Sách Giáo Khoa Hòa Âm Tập II (Epub) -...

I. BUBỐPXKI - X ÉPXÊÉP I. XPAXÔBIN - V. XÔCÔLỐP

SÁCH GIÁO KHOA HÒA ÂM

TẬP II

Người dịch: LÝ TRỌNG HƯNG

VĂN HÓA — NGHỆ THUẬTHÀ NỘI - 1966

PHẦN THỨ HAI

MỤC LỤCSÁCH GIÁO KHOA HÒA ÂM..........................................................................................1TẬP II...........................................................................................................................1Chương 28: HỢP ÂM KÉP TRONG KẾT.........................................................................1Chương 29: HỢP ÂM ÁT KÉP TRONG CƠ CẤU BẢN NHẠC...........................................4Chương 30: SỰ HÓA TRONG HỢP ÂM ÁT KÉP.............................................................7Chương 31: SỰ LIÊN QUAN CỦA CÁC LOẠI GIỌNG......................................................9Chương 32: CHUYỂN GIỌNG TẠM - HỆ THỐNG CRÔMATIC........................................11Chương 33: MÔ TIẾN CRÔMATIC – CHUYỂN GIỌNG TẠM...........................................15Chương 34: CHUYỂN GIỌNG......................................................................................18Chương 35: CHUYỂN GIỌNG VÀO NHỮNG GIỌNG CÓ QUAN HỆ HỌ HÀNG GẦN BẬC NHẤT.........................................................................................................................21

A - CHUYỂN GIỌNG VÀO CÁC GIỌNG CỦA NHÓM ÁT..............................................22B - CHUYỂN GIỌNG VÀO CÁC GIỌNG THUỘC NHÓM HẠ ÁT...................................23C - ĐIỆU THỨ TỰ NHIÊN TRONG CHUYỂN GIỌNG..................................................25

Chương 36: ÂM MUỘN CÓ CHUẨN BỊ Ở MỘT BÈ.......................................................26Chương 37: ÂM MUỘN CÓ CHUẨN BỊ Ở HAI BÈ VÀ Ở BA BÈ.....................................30Chương 38: ÂM LƯỚT ĐIATÔNIC TRONG MỘT BÈ.....................................................31Chương 39: CÁC ÂM LƯỚT DIATONIC TRONG TẤT CẢ CÁC BÈ..................................34Chương 40: CÁC ÂM THÊU ĐIATÔNIC VÀ CÁC ÂM THÊU CRÔMATIC..........................36Chương 41: ÂM LƯỚT CRÔMATIC.............................................................................39Chương 42: ÂM SỚM.................................................................................................40Chương 43: ÂM THÊU NHẢY (không chuẩn bị và không giải quyết)..........................43Chương 44: CÁC HÌNH THỨC CỦA ÂM MUỘN............................................................44

Chương 45: SỰ GIẢI QUYẾT ĐẾN CHẬM CỦA CÁC ÂM NGOÀI HỢP ÂM......................46Chương 46: SỰ HÓA CÁC HỢP ÂM NHÓM ÁT............................................................47

A - SỰ HÓA HỢP ÂM ÁT TRONG ĐIỆU TRƯỞNG.....................................................48B - SỰ HÓA TRONG ĐIỆU THỨ...............................................................................49

Chương 47: SỰ HÓA CỦA CÁC HỢP ÂM NHÓM HẠ ÁT...............................................51Chương 48: ÂM NỀN..................................................................................................55Chương 49: HỆ THỐNG TRƯỞNG-THỨ......................................................................60Chương 50: HỢP ÂM BA CỦA BẬC SÁU GIÁNG (ts VI) CỦA ĐIỆU TRƯỞNG-THỨ.......65Chương 51: QUAN HỆ XA GẦN CỦA GIỌNG CHUYỂN GIỌNG CÁCH NHAU HAI DẤU HÓA...........................................................................................................................68Chương 52: CHUYỂN GIỌNG CÁCH NHAU TỪ 3 ĐẾN 6 DẤU HÓA..............................72Chương 53: CHUYỂN GIỌNG ĐI QUA HỢP ÂM BA BẬC VI GIÁNG (tsVI) CỦA ĐIỆU TRƯỞNG-THỨ VÀ QUA HỢP ÂM NAPÔLITEN.............................................................76

A - CHUYỂN GIỌNG ĐI QUA tsVI CỦA.....................................................................76ĐIỆU TRƯỞNG-THỨ...............................................................................................76B - CHUYỂN GIỌNG QUA HỢP ÂM NAPOLITEN.......................................................78

Chương 54: CHUYỂN GIỌNG ĐI QUA HỢP ÂM TRÙNG ÂM CHỦ.................................79Chương 55: MÔ TIẾN CHUYỂN GIỌNG.......................................................................81Chương 56: ENLIPXƠ (LỐI TIẾN HÀNH BẨT NGỜ).....................................................83Chương 57: CHUYỂN GIỌNG TRÙNG ÂM...................................................................86CHUYỂN GIỌNG ĐI QUA HỢP ÂM BẢY GIẢM..............................................................86Chương 58: CHUYỂN GIỌNG ĐI QUA HỢP ÂM TRÙNG ÂM CỦA HỢP ÂM BẢY ÁT.......91Chương 59: NHỮNG NGUYÊN TẮC CƠ BẢN VỀ SỰ CẤU TẠO BỐ CỤC GIỌNG CỦA TÁC PHẠM........................................................................................................................93Chương 60: MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ PHÂN TÍCH HÒA ÂM...............................................97

Chương 28: HỢP ÂM KÉP TRONG KẾT1. Khái niệm sơ bộ

Những hình thức khác nhau của điệu trưởng và điệu thứ— tức là tự nhiên, hòa âm, giai điệu — đều được thống nhất bởi một dấu hiệu chung là: tất cả các điệu thức đó đều là điệu thức điatônic, toàn bộ các chồng âm của chúng đều trực tiếp phục tùng hợp âm chủ với tính chất là những hợp âm át, hạ át, hay là các hợp âm phụ của hợp âm chủ.

Đồng thời ngoài khuôn khổ của điệu thức điatônic, các hợp âm crômatic không ổn định cũng được dùng rộng rãi.Những hợp âm crômatic đem lại những khuynh hướng mới, những phương pháp diệu thức phong phú, và do đó cả những khà năng truyền cảm nữa. Nhưng tất cả các hợp

âm mởi này cũng hợp nhất với hợp Âm chủ, mặc dù chúng không có quan hệ trực tiếp.

2. Nhóm hợp âm át képNhững hợp âm phổ biến nhất trong các hợp âm crômatic là những hợp âm

thuộc hòa âm át trong quan hệ với hợp âm át của hệ thống điệu thức đialônic.Thí dụ, nếu lấy hợp âm ba át trong Đô trưởng coi như là hợp âm chủ tạm thời, ta có thể thành lập một nhóm hợp âm át của hợp âm chủ tạm thời đó.

Đặc điểm quan trọng nhất của các hợp âm thuộc nhóm này là nốt bậc IV của gam được nâng cao: nốt bậc IV của điệu thức tự nhièn là dấu hiệu của hòa âm hạ át (S, SII,-SII7) nhưng khi được nâng cao thì chức năng của nó thay đổi và trở nên nốt dẫn về âm át.

Nhóm hợp âm đang nghiên cứu này gọi là nhóm hợp âm át kép, ký hiệu bằng hai chữ cải DD. Những hợp âm được thành lập từ bậc V trong quan hệ với hợp âm át điatônic có những hình thức ký hiệu: DD6 DD, DD9 v.v... Những hợp âm bảy dẫn vào hợp âm át, ngoài ký hiệu cơ sở DD ra, còn ghi thêm chữ số la-mã VII và số chỉ hình thức ví dụ: DDVII7, DDVII v.v...

Chú thích: những hợp âm trong thí dụ 422 có đánh dấu bằng những sao con là những hợp âm thông dụng nhất trong thực tế.

