

3.1. Podjela mikrofona prema principu pretvaranja energije .................................................................. 6

3.2. Podjela mikrofona prema usmjerenosti ............................................................................................ 7

3.3. Podjela mikrofona prema klasi, osjetljivosti i maksimalnom zvučnom protoku, impedansi,

konstrukciji... ........................................................................................................................................... 10

3.4. Još malo o mikrofonima i DI kutijama .............................................................................................. 11

3.4.1. Dinamički mikrofoni ................................................................................................................. 11

3.4.2. Kondenzatorski / elektrostatički mikrofoni............................................................................... 12

3.4.3. PZM/Boundary mikrofoni ......................................................................................................... 13

3.5. Karakteristike mikrofona ................................................................................................................. 14

3.6. DI Kutije ............................................................................................................................................ 17

3.7. Akustička podjela mikrofona ........................................................................................................... 19

3.7.1. Presioni mikrofon ...................................................................................................................... 19

3.7.2. Gradijentni mikrofon ................................................................................................................. 21

3.7.3. Kombinovani mikrofoni ............................................................................................................. 25

4. Tehnike postavljanja mikrofona .......................................................................................................... 27

4.1. Snimanje/ozvučavanje bubnjeva .................................................................................................... 27

4.1.1. “Glava u bass bubnju” – perspektiva ........................................................................................ 28

4.1.2. Postupci ..................................................................................................................................... 30

4.1.1.1. Jedan mikrofon .................................................................................................................. 31

6

4.1.1.2. Dva mikrofona .................................................................................................................... 32

4.1.1.3. Ozvučavanje bass bubnja (engl. kick drum-a) .................................................................... 33

4.2. Snimanje / ozvučavanje doboša (snare-a) ....................................................................................... 35

4.2.1. Ozvučavanje seta bubnjeva sa tri mikrofona ............................................................................ 36

4.2.2. Ozvučavanje seta bubnjeva sa četiri mikrofona ....................................................................... 37

4.2.3. Ozvučavanje seta bubnjeva sa pet mikrofona .......................................................................... 38

4.2.4. Šest mikrofona, sedam mikrofona ............................................................................................ 39

4.2.5. Osam mikrofona ....................................................................................................................... 39

4.3. Izbor mikrofona ................................................................................................................................ 39

4.4. Ozvučavanje bubnjeva – rezime ...................................................................................................... 45

4.5. Postavljanje mikrofona – jednostavno je najbolje ........................................................................... 47

4.6. Bass bubanj – centar baterije bubnjeva ........................................................................................... 48

4.7. Blisko ozvučavanje ........................................................................................................................... 48

4.8. Tomovi i fuš ...................................................................................................................................... 49

4.9. Izgradite stereo sliku ........................................................................................................................ 50

4.10. Ekvalizacija, reverb i dinamika ....................................................................................................... 50

5. Ozvučavanje i snimanje udaraljki ............................................................................................................ 51

6. Ozvučavanje i snimanje gitara................................................................................................................ 53

6.1. Akustična gitara................................................................................................................................ 53

6.2. Električna gitara ............................................................................................................................... 57

7. Ozvučavanje i snimanje bass gitare ....................................................................................................... 57

8. Ozvučavanje i snimanje duvačkih instrumenata ..................................................................................... 59

8.1. Flauta ............................................................................................................................................... 59

8.2. Klarinet ............................................................................................................................................. 61

8.3. Saksofon ........................................................................................................................................... 61

7

8.4. Usna harmonika ............................................................................................................................... 63

8.5. Limeni duvački instrumenti .............................................................................................................. 64

8.5.1. Truba ......................................................................................................................................... 64

8.5.2. Trombon .................................................................................................................................... 65

8.5.3. Tuba .......................................................................................................................................... 66

8.5.4. Francuska Horna ....................................................................................................................... 67

9. Ozvučavanje i snimanje harmonike ........................................................................................................ 68

10. Ozvučavanje i snimanje gudačkih instrumenata ................................................................................... 70

10.1 Violina ............................................................................................................................................. 71

10.2. Ozvučavanje violončela .................................................................................................................. 72

10.3. Ozvučavanje kontra bass - a........................................................................................................... 73

11. Ozvuĉavanje i snimanje klavira ............................................................................................................ 75

12. Ozvučavanje i snimanje vokala ............................................................................................................. 76

12.1. Kondenzatorski mikrofoni – primjeri za ozvučavanje vokala ......................................................... 77

12.2. Dinamički mikrofoni za snimanje vokala ........................................................................................ 79

12.3. Dinamika pri pjevanju .................................................................................................................... 80

12. 5. Plozivi ............................................................................................................................................ 83

12.6. Snimanje vokala ............................................................................................................................. 84

12.6.1. Ekvalizacija .............................................................................................................................. 84

12.7. Postupci u snimanju ....................................................................................................................... 85

12.7.1. Priprema .................................................................................................................................. 85

12.7.2. Razmještaj u studiju ................................................................................................................ 86

12.7.3. Mikrofoni................................................................................................................................. 86

12.7.4. Mikser ..................................................................................................................................... 86

13. Uređaji za ozvučavanje ................................................................................................................... 86

8

13.1. Elementi uređaja za ozvučavanje ................................................................................................... 86

13.6. Sto za miješanje (mikseta) ............................................................................................................. 96

13.6.1. AUX sekcija .............................................................................................................................. 99

13.6.2. Primjer miksete PV serije ...................................................................................................... 100

14. Procesori zvuka ................................................................................................................................... 104

14.1. Equalizer (ekvilajzer) (EQ) ............................................................................................................ 104

14.2. Dinamički procesori signala ......................................................................................................... 105

14.3. Efekti ............................................................................................................................................ 110

15. Žice i konektori .................................................................................................................................... 113

15.1. Balansirani i nebalansirani mikrofonski kablovi ........................................................................... 113

15.2. XLR konektor ................................................................................................................................ 118

15.3. Banana konekotor ........................................................................................................................ 118

15.4. Digitalni konektori ........................................................................................................................ 119

16. Skradeni opis postupaka rada kod izvođenja tonske probe ............................................................... 119

17. Obrada zvuka ...................................................................................................................................... 120

17.1. Obrada spektra – filteri ................................................................................................................ 121

17.2. Ekvilajzeri ..................................................................................................................................... 121

17.3. Obrada dinamike kompresor - limiter ......................................................................................... 122

17.4. Ekspander ..................................................................................................................................... 122

17.5. Kompanderi .................................................................................................................................. 123

17.6. Dinamički Lo – Pass filter ............................................................................................................. 123

17.7. Psihoakustički procesori ............................................................................................................... 124

18. Uređaji za snimanje zvuka .................................................................................................................. 124

18.1. Analogni uređaji ........................................................................................................................... 125

18.2. Pregled formata ........................................................................................................................... 126

9

18.2.1. Kasetofon .............................................................................................................................. 126

18.2.2. Porta studio ........................................................................................................................... 127

18.2.3. Trakaši ................................................................................................................................... 128

18.3. Digitalni zapis ............................................................................................................................... 129

18.3.1 Pregled digitalnih audio formata ............................................................................................... 130

19. Metronom ........................................................................................................................................... 131

19. 1. Praktičan rad sa metronomom ................................................................................................... 132

19.2. Ritmičke vrijednosti nota ............................................................................................................. 132

20. Spisak slika i tabela ............................................................................................................................. 134

21. Literatura ............................................................................................................................................. 139

10

1

1. Uvod

Ovaj tekst je namjenjen snimatelju / ton majstoru – poĉetniku kao i muziĉaru koji ţeli da

zabiljeţi muziku na neki od raspoloţivih medija. Mada je znatan dio materije univerzalnog

karaktera, prvenstveno ćemo tretirati tehnike tonskog snimanja na polju rok i pop muzike.

Imamo namjeru da doprinosemo u popunjavanju praznine koja postoji u pisanoj rijeĉi iz te

oblasti kod nas. Takozvanim „midi snimanjem“ se nećemo baviti, jer se tu radi o zapisivanju

midi – informacije, a ne o snimanju zvuka. Prije nego što pristupimo praktiĉnoj problematici

našeg zadatka, upoznaćemo se, u najkraćim crtama, sa sredstvima koja se koriste za tonsko

snimanje.

Pojam „ozvuĉavanja instrumenata“ je bitan pojam s kojim se ĉesto indirektno susrećemo.

Bez obzira slušamo li muziku sa CD-a, stojimo u publici na koncertu, gledamo televiziju,

slušamo radio i sl., u svim tim podruĉjima potrebno je instrumente (ili glasove) koje ĉujemo

ozvuĉiti.

Pod ozvuĉavanjem instrumenata podrazumijevamo njihovo spajanje u odreĊeni sistem

upotrebom odgovarajuće opreme u koju spadaju mikrofoni, pojaĉala, zvuĉnici, stolovi za

miješanje (mikseri, miksete), razni procesori zvuka i naravno kablovi. Sve to nam sluţi da bi

dobili jedinstvenu zvuĉnu sliku koju distribuišemo našim razglasnim sistemom ili koju

emitujemo na odreĊeni naĉin. U uţem smislu, kada govorimo o ozvuĉavanju mislimo na

postupak u kojem akustiĉko-mehaniĉko-elektriĉnom konverzijom, upotrebom odgovarajućih

pretvaraĉa (mikrofona) zvuk, odnosno promjene zvuĉnog pritiska, pretvaramo u elektriĉni

signal.

2

Slika 1.1: Osnovni elektroakustički prikaz zvučničkog sistema

Na slici 1.1. je prikazan je osnovni elektroakustiĉki lanac zvuĉniĉkog sistema. Kao što

vidimo, sve poĉinje upravo sa mikrofonima. Tu se odigrava opisana akustiĉko – mehaniĉko -

elektriĉna konverzija. S obzirom da su oni „davatelji“ elektriĉnog signala, ovdje će naglasak biti

na pravilnom izboru i metodama postavljanja mikrofona.

Slika 1.2: Blok šema jednog kompletnog, praktičnog zvučnog sistema. O pojedinim

komponentama naknadno de biti riječi

2. Monitori

Postavlja se pitanje na ĉemu slušamo muziku? To je jednako bitno pitanje kao i da li

imamo dobar sluh? Tek nakon ovoga dolazi pitanje šta slušamo i kako slušamo - da bismo došli

do nekog relativnog odgovora o kvalitetu slušanog materijala sa stanovišta produkcije.

3

Zadatak monitora (mogu biti aktivni i pasivni, tj sa ugraĊenim pojaĉalom i bez pojaĉala)

je da nam što vjernije pretvore u zvuk muziĉki materijal sadrţan u elektronskoj informaciji audio

lanca. Moramo imati na umu da je ova, posljednja karika, tehniĉki najnesavršenija, pa smo

suoĉeni sa velikim brojem raznovrsnih sistema u klasi od 10 DM do 10000 DM, od kojih ni

jedan nije „pravi“ i svi su diskutabilni. Ovo djeluje obeshrabrujuće ali pravi odgovor je moguće

dobiti jedino prema budţetu i kvalitetu.

Slika 2.1. Aktivni monitor ADAM A3X

Kada govorimo o slušalicama, tu je lakše odluĉiti se zbog njihovih pristupaĉnijih cijena u

poreĊenju sa zvuĉnicima. Treba voditi raĉuna o kriterijumima kao što su frekventni opseg, jaĉina

zvuĉnog pritiska - koju mogu da „istjeraju“ bez izobliĉenja, teţina i dizajn (ovo ne treba

zanemariti kada ih treba drţati na glavi duţe vrijeme), omaţa (pogotovo kada se radi o više pari),

zatim tip (otvorene, zatvorene, poluotvorene) i najzad cijena!

Po robusnosti su najpoznatije firme AKG, BEZYER i KOOS, a po izuzetnim

„transparentnom“ zvuku i pogodnosti za duţi rad poznati su proizvodi firme SENNHEISER. Sve

navedene modele srećemo u studijima širom svijeta.

4

Slika 2.2: Metrophone studijske slušalice

Zvuĉnike moţemo slikovito podijeliti na „velike“, „srednje“ i „male“. „Veliki“ zvuĉnici

bi trebalo da nam (uz primjerenu cijenu) omoguće što idealnije slušanje cijelog frekventnog

opsega, ukljuĉujući dubok bas, uz što manje prisustvo izobliĉenja pri velikim zvuĉnim pritiscima

i snagama. S obzirom na našu sferu interesovanja, nećemo razmatrati vrhunske modele ali ćemo

pomenuti da moţemo postići solidne rezultate, sa zvuĉnicima TANOY, koje moţemo nabaviti u

„kitu“ (komplet za gradnju sa uputstvom) po višestruko niţim cijenama od „fabriĉkih“ zvuĉnika

te klase.

„Srednji“ zvuĉnici su tu da nam obezbjede rad u većoj blizini pri „srednjoj“ glasnoći ili

tiše, a uz solidno zastupljenu linearnost tonskog spektra, tako da još uvijek ĉujemo finese i

detalje. U pogledu izbora preporuĉujemo YAMAHA NS-10. Pored toga što zadovoljavaju gornji

kriterijum, oni su toliko rasprostranjeni, da svaki ozbiljniji snimatelj ili producent, kada sluša na

njima, zna „šta je unutra“.

„Mali zvuĉnici“ nam prezentuju snimak u najskromnijim uslovima, pri manjoj snazi

(suţen frekventni opseg), pa je njihova uloga izuzetno znaĉajna kod remiksa. Tu imamo slavne

„AUROTONE“, koje vjerovanto moţete sebi priuštiti, ali pomenućemo izuzetno jeftine zvuĉnike

- stare dobre „ĈAJAVEC – MELODIJA“ koje moţete koristiti u istu svrhu.

Što se tiĉe pojaĉala, odnosno slejva, nećemo trošiti puno rijeĉi, iako i tu vaţi pravilo „što

bolje - to bolje“, jer je kvalitet velikog broja danas raspoloţivih pojaĉala solidan.

Ako radite na kućnom HI-FI sistemu, moj savjet je da ekvalizaciju drţite iskljuĉenu,

ukoliko ţelite da vam snima zvuĉi „dobro“ još negdje osim kod vas.

Kakav god monitorski sistem da imate, preporuĉujemo što više slušanja svjetske

produkcije sa diska ili dobrog gramofona, da bi ste svoje uši „naštimovali“ na svoj monitoring.

Tek onda moţete oĉekivati dobre rezultate.

Kako postaviti zvuĉnike? Za dobru kontrolu stereo slike, zvuĉnike moţemo postaviti na

meĊusobnom rastojanju od 1,5 do 3 metra, a naš poloţaj da bude udaljen 1 do 2 metra od ravni u

kojoj se nalaze zvuĉnici. Bitno je da se zamišljene ose zvuĉnika ne sijeku iza nas. Pošto akustika

5

prostorije bitno utiĉe na kvalitet slušanja, ukoliko je ona nepovoljnija, utoliko treba da budemo

bliţe zvuĉnicima.

3. Mikrofoni

Mikrofon je prva i presudna karika audio lanca (ukoliko ne snimamo elektronski izvor

zvuka) i ovdje ćemo se, u kraćem, upoznati sa vrstama mikrofona i njihovim osnovnim

osobinama.

Slika 3: Principijelna predstava strukture mikrofona

Funkcije mikrofona kao pretvaraĉa sa slike 3 definišu se sa tri parametra, a to su:

- faktor pretvaranja,

- dinamiĉki opseg,

- usmjerenost.

Zadatak mikrofona je da pretvori zvuĉnu energiju u elektriĉnu, a da pri tome zvuĉna

informacija bude što je moguće manje izmjenjena. Principijelno, mikrofon bi trebalo da u radu

unosi što manje šuma i izobliĉenja i da podjednako pronosi zvuk u cijelom frekventnom opsegu

od 16 Hz do 20 kHz. Idealnog mikrofona nema, pa imamo manje ili više uspješne modele u

obavljanju osnovnog zadatka, a kasnije ćemo vidjeti da neke mane i devijacije mikrofona u

praksi moţemo koristit i kao prednosti.

Izbor mikrofona zavisi od vrste zvuĉnog izvora (instrumenta), vrste muzike i od prostora u

kome prihvataju zvuk.

6

3.1. Podjela mikrofona prema principu pretvaranja energije

Prema principu pretvaranja energije, moţemo pomenuti dinamiĉke, kondenzatorske i

elektret kondenzatorske mikrofone.

1. Kod dinamičkih mikrofona razlikujemo mikrofon sa pokretnim kalemom (za

membranu koja vibrira, priĉvršćen je provodniĉki kalem, koji osciluje u polju magneta

indukujući struju) i mikrofon sa trakom (umjesto kalema, koristi se metalna traka).

Slika 3.1. a): dinamički mikrofon – principijelna šema

2. Kod kondenzatorskih mikrofona, membrana koja vibrira predstavlja jedan pol

kondenzatora dok se uz nju nalazi metalna ploĉica, koja predstavlja pol. Pošto su polovi

naelektrisani konstantnim nabojem elektriciteta (obiĉno 48V ili 24V), treperenje membrane

proizvodi struju usljed promjene geometrije kondenzatora.

Ovakav mikrofon traţi snabdjevanje jednosmjerom strujom (pomoću baterije,

specijalnog napajanja, ili direktno iz miksera – „fantom napajanje“).

7

Slika 3.1.1: Kondenzatorski mikrofon

Naizmjeniĉni napon srazmjeran je elongaciji x barijere:

3. Elektret kondenzatorski mikrofoni rade na sliĉnom principu kao i kondenzatorski, a

interesantni su zato što u relativno niskoj klasi cijena daju dobar kvalitet za amaterski i

poluprofesionalni nivo. Oni u sebi sadrţe bateriju, pa ne zahtjevaju „fantom napajanje“, koje

srećemo kod skupljih miksera.

3.2. Podjela mikrofona prema usmjerenosti

Mikrofoni se biraju za odreĊene svrhe i prema svojim usmjernim karakteristikama. Npr.

za snimanje intervjua je praktiĉno koristiti mikrofon s osmiĉastom karakteristikom. Ili,

kardioidnom karakteristikom će se uspješno potisnuti neţeljena buka auditorija. Usmjerna

karakteristika je frekvencijski ovisna i moguće su mnoge kombinacije razliĉitih karakteristika.

8

Slika 3.2.1: Različite usmjerene karakteristike

Mikrofone razlikujemo i prema usmjerenosti (polarna karakteristika). Treba voditi raĉuna

da je usmjerenost izraţenija u opsegu visokih i srednjih frekvencija.

Neusmjereni mikrofoni („kugla“ karakteristika) podjednako reaguju na zvuk dolazi iz

svih pravaca (sl. 3.2.3).

Slika 3.2.2: Dvosmjerni mikrofon (figura „osmica“)

9

Dvosmjerni mikrofoni (figura „osmica“) jednako je osjetljiv na zvuk koji dolazi sa

prednje i zadnje strane mikrofona, dok je relativno neosjetljiv na boĉnim stranama (sl. 3.2.2).

Slika 3.2.3: Neusmjereni mikrofon (bubreg karakteristika)

Jednosmjerni mikrofoni („bubreg“ ili „kardioida“) imaju karakteristiku usmjerenosti u

obliku srca. Što je izvor zvuka ugaono dalje, u odnosu na osu mikrofona, osjetljivost je manja (sl.

3.2.4.).

Slika 3.2.4: Jednosmjerni mikrofoni („hiperkardioida“)

Super i hiper kardiodni mikrofoni se odlikuju većom neosjetljivošću sa boka od

kardiodnih (sl. 3.2.5).

10

Slika 3.2.5: Super i hiper kardiodni mikrofoni

Veoma usmjerni mikrofoni („puška“) su skoro potpuno „gluvi“ na zvuk koji dolazi sa

strane ili otpozadi (sl. 3.2.6).

Slika 3.2.6: Veoma usmjerni mikrofoni ( još jedan od naziva - „puška“ karaktaeristika)

Na kraju treba napomenuti da postoje mikrofoni koji mogu mijenjati karakteristiku

usmjerenosti.

3.3. Podjela mikrofona prema klasi, osjetljivosti i maksimalnom zvučnom

protoku, impedansi, konstrukciji...

11

Mikrofone moţemo deliti i po „klasi“ (vrhunska, srednja, niţa) i po cijeni. Vidjećemo da

ima izuzetno dobrih studijskih mikrofona u srednjoj klasi cijena (recimo od 300 DM do 1000

DM), a da neke zadatke moţemo uspješno obaviti i sa jeftinijim mikrofonima. Dalje, treba voditi

raĉuna o osjetljivosti mikrofona (nekada treba da snimimo izuzetno tih zvuk, kao što je kucanje

sata!), kao i o maksimalnom zvuĉnom protoku koji moţe da podnese i to bez distorzije (u bass –

bubnju ili ispred gitarskog pojaĉala „odvrnutog do daske“).

U pogledu impedanse, koja nam je bitna za prilagoĊenost mikrofonskom ulazu,

razlikujemo nisko i visokoomske mikrofone i u studiju poglavito koristimo ove prve.

Obratićemo paţnju na još jednu osobinu mikrofona, koja varira u zavisnosti od

konstrukcije. To je efekt proksimiteta, koji se manifestuje tako što dobijamo izraţeniji bas sa

pribliţavanjem izvora zvuka mikrofonu u njegovoj neposrednoj blizini. I ovu, kao i mnoge druge

osobine mikrofona ćemo ĉesto koristiti kao kreativne pogodnosti.

Na kraju, da pomenemo i takozvani „pikap“, koji je, takoĊe, pretvaraĉ zvuĉne energije u

elektriĉnu, a postavlja se direktno na površinu koja vibrira (npr. tijelo gitare). Tu imamo veliki

varijetet u pogledu kvaliteta i cijena, a oni kvalitetniji se mogu korisno upotrebiti u studiju.

3.4. Još malo o mikrofonima i DI kutijama

Bez obzira koliko dobar (ĉitajte: skup) mikrofon da imate ako ga postavite na pogrešno

mjesto nemojte se nadati niĉemu dobrom. Isto tako, ako za bass bubanj koristite mikrofon

namijenjen ozvuĉavanju vokala, teško da ćete dobiti ono što traţite. U narednim redovima ćemo

ponoviti osnovne osobine mikrofona i objasniti kako neki mikrofoni rade, koji je najbolji naĉin

njihove upotrebe i pridodaćemo još nekoliko malih savjeta.

Dakle, mikrofoni se grubo mogu svrstati u tri sljedeće grupe:

Dinamiĉki mikrofoni,

Kondenzatorski / elektrostatiĉki mikrofoni,

PZM / Boundary mikrofoni.

3.4.1. Dinamički mikrofoni

Princip rada dinamiĉkog mikrofona je potpuno jednak principu rada zvuĉnika - samo

obrnut. Mala pokretna zavojnica (namotaj ţice) je priĉvršćena za dijafragmu i uronjena u

magnetno polje. Kada zvuĉni talasi proĊu kroz zaštitinu mreţu poĉnu pomjerati dijafragmu.

Vibracije dijafragme uzrokuju pokretanje zavojnice u magnetnom polju i kao finalni rezultat se na

krajevima zavojnice javlja naizmjeniĉni elektriĉni signal. Ovaj signal se dalje vodi na miksetu.

Dinamiĉki mikrofoni su robusni, relativno jeftini, otporni na vlagu i zbog svega toga najĉešće

korišteni kao vokalni mikrofoni na live koncertima. Imaju popriliĉno jadan odgovor na niske

frekvencije što je još jedna prednost jer samim tim otklanjaju zvuk rukovanja mikrofonom na

stage-u, ali i mana jer ih se ne moţe upotrijebiti za ozvuĉavanja izvora niskih frekvencija.

Prednosti dinamiĉkih mikrofona:

Jeftini su,

12

Robusni su, otporni na udarce,

Odliĉno podnose visoke nivoe zvuĉnog pritiska,

Nije im potreban vanjski izvor napajanja.

Nedostaci dinamiĉkih mikrofona:

Nizak odgovor na visoke frekvencije zbog inertnosti pokretne zavojnice,

Nizak nivo izlaznog signala i zbog toga je šum veliki kod tihih zvukova,

Zbog velike dijafragme mogući su problemi sa faznim pomakom kod izvora zvuka koji

nisu na osi mikrofona,

Phantom power moţe oštetiti nebalansirane mikrofone.

Upotreba dinamiĉkih mikrofona:

Blisko ozvuĉavanje glasnih izvora zvuka – vokali, bubnjevi, duvaĉki instrumenti,

“Live” situacije,

Ozvuĉavanje zvuĉnika na gitarskim pojaĉalima.

3.4.2. Kondenzatorski / elektrostatički mikrofoni

U kapacitativnim, više poznatim kao „kondenzatorskim“, mikrofonima dijafragma se ponaša

kao jedna ploĉa kondenzatora. Vibracije uzrokuju promjenu rastojanja izmeĊu dijafragme i druge,

fiksne ploĉe. Budući da je na ploĉama odrţavana uvijek ista koliĉina naelektrisanja, napon izmeĊu

ploĉa se mijenja u skladu sa promjenom udaljenosti izmeĊu njih. Ova promjena napona se u

elektronskom sklopu mikrofona pretvara u elektriĉni signal za daljnje voĊenje na miksetu.

Kondenzatorski mikrofoni mogu biti izrazito skupi i zahtijevaju vanjski izvor napajanja. Ovo je

ĉesto uraĊeno putem phantom power - a iz miksete. Ovi mikrofoni daju signal visokog kvaliteta i

najĉešći se primjenjuju u studijima i laboratorijama.

Elektrostatiĉki mikrofoni su novi tip kondenzatorskog mikrofona. Umjesto kondenzatorskih

ploĉa koriste dielektriĉki materijal koji je u toku proizvodnje trajno „elektriĉki nabijen“ ili

polarizovan. Promjena pritiska na jednoj strani ovog materijala uzrokuje promjene u naboju na

krajevima koje se putem elektronskog sklopa u mikrofonu pretvaraju u signal pogodan za daljnju

obradu.

Prednosti kondenzatorskih / elektrostatiĉkih mikrofona:

Lagani su,

Odliĉno odgovaraju na visoke frekvencije,

Moguće ih je proizvesti sa razliĉitim karakteristikama usmjerenosti.

Nedostaci kondenzatorskih / elektrostatiĉkih mikrofona:

Skupi su,

Trebaju vanjski izvor napajanja,

Osjetljivi na vlagu,

13

Delikatni, osjetljivi na vibracije i udarce,

Ukoliko se ne upotrebljavaju ispravno mogu stvarati distorziju na višim frekvencijama.

Upotreba kondenzatorskih / elektrostatiĉkih mikrofona:

Opšta upotreba u studijima,

Klasiĉni instrumenti,

Situacije u kojima su visoke frekvencije izuzetno znaĉajne.

3.4.3. PZM/Boundary mikrofoni

Ton majstori ĉesto trebaju postaviti mikrofone u blizini ĉvrstih, reflektirajućih površina.

Neke od takvih situacija su snimanje / ozvuĉavanje pozorišnih komada ili opera gdje su mikrofoni

u blizini poda, ozvuĉavanje klavira sa mikrofonom pored otvorenog poklopca i sliĉno. U ovim

situacijama zvuk do mikrofona dolazi sa dvije strane: direktno od izvora i odbijajući se od

reflektirajuće površine. Uvijek zvuk koji se odbija putuje duţe i stiţe sa zakašnjenjem do

mikrofona. Kada se direktni i zakašnjeli zvuk pomiješaju na dijafragmi mikrofona dolazi do

faznog poništavanja na razliĉitim frekvencijama. Ova pojava se naziva Comb - filtering i njen

rezultat je potpuno neprirodan zvuk.

U Boundary PZM (Prassure Zone Mic) mikrofonima dijafragma je postavljena iznad

ĉvrste plohe, taĉno na mjestu gdje su direktni i reflektovani zvuk u fazi, dajući potpuno ravnu

frekventnu liniju, tj. prirodan zvuk.

Prednosti PZM mikrofona su:

Jeftini,

Robusni,

Nema problema sa faznim pomakom gdje god da je izvor zvuka,

Podjednak odgovor na sve frekvencije.

Nedostaci PZM mikrofona:

Moraju biti postavljeni na velike, ĉvrste površine,

Mikrofoni postavljeni na pod mogu prenositi mehaniĉke zvukove (pokretanje pedale za

bas bubanj, hodanje i sl.),

Nisu usmjereni, tj. reaguju na zvuk iz svih pravaca.

Upotreba PZM mikrofona:

Generalni, ambijentalni zvukovi,

Prenošenje prirodnog reverba,

Snimanje klavira,

14

Snimanje solo izvoĊaĉa..

3.5. Karakteristike mikrofona

Sve vrste mikrofona imaju sliĉne karakteristike ali pri izboru mikrofona za odreĊeni

zadatak od vitalnog su znaĉaja OSJETLJIVOST, USMJERENOST i FREKVENTNA

karakteristika mikrofona.

Osjetljivost mikrofona pokazuje koliko dobro mikrofon konvertuje zvuk u elektriĉni signal.

Visoko osjetljivi mikrofoni stvaraju više napona na izlazu i potrebno je manje pojaĉanje na

mikseti. Ali dobro pazite kada ĉitate karakteristike mikrofona koji ţelite da kupite ili koristite jer

termin „output level – izlazni nivo“ na kutiji mikrofona nije isto što i osjetljivost. Osjetljivost je

odnos izmeĊu izlaznog napona pri najglasnijem i najtišem zvuku koji dolazi do mikrofona.

Jedinica za oznaku osjetljivosti je mV po paskalu na 1 kHz. Veća vrijednost oznaĉava veću

osjetljivost. Znaĉi, - 60dB je više osjetljivo od - 70dB.

Frekventna karakteristika mikrofona je crteţ, dijagram koji pokazuje osjetljivosti

mikrofona u decibelima preko ĉitavog frekventnog pojasa - obiĉno 50 Hz – 20 kHz, za izvor

zvuka koji se nalazi taĉno na osi mikrofona. Narativno objašnjena frekventna karakteristika zvuĉi

ovako: „20Hz – 20kHz ±3 dB“ što znaĉi da signal izmeĊu tih frekvencija ima maksimalno

odstupanje od ±3dB. Za razliku od crteţa, ovdje ne moţete vidjeti koliko je „ravna“ karakteristika

i na kojim frekvencijama mikrofon ima „rupe“.

Karakteristika usmjerenosti (polarna karakteristika) je crteţ koji pokazuje koliko je

mikrofon osjetljiv na zvuk koji dolazi iz raznih uglova u odnosu na osu mikrofona. Ova

karakteristika je uvijek predstavljena sa dva dijagrama – vertikalni i horizontalni. Opisanu

karakteristiku stavljamo u posebno poglavlje jer je od ogromne vaţnosti za kvalitetno prenošenje

zvuka na razglas ili na snimaĉ. Dijafragma u mikrofonima se ne pokreće naprijed - nazad pukim

udarcima zraka. Pokreće je razlika u pritisku zraka ispred i iza dijafragme.

Poznavanje fizike fluida je omogućilo konstruktorima da se poigraju sa razliĉitim konstrukcijama

mikrofona i da dobiju mikrofone koji su osjetljivi na zvuk koji dolazi samo s prednje strane,

mikrofone koji reaguju na zvuk i sa prednje i sa zadnje strane ili sa svih strana. I sve moguće

druge kombinacije.

Ponvoićemo osnovne paterne koje se koriste:

Figura osmice. Kako ime sugeriše, mikrofon reaguje najviše na zvuk sa prednje i zadnje

strane, dok sa boĉnih strana uopšte ne reaguje.