Trong điệu trưởng, khi hợp âm DDVII7 (hay là hợp âm đảo lần thứ nhất của nó DDVII cũng được) đứng trước K, thì nốt bậc III giáng thấp của nó (nốt bày của hợp âm bảy dẫn vào hợp âm át) thường được ghi thay bởi nốt bậc II nâng cao, khuynh hướng giai điệu hút về nốt bậc III (nốt sáu của K):

Các hợp âm nhóm DD trong điệu thứ cấu tạo giống như các hợp âm tương ứng cùng tên của điệu trưởng, nhưng có một vài ngoại lệ như: hợp âm chín trong điệu trưởng có thể khi trưởng khi thử, còn trong điệu thứ chỉ có hợp âm chín thử; hợp âm bảy dẫn trong điệu trưởng có thể khi giảm khi thử, trong điệu thứ chỉ có hợp âm bảy dẫn giảm:

3. Vai trò của hợp âm kép

Vì thói quen ăn sâu trong những lối tiến hành nhất định của chỗ kết, nên sau hợp âm hạ át thì hay chờ đợi sự xuất hiện tất nhiên và thông thường của hợp âm át :

Nếu sau hòa âm hạ át là hợp âm át kép, thì sẽ phát sinh ra một khuynh hướng mới, biến đối khả năng có thể xuất hiện của hợp âm át thành ra sự cần thiết phải

xuất hiện, vì hợp âm DD đòi hỏi giải quyết vào hợp âm át (như là vào hợp âm chủ của nó):

T— S— DD D—T

4. Cách chuẩn bị của hợp âm át képĐứng sau hòa âm hạ át, (S, SII, SII7, S7) bất kỳ hợp âm gốc DD nào cũng tiến

vào với bướcnửa cung chromatic từ âm gốc của s (hay âm ba của SII và SII7) vào âm dẫn của DD.

Do hợp âm hạ át ở chỗ kết có đặc điêm là âm gốc đặt ở bè bátxơ, nên bước tiến nửa cung crômatic được dùng ở bè bÁTxơ, ít khi dùng ở bè trên cùng hay ở các bè giữa.

Nếu trong hòa âm hạ át tăng đôi âm gốc (hay là âm ba của SII cũng thế), để tránh lỗi quan hệ nửa cung crômatic, nên dùng phương pháp sau đây: cùng một lúc với bậc IV được nâng cao ở cùng một bè, thì âm tăng đôi của nó ở bè khác tiến đi xuống một cung (lập thành DDVII7 giảm) hay là nửa cung (lập thành DDVII7 thứ):

Hợp âm át kép cũng thường được dùng trực tiếp ngay sau T hay là TSVI:

5. Cách giải quyết DD vào hợp âm ba át qua K

Hợp âm bốn-sáu kết, gần như tất nhiên thuộc về lối kết cổ điển trong âm nhạc ngoại quốc hồi thế kỷ thứ XVIII và XIX. Do cách giải quyết đó DD vào D qua K là hiện tượng thường xảy ra nhất ờ chỗ kết hẳn cũng như ở kết nửa.

Với điều đó, hợp âm DD dùng một trong các âm đứng cạnh âm trÂm của K, tức là hoặc bậc IV# hoặc bậc VI của gam đê làm bè bátxơ. Âm dẫn của DD (IV#) khi giải quyết tiến theo khuynh hướng của nó, tức là đi lên khoảng hai thứ, các âm chung đứng yên.

6. Cách giải quỵểt trực tiếp vào hợp âm átQuan hệ của các hợp âm át kép với hợp âm át cũng giống như quan hệ của

hợp âm át với hợp âm chủ. Vì thế, thí dụ, hợp âm DD7 giải quyết vào hợp âm ba át cũng giống như hợp âm bảy át giải quyết vào hợp âm ba chủ :

Còn hợp âm DDVII7 giải quyết vào D giống như DVII7 vào THợp âm DD đôi khi xuất hiện chỗ kết với tư CÁCh hợp âm thêu đứng giữa hai

hợp âm K.

BÀI TẬP

Bài tập miệngPhân tích những đoạn ngắn sau đây, chú ý điều kiện áp dụng các hợp âm át kép (đặc biệt là cách tiến hành bè)a) L.Bêtôven—xônát cho pianô : op. 14. N°2 chương I (nhịp 7-45).b) P.Menđenxơn—Bài ca không lời : N° 9, TT 3—6; N° 14 nhịp 1—8; N° 22, nhịp 2—9. N° 28 nhip 1—4.c) A.Gurilep. «Cô nàng đáng yêu » (nhịp 1—8) d) R.Suman. « Hoa sen » (5 nhip cuối;đ) P.Sôpanh. «Nốc tuyết». op 15, N°2 (nhịp 1—8) «Nốc tuyết» op 48, N° 1, phần giữa (nhịp 1—4).

Bài tập viếta) Phối hòa âm cho giai điệu và bè bótxơ sau đây:

b) Phát triển mệnh đề sau đây thành đoạn nhạc, áp dụng ở chỗ kết thúc hợp âm bốn-sáu thêu:

Bài tập trên pianôa) Thành lập tất cả các hợp âm của nhóm át kép trong các giọng khác nhau.b) Đánh đàn các lối tiến hành kết thúc với các hợp âm nhóm át kép. 'c) Phối hòa àm các đoạn ngắn sau đây.

** *

Chương 29: HỢP ÂM ÁT KÉP TRONG CƠ CẤU BẢN NHẠC1. Khái niệm sơ bộ.

Các hợp âm nhóm DD không những chỉ áp dụng ở chỗ kết mà cả ở trong cơ cấu bản nhạc. Nếu trong các chỗ kết, DD thường được chuẩn bị bởi hợp âm hạ át, thì khi ở giữa cơ cấu của bản nhạc, không phải ở chỗ kết, nó thường hay đứng sau hòa âm chủ (T hay là TSVI), đôi khi cũng dùng đứng sau D hay là D6.

2.Cách giải quyết DD vào D và T

Như đã biết, trong chỗ kết, DD hầu như chỉ được áp dụng trong biến dạng nào đảm bảo được âm gốc D của bè bátxơ; còn ở trong cơ cấu của bản nhạc, DD có thế ở dưới hình thức nào cũng được, điều kiện trên không liên quan gì đến nó cả

Cũng giống như cách giải quyết hợp âm DD vào hợp âm bốn-sáu kết, các hợp âm DD cũng có thể giải quyết vào hợp âm bốn-sáu chủ lướt (T), theo điều kiện tiến hành các bè cũng như trên.

Sau hợp âm bốn-sáu chủ đó, có thế nối tiếp với DD dưới những hình thức khác hay là với một hợp âm thuộc hòa âm khác:

3. Sự tiến hành DD vào các hợp âm nghịch nhóm DMỗi một hợp âm DD đều có thể tiến vào một trong những hợp âm nghich của

nhóm át, tức là vào D7, DVII7, đôi khi vào D9.Trong bước tiến như thế, âm dẫn của DD (bậc IV#) đi xuống nửa cung chromatic vào âm bảy của D7 hay âm năm của DVII7, tức là đi ngược với khuynh hướng của nó.

Âm bảy của hợp âm đi xuống bậc dưới như thường lệ, âm chung đứng yên (nối tiếp lốỉ hòa âm). Cách tiến hành giống như trên cũng gặp ở chỗ kết:

Chú thích:Nếu trong cách nổi tiếp DD—D, các hợp âm nghịch của cả hai chức năng cùng ở dưới một hỉnh thức, thí dụ DD7—D7, hay là DDVII7—DVII7, thì kết quà là lập thành một khúc ngắn chuỗi quan hệ khoảng bốn crômatic của hợp âm át hay là coi như tổ mô tiến đầu tiên tương ứng. Điều kiện tiến hành các bè ở đây hoàn toàn giống như cách tiến hành các bè trong chuỗi quan hệ khoảng bốn của các hợp âm bảy thuộc điệụ thức điatônic (xem chương trước về các mô tiến điatônic).

Khi DDvà DDVII7 (chú ý là âm của DD nẳm ở bè bátxơ của cả hai hợp âm) tiến vào hợp âm bảy át (D7) gốc thường gặp phải lỗi quan hệ nửa cung crômatic, nhưng trong lối tiến hành này, lỗi đó không nổi bật rõ rệt vì nó bị đánh lạc hướng chủ ý bởi khuynh hướng hút về D7. Lối tiến hành này thường được áp dụng chủ yếu ở kết để có D7 dưới hình thức gốc, nếu không, chỗ kết thúc sẽ không đủ rõ ràng và đầy đủ (nếu cần kết hoàn toàn):

4. Sự tiến hành DD vào các hợp âm nghịch nhóm S

Đôi khi các hợp âm DD tiến vào các hợp âm sII7 tương ứng của điệu thứ và trưởng hòa âm, bằng cách giáng thấp âm ba và âm năm của DD (âm một và âm ba của DDVII7).