Figura nule. Mikrofon jednako reaguje na zvuk koji dolazi iz bilo kojeg pravca. Ovi

mikrofoni se zovu omni - direkcioni mikrofoni.

Kardioidna karakteristika (u obliku srca). Mikrofon reaguje na zvuk koji dolazi sa

prednje i boĉnih strana, dok odbacuje sve što dolazi odozada. Najpoznatiji iz ove klase je

Shure-ov vokalni mikrofon SM58. Obraćajući paţnju na polarnu karakteristiku ovog

15

mikrofona, dobar tonac će uvijek staviti samo jedan monitorski zvuĉnik taĉno iza

mikrofona kako bi izbjegao mikrofoniju. Ako vidite da pjevaĉ koristi SM58 i ima dva

monitora okrenuta malo nakoso prema sebi, znajte da niko nije proĉitao karakteristike

mikrofona sa kojima radi. Ili imaju brdo love koje bacaju na eliminatore mikrofonije.

Slika 3.5 a): Mikrofon Shure SM 58 sa kardioidnom karakteristikom – tipičan koncertni

mikrofon koji može poslužiti za snimanje glasa u studiju, posebno ako pjevač voli i zna

da drži mikrofon u ruci dok pjeva. Najbolje rezultate u studiju pokazuje kada je muzika

“agresivnijeg” karaktera

Hiperkardioidna i superkardioidna karakteristika. Ovi mikrofoni imaju kardioidnu

karakteristiku sa prednje strane i rep koji se proteţe unazad. To znaĉi da reaguju i na zvuk

sa zadnje strane. Shure-ov Beta SM58 ima ovakvu karakteristiku. Za ovaj mikrofon jedan

monitor iza mikrofona predstavlja katastrofu.

16

Slika 3.5 b): Shure Beta 58 – hiperkardioidna i superkardioidna karakteristika

Karakteristika sačmarice. Izuzetno usmjereni mikrofoni koji malo reaguju na zvuk sa

zadnje i boĉnih strana, ali zato jako osjetljivi na zvuk sa prednje strane. Koriste se u TV i

filmskoj industriji za snimanje dijaloga (sjećate se pecaljke koja se vidi iznad glumaca u

kadrovima jeftinih filmova).

Imajući u vidu princip rada mikrofona i njegove karakteristike, postaje vam jasno da to

nije samo komad opreme koji moţete izrabljivati do u besvijest, već delikatan ureĊaj koji morate

pozavati i postupati sa njim paţljivo. Ovo govorim zbog sljedećih sluĉajeva iz moje prakse:

Drţanje vokalnog mikrofona za zaštitnu mreţicu totalno mijenja polarnu karakteristiku

mikrofona i dovodi do comb - filteringa. Ovo tonca onemogućava da vokal ispravno

umiksa sa ostalim instrumentima i drastiĉno povećava mogućnost mikrofonije.

Mikrofoni reaguju na zvuk po principu kvadratne jednaĉine u odnosu na udaljenost izvora.

To znaĉi: dva puta veća udaljenost izvora zvuka od mikrofona – ĉetriri puta slabiji zvuk na

dijafragmi mikrofona. Ako je izvor zvuka jako udaljen od mikrofona, tonac mora pojaĉati

„gain“ na tom kanalu miksete da bi dobio optimalan signal za daljnju obradu i samim tim

je mogućnost mikrofonije povećana.

Zbog „performansa“ neki izvoĊaĉi imaju obiĉaj da kleknu pored monitora sa mikrofonom

u ruci. Ako već morate kleĉati na stage-u, radite to što dalje od monitora. Još jedna

egzibicija koju sam vidio sa vokalnim mikrofonom jeste hvatanje kabla na oko metar od

mikrofona i vrćenje istog (mikrofona) iznad sebe.

Okretanje mikrofona direktno prema monitoru obiĉno nije dio preformansa vać ĉista

nepaţnja. Ta nepaţnja moţe uništiti visokotonske zvuĉnike u monitorima.

17

3.6. DI Kutije

U svijetu elektriĉnih ureĊaja, signala i kablova postoji jedna veliĉina koja je laicima malo

poznata ali je izuzetno vaţna – impedansa. U svijetu elektriĉnih ureĊaja, signala i kablova postoji

još jedna veliĉina koja je laicima malo više poznata, ali je još vaţnija – nivo.

Slika 3.6: Izjednačavanje impedanse u DI boksu

Pravilo u spajanju dva ureĊaja jeste da su im impedancije jednake i da je ulaz jednog

ureĊaja prilagoĊen nivou izlaznog signala drugog ureĊaja. Konkretan primjer: gitara i gitarsko

pojaĉalo. Impedancije su im jednake i ulaz gitarskog pojaĉala je prilagoĊen za signal koji dolazi iz

gitare. Konkretan primjer broj dva: mikrofon i mikrofonski ulaz u miksetu. Impedancije su im

jednake i mikrofonski ulaz u miksetu je prilagoĊen za signal koji dolazi iz mikrofona. Gitaru NE

MOŢETE spojiti na mikrofonski ulaz u miksetu. Mikrofon NE MOŢETE spojiti na gitarski ulaz

pojaĉala. Moţete, ali je rezultat “dizaster”.

18

Slika 3.6.2: Primjer DI boksa – BSS audio

Dakle, DI kutije (skraćeno od Direct Injection) sluţe da se signali iz gitara, klavijatura, DJ

mikseta, raĉunara, CD playera i sliĉnih izvora pretvore u signal pogodan za slanje na mikrofonski

ulaz miksete.

Neke DI kutije imaju samo 6,5 mm jack utiĉnicu (za gitarski kabl) i XLR utikaĉ (za

mikrofonski kabl). Druge DI kutije imaju ulaz za instrument, izlaz za mikrofonski kabl, pomoćne

izlaze za gitarsko pojaĉalo, line izlaz za miksetu, prekidaĉ za ukljuĉivanje atenuatora koji ulazni

19

signal smanjuje za 20 ili 40dB (potrebno za većinu klavijatura i DJ mikseta), mjesto za bateriju

9V, itd. A zašto sve to kad većina mikseta ima i line ulaze pored mikrofonskih? Zato što izmeĊu

stage-a i miksete ima ponekad i preko 30 metara. Pokušajte gitaru spojiti na miksetu gitarskim

(nebalansiranim) kablom od 30 metara i pored vaše gitare ĉuti ćete i pokoju radio stanicu.

3.7. Akustička podjela mikrofona

Razlike u usmjerenosti mikrofona nastaju kao posljedica naĉina na koji zvuĉno polje

djeluje na membranu. U tome sluĉaju moguća su tri sluĉaja:

- Presioni mikrofon,

- Gradijentni mikrofon i

- Kombinovani mikrofon.

Ova podjela vodi ka razliĉitim oblicima dijafragme usmjerenosti. Podjela na ova tri tiap

mikrofona sa razliĉitim usmjerenostima naziva se akustiĉka podjela.

3.7.1. Presioni mikrofon

Presioni mikrofoni imaju konstrukciju koja sa zadnje strane potpuno zatvara membranu, kao

što je principijelno prikazano na slici Slika 3.7.1 a) . Na slici je zbog jednostavnosti zanemaren

sistem za mehaniĉko – elektriĉno pretvaranje jer ne utiĉe na naĉin pobude membrane, to jest njenu

interakciju sa zvuĉnim poljem. Zvuĉno polje djeluje na membranu samo sa jedne strane, I to silom

koja je definisana izrazom:

F=pS

Indikator odziva membrane na tu pobudu je brzina oscilovanja eta. Kod presionom

mikrofona brzina je funkcija pritiska I mehaniĉke impedance membrane.

20

Vidi se da je brzina membrane kao njen odziv na zvuĉnu pobudu srazmjerna pritisku koji na

nju djeluje. Pritisak je skalarna veliĉina, pa njegova vrijednost na površini membrane ne zavisi od

pravca iz koga je naišao zvuĉni talas. Zbog toga i osjetljivost ovakvog mikrofona ne zavisi od

pravca nailaska zvuka. Zbog toga je njegov dijagram usmjerenosti kruţnica.

Slika 3.7.1 a): Principijelni prikaz konstrukcije presionog (neusmjerenog) mikrofona

Neusmjerenost presionog mikrofona postoji samo na frekvencijama na kojima su njegove

fiziĉke osobine dovoljno manje od talasne duţine zvuka. Na višim frekvencijama, kada talasna

duţina postaje poredljiva sa dimenzijma mikrofona, on postaje nezamjenljiva fiziĉka prepreka

koja u izvjesnoj mjeri mijenja strukturu zvuĉnog polja. Tada dolazi do pojava refleksije i

difrakcije, u smislu kakao je to ranije objašnjeno na primjeru masivne kugle. Zbog toga se na

višim frekvencijama javlja pojava usmjeravanja mikrofona usljed difrakcije na njegovom tijelu.

Za zvuk koji nailazi sa zadnje strane membrane se nalazi u zvuĉnoj senci zbog ĉega se smanjuje

odziv mikrofona. Jedan praktiĉna primjr pojave takvog usmjeravanje prikazana je na slici 3.7.1 b)

za sluĉaj mikrofona preĉnika 12 mm. To je razlg zbog koga se mnogi mikrofoni, posebno mjerni,

prave tako da budu vrlo malih dimenzija jer je to preduslov da svojim prisustvom ne r emete

strukturu zvuĉnog polja.

21

Slika 3.7.1 b): Usmjerenost presionog mikrofona prečnika 12 mm na višim

frekvencijama usljed difrakcija

3.7.2. Gradijentni mikrofon

Gradijentni mikrofon, nazvan još i dvosmjerni, ima mehaniĉki sklop koji omogućava potpuno

jednako djelovanje zvuĉnog polja sa obe strane membrane. Ovakva konstrukcija principijelno je

prikazana na slici Slika 3.7.2 a). Kao i u sluĉaju presionog mikrofona, da bi se objasnio princip rada

zanemaruje se sistem za mehaniĉko – elektriĉno pretvaranje jer ne utiĉe na naĉin pobude

membrane.

22

Slika 3.7.2 a): Principijelni prikaz konstrukcije gradijentnog (dvokružnog) mikrofona

U okolnostima kada su obe strane membrane izloţene zvuĉnom polju, u opštem sluĉaju na

njenu prednju I zadnju stranu djeluju razliĉiti pritsci p1 i p2. Kretanje membrane nastaje kao

posljedica njihove razlike ∆p = p1 – p2 koja stvara rezultantnu silu. Zbog ĉinjenice da se

membrane kreće pod uticajem razlike pritisaka sa njene dvije strane, ova vrsta konstrukcije naziva

se gradijentni mikrofon.

Kada se membrana sa slike 3.7.2 a) izloţi dejstvu zvuĉnog talasa koji nailazi iz nekog

pravca s jedne strane, pritisci p1 i p2 se razlikuju po fazi, jer do zadnje strane membrane talas

prelazi nešto duţi put. Ako se pretpostavi da je zvuĉni izvor dovoljno daleko od mikrofona, onda

je putna razlika koja nastaje usljed obilaska oko membrane relativno mala u odnosu na ukupan

preĊeni put talasa. Zbog toga su amplitude ova dva pritiska jednake i samo fazna razlika odrĊuje

rezultantnu silu koja pokreće membranu.

Maksimalna fazna razlika pritisaka p1 i p2, nastaje kada talas nailazi u osi membrane. Tada

je putna razlika najveća, pa je najveća i fazna razlika. Kada talas nailazi pod uglom od 90 stepeni

u odnosu na osu membrane (to jest u ravni membrane, izmeĊu dva pritiska, sa dvije strane

membrane nema fazne razlike). Pri takvoj pobudi membrana gradijentnog mikrofona miruje. To

znaĉi da osjetljivost ovakvog mikrofona ima maksimum u pravcu ose membrane i nulu pod uglom

od 90 stepeni u odnosu na tu osu. Usmjerenost gradijentnog mikrofona ima oblik kao na slici 3.7.2

b). Prikazana je usmjerenostu lineranoj i logaritamskoj razmjeri. Zbog njenog karakteristiĉnog

oblika ova usmjerenost se ĉesto nazima “dvokruţna” ili “osmica”. Analitiĉki izaraz ove

usmjerenosti je:

23

Gdje je Θ - teta ugao u odnosu na osu mikrofona. Sa slike 3.7.2 a). se vidi da će sile sa

prednje i sa zadnje strane pokrenuti membranu u razliĉitim smjerovima. To znaĉi da je dejstvo

pritiska iz prednje i zadnje polovine karakteristike usmjerenosti protivfazno.

Slika 3.7.2 b): Dijagram usmjerenosti gradijentnog mikrofona u linearnoj (lijevo) i

logaritamskoj razmjeri (desno)

U praktiĉnoj realizaciji gradijentnog mikrofona postoji konstruktivni problem, jer membrana

sa obije njene strane mora da bude slobodna i potpuno izoţena zvuĉnom polju. U nastojanju da se

to reazlizuje, ometajući faktor je neophodni sistem mehaniĉko – elekriĉnog pretvaranja jer se on

mora nalaziti uz neposrednoj blizini membrane, s jedne njene strane. Samim tim, onemogućuje se

podjednako djelovanje zvuĉnog polja sa obje strane. Rješenje ovoga problema pronaĊeno je u

konstrukciji mikrofona sa dvije membrane, kao što je prikazano na slici 3.7.2 c). Svaka od ovih

membrane ima ulogu jedne od strana membrane sa slike 3.7.2 a). U elektriĉnom smislu to su dva

nezavisna mikrofona.

24

Slika 3.7.2 c): Princip realizacije gradijentnog mikrofona sa dvije membrane i jedan

primjer realnog mikrofona sa dvije membrane sa koga je skinuta zaštitna mrežica da

bi se vidjela jedna strana mikrofonske kapisle. S druge strane mikrofonske kapisle

nalazi se identična membrana

25

Sabiranjem njihovih signala, uz obrtanje faze signala sa zadnje strane, postiţe se odziv

gradijentnog mikofona. Ovakva konstrukcija ima i dodatne prednosti, jer se u elektriĉnom dijelu

mikrofona ukljiĉivanjem samo jedne membrane postiţe neusmjerena karakteristika. Tako se na

jednom mikrofonu mogu preklopnikom birati karakteritistike usmjerenosti.

3.7.3. Kombinovani mikrofoni

Ako se jedan neusmjereni i jedan gradijentni mikrofon postave na istom mjestu u

prostoru tako da im se ose preklapaju a njihovi signali se sabiraju, dobije se jedan novi

ekvivalentni oblik usmjerenosti koju takva mikrofonska kombinacija ispoljava. Ako s pretpostavi

da su osjetljivosti ova dva mikrofona u osi jednake, za zvuk koji nailazi iz prvca osa njihovi

signali su jednaki i po amplitudama i po fazama, pa se sabiranjem dobija dvostruka vrijednost

izlaznog signala takve mikrofonske kombinacije. Pri nailasku zvuka iz suprotnog smijera, pod

uglom od 180 stepeni u odnosu na odu mikrofona, signali iz dva mikrofona su jednakih amplituda,

ali su u protiv fazi. Pri njihovom sabiranju dolazi do poništavanja, pa je rezultantni signal za taj

pravac pobude jednak nuli.

Slika 3.7.3 a): Karakteristika usmjerenosti kombinovanog mikrofona

Kombinovanjem neusmjrenog i gradijentnog mikrofona i sabiranjem signala dobija se

jedan novi rezultantni mikrofon sa oblikom usmjerenosti koji se razlikuje od njihovih

pojedinaĉnih usmjerenosti. Dijagram usmjerenosti kombinovanog mikrofona prikazan je na slici

3.7.3 a). To je kriva koja se u matematici naziva kardioida, i definisana je izrazom:

26

,gdje je Ө teta ugao u odnosu na osu mikrofona. Zbog toga se za kombinovane mikrofona koristi

naziv “kardioidni”. Zbog ĉinjenice da im je sa zadnje strane osjetljivost jednaka nuli, za njih se

koristi i naziv “jednosmjerni mikrofon”.

Princip rada kombinovanom mikrofona moţe se, umjesto sa dvije mikrofonske kapisle,

realizovati i u okviru samo jedne posebno pripremljene konstrukcije. Ona je principijelno

prikazana na slici 3.7.3 b). Posebnim otvorima na kućištu omogućeno je djelovanje zvuĉnog polja

i sa zadnje strane membrane ali sa izvjesnom redukcijom u odnosu na njenu prednju stranu. To se

postiţe podešavanjem veliĉine otovora na kutiji koja okruţuje membranu i stavljanjem akustiĉnih

otpornosti na tom zadnjem putu zvuka.

Slika 3.7.3 b): Način realizacije kombinovanog mikrofona u okviru jedne mikrofonske

kapisle

Oblik usmjerenosti koji ima nulu osjetljivosti za zadnje strane veoma je koristan u mnogim

praktiĉnim okolnostima. Zbog toga je kardiodini mikrofon u širokoj upotrebi za potrebe muziĉkih

snimanja i za ozvuĉavanje. Kada se postavi ispred nekog zvuĉnog izvora ĉiji se zvuk registruje

njegova usmjerenost ga ĉini imunim na zvukova koji dolaze iz suprotnog smijera, što je u takvim

okolnostima korisna osobina. Postoje varijante ovog tipa mikrofona sa modifikovanim oblikom

kardioidne usmjerenosti da bi se širina dijagram u oblasi oko ose u izvjesnoj mjeri suzila.

27

4. Tehnike postavljanja mikrofona

4.1. Snimanje/ozvučavanje bubnjeva

Tokom istorije muziĉkog tonskog zapisa, snimanje i pordukcija bubnjeva su doţivjeli

najprimjetniju transformaciju, a i dalje su u procesu kontinualne evolucije. Tome je doprinjeo

ubrzan razvoj tehnologije: konstantan rast broja raspoloţivih kanala za snimanje, kao i

ekspanzija ureĊaja za obradu zvuka.

28

Slika 4.1 a): Pogled odozgo na standardni set bubnjeva

Slika 4.1 b): Pogled sprijeda na standardni set bubnjeva

4.1.1. “Glava u bass bubnju” – perspektiva

Sa stanovišta perspektive, razlikujemo dvije suprotnosti kada je u pitanju pozicija

mikrofona: daleki balans i bliski balans (gdje su mikrofoni na rastojanju od 1 cm do 1m, pa ĉak i

unutar instrumenta). U prošlim vremenima zagovornici dalekog balansa su imali argumenata da

niko ne sluiša muziku sa glavom u bas bubnju, već sa pristojne distance od recimo 5 do 50

29

metara, pa je prirodno postaviti mikrofon na takvu distancu. MeĊutim, pitanje šta je prirodno

danas izgleda drugaĉije: na svim nastupima (osim, moţda, kod najmanih klupskih nastupa)

slušamo preko ozvuĉenja gdje je bubanj ozvuĉen bliskim mikrofonskim balansom. Tako je

daleki balans ostao kao pristup kod koncerata klasiĉne muzike i sl.

Slika 4.1.1 a): Glava u bass bubnju – ukoliko se na prednjoj membrani (koži) nalaze

rupe (najčešdi slučaj) onda mikrofon možemo postaviti unutar samog bubnja.

Mikrofon se postavi u centar unutrašnjosti bubnja - blago usmjeren prema mjestu gdje

nožna pedala udara u kožu. Ukoliko je prednja strana zatvorena tada se mikrofon

postavlja ispred nje gdje pozicija opet određuje zvuk.

U toku razvoja produkcije, prvo smo imali daleki balans sa jednim, ili moţda dva

mikrofona, a zatim sa ekspanzijom višekanalnog snimanja euforiju bliskog balansa, koja je

donijela „novi zvuk“, dok danas kombinovano koristimo prednosti obje tehnike.

30

Slika 4.1.1 b): Ozvučena baterija bubnjeva - fotografija

Pitanje prednosti je i praktiĉno i filozofsko. Samo sa bliskom balansom, a bez dalekog,

imaćemo „kliniĉi mrtav bubanj“, to jest „bez duše“. Istovremeno, nema detaljne obrade bez

bliskog balansa.

4.1.2. Postupci

Pored toga što ću ovdje navesti razne postupke i pristupe, napominjemo da je ovo oblast

koja praktiĉno nikada neće biti apsolvirana do kraja i da je svako pojedino snimanje sluĉaj za

sebe. Sa svakim liĉnim iskustvom i eksperimentisanjem dolazi do vlastitog pristupa. Ako ste

otvorenog duha, mogućnost usavršavanja je ovdje bez granica.

Treba imati na umu i dva faktora koji u mnogome determinišu naše šanse za obavljanje

zadatka: to su bubnjar i sam bubanj. Ako obezbjedimo za snimanje dobar instrument riješili smo

dio problema ali ćemo uvidjeti da sfvaki bubnjar svojim izvoĊaĉkim varijetetom unosi neku

svoju specifiĉnu notu u opštu problematiku. Na primjer, jedan „udara“ bas bubanj dinamiĉki vrlo

neravnomjerno, drugi prejako lupa po kontra ĉineli, treći previše tiho svira prelaze itd. Rijetko

kada dogovor sa muziĉarem moţe donijeti rezultate, jer su u pitanju ukorjenjene navike. Tako

imamo situaciju da kod svakog novog snimanja, riješavamo po neki, manji ili veći, novi

problem.

31

4.1.1.1. Jedan mikrofon

Sa jednim mikrofonom (pogotovo ako nije stereo) nemamo mnogo šanse da posao

obavimo kvalitetno, ali da vidimo šta moţe da se uĉini.

U pogledu izbora, potreban je mikrofon sa linearnim odzivom u cijelom tonskom spektru.

U pogledu postavke mikrofona, moramo se opredijeliti za daleki balans, na rastojanju 2

do 3m, da bi svi dijelovi kompleta bubnjeva bili dobro zasupljeni u slušanju. „Pravi“ poloţaj

ćemo traţiti negdje u ravni koja presjeca sredinu kompleta, pomjeranjem od taĉke iznad glave

bubnjara, pa sve do taĉke potpuno ispred kompleta, u visini bas bubnja (sl. 4.1.1.1 b). Ovakvim

pomjeranjem traţimo najpovoljniji odnos slušanja pojedinih dijelova kompleta, jer nemamo

mogućnost njihovog zasebnog miksovanja (npr. pozicija skroz napred potencira bas bubanj).

Slika 4.1.1.1 a): Mikrofon Royer R – 121 ispred baterije bubnjeva – ozvučavanje

bubnjeva jednim mikrofonom

S obzirom da se ovdje radi o dalekom balansu, treba napomenuti da će mikrofon dosta

hvatati „reverberaciju“ prostora u kome je smješten bubanj. Zbog toga je poţeljno da prostor ima

dobru akustiku, ili da bude „gluv“. Ukoliko je akustika nepovoljna, umnogome će nam kvariti

rezultat, pa je kompromisno rješenje prići mikrofonu bliţe, po cijenu da nam u takvom, bliţem

balansu, neki dio kompleta poĉne da „štrĉi“ tj. da se ĉuje glasnije. Izabraćemo kome carstvu

ćemo se u kojoj mjeri prikloniti.

32

Shvatićemo da je cio zanat snimanja bubnjeva zasnovan na principu kompromisa, ali

ćemo nauĉiti da pojedine naizgled nepogodnosti okrenemo u našu korist.

Slika 4.1.1.1 b): Ozvučavanje seta bubnjeva sa jednim mikrofonom

4.1.1.2. Dva mikrofona

Ako imamo stereo mikrofon ili dva zasebna mikrofona, tretirana kao stereo par, moţemo

postupiti kao i u sluĉaju jednog mikrofona, s tom razlikom što ćemo dobiti stereo sliku. Ako

ţelimo da zadrţimo stereo, snimaćemo na dva kanala, sa panoramama razmaknutim od 0 do 180

stepeni (krajnje lijevo, krajnje desno).

33

Slika 4.1.1.2 a): Mikrofoni U 47 i M 149 u dvomikrofonskoj kombinaciji za ozvučavanje

baterije bubnjeva

4.1.1.3. Ozvučavanje bass bubnja (engl. kick drum-a)

Druga mogućnost je da izdvojimo jedan element, radi bolje kontrole odnosno obrade.

Slika 4.1.1.3 a): Ozvučavanje bass bubnja sa dva mikrofona – praksa uobičajena u

studijima ali ne tako česta za potrebe izvođenja muzike uživo

Ukoliko ţelimo da izdvojimo bass bubanj, a odriĉemo se stereo slike cijelog kompleta,

postavićemo jedan mikrofon (poţeljno kondenzatorski, sa linearnom karakteristikom) iznad

bubnjeva, na visini 2 do 3 metra od poda, sa zadatkom da „hvata“ cio komplet bubnjeva

(„bubnjarski kit“). Drugi mikrofon (poţeljno dinamiĉki, koji trpi visok zvuĉni pritisak, a dobro

se ponaša u opsegu basova ćemo postaviti neposredno ispred bas bubnja, na rastojanju od 10 do

50 cm, ili ako je prednja koţa skinuta unutra (sl. 4.1.1 a)). U drugom opisanom sluĉaju traţićemo

zvuk pomjeranjem mikrofona unutar bass bubnja - sa udaljavanjem od središta, dobijamo nešto

bolje definisan tanji zvuk. Pribliţavanjem središtu, dobijamo puniji zvuk bass bubnja.

34

Slika 4.1.1.3 b): AKG D111 (populano nazvan „jaje“) i SENNHEISER e602 – mikrofoni za

ozvučavanje bass bubnja

Pribliţavanjem mjestu gdje bat udara u koţu, dobijamo atack, takozvanu „taĉku“.

TakoĊe, potrebno je „zadentovati“ zvuk postavljanjem nekog ćebeta, ili neĉeg sliĉnog, da bismo

eliminisali veliko „Duuum“ koje dobijamo ako stavimo mikrofon u nedentovan bubanj. Ćebe

polaţemo tako da bude u kontaktu sa koţom.

Slika 4.1.1.2 c): Ozvučavanje bass bubnja mikrofonom SENNHEISER e602. Za

ozvučavanje bass bubnja često se koristi i mikrofon Beyer M88

35

Pomenućemo i eventualno izdvajanje doboša, radi njegove posebne obrade. Za ovaj

postupak je pogodan dinamiĉki mikrofon sa kardioidnom karakteristikom usmjerenosti, koji

postavljamo ukoso uz ivicu doboša odozgo, a pod uglom od 15 – 60 stepeni, tako da „gleda“

gornju koţu. U tom sluĉaju ćemo balans izmeĊu bass bubnja i cijelog kompleta traţiti

pomjeranjem stereo para kao na slici.

Korisno je znati da su kod bubnja npr. Srednje frekvencije od 300 do 600 Hz odgovorne

za njegov „kutijast“ ili „zvonak“ zvuk, pa opet zavisno o tome šta se ţeli dobiti moţe se

oblikovti zvuk bubnja koristeći tu ĉinjenicu. Ili npr. „izdizanjem 2,5-5 KHz do izraţaja dolazi

„zvuk koţe“, tj. Udarac u samu membranu, tzv „klik“.

4.2. Snimanje / ozvučavanje doboša (snare-a)

Ukoliko cio komplet bubnjeva snimimo na jedan kanal, onda nemamo potrebu za stereo

postavkom iznad bubnja. Tada moţemo da postavimo samo jedan mikrofon iznad bubnjeva, a

drugi mikrofon namjenimo bas bubnju, a treći dobošu, na naĉine koji su već pomenuti.

Slika 4.2 a): Ozvučavanje doboša

Doboš se moţe ozvuĉiti sa gornje ili donje strane. Ozvuĉivanjem sa gornje strane dobiti

ćemo snaţan zvuk, dok se oštriji zvuk dobiva ozvuĉivanjem sa donje strane. Prednjaĉi

ozuĉivanje sa gornje strane, pri ĉemu je mikrofon sa strane usmjeren prema centru koţe. Razmak

do koţe bi trebao biti otprilike 5 cm.

36

Slika 4.2.b): Ozvučavanje doboša - iz druge perspektive

.

Naravno, pozicija mikrofona ne smije smetati bubnjaru za vrijeme sviranja.

Slika 4.2 c): Popularni mikrofon Shure SM 57 – dinamički mikrofon sa kardioidnom

karakteristikom

4.2.1. Ozvučavanje seta bubnjeva sa tri mikrofona

37

Set bubnjeva se moţe ozvuĉiti i sa tri mikrofona. Jedno rješenje je prikazano na sljedećoj

slici

Slika 4.2.1: Tromikrofonska komibinacija – M 149 lijevo, U47 ispred i Royer R-121 iznad

(overhead)

4.2.2. Ozvučavanje seta bubnjeva sa četiri mikrofona

Sa povećanjem broja mikrofona, povećava se i broj mogućih rješenja. Navešćemo jedno

standardno rješenje: dva overhead mikrofona, u stereo paru (cjeli kit u stereo slici). Jedan

mikrofon za bas bubanj, jedan za doboš.

38

Slika 4.2.2: Ozvučavanje fuš-a

4.2.3. Ozvučavanje seta bubnjeva sa pet mikrofona

Klasiĉna postavka bi bila sljedeća: dva overheda (stereo par), jedan mikrofon za bas

bubanj, jedan za doboš, jedan za flor tom (sl. 4.3.2.). U ovakvom sluĉaju, moţemo spuštanjem

overheda prema tomovima da mijenjamo „miks“ u korist tomova, uz smanjenje intenziteta

slušanja ostalih dijelova kita kroz te mikrofone. U krajnjem sluĉaju, kada dodjemo do sasvim

bliskog balansa tomova (5 do 20 cm od koţe tomova), kontrola ĉinela će se svesti na

preslušavanja kroz ove mikrofone, sa bitnim uticajem ekvalizacije u oblasti viših uĉestanosti.

39

4.2.4. Šest mikrofona, sedam mikrofona

Sa ovakvim brojem mikrofona, moguće je sloţiti razne varijante, na osnovu do sada

izloţenog, pa nećemo razmatrati zasebne sluĉajeve, uz napomenu da, kao novo imamo i

mogućnosti bliskog balansa kontra ĉinele.

4.2.5. Osam mikrofona

Ovdje ćemo se zadrţati malo više, s obzirom da je u pitanju najstandardnija varijanta u

profesionalnom snimanju i produkciji bubnja, koja zadovoljava većinu zahtjeva. Pretpostavka je

da u kitu imamo dva toma gore (na bas bubnju) i jedan dole (flor tom), tako da, ukoliko imamo

samo jedan gore, odgovara postavka od sedam mikrofona. TakoĊe napominjem da se koristi i

mnogo veći broj mikrofona (npr. 20!), sa razliĉitim konceptima (npr. nekoliko stereo parova u

raznilm poloţajima i na razliĉitim distancama, zasebni mikrofoni i za ĉinele, doboš odozgo i

odozdo itd.).