BÀI TẬPBài tập miệng

Phân tích chỗ và điều kiện áp dụng DD trong các đoạn nhạc sau đày:

a) R. Suman. Tập hát cho Thiếu niên, N°34 (nhịp 1 — 4) ;b) R.Suman. «Thời niên thiếu» op. 15, N°1 (nhịp 1 — 8);c) R. Suman. « Cácnavan», E-xtrenla Vanxơ Đức ;d) L. Bêtôven. Xônát, op : 26, chượng 1 (nhịp 1 — 8);đ) A. Varlamốp. Rômăngxơ «ngôi sao trong sáng» (nhịp 22 - 31). Le) A. Điubiue. « Trái lim, trái lim » (nhịp 1 — 8)g) p. Tsaicổpxki, ôpêra «Épghênhi — Onhêghin» (đoạn mở đầu)h) A. Gurilep. Rômăngxơ « Tôi đã nói lúc chia ly »

Bài tập viết Phối hòa âm các giai điệu và bè bátxơ sau đây:

Bài tập trên pianô

Sau khi xác định mỗi hợp âm dưới đây là hợp âm át kép của giọng trưởng hay giọng thứ nào, bằng nhiều phương pháp tiến hành khác nhau, đánh đàn mỗi hợp âm đó tiến vào D7 và DVII7 dưới hình thức gốc hay hình thức đảo và sau đó giải quyết vào hợp âm chủ.

BỔ SUNG1 — Cách giải quyết DD vào hợp âm bốn-sáu kết, như đã biết là hợp âm gồm

các âm của hợp âm chủ nằm trên âm trÂm của hợp âm át, được dùng về sau này làm cơ sở thực hiện CÁCh giải quyết DD trực tiếp vào hợp âm chủ. Sự có mặt các âm chung trong DD và T đă góp phần làm cho lối tiến hành này được củng cố và thông dụng, đảm bảo cho lối đó tiến hành được thật bình ổn và tự nhiên.

Vì thế, đặc biệt và thông dụng hơn hết là dùng DDVII7 (rấl ít khi dùng DD7) làm nhiệm vụ hợp âm thêu đứng giữa hai hợp âm chủ cùng một hình thức giống nhau với lối tiến hành các bè bình ổn, hay là giữ âm gốc của hợp âm chủ ở bè bátxơ.

Trong những trường hợp này, ở (điệu trưởng, phần lớn dùng hợp âm hạ át của điệu thức Âm (thường là sII7, đôi khi s), làm cho sự thay đổi nửa cung trong các bè nhiều hơn là khi dùng hợp âm hạ át của điệu trưởng tự nhiên. Sau hợp âm hạ át sẽ là D dưới hình thức này hoặc hình thức khác hay là hợp âm chủ trong lối tiến hành biến cách (xem những nhịp kết thúc của ca kịch « Trixtan và Idônđa » của R. Yarne và chỗ cuối rômăngxơ « Giấc mơ» của M. Balakirẻp).

BÀI TẬP BỔ SUNG

Phân tích: D. Kabalẻpxki. Đoạn prêluyt đô thử op — 38, N°20 (nhịp 1 — 8)*

* *

Chương 30: SỰ HÓA TRONG HỢP ÂM ÁT KÉP1.Khái niệm sơ bộ

Sự hóa là cách dùng các nửa cung để gây thêm phần căng thẳng cho khuynh hướng toàn cung của giai điệu sẵn có trong điệu thức.

Đặc điểm của sự hóa là nó không thay đổi chức năng của hợp âm (như trong nửa cung crômatic), tức là nó không tạo nên sự thoát ly khói phạm vi của giọng.

Sự hóa ghi bằng các ký hiệu dấu giáng và dấu thăng trước chữ số chỉ vị trí âm của hợp âm (âm năm, âm ba, âm gốc) bị hóa. Ký hiệu này ghi ở bên trái trước chữ số và ký hiệu hình thức của hợp âm. Thí dụ: #5D7 — là hợp âm bảy át có âm năm thăng; b3DVII — là hợp âm ba-bốn dẫn có âm ba giáng v.v...

2. Nhóm hợp âm DD bị hóa

Trong nhóm hợp âm át kép bị hóa có một số hợp âm mã trong thành phần các khoảng cấu tạo nhất thiết phải có khoảng sáu tăng. Do đó, tất cả các hợp âm bị hóa của DD tập hợp lại vởi nhau dưới một tên chung là nhóm hợp âm át kép khoảng sáu tăng.

Khoảng sáu tăng được thành lập giữa bậc của điệu thứ hay điệu trưởng hòa âm với bậc bốn thăng (âm dẫn của DD).

Khi đưa thêm vào khoảng sáu tăng một hay hai âm thì các hợp âm DD trở nên thông dụng hơn, tên của chung gọi theo các khoảng cấu tạo của từng hợp âm đó.

Trong thực hành sáng tác, các hợp âm này được ưu tiên sử dụng dưới hình thức đảo, tức là âm dưới của khoảng sáu tăng ở bè bÁTxơ.

Đôi khi (phần lớn khi bè bátxơ tiến nửa cung crômatic từ bậc IV) âm ở trên của khoảng sáu tăng cũng nằm ở bè bátxơ, trong trường hợp này là đảo ngược lại thành khoảng ba giảm (IV # — VIb), nhưng cũng có khuynh hương hút về D.

3. Cách chuẩn bị của các hợp âm DD bị hóaCác hợp âm át kép bị hóa được chuẩn bị bởi các hợp âm ba chủ và các thế

đảo của nó hay là cũng được chuẩn bị bởi các hợp âm nhóm S.

Âm sáu hay âm sáu giáng của các hợp âm nhóm hạ át phải nằm ở bè bátxơ, như thể, trong trường hợp này, các hợp âm DD với âm sáu thăng trở thành hình thức cơ sở trong các hình tliức tiêu biểu của nó : Ít khi âm bậc bốn của hợp âm hạ át thuộc điệu thức điatônic được để ở bè bÁTxơ; lúc đó, hợp âm DD bị hóa phải cho bậc IV thăng nửa cung crômatic (để tránh lỗi quan hệ nửa cung crômatic) do đó, nó ở vào một thế đảo và có một âm hưởng không được thông thường: '

Đôi khi đứng trước hay sau hợp âm DD là hợp âm ba át, thì DD có tính chất của hòa âm thêu.Các hợp Âm DD trong hình thức thông thường của chúng (tức là không bị hóa), thì hoàn toàn hợp lý được coi như là hợp âm chuẩn bị cho DD bị hóa khi ở bè bátxơ tiến nửa cung crômatic

4. Cách giải quyết DD có khoảng sáu tăngvào Kvà T lướt.

Cơ sở giải quyết các hợp âm của nhóm này là sự giải quyết khoảng sáu tăng vào khoảng tám, còn các thế đảo của nó tức là khoảng ba giảm thì giải quyết vào khoảng tám hay khoảng đồng âm, xem cách sắp xếp của hợp âm.

Các bè còn lại tiến bình ổn, các âm chung tất nhiên là đứng yên:Đối với tẩt cả các hợp âm DD này, cách giải quyết thông dụng hơn cả là cách

giải quyết vào K. Các hợp âm ba-bốn và hợp âm năm-sáu tăng hai lần chỉ có cách giải quyết đó mà thôi.

BỔ SUNGCác bợp âm DD có khoảng sáu tăng đôi khi được áp dụng đứng giữa hai hợp

âm ba chủ gổc hay là hợp âm sáu của nó, và đôi khi cũng đứng giữa hai hợp âm bốn-sáu kết. Cách tiến hành bè bình ỗn là cách điển hình đối với các hợp âm thêu:

Các lối tiến hành này có phần nào giống lối tiến hành biến cách, trong ý nghĩa đó, chúng có thể được áp dụng trong cơ cấu của bản nhạc cũng như trong kết bổ sung.

Thí dụ phối hòa âm.


Tìm các hợp âm bị hóa của nhóm DD trong các tác phẩm sau đây :

a) L. Bétôven. Xônát op. 10. N°1 (trang đầu)b) V. Môda. Xônát Rê trưởng (trang dầu)c) F. Sôpanh. Vanxơ La giáng trưởng, op 42 (phần Soste- nuto và đoạn cuối), Etuýt la thứ op. 25;d) A. Đargômưxki. «Tôi chán nàn » và «Vừa buồn vừa chán ».đ) A. Gurilep « Xerđxie-igruska »e) K. Xen Xăng. Aria của Đalila Rê giáng trưởng trong ôpêra « Xamxôn và Đalila »

Bài tập viếta) Phối hòa âm các giai điệu và bè bátxơ sau đây;

b) Phát triển thí dụ 295 thành đoạn nhạc có áp dụng các hợp âm DD bị hóa.

Bài tập trên pianôa) Thành lập trong các giọng và trên những âm đã cho sẵn, hợp âm sáu tăng, hợp âm ba-bốn tăng, hợp âm năm-sáu tăng, và hợp âm ba-bốn hợp âm năm-sáu tăng hai lần của DD bị hóa.b) Đánh đàn các chỗ kết có áp dụng các hợp âm nói trên đứng sau hợp âm hạ át và sau hợp âm chủ.c) Xác định các hợp âm sau đây và giải quyết chúng khi có thể, bằng nhiều phương pháp khác nhau cho đến hợp âm chủ

BỔ SUNGTrong những trường hợp cá biệt, các hợp âm át kép bị hóa tiến bước nửa cung

crômaiic thường vào hình thức DD rồi sau đó lại quay về hình thức bị hóa (trước và sau DD là hợp âm át kép bị hóa cùng chức năng). Trong những trường hợp khàc, DD bị hóa thường tiến bước nửa cung crômatic vào DD, sau đó tiến vào D (thường bị hóa). Những lối nối tiếp hòa âm này không bị tước mất phần tinh tế. Xem đồ thị trong thí dụ 466 và bài « Cavatina Cốnsacôpna » trong ca kịch «Hoàng tử Igo» của A. Bôrôđin, mà trong đoạn cuối có áp dụng lối nối tiếp đã chỉ dẫn ở trên :

** *

Chương 31: SỰ LIÊN QUAN CỦA CÁC LOẠI GIỌNG1. Khái niệm sơ bộ

Có thể dùng một giọng hay nhiều giọng khác nhau đề trình bày nội dung âm nhạc.

Phương pháp trình bày bằng một giọng là suốt bản nhạc chỉ dùng thỏa mãn trong phạm vi các hợp âm của một giọng mà thôi.

Phương pháp trình bày bằng nhiều giọng khác nhau là, ngoài giọng chủ yếu của tác phÂm hay một đoạn nào của nó, túc là giọng chính còn có những giọng khác gọi là giọng phụ , giọng thứ yếu. Tất cả các hợp âm của giọng phụ cũng gọi là hợp âm phụ: hợp âm chủ phụ, hợp âm át phụ v.v...

Qui tắc lần lượt nối tiếp các giọng lập thành bố cục giọng của tác phẩm, còn phương pháp đưa vào một giọng này tiếp sau một giọng khác tạo nên các lối tiến hành tiếp các giọng hay là mối quan hệ của chúng.

Có ba loại chủ yếu về cách nối tiếp các giọng : chuyển giọng, chuyển giọng tạm và nhảy giọng.

2. Chuyển giọngChuyển giọng tức là chuyển sang một giọng mới và kết thúc bản nhạc trên

giọng mới đó, theo thường lệ thì chuyển giọng được chấm dứt ở kết hoàn toàn. Thí dụ đơn giản nhất về chuyển giọng là sự thay đối giọng ở cuối đoạn nhạc thứ nhất: Đôi khi (thường trong nhịp kép) chuyển giọng chấm dứt ngay ở câu đầu tiên của đoạn nhạc.

3. Chuyển giọng tạm

Chuyển giọng tạm là sự chuyển sang giọng phụ trong một khoản thời gian ngắn, trong quá trình trình bày hoàn toàn một giọng hay nhiều giọng của đoạn nhạc.

Có hai hình thức chuyển giọng tạm : chuyển giọng tạm và chuyển giọng tạm kết.

Chuyển giọng tạm lướt xuất hiện trong cơ cấu bản nhạc, không có kết. Trong mức độ nào đó, nó giống như âm lướt và hợp âm lướt:

Chú thích :Nếu sự tương tự giữa các giọng phụ ở những cạnh khía khác, với các âm ngoài hợp âm và các hợp âm nào đó sẽ dẫn đến lối chuyển giọng tạm quay về giọng trước, thì có thể gọi là chuyển giọng thêu (xem nhịp 3 — 5 thí dụ trên).

Chuyển giọng tạm kết xuất hiện ở cuối câu hay cuối những phần nhỏ của câu. Nó thường được dùng ở kết nửa với sự tham gia của cả hai chức năng không ổn định

(S và D) của các giọng phụ còn kết hoàn toàn ở cuối câu thì đã tạo nên ấn tượng chuyển giọng rồi:

Chú thích: Chuyển giọng tạm trong phạm vi bất kỳ phần nào của câu có thể dùng lối kết hẳn (nhưng kết không hoàn toàn) hay là kết ngắt để tránh sự kẽt thúc quá sớm.

4. Nhảy giọngNhảy giọng hình thành do sự xuất hiện ở chỗ giáp nhau giữa cơ cấu của bản

nhạc, sau chỗ ngắt câu, một giọng mới, không phải vì chuyển giọng, chuyển giọng tạm (hay là chuyển giọng một bè đưa sang).

Khi nhảy giọng, giọng mới thường (tuy rằng không luôn luôn như thế) xuất hiện sau hợp âm chủ của giọng trước.

Sự cấu tạo nhảy giọng có thể hợp nhất bởi tính chất đồng nhất của nội đung chủ đề, ví dụ hai tổ mô tiến, hai đoạn nhạc (xem thí dụ «hành khúc đám tang» trong xônÁT của L. Bêtôven op. 26), hai cáu hay là những phần nhó của câu: (xem thêm từ đầu bài Maduyêcca của F. Sôpanh, op1 N°1 - pha thăng thứ)

Trong những trường hợp khác, nhảy giọng có thể xảy ra ở chỗ giáp nhau giữa hai phần đối chọi nhau lớn hơn của bản nhạc:


Phân tích các lối nối tiếp giọng trong các tác phẩm sau đây:a) F. Sube. Xkecđô Xi giáng trưởng cho pianôb) F. Sôpanh Etuýt, op 10, N° 10;c) N. Rimxki Corxacốp. Réxitatif và aria Xátcô trong ca-kịch «Xatcô».d) F. Lít. Maduyêcca tươi sáng, La trưởng (từ đầu đoạn trio)

** *

Chương 32: CHUYỂN GIỌNG TẠM - HỆ THỐNG CRÔMATIC1. Khái niệm chung

Như đã nói ở bài trước, chuyển giọng tạm là sự chuyển từ một giọng này sang giọng khác trong một thời gian ngắn, tức là chuyên giọng tạm lướt hay là chuyển

giọng tạm kết. Dấu hiệu chủ yếu của nó là không có kết hẳn để củng cố giọng mới, do đó mà giữ được chức năng điệu thức của nó trong giọng chính.

Tiếp theo sau chuyển giọng tạm sẽ là giọng trước hay là chuyên giọng tạm sang giọng mới.

2. Các phương pháp chuyển giọngChuyển giọng tạm được dùng các hợp âm không ổn định nhóm D và nhóm S

của giọng phụ đứng sau, tiến vào hợp âm chủ của nó.Khi chuyển giọng tạm, hợp âm dùng làm hợp âm át tiến vào hợp âm chủ tạm

thời gọi là hợp âm phụ. Trong ý nghĩa đó, các hợp âm thường dùng là D, D7 và DVII7

với các thế đảo của chủng. Chính bởi các hợp âm này mà giọng sau thường nối tiếp đúng theo công thức tiến hành chính cách đã biết (*).

(*) Các hợp âm ba giảm (trong thí dụ có đánh dấu chữ thập), coi như không ổn định, khổng thể lấy làm hợp âm chủ tạm thời được, nên tất nhiên chúng không thể có hợp âm át và hợp âm hạ át phụ.

Khi chuyển giọng tạm, hợp âm dùng làm hợp âm hạ át tiến vào hợp âm chủ tạm thời, gọi là hợp âm hạ át phụ. Trong ý nghĩa đó, các hợp âm thường được dùng là S, SII, SII7, s với các thế đảo của chúng, đôi khi TSVI.

Những hợp âm này thường tiến vào hợp âm chủ mới, qua hòa âm át, theo đúng cồng thức S-D-T:

Cũng có thể đưa giọng mới vào bằng lối tiến hành biến cách S-T. Hợp âm hạ át trong trường hợp này thường là hợp âm ba S hay là SII.

3. Hệ thống Crômatic

Toàn bộ các hợp âm của hệ thống điatônic, được thêm các hợp âm át và hạ át phụ crômatỉc trở nên phong phú hơn và lập thành một hệ thống phức tạp hơn gọi là hệ thõng crômatic.