Dakle, imamo dva overhead mikrofona u stereo paru, koji „hvataju“ cio kit, sa

naglašenim ili nenaglašenim ĉinelama, u zavisnosti od visine na kojoj su postavljeni. Zatim,

imamo ozvuĉene tomove, na slici gornja dva toma odozdo, uz skinutu donju koţu, ali ih moţemo

postaviti i odozgo. Razlika će biti u tome što, kod postavke odozgo imamo prirodniji zvuk ali

znatno veće preslušavanje ostalih dijelova kompleta, dok, kod postavke odozdo, imamo manje

prirodan zvuk, ali znatno manje preslušavanje, što ga ĉini veoma popularnim u rok i pop

produkciji. Flor tom „hvatamo“ odozgo, mikrofonom postavljenim ukoso, uz ivicu obruĉa, tako

da „gleda“ koţu. Na takav naĉin moţemo postupiti i sa ostalim tomovima, ako ţelimo da ih

snimamo odozgo. Bas bubanj radimo na već opisan naĉin. Doboš, takoĊe, tretiramo kako je već

opisano. Kada su u pitanju ĉinele, vaţno je znati da one emituju zvuĉne talase preteţno u pravcu

ose upravne na njihovu ravan, pa shodno tome i postavljamo mikrofone. Kontra ĉinela emituje

zvuk preteţno u ravni tasova, pa je i poloţaj mikorofona odgovarajući.

Napomenuću da neki snimatelji i producenti smatraju za „glavne“ mikrofone one u

bliskom balansu, a stereo sliku tretiraju kao „dodatak“. Za druge je stereo par „glavni“, a ostalo

je „dodatak“

4.3. Izbor mikrofona

Mikrofone moţemo podijeliti na one koji su pogodni za drvene udaraĉke dijelove u

bliskom blansu (obiĉno dinamiĉki mikrofoni, koji mogu trpjeti visoki zvuĉni pritisak) i

mikrofone podesne za bliski balans ĉinela i opšti daleki balans (obiĉno visokokvalitetni

kondenzatorski, ponekad dinamiĉki mikrofoni, sa što linearnijom karakteristikom u tonskom

spektru).

Bas bubanj: Prije svih, tu je legendarni AKG D 12 koji se koristi već nekoliko decenija, a

još uvijek je aktuelan. To je vrlo robusan kardioidni dinamiĉki mikrofon, sa velikom

membranom, koji trpi vrlo velike zvuĉne pritiske, a ima odliĉan odziv u opsegu dubokih tonova.

Daje dubok, dosta dobro definisan zvuk. Zatim, imamo već pomenuti AKG D 112, projektovan

tako da naslijedi slavnog prethodnika time što daje prezentniji, moderniji zvuk. TakoĊe je

dinamiĉki mikrofon sa kardioidnom karakteristikom usmjerenosti. Oba ova mikrofona sa

40

kardioidnom karakteristikom usmjerenosti. Oba ova mikrofona su u srednjoj karakteristiki

cijena. SENNHEISER MD 421 je višenamjenski dinamiĉki kardioidni mikrofon koji se pokazao

odliĉno i na bas bubnju. U srednjoj je klasi cijena. ELEKTROVOICE RE 20 je, takoĊe

dinamiĉki mikrofon sa kardiodnom karakteristikom, odomaćen u mnogim studijima Amerike, a

koristi se i u ostatku svijeta. Pripada klasi skupljih mikrofona.

Slika 4.3 a): Ozvučavanje doboša (engl. snare-a)

Doboš: SHURE SM 57 je dinamiĉki mikrofon sa kardiodnom karakteristikom

usmjerenosti. Daje tranzijentan zvuk, zahvaljujući izdizanju dijela spektra u oblasti viših srednjih

tonova. TakoĊe, zbog izraţenog efekta proksimiteta, na rastojanjima bliţim od 10 cm daje

izdignute duboke tonove daje punoću. U srednjoj klasi cijena: SENNHEISER MD 421 će nam

dati „klasiĉan“ zvuk doboša. AKG D 224 je dvopojasni kardiodini dinamiĉki mikrofon, izuzetno

linearnog odziva u spektru, bez efekta proksimiteta. U srednjoj klasi cijena: AKG C 414 je

visokokvalitetan kondenzatorski mikrofon, davno projektovan ali do danas neprevaziĊen. To je

kondenzatorski mikrofon vrhunskog kvaliteta, sa promjenljivom karakteristikom usmjerenosti.

Zvuĉi izvrsno, praktiĉno u svakoj aplikaciji, pa tako i kod doboša. MeĊutim, ovdje se rijetko

koristi, jer ne trpi izuzetno visoke zvuĉne pritiske. Spada u najskuplje mikrofone.

41

Slika 4.3 b): Ozvučavanje prelaznih bubnjeva – tomova

Tomovi se takoĊe po ţelji mogu ozvuĉiti sa gornje ili donje strane. Tomove koji imaju

rezonantnu koţu ozvuĉavamo sa gornje strane. Pri tome je mikrofon sa strane usmjeren prema

centru koţe. Ramak do koţe bi trebao biti cca 5 cm. Ovakvim ozvuĉivanjem dobivamo tvrdi - od

udarca ovisan upeĉatljiv zvuk.

Slika 4.3 c): Ozvučavanje tomova koji imaju rezonantu kožu

SENNHEISER MD 421 daje našto klasiĉniji zvuk tomova, naroĉito odozgo

SENNHEISER MD441 daje transparentniji, svijetliji zvuk. SHURE SM 57 daje nešto

agresivniji, prezentan zvuk.

42

Slika 4.3 d): Ozvučavanje tomova bez rezonantne kože

Tomove bez rezonantne koţe ozuĉavamo sa donje strane. Mikrofoni se postavljaju unutar

bubnja, usmjeravamo ih prema centru koţe, a razmak do koţe po kojoj lupamo je cca 10 - 20 cm.

Ovakvim naĉinom ozvuĉivanja dobivamo puni od volumena bubnja ovisno upeĉatljiv zvuk.

Prednost ovog naĉina - mikrofon je u bubnju dobro zaštićen od ostalih izvora zvuka.

Slika 4.3. e): Primjer kvačice – Sennheiser E604 – mikrofon za ozvučavanje tomova

Činele: AKG C 414, koji je već predstavljen, na ĉinelama je perfektan. AKG CK 1

kapsula sa pretpojaĉalom C 451 predstavlja visokokvalitetan kondenzatoski mikorofon sa

kardioidnom karakteristikom usmjerenosti. Daje vrlo transparentan efekat.

Za ĉinele su najĉešće zaduţena dva mikrofona, koji se zbog visine poloţaja nazivaju i

"Overhead" - mikrofoni. Oni su na zglobnim stalcima izvana usmjereni prema ĉinelama. Oba

mikrofona trebaju biti suprotstavljeno postavljeni tako da svaki mikrofon ozvuĉava samo svoju

43

stranu. Osim toga ovakvo postavljanje onemogućava kupljenje zvuka ostalih instrumenata i

drugih dijelova bubnjeva.

Slika 4.3 f): „overhead“ mikrofoni – ozvučavanje činela

Indijaner se ozvuĉuje uvijek sa gornje strane - mikrofon je od koţe udaljen cca. 5 - 10

cm.

44

Slika 4.3 g): Ozvučavanje indijanera

Fuš se uvijek ozvuĉava sa gornje strane. Mikrofon je udaljen cca. 5 cm iznad otvorenog

fuša. Sam mikrofon treba biti usmjeren na rub tako da kod sviranja ne smeta i da ne kupi previše

zvuka od ostalih djelova bubnjeva.

45

Slika 4.3 h): Fuš činela pravi sjenu za svoj mikrofon prema dobošu

4.4. Ozvučavanje bubnjeva – rezime

Da li su mikrofoni uopće potrebni za ozvuĉivanje fuša i ĉinela ovisi u malim salama o

naĉinu sviranja bubnjara; nuţno potrebni su tek u velikim prostorima. U manjim prostorijama je

najĉešće dovoljan direktan zvuk sa bine. Za ozvuĉivanje ĉinela ĉesto je dovoljan i jedan

mikrofon koji se smješta u sredini iznad ĉinela, tako da je udaljenost do svih ĉinela podjednak.

Moţe se isto ozvuĉiti dva toma sa jednim mikrofonom koji svoj poloţaj ima izmeĊu njih. Manji

broj mikrofona ima i svoje prednosti: prvo - manji su troškovi i drugo - manji su problemi sa

višestrukim ozvuĉivanjem djelova bubnjeva te sa time prouzroĉenih problema poput duplih

signala sa kašnjnjem što prourokuje jednu vrst echo-a što opet dovodi zbog stalnog pojaĉavanje

signala do brujanja,... Doduše u rock muzici prednjaĉi ozvuĉivanje svakog dijela posebno sa

vlastitim mikrofonom. Osnovno pravilo je postavljanje mikrofona na takav naĉin da ni u kom

sluĉaju ne smeta bubnjara prilikom sviranja. Pridodajemo jednu malu pomoć - skicu postavljanja

mikrofona.

46

Slika 4.4: Stilizovana skica ozvučene baterije bubnjeva

Umjetnost i izazov snimanja leţi u ĉinjenici da je snimanje vjerno prenošenje zvuka

instrumenta na medij. Najoĉiglednija osobina kompleta bubnjeva, pogotovu modernih, jeste da

su veoma glasni! Ovo je moţda i dobra osobina kada se bubanj koristi u relativno malom klubu,

ali je prava noćna mora u studiju. Da biste napravili pristojan snimak bubnjeva potrebna vam je

mogućnost kontrole i balansa pojedinih komponenti i u 9 od 10 sluĉajeva morat ćete na neki

naĉin ograditi bubanj od drugih instrumenata.

Najbolje rješenje bi bilo da postavite bubanj u posebno dizajniranu komoru sa visokim

stepenom zvuĉne izolacije, ali u svakom sluĉaju pomaţe ako bubnjar moţe vidjeti ostatak benda

radi neverbalne komunikacije. Podijeljana su mišljenja o idealnoj akustici komore za bubanj:

47

neki su za kristalno ĉiste i jasne zvuke drvenog poda i kamenih zidova, drugi su za puno tepiha i

drugih upijajućih površina na sve strane da bi svaka komponenta bila suha k'o Sahara. Najbolje

akustiĉke osobine komore će, u svakom sluĉaju, zavisiti od vrste muzike koju svirate. Za vas će

najbolje biti da poĉnete u relativno akustiĉki mrtvoj prostoriji, jer vam to ostavlja veću kontrolu

nad pojedinim komponentama i mogućnost dodavanja „ambijenta“ tokom miksanja.

Ako ne postoji komora za bubanj, isti ćete morati staviti u prostoriju sa svim ostalim

instrumentima i akustiĉko „ograĊivanje“ će biti neophodno da se sprijeĉi prolazak zvuka bubnja

u mikrofone ostalih instrumenata i obrnuto. Namjenske akustiĉke ograde moţete koristiti da

izgradite komoru oko bubnja, ili drugih instrumenata, ali i ograde kućne izrade su efikasne. Ploĉe

od pleksiglasa veliĉine 1,8 m x 1,2 m u drvenom okviru napravljenom tako da se ploĉe mogu

postaviti bilo vertikalno, bilo horizontalno, iznenaĊujuće dobro rade svoj posao. Umjesto da

zatvorite bubanj u „kutiju“, radije od pregrada pravite zvuĉne „sjene“ postavljajući ih neposredno

iza mikrofona do kojih dolazi najviše neţeljenih zvukova drugih instrumenata.

4.5. Postavljanje mikrofona – jednostavno je najbolje

Najjednostavnija tehnika, još uvijek u modi, je snimanje sa tri mikrofona: par overheada

za hvatanje zvuka ĉitavog bubnja i treći mikrofon za dodavanje više definicije bas bubnju. Iako

jednostavna, ova tehnika rezultira iznenaĊujuće dobrim i veoma prirodnim zvukom. Dašak

svjeţeg vazduha nakon preprocesiranih, gejtovanih, kompresovanih i sintetizovanih zvukova

kojima smo posljednjih decenija izloţeni.

Ova tehnika predstavlja osnovu i za druge, zahtjevnije naĉine ozvuĉavanja bubnja (o

ovim tehnikama malo kasnije) i dobro je zapamtiti da overheadi sluţe za dobijanje stereo slike

kompleta bubnjeva. Zbog dobrog svojstva „hvatanja“ svih frekvencija, najbolji overheadi su

kondenzatorski mikrofoni. Postavite ih iznad lijeve i desne strane bubnja, prema vanjskim

krajevima ĉinela, ali na tolikoj udaljenosti da „vide“ svaki svoju polovinu bubnja. Dobar izbor

overheda su AKG C414, C3000 ili C1000, Neumann U87, U89 ili KM184, ili Beyerdynamic

MCE93 ili MCE83. Taĉno pozicioniranje mikrofona zavisi od mnogo faktora i morat ćete

pomjerati mikrofone i do 1 metar ispred ili iza bubnja (uvijek okrenute tako da „vide“ svoju

polovinu kompleta) da biste dobili najbolji balans izmeĊu ĉinela i ostatka bubnja. Budući da su

bubnjevi po prirodi veoma glasni, dobra ideja je ukljuĉiti atenuatore na mikrofonima (ukoliko ih

imaju) da biste sprijeĉili prezasićenje mikrofona i, u tom sluĉaju, neizbjeţnu distorziju.

Dinamiĉki mikrofoni se mogu koristiti kao overhead - i ali će zvuĉati veoma šuplje i

zahtijevaju strašno puno ekvilajzera (samim tim već na poĉetku stvarate probleme sa fazom ...

bla, bla, bla, ... ako ikako moţete, izbjegavajte ih).

Većina tonaca izabire mikrofone kardioidnih ili hiperkardioidnih paterni (sjećate se

jedne od prošlih lekcija), ali ako nema puno okolnih neţeljenih zvukova, sugerišem mikrofone sa

figurom osmice jer hvataju dosta ambijenta, ali i totalno sprjeĉavaju prodiranje zvuka lijeve

ĉinele u desni mikrofon i obrnuto. Ako su i ostali instrumenti u istoj prostoriji sa bubnjem,

overheade ćete morati drţati relativno blizu bubnja. Zvuk prati matematiĉko pravilo kvadrata, ili

tako nešto. Drugim, jednostavnijim jezikom: duplo bliţe = ĉetiri puta glasnije, tj. duplo dalje =

48

ĉetiri puta tiše. Pazite da, ipak, ne pribliţite mikrofone suviše ĉinelama. Zvuĉat će nekako

metalno, zvonit će previše i biti će puno glasnije od ostatka bubnja.

Drugi naĉin koji daje puno bolje razultate zahtijeva da su bubnjevi u izoliranoj prostoriji.

Overheadi se postave u obliku slova X u visini oĉiju bubnjara na 2 – 4 metara ispred bubnja.

Svaki mikrofon hvata svoju polovinu bubnja, nema problema sa faznim pomakom i nema

problema sa balansom izmeĊu ĉinela i ostatka bubnja. Jedini uslov je da imate dva identiĉna

mikrofona.

4.6. Bass bubanj – centar baterije bubnjeva

Teško je pogriješiti sa upotrebom bilo kojeg pristojnog dinamiĉkog mikrofona

postavljenog blizu rezonantne opne, ili, još bolje unutar bass bubnja. Klasika je AKG D12, ili

njegova modernija verzija D112, odliĉni su i Electrovoice RE20, Sennheiser MD421 ili

Beyerdynamic M88. U stvari, bilo koji robusni, teški dinamiĉki mikrofon će posluţiti, mada se i

sa standardnim Shure SM57 ili SM58 mogu dobiti pristojni rezultati. Imajte u vidu da

postavljanje mikrofona blizu opne bas bubnja uzrokuje ogromne zraĉne udare na dijafragmu

mikrofona i, ako nemate D112 ili sliĉan bas mikrofon, koristite samo jedan mikrofon za bass

bubanj i nemojte ga koristiti u druge svrhe.

Kao što je već napomenuto postoje dvije opcije za ozvuĉavanje bass bubnja: ispred

rezonantne opne ili unutar bas bubnja, ispred opne po kojoj udara ĉekić pedale. Rezonancija

unutar bas bubnja je izuzetno komplikovana materija i nemoguće je odrediti jednu univerzalnu,

najbolju poziciju za mikrofon. Ovdje vrijedi sistem: „probaj pa vidi šta najbolje zvuĉi“. Ipak,

postoji par opštih principa i poĉetnih taĉaka.

Izbjegavajte stavljati mikrofon taĉno u centar bass bubnja. Na ovom mjestu većina bass

bubnjeva daje beţivotan, mrljav zvuk, iako visokog nivoa. Pomjerajući mikrofon prema

vanjskom zidu bas bubnja postiţete odgovarajući balans izmeĊu bas udara, prvog udarca ĉekića

(attacka) i rezonancije tijela bas bubnja. Postavljanjem mikrofona bliţe ĉekiću postiţete više

„klika“ u ukupnom zvuku. Kao i kod podešavanja bubnja, i ovdje vrijedi savjet –

eksperimentišite.

4.7. Blisko ozvučavanje

Overhead i i mikrofon u bass bubnju obezbjeĊuju da se sve ĉuje, kao i veoma

popunjenu stereo sliku bubnja, ali moţda ţelite više napadan bubanj sa puno definicije doboša

i/ili tomova. Moţda ţelite više fleksibilnosti u obradi zvuka pojedinih komponenti. Kljuĉ je u što

boljoj zvuĉnoj izolaciji pojedinih komponenti seta bubnjev, a naĉin da to postignete je blisko

ozvuĉavanje. Problem sa ovim jeste što ćete trebati dodatne mikrofone, dodatne kanale na

mikseti, dodatne kanale na snimaĉu, dodatne procesore i ... pripremite se za eksponencijalnu

uzlaznu putanju trošenja novca i vremena.

49

Krenimo sa dobošem (bas i overhead-e ste maloĉas proradili). Dobro usmjereni, obiĉno

kardioidni ili hiperkardioidni mikrofon je ovdje obavezan. Budući da je mikrofon postavljen jako

blizu opni i proximity efekat je veoma izraţen što rezultira pojaĉanim bas frekvencijama. Imajte

ovo na umu kada podešavate vaš doboš. Ista stvar je i sa tomovima. Dinamiĉki mikrofon će dati

pun zvuk za razliku od kondenzatorskih kojima je problem inercija dijafragme i ne odgovaraju

dobro na brze zvukove doboša. Kondenzatorski mikrofoni će davati dobar attack, ali veoma oštar

zvuk doboša.

Standard za ozvuĉavanje doboša su Shure SM57 i Beyerdynamic M201, ali bilo koji

robusni dinamiĉki mikrofon daje dobre rezultate. Po mogućnosti, koristite atenuatore na

mikrofonskom pretpojaĉalu ili mikseti, jer su nivoi signala koje mikrofon prenosi ogromni.

Mikrofon postavite pri kraju opne jer će na bilo kojem drugom mjestu biti udaren

palicom. Stvar o kojoj malo ko razmišlja kada postavlja mikrofon na doboš jeste visina na koju

bubnjar postavlja fus ĉinele. Ukoliko se mikrofon doboša nalazi na putanji zraka istisnutog iz

fusa, nikakva oprema ne moţe popraviti tako uništen zvuk. Usmjeravanje mikrofona više prema

centru doboša ili bliţe kraju mijenja kvalitetu zvuka, ali ovo je osobna stvar i, kao već više puta

pomenuto – eksperimentišite.

Kod dobrog bubnjara će doboš biti mnogo glasniji od fuša. U tom sluĉaju je fuš

dovoljno uhvaćen kroz mikrofone na pojedinim komponentama i putem overheada i nema

potrebe posebno ga ozvuĉavati. Ukoliko je fuš glasniji od doboša, hm ... nisam pametan.

Za neke vrste muzike moţe biti korisno dodati drugi mikrofon ispod doboša radi

dodavanje extra zvuka mreţice. Ovo moţe biti kondenzatorski mikrofon, ali i dinamiĉki radi

dobro. Kada udarite po dobošu, gornja se opna udaljava od gornjeg mikrofona dajući negativan

signal na mikseti. Istovremeno se donja opna pribliţava donjem mikrofonu dajući pozitivan

signal na mikseti. Ovo se zove fazni pomak i moţe dovesti do potpuno nekorektnog finalnog

zvuka doboša. Ovaj problem moţete rješiti tako da na jednom od ova dva kanala miksete

pritisnete dugme koje ima oznaku grĉkog slova Fi (krug sa / preko njega).

4.8. Tomovi i fuš

Uobiĉajena tehnika za tomove je postavljanje mikrofona iznad svakog toma na istom

mjestu kao i kod doboša (slika gore samo izbacite donji mikrofon). I opet treba obratiti paţnju na

polarne paterne mikrofona, te najneosjetljiviju stranu mikrofona okrenuti ka ĉinelama.

Hiperkardioidni Beyerdynamic M201 je bolji za ovu upotrebu od bilo kojeg kardioidnog

mikrofona. Alternativni naĉin je postaviti mikrofone unutar tomova ukoliko nemaju postavljenu

rezonantnu opnu. Prednost ovakvog naĉina postavljanja mikrofona je bolja separacija od ostalih

komponenti bubnja, vrlo malo zvuka ĉinela dolazi do mikrofona i bubnjar je slobodan da radi šta

god poţeli sa tomovima bez bojazni da će udariti mikrofone. Na drugu stranu, ovako postavljeni

mikrofoni daju ruţan zvuk tomova, kao iz kutije, nedostaje attack i širina zvuka. Ĉuje se jako

mnogo rezonancije tijela tomova i potrebno je puno raditi sa ekvilajzerom. Ukoliko se odluĉite

ozvuĉiti fuš, kondenzatorski mikrofon je pravi za taj posao. Postavite ga iznad fusa i okrenite

50

ravno prema dolje. Nikada ga ne stavljajte sa strane usmjerenog ka otvoru kroz koji izlazi zrak.

Postavljanje mikrofona ka rubu fuša daje veoma širok, fussss zvuk, dok pomjeranje mikrofona

ka zvonu daje više metalni zvuk zvonjave. I ovaj put pripazite na polarne karakteristike

mikrofona, da biste umanjili neţeljeni prolazak zvuka doboša i ĉinela.

4.9. Izgradite stereo sliku

Bass bubanj je uvijek postavljen u centar miksa. Ovo je u principu stvar naslijeĊa iz

doba gramofonskih ploĉa. Glasan bass bubanj postavljen lijevo ili desno u miksu mogao je

izbaciti gramofonsku iglicu iz brazde ploĉe. Iako danas ne postoje tehniĉki razlozi za

postavljanje bas bubnja u centar, valjda smo naviknuti na to i svi tako rade. Osim ako nemate

dva bass bubnja :-))

Nepisano pravilo je da bubanj na snimku zvuĉi iz perspektive slušaoca, a ne bubnjara.

Znaĉi, kod bubnjara dešnjaka, fus ĉujete sa desne strane, a floor tom (indijaner, kacu) sa lijeve.

Krenite sa overheadima. Pojaĉajte ih i okrenite panorame lijevo i desno. NE DO KRAJA. Pa

nemate komplet bubnjeva koji je 20 metara širok. Ovo je ĉesta greška kod miksanja bubnjeva.

Na poĉetku ovog teksta sam rekao da je poenta snimiti instrument VJERNO. Ako imate bubanj

koji u prostoru zauzima oko 2,5 metara nema razloga da ga raširite odavde do Zanzibara.

Nastavimo sa dobošem. Pojaĉavajte kanal doboša i primijetit ćete kako zvuk poĉinje da

šeta u prostoru. Panoramu doboša postavite na mjesto gdje će zvuk dolaziti sa istog mjesta kao i

kod samih overheada. Smanjite kanal doboša i poĉnite pojaĉavati ponovo. Onog trenutka kada

dovoljno pojaĉate doboš, a on ostane uvijek na istom mjestu u miksu, završili ste sa panoramom.

Ovo ponovite za svaki pojedinaĉni mikrofon/kanal.

4.10. Ekvalizacija, reverb i dinamika

Ako trebate primijeniti mnogo ekvilajzera na pojedinom dijelu bubnja, koristili ste

pogrešan mikrofon. Ili ste ga stavili na pogrešno mjesto. Ili taj dio bubnja nije podešen kako

treba. Ekvilajzer je zadnja stvar u lancu koju treba mijenjati. Na već pomenutom primjeru doboša

i usmjerenog mikrofona i proximiti efekta: mikrofon postavljen blizu daje dosta bas frekvencija

dobošu. Umjesto da pojaĉavate srednje i visoke frekvencije na ekvilajzeru, udaljite malo

mikrofon ili podesite doboš da daje manje basova. Ili ukljuĉite Lo-Cut filter na kanalu doboša.

Kada su overhead - i korišteni ne za kompletnu stereo sliku, već samo za ĉinele sve ispod

700 Hz moţete rezati da sprijeĉite prolazak bas bubnja i tomova. Isto vrijedi i za fuš. Na drugom

kraju spektra, sve preko 5 KHz moţete skinuti sa bas bubnja da sprijeĉite prolazak ĉinela i fusa.

Pojaĉavanje oko 80 Hz daje „disko“ zvuk bass bubnju, dok ovlaš pojaĉanih oko 2 KHz dodaje

zvuk ĉekića.

Kratak, jasan reverb je dobar za bubnjeve – „plate“ ili „small room“ programi su dobra

polazna taĉka, ali nemojte dodavati reverb dok ne završite miks ĉitavog benda. Reverb koji vam

se uĉini grandioznim na samom bubnju moţe totalno uništiti zvuk miksa kompletnog benda.

51

Duţinu trajanja reverba ćete odrediti na osnovu brzine pjesme, ali sve preko 2s je previše. Još

jedno pravilo jeste da nikada ne primjenjujete razliĉite reverbe za razliĉite komponente bubnja.

To daje veoma nejasnu finalnu sliku bubnja. i finalno nepisano pravilo: pojaĉavajte reverb dok

ne postane oĉit, onda ga smanjite za oko 5 – 6 dB.

Malo kompresije na dobošu i bas bubnju pomoći će da nivoi budu konstantni, ali ne

pretjerujte. Svaki put kada kompresor završi svoj posao, okolni zvukovi na tom kanalu se

pojaĉavaju. Ako pretjerate, dobit ćete utisak kao da neko „pumpa“ ĉitav bubanj gore-dole u

kontraritmu doboša. Kompresija u omjeru 3:1 do 5:1 sa blagom redukcijom od 8 dB bi trebala

biti dovoljnja. Ako nije, neka bubnjar vjeţba konstantnost jaĉine udaraca. Sporiji attack na

kompresoru će omogućiti nesmetan prolazak prvih zvukova doboša i bas bubnja, samim tim i

definicije ovih instrumenata u miksu, dok će brzo vrijeme otpuštanja kompresora stvoriti utisak

veće glasnoće. Ali, na kraju krajeva, ni ovdje ne postoje pisana pravila. Eksperimentišite.

Gate-ovi pomaţu u otklanjanju neţeljenih zvukova, ali i uništavaju attack

instrumenta. Postavljanje jaĉine gate-ovanja na -15 dB smanjuje uništavanje attacka instrumenta

dok ostavlja dobru kontrolu nad neţeljenim zvukovima. Uvijek gate-ujte prije kompresije ako

morate koristiti oba procesora.

5. Ozvučavanje i snimanje udaraljki

Većinu udaraljki bismo mogli obuhvatiti neformalnom podjelom na grupe, što će nam

biti od pomoći kada razmišljamo o zadatku tonskog snimanja.

U prvu grupu ćemo svrstati udaraljke sa razapetom koţom, plastikom ili sl. na kojoj se

proizvodi zvuk udaranjem, a koje imaju razonatnu kutiju od drveta, metala itd. Ovdje spadaju

timbale, konge, bongosi, table itd. Koristićemo tehniku kao kod snimanja tomovo odozgo, sa

sliĉnim izborom mikrofona (SHURE SM 57, SENNHEISER MD 421 i MD 441...). Na slici 5.1

a) je prikazana postavka za konge sa dva mikrofona (rastojanje mikrofona od koţe 10 – 30 cm).

52

Slika 5.1.a): Ozvučavanje bongosa

Slika 5.1 b): Postavka za bongose sa jednim mikrofonom

Slika 5.1. b) predstavlja postavku za bongose sa jednim mikrofonom mada moţemo i

ovdje koristiti dva mikrofona, radi stereo slike, ili samog miksovanja dinamike udaraljki.

U ovoj grupi se koristi ekvalizacija, sliĉno ekvalizaciji tomova; puniji zvuk traţimo

izdizanem u oblasti 100 – 200 Hz, atak potenciramo u dijelu spektra 1-4 kHz, podizanjem negdje

izmeĊu 400 i 800 Hz dobijemo „finiji“ zvuk.

53

U drugu grupu ćemo svrstati instrumente „metalnog“ zvuka; napravljenih u cijelosti od

nekog metala, ĉija vibracija proizvodi zvuk. Pomenućemo tamburin (daire), triangl, zvonĉiće itd.

Za ovu grupu ćemo koristiti kvalitetn mikrofone, sa linearnom karakteristikom u tonskom

spektru (NEUMAN U 87, AKG C 414, AKG CK 1 + C 451, SENNHEISER MD 441...).

Distance ćemo varitati u zavisnosti od jaĉine zvka koji proizvodi sam instrument, kao i od ţelje

da „uhvatimo“ više ili manje reverberacije prostora u kome snimamo. Ekvalizacija ovdje nije

nuţna.

U sljedeću grupu ćemo svrstati instrumente „drvenog“ zvuka, gdje se zvuk proizvodi

udaranjem drveta o drvo. Tu ćemo pomenuti klave, drveni blok, kastanjete itd. Moţemo se

opredjeliti za tehnike i mikrofone kao u prethodnoj grupi. Moguća je diskretna ekvalizacije u

oblasti viših ili niţih srednjih tonova.

Dalje, imamo instrumente „šuštećeg“ ili „šuškavog“ zvuka, ko što su razne zveĉke,

marakas, kabasa itd. I ovdje će odgovarati izbor mikrofona i tehnike kao u drugoj grupi.

Ekvalizacija je rijetko potrebna, obiĉno je to izdizanje najvišeg dijela spekta.

Mada ima još dosta udaraljki koje se ne mogu tipski svrstati u pomenute grupe, ovde

navedene tehnike i izbor mikrofona će biti dovoljno indikativne za postupak prilikom susreta sa

njima.

Prilikom snimanja udaraljki, treba imati u vidu ĉinjenicu da radimo sa izuzetno

tranzijetnim zvukom, toliko brzim pikovima da instrument (pikmetar ili vumetar) ne moţe

dovoljno brzo da reaguje i pokaţe nam vršnu vrijednost signala. Nekada je stvarni signal viši i do

20 dB u odnosu na vrijednost koju pokaţe instrument. Znajuţi to, a koristeţi uho kao

subjektivnog sudiju, izbeţi ćemo premodulisan (preforsiran) signal u snimku.

6. Ozvučavanje i snimanje gitara

6.1. Akustična gitara

Akustiĉne i klasiĉne gitare danas ĉesto dolaze sa ugranenom prikladnom elektronikom

(mikrofon ili piezoelektriĉni efekt) pa se i one spajaju direktno u tom sluĉaju. U suprotnom se

potrebno posluţiti mikrofonom. Postoji više razliĉitih pozicija za postavljanje mikrofona u blisko

zvuĉno polje akustiĉne gitare. Ovisno o tome što se ţeli postići izabere se odgovarajuća pozicija

ili ĉak više njih. Slika 6.1. ilustruje neke od tih pozicija

54

Slika 6.1 a): Neke od tehnika postavljanja mikrofona prilikom ozvučavanja akustične

gitare

Pozicija A: standardna ORTF stereo metoda. Zbog udaljenosti imamo malo slabiju

prisutnost (engl. presence), ali se vrlo dobro ostvare i dubina koja dolazi iz zvuĉne rupa i visina

koja dolazi sa mosta i trzanjem ţica. Pogodno ako se ţeli doĉarati prostornost, ambijent…

Pozicija B: najpopularnija i najĉešća metoda ozvuĉavanja akustiĉne gitare. Mikrofon se

postavi 15-ak cm od gitare i usmjeri prema mjestu gdje se spajaju zvuĉna rupa i vrat gitare.