Hợp âm hạ át phụ không thông dụng bằng hợp âm át, tuy rằng trong âm nhạc Nga hợp âm đó tương đối được phổ biến hơn.

4. Cách tiến hành bèKhi dùng hợp âm át phụ thì cách tiến hành bè phải thực hiện đầy đủ các điều

kiện sau đây, đảm bảo sự bình ổn tối đa.1. Các âm chung đứng yên;2. Để tránh lỗi quan hệ nửa cung crômatic, sự thay đổi nửa cung crômatic

trong hệ thống âm điatônic chỉ được dùng ở một bè nào đó thôi;

3. Sự tiến hành bước nửa cung crômatic trong một bè như thế thì âm lăng đôi của nó phải tiến hành phù hợp theo bước một cung hay nửa cung đi ngược hướng. Âm tăng đôi tiến hành bước khoảng ba chỉ được dùng ở bè bÁTxơ và trong trường hợp ngoại lệ có thể dùng ở các bè giữa (ở đây lỗi «quan hệ nửa cung » không nghe rõ).

Cách tiến hành bè bình ổn cũng giống như thế khi áp dụng các hợp âm hạ át phụ (xem thí dụ 483, 484, 485).

Các hình thức không phải là kết của hợp âm át phụ được chọn cho chuyển giọng tạm (các thế đảo của D, D7 với các thế đảo của nó, tuy rằng tất nhiên cũng có thể dùng D, D7 gốc).

Chuyển giọng tạm tương đối ít khi bắt đầu bởi hợp âm chủ phụ.Đôi khi chuyển giọng tạm có thể dài dòng và hay xảy ra luôn, thí dụ bài

«GriIIen » op. 12 của R.Suman. Xem thêm thí dụ 481 cũng ở chương này.Các chuyển giọng tạm trong quan hệ nhịp phách phần lớn giống như cách cấu

tạo của kít: các hợp âm át phụ đứng ở phách yếuu hơn phách của hợp âm giải quyết tức là hơp âm chủ phụ của chúng.

5. Quy tắc chuyển giọng tạm trong đoạn nhạcĐoạn nhạc, bắt đầu và kết thúc ở giọng chính, chỉ được coi là xây dựng trên

một giọng trong cả bố cục lớn. Trong đoạn nhạc như thế, có thể có chuyển giọng tạm và đôi khi cũng có khá nhiều chuyển giọng tạm.

Tuy rẳng, trong nguyên tắc, chúng ta hình dung gần như dùng bất cứ quy tắc chuyển giọng tạm nào cũng được, nhưng dù thế nào cũng cần chú ý đến sự phân phối thường gặp nhất của chúng.

Trong điệu trưởng, lối chuyển giọng tạm đến D thông dụng hơn cả, trong chừng mực nào đó đến cả TSVI và DTIII nữa; trong phạm vi chỗ kết lối chuyển giọng lạm thường đến S hay là SII hay là đôi khi đến TSVI.

Trong điệu thứ, thông dụng hơn cả là chuyển giọng tạm đến dtIIl, d và D; trong phạm vi chỗ kết chuyển giọng tạm thường đến s, tsVI hay là đến bậc hai dưới; xem F.Sopanh Maduyếcca la thứ, op.7,N°2 (xem chương 47).

Như thế, các lối chuyển giọng tạm về mặt chức năng hạ át thông thường hơn hết ở trong phạm vi chỗ kết. Tuy vậy, đôi khi chúng cũng được dùng gần phần đầu của câu và thậm chí ngay cả phần đầu của câu. Về mặt này, chuyển giọng tạm trong toàn bộ tổng hợp với hợp âm át kết làm cho tính chất của giọng được củng cố đầy đủ và rành mạch.

Chuyển giọng tạm đến chức năng hạ át (S, s, SII) rất thông dụng trong lối kết biến cách lúc bè bátxơ di động cũng như khi bè bátxơ đứng yên trên âm chủ kéo dài.

Cùng với số chuyển giọng tạm vào những giọng khác nhau của nhóm hạ át thi thường hay gặp trật tự nối tiếp của các giọng đó phù hợp với trật tự nối tiếp thông thường của hạ át tức là S , SII hay là TSVI, SII hay là TSVI, s.

Để củng cố giọng, đôi khi người ta cho chuyển giọng tạm vào nhóm hạ át đứng sau chuyển giọng tạm vào giọng thứ của nhóm át (DTIII của điệu trưởng hay d của điệu thứ).

6. Chuyển giọng tạm trong tiến ngắt và kết ngẳtBất cứ hòa âm át nào, chủ yếu là D7 có thể tiến vào hòa âm không ổn định

của giọng khác, thông thường cũng là hòa âm át (đôi khi hạ át).Trong nhiều trường hợp (chi tiết xem ở chương 56), những khả năng tiến hành

sau đây hạn chế bởi hợp âm chủ thực tế và hiểu ngÂm có thể có trong hệ thống diatônic của giọng chính, trong hiện tại có một ý nghĩa lớn hơn cả:

D-D s (SII)D—D TSVI (hay là trong điệu thứ : D dtiII)

Những lối tiến hành này có thể có ý nghĩa của kết ngắt.Trong điệu trưởng, lối kết ngắt nửa cung crômatic rất thông dụng, bằng cách

đưa vào sau K bước tiến nửa cung crômatỉc, như D7 với âm một nâng cao, đúng ra như DVII7 vào TSVI (xem thí dụ 487, hai nhịp cuối).

Lối kết ngắt kiểu này cũng có thể dùng vào trong giọng phụ.

7. Hướng dẫn thực hành

Khi phối hòa âm cho một bè chỉ định, các chuyển giọng tạm trong nhiều trường hợp có thế tìm thấy được theo những dấu hiệu biểu lộ tính chất của chúng. Nhưng các chuyển giọng tạm cũng thường có thế ở chỗ mà những dấu hiệu đó không có. Để thấy rõ khả năng dự đoán có chuyển giọng tạm, có thể dùng phương pháp phân tích sau đây: mỗi âm của bè chỉ định đều có thể là âm gốc, âm ba hay âm năm phù hợp với hợp âm chủ trưởng phụ hay là hợp âm chủ thứ phụ. Trong những trường hợp như thế, trước hết cần hướng về các âm đứng ở phách mạnh hơn hết của nhịp. Khi tìm hợp âm chủ có thế có như thế, thì cần xác định âm của bè chỉ định đứng trước nó dùng làm hợp âm át phụ (hay là hạ át phụ) có thuận lợi hay không để

giải quyết đúng đắn vào hợp âm chủ đó. Tất nhiên, hợp âm át phụ (hay là hạ át phụ) phải được xác định là kết hợp đúng hay không đúng với sự dẫn đến hợp âm chuyển giọng tạm. Như thế, sự phân tích đi theo hướng ngược lại với thực tế nối tiếp của lối tiến hành cho sãn.

Thí dụ phối hòa âm.


Phân tích các tác phÂm sau đày :a) L. Bêtôven. XônÁT Mi giáng trưởng, op. 7, ch ươnƯ II Xônát op. 14, N° 2, chương II.b) R. Suman « GriIIen » op. 12c) F. Sôpanh. « Nốctuyết» — N°2 Mi giáng trưởng; prêluýỉ N° 9 Mi trưởng.d) M. Glinca. Rôngđô Antoniđa trong ca kịch « Ivan Xuxanin » và hợp xướng kết thúc «Xlavixia »đ) A. Đargômưxki « Tôi vừa đúng 16 tuổi »e) N. Rimxki Corxacốp. Bài hát của người khách xứ Varegơ trong ca kịch «Xatcô » và hợp xướng «Đêm thiêng liêng» trong ca kịch «Đêm trước lễ giáng sinh».g) A. Gurilep. «Ốtgađâv, nơi thân yêu của tôi»

Bài tập viếta) Phối hòa âm cái giai điệu và bè bátxơ sau đây:b) Phát triển câu cho sẵn thành một đoạn nhạc, kết thúc bằng kết biến cách

bổ sung có chuyển giọng tạm vào hạ át (S hay là SII hay là s).*

* *

Chương 33: MÔ TIẾN CRÔMATIC – CHUYỂN GIỌNG TẠM1. Khái niệm sơ bộ

Song song với các mô tiến diatonic, cũng có một tÂm quan trọng lớn trong hòa âm. Các mô tiến này được hình thành bằng cách án dụng nhiều hợp âm át phụ và hạ át phụ khác nhau, thêm vào đó các hợp âm D phụ có ưu thế tuyệt đối hơn cả.

Như đã biết, hợp âm át phụ là hợp âm ở trong quan hệ của chức năng át (D, D7, D9 và DVII7) vào một trong các hợp âm ba trưởng hay thứ của giọng, mà đến lượt

nó thì nối tiếp với T gốc. Hợp âm hạ át phụ là hợp âm ở trong quan hệ chức năng hạ át (S, SII, SII7, s) vào một trong các hợp âm ba trưởng hay thứ của giọng, có khuynh hướng hút về hợp âm chủ gốc.

Các hợp âm ba đùng đế giải quyết hợp âm át phụ hay hạ át phụ, có tác dụng hợp âm chủ đối với D và S phụ (vì vậy hợp âm chủ tạm thời này không phải là hợp âm ổn định trong phạm vi của giọng chính. Lối tiến hành với D và s phụ lập thành tổ mô tiến crômatic.

Mỗi tổ mô tiến như thế lấy riêng rẽ thì thấy đơn giản và thường trinh bày khổng có kết của giọng (phụ); ở đây lối tiến hành kiểu D—T trội hơn cả, ít khi thấy kiểu S—D—T và rất ít khi thấy kiểu S—T. Nhưng, nói chung, tất cả các tổ đó với các hợp âm át phụ và các hợp âm chủ tạm thời của chúng về mặt chức năng phải phục tùng giọng chủ yếu và, bởi vậy, không được vượt ra khỏi giới hạn của giọng đó. Các mô tiến crômatic khác với loại mô tiến chuyển giọng (ở đây trong kết quả của mô tiến nhất thiết phải đến một giọng mới) và dứt khoác giống các mô tiến điatônic, ở đây cũng giữ nguyên không thay dối giọng (tuy vậy cũng hoàn toàn có thể thay đổi giọng được ở phần cuối, nhưng ở trong phạm vi họ hàng gần):

2.Số lượng tổ mô tiếnSố lượng tổ trong mô tiến crômatic cũng như trong mô tiến điatônic, thường

không quá 2,3 tổ. Khi các tổ mô tiến như thế được mở rộng dài hơn thì thường dùng phương pháp biến hóa tổ mô tiến hay là biến hóa trong tương quan các tổ để có thể tạo nên nhiều vẻ khác nhau trong sự phát triển và nối tiếp các tổ mô tiến.

Chúng tôi dẫn ra đây một thí dụ mẫu lý thú về sự biến hóa tự do của lối mô tiến crômatic mà trong đó số lượng tổ mô tiến không nhiều và đoạn cuối dừng trên D của giọng chính.

3. Sự cấu tạo của tổ mô tiến

Như đã nói ở trên, sự cấu tạo của tổ mô tiến crômatic không phức tạp và đại đa số chỉ hạn chế trong lối nối tiếp D—T, ít khi S—D—T và ít hơn nữa S—T hay là DD—D—T. Tổ mô tiến thường bắt đầu ở phách yếu hay là tương đối mạnh của nhịp (rất ít khi ở phách mạnh) và gần như không thay đổi với hợp âm của chức năng không ổn định. Ta tìm được sự giải thích đó như sau là khi tiến hành đến chức năng ổn định theo nguyên tắc thì căng thẳng hơn (sinh động, có sức sống mạnh hơn) là khi tiến hành từ chức năng ổn định. Vì thế bước trực tiếp từ tổ mô tiến cho sẵn (bất cử nó kết thúc như thế nào) vào hợp âm chủ phụ của tổ sau có thể là không hợp lý hay là

kém mạch lạc. Nếu cũng tổ đó bắt đầu với một trong các hợp âm không ổn định (D, D7, DD, S), thì sự chú ý bị chuyển sang sự xuất hiện của khuynh hướng và tính chất căng thẳng mới và không nhận thấy được nhược điểm thiếu liên tục và tự nhiên giữa các tổ lân cận của những mô tiến như thế.

4. Cách mở rộng đoạn nhạc bằng mô tiếnSự áp dụng hợp âm át và hạ át trong lối mô tiến crômatic tạo nên những khả

năng mới để mở rộng mệnh đề hay là đoạn nhạc. Cách mở rộng như thế thường thích hợp ở phần cấu tạo chỗ kết, chấm dứt sự trình bày ý nhạc hoàn chỉnh. Trường hợp kém phố biến hơn, khi các lối mô tiến crômatic tương tự được đưa vào không phải để mở rộng câu thứ hai của đoạn nhạc, mà với tính chất bổ sung bên ngoài (giống như kết biến cách bổ sung). Bởi vậy, trong trường hợp này mô tiến crômatic không xuất hiện trong đoạn nhạc, mà chỉ đứng ở sau kết hẳn của nó (xem thí dụ 495).

5. Mô tỉến crômatic và chuyển giọng tạm

Theo phương pháp trình bày hòa âm của nó, tổ mô tiến crômatic được trình bày hợp âm chủ phụ với D, S và DD của nó trong mức độ nào đó gần giống như chuyển giọng tạm trong giọng (xem chương 32). Nhưng ở đây cần nghiên cứu sự khác nhau:

1. Chuyển giọng tạm rất thông thường đạt được bằng sự phát triển không phải do mô tiến.

2. Thường các tổ mô tiến crômatic đượcc trình bày không có sự củng cố hợp âm chủ phụ.

Nếu các tổ mô tiến crômatic được cấu tạo về chức năng đầy đủ và rộng rãi hơn (4—5) và sự xuất hiện của hợp âm chủ phụ trùng với lúc kết, thì lập thành một loạt chuyển giọng tạm nối tiếp nhau.


Phân tích bằng cách áp dụng lối mô tiến với các hợp âm át phụ và lối chuyển giọng tạm trong các tác phẩm sau đây :

a) L. Bêtôven. Xônat cho pianô Mi giáng trưởng, op. 7, chương II (nhịp 15—25);b) Suman. « Những con bươm bướm»,op.2, N° 8 và 12 (đoạn cuối) ;c) P. Tsaicốpxki « Mùa gặt» op. 37 bis (đoạn giữa) ;d) P. Tsaicốpxki « Đi săn» op.37bis (đoạn đầu) ;

đ) P. Tsaicốpxki «Epghênhi Onhêghin », thơ của Tachiana bắt đầu với lời « Hãy tưởng tượng: em ở đây một mình » và cho đến hết N°9 ;

e) N. Rimxki Corxacốp « Đêm trước lễ Giáng sinh» (nhịp 9-19).g) A. Liađôp. Bài ca «Hoa sớm»(nhịp 1—13);h) A.Gurilep, Rômángxơ «Trong lòng âm nhạc» (nhịp 5-12).i) A.Gladunôp. Rômăngxơ « Cuộc sổng còn ở trước tôi » (từ đầu);Tìm và ghi ỉại dưới hình thức công thức các mô tiến sau đây:1) Trong phần cuối của đoạn mở đầu AIIegro xônat của L. Bêtôven, op.31,

N°3.2) Trong chỗ chấm dứt bài «Những trang album » của R. Suman. op. 99. N° 5.

Bài tập viếta) Phối hòa âm các giai điệu và bè bátxơ:b) Phát triển câu bốn nhịp cho sẵn thành đoạn nhạc, câuthứ hai mở rộng bằng cách áp dụng mô tiến crômatic.

** *

Chương 34: CHUYỂN GIỌNG1. Khái niệm chung

Chuyển giọng (như đã nói trong chương 31) là sự chuyển sang một giọng mới và kết thúc cơ cấu của bản nhạc (kết thúc đoạn nhạc nói riêng) trên giọng đó.

Kết thúc cơ cấu bản nhạc (đoạn nhạc) ở trên giọng mới là sự phân biệt chủ yếu của chuyển giọng với chuyển giọng tạm thời nội tại của giọng .

2.Chuyển giọng trong sự phát triển tác phẩm âm nhạc

Chuyển giọng là yếu tố hòa âm quan trọng của sự phát triển trong các tác phẩm âm nhạc, vì phương pháp (lùng một giọng đễ trình bày thường chỉ dùng trong một phần nào đó của tác phẩm hay là để dùng trong các tác phẩm qui mô bé.