Ukoliko usmjerimo mikrofon više ka rupi rezultat će biti nešto „mutnija“ i takoreći „toplija“

slika, a više ka vratu – viši tonovi i zvuk koji se proizvodi prstima (pomicanje prstiju po ţicama).

55

Slika 6.1 b): Mikrofon je postavljen približno na mjestu gdje se vrat spaja sa tijelom

gitare (pozicija B). Udaljenost mikrofona od gitare i ugao varira u zavisnosti od vrste

gitare ili željenog zvuka

Pozicija C: Mikrofon usmjeren prema samome mostu na udaljenosti od oko 10 cm,

pozicija je pogodna za snimanje „tvrdog“ zvuka sa nedostatkom niskih i srednje niskih

frekvencija.

56

Slika 6.1. c): Dva najpopularnija mikrofona za snimanje akustične gitare: AKG C451

(lijevo) i Neumann KM 84 (desno). AKG nudi “oštriji” zvuk, a Neumann nešto “mekši”

Pozicija D se moţe koristiti kao zamjena za poziciju C. Vibriranjem ţica zvuĉni valovi

se preko mosta reflektiraju i od tijela gitare, što u ovom sluĉaju „sluša“ gornji mikrofon, dok

donji sa straţnje strane gitare daje zvuk rezonantne kutije, ali i ambijenta.

Slika 6.1 d): Još jedan dobar izbor: AKG C452 na akustičnoj gitari na poziciji B. U ovom

slučaju mikrofon je nešto udaljeniji od instrumenta

57

6.2. Električna gitara

Za poĉetak, signal koji dolazi iz pojaĉala je već na svom putu prošao kroz razliĉitefiltre

prije reproduciranja na svom zvuĉniku (hi-mid-low kontrole na pojaĉalu, ugraneni efekti i sl.) pa

je to i zvuk koji će dolaziti do mikrofona. Preporuka je da se prije samog ozvuĉavanja ugodi

ţeljeni zvuk na pojaĉalu jer će onda i kasnije u konaĉnici biti lakše postići ţeljene rezultate.

Nadalje, postavljanjem mikrofona blizu samog zvuĉnika dobiva se jasniji, izraţeniji zvuk bez

puno osjećaja prostora.

Slika 6.2: Postavljanje mikrofona ispred pojačala prilikom ozvučavanja akustične

gitare

Sve većim udaljavanjem od zvuĉnika, zvuk postaje mutniji, teţe se kontroliše i veći je

osjećaj prostornosti. Ukoliko se mikrofon postavi u centar zvuĉniĉke membrane do izraţaja će

doći visoke frekvencije. Zvuk će biti oštar. Sve većim udaljavanjem od centra ka rubu membrane

do izraţaja dolaze niţe i srednje frekvencije, tj. zvuk postaje „topliji“.

Uzimajući u obzir sve navedene ĉinjenice postavi se mikrofon kako najbolje odgovara

pojedinim zahtjevima. Standardna tehnika je da se mikrofon postavi na udaljenosti oko 10 cm od

membrane, pod odreĊenim uglom. Za ove potrebe Shure SM 57 i SM 58 dinamiĉki, kardioidni

mikrofoni uglavnom sluţe svrsi.

7. Ozvučavanje i snimanje bass gitare

Snimanje i ozvuĉavanje bass gitare moţemo izvesti na nekoliko naĉina:

1. Direktnim ukljuĉenjem instrumenta u mikser,

2. Putem mikrofona postavljenog ispred zvuĉnika bas pojaĉala,

58

3. Uz pomoć predpojaĉala,

4. Kombinacijom opisanih metoda.

LINE IN:

Ako ukljuĉimo bas gitaru direktno u LINE ulaz na mikseti, imaćemo nedovoljno jak

signal, a boja tona će biti malo „mutna“ i „beţivotna“. Ovaj naĉin ćemo primjeniti samo ako smo

primorani, nemajući druge mogućnosti.

MIC IN:

TakoĊe, metoda direktnog ukljuĉivanja, ali daleko kvalitetnija. Pošto ulaz iz gitare, koji

ima nisku impedansu ne odgovara mikrofonskom ulazu, koji ima nisku impedansu, moramo

upotrebiti „meĉer“. To je jedan mali ureĊaj, u stvari transformator, sa visokoomskim ulazom na

jednoj strani (gdje ukljuĉujemo bas), a nisoomskim izlazom na drugoj strani (koji uvodimo u

mikrofonski ulaz). Na ovakav naĉin dobijamo bistar, transparentan zvuk basa, koji već moţe da

zadovolji mnoge aplikacije.

DIREKTAN IZLAZ IZ POJAĈALA:

Shodno shvatanju da pojaĉalo ovijek „uradi nešto“, ovakvo riješenje je još povoljnije od

prethodnog, jer je signal prošao kroz pretpojaĉalo i sadrţi efekte pretpojaĉanja, ekvalizacije, itd.

Naţalost, nemaju sva pojaĉala direktan izlaz.

MIKROFON ISPRED ZVĈNIKA:

Idući linijom da na svirci uvijek slušamo zvuk bas gitare koji je prošao kroz pojaĉalo i

zvuĉnik, najprirodnija varijanta je staviti mikrofon ispred zvuĉnika. Mikrofon postavljamo u osi

zvuĉnika na rastojanju 5 do 20 cm. Najbolje rezultate ćemo dobiti sa dinamiĉkim mikrofonima,

otpornim na visoke pritiske, a sa dobrim odzivom u opsegu basova. Tu spadaju AKG D 12, AKG

D 202, SENNHEISER MD 421 itd. Ovakvom tehnikom, u snimak ukljuĉujemo sve one

deformacije koje se dešavaju prolaskom kroz lanac pojaĉalo – zvuĉnik – mikrofon (distorzija,

devijacije u spektru, interferencija itd.) što rezultuje zvukom koji smo inaĉe navikli da slušamo.

SPLIT SISTEM:

Dobro je koristiti i mikrofonsku tehniku istovremeno, da bismo zadrţali prednosti obe

tehnike. U sluĉaju da snimamo cio bend ili ritam sekciju istovremeno, direktna linija će nam biti

od velike koristi. Potreban nam je ureĊaj koji se zove CI BOX. To je jedna mala kutija koja ima

visokoomski ulaz u koji ukljuĉujemo bas gitaru i dva izlaza. Prvi izlaz daje signal niske

impedanse, namijenjen mikrofonskom ulazu miksera (direktan izlaz), a drugi daje signal visoke

impedanse, namjenjen pojaĉalu. Ukoliko imamo mogućnost, korisno je snimiti ova dva signala

odvojeno, na dva traga, pa ostaviti finalne odluke o kombinovanju za remiks.

PRETPOJAĈALA za BAS gitaru:

Na trţištu postoji lijep izbor pretpojaĉala pravljenih specijalno za bas gitaru, ĉija upotreba

moţe biti višestruka (za snimanje, za ukljuĉivanje direktno u mikesr kod ozvuĉavanja, za ualzak

u slejv, pa u zvuĉnik kod „ţive svirke“). Ovakvi ureĊaji su, obiĉno, opremljeni raznim

sredstvima za obradu zvuka kao što su ekvilajzer, kompresor, gejt itd.

59

OBRADA. S obzirom na razliĉite zahtjeve u razliĉitim muziĉkim stilovima, pitanje

ekvalizacije ne moţemo generalizovati kada se radi o bas gitari, ali je korisno znati da su

osnovne frekvencije tonova na ovom instrumentu od 40 do 400 Hz, a viši harmonici dopiru

negdje do 4-5 KHz. Korištenje excitera daje dobre rezultate. Kompresija je, skoro uvijek, od

koristi, naroĉito ako imamao tehniku „ĉupanja“ na basu. Preporuĉujem da, u lancu obrade,

kompresija bude poslije ekvalizacije. Upotrebom stereo korusa ili flendţera dobijamo stereo

dimenziju, i ako je bas snimljen mono, a takoĊe i nešto ţivlji svjeţiji zvuk. Gejtovanjem

postiţemo da nam je kanal zatvoren, da „ćuti“ u vrijeme kada bas ne svira, što je od naroĉite

koristi kada imamo dosta šuma, zujanja, bruma u signalu. Najbolje je kada je gejt na samom

kraju lanca obrade.

8. Ozvučavanje i snimanje duvačkih instrumenata

U kategoriju duvaĉkih instrumenata ubrajamo razliĉite trube, saksofone, trombon, flautu,

frulu, tubu, rog, fagot, obou i mnoge druge. Oni se detaljnije dijele na limene puhaĉke

instrumente (truba, trombon, saksofon i dr.), tzv. „brass“ sekciju, I drvene puhaĉke instrumente

(flauta, frula, fagot i dr.).

Instrumentima tipa truba i sl. se izvor zvuka nalazi na zvonolikom proširenju na kraju

instrumenta. Oni iz tog „zvona“ zraĉe preteţito visoke i srednje visoke frekvencije u usko

usmjerenom pojasu. Mikrofon postavljen centralno ispred i blizu zvona daje „oštar“ i „svjetao“

zvuk kao rezultat. Za „smekšavanje“ tonova, odnosno bolju zastupljenost dubljih tonova na

izlazu, mikrofon se postavi blago ukoso, tj. bliţe rubu zvona na malo većoj udaljenosti (15-30

cm). Kod ozvuĉavanja ovog tipa instrumenata potrebno je i voditi raĉuna o tome da muziĉari

imaju teţnju da se puno pomiĉu tokom sviranja. To sa našeg gledišta nije povoljna pojava jer

dolazi do velikih promjena u dinamici. Kompromisna pozicija za rješenje tog problema je malo

iznad instrumenta, ali ipak mikrofon usmjeren ka samom izvoru, odnosno potrebno je ostaviti

malo prostora muziĉaru na naĉin da je radijus od zvona do mikrofona otprilike uvijek isti, uz

uraĉunato njegovo pomicanje.

Kod drvenih puhaljki većina zvuka dolazi iz rupa koje se nalaze po tijelu instrumenta,

stoga se sukladno tome mikrofon postavi blizu tih rupa. Kod flaute npr. standard je postaviti

mikrofon izmenu usnika i prvih rupa za prste. Ako je dosta izraţeno disanje glazbenika, za

umanjivanje tog efekta moguće je poništiti odrenene visoke frekvencije (oko 10-12 KHz) ili

postaviti mikrofon malo udaljenije.

8.1. Flauta

Osnovni tonovi koje proizvodi ovaj instrument, prostiru se u oblasti od 250 do 2000 Hz,

dok je gornji limit tonskog spektra negdje oko 6 KHz (viši harmonici). U oblasti od 3 KHz zvuk

se izruĉuje ravno ispred izvoĊaĉa, dok se višle frekvencije izluĉuju udesno, ĉak do ugla od 90

stepeni. Ovo će i sugerisati naš pristup tonskoj tehnici.

Preporuĉuju se kvalitetni mikrofoni kao što su NEUMAN U 87, AKG C 414, AKG C

451 + CK 1, SENNHEISER MD 441 itd.

60

Ukoliko ţelimo „klasiĉan“ zvuk flaute, odluĉićemo se na daleki balans. Jedan mikrofon

ćemo postaviti ispred izvoĊaĉa, na rastojanju od 1 do 3 metra, nešto iznad visine glave, tako da

„gleda“ izvoĊaĉu u usta (Sl. 8.1 a)).

Slika 8.1 a): Ozvučavanje flaute

Dodatni mikrofon ćemo postaviti sa strane, u prednjem desnom kvadrantu od izvoĊaĉa

Ţeljeni zvuk moţemo postići mikovanjem ova dva izvora.

Bliskom tehnikom moţemo dobiti vrlo popularan zvuk flaute u pop i rok muzici, sa

izraţenim prisustvom daha, koji je svojevremeno afirmisao Ian Anderson iz grupe Jethro Tall. Za

ovu svrhu ćemo postaviti mikrofon neposredno ispred usta izvoĊaĉa, na rastojanju 5 do 20 cm

TakoĊe, moţemo snimati i minijaturnim mikrofonom, kojom prilikom smanjujemo

preslušavanje, ako snimamo više instrumenata u isti mah. Kada govorimo o preslušavanju,

problem ćemo najefikasnije rijšiti radom sa pikapom, ali uz manje prirodan zvuk flaute.

Interesantan je pristup u kome snimamo mikrofonom postavljenim iza glave flautiste,

tako da „gleda“ cijev instrumenta i njegove rupe. Ideja je da glava muziĉara posluţi kao paravan,

prepreka zvuku koji dolazi direktno sa usta.

Slika 8.1 b): Ozvučavanje flaute – pogled odozgo

61

Na taj naĉin, dobijamo topao, zaobljen zvuk flaute, eliminisavši suštanje vazduha

(suprotno bliskoj tehnici s prijeda).

8.2. Klarinet

Osnovni tonovi koje proizvodi klarinet su u rangu od 140 do 1600 Hz. Ovo postavlja

zahtjev za kvalitetnim mikrofonima, uz preporuku izbora kao što je navedeno kod flaute. Kao i

kod oboe, zvuk se formira vibriranjem vazdušnog stupa unutar cijevi instrumenta, a sam zvuk

izruĉuje najvećim dijelom kroz otvore n samoj cijevi.

Slika 8.2: Ozvučavanje klarineta

Koristićemo mikrofonsku postavku kao na slici 3. Suprotno rasprostranjenom vjerovanju

da zvuk treba hvatati u osi instrumenta, ispred njegovih koniĉnih „usta“, mikrofon treba postaviti

popreĉno osi instrumenta, tako da „gleda“ najdonje otvore, na rastojanju od 20 do 50 cm.

Sliĉno ćemo postupati i kada je u pitanju oboa.

8.3. Saksofon

62

U familiji saksofona, imamo više predstavnika sa razliĉitim opsegom tonova koje

proizvode. Najdublji, bas saksofon ima najniţu notu sa frekvencijom od 51 Hz, populani B tenor

ima opseg od 117 Hz do 725 Hz, a najviša nota na najvišem, sopraninu, doseţe 1600 Hz. Viši

harmonici i suštanje daha se proteţe ĉak dod 12 – 13 KHz.

Mikrofon ćemo postaviti tako da „hvata“ zvuk iz izlaznog otvora cijevi instrumenta, a da

„gleda“ sredinu instrumenta.

Slika 8.3: Ozvučavanje saksofona

Buka koju proizvode klapne na rupama instrumenta moţemo smatrati sastavnim dijelom

zvuka saksofona. Ukoliko ţelimo da je smanjimo, probaćemo sa veće distance.

Moţemo raditi i sa minjaturnim mikrofonom, priĉvršćenim na obod izlaza cijevi, „lule“

instrumnta, ĉime eliminišemo problem velikog pomjeranja instrumenta u toku izvoĊenja.

63

Slika 8.3. b): Prototip mikrofona Royer R-122 na saksofonu

S obzirom na dosta jak zvuĉni pritisak koji proizvode saksofoni u bliskom balansu,

preporuĉjue se atenuacije od 10 ili ĉak 20 DB signala na mikrofonu.

8.4. Usna harmonika

Bez obzira na tip harmonika i njihovu podjelu (generalno na dijatonske ili hromatske),

princip stvaranja zvuka je isti: duvanjem kroz otvore na instrumentu, pobuĊuje se vibracija

metalnih ploĉica, ĉije dimenzije definišu visinu tona. Bitan element kvaliteta zvuka je tehnika

formiranja razliĉitih poloţaja šaka kojom izvoĊaĉ obuhvata instrument, što rezultuje vrlo

ekspresivnom varijetetu boje tona. Zbog toga, a i zbog relativno tihog zvuka kod ovog

instrumenta, preporuĉuje se izuzetno blizak mikrofonski balans.

Majstori ovog instrumena znaju poseban „grif“, kojim uspjevaju istovremeno i da drţe

mikrofon u rukama, neposredno ispred instrumena i da izvode sve elemente tehnike šaka. Kod

takvih izvoĊaĉa ne treba insistirati na mikrofonu postavljenom na stalak, naprotiv, jer dobijaju

slobodu pokreta, a mikrofon uvijek ostaje u fiksiranom poloţaju prema harmonici. Za ovo je

potrebno da mikrofon bude neosjetljiv nna mehaniĉko rukovanje, a moţe se koristiti i specijalni

sunĊer, inaĉe namijenjen za rad sa vokalom.

Ako ţelimo fini, transparentan zvuk ovog instrumena, preporuĉujemo mikrofon

NEUMAN U 87, AKG C 414 ili sliĉno, a za „prljav“ bluzerski ton, preporuĉujemo SHURE SM

57, koji je pogodan i za snimanje u „grifu“.

Izuzetno ubedljiv bluzerski ton ćemo dobiti ako ukljuĉimo mikrofon u pojaĉalo, pa sa

njegovog zvuĉnika „hvatamo“ zvuk drugim mikrofonom. TakoĊe, moţemo primjeniti razne

metode za pravljenje distorzije (gejn na pojaĉalu, pedale...)

64

8.5. Limeni duvački instrumenti

Zajedniĉka osobina svih limenih duvaĉkih instrumenata je da izraĉuju sve tonove svoga

opsega ravno naprijed, u pravcu ose cijevi, kroz izlazni otvor koji je i jedini otvor na

instrumentu, (pri ĉemu je rasipanje veće, što je niţa frekvencija u pitanju), pa to pojednostavljuje

primjenu mikrofonske tehnike. Sama visina tona se kontroliše promjenom duţine ventila ili

„cuga“ kao i naĉinom duvanja.

8.5.1. Truba

Osnovni spektralni opseg ovog instrumenta se kreće od 165 do 1200 Hz, dok se viši

harmonici prostiru i do 15 KHz.

Slika 8.5.1 a): Arturo Sandoval svira trubu ispred mikrofona Royer R - 121

S obzirom da truba, kada je u pitanju ekstreman forte, stvara izuzetno jak zvuĉni pritisak

(preko 140 Db na izalzu cijevi), mikrofon nećemo postaviti u samu osu cijevi, već malo izvan

ose, a na rastojanju od 10 do 50 cm (Sl. 6). Preporuĉuju se kvalitetni mikrofoni, otporni na

visoke zvuĉne pritiske (kondenzatorski AKG C414, NEUMAN ECM 170, dinamiĉki AKG D

65

222...), uz upotrebu atenuacije 10 ili 20 DB. Radi zaštite mikrofona od jake vazdušne struje koja

izlazi iz cijevi instrumenta, moţemo koristiti i specijalni sunĊer, takozvani „wind shield“.

Kada je u pitanju flighorna, moţemo primijenti istu tehniku i iste mikrofone.

Slika 8.5.1 b): Ozvučavanje trube

8.5.2. Trombon

Osnovni tonovi kod trombona najĉešće se kreću u opsegu od 80 do 500 Hz, a viši

harmonici mogu doseći 10 KHz.

Primjenićemo mikrofonsku postavku sliĉnu onoj kod trube (Sl. 8.5.1 b), uz nešto šire

mogućnosti izbora mikrofona (kondenzatorski AKG C 414, AKG CK 1+C 451, NEUMANN

ECM 170, dinamiĉki AKG D 222, AKD D 12, SENNHEISER MD 421...).

66

Slika 8.5.2: Ozvučavanje trombona

8.5.3. Tuba

Tuba je duvaĉki instrument sa najdubljim osnovnim tonom, ĉija je frekvencija 29 Hz (bas

tuba). Viši harmonici dopiru do oko 2 KHz.

Mikrofon ćemo postaviti malo izvan ose izlazne cijevi instrumenta, kao na slici 8.

Moţemo se osloniti na izbor mikrofona kao kod trombona.

67

Slika 8.5.3: Ozvučavanje tube

8.5.4. Francuska Horna

Osnovni tonovi instrumenta se kreću u opsegu od 65 do 700 Hz, a viši harmonici mogu

preći 5 KHz.

Pozicioniranje mikrofona vidimo na slici. Izbor mikrofona ćemo vršiti kao i kod

trombona i tube.

68

Slika 8.5.4 : Ozvučavanje francuske horne

9. Ozvučavanje i snimanje harmonike

Ovaj instrument, naravno ne spada u grupu duvaĉkih instrumenata, ali ga treba pomenuti

kao zasebnu kategoriju.

Mikrofon ćemo postaviti kao na slici, tako da „gleda“ ploĉu sa klapnama, pod pravim

uglom, u predeo gdje se graniĉe donja i gornja trećina , a na rastojanju od 10 do 50 cm. Sa

povećanjem rastojanja, postiţemo smanjenje buke koju stvaraju udaranje prstiju po klavijaturi i

rad klapni. Promjena registra u toku sviranja stvara vrlo veliku buku, koju ne moţemo ni

eventualno smatrati za dopustivi element zvuka (za razliku od udaranja prstiju po klavijaturi).

Ukoliko je moguće, ovo ćemo riještiti dogovorom sa izvoĊaĉem da prekinemo snimanje svaki

put na mjestu gdje on treba da promjeni registar, pa da onda nastavimo dalje.

69

Slika 9a): Ozvučavanje harmonike kao solo instrumenta – koriste se dva mikrofona

Moguće je koristiti razliĉite mikrofona npr. NEUMAN U 87, SENNHEISER MD 421,

SHURE SM 57 itd.

Treba reći i to da se, u sferi muziĉkih stilova od našeg interesa, ne snimaju basovi, tj. sve

ono što svira lijeva ruka na harmonici (slika 9 b)).

70

Slika 9 b): Ozvučavanje i snimanje harmonike u sferi muzičkih stilova od našeg interesa

– korisni se samo jedan mikrofon, tj. ne ozvučavaju se i ne snimaju basovi

10. Ozvučavanje i snimanje gudačkih instrumenata

Kao što se moţe vidjeti na slici, i ovdje se mikrofon moţe postaviti iznad mosta, zvuĉne

rupe (u ovom sluĉaju znani „S-ovi“), vrata itd. Najjednostavniji, moţe se reći „siguran“ naĉin je

postaviti dinamiĉki mikrofon u neposrednu blizinu jednog od podruĉja (ili više) oznaĉenih

strelicom na slici 10.1.

Slika 10.1: Karakteristične pozicije kod gudačkih instrumenata

Pritom treba paziti, ako je mikrofon preblizu izvoru zvuka, na razglasu se mogu ĉuti i

neugodni, neţeljeni zvukovi tipa grebanje gudala od ţice i sl. Postoji i metoda u kojoj koristimo

71

kondenzatorski mikrofon na udaljenosti od otprilike 30 - ak cm iznadinstrumenta. Ova metoda

moţe dati vrlo dobre rezultate u kojima do izraţaja dolaze prostornost, tzv. „prozraĉnost“

instrumenta, što vrlo dobro odgovara ovom tipu instrumenata. Izbor ove metode ovisi o više

faktora. Ako je bina malena i violin nema dosta vlastitog prostora kondenzatorski mikrofon će

biti pod utjecajem mnogih ostalih izvora i puno su veće šanse javljanja mikrofonije i ostalih

sliĉnih problema.

10.1 Violina

Kod violinee tonovi dostiţu 10 KHz. Zbog toga ćemo koristiti mikrofon koji se odlikuje

dobrim odzivom u cijelom audio spektru (npr. NEUMANN U 87, AKG C 414, AKG CK1 +

C451, SENNHEISER MD 441 itd.). Na frekvencijama preko 500 Hz, violina izruĉuje zvuk

usmjereno, prema gore. Zbog toga smo suoĉeni sa zanimljivom ĉinjenicom da slušaoci u

koncertnoj dvorani nikada ne ĉuju znatan dio viokih tonova koje instrument proizvodi. O ovome

treba voditi raĉuna kada radimo sa bliskim mikrofonskim balansom, gdje postoji opasnost da

dobijemo oštar, škripeći ton violine, odnosno viole.

Slika 10.1: Ozvučavanje violine

Za potrebe našeg snimanja, postavićemo mikrofon nešto ispred izvoĊaĉa, a na visimi od 1

do 1,5 m iznad samog instrumenta. (sl 10.1.) Ovo se odnosi na sluĉaj da snimamo samo violinu

tom prilikom. Ako snimamo više instrumenata u isti mah, imaćemo problem preslušavanja

drugih instrumenata kroz mikoron od violine, što moţemo probati riješiti na više naĉina.

72

Pribliţavanjem mikrofona do vrlo bliskih rastojanja (10 do 20 cm) i to tako da mikrofon „gleda“

u „f“ zvuĉnu rupu violine, znatno ćemo smanjiti preslušavanje, ali ćemo dobiti neprijatniji,

„škripav“ ton violine, pa smo upućeni na ekvalizaciju. Dalje, potisikanjem frekvencija ispod 200

Hz, gdje violina nije prisutna, smanjićemo preslušavanje drugih instrumenata koji emituju zvuk

na tim, dubokim frekvencijama. Moţemo snimati i specijalnim, minijaturnim mikrofonom koji

se moţe priĉvrstiti kao na slici.. Okretanjem mikrofona u pravcu ţica, dobijamo oštriji ton, dok

meki ton dobijamo povećavanjem ugla u odnosu na pravac ţica (do 90 stepeni maksimalno).

TakoĊe, moţemo probati i sa pikapom, uz dobijanje nešto manje prirodnog zvuka.

Napomenuću da sve što se odnosi na violinu, vaţi i za violu.

10.2. Ozvučavanje violončela

Osnovni tonovi koje proizvodi ĉelo kreću se u frekvencijama od 65 do 520 Hz, a viši

harmonici dopiru do 10 KHz, pa nam to i sugeriše da mikrofon koji koristim treba da ima dobar

odzviv ovom segmentu tonskog spektra (npr. NEUMANN U 87, AKG C 414, AKG CK 1+C

451).

Mikrofon ćemo postaviti ispred instrumenta, da „gleda“ „f“ zvuĉnu rupu, na rastojanju od

10 do 50 cm (sl. 10.2).

73

Slika 10.2: Ozvčavanje violončela

U sluĉaju preslušavanja drugih instrumenata, problem ćemo rješavati kao i kod violine.

Montaţa minijaturnog mikrofona je prikazana na slici 10.3.

10.3. Ozvučavanje kontra bass - a

Bas je jedan od orkestarskih instrumenata sa najdubljim zvukom, sa notom E1 kao

najniţom na najdebljoj ţici, ĉija je frekvencija 41 Hz. Viši harmonici se prostiru do 10 KHz.

MeĊutim, frekvencije ispod 70 Hz moţemo smatrati manje znaĉajnim, teţeći za što bolje

definisanim tonom u opsegu dubokih frekvencija. Prilikom izbora mikrofona insistiraćemo na

dobrom odzivu u basu, ali nam je bitan i srednji i gornji dio audio spektra, zbog znaĉaja viših

harmonika (npr. AKG C 414, AKG CK 1+C 451, AKG D 12, ELECTROVOICE RE 20 itd.).

Mikrofon moţemo postaviti na više naĉina, a s obzirom na varijetet kvaliteta zvuka

raznih instrumenata, teško je sugerisati koji naĉin odabrati u pojedinaĉnom sluĉaju.

74

Slika 10.3: Ozvučavanje kontra bass - a

a) mikrofon postavljamo ispred instrumenata, tako da „gleda“ u „f“ zvuĉnu rupu na strani

najtanje ţice na rastojanju 5-50 cm (kod vrlo bliskog poloţaja mikrofona), moţe biti problema

zbog pomjeranja instrumenta u toku izvoĊenja).

b) mikrofon postavljamo sliĉno prethodnom poloţaju ali tako da „gleda“ kobilicu.

c) manji studijski mikrofon moţemo umotati u sunĊerastu gumu i uglaviti ga u samu

kobilicu (slika 10.3) na taj naĉin eliminišemo problem pokretanja instrumenta od strane

temperamentog izvoĊaĉa. U ovom sluĉaju ćemo dobiti nešto istaknutije srednje tonove.

d) minijaturni mikrofon, umotan u sunĊerastu gumu, uglavimo u „f“ rupu tako da „gleda“

unutra. Na taj naĉin dobijamo odliĉnu separaciju, ako ima i drugih instrumenata koji sviraju

istovremeno, a uz nešto deblji, teţak ton.

e) pikap nam obezbjeĊuje maksimalnu separaciju, uz manje prirodan zvuk.

Slika 10.3 b): Mikrofon Royer R-121 na upright bass-u

Vrlo dobri rezultati se mogu dobiti kombinacijom mikrofona i pikapa, uz njihova

meĊusobno mješanje na mikseru.

75

11. Ozvučavanje i snimanje klavira

Pozicija A: najĉešće je korištena tehnika. Postavom kao na slici dobiva se stereo slika.

Par mikrofona udaljeno je oko 15cm od ĉekića, jedan je usmjeren ka ţicama koje proizvode niţe

tonove, a drugi ka „višim“ ţicama.

Pozicija B: dalje od ĉekića, naglašava dublje tonove, umanjuje “tvrdoću” dobivenu

udarcem ĉekića od ţicu

Pozicija C: ukoliko postoje otvori (rupe za zvuk), moţe se zatvoriti poklopac i postiţe se

dobra separacija od ostalih zvukova koji dopiru do mikrofona.

Slika 11: Karakteristične pozicije mikrofona kod klavira

Pozicija D: klasiĉni naĉin ozvuĉavanja (najĉešće u kombinaciji sa pozicijom A), postavi

se mikrofon više iznad svih ţica koji ravnomjerno hvata gotovo sve (preporuka kondenzatorski

mikrofon).

76

12. Ozvučavanje i snimanje vokala

U vokalno – instrumentalnoj muzici, vokal svakako zauzima izuzetno znaĉajno mjesto i

ulogu. Ljudski glas, u rasopnu od šapata do najglasnijeg vikanja, predstavlja izuzetan zvuĉni

izvor sa bezbroj varijateta izraza i tonskih osobina, kakve ne poznaje ni jedan muziĉki

instrument. Tako ćemo, uporedo sa znaĉajem zadatka kada je u pitanju snimanje vokala, biti

suoĉeni i sa ĉinjenicom da je svaki pjevaĉ, pa ĉak i isti pjevaĉ u razliĉitim aplikacijama, sluĉaj za

sebe. Ovdje ćemo se baviti opštim problemima, što će nam pomoći da lakše uradimo posao u

pojedinim, konkretnim situacijama.

Slika 12: Određivanje vokalne udaljenosti od mikrofona uz pomod ruke – mikrofon na

slici je Neumann U 47 – popularni cijevni mikrofon.

Glavni dijelovi aparata kojim se proizvodi ljudski glas su glasne ţice, koje stvaraju

osnovni zvuk i rezonantne šupljine koje bitno utiĉu na kvalitet i varijacije osobina zvuka (nos i

usta).

Na našem zadatku vrebaju dvije zamke. To su glasovi koji stvaraju probleme: sibilanti (S,

Š i F) koji nose veliku energiju u oblasti visokih frekvencija i plozivi (B, P, G, K, D, T) koji

77

preopterećuju mikrofon stvarajući ekspolzivnu vazdušnu struju u oblasti dubokog dijela tonskog

spektra.

Frekvencije osnovnih tonova koje proizvodi ljudski glas kreću se od 85 Hz (bas) do 1400

Hz (sopran). Uzimajući u obzir više harmonike, opseg muškog glasa je od 85 Hz do 7 KHz, a

ţenskog i dijeĉijeg od 160 Hz do 9 KHz.

U pogledu izbora mikrofona, opredijelićemo se za kvalitetan mikrofon koji ima što

lineraniji odziv kroz cio tonski opseg. Daćemo kraći pregled najĉešće korištenih mikrofona za

vokal, sa komentarom njihovih osnovnih karakteristika

12.1. Kondenzatorski mikrofoni – primjeri za ozvučavanje vokala

NEUMANN U 87 je u većini svjetskih studija mikrofon broj jedan kada je snimanje

vokala u pitanju. Poznat je njegov solidan „ozbiljan“ ton odliĉno definisan u cijelom tonskom

opsegu, koji se „lako“ probija kroz svaku matricu, ma koliko ona „gusta“ bila. TakoĊe se

odlikuje vrlo malim nivoom šuma. Ovaj mikrofon je nastao sredinom prošlog vijeka i nasljednik

je cijevnih U 47 i U 67. Slobodno moţemo reći da je preko 50 % kompletne kvalitetne muziĉke

produkcije vokala snimljeno njime. Ako ste spremni da izdvojite pristojnu sumu novca, dobićete

pouzdan i višestruko upotrebljiv mikrofon visokog kvaliteta, ne samo za vokal već i za druge

namjene.

78

Slika 12.1: Mikrofon Neumann U 87 – svjetski studijski mikrofon „broj 1“ za snimanje

vokala

NEUMANN ECM 170 pripada seriji novih, tehnoloških nešto superiornijih Neuman-ovih

mikrofona. Trpi veći zvuĉni pritisak, daje nešto svjetliji ali i tvrĊi zvuk (moderniji?) od

„osamdeset sedmice“, ĉija slava, meĊutim ostaje nepomraĉena.

AKG C 414 je tipiĉan predstavnih onoga što se naziva „njemaĉka škola“. Ima izuzetno

linearnu karakteristiku odziva u ciujelom tonskom spektru, daje jako malo šuma, uz vrlo

transparentan zvuk. Ddok njegove karakteristike oduševljavaju jedne, drugi tvrde da je ovaj

mikrofon „malo hladan“, zbog ĉega ga ne koriste za vokal.

AKG C 451+CK 1 ili CK 5 su izuzetno kvalitetni mikrofoni, vrlo niskog nivoa šuma,

linearnog odziva u cijelom frekventnom opsegu. Odlikuju se toplim, mekim basom i vrlo finim

visokim tonovima. Daju lijepe rezultate na ţenskim vokalima, a pogodni su i za muške vokale.

79

12.2. Dinamički mikrofoni za snimanje vokala

SENNHEISER MD 441 je mikrofon koji po svojim karakteristikama podsjeća na

kondenzatorske mikrofone. Odlikuje se bistrim, tranparentnim zvukom (neki smatraju da je malo

„hladan“), ali daje nešto više šuma od kvalitetnih kondenzatorskih mikrofona. Posjeduje

ekvilajzer kojim moţe da se potencira prezentnost tona. Vrlo visok odnos kvalitet/cijena,

pogotovo na našem trţištu.

Slika 12.2: Sennheiser MD 441

SENNHEISER MD 421 daje topliji, klasiĉniji zvuk od prethodno pomenutog mikrofona,

uz nešto niţu cijenu.

SHURE SM 58 je morao biti pomenut ovdje, kao legendarni vokalni mikrofon, ali za ţive

nastupe (ozvuĉavanje). U ozbiljnim studijima je rijedak gost, ali treba misliti i na one koji su

upućeni da rade s njim. Ovaj mikrofon ima nešto izdignut prezens, u pogledu šuma nije sjajan,

ali njegova glavna karakteristika koja tangira vokal je ekstremno izraţen efekat proksimiteta.

Zbog ovog efekta imamo drastiĉnu razliku u boji tona u zavisnosti od rastojanja, naroĉito u

oblasti do 10 cm. Pjevaĉi osjećaju da im glas zvuĉi „moćnije“ u ovoj oblasti, zbog izdizanja

80

basova, pa imaju tendenciju da „gutaju“ mikrofon, što naravno, stvara probleme u studijskom

radu.

12.3. Dinamika pri pjevanju

Pjevaĉi u toku izvoĊenja razliĉitom jaĉinom pjevaju pojedine dijelove, pa i pojedine

glasove. Razlike u dinamici moţemo podijeliti na ţeljene (element muziĉke izraţajnosti) i

nepoţeljne (usljed nekvalitetnog izvoĊenja).

Mi se, u pop i rok muzici susrećmo najĉešće sa ovom drugom kvalifikacijom, ali treba

reći da se i kod najboljih pjevaĉa moramo pozabaviti problemom dinamike u izvjesnoj mjeri,

zbog same prirode medija na koji snimamo.

Ono što prvo treba da uradimo, to je da odredimo „plafon“ do koga pjevaĉ dolazi u toku

izvoĊenja. Ovo nećemo, svakako, sprovesti tako što ćemo ga zamoliti da viĉe najglasnije što

moţe, već ćemo ga zamoliti da nam, dok sluša matricu u foldbeku (slušalice), otpjeva nekoliko

puta numeru koju ćemo snimati, da bismo podesili nivo ulazne osjetljivosti na mikrofonoskom

ulazu (podešavanje GAIN potenciometra). Što se tiĉe samog nivoa zapisa, kod većine ureĊaja za

zapisivanje tona će optimum biti kada vumetar na ureĊaju pokazuje do ili oko 0 dB. Ukoliko

ţelimo „jaĉi“ zapis, paţljivim slušanjem ćemo pratiti nivo distrorzije.

Pošto smo odredili „plafon“ dinamike, usdredsredićemo se na promjene dinamike u toku

izvoĊenja, kako bismo odredili koje intervencije i u kojoj mjeri da uradimo radi optimalnog

snimanja materijala.

JAHANJE REGLERA je metoda kojoj moramo pribjeći u sluĉaju da ne raspolaţemo

nikakvim ureĊajem za kontrolu dinamike (kompresor, limiter,...). Postupak je sljedeći pošto

odredimo poloţaj gejna prema najvišem nivou signala, zamolićemo izvoĊaĉa za izvoĊenje

numere da bismo prouĉili dinamiku u toku izvoĊenja i uvjeţbali kretanje reglera mikrofonskog

ulaza gore – dolje u cilju odrţavanja optimalnog nivoa. Poslije toga postupamo snimanju, radeći

to što smo uvjeţbali. Ovo je vrlo nezgodan posao i zahtjeva izuzetan nivo koncentracije.

Kad je rijeĉ o vokalima, ne postoji ustaljena praksa niti ikakva preporuĉena metoda.

Svaki glas je zaseban i specifiĉan sam po sebi. Zvuk koji se dobiva na razglasnom sustavu ovisi

o više faktora (boji glasa, izraţenosti pojedinih formantnih podruĉja i sl.).

Koji mikrofon izabrati zavisi i od primjene. Snimamo li vokal izolirano u studiju moţemo

upotrijebiti i izuzetan cijevni mikrofon (tipa Neumann U48 na slici 4.20.). No, za potrebe

izvonenja uţivo to nije preporuĉljivo jer bi taj mikrofon bio pod utjecajem svih ostalih izvora

zvuka, a izvonaĉi nerijetko uzmu mikrofon te mašu s njime, nesvjesno pljuju po njemu s obzirom

da se nalazi u bliskom zvuĉnom polju (2 - 5 cm od usta) i sl. Iz navedenog se moţe zakljuĉiti da

81

se za nastupe uţivo traţi prije svega robusnost mikrofona, otpornost na vlagu, prašinu, udarce i

sl. Isto tako, najĉešće se zahtijeva da je vokalni mikrofon iskljuĉivo u polju vokala, tj. da ne

kupi“ ništa drugo. Zato je kardioidni dinamiĉki mikrofon redovno najbolji izbor za takve

potrebe.

Slika 12.3 a): Mikrofoni za snimanje i ozvučavanje vokala, klasični Neumann U48 i

popularni Shure SM 58

Ponekad je dobro koristiti i zaštitne spuţvice, pogotovo kod izvedbi na otvorenim

prostorima. One eliminiraju utjecaj vjetra i puhanja u mikrofon. Npr. kod glasova kao što su P,

B, C i sl. zrak iz usta struji dosta većom brzinom nego kod ostalih pa se to manifestira

neugodnim i praskavim šumom u razglasu.

82

Slika 12.3 b): Ozvučavanje vokala - skica

TakoĊer je preporuĉljivo koristiti kompresor koji će dinamiku vokala drţati ujednaĉenom

i sprijeĉiti moguće „vrhove“ u glasnoći (engl. peak). Na kraju krajeva, vokal se mora dobro

uklopiti u konaĉnoj zvuĉnoj slici, tj. ne smije zvuĉati previše izolirano, glasnije od ostalih

instrumenata, ali ne smije biti ni pretih. Dobro uklapanje vokala u „miks“ se postiţe upotrebom

reverba koji daje efekt prostora vokalu i „stapa“ ga sa glazbom što zvuĉi dosta prirodnije.

Ukoliko snimamo ţivi nastup, nećemo imati prilike za uvjeţbavanje, niti za vraćanje u

sluĉaju da pogrešimo. Ako postoji tonska proba, ograniĉićemo se na odreĊivanje dinamiĉkog

plafona, a sve ostale, niţe ćemo snimiti onakve kakvi jesu, da ne bismo riskirali prejak nivo pri

pokušaju podizanja reglera, a u sluĉaju nailaska naglog skoka nivoa.

KOMPRESOR je sredstvo kome rado pribjegavamo prilikom snimanja vokala. Pomaţe

nam da raspon dinamike, koji je neophodan za medij “spakujemo” u njega zadrţavši sve

dinamiĉke varijacije od 2:1 do 4:1). Ukoliko postavimo trashold (prag reagovanja) kako treba, a

pri malim odnosima kompresije, kompresor će raditi skoro sve vrijeme izvoĊenja, a da se to ne

primjeti. Tj. nećemo “ĉuti kako radi”. Na ovakav naĉin moţemo raspon dinamike od recimo 90

dB “spakovati” u 60 dB.

LIMITER je takoĊe poţeljan alata kada je u pitanju snimanje vokala. On nam

obezbjeĊuje da ne doĊe do prekomjerno jakog nivoa signala prilikom pojavae „pikova“ (špiceva

dinamike). Pri visokom odnosu kompresije (npr. 1:10 ili 20:1), podesićemo trashold dovoljno

visoko, da doĊe do intervencije samo u sluĉaju kada nivo doše do kritiĉnog. Koji je to nivo,

odluĉićemo u zavisnosti od karakteristika sistema sa kojim radimo (ulazni modul miksera,

magnetofonska traka,...)

SIBILANTI (nazvani i „esovi“)

Ukoliko nemamo sredstvo za otklanjanje „esova“ pribećiĉemo najstarijem i

najjednostavnijem receptu za borbu protiv njih: zamolićemo pjevaĉa da pjeva mimo ose

83

mikrofona (sliĉno kao kod postupka snimanja trube), pa ćemo probanjem ustanoviti koji je

poloţaj najpogodniji. Ovo nije pravo rješenje problema, jer zbog promjenljivog odziva

mikrofona u tonskom spektru u zavisnosti od ugla pod kojim dolazi zvuk, dolazi do deformacije

spektra kod usmjerenih mikrofona (gubimo prezentnost).

DEESER je ureĊaj ĉiji je zadatak da potiskuje viokofrekventnu komponentu spektra u

momentu pojave sibilanata. Pojavljuje se kao nezavisan ureĊaj, ali i kao sastavni dio nekih

ozbiljnijih kompresora ili mikofonskih pojaĉala. Neki imaju automatsku detekciju, dok na

drugima sami podešavamo centralnu frekvenciju na kojoj će ureĊaj raditi. Da bismo ovo obavili,

zamolićemo pjevaĉa da nam stalno ponavlja neki tekst koji sadrţi sibilante (npr. „samo sloga

srbina spašava“), pa za to vrijeme ustanovimo centralnu frekvenciju deesera (npr. 6 KHz). Ovo

je naroĉito znaĉajno u sluĉaju da smo izdizali visoke frekvencije prilikom ekvalizacije vokala,

što vodi potenciranju sibilanata. Pojedini pjevaĉi imaju govornu manu koja potiĉe od nepravilno

postavljenih zuba, ili njihovog loma, što se manifestuje pojavom neţeljenih šumova takve vrste,

da nam deeser moţe biti od pomoći.

Slika 12.3 c) DEESER - SPL DE-ESSER Auto-Dynamic De-esser Modell 9629

12. 5. Plozivi

Problem ploziva je jedan od većih problema kod snimanja vokala, naroĉito naglašen sa

smanjivanjem distance sa koje se pjeva. Opet imamo najstariji i najjednostavniji recept –

pjevanje van ose mikrofona, kao nuţno zlo!

HI PASS FILTER ili BAS ROLL OFF je elektronsko kolo koje potiskuje najdublje

komponente u spektru (recimo, 12 dB po oktavi od 100 Hz na niţe). Ukljuĉivanjem ovog filtra,

moţemo znatno smanjiti efekat ploziva. Korisno sredstvo kod snimanja na otvorenom prostoru

gdje su mogući udari vjetra.

VINDŠILD predstavlja membranu od pjenaste gume, koja se postavlja na mikrofon, u

vidu navlake, sa ciljem da sprijeĉi vazdušne udare koje izazivaju plozivi. Neki mikrofoni (obiĉno

84

specijalizovani za vokal) imaju ugraĊen vindšild, najĉešće u vidu mreţice pletene od ţice.

TakoĊe korisno sredstvo za snimanje na otvorenom prostoru.

ODVOJENA MEMBRANA od tankog sintetiĉkog materijala najĉešće kruţnom oblika,

postavilja se na rastojanju od najmanje 5 cm i njena upotreba je uobiĉajene kod bliske

mikrofonske tehnike. Vrlo je efikasna na plozivima, a ostatak spektra ostavlja netaknutim.

GEJTOVANJE je metoda kojoj pribjegavamo sa razliĉitim mogućim motivima kada je u

pitanju vokal. U situaciji kada snimamo vokal i još neke instrumente “u ţivo”, moţemo poţeljeti

da smanjimo preslušavanje ostalih izvora zvuka u mikrofonu za vokal, u trenucima kada nema

pjevanja. Ukoliko je preslušavanje veliko, prilikom otvaranja gejta će nam se kvariti tonska slika

miksa kome teţimo, a ukoliko je malo, gubimo i motiv preslušavanja za gejtovanje.

Nekada imamo veliko preslušavanje iz slušalica za foldback, naroĉio ako koristimo

otvorene slušalice. Aduti “za” i “protiv” nalikuju prethodno pomenutim.

Motiv za gejtovanje moţe biti i prisustvo šuma koji imamo na kanalu vokala, sa idejom

da eliminišemo šum u vrijeme kada vokal nije aktivan. U nekim sluĉajevima ovo je korisno, ali u

nekim je kontraproduktivno. Zamislimo, na primjer, jedan uvod u kome imamo samo akustiĉnu

gitaru i vokal. U takvoj situaciji smo prinuĊeni da slušamo šum koji se pojavljuje i nestaje, u

zavisnosti od otvaranja i zatvaranja gejta, što djeluje neprirodnije i neprijatnije, nego da je

mikrofon stvarno otvoren.

EXCITER spada u najeksploatisanije ureĊaje za obradu zvuka novije, moderne

produkcije. Njegova upotreba se bazira na razliĉitim motivima. Moţemo poţeljeti da

nadoknatimo manjkave karakteristike medija na kome snimamo, da “skinemo jastuk sa

zvuĉnika” ili da “snimak progleda”. U tom sluĉaju će nam ovaj ureĊaj obaviti posao. TakoĊe,

nedostatke skromnog mikrofona kojim snimamo vokal moţemo nadoknaditi regeneracijom

dijela spektra koji fali. U kreativnom smislu exciter se danas veoma mnogo koristi na prelazu

granica “prirodnog” zvuĉanja glasa, pa se višei harmonici ekstremno potenciraju, što rezultuje

karakteristiĉnim, ĉesto fascinantnim zvukom vokla.

Za razliku od rada sa ekvilajzerom, ma koliko potencirali odreĊenu komponentu spektra

na exciteru, praktiĉno je nemoguće doći do prezasićenja.

12.6. Snimanje vokala

12.6.1. Ekvalizacija

Znam ĉovjeka koji, kad mu doĊe pjevaĉ, znaĉajno izjavi: “Sad ću da ti naĊem boju, ima

da zvuĉiš kao taj i taj”. On to radi na ekvilajzeru. MeĊutim, poenta je nešto sasvim drugo: ON

treba da zvuĉi baš “kao on”, a ne kao neko drugi, ako uopšte snimamo tog pjevaĉa (ili, normalno,

pjevaĉicu...). Zadatak je, dakle da, kroz audio lanac u kome snimamo vokal, maksimalno

saĉuvamo identitet glasa koji snimamo, a to nećemo postići vrteći potenciometre za “boju” gore

– dole nego adekvatnim izborom mikrofona i mikrofonske tehnike, delikatnom kompresijom,

razumnom odluukom o iksajtovanju itd. Osim ako ne teţimo specijalnim efektima, ne

preporuĉujemo evalizaciju više od 2-3 dB na vokalu.

85

Basovi: Izdizanjem moţemo postići da vokal zvuĉi punije, “moćnije”, ali potenciramo

problem ploziva, a isto tako nam ove izdignute frekvencije mogu praviti neku vrstu “magle” od

dubogkih tonova u ukupnoj tonskoj slici. TakoĊe, izdizanjem moţemo vrštiti kompenzaciju boje

tona u dijelovima gdje pjevaĉ pjeva dalje od mikrofona (npr. strofa 15 cm, refren 30 cm, zbog

znatno glasnijeg pjevanja). Potiskivanje basova moţe biti od koristi za otklanjanje efekta

proksimiteta (izdignuti duboki tonovi pri bliskoj mikrofonskoj tehnici).

Srednji tonovi: Izdizanjem iako dobijamo ruţniji utisak slušajući sam vokal, moţemo

dobiti boju definisanost – prezentnost glasa u ukupnoj tonskoj slici. U sluĉaju ekstremnog

izdizanja izdizanja, dobijamo “telefonski” zvuk. Potiskivanjem srednjih tonova, vokal će zvuĉati

“bogatije” ili “skuplje” dok je sam, ali gubi identitet u ukupnoj tonskoj slici.

Visoki tonovi: Izdizanjem, glas će zvuĉati otvoreniji, tranparentnije, ali ćemo potencirati

problem sibilanata. Potiskivanjem, dobijamo mutniji, “starinski” zvuk vokala.

Vokalna grupa: U savremenom uslovima, ĉesto se vokalne grupe snimaju nasnimavanjem

dva po dva vokala (kao na slici), ili ĉak pojedinaĉno, jedan po jedan. Ovo je povoljno u pogledu

mogućnosti stvaranja stereo slike. MeĊutim, iskustvo je pokazalo da se muziĉki bolji rezultati

dobijaju kada cijela grupa pjeva u isti mah, zato što se nalaze u sprezi – interakciji u pogledu

tajminga, intonacije, dinamike itd. Zbog toga je dobro snimiti istu, kompletnu grupu dva puta, pa

ta dva “tejpa” (snimak) raspodjeliti u stereu.

Hor: Hor moţemo snimati tako što ćemo postavii mikrofon na visini od 2,5 do 4 m ispred

svake sekcije (npr. bas, tenor, alt, sopran), a na rastojanju u zavisnosti od veliĉine samog hora

(recimo 1,5 do 5m), pri ĉmu će razgovjetnost biti u obrnutoj proporciji sa rastojanjem. Ovakvim

postupkom ćemo kasnije imati mogućnost zasebne obrade po sekcijama.

Drugi naĉin, vrlo zahvalan u pogledu kolorita, bio bi snimanje stereo parom mikrofona,

ali sa pjevaĉima koji su izmješali svoja mjesta u horu. Ovaj naĉin zahtjeva od pjevaĉa dodatni

napor, jer su okruţeni drugim glasovima.

12.7. Postupci u snimanju

12.7.1. Priprema

Prije poĉetka svakog novog snimanja, dobro je napraviti plan snimanja. U tu svrhu,

potrebno je upoznati se sa muziĉkim materijalom koji treba da snimimo, zatim sa sastavom

muziĉara koji uĉestvuju. Na osnovu toga koje ćemo instrumente snimati i u kojem broju, kao i

redoslijedu snimanja, planiraćemo i dinamiku upotrebe traka na magnetofonu.

Preporuĉljivo je imati za svaku pojedinu numeru list na kojem upisujemo podatke o

snimku. Tu moţemo upisati naslov numere, ime izvoĊaĉa, trajanje numere, identifikaciju trake

na koju je numera snimljena i mjesto na samoj traci, raspored partija po kanalima, ime snimatelja

i producenta, pa i datum snimanja. TakoĊe moţemo upisati i neke napomene koje se odnose na

kvalitet snimaka, sugestije za remiks, podatak o štimu koji je korišten itd.

86

12.7.2. Razmještaj u studiju

U pogledu ovog pitanja, osnovna razlika u pristupu zavisi od tga da li ćemo snimati više

muziĉara odjednom, ili nasnimavati pojedinaĉno. U ovom drugom sluĉaju, nemamo problem

razmještaja. Ako snimamo više muziĉara odjednom, imamo sa jedne strne problem komunikacije

(treba obezbjediti da se izvoĊaĉi meĊusobno dobor vide i ĉuju), a sa druge strane problem

separacije (treba obezbjediti minimalno preslušavanje drugih izvora zvuka u mikrofonu svakog

instrumenta). Razuman kompromis na ovoj relaciji će nam obezbjediti muzikalan snimak. Da

bismo smanjili preslušavanje, primenićemo blisku mikrofonsku tehniku. Dodatno smanjenje

preslušavanja ćemo postići postavljanjem paravana. Pri tome treba voditi raĉuna da su paravani

efikasni u oblasti srednjih i visokih frekvencija, dok praktiĉno ne predstavljaju prepreku za

basove.

12.7.3. Mikrofoni

Preporuĉljivo je pre samog dana snimanja prouĉiti koji će mikrofoni i u kom broju biti

potrebni, kako ne bismo došli u situaciju da ne moţemo obaviti posdao. Ukoliko radimo sa

većim brojem mikrofona, bolje je svaki mikfrofon provo postaviti na st alku u ţeljenu poziciju,

pa zatim sprovesti i ukljuĉiti njegov kabl u odgovarajući mikrofonski ulaz, nego ukljuĉiti sve

mikrofone, pa ih onda rasporeĊivati po izvorima zvuka.

12.7.4. Mikser

Dobro je neutralisati sve kontrole na mikseru prije poĉetka svakog snimanja. Treba se

uvjeriti da su svi prekidaĉi rutinga iskljuĉeni, takoĊe i eivilajzeri (ako nemaju prekidaĉ, onda ih

treba postavit u nultu poziciju), a sva „slanja“ za dodatne efekte i ureĊaje su ukinuta.

13. Uređaji za ozvučavanje

13.1. Elementi uređaja za ozvučavanje

UreĊaj za ozvuĉavanje posrednik izmeĊu elektroakustiĉkih pretvaraĉa – mikrofona na

ulaznom kraju (eventualno gramofona, magnetofona i sliĉno.) i zvuĉnika na izlaznom kraju.

Zadatak ureĊaja za ozvuĉavanje je pojaĉanje slabih ulaznih signala - u potrebnoj mjeri, da ih

spoji u zajedniĉki kanal, da izvrši eventualne korekcije kvaliteta zvuka (promjena boje,

dodavanje vješaĉke reverberacije i sl.) i da na kraju omogući dovoljnu elektriĉnu snagu za rad

zvuĉnika.

87

Slika 13.1: Principijelna šema uređaja za ozvučavanje

Projektovanje ovakvih ureĊaja predstavlja posebnu oblast tako da sada neće biti rijeĉi o

detaljima.

Principijelna šema ureĊaja ozvuĉavanje data je na slici 13.1.

1. Ulazne linije,

2. Pretpojaĉavaĉi,

3. Regulatori jaĉine, frekvencijski korektori i sliĉno,

4. Linijski pojaĉavaĉ (i kontrolni ureĊaj),

5. Izlazna linija,

6. Pojaĉavaĉi snage,

7. Linije ozvuĉavanja.

Veliki ureĊaji za ozvuĉavanju imaju sve opisane dijelove posebno implementriane, a uz

njih se nalazi još ĉitav niz pratećih elemenata (razdjelnici, kontrola pojedinih stepeni,

signalizacije itd.). Kada je rijeĉ o manjim ureĊajima oni ĉesto imaju sve dijelove sastavljene u

nerazdvojivu cjelinu.

88

Slika 13.2: Blok šema za ozvučavanje manjeg prostora AUDIENCE – publika, LEFT

SPEAKER – lijevi zvučnik, RIGHT SPEAKER – desni zvučnik, AMP – pojačalo, WEDGE

MONITORS – sistem monitora...

Mikrofonski kablovi su najĉešće ulazne linije. Oni moraju imati dovoljnu duţinu da bi u

najrazliĉitijim uslovima pšovezali mikrofone sa ureĊajem za ozvuĉavanje , moraju imati takve

karakteristike da ne oslabe suviše i onako slabe mikrofonske signale i moraju, najzad, biti dobro

zaštićeni od uticaja vanjskih smetnji.

89

Slika 13.3: Blok šema ozvučavanja prostora srednje veličine. ACTIVE CROSSOVER –

aktivna skretnica, DRUMMERS MONITOR – bubnjarski monitor

Da bi se odredio uticaj vanjskih smetnji koje se prenose putem elektriĉne indukcije,

potrebno je da kabl ima mealni oklop koji je vezan za zajedniĉki zemljovod u ureĊaju za

ozvuĉavanje. Takav kabl ne smije biti nigdje „ogoljen“ ni nastavljen, osim pomoću odgovarajuće

oklopljene spojnice. Bolje je rješenje da je kabl simetriĉan sa dva provodnika i nezavisnim

oklopom, nego da oklop sluţi kao jedan provodnik linije (vidi sl 13.2). Posljednje navedeno

rješenje (nesimetriĉan kabl) koristi se samo za vrlo kratke ulazne linije.

90

Slika 13.4: Blok šema ozvučavanja velikih prostora. Pridodata je posebna mikseta za

kontrolu monitora i odgovarajudih pojčala – MONITOR DESK,

Ulazne linije su previše kratke da bi na audio – frekvencijama moglo doći do pojave

prostiranja. Zato se cijela linija moţe moţe pribiţno predstaviti jednom rednom otpornošću i

paralelnim kapacitetom (vidi sl. 13.6). Vrijednost ovog kapaciteta kreće se kod mikrofonskih

kablova od 60 do 120 pF/m. Ove vrijednosti uslovljavaju veliĉine empedansi generatora (Zg) i

prijemnika (Zp) koje ne smiju biti previše velike ako se ne ţeli da doĊe do slabljenja viših

frekvencija.

Slika 13.5: Priključivanje mikrofona preko simetričnog a) i nesimetričnog b)

mikrofonskog kabla

91

Primjer:

Kapacitet kabla dugog 200m iznosi 100pF/m. Kakvi uslovi postoje u pogledu veliĉine

ulazne impedanse prijemnika i unutrašnje impedanse generatora (u pitanju su ĉiste otpornosti) da

slabljenje na 15 kHz ne bude veće od 3 dB.

Riješavajući kolo na slici 13.6 dobivamo da jedna od impedansi Ri ili Rp treba da bude

manja od 530Ω. Onda je jasno zašto se uvijek koriste mikrofoni sa niskoomskim izlazom.

Uobiĉajene vrijednosti su 50, 200 ili 600 Ω. Ukoliko je linija duţa, a ide se i preko 200 m, treba

uzimati niţe vrijednosti.

Ulazne impedanse prijemnika ne smiju biti suviše niske iz dva razloga. Jedan je pad

napon a na otpornosti linije (Rl) koji treba da bude mali prema ulaznom naponu prijemnika.

Drugi razlog su promjene ulaznog napon a koje mogu nastati ako impedansa mikrofona

(Zi) mnogo zavisi od frekvencije. To se izbjegava tako što se uzme Zp oko 10 puta veće od Zi.

Praktiĉne vrijednosti za Zp su 1.000 do 5.000 Ω.

Slika 13.6. Ekvivalentna šema spajanja generatora i prijemnika

Mikrofonskih linija ima onoliko koliko ima mikrofonskih mjesta. Kod velikih ureĊaja za

ozvuĉenje (univerzalna dvorana) ovaj broj moţe biti i 25. Nikad, meĊutim, nema potrebe da svi

mikrofoni rade istovremeno. Ĉak i u naj komplikovanijim situacijama (misli se na ozvuĉavanje,

a ne na snimanje zvuka) ĉesto je dovoljno obezbediti istovremeni rad 10 do 12 mikrofona. Zato

se moţe predvidjeti mogućnost da više mikrofona koristi jedan ulaz i da je prebacivanje lako i

jednostavno. To vaţi i za ostale ulazne linije koje se koriste za druge izvore programskog

materijala, kao što su magnetofon i, gramofoni, radioprijemnici i dr.

Pretpojaĉavaĉi (mikrofonski pojaĉavaĉi) imaju vaţan zadatak da podignu slab

mikrofonski signal na nivo koji neće biti toliko osjetljiv na spoljne smijetnje, a da pri tom sami

unesu što manje novih smetnji (šuma, brujanja). Uobiĉajene vrijednosti izlaznog napona (na

niskoomskoj impedansi) kreću se oko 1 V (0,775 V, 1,55 V, 3,1 V i sliĉno). To znaĉi da

mikrofonski pojaĉavaĉi treba da imaju pojaĉanje oko 60 dB za dinamiĉke mikrofone, a oko 40

dB za kondenzatorske mikrofone.

92

Pretpojaĉavaĉi se obiĉno, radi jednoobraznosti, koriste i za ulaze na koje se vezuju drugi

izvori programskog materijala, koji po pravilu daju znatno veće nivoe ulaznog signala nego

mikrofoni. Tada mora postojati mogućnost slabljenja signala na ulazu kako ne bi nastala

izobliĉenja zbog preopterećenosti pretpojaĉavaĉa.

Ulazi svih pretpojaĉavaĉa (zajedno sa linijama) i svi njihovi izlazi koji se spajaju radi

»mešanja« treba da budu »u fazi«, Tako je jedino moguće koristiti dva mikrofona za isti izvor za

potrebe stereofonskog snimanja. Inaĉe, korištenje dva mikrofona na malom meĊusobnom

rastojanju po pravilu treba izbjegavati; dva susjedna mikrofona treba da su uvijek na takvom

rastojanju da mikrofon najbliţi jednom izvoru bude bar tri puta bliţi tom izvoru od svakog

drugog mikrofona. U praksi se to svodi na rastojanja 2...3m izmeĊu mikrofona .... Regulacija

jaĉine ili boje zvuka, kao i druge korekcije, vrše se uvijek u srednjim stepenima ureĊaja. Svaka

regulacija ima za poslijedicu gubitak nivoa signala pa se ulazni stepeni »ne diraju« zbog slabih

signala koje treba prethodno pojaĉati. Izlazni stepeni. sa svoje strane treba da prime »gotov«

signal kako bi se u potpunosti (bez gubitaka) iskoristila raspoloţiva izlazna snaga i kako se ne bi

dodala nova izobliĉenja na ona koja se inaĉe u izlaznom stepenu javljaju.