3. Quan hệ về chức năng của giọng

Quan hệ chức năng của giọng được thay đổi trong quá trình phát triển bản nhạc, trong một chừng mực nhất định cũng giống như quan hệ của các hợp âm trong lối trình bày bản nhạc một giọng. Vì vậy, sự thay đổi giọng, theo một sổ điểm giống như các hợp âm, có thể coi như qui tắc cao nhất của chức năng. Giọng chính

cũng giống như hợp âm chủ trong phạm vi trình bày một giọng, xung quanh nó tập hợp và thống nhất chức năng tất cả các giọng phụ khác, là giọng duy nhất ổn định. Các giọng còn lại cũng giống như giọng của điệu thức thuộc chức năng không ổn định. Xung quanh giọng chính được hợp nhất các giọng của các hợp âm át, hạ át, át kép và các giọng song song của chúng. Thường một số giọng được hợp nhất vào trong một nhóm đặc biệt, do giọng chủ yếu đứng đầu theo chức năng (S.I.Tanêep).

4. Các giọng có quan hệ gần bậc nhấtSự liên quan trực tiếp của các giọng, trước hết đặt trên cơ sở quan hệ lẫn nhau

về chức năng của các hợp âm chủ của chúng; mối quan hệ đó cảng đơn giản thì cảng có họ hàng gần với chính các giọng đó. Nói chung, mối quan hệ của các giọng lại cảng đơn giản, khi chúng có một số lượng nhiều âm và hợp âm chung.

Do trên cơ sở đó, giọng mà hợp âm chủ trực tiếp đi vào điệu trưởng và thử điatônic của giọng khởi đầu cho sẵn là giọng gần nhất.

Quan hệ họ hàng điệu thức điatônic như thế của các giọng lập thành quan hệ gần bậc nhất của giọng.

Đối với điệu trưởng trong quan hệ họ hàng bậc nhất gồm có các giọng của hợp âm át, hạ át và tất cả ba giọng song song của các hợp âm phụ và cả giọng của hạ át thứ nữa.

Đối với điệu thứ, quan hệ họ hàng gần bậc nhất cũng gồm có giọng của hợp âm át, hạ át, tất cả các giọng song song của ba hợp âm phụ và giọng của hợp âm át trưởng.

5. Hợp âm chung

Trong phạm vi quan hệ họ hàng điatônic, sự chuyển giọng phát sinh ra bởi hợp âm chung của hai giọng có quan hệ với nhau. Hợp âm chung có một chức năng nhất định trong giọng trước, thì ở trong giọng tiếp theo nó sẽ có một ý nghĩa chức năng khác; chính vì thế nó được coi như khâu trung gian giữa hai giọng và do đó nó cũng được gọi là hợp âm trung gian.

Trong sự di chuyển chức năng của hợp âm chung từ một giọng này sang giọng khác biểu lộ tính chất đã biết gọi là sự thay đổi chức năng.

6. Số lượng hợp âm trung gian

Số lượng các hợp âm chung giữa các giọng có quan hệ họ hàng gần bậc nhất không giống nhau trong tất cả các trưởng hợp và thấy rõ được bằng cách so sánh hóa biểu của chúng.

Các giọng song song tức là giọng có cùng một hóa biểu (Đô trưởng — la thứ) dưới hình thức tự nhiên thì thành phần cấu tạo các âm của chúng giống nhau: vì thế, cho nên tẩt cả bảy hợp âm ba (hay hợp âm bảy) đều là những hợp âm chung.

Những giọng khác nhau một dấu, hóa ở hóa biểu, có bốn hợp âm ba chung (và ba hợp âm bảy chung). Những bợp âm chung là hợp âm chủ của cả hai giọng và của giọng song song với chúng:

Khi các giọng khác nhau bốn dấu hóa ở hóa biểu (đối với điệu trưởng là giọng của hợp âm hạ át thứ của nó, đối với giọng thứ là giọng của hợp âm át trưởng của nó) thì chỉ có hai hợp âm ba chung tức là hợp âm chủ của cả hai giọng liên quan :

Những hợp âm trung gian được dùng trong chuyển giọng dưới nhiều hình thức khác nhau tức là hình thức hợp âm ba, hợp âm sáu, đôi khi hợp âm bốn-sáu (lướt) và hợp âm bảy. Nhưng, hợp âm bảy đòi hỏi phải giải quyết, nên trong vai trò hợp âm trung gian, hợp âm bảy không có ý nghĩa bẳng các hợp âm ba, là các hợp âm được sử dụng, gỉải thích và chuyển dịch tự do hơn cả.

7. Hợp âm chuyển giọngHợp âm chuyển giọng là chồng âm đứng sau hợp âm chung (trung gian) và

xác định được khá rõ ràng giọng mới.Khi đó, hợp âm chung đã thay đổi tác dụng theo giọng sau, thì trật tự nối tiếp

chức năng lại bắt đầu theo đúng thường lệ. Thí dụ, sau hợp âm chung, tương đương với hợp âm chủ của giọng thứ hai, có thể là S, DD, D v.v.... Nhưng, hòa âm thích hợp hơn cả là hòa âm xác định rõ ràng và dứt khoát nhất sự phụ thuộc vào giọng mới và sự minh bạch về chức năng. Vì thế, trong tính chất của hợp âm chuyển giọng, tốt nhất là dùng chồng âm không ổn định thuộc nhiều chức năng khác nhau (S, SII, DD, D7, K) và nhất là những chồng âm nghịch có khuynh hướng đòi giải quyết rõ hơn.

Đặc biệt là khi chuyển giọng vào giọng trưởng, hợp âm hạ át của điệu thức hòa âm dùng trong tính chất của hợp âm chuyển giọng có một ý nghĩa rất lớn.

8.Kết trong chuyển giọng

Kết hẳn (thường là hoàn toàn) thường bắt đầu nối tiếp liền ngay với hợp âm chuyển giọng, nếu nó thích hợp với lối kết củaa nó. (K, D7, SII7, SII, DVII7, DD).

Nếu hợp âm chuyển giọng không có tính chất để kết hẳn (các thế đảo của D7, DVII7 với các thế đảo của nó, SII2), thì từ hợp âm đó đi vào hợp âm chủ mới, tiến hành trên cơ sở quy luật trật tự chức năng thông thường, và sau đó, được dùng lối tiến hành kết hẳn thường lệ.

Khi hợp âm chủ của giọng tiếp theo đến sớm trước khi chuyển giọng được hoàn thành đầy đủ (thí dụ, nếu nó là hợp âm chung, nếu hợp âm chuyển giọng không dẫn vào kết hẳn), thì tốt hơn hết là hợp âm chủ dùng hình thức hợp âm sáu hay là để âm ba hay âm năm ở vị trí giai điệu; lúc đó, hợp âm chủ trong chỗ kết hẳn hoàn toàn có âm hưởng tươi sáng và đầy đặn hơn.

Để củng cố giọng mới một cách khẳng định và rõ ràng, thì tất nhiên được phép dùng lối kết chính cách họàn toàn đầy đủ :

Nhưng, kết thứ nhất trong giọng mới có thể là không hoàn toàn hay là kết ngắt hay thậm chí là kết nửa. Sau kết đó mới có sự củng cố cuối cùng:


1. Tìm các giọng có quan hệ họ hàng gần bậc nhất từ các giọng: Xi giáng trưởng, La giáng trưởng, Xon giáng trưởng , rê thứ, pha thứ, xi thứ.

2. Tìm các hợp âm trung gian và chuyển giọng để chuyển giọng trong các giọng sau đây: La trưởng—đô thăng thứ, Mi trưởng — Xi trưởng, rê thứ — La trưởng,Xi thứ — Xon trưởng, xon thứ— Xi giáng trưởng, mi thứ—Rê trưởng, Xi giáng trưởng— Mi giáng trưởng.

3. Phân tích phương pháp chuyển giọng trong đoạn nhạc đầu của bài Rôngđô « alia turca » của V.Môda, trong bài Sara- bânđơ thuộc tổ khúc (suite) la thứ của I.S. Bach, trong hành khúc rê thứ op. 93 của R. Suman, trong đoạn cuối của ôpêra « Đêm tháng năm » của N.Rimxki Corxacôp (đoạn nhạc thứ nhất) trong phần giữa bài Nốctuyêt đô thăng thứ của P.Tsai- côpxki, trong đoạn nhạc thứ nhất bài «Những trang album» pha thăng thứ, op. 99.R.Suman.

** *

Chương 35: CHUYỂN GIỌNG VÀO NHỮNG GIỌNG CÓ QUAN HỆ HỌ HÀNG GẦN BẬC NHẤT.