U srednjem stepenu spajaju se i svi ulazni kanali u jedan izlazni kanal. Ako ima više

nezavisnih izlaznih kanala (kod velikih ureĊaja, kao i za razne stereo, prostorne i ambiofonske

efekte), onda treba da postoji' tzv. ukrsni razdelnik, kako bi se svaki ulaz mogao povezati sa

svakim izlazom.

Magnetofonski, gramofonski, telefonski i radio-ulazi ĉesto dolaze i direktno (bez

pretpojaĉanja) na ovaj stepen gdje se regulišu i mešaju jer njihovi izlazni signali imaju dovoljan

nivo.

Linijski ili zbirni pojaĉavaĉ treba da ima svaki izlazni stepen da bi se nadoknadili gubici

nivoa nastali prilikom regulacije 1 mešanja. Ovaj pojaĉavaĉ obnavlja normalni nivo signala (oko

1 V) koji je potreban za izlaznu liniju. Na izlazu pojaĉavaĉa obiĉno su prikljuĉeni (optiĉki i

akustiĉki) ureĊaji za kontrolu jaĉi ne i kvaliteta zvuka. To su modulometri ili tzv. VU-metri, i

kontrolni zvuĉnici.

Izlazna linija nije toliko podloţna smetnjama kao mikrofonski kabl jer prima mnogo jaĉi

signal, ali i ona treba da bude zaštićena od izuzetno jakih smetnji. Njena duţina moţe biti vrlo

velika (kad, npr., vodi signal do radio-predajnika ili do centra za snimanje zvuka), ali kod

ureĊaja za ozvuĉavanje to najĉešće nije sluĉaj. Najviše moţe ići do neke od susjednih prostorija

gdje su zasebno smešteni pojaĉavaĉi snage.

Broj izlaznih linija zavisi od toga koliko se raznih signala istovremeno reprodukuje preko

ureĊaja (pojaĉanje direktnog zvuka, ambiofonski efekti, efekti na sceni itd.). Za ozvuĉenje

uĉionice (predavaonice) dovoljna je, npr., jedna izlazna linija, dok velika univerzalna dvorana

moţe da ima mnogo više.

Pojaĉavaĉi snage neposredno napajaju zvuĉnike. Za manje ureĊaje dovoljan je jedan

pojaĉavaĉ, Njegova snaga kreće se pribliţno od 10 W do 200 W. Standardne vrijednosti još ne

postoje. Kod velikih ureĊaja, gdje je potrebna još veća snaga, koristi se veći broj pojaĉavaĉa.

Njihovi ulazi prikljuĉuju se paralelno na izlaznu liniju ali izlazi uvijek ostaju odvojeni. Na svaki

izlaz dolazi posebna linija ozvuĉavanja sa odgovarajućim brojem prikljuĉenih zvuĉnika (vidi

sliku 9.4). Zvuĉnici se nekad podijele na skupine prema sektorima u kojima se nalaze (a na slici

9.4) a nekad se zvuĉnici u istom sektoru naizmeniĉno prikljuĉuju na dva pojaĉavaĉa, Drugo

rješenje (b) ima prednosti ako jedan pojaĉavaĉ otkaţe jer pola zvuĉnika u istom sektoru i dalje

radi.

93

Na isti naĉin se kao na slici 13.3. mogu prikljuĉiti i zvuĉnici zvuĉnog stuba kad se zbog

velike snage koriste dva pojaĉavaĉa, Ovde je još vaţnije nego u prethodnom sluĉaju potpuno

izjednaĉiti pojaĉavaĉe a zatim i povremeno kontrolisati struje.

Samo izuzetno spajaju se izlazi pojaĉavaĉa snage paralelno, ali to obavlja sama fabrika uz

sve mere potrebne za normalan rad. Tako se dobijaju i ogromne jedinice od 1000 W za

ozvuĉavanje velikih objekata.

Pojaĉavaĉi snage se izvode sa vrlo jakom negativnom reakcijom. Jedan razlog je da se

smanje izobliĉenja koja pri velikim opterećenjima naglo rastu. Drugi razlog je da se odrţi

pribliţno konstantan izlazni napon bez obzira na opterećenje. U takvom sluĉaju mogu se

pojedine skupine zvuĉnika iskljuĉivati ili ukljuĉivati bez većih promjena uslova rada ostalih

zvuĉnika. Takvi pojaĉavaĉi djeluju u stvari kao generatori sa vrlo malom unutrašnjom

impedansom.

Slika 13.7: Priključivanje zvučnika na pojačavače snage

Standardni izlazni napon pojaĉavaĉa snage je 100 V. Ova vrijednost je usvojena stoga da

bi pojaĉavaĉi mogli napajati i dugaĉke linije ozvuĉavanja koje u velikim objektima obrazuju

cijelu mreţu, sliĉnu razvodnoj mreţi za osvjetljenje. Napon 100 V otklanja mogućnost uticaja

spoljnih smetnji i osigurava male toplotne gubitke u bakru provodnika.

Pored izlaza za 100 V obiĉno postoje i izlazi za 70 V i 50V, predviĊeni za rad sa 1/2 i 1/4

snage ili za prikljuĉenje impedansi drugih vrijednosti.

Izuzetno postoji i niskoomski izlaz na koji se moţe prikljuĉiti dinamiĉki zvuĉnik

direktno, bez transformatora za prilagoĊenje. Ovakvo rješenje je jeftinije (uštedi se zvuĉniĉki

transformator, a kod tranzistorskih pojaĉavaĉa i transformator na izlazu pojaĉavaĉa), ali se moţe

koristiti samo za relativno kratke linije ozvuĉavanja (kućni ureĊaji u stanovima). Inaĉe toplotni

gubici u provod nicima »progutaju« najveći dio korisne energije.

Primjer:

Nazivna snaga pojaĉavaĉa je P=35W. Kolike su impedanse opterećenja izlaza za 100V,

70V i 50V?

Polazi se od obrasca:

94

P=U/R2

,gdje je sa R oznaĉena ĉista omska otpornost.

Za 100V dobivamo R≈280 Ω, za 70 V je R≈140 Ω a za 50 V je R≈70Ω.

Primjer pokazuje pribliţno red veliĉine impedanse opterećenja kod pojaĉavaĉa snage.

Stvarna prikljuĉna impedansa treba da bude jednaka ili veća od nazivne vrijednosti. Manja

impedansa predstavlja preopterećpojaĉavaĉa i dovodi do pojaĉanih izobliĉenja pri jakim

signalima.

S obzirom da dinamiĉki zvuĉnici imaju impedanse od nekoliko oma, oĉigledno je da se

mogu prikljuĉiti na stovoltne pojaĉavaĉe snage samo preko transformatora. Redno vezivanje

zvuĉnika u cilju povećanja impedanse gotovo se nikad ne koristi jer bi prekid jednog zvuĉnika

doveo do prestanka rada svih ostalih. (Osim toga, redno se mogu vezati samo jednaki zvuĉnici a i

onda imaju jedan nedostatak: reprodukcija u podruĉju rezonance postaje jaĉe izraţena).

Izbor veliĉine pojaĉavaĉa snage vrši se prema ukupnoj snazi zvuĉnika koji će biti

prikljuĉeni. Normalno se pri tome misli na nazivnu snagu. Ali ako se namerno ide za tim da

zvuĉnici ni pri najjaĉim vrijednostima signala ne rade punom snagom, onda i snaga pojaĉavaĉa

moze biti u odgovarajućem iznosu manja. Treba samo odabrati takve transformatore (odnosno

takve izvode na sekundaru transformatora) da ukupna impecanca svih prikljuĉenih zvuĉnika ne

bude manja od impedanse opterećenja.

Najzad treba još dodati da se u pratećoj dokumentaciji ĉesto navodi posebno sinusna, a

posebno muziĉka snaga. Ovde je stalno bilo rijeĉi o sinusnoj snazi. Muziĉka snaga je ona kojom

pojaĉavaĉ moţe da radi uz najveći dozvoljeni faktor izobliĉenja pod uslovom da mu je

jednosmjerni napon napajanja stalan, onakav kakav pos-toji bez signala. Normalno, kod

nestabilizovanib ispravljaĉa ovaj se napon sam od sebe se smanjuje pri pojavi trajnog signala, ali

se to ne dogaĊa trenutno, tako da pojaĉavaĉ kratko vrijeme moţe da radi.

95

Slika 13.8: Dužina dvožilne lilnije pri kojoj gubici u provodnicima iznose 10% date u

zavisnosti od snage ozvučavanja pri izlaznom naponu 100V. Parmetar je presjek

provodnika. (Za 70 V uzimamo dva puta kradu liniju)

Linije ozvuĉavanja povezuju pojaĉavaĉ snage i zvuĉnike. Postoje takva rješenja da svaka

linija ozvuĉavanja ima svoj odgovarajuci pojaĉavaĉ snage, ali i takva - fleksibilnija - da izmeĊu

pojaĉavaĉa snage i linija postoji ukrsni razdelnik.

Linije ozvuĉavanja se vode i postavljaju kao i linije za osvjetljenje, a koriste se po pravilu

upredene parice provod nika gdje god se mogu oĉekivati smetnje od vod ova jake struje. Ovde je

obavezno da provodnici budu u dvije boje kako bi se svi zvuĉnici (gdje god to ima znaĉaja)

mogli prikljuĉiti »u fazu«. Spojevi na mjestu grana nja linija treba da budu sigurni i trajni.

96

Presjek provodnika bira se prema uslovu da gubici energije ne prelaze 10% (0,4 dB). Na

sl. 13.5 prikazana je duţina dvoţilne linije pri kojoj, u zavisnosti od snage ozvuĉavanja, gubici

dostiţu ovu vrijednost.

Za sve vaţnije ureĊaje u jednom sistemu treba da postoji izvjesna rezerva. Za kljuĉna

mjesta (Iinijski pojaĉavaĉi, mikrofoni) predviĊa se i 100% rezerve, a kod većine pojaĉavaĉa

obiĉno 25%. (Misli se na tzv. »vruću« rezervu, spremnu za trenutno ukljuĉivanje, a ne na

skladišnu rezervu). Nekad se postavljaju ĉak i rezervne ulaz ne i izlazne linije na koje se mogu

prekopĉati mikrofoni odnosno zvuĉnici, Sve zavisi od toga kolika je sigurnost prenosa potrebna i

koliki je cijeli ureĊaj; u velikom komplikovanom sistemu uvijek je veća verovatnoća da nešto

otkaţe.

13.6. Sto za miješanje (mikseta)

Došli smo i do stola za miješanje, tzv. miks pulta. Ko je imao priliku susresti se sa

primjerom stola za miješanje, mogao je vidjeti gomilu potenciometara, klizaĉa i prikljuĉaka. Ali,

neka vas to ne preplaši jer koliko god da izgleda komplikovano, postupak je u suštini veoma

jednostavan.

Sto za miješanje se sastoji od odreĊenog broja kanala. Svaki kanal predstavlja jedan

stubac onih silnih dugmića. Taĉnije, signal koji koristimo (obezbijeĊen mikrofonom ili direktno)

šaljemo u kanal miksete i tu imamo kontrolu nad njime. Prema tome, svaki stubac miksete

predstavlja jedan instrument koji smo “ukljuĉili” u nju. Kao što mu samo ime govori, sto za

miješanje “izmiješa” sve signale u osnovna dva (stereo) kanala koja šalje dalje u razglasni

system.

Trebalo bi napomenuti da se pod pojmom “mikser” najĉešće misli na manji ureĊaj koji

sadrţi do, recimo 16 kanala, a pod pojmom “mikseta” se misli na veće konzole od 24, 32, 48 ili

više kanala.

U ovom poglavlju će biti prikazan tipiĉni kanal jedne miksete i biće objašnjene funkcije

pojedinih kontrola kanala. Sve miksete su gotovo identiĉne po pitanju kanala, razlike su

minimalne. Znate li se sluţiti jednom miksetom, znate se sluţiti svakom. U nastavku slijedi slika

jednog tipiĉnog kanala miksete i ponašanje za svaki potenciometar ili dugme koji se na njoj

nalazi.

97

Slika 13.6 a): Primjer miksete - Soundcraft GB8

98

Slika 13.6 b): Jedan kanal na mikseti

99

Opis pojedinih funkcija sa miksete

GAIN – kontrola ulaznog signala pretpojaĉala, koliko signala od mikrofona uzimamo u

kanal,

LOW CUT – visokopropusni filtar, poništava sve frekvencije ispod 100 Hz,

AUX sekcija – biće objašnjeno niţe u tekstu,

PRE – FADER – biĉe objašnjeno niţe u tekstu,

EQ sekcija – ekvilajzer, na slici malo jednostavnijeg tipa, najĉešće se sastoji od HI, HI –

MID, Lo – MID i LO kontrola s tim da LO – MID I HI – MID mogu precizirati taĉne frekvencije

(kao što moţe MID na slici)

PAN – panorama, koliko signala šaljemo u lijevi, a koliko u desni dio razglasa ASSIGN

sekcija –

MUTE „zatvara“ kanal, tj. ne pušta se signal vani na razglas 1-2 i 3-4 : odrenuju dodjelu

signala odreĊenoj grupi (1-2 ili 3-4 ili main, što nije naznaĉeno na ovoj slici), postoji glavni fader

za svaku od tih grupa koji moramo podići na odrenenu razinu da bi signal izašao vani na razglas,

bez obzira na sve ostalo

FADER kanala (kliznik): odreĊuje koliko signala puštamo vani u razglas

SOLO (PFL): pritiskom na tipku u slušalicama ĉujemo samo taj kanal, ne utiĉe na

razglas, iskljuĉivo za našu informaciju

13.6.1. AUX sekcija

Tok signala kroz miksetu se moţe zamisliti kao tok vode kroz vodovod. Tu „vodu“

moţemo usmjeriti kamo god ţelimo otvaranjem i zatvaranjem odreĊenih ventila. Fiziĉki ulazi u

miksetu (XLR ili linijski input) se najĉešće nalaze na vrhu miksete. Signal znaĉi prolazi od vrha

miksete prema dnu gdje ga podizanjem fadera puštamo vani na razglas. Dok je fader spušten,

„ventil“ je zatvoren i na razglasu ne ĉujemo ništa. Na putu od ulaza do izlaza signal prolazi kroz

razliĉite filtre, kao npr. spomenuti low cut filtar koji ne propušta frekvencije ispod 100 Hz dalje

kroz kanal, panoramom npr. signal usmjeravamo više lijevo ili desno. Prolaskom kroz AUX

sekciju odvrtanjem pojedinog AUX potenciometra („ventila“ – AUX 1, AUX 2, AUX 3 itd.) mi

isti taj signal iz kanal moţemo poslati negdje drugdje, s time da on i dalje teĉe kroz kanal do

izlaza). Koliko signala ćemo poslati odrenujemo potenciometrom. Ovo nam moţe posluţiti kod

npr. monitoringa, kada nema zasebne miksete za monitoring. Jednostavno AUX signal pošaljemo

u pojaĉalo na koje su spojeni monitorski zvuĉnici i koji god kanal smo poslali u npr. AUX 1, ĉuti

će se i na tom monitoru.

TakoĊe, AUX-om moţemo poslati signal u odreneni procesor signala, dakle moţe nam

posluţiti i za razne efekte, dinamiĉke procesore i sl. Gdje god nam treba dodatni izlaz signala

moţemo za te potrebe koristiti AUX sekciju.

100

Tipka PRE - FADER (ili samo PRE) koja se nalazi ĉesto pokraj AUX potenciometara

ima svrhu da odvoji signal koji šaljemo u AUX od glavnog fadera kanala. To je potrebno iz

razloga što ponekad ne ţelimo da podizanjem fadera, dakle slanjem više tog signala u razglas,

takoner time podignemo i razinu u AUX izlazu (kod monitoringa npr.). Pritiskom na tipku PRE,

AUX sekcija postaje nezavisna od fadera. Iskljuĉivanjem tipke PRE, AUX sekcija je u POST

FADER modu rada, što znaĉi upravo obrnuto od spomenutog. Podizanjem fadera, utjeĉemo

dakle i na razinu signala u AUX izlazu. To ćemo moţda ţeljeti ako imamo spojen npr. efekt na

AUX sekciju, pa podizanjem razine signala ţelimo i podići razinu efekta umiješanog u izvorni

signal.

13.6.2. Primjer miksete PV serije

101

Slika 13.6.2 a) : Jedan dio – PV mikseta

102

Slika 13.6.2 b): Opis funkcija panela sa konektorima PV miksete

Panel sa konektorima:

1. Mikrofonski XLR ulaz,

2. Linijski 6,3 mm TRS ulaz,

3. Insert taĉka sa 6,3 mm TRs konektorom,

4. Stereo 6,3 TR ulaz (A ulaz),

5. Stereo RCA (ĉinĉ) ulaz (B ulaz),

6. A/B selektor ulaza,

7. Slanje signala u mikrofonski lanac,

103

8. Slanja signala u eksterni efekat processor,

9. Izlazi za personalni monitoring tonca (kontrolnu sobu),

10. Glavni L/R izlaz,

11. Izlaz za slušalice,

Panel sa kontrolama:

12. Ulazno pretpojaĉanje – gain,

13. Odsjecanje basovskih frekvencija,

14. Kontrola visokih frekvencija,

15. Kontrola srednjih frekvencija,

16. Kontrola basovskih frekvencija,

17. Slanje kanalskog signala u monitoring,

18. Slanje kanalskog signala u (eksterni) signal processing,

19. Pozicioniranje signala u stereo slici (panorama),

20. MUTE taster za momentalno prekidanje signala,

21. LED indicator preopterećenja i aktivacije MUTE kontrole,

22. LED intdikator prisustva signala,

23. Regler,

24. RCA (ĉinĉ) ulaz/izlaz signala sa CD plejera/na rekorder,

25. Selekcija tipa internog efekta,

26. Podešavanje parametra efekta,

27. LED indicator prisustva signala (zeleno) i preopterećanja (crveno) efekt selekcije,

28. Kontrola povrata sumiranog efekt signala u glavni miks,

29. Iskljuĉenje internog efekta,

30. Glavna kontrola slanja kanalskog signala u monitorski lanac,

31. Glavna kontrola slanja kanalskih signala u (eksterni) efekat,

32. Kontrola nivoa u slušalicama,

33. LED indikatori izlaznog nivoa signala,

34. LED indikatori ukljuĉenosti mikrofona,

35. LED indicator aktivacije 48V fantomskog napajanja,

36. Prekidaĉ za ukluĉivanje 48V fantomskog napajanja,

37. Prekidaĉ za slanje signala sa CD-a ulaza na kontrolne ulaze (pozicija 9),

38. Prekidaĉ za slanje signal sa CD ulaza na glavni miks,

39. Ukljuĉivanje Control funkcije (EQ preset za glavni miks),

40. Master regleri

104

14. Procesori zvuka

Obrada signala je postal neizbjeţan faktor u modernoj muziĉkoj produkciji. Funkcija

obrade signala je da modificira signal u analognoj ili digitalnom domenu. (DSP – Digital Signal

Processing). U analognom domenu audio signali mogu biti dirkektno obraĊeni bez prethodne

digitalizacije, dok se u DSP obradi signal prevodi u digitalnu domenu (diskretizacija). Obje ove

metode su vrlo korisne u svim fazama audio produkcije (i “live sound” engineering – u) I

omogućavaju amplitudnu obradu (dinamiĉki procesori), sprektralnu obradu (ekvalizacija) I

postizanje raznih efekata.

Upotrebom procesora signala vaš “miks” moţe zvuĉati puno ugodnije i “realnije”, za

razliku od suhoparnog, “praznog” kućnog uradka. U ovom poglavlju bit će obraĊeni neki od

najkorisnijih i neophodnih procesora signala.

14.1. Equalizer (ekvilajzer) (EQ)

Svakako najĉešći oblik obrade signala je ekvalizacija. Audio ekvilajzer je ureĊaj koji

omogućava kontrolu relativne amplitude nad pojedinim frekvencijama u okviru slušnog pojasa

(20 – 20 000 Hz). Brojni su razlozi zbog kojih nam moţe zatrebati ovakav procesor, kao npr.:

- Ispravljanje odreĊenih nedostataka neke snimke ili nedostataka zatvorenog prostora

(oblikovanje zvuka da bi bio što prirodniji),

- Kompenzacija nedostataka u frekvencijskoj karakteristici mikrofona ili instrumenta,

Omogućavanje razliĉitim kontrastnim zvukovima da se bolje stapaju u jedinsteveni miks,

- Za mijenjanje zvuka ĉisto iz umjetniĉkih razloga.

Postoji više vrsta ekvilajzera, od onih sa kojima su se susreli gotovi svi kod kuće imaju i

manju muziĉku liniju (MID, TREBLE, BASS), preko parametarskih ekvilajzera koji

omogućavaju detaljniju kontrolu nad pojedinim frekvencijskim podruĉjima do sloţenih grafiĉkih

ekvilajzera.

105

Slika 14.1: YAMAHA grafički equalizer – prednja ploča

Parametarski ekvilajzer je onaj s kojim se moţemo susresti na svakoj mikseti. Najĉešće

pomoću parametarskog ekvilajzera moţemo odabrati odreĊenu frekvenciju te je izdignuti ili

spustiti te odabrati širinu djelovanja obrade (Q – factor). Grafiĉki ekvilajzer je neizostavni dio

reka. Izmiješani signal iz miksete prije odlaska u pojaĉalo ide u dvokanalni grafiĉki ekvilajzer na

završnu obradu.

Ekvilajzeri obuhvataju vrlo široko podruĉje koje zasluţuje posebnu knjigu, no u ovoj

skripti se neće naširoko razmatati. Spomenute su njihove glavne funkcije i tipovi koji postoje.

14.2. Dinamički procesori signala

U modernoj audio obradi postoji sve veća potreba za automatskom kontrolom dinamike.

Uĉinak dinamiĉke obrade nije ništa drugaĉiji nego kad bi osoba ruĉno pomicala fader kanala po

potrebi i na takav naĉin regulisala dinamiku. Npr. kada bi pjevaĉ poĉeo glasno pjevati osoba

spusti blago feder i na takav naĉin drţi dinamiku ujednaĉenom te glumi kompresor, ili npr, kada

106

pjevaĉ ne pjeva ništa - spusti feder do kraja kako u razglasu ne bi bio nepotrebni šum (koncept

noise gate-a).

Slika 14.2 a): Koncept dinamičke obrade

Ali ovakav “ljudski” oblik dinamiĉkog procesora ima svoja ograniĉenja. Spor je, ne moţe

kontrolisati više od jednog kanala istovremeno i ne moĊe taĉno ponoviti svoje akcije. Zato se

koriste automatizoraani ureĊaji koji obavljaju ekvivalentnu funkciju. Dobar dinamiĉki procesor

treba kontrloisati dinamiku transparentno, što znaĉi da mora biti umjeren pri mijenjanju

dinamike jer ne ţelimo da se pretjerano osjete gušenja instrumenata ili neugodna pojĉanja razine.

Najĉešće upotrebljivani procesori su:

- Kompresor / limiete koji ograniĉava signale koji prelaze odreĊenu razinu,

- Noise gate koji potpuno “gasi” signale koji padnu ispod odreĊene definisane razine.

Tipiĉne zadaće kompresora su:

- Kontrola energije signala – ljudsko uho je osjetljivo na promjene energije signala,

energija signala se moţe matemmatiĉki izraziti kao njegova RMS vrijednost (otprilike

prosjeĉna razine, varijacije energije trebaju biti blage i suptilne bez naglih promjena,

- Kontrola amplitude signala (peak) – ekstremno velike kratkotrajne amplitude signala,

- Redukcija dinamiĉkog dosega signal – ako “reţemo” vrhove signala onda mu

mijenjamo dinamiĉki opseg; s obzirom da većina ima ugraĊene peak limitere,

moţemo povećati RMS vrijednost signala.

107

Mnogo kompresori nude izbor kompresije na temelju RMS vrijednosti (kompresor) ili

peak vrijednost (limiter).

Slijedi prikaz kontrola koje se mogu naći na gotovo svakom dinamiĉkom procesoru.

Threshold. OdreĊujemo razinu signala za koju zapoĉinje obrada bilo da signal preĊe taj nivo ili

padne ispod nje (kompresor ili gate).

Slika 14.2 b): Rezultujudi nivo-i kompresije

Slika 14.2 b). prikazuje rezultirajuće razine kompresije sa višom postavljenom razinom

tresholda i sa niţom razinom tresholda. U prvoj ilustraciji treći peak signala prolazi

nepromijenjen.

Attack. Vrijeme potrebno da se signal limitira / komprimira / potpuno ugasi (MUTE) /

pojaĉa i sl. Uglavnom su niţa vremena attack-a pogodnija za niţe frekvencije, dok su brţa

vremena attack-a pogodnija za više frekvencije.

Release. Suprotno od vremena attack, vrijeme potrebno da procesor «otpusti»

signal, tj. done iz vremena kad se signal obranuje u vrijeme kada nema obrade. Vremena

otpuštanja su u pravilu duţa od attack vremena.

Hold. Specificira minimalno vrijeme za koje će procesor obraĊivati signal.

Ratio. Definiše npr. odnos kompresije, koliĉinu atenuacije ili gain-a koja će se primijeniti

na signal. Omjer se moţe postaviti od 1:1 (bez kompresije) do oko 40:1. Odnosi su izraţeni u

decibelima tako da npr., omjer 6:1 znaĉi da ako signal preĊe svoju dozvoljenu razinu postavljenu

thresholdom za 6 dB biti će atenuiran na razinu od 1 dB iznad thresholda. Isto tako, signal koji

preĊe threshold za 18 dB će biti atenuiran na 3 dB.

U praksi se kompresor sa postavljenim ratiom od 20:1 već smatra limiterom, iako bi u

teoriji limiter morao imati ratio 1 (bez obzira na ulazni nivo signal se tenuira na razinu

odreĊenu thresholdom). Moţemo reći kako je uz ratio 3:1 kompresija umjerena, 5:1 srednja, a za

8:1 i više jaka kompresija. Slika 6.4. prikazuje razine originalnih i komprimiranih signala od

umjerene kompresije do limitera.

.

108

Slika 14.2 c): Nivoi originalnih i komprimiranih signala od umjerne kompesije do

limitera

Više struĉniji naĉin za prikaz kompresije je pomoću ulaz / izlaz dijagrama (slika 14.2 d).

Vertikalna osa oznaĉava izlaznu razinu dok horizontalna osa oznaĉava ulaznu razinu.

Linija na grafu koja je po 45 stepeni

levela i output level - a bez kompresije. Sa thresholdom postavljenim na 0 dB na slici, iznad te

razine se graf poĉinje savijati sa nagibom ovisnim o postavljenom odnosu.

Slika 14.2 d): Ulazni nivo i izlazni nivo u decibelima

109

Knee. Na nekim kompresorima postoji i ova kontrola koja omogućava regulaciju

tranzicije izmjenu stanja neobraĊenog i obraĊenog signala. Razlikujemo «soft knee» i «hard

knee», tzv. koljeno kompresije. Soft knee oznaĉava blaţi, postepeniji prelaz u procesirano stanje

signala dok hard knee oznaĉava grubu, nagliju tranziciju.

Slika 14.2 e): Zavisnost izlaznog nivoa od ulaznog.

Stereo link. Sluţi za obradu stereo signala. Preusmjerimo kontrole dva kanala

kompresora na samo jedan.

Automatic. Sve ĉešća kontrola na uredajima. Podešavaju se kontrole automatski, na

osnovi karakteristika signala.

Bypass. Omogućava usporedbu originalnog i obraĊenog signala.

110

Slika 14.2 f): podešavanje threshold-a, ratio-a, attack-a, release-a, gain-a

14.3. Efekti

Efekti koji se danas koriste u studio tehnici se baziraju većinom na digitalnoj obradi

signala, tj. matematiĉkim operacijama i raznim transformacijama koje se vrše nad

digitalizovanim signalima. U ovom tekstu će biti spomenuta dva osnovna efekta koja se ĉesto

koriste u studijima i za potrebe izvonenja uţivo, a to su delay i reverb.

Ostali efekti nisu toliko ĉesti u upotrebi kod live izvedbi (od strane ton majstora).

Proĉitavši ovu skriptu, ĉitatelac bi trebao prikupiti dovoljno informacija da razumije principe

djelovanja efekata i sl. ĉitajući njegov user manual, stoga se ostali efekti ostavljaju njemu za

samostalan rad.

Reverb

Ono što neki već znaju jest da je reverb «simulator prostora», odnosno daje onaj dojam

prostornosti izvornom zvuku. S reverbom moţemo postići da vokal sniman u vlastitom domu

zvuĉi kao da pjeva u većoj prostoriji ili velikoj dvorani. Neki misle da je reverb samo vrsta

delay-a sa razliĉitim filtrima, no nije baš tako jednostavno.

Pogledajmo za poĉetak jednu jednostavnu prostoriju. Na slici 14.3 a) imamo jednostavan

model sobe sa ĉetiri zida.

111

Slika 14.3 a): Efekat Reverb – uticaj refleksije zvuka na slušaoca

Debela strelica predstavlja direktni zvuk koji putuje od izvora zvuka do slušalaca. Ostale

strelice predstavljaju refleksije zvuka od strane zidova. Direktni zvuk ili signal kada govorimo o

efektima i digitalnoj obradi se još naziva i DRY komponentom (suhi signal). Kao što se i vidi na

slici, prva rana refleksija (kraći put) stiţe do slušatelja svega par milisekundi nakon direktnog

zvuka. Zatim stiţe druga rana refleksija i tako dalje. Nakon odrenenog vremena refleksije

išĉezavaju nastaje odjek ili reverb.

Vaţan je pojam vremena odjeka. Vrijeme odjeka se definiše kao vrijeme potrebno da

intenzitet zvuka (nakon što ugasimo izvor) opadne za 60 dB (RT60). Kad god neko spominje

vrijeme odjeka sobe, misli upravo na RT60.

112

Slika 14.3 b): Ilustracija vremena odjeka – drugi način

Vrijeme izmjene primanja direktnog zvuka i poĉetka stvaranja odjeka se naziva predelay

vrijeme. Ovaj parametar se izraţava u milisekundama.

Slijedi objašnjenje nekih uobiĉajenih parametara digitalnog reverba. Rane refleksije

(early reflections). Obiĉno kontrolirane parametrom Room type ili Room size. Rane refleksije su

upravo te koje ljudskom mozgu omogućavaju da percipira veliĉinu prostorije. One su stoga

najkritiĉniji dio reverb efekta, ako je simulacija prostora glavna zadaća.

Predelay Opseg parametra je od 0 do X milisekundi. Vrijeme izmeĊu direktnog signala i poĉetka

reverberacije. Što je veći razmak izmenu slušatelja i zidova i reflektirajućih objekata, veći je i

predelay time.

Reverb time (vrijeme odjeka)

Opseg parametra je od 0.1 do X.X sekundi. Što je prostor zatvoreniji, vrijeme odjeka je

veće. Naravno, što je veća soba ili komora, izvor zvuka treba biti jaĉi, glasniji kako bi se

proizveo znaĉajan odjek. Najbolji primjer za ovo je crkva. Posjetite li veliku katedralu i pokušate

šaptati unutra, nećete ĉuti gotovo nikakav odjek. Viknete li glasno ĉuti ćete popriliĉno velik

odjek.

Reverb damping

113

U principu oznaĉava ekvalizaciju koji se primjenjuje na odjek signala. Što je više

površina koje nisu reflektirajuće, više se prigušuje odjek, pogotovo na višim frekvencijama. To

se moţe ispraviti pomoću ovog parametra.

Delay

Jedan od najĉešćih DSP efekata koji mijenja parametre vremena uvodeći razliĉite oblike

kašnjenja u put signala. Danas postoje mnogi multifunkcionalni ureĊaji koji nude ovakav oblik

efekta. Delay efekti koji se referenciraju na vremena od nekoliko milisekundi pa sve do sekundi

oslanjaju se uglavnom na principu spremanja ampliranog audio signala u RAM memoriju.

Nakon definiranog vremena, ti podaci se ĉitaju te otpuštaju i miksaju sa originalnim signalom.

Maksimalno vrijeme kašnjenja je odreneno frekvencijom uzorka i kapacitetom memorije.

Kada koristimo delay-e veće od 50 ms, slušalacj već percipira zvuk kao diskretnu jeku

(echo). Ovaj efekat moţe uveliko obogatiti zvuk instrumenta, ali treba ga koristiti razumno i

paţljivo jer vrlo lako moţe postati «mutan» i nerazumljiv.

Smanjivanjem vremena kašnjenja na otprilike 30-50 ms, sample-ovi će biti dosta stisnuti

i slušatelj ih neće moći percipirati kao jeku već kao efekt dupliranja (doubler). U osnovi, uho je

zavarano i dojam je kao da više instrumenata svira, a ne samo jedan. Doubleri sa malim

vremenom kašnjenja se mogu koristiti kod vokala radi dobivanja dojma «gustoće» vokala, te

bogatijeg i punijeg zvuka.

Daljnjim smanjivanjem vremena kašnjenja i kombinacijom zakašnjelog i originalnog

signala dobivamo efekte kao što su chorus (drhtavi zvuk). Sa vrlo malim vremenom kašnjenja

(0-20 ms) uho više ne moţe razlikovati direktni i zakašnjeli signal. Umjesto toga pericpira se

jedan zvuk sa pomalo ĉudnim frekvencijskim odzivom. Direktni i zakašnjeli signal se isprepliću i

dolazio interferencije u fazama signala. Dobiveni efekt se naziva flanger.

15. Žice i konektori

15.1. Balansirani i nebalansirani mikrofonski kablovi

BALANSIRANI I NEBALANSIRANI KABLOVI

Nebalansirani kablovi imaju jednu ţilu (hot ili +) po kojoj putuje signal i opleteni su

masom (ground) koja je povratna veza. Kod balansiranih kablova uz oplet (ground) postoje dvije

upletene ţile, jedna nosi signal (hot ili +), a druga kopiju signala reverzno u fazi (cold ili -).

Reverzna kopija okrenuta je u fazi za 180 °. Miješanje ovih dvaju signala dovelo bi do

poništenja. Oni će se u dolaznom ureĊaju zaista pomiješati, ali će cold signal biti okrenut u fazi

za 180 ° što će ga uskladiti u fazi s hot signalom. Ako je kabl putem pokupio bilo kakav šum, taj

je šum identiĉan na obje ţile, a nakon okretanja hot i cold šum bit će reverzni u fazi tako da će

doći do poništavanja šuma.

114

U kritiĉnim situacijama sigurnije je raditi s balansiranim kablovima. To se prije svega

odnosi na situaciju kada je signal vrlo slab kao kod povezivanja mikrofona i mikrofonskog

pretpojaĉala te kada su kablovi izuzetno dugi. Za linijske signale do 3 metra duţine preporuĉuje

se nebalansirana veza koja je ipak manje alternirana.

RCA KONEKTOR

RCA su tipiĉni nebalansirani konektori za kućnu uporabu. Nalazimo ih najĉešće na hi-fi

komponentama. I mikseri ĉesto imaju RCA konektore za vezu s ureĊajem za snimanje (tape in,

tape out).

Slika 15.1. Balansirani i nebalansirani mikrofonski ulazi

115

Slika 15.2: Balansirani i nebalansirani linijski ulazi

Slika 15.3: Balansirana i nebalansirana konekcija

116

Dakle, u audio sistemima je ispravno i efikasno prenošenje signala duţ audio kablova od

velike vaţnosti. Kablovi koji prenose signale malih nivoa moraju biti zaštićeni od vanjskih

smetnji. To se postiţe tzv. skriningom (eng. screening), metodom koja podrazumijeva omotaĉ od

upletene ţice, staniola ili provodnog polikarbonata oko centralnog provodnika. Omotaĉ je spojen

na uzemljenje obezbjeĊujući trenutno odvoĊenje smetnji prema zemlji. Ako se pitate "a gdje je to

omotaĉ spojen na zemlju?", evo odgovora: dugaĉki metalni dio konektora (onaj spojen sa

omotaĉem) koji gurnete u gitarsko pojaĉalo je u pojaĉalu spojen na uzemljenje utikaĉa koji

gurate u utiĉnicu na zidu.

Slika 15.4: Nebalansirani kabl sa izolacijom

Zbog povećane otpornosti prolasku struji kod kablova duţih od 20m (iz iskustva bih

ovdje stavio 5m) i komplikovanih matematiĉkih formula, smetnje ipak mogu prodrijeti u omotaĉ,

tako da ovaj sistem zaštite od smetnji nije apsolutno siguran.

Nebalansirani kablovi se najĉešće završavaju 1/4'' mono dţekovima (slika 15.5) ili RCA

(ĉinĉ) konektorima (slika 15.6).

Slika 15.5: ¼”mono džekovi

117

Slika 15.6: RCA (činč) konektori

Koriste se za spajanje elektriĉnih gitara i bas gitara na pojaĉala, klavijatura i

poluakustiĉnih gitara na pojaĉala ili DI kutije, DJ mikseta na DI kutije, voĊenje signala sa

miksete na procesore i nazad, i sliĉno. Iz ovoga je jasno da se nebalansirani kablovi koriste

iskljuĉivo u situacijama kada signal treba prenijeti na vrlo malu udaljenost.

Na kraju evo i nekoliko savjeta vezanih za nebalansirane kablove i konektore:

Nemojte koristiti kablove duţe od 5m za spajanje gitare i pojaĉala. Ako imate višak kabla

izmeĊu instrumenta i mjesta gdje vodite kabl, nikada ne ostavljajte kabl namotan u krug.

Radije ga razmotajte ĉitavog i gurnite ga negdje gdje vam neće smetati. Oko kablova

smotanih u krug se indukuje elektromagnetno polje koje moţe dovesti do pregrijavanja

kabla.

Nabavite najdeblje gitarske kablove koje moţete naći. Što deblja ţica u kablu, to je manja

elektriĉna otpornost, samim tim su manji gubici signala kroz kabl.

Nikada nemojte pruţati nebalansirani kabl tik pored kabla kroz koji prolazi 220V≈. Neka

vam razmak bude minimalno 30cm. Najbolji naĉin za premoštavanje naponskog kabla

jeste da nebalansirani kabl preĊe preko naponskog pod uglom od 90°.

Postoje posebno motani kablovi, kao i kablovi od posebnih materijala, koji su dosta

skuplji od standardnih, ali je rezultat za nevjerovati.

Ako vaš sistem izgleda ovako: gitara-kabl-efekat-kabl-efekat-kabl-pojaĉalo, nabavka

samo jednog kvalitetnog kabla neće znatno poboljšati zvuk. Morate zamijeniti sve

kablove. Za meĊusobno spajanje dva gitarska efekta koristite što kraće kablove.

Moţda vaša zvuĉna kartica ima Jack utiĉnicu za voĊenje signala na pojaĉalo, ali

obavezno provjerite u uputstvu za upotrebu kartice da li je ta utiĉnica nebalansirana ili

balansirana. Ako vodite signal iz balansirane utiĉnice na vašoj zvuĉnoj kartici

nebalansiranim kablom na pojaĉalo, velika je vjerovatnoća da ćete ĉuti šumove i brujanja

koja proizvodi motor hard diska.

Nikada, ali nikada u ţivotu nemojte spajati izlaz iz gitarskog pojaĉala sa zvuĉnikom

svojim gitarskim, nebalansiranim kablom. Nebalansirani kablovi nisu pravljeni za to.

Velika je vjerovatnoća da će se kabl zapaliti.

118

15.2. XLR konektor

XLR je konektor sluţi za prijenos balansiranih signala. Tipiĉan je na mikrofonima. Za

razliku od svih drugih konektora koji na kabelima imaju muške konektore a na ureĊajima

ţenske, XLR ima muški konektor na izlazu, a ţenski na ulazu bez obzira radi li se o kabelu ili

ureĊaju. To znaĉi da je po izgledu jasno radi li se o ulazu ili izlazu. TakoĊersvaki kabel ima na

jednom kraju ţenski a na drugom muški konektor što omogućuje produljivanje kabela.

Slika 15.2 a): XLR konektor

Ime XLR dolazi od proizvoĊaĉa (Cannon) koji ga je osmislio. Prvotno ime je bilo

Connector X. Poboljšanjima je kasnije dodana koĉnica (latch) i gumena (rubber) manţeta. Tako

je nastalo ime Connector X with Latch and Rubber ili XLR.

15.3. Banana konekotor

Banana konektori naĉešće se koriste se za spajanje pasivnih zvuĉnika i pojaĉala.

119

Slika 15.3: Banana konektor

15.4. Digitalni konektori

U prenosu digitalnih signala rabe se konektori iz digitalnog svijeta, kao RJ45, koji sluţi

kao Ethernet konektor u mreţama. Pokazalo se da su najjeftiniji i imaju najmanju impedansu. Iz

prethodnog doba ostali su RCA konektori za prijenos S/PDIF signala, XLR konektori za prijenos

AES/EBU signala te optiĉki Toslink (S/PDIF i ADAT).

16. Skraćeni opis postupaka rada kod izvođenja tonske probe

Nakon što smo postavili sve mikrofone, spojili sve instrumente na miksetu provjerili da

svaki mikrofon daje signal (lagano lupkanje po njemu i praćenje indikatora na mikseti), moţe se

zapoĉeti s tonskom probom. Slijedi uobiĉajeni postupak kojega se naravno ne moramo slijepo

pridrţavati. Dakle, ovo je samo prijedlog za obavljanje tonske probe i podloţan je navikama i

iskustvima svakog pojedinca.

Ukoliko je potrebno ukljuĉimo PHANTOM napajanje,

Ukoliko je potrebno okrenemo fazu,

Podešavanje razine signala: pritiskom na tipku SOLO (PFL) pratimo na indikatorima

razinu signala i povećavamo njegovu razinu korištenjem potenciometra GAIN

Pridjeljujemo kanal odreĊenoj grupi (ASSIGN),

Podignemo fader kanala na odreĊenu razinu i podignemo glavni fader grupe kojoj smo

pridjelili kanal (MASTER) – sada ĉujemo rezultat i na razglasu,

Podesimo panoramu,

Po potrebi koristimo EQ,

Koristimo razliĉite procesore po potrebi (noise GATE, kompresor (compressor), reverb

i sl.).

Kada smo zadovoljni zvukom prelazimo na ostale postupke neophodne za pripremu

koncerta.

120

Slika 16.1. Jedna zanimljiva ilustracija povezivanja instrumenata i ostale opreme

Naravno da postoji još faktora o kojima treba voditi raĉuna i nerijetko se putem pojave

problemi koji zahtijevaju brzo snalaţenje, ali sve to obogaćuje iskustvo i dio je procesa uĉenja.

17. Obrada zvuka

Poĉetkom osamdesetih godina, u uslovima eksplozivnog razvoja elektronike i

kompjuterske tehnologije, pojavili su se i probili u prvi plan producenti rok i pop muzike, koji su

„bez pardona“ i vrlo agresivno poĉeli da koriste procesore za obradu zvuka. To je dovelo do

neke vrste revolucije u produkciji, uz pretpostavljkanje novih standarda. TakoĊe se probudio jaz

izmeĊu „puritanaca“ koji zastupaju mišljenje da zvuk „ne treba dirati“ nego ga samo treba

zabiljeţiti što vjernije (sasvim osnovano gledište za klasiĉnu muziku) i produkcije. Balans

izmeĊu vjerno prenijetog i umjetniĉkog, uvijek u funkciji duha muzike koji radimo.

Tokom šezdesetih godina, kada se pojavila wah wah pedala mnogi rokeri su novu spravu

koristili do iznemoglosti i dovodili publiku do ludila. U vrijeme muziĉkog producenta Trevora

Horna teško je bilo odoljeti iskušenju da sve sprave koje imamo rade u „reţimu crvene lampice“.

121

Danas se obradi zvuka pristupa samo kada postoji jasan razlog za to. Poĉetnicima se i danas

preporuĉuje da paţljivo koriste „alate“ za obradu i uvijek to ĉine promišljeno.

17.1. Obrada spektra – filteri

HI PASS filter potiskuje dio frekventnog opsega niţeg od nazivne frekvencije (npr. 50,

60, 100, 160, 200 Hz) i to, recimo, 12, 18, 24 decibela po oktavi, u zavisnosti od konstrukcije.

LO PASS filter potiskuje dio frekventnog opsega višeg od nazivne frekvencije (npr. 6, 8,

10, 12 KHz) i takoĊe su u upotrebi razliĉite strmine obaranja.

BAND PASS filteri odgovaraju spoju HI i LO PASS filtera, tako da odsjecaju ono što je

ispod iznad nazivnih frekvencija.

NOTCH filter posjeduje moć potiskivanja izuzetno uskog dijela spektra i to vrlo duboko

(npr. 40 dB). Pomoću njega moţemo ukloniti neţeljenu frekvenciju iz snimka (npr. brum mreţe

od 50 Hz).

17.2. Ekvilajzeri

Interesantno je pitanje porijekla samog termina „ekvilajzer“, što u prevodu, znaĉi

„izjednaĉavaĉ“. Ovi ureĊaji su se pojavili u pionirskim vremenima tehnike snimanja sa više

mikrofona, gdje se javila potreba korekcije tonske karakteristike tadašnjih nesavršenih mikrofona

(izjednaĉavanje spektra).

Danas na ekvilajzer gledamo i kao na sredstvo za kreativnu obradu zvuka, naroĉio u

našoj oblasti rok – pop muzike. Ekvalajzerima postiţemo da nam pojedini instrumenti ili glas

zvuĉe „oštrije“, „deblje“, „tanje“, „mutnije“, „svjetlije“. itd.

Imamo aktivne ekvilajzere koji mogu da izdiţu i potiskuju odreĊene segmente tonskog

spektra i pasivne, koji samo potiskuju.

BASS i TREBLE kontrole, obiĉno spuštaju i podiţu najviši i najniţi dio spektra u vidu

lepeze, na nazivnim frekvencijama (obiĉno 100 Hz i 10 Hz) za plus ili minus 15 dB maksimalno.

MID kontrola (za srednje tonove) je kod jednostavnijih riješenja na odreĊenoj, fiksnoj

frekveniji (npr. 800 Hz ili 1 KHz itd.).

PARAMETARSKI ekvilajzeri imaju mogućnost kontinualne promjene centra frekvencije

„f“ i to na jednoj ili više kontrola. TakoĊe, dobri parametrici mogu da mijenjaju i širinu zahvata

(Q – faktor).

GRAFIĈKI ekvilajzeri imaju veliki broj bandova na kojima rade, a kontrole su im klizni

potenciometri koji su na prednjoj ploĉi ureĊaja jasno vizuelno rasporeĊeni prema grafiĉkoj slici

spektra. Otuda njihovo ime, a i jednostavnost u rukovanju.

U savremenoj produkciji, obrada spektra je veoma zastupljena, bilo za dotjerivanje

manjkavih karakteristika, bilo za kreativne zahvate. Moji savjeti su: Manje ekvalizacije je bolje

nego previše. Bolje je raditi na pojedinaĉnim kanalima, nego na masteru. Punoću treba graditi

122

diţući u oblasti 100 – 300 Hz. Kod udaraljki, atak potenciramo od 1 do 2 KHz. Jasnoću snimka,

uopšte, kao i stereo slike, dobijamo u oblasti 2 – 5 KHz. Bolje je ne pretjerati kod usnimavanja

jer pravu sliku dobijamo tek u remiksu.

17.3. Obrada dinamike kompresor - limiter

Ozbiljan snimatelj ili producent moţe da „ţivi“ bez dileja, reverba, gejta itd. Ali ne i bez

kompresora – limitera!. KOMPRESOR je pojaĉalo ĉije se pojaĉanje smanjuje, kada se ulazni

nivo podiţe (sl. 17.3). Pojaĉanje je 1:1 dok ulazni signal ne dostigne nivo praga (TRESHOLD).

Iznad te taĉke, pojaĉanje se smanjuje. Pri odnosu kompresije (RATIO) 2:1, za svaka dva

decibela porasta ulaznog nivoa, izlazni nivo će porasti za jedan decibel. ATTACK TIME je

kontrola brzine reagovanja u momentu dostizanja praga (obiĉno izmeĊuz 0.1 i 1 msec).

RELEASE TIME odreĊuje poslije kojeg vremena kompresor prestaje da djeluje („oslobaĊa

signal“). To je obiĉno 0,1 i 3 sekunde.

Slika 17.3 : Kompresor limiter DTC

LIMITER nije ništa drugo, nego kompresor, sa odnosom kompresije 10:1 ili više, ĉime se

praktiĉno, onemogućava rast izlaznog signala iznad nivoa praga.

Primjena kompresora – limitera je široka. Pomoću njih moţemo „peglati“ nivo usnimka

vokaliste, ĉime dobijamo bolje iskorišćenje snimka, izbjegavamo neţeljene dilnamiĉke skokove,

a dobijamo i na razgovjetnosti. TakoĊe, moţemo kontrolisati nivo basa, posebno kod dinamiĉki

ekstremne „slap“ tehnike. Moţemo postići i „nabijen“ zvuk sa dobrim sustejnom (trajanje dugih

nota) kod „ţestokih“ rok gitara. Na masteru, dobićemo viši prosjeĉan nivo materijala, pa će

snimak zvuĉati „glasnije“.

17.4. Ekspander

Ekspander je pojaĉalo ĉije se pojaĉanje smanjuje, kada se ulazni nivo smanjuje.

TRESHOLD je nivo ulaznog signala ispod kojeg procesor operiše. TakoĊe, imamo RATIO

(odnos dinamike ulaz – izlaz). Kod odnosa 1:2, pri promjeni ulazog nivoa za 1 dB , izalzni će se

123

promjeniti za 2 dB. ATTACK i RELEASE kontrole kontrolišu vrijeme reagovanja i vrijeme

prestanka procesa.

GATE (gejt) nije ništa drugo, do ekspander sa velikim odnosom dinamike (1:5, ili više).

Kod njega susrećemo i pojam RANGE, a to je veliĉina potiskivanja signala u reţimu rada gejta

koji moţe da se bira varijabilno, obiĉno od 0 do 60 dB (na slici 5 i 10 dB). Gejt koristimo za

veliki broj aplikacija (za izdavanje pojedinih udaraca kod snimanja bubnja, za potiskivanje šuma

kada izvor zvuka nije aktivan, za gejtovanje reverba, potiskivanje šuma u pauzama kod mastera,

itd.

17.5. Kompanderi

To su ureĊaji koji komprimuju signal prilikom usnimavanja na magnetofonsku traku, a

prilikom reprodukcilje, ga ekspanduju. Rezultat je potisikivanje šuma trake, za koju svrhu se i

koriste. Da ne bi bilo zabune, treba naglasti da se ovo odnosi samo na šum koji nastaju usljed

trenja trake o magnetofonsku glavu, dok svaki drugi šum koji ulazi u sistem, ostaje nepromjenjen

(npr. šum mikrofona, pojaĉala, ...). Mada je princip sliĉan, neki proizvoĊaĉi tretiraju signal u

cijelom frekventom opsegu (DBX, TELCOM), dok ga drugi dijele ne segmente i zasebno

tretiraju (DOLBY).

17.6. Dinamički Lo – Pass filter

Vrlo interesantan pristup potiskivanju šuma. UreĊaj neprekidno analizra do koje

frekvencije dopire spektar tretiranje signala, a iznad toga ukljuĉuje LO – PASS filter. Ukoliko

signal nije prisutan, frekvencija dijelovanja filtra se spušta do najniţe taĉke (npr. 800 Hz). Kada

je prisutan pun spektar, filter „otvara“ sve do 20 KHz. Filozofija je da muziĉki program, prisutan

u odreĊenom dijelu spektra, „maskira“ šum toga podruĉja, dok će šum biti upadljiv tek u

odsustvu toga snimka.

„DILEJ“ i „EHO“ predstavljaju kašnjenje zvuka na putu od zvuĉnog izvora ka slušaocu.

Moţemo smatrati da je eho, u stvari dilej (DELAY), sa velikim vremenom kašnjenja. TakoĊe,

moţemo imati i više ponavljanja kašnjenja.

REVERB dobijamo u uslovima zatvorenog prostora, gdje dolazi do višestrukog

uzastopnog odbijanja zvuĉnih talasa od zidova i tavanice. Duţina prirodnog reverba zavisi od

veliĉine prostorije (koncertna dvorana, soba...) i od apsorpcione karakteristike površina koje

odbijaju zvuk.

Obiĉno se mijeri vrijeme za kojue intenzitet reverberacije opadne za 60 dB i to u

sekundama. Ovdje imamo pojmove PRVA REFLEIKSIJA, u vremenu koje je potrebno da prvo

odbijanje dopre do slušaoca i RANE REFLEKSIJE, a to je prvih nekoliko odbijenih. KASNIJE

REFLEKSIJE su sve manjeg intenziteta, ali i sve gušće. Sve ovo odrĊujue kvalitet reverberacije.

Uobiĉajeno je, kod nas, dase sve što spada pod „eho, dilej, revrb, itd.“ Naziva zajedniĉim

imenom JEKA ili PROSTOR.

Razmotrićemo neke studijske metode za vještaĉko pravljenje „jeke“.

124

TUNEL je rani metod za kašnjenje zvuka. Na jednoj strani dugaĉke cijevi uvijene u

spiralu,nalazi se izvor zvuka – zvuĉnik. Zvuk putuje kroz cijev, a na odreĊenim rastojanjima se

nalaze rupe u koje se postavljau mikrofoni. (npr. na duţini cijevi od 34m dobićemo kašnjenje od

100 msec).

EHO TRAKAŠ je izmišljen kasnije. To je magnetofon sa jednom glavom za snimanje i

više glava za reprodukciju, na razliĉitim rastojanjima. Od rastojanja izmeĊu glavi i razine trake

zavisi koliko će kasniti signal propušten kroz sistem.

ANALOG DELAY je elektronski procesor koji proizvodi kašnjenje signala.

DIGITAL DELAY je stigao kasnije, kao savršenije verzija, koja elektriĉnu energiju

signala prevodi u kompjutersku informaciju (A/D konverziju), da bi matematiĉkim operacijama,

nakon D/A (digitalno – analogno) konverzije, dao signal koji kasni.

SOBA ZA REVERBERACIJU je, takoĊe, stariji naĉin za pravljenje reverba. U prostoriji

glatikh zidova, koji odliĉno reflektuju zvuk, nalazi se zvuĉnik, kao i izvor i mikrofon ili dva

(stereo), kao primalac reflektovanih zvuĉnih talasa – reverba.

PLOĈA: starije sredstvo, ali još u upotrebi. Ĉeliĉna ploĉa veliĉine 2 puta 1 metar, ili,

znatno manja, zlatna folija, zategnuta je u specijalnoj konstrukciji, tako da izuzetno reaguje na

vibraciju. Na njoj je priĉvršćen pretvaraĉ sa pokretnim kalemom, koji zavibrira ploĉu kada u

njega pošaljemo signal. Na druga dva mjesta su priĉvršćeni piezoelektriĉni kontaktni mikrofoni,

izh kojih dobijamo signal u vidu stereo reverba.

ŢICA: princip je sliĉan ploĉi, ali ovde, umjesto ploĉe, imamo oprugu u vidu spirale koja

vibrira.

DIGITAL REVERB: zadnja rijeĉ procesorske tehnike, sa izuztetno velikim

mogućnostima izmjena parametara reverberacije (EDIT). To su, u stvari, kompjuteri,

projektovani specijalno za taj zadatak.

FLANGER, CHORUS: procesi u rangu mikro sekundi do nekoliko mili sekundi imaju

izrazite efekte faznog poništavanja i sabiranja, što daje interesantne rezultate naroĉito kod zvuka

duţeg trajanja. .

DIGITALNI MULTIPROCESORI su digitalni ureĊaji koji mogu da obave sve navedene

moduse obrade, pa ĉak i više njih istovremeno. Posljednjih godina smo svejedoci njihove velike

ekspanzije, uz sve veće mogućnosti, a pada cijena ureĊaja.

17.7. Psihoakustički procesori

Ovu vrstu procesora njihovi proizvoĊaĉi obavaijaju velom tajne. Za njih se, obiĉno daju

subjektivne karakteristike koje jesu taĉne (npr. zvuk je „bolji“ ili „prirodniji“,

„veći“,“transparentniji“, „realniji“, itd.) Mada, za korisnika, oni prestavljaju „crnu kutiju“, tu se

radi o inteligentnoj, maštovijtoj, pa i neoĉekivanoj kombinaciji razliĉitih modusa obrade zvuka,

vezanih „u lance“. Na primjer, fazno pomjeranje – filtracija – ekspanzija, ili: ekstremna

ekvalizacija – kompresija – gejtovanje itd.

18. Uređaji za snimanje zvuka

125

Generalno, ureĊaje za snimanje moţemo podijeliti na one sa analognim i one sa

digitalnim zapisom. Kod analognih ureĊaja, elektriĉna energija, koja predstavlja naš muziĉki

program, transformiše se , prilikom snimanja u magnetni zapis na traci, koji se, prilikom

sreprodukcije, vraća nazad u oblik elektriĉne energije. Kod igitalnih ureĊaja, elektriĉna enefgija

muziĉkog programa se, prilikom snimanja, transformiše u oblik digitalne (kompjuterske)

informacije, da bi se prilikom reprodukcije, prevela nazad u elektriĉni oblik.

18.1. Analogni uređaji

Mada je u svijetu trenutno u toku ekspanzija digitalne audio – tehnike, u našoj zamlji je

anlalogna tehnika, još uvijek, rasprostanjena naroĉito kod višekanalnih ureĊaja. Zato ćemo veću

paţnju posvetiti njima. Nabrojaćemo samo glavne kod analognih ureĊaja (magnetofona): glava

za snimanje (RECORD HEAD), uz njeno pojaĉalo (PLAYBACK AMP), glava za brisanje

(ERASE HEAD), koja se postavlja ispred glave za snimanje i, na kraju sistem transporta, ĉiji je

zadatak da prevlaĉi magnetnu traku preko glava. Kod nekih ureĊaja su funkcije snimanja i

reprodukcije potpuno smješteni u jednu glavu, pa tako imamo i ±dvoglave magnetofone.

Princip rada ovih ureĊaja zasnima se na zakonima elektromagnetizma. Transport

omogućuje da se traka (vrlo tanka i elastiĉna platiĉna traka na koju je nanesena emulzija

magnetnog materijala) kreće konstantnom brzinom preko glava. Signal ulazi u glavu za snimanje

preko pojaĉala za snimanje. Pošto je glava za snimanje elektromagnet, ona proizvodi

promjenljivo magnetno polje, koje stvara varijabilni magnetni zapis na traci koja prolazi.

Prilikom prelaska preko glave za reprodukciju (koja je, takoĊe, elektromagnet), magnetna traka,

stvarajući promjenljivo magnetno polje ispred nje, indukuje u njoj struju, koja se vodi u pojaĉalo

za reprodukciju. Pretpostavka je da signal koji dobijamo na izlazu pojaĉala za reprodukciju

potpuno odgovara onome koji uvodimo u pojaĉalo za snimanje. U praksi imamo mnoge pojave

koje ĉine riješavanje problema relativno komplikovanim, ali to nećemo razmatrati. Svako

tehnikĉko rješenje je ovdje kompromis na relaciji DISTORZIJA – FREKVENTNI OPSEG –

ŠUM.

Danas postoje tri osnovna tipa trake: NORMAL, kod koje je osnovni magnetni materijal

gvoţĊe – oksid, zatim HROMDIOKSID, sa istoimenim magnetnim filmom i METAL sa

magnetnim filmom od ĉistog gvoţĊa.

Sama traka moţe da se kreće razliĉitim brzinama (od 2,875cm/sec do 76 cm/sec). Neki

tipovi magnetofona imaju jednaku brzinu, a drugi dvije ili više. TakoĊe, neki tipovi mogu da

mijenjaju brzinu kontinualno, kontrolom na potenciometru (VARISPID). REFERENTNI NIVO

je nivo nasnimka pri kome vumetar na magnetofonu pokazuje o dB. Mijeri se gustinom

magnetnog fluksa po jedinici duţine trake (npr. 250 nanovebera po metru).

OPERATIVNI NIVO. Sa konstantnim razvojem perfomansi tonske trake, rastu i i

mogući nivoi zapisa pri kojima imamo relativno male vrijednosti izobliĉenja, pa tako rastu i

operativni nivoi za novije tipove traka (npr. + 4dB u odnosu na referentni nivo).

HEDRUM (HEADROOM). predstavlja dodatni nivo u odnosu na operativni pri kome

ćemo dostići izobliĉenje od 3%. Kod najnovijih tipova traka kreće se od 6 do 9 dB.

EKVALIZACIJA. Kod magnetofonskog zapisa, imamo prisutan i ovaj pojam, koji se ne

treba brkati sa ± farbanjem zvuka u funkciji kreativne obrade. Radi se o tome da se pri

usnimavanju podiţu visoke frekvencije, i to 6 dB po oktavi (premfazis), a pri reprodukciji

skidaju istom ±strminom2 (plejbek ekviliyacija). Plejbek ekviliyacija se, zbog praktiĉnih

126

problema, ne radi linearno u cijelom frekventnom opsegu, pa tu imamo i nekoliko razliĉitih

standarda, ameriĉki NAB i AES i evropski CCIR.

SEL, SYNC (selektivna sinhronizacija) je izum koji je omogućio nasnimavanje novog

materijala, uz sinhronizovano slušanje prethodno snimljenog, uvoĊenjem g lave koja snima i

reprodukuje istovremeno. Npr. uz slušanje prethodno snimljenog bubnja i basa, nasnimavamo

gitare, kiasnije pjevanje itd.

SINHRONIZACIJA. Potreba da magnetofon radi u sinhronitetu paralelno sa filmom,

videom ili drugim magnetofonom, razvila je sinhronajzere, ureĊaje koji obezbjeĊujuda se dvije

ili više traka kreću istom brzinom. Ovo se postiţe tako što se na svakoj traci, obiĉno perifreni

kanal (npr. 24. Kod dvadesetĉetovokanalnog magnetofona), snimi tzv. VREMENSKI KOD

(signal koji nosi u sebi kontinualnu informaciju o proticanju vremena). Sinhronajzer ±ĉita1

vremensku informaciju, uporeĊuje je i sa zadovoljavajućom taĉnošću obezbjeĊuje da vrijeme na

sinhronizovanim mašinama teĉe podudarno, regulacijom brzine transportra trake. U svijetu je

usvojen kao profensionalni standard za vfremenski kod takozvani SMPTE standard, uveden od

strane ameriĉke filmske industrije. Kod njega se vrijeme mijeri pomoću pet dvocifrenih brojeva,

koji predstavljaju sate (0 – 59), ±frejmove 2 ili ±sliĉice

2 (u zavisnosti od podvrste standarda,

moţe biti 24-30 ±sliĉica2, pa brojka moţe biti 00 – 29) i ±subfrejmove, koji jednu sliĉicu dijele

na 80 segmentata (00 – 79).

U novije vrijeme imamo sinhronizaciju kompjutera sa magnetofonom, za šta se koriste

drugaĉiji tipovi sinhronajzera. Ovdje nemamo regulaciju transporta, već samo ĉitanje

vremenskog koda sa trake uz koju sinhronizujemo kompjuter. Ta su rješenja jednostavnija, pa su

i ureĊaji jeftiniji, a nije obavezan ni SMPTE kod, već zadovoljava i nešto skromniji (MTC) (midi

time kod).

AUTO LOKATOR je daljinska komanda za magnetofon, na kojoj imamo sve vaţne

funkcije koje se ĉesto koriste (selektor za snimanje, plejbek po kanalima, premotavanja, stop,

pauza itd.), ali i vrlo korisnu pogodnost da obiljeţimo pojedina mjesta na traci, koja će biti

memorisana (lokacija) da bi se traka premotala na to ţeljeno mjesto pritiskom dugmeta lokacije.

TakoĊe imamo mogućnost mjerenja vremena od poĉetka trake, kao i lokalnog vremena, od

poĉetka tekuće numere.

18.2. Pregled formata

18.2.1. Kasetofon

Kasetofon, kao sredstvo za muziĉki tonski zapis, još uvijek nije za potcjenjivanje. Mada o

njemu razmišljamo kao o spravi „za poslije“, tj. za presnimavanje već uraĊenog materijala, treba

se sjetiti da su hiljade bitova snimljene „PRVO na njemu“! Preporuĉujem da se uvijek snima na

kasetofonu prije pristupanja ozbiljnom snimanju, jer će na taj naĉin i ovo drugo biti uspješnije

(ideje, aranţman, izvoĊenje, pa i tehniĉki problemi će biti bolje riješeni). Kasetofon moţe da

sluţi i za vjeţbanje tehnike pjevanja - ukljuĉimo mikrofon i prilikom izvoĊenja se trudimo da

vumetar skaĉe uvijek do pribliţno ujednaĉenog nivoa, uspostavljajući odnos izmeĊu dinamike

pjevanja i distance od mikrofona.

127

Slika 18.2.1: Stara dobra TDK C60 kaseta – sve manje u upotrebi

Kasetofon se pojavljuje u verziji sa dvije ili tri glave, širina trake je 1/8 inĉa, a brzina

kretanja 4,75 cm/sec. Obiĉno je u stereo verziji (dva traga u jednom smijeru, dva u drugom).

Moţe da ima redukiju šuma (DOLBY B, C ili DBX). Preporuĉujemo da se snimci namjenjeni

slušanju i na drugim dekovima „rade“ bez redukcije šuma.

18.2.2. Porta studio

Ovo je najpopularniji ureĊaj za pravljenje demo snimaka, zastupljen u mnogo razliĉitih

verzija. Znalaĉkom upotrebom se mogu praviti i dosta dobri snimci (jedan album Bruce-a

Springsteen-a (Nebrasca) je u potpunosti snimljen na porti).

128

Slika 18.2.2: Porta studio – najpopularniji uređaj za snimanje demo snimaka

Porta radi na formatu standardne kompakt kasete, sa ili bez redukcije šuma, s tim što

kvalitetnije verzije imaju brzinu 9,5 cm/sec. Za razliku od obiĉnog kasetofona, ima ĉetiri

paralelna traga (kanala). Zapis ne moramo zajedno da presnimimo, već u nekom odnosu jaĉina i

sa eventualnim efektima, na ĉetvrti kanal i tako oslobaĊamo tri kanala za nova snimanja.

Opasnost koja tom prilikom prijeti je da promašimo odnos dinamika, da dobijemo previše šuma,

da nam fali reverb, ili ga ima previše na nekom instrumentu itd. Na podmiks treba gledati kao na

usko grlo kvaliteta, pa ga treba izbjegavati, a kada moramo da ga radimo, treba biti vrlo obazriv i

korz iskustvo ispeći ovaj postupak. Naravno, moţemo podmiksovati i već podmiksovan

materijal, pa nam broj unimaka nije ograniĉen, meĊutim, ja preporuĉujem radije skromniji

aranţman koji dobro zvuĉi, nego onaj u kome ima svega, ali nema šanse da dobro zvuĉi.

18.2.3. Trakaši

2 TRAGA. Obiĉno su u formatu trake ¼ inĉa, sa razliĉitim brzinama (9,5 – 76 cm/sec).

Koriste se za stereo ili mono remiks ili master. SA tog formata se proizvode izdanja

gramofonskih ploĉa i kaseta. Kod nas je uobiĉajena brzina 38 cm/sec, eventualno 19 cm/sec.

4 TRAGA: Ovaj format je u istoriji izazvao revoluciju u razvoju tonskih studilja,

pojavom pristupaĉnog i jednostavnog modela TASCAM 3340 sredinom sedamdesetih godina,

koji je omogućio muziĉarima da, na Formatu od ¼ inĉa i 38 cm/sec, sami snimaju i nasnimavaju,

zahvaljujući selsinku. (Nepravda bibilo ne pomenuti zaslugu gospodina po imenu Vili Študer,

129

koji je realizova u to vrijeme revolucionarno kvaliteta stereo magnetofon sa ¼ inĉa i 19/38

cm/sec REVOX A77, na koji je bilo moguće kvalitetno snimiti remix). 4 traga se pojavljuje i na

pola inĉa i jednom i dva inaĉa.

Generalno je pravilo šira traka = širi trag po kanalu = kvalitetni zapis. TakoĊe, veća

brzina = kvalitetniji zapis.

8 TRAGOVA: Pojavljuje se sa brzinama 19 i 38 cm/sec i širinom trake od netofone

gledajući samo broj tragova, meĊutim, bitno se razlikuje njihova klasa. Ilustracije radi, cijene se

kreću od 5 do 150 hiljada DEM; adekvatno tome se razlikuju performansei pouzdanost. U

pogledu pogodnosti, za potrebe snimanja normalnog rok ili pop benda, tek u ovom formatu

potreba za podmiksom nastaje u većem broju sluĉajeva.

16 TRAGOVA: U pogledu naĉina rada, ništa posebno ne razlikuje magnetofone gladajući

samo broj trabova, meĊutim, bitno se razlikuje njihova klasa. Ilustracije radi, cijene se kreću od 5

do 150 hiljada DEM: adekvano tome se razlikuje performanse i pouzdanost. U pogledu

pogodnosti, za potrebe snimanja normalnog rok ili pop benda, tek u ovom formatu potreba za

podmiksom nestaje u većem broju sluĉajeva.

24 TRAGA: potreba za podmiksom nestaje u još većem broju sluĉajeva! Ovo kao da je

šala, ali nije: bubanj moţete snimiti na 8 kanala, ali i na 14, gitaru na jedan, ali i na 8 kanala.

Zbog toga je uvedena sinhronizacije više mašina (npr. kod dva 24 – kanalna magnetofona,

imamo 46 kanala upotrebljiva za snimanje - dva koristimo za vremenski kod). Ovaj format je

najĉešće na 1 ili 2 inĉa, uz brzine 38 (ĉešće) i 76 cm/sec (rijeĊe).

32 TRAGA: Ima ga, ali je rijetko zastupljen format.

18.3. Digitalni zapis

Ovdje nećemo mnogo paţnje posvetiti samom naĉinu rada ureĊaja prilikom zapisivanja i

reprodukcije, jer to spada u domen kompjuterske tehnologije. MeĊutim, zanimaće nas kakvih

vrsta ureĊaja ima i njihove osnovne karakteristike.

Reći ćemo da ovi ureĊaji imaju na ulazu analogno – digitalni (A/D) konvertor, koji naš

elektriĉni signal prevodi na jezik raĉunara (binarni kod), a na izlazu digitalno – analogni (D/A)

konvertor, koji nam kompjutersku informaciju (ĉuvanu, editovanu, itd.) prevodi nazad u

elektriĉni signal. Današnji profesionalni standard kod konverzije je 16 bita, uz tzv SAMPLING

RATE od 44,1 28 KHz, što već obezbjeĊuje tehniĉki superioran zapis u odnosu na analogni

(odnos signal / šum 90 i više decibela, izobliĉenje manje od 0,005% potpuna linearnost spektra

od 5 – 20 000 Hz). Uprkos tehniĉkoj superiornosti, ima puritanaca koji nisu sasvim zadovoljni sa

onim što današnji digitalni ureĊaji pruţaju, uz subjektivni komentar da im nešto fali. Šta je to

nešto, teško je objasniti, ali moţda se moţe reći da analogni ureĊaji kvare zvuk na naĉin koji

nam godi, na koji smo navikli, dok digitalni to ne znaju. Problem je svakako sloţeniji ali je

usporena ekspanzija digitalnih magnetofona, dok analogni uzrvraćaju pomirenja (digitalno

snimamo na digitalno odnosno analogno.)

Kada je u pitanju kompjuterska informacija, postavlja se pitanje pouzdanosti zapisa.

Stvar je perfektna dok ne izgubimo dio informacije, ali u sluĉaju gubitka imamo drastiĉne

130

probleme, dok kod analognih zapisa bez obzira na neispravnost u nekoj mjeri stvar i dalje svira.

Analogni zapis blijedi, ali nikad ne zaboravlja.

18.3.1 Pregled digitalnih audio formata

DASH

Digitalni magnetofon sa stacionarnom (fiksiranom) glavom i trakom koja se kreće

velikom brzinom, ĉime je omogućena velika gustina i pouzdanost informacije. Tipiĉna širina

trake za višekanalce je ½ inĉa. Broj tragova se kreće od 2 do 48. Trenutno najsavršeniji ureĊaj

danas je fantastiĉni SONY 3348 sa svojih 48 digitalnih i još 4 pomoćna, analogna kanala slika 3.

DAT

Trenutno je najpopularniji digitalni standard, koji je osvojio cio svijet vrlo brzo, bez

obzira što je SONY njega projektovao kao kkućni format i insistirao da nije za profesionalnu

upotrebu. Mehanizam transporta sa rotirajućom glavom, kao i kaseta, predstavljaju u stvari vrlo

umanjen sistem video rekordera, uz vrlo sporo kretanje trake, odakle i potiĉe nepouzdanost

sistema. MeĊutim, odnos performanse / cijena uĉinio je da ovaj format prihvate hiljade

profesionalaca i oduševljenih amatera širom svijeta. I ovdje imamo skuplje, pouzdanije mašine

ali i one najjeftnije rade izvrsno u dva originala (prednost digitalnog presnimavanja je da se i

kopija moţe smatati originalom – nemamo pojam original = prva generacija, kopija = druga

generacija.

ALESIS ADAT

Osmokanalni format sa rotirajućom glavom, u stvari kompletan mehanizam video

ureĊaja, sa video trakom SVHS. Konverzija je 16 – bitna.

Slika 18.3.1: ALESIS ADAT

Prednost sistema je mogućnost sinhronizacije više ureĊaja sve do 128 kanala ukupno. Za

dva ureĊaji ĉak nije ni potreban sinhronajzer!

TASCAM DA 80

Princip sliĉan prethodnom, ali na traci formata VIDEO 8mm.

131

HARD DISC RECORDING

Nova aplikacija kompjuterske tehnologije, snimanje direktno na hard disk. S obzirom da

muziĉka informacija u digitalnom obliku zahtjeva gigabajtove memorije, ekspanzija ovih sistema

se oĉekuje sa razvojem komercijalno dostupnih hard diskova i uvoĊenje novih, brţih ĉipova.

Na sadašnjem nivou razvoja kompujuterske tehnike, u ovom formatu je pitanje brzine, a

naroĉito pouzdanosti, najkritiĉnije..

19. Metronom

Sigurno ste već ĉuli kako je vaţno raditi sa metronomom. Što je ustvari metronom, zašto

je rad sa njim vaţan i na koji naĉin se najefektivnije sa njim rukuje?

Slika 19: Metronom

Metronom je davalac takta, pomoću kojeg odreĊujemo brzinu odnosno tempo. Na

metronomu postoje brojevne oznake pomoću kojih odreĊujemo ţeljenu brzinu. Ove brojevne

oznake najĉešće se kreću od 40-208 udaraca u minuti.

Jednom zadati tempo metronom drţi taĉno, tvrdoglavo i nemilosrdno na takav naĉin da

se svako odstupanje prilikom sviranja odmah primjeti. Radom sa metronomom se sposobnost

drţanja ritma, odnosno tempa, jako poboljšava.

132

19. 1. Praktičan rad sa metronomom

Kod vjeţbanja odnosno sviranja, brzina metronoma se podešava da odgovara ĉetvrtinkama.

Ovo znaĉi da ako se na metronomu odabere brojka 60, svake sekunde će se svirati jedna

ĉetvrtinka.

Uobiĉajeni naĉin pisanja za oznaĉavanje tempa je sljedeći:

Ovakav naĉin vjeţbanja je relativno pasivan, jer na svaki udarac metronoma jednostavno

odsviramo zadanu notu. U poĉetku je potrebno vrijeme dok se ĉovjek navikne na rad sa

metronomom jer postoji osjećaj da si kod sviranja nekako zavezan, sputan. Nakon relativno

kratkog vremena to te više neće smetati, a rad sa metronomom će prijeći u obiĉaj. Oni bubnjari

koji se osjećaju naprednijima trebali bi pokušati s jednim puno efektivnijim ali zato puno teţim

naĉinom sa ovim korisnim ureĊajem.

Puno efektivnije je, kada se prakticira na duţe vrijeme, da udarce metronoma podesiš na

jedan veći vremenski razmak, što znaĉi da udarce metronoma ne podesiš, kao prije na: pr - va,

dru - ga, tre - ća, ĉe - ta. Pokušaj izvesti ovaj primjer (pr - va, dru - ga, tre - ća, ĉe - ta)!? Teško je

i samo brojati na ovaj naĉin, a još i svirati!? Ovo moţemo nazvati aktivnim naĉinom vjeţbanja,

jer praznine koje na ovaj naĉin nastaju moraju se samostalno popuniti. Pokušajte sami smisliti

ostale naĉine vjeţbanja sa metronomom, npr. da ti udarci metronoma odgovaraju sljedećoj

shemi: pr - va, dru - ga, tre - ća, ĉe - ta, ili pak da odgovaraju drugoj i ĉetvrtoj šesnaestinki, itd.

19.2. Ritmičke vrijednosti nota

Znati ĉitati note je za kvalitet muzike nevaţno. Nitko nije bolji muziĉar samo zato što zna

ĉitati note! Note su u principu samo pomoćno sredstvo, one olakšavaju muziĉki pregled, sluţe za

bolju i jednostavniju komunikaciju izmeĊu muziĉara, omogućavaju da pomoću knjiga - kao što

je ova - dobijete mnoštvo ideja, da iste moţete zapisati i na taj naĉin ih duţe zadrţati.

Prvo da pojasnimo par vaţnih teoretskih osnova: - ritmiĉke vrijednosti nota sluţe da bi

jedan odeĊeni vremenski period, u kojem se svira neki ritam (npr. 4/4 takt), mogli podjeliti u

133

manje vremenske periode. Pod taktom podrazumjevamo vremensku podjelu nekog muziĉkog

djela. Radi boljeg pregleda odvajamo taktove - taktnom crtom. Vrsta takta je oznaĉena na

poĉetku i to na sljedeći naĉin:

Gornji broj nam pokazuje koliko se puta u jednom taktu broji (u ovom sluĉaju ĉetiri

puta), donji broj nam govori koja taktna vrijednost je u navedenom taktu uzeta za osnovu (u

ovom sluĉaju ĉetvrtinka). 4/4 takt se moţe oznaĉiti i na ovaj naĉin:

Sljedeći naĉin oznaĉavanja (vidi dolje) nazivamo ''alla brave'', a oznaĉava 2/2 takt. U

principu ovdje se radi o normalnom 4/4 taktu - što se tiĉe notacije - kod koje je ritmiĉko teţište

na vremenskom brojanju pr - va i tre - ća. Slijedi li nekom muziĉkom djelu ''alla breve'' notirani

takt nakon 4/4 takta, onda će se u pravilu u duplom tempu - u odnosu na 4/4 takt - zadano i

odsvirati. To znaĉi da polovinke u ''alla breve'' notiranom taktu odgovaraju ĉetvrtinkama u 4/4

taktu.

Vrste taktova koje se najviše upotrebljavaju su 4/4, 3/4, 6/8, 12/8, 2/4 takt. Svaka nota se

sastoji od glave note i tijela note koje moţe biti usmjereno prema gore ili dolje, a sve zbog

preglednijeg naĉina pisanja i ĉitanja nota. Za svaku vrijednost note postoji i odgovarajuća

vrijednost pauze. Kada doĊemo do upisane vrijednosti pauze, njenu vrijednost brojimo dalje ali

ne sviramo.

134

20. Spisak slika i tabela

Slika 1.1: Osnovni elektroakustički prikaz zvučničkog sistema ..................................................................... 2

Slika 1.2: Blok šema jednog kompletnog, praktičnog zvučnog sistema. O pojedinim komponentama

naknadno de biti riječi ................................................................................................................................... 2

Slika 2.1. Aktivni monitor ADAM A3X ........................................................................................................... 3

Slika 2.2: Metrophone studijske slušalice ..................................................................................................... 4

Slika 3: Principijelna predstava strukture mikrofona .................................................................................... 5

Slika 3.1. a): dinamički mikrofon – principijelna šema .................................................................................. 6

Slika 3.1.1: Kondenzatorski mikrofon ........................................................................................................... 7

Slika 3.2.1: Različite usmjerene karakteristike .............................................................................................. 8

Slika 3.2.2: Dvosmjerni mikrofon (figura „osmica“) ..................................................................................... 8

Slika 3.2.3: Neusmjereni mikrofon (bubreg karakteristika) .......................................................................... 9

Slika 3.2.4: Jednosmjerni mikrofoni („hiperkardioida“) ................................................................................ 9

Slika 3.2.5: Super i hiper kardiodni mikrofoni ............................................................................................. 10

Slika 3.2.6: Veoma usmjerni mikrofoni ( još jedan od naziva - „puška“ karaktaeristika) ........................... 10

Slika 3.5 a): Mikrofon Shure SM 58 sa kardioidnom karakteristikom – tipičan koncertni mikrofon koji

može poslužiti za snimanje glasa u studiju, posebno ako pjevač voli i zna da drži mikrofon u ruci dok

pjeva. Najbolje rezultate u studiju pokazuje kada je muzika “agresivnijeg” karaktera .............................. 15

Slika 3.5 b): Shure Beta 58 – hiperkardioidna i superkardioidna karakteristika ......................................... 16

Slika 3.6: Izjednačavanje impedanse u DI boksu......................................................................................... 17

Slika 3.6.2: Primjer DI boksa – BSS audio .................................................................................................... 18

Slika 3.7.1 a): Principijelni prikaz konstrukcije presionog (neusmjerenog) mikrofona ............................... 20

135

Slika 3.7.1 b): Usmjerenost presionog mikrofona prečnika 12 mm na višim frekvencijama usljed difrakcija

.................................................................................................................................................................... 21

Slika 3.7.2 a): Principijelni prikaz konstrukcije gradijentnog (dvokružnog) mikrofona............................... 22

Slika 3.7.2 b): Dijagram usmjerenosti gradijentnog mikrofona u linearnoj (lijevo) i logaritamskoj razmjeri

(desno) ........................................................................................................................................................ 23

Slika 3.7.2 c): Princip realizacije gradijentnog mikrofona sa dvije membrane i jedan primjer realnog

mikrofona sa dvije membrane sa koga je skinuta zaštitna mrežica da bi se vidjela jedna strana

mikrofonske kapisle. S druge strane mikrofonske kapisle nalazi se identična membrana......................... 24

Slika 3.7.3 a): Karakteristika usmjerenosti kombinovanog mikrofona ....................................................... 25

Slika 3.7.3 b): Način realizacije kombinovanog mikrofona u okviru jedne mikrofonske kapisle ................ 26

Slika 4.1 a): Pogled odozgo na standardni set bubnjeva ............................................................................ 28

Slika 4.1 b): Pogled sprijeda na standardni set bubnjeva ........................................................................... 28

Slika 4.1.1 a): Glava u bass bubnju – ukoliko se na prednjoj membrani (koži) nalaze rupe (najčešdi slučaj)

onda mikrofon možemo postaviti unutar samog bubnja. Mikrofon se postavi u centar unutrašnjosti

bubnja - blago usmjeren prema mjestu gdje nožna pedala udara u kožu. Ukoliko je prednja strana

zatvorena tada se mikrofon postavlja ispred nje gdje pozicija opet određuje zvuk. .................................. 29

Slika 4.1.1 b): Ozvučena baterija bubnjeva - fotografija ............................................................................. 30

Slika 4.1.1.1 a): Mikrofon Royer R – 121 ispred baterije bubnjeva – ozvučavanje bubnjeva jednim

mikrofonom ................................................................................................................................................ 31

Slika 4.1.1.1 b): Ozvučavanje seta bubnjeva sa jednim mikrofonom ......................................................... 32

Slika 4.1.1.2 a): Mikrofoni U 47 i M 149 u dvomikrofonskoj kombinaciji za ozvučavanje baterije bubnjeva

.................................................................................................................................................................... 33

Slika 4.1.1.3 a): Ozvučavanje bass bubnja sa dva mikrofona – praksa uobičajena u studijima ali ne tako

česta za potrebe izvođenja muzike uživo ................................................................................................... 33

Slika 4.1.1.3 b): AKG D111 (populano nazvan „jaje“) i SENNHEISER e602 – mikrofoni za ozvučavanje bass

bubnja ......................................................................................................................................................... 34

Slika 4.1.1.2 c): Ozvučavanje bass bubnja mikrofonom SENNHEISER e602. Za ozvučavanje bass bubnja

često se koristi i mikrofon Beyer M88 ........................................................................................................ 34

Slika 4.2 a): Ozvučavanje doboša ................................................................................................................ 35

Slika 4.2.b): Ozvučavanje doboša - iz druge perspektive ............................................................................ 36

136

Slika 4.2 c): Popularni mikrofon Shure SM 57 – dinamički mikrofon sa kardioidnom karakteristikom...... 36

Slika 4.2.1: Tromikrofonska komibinacija – M 149 lijevo, U47 ispred i Royer R-121 iznad (overhead) ..... 37

Slika 4.2.2: Ozvučavanje fuš-a .................................................................................................................... 38

Slika 4.3 a): Ozvučavanje doboša (engl. snare-a) ........................................................................................ 40

Slika 4.3 b): Ozvučavanje prelaznih bubnjeva – tomova ............................................................................ 41

Slika 4.3 c): Ozvučavanje tomova koji imaju rezonantu kožu ..................................................................... 41

Slika 4.3 d): Ozvučavanje tomova bez rezonantne kože ............................................................................. 42

Slika 4.3. e): Primjer kvačice – Sennheiser E604 – mikrofon za ozvučavanje tomova ............................... 42

Slika 4.3 f): „overhead“ mikrofoni – ozvučavanje činela ............................................................................ 43

Slika 4.3 g): Ozvučavanje indijanera............................................................................................................ 44

Slika 4.3 h): Fuš činela pravi sjenu za svoj mikrofon prema dobošu ........................................................... 45

Slika 4.4: Stilizovana skica ozvučene baterije bubnjeva ............................................................................. 46

Slika 5.1.a): Ozvučavanje bongosa .............................................................................................................. 52

Slika 5.1 b): Postavka za bongose sa jednim mikrofonom .......................................................................... 52

Slika 6.1 a): Neke od tehnika postavljanja mikrofona prilikom ozvučavanja akustične gitare ................... 54

Slika 6.1 b): Mikrofon je postavljen približno na mjestu gdje se vrat spaja sa tijelom gitare (pozicija B).

Udaljenost mikrofona od gitare i ugao varira u zavisnosti od vrste gitare ili željenog zvuka ..................... 55

Slika 6.1. c): Dva najpopularnija mikrofona za snimanje akustične gitare: AKG C451 (lijevo) i Neumann

KM 84 (desno). AKG nudi “oštriji” zvuk, a Neumann nešto “mekši” ......................................................... 56

Slika 6.1 d): Još jedan dobar izbor: AKG C452 na akustičnoj gitari na poziciji B. U ovom slučaju mikrofon

je nešto udaljeniji od instrumenta .............................................................................................................. 56

Slika 6.2: Postavljanje mikrofona ispred pojačala prilikom ozvučavanja akustične gitare ......................... 57

Slika 8.1 a): Ozvučavanje flaute .................................................................................................................. 60

Slika 8.1 b): Ozvučavanje flaute – pogled odozgo ....................................................................................... 60

Slika 8.2: Ozvučavanje klarineta .................................................................................................................. 61

Slika 8.3: Ozvučavanje saksofona................................................................................................................ 62

Slika 8.3. b): Prototip mikrofona Royer R-122 na saksofonu ...................................................................... 63

137

Slika 8.5.1 a): Arturo Sandoval svira trubu ispred mikrofona Royer R - 121 .............................................. 64

Slika 8.5.1 b): Ozvučavanje trube ................................................................................................................ 65

Slika 8.5.2: Ozvučavanje trombona ............................................................................................................. 66

Slika 8.5.3: Ozvučavanje tube ..................................................................................................................... 67

Slika 8.5.4 : Ozvučavanje francuske horne .................................................................................................. 68

Slika 9a): Ozvučavanje harmonike kao solo instrumenta – koriste se dva mikrofona ............................... 69

Slika 9 b): Ozvučavanje i snimanje harmonike u sferi muzičkih stilova od našeg interesa – korisni se samo

jedan mikrofon, tj. ne ozvučavaju se i ne snimaju basovi ........................................................................... 70

Slika 10.1: Karakteristične pozicije kod gudačkih instrumenata ................................................................. 70

Slika 10.1: Ozvučavanje violine ................................................................................................................... 71

Slika 10.2: Ozvčavanje violončela ............................................................................................................... 73

Slika 10.3: Ozvučavanje kontra bass - a ...................................................................................................... 74

Slika 10.3 b): Mikrofon Royer R-121 na upright bass-u .............................................................................. 74

Slika 11: Karakteristične pozicije mikrofona kod klavira ............................................................................. 75

Slika 12: Određivanje vokalne udaljenosti od mikrofona uz pomod ruke – mikrofon na slici je Neumann U

47 – popularni cijevni mikrofon. ................................................................................................................. 76

Slika 12.1: Mikrofon Neumann U 87 – svjetski studijski mikrofon „broj 1“ za snimanje vokala ................ 78

Slika 12.2: Sennheiser MD 441 ................................................................................................................... 79

Slika 12.3 a): Mikrofoni za snimanje i ozvučavanje vokala, klasični Neumann U48 i popularni Shure SM 58

.................................................................................................................................................................... 81

Slika 12.3 b): Ozvučavanje vokala - skica .................................................................................................... 82

Slika 12.3 c) DEESER - SPL DE-ESSER Auto-Dynamic De-esser Modell 9629 .............................................. 83

Slika 13.1: Principijelna šema uređaja za ozvučavanje ............................................................................... 87

Slika 13.2: Blok šema za ozvučavanje manjeg prostora AUDIENCE – publika, LEFT SPEAKER – lijevi

zvučnik, RIGHT SPEAKER – desni zvučnik, AMP – pojačalo, WEDGE MONITORS – sistem monitora... ...... 88

Slika 13.3: Blok šema ozvučavanja prostora srednje veličine. ACTIVE CROSSOVER – aktivna skretnica,

DRUMMERS MONITOR – bubnjarski monitor............................................................................................. 89

138

Slika 13.4: Blok šema ozvučavanja velikih prostora. Pridodata je posebna mikseta za kontrolu monitora i

odgovarajudih pojčala – MONITOR DESK, ................................................................................................... 90

Slika 13.5: Priključivanje mikrofona preko simetričnog a) i nesimetričnog b) mikrofonskog kabla ........... 90

Slika 13.6. Ekvivalentna šema spajanja generatora i prijemnika ................................................................ 91

Slika 13.7: Priključivanje zvučnika na pojačavače snage ............................................................................. 93

Slika 13.8: Dužina dvožilne lilnije pri kojoj gubici u provodnicima iznose 10% date u zavisnosti od snage

ozvučavanja pri izlaznom naponu 100V. Parmetar je presjek provodnika. (Za 70 V uzimamo dva puta

kradu liniju) .................................................................................................................................................. 95

Slika 13.6 a): Primjer miksete - Soundcraft GB8 ....................................................................................... 97

Slika 13.6 b): Jedan kanal na mikseti........................................................................................................... 98

Slika 13.6.2 a) : Jedan dio – PV mikseta .................................................................................................... 101

Slika 13.6.2 b): Opis funkcija panela sa konektorima PV miksete............................................................. 102

Slika 14.1: YAMAHA grafički equalizer – prednja ploča ........................................................................... 105

Slika 14.2 a): Koncept dinamičke obrade .................................................................................................. 106

Slika 14.2 b): Rezultujudi nivo-i kompresije ............................................................................................. 107

Slika 14.2 c): Nivoi originalnih i komprimiranih signala od umjerne kompesije do limitera .................... 108

Slika 14.2 d): Ulazni nivo i izlazni nivo u decibelima ................................................................................ 108

Slika 14.2 e): Zavisnost izlaznog nivoa od ulaznog. ................................................................................... 109

Slika 14.2 f): podešavanje threshold-a, ratio-a, attack-a, release-a, gain-a ............................................. 110

Slika 14.3 a): Efekat Reverb – uticaj refleksije zvuka na slušaoca ............................................................. 111

Slika 14.3 b): Ilustracija vremena odjeka – drugi način ............................................................................ 112

Slika 15.1. Balansirani i nebalansirani mikrofonski ulazi ........................................................................... 114

Slika 15.2: Balansirani i nebalansirani linijski ulazi.................................................................................... 115

Slika 15.3: Balansirana i nebalansirana konekcija ..................................................................................... 115

Slika 15.4: Nebalansirani kabl sa izolacijom .............................................................................................. 116

Slika 15.5: ¼”mono džekovi ...................................................................................................................... 116

Slika 15.6: RCA (činč) konektori ................................................................................................................ 117

139

Slika 15.2 a): XLR konektor ........................................................................................................................ 118

Slika 15.3: Banana konektor...................................................................................................................... 119

Slika 16.1. Jedna zanimljiva ilustracija povezivanja instrumenata i ostale opreme ................................. 120

Slika 17.3 : Kompresor limiter DTC ........................................................................................................... 122

Slika 18.2.1: Stara dobra TDK C60 kaseta – sve manje u upotrebi ........................................................... 127

Slika 18.2.2: Porta studio – najpopularniji uređaj za snimanje demo snimaka ........................................ 128

Slika 18.3.1: ALESIS ADAT .......................................................................................................................... 130

Slika 19: Metronom ................................................................................................................................... 131

21. Literatura

[1] Dadi Stojanovid: Tonac za 5 minuta,

[2] Aleksandar Damjanovid, Husnija Kurtovid: Elektroakustika 1,

[3] Bobby Owsinski : The Recording Engineers Handbook,

[4] Sejfudin Agid: Ozvučavanje IV,

[5] The Soundcraft Guide To Mixing,

[6] Igor Grbic – Ozvučavanje (diplomski rad),

*7+ Priručnik za tonske snimatelje,

[8] Godišnja izdanja 2010/2011 časopisa Sound to Sound,

140

141

.

142