1.Khái niệm sơ bộ

Quá trình chuyển giọng từ một giọng trưởng hay thứ này vào bất kỳ một giọng trưởng hay thứ nào thuộc quan hệ họ hàng gần bậc nhất, nói chung đều được hình thành theo bốn bước liên tục:

1. Trình bày giọng khởi đầu ;2. Đưa vào hợp âm trung gian ;

3. Đưa vào hợp âm chuyển giọng ;4. Cấu tạo chỗ kết hoàn toàn.

Trong phạm vi đoạn nhạc mở đầu của tác phẩm, thông thường hơn hết là chuyển giọng vào giọng át và vào các giọng khác của nhóm át tửc là thích hợp với vai trò và ý nghĩa của chức năng đó nói chung.

Chuyển giọng vào các giọng của hướng hạ át ở trong các đoạn nhạc mở đầu như thế thi không mấy khi gặp.

Thế nhưng chuyển giọng tạm vào giọng hạ át và chuyển giọng vào hướng hạ át trong các phần giữa của tác phẩm (trong bộ phận nối tiếp, trong bộ phận phát triển) thì lại khá thông dụng.

A - CHUYỂN GIỌNG VÀO CÁC GIỌNG CỦA NHÓM ÁT2. Số lượng giọng của nhóm át

Điệu trưởng có hai giọng quan hệ họ hàng gần bậc nhất đi vào nhóm át của nó : giọng át và giọng song song của nó ví dụ trong Đô trưởng là Xon trường và mi thứ (tức là các giọng ở bậc V và bậc III). Trong hai giọng đó thì thường chuyển giọng vào giọng thứ nhất nhiều hơn hết.

Điệu thứ có bốn giọng quan hệ họ hàng gần bậc nhất đi vào nhóm át của nó: giọng song song, giọng át thứ, giọng song song của át thứ và giọng át trưởng, mà trong đó hai giọng đầu tiên là thường hay gặp hơn cả.

3. Hợp âm trung gian trong giọng thứ nhấtTrong giọng đầu tiên, hợp âm trung gian được đưa vào dùng trong các lối tiến

hành hòa âm, các lối tiến hành đó làm cho sự ra khỏi giọng trước và sự chuyển sang giọng mới được dễ dàng hơn.

Cho nên, trực tiếp trước khi chuyển giọng vào D, các lối tiến hành thí dụ như S — D hay là S — K —D, không dược hợp lý lắm, vì sự nhấn mạnh giọng khởi đầu rất rõ ràng và sự ra khỏi giọng trước trở nên phức tạp:

Cũng không nên dừng lại ở S hay SII trong giọng khởi đầu hay là cũng không nên chuyển giọng tạm vào các giọng đó. Trường hợp ngoại lệ được chuyển giọng từ điệu thứ vào điệu trưởng song song của nó (ví dụ từ đô thứ vào Mi giáng trưởng), vì hợp âm nhóm hạ át của cả hai giọng giống hệt nhau :

4. Hợp âm trung gian và hợp âm chuyển giọng trong

giọng mớiKhi chuyển giọng vào hướng át, hợp âm trung gian trong giọng mới có thể có

những ý nghĩa khác nhau, như có thể là hợp âm chủ, hạ át và (rất ít khi) át.

Nếu hợp âm trung gian thuộc về nhóm T của giọng mới (T, một phần nào TSVI) thì thường sau nó sẽ là S, DD hay là D trong vai trò của các hợp âm chuyển giọng:

Nếu hợp âm trung gian là S hay SII của giọng mới thì sau nó sẽ là:a) Hợp âm hạ át loại nghịch (thường là trong điệu trưởng hòa ám).b) Hợp âm át kép ;c) Hợp âm bốn-sáu kết, hay làd) Trực tiếp vào hợp âm át dưới hình thức này hay hình thức khác (D7 và DVII7

với các thế đảo của chúng). Vì rằng hợp âm thuộc chức năng hạ át (S, SII, TSVI) dẫn một cách tự nhiên

đến kết đầy đủ trong giọng mới, thì tốt hơn hết là dùng hợp âm đó làm hợp âm trung gian để chuyển giọng vào hướng át.

Khi chuyển từ một giọng thứ sang giọng trưởng song song thì ở giọng khởi đầu thường dùng lối tiến ngắt, thêm nữa tsVI được chuyển thành S vào giọng mới:

Lối chuyển giọng tương đối ít khi gặp từ giong thứ vào giọng trên bậc VII tự nhiên của nó (vỉ dụ từ đô thứ chuyển sang Xi giáng trưởng) cũng được dùng hợp âm trung gian, giống như SII, ít khi dùng S của giọng mới:

B - CHUYỂN GIỌNG VÀO CÁC GIỌNG THUỘC NHÓM HẠ ÁT5. Số lượng giọng

Điệu trưởng có bốn giọng quan hệ họ hàng bậc nhất, đi vào nhóm hạ át của nó: giọng song song, giọng hạ át và giọng song song của hạ át và giọng hạ át thứ, thí dụ: Đô trưởng có quan hệ với la thứ, Pha trưởng, rê thứ, pha thử.

Điệu thứ có hai giọng thuộc ý nghĩa hạ át: giọng hạ át và giọng song song của hạ át (giọng đô thứ có quan hệ với giọng pha thứ và La giáng trưởng).

6. Các hợp âm trung gian và chuyển giọng.

Khi chuyển giọng vào giọng thuộc nhóm hạ át, hợp âm trung gian ở trong giọng mới có thể có ý nghĩa khác như trước hết là D, DTIII, T (hay la TSVI) ít khi S và DD.

Nếu lối chuyển giọng này đạt được bởi sự chuyển hợp âm chủ của giọng khởi đầu sang hợp âm át của giọng tiếp theo, thì nó kém tính chất đầy đủ và gần như tính chất chuyển giọng tạm. Để làm cho bước vào giọng hạ át được hoàn toàn hơn, thường người ta mở rộng sự trình bày giọng mới bằng cách :

a) Áp dụng lối tiến ngắt, hay là,

b) Chuyển giọng tạm vào giọng bậc VI của nó hay làc) Mở rộng kết ở trong giọng mới:Hợp âm trung gian dùng như hợp âm hạ át của giọng mới; ít khi được áp dụng

trong những lối chuyển giọng này, nhưng nó lại rất thích hợp khi chuyển giọng từ giọng trưởng vào giọng song song của giọng đó.

7. Chuyển giọng tạm vào giọng của hợp âm chung.

Đôi khi chuyển giọng vào nhóm át hay là vào nhóm hạ át của các giọng có quan hệ họ hàng bậc nhất được áp dụng chuyển giọng tạm vào giọng của hợp âm trung gian để việc ra khỏi giọng khởi đầu dứt khoát hơn và sự xây dựng ở giọng sau được dễ dàng hơn. Theo thường lệ, chuyển giọng tạm như thế dùng để củng cố chức năng hạ át của giọng sau, vì chức năng đó đảm bảo cho tất cả bước chuyển giọng được hoàn thành đầy đủ hơn.

Khi chuyển giọng vào giọng trưởng thì thông dụng hơn hết là chuyển giọng tạm vào giọng SII của nó, và ít khi vào giọng TSVI và S; khi chuyển giọng vào giọng thứ thì thường chuyển giọng tạm vào giọng s của nó, rất it khi vào tsVI:


Phân tích lối chuyển giọng trong các đoạn nhạc đầu tiên của các tác phẩm sau đây:

a) L. Bêtôven. Rôngđô trong Xônát cho pianô op 2 N° 2b) R. Suman. Xkecdô xon thứ op. 99c) L. Bêtôven. 33 biến tấu op. 120 (thème); d) R. Suman : « Thời niên thiếu» op. 15. N° 13 ; đ) E. Menđenxơn. « Bài ca không lời » op. 53, N°5; e) A. Gurilép. « Con chim đau khô trong lồng » ; g) A. Điubiuc. « Tim ta thốn thức ».

Bài tập viếta) Phối hòa àm cho các giai điệu và bè bátxơ sau đây :b) Với câu đã cho sẵn, sáng tác câu thứ hai có áp dụng một số biến hóa với

nhiều lối chuyển giọng khác nhau như chuyển giọng vào Xi giáng trưởng, Fa trưởng, Mi giáng trưởng, Rê trưởng :

Bài tập trên pianô

Đành đàn các lối chuyển giọng vào tất cả các giọng trưởng và thứ có quan hệ họ hàng gần bậc nhất.

C - ĐIỆU THỨ TỰ NHIÊN TRONG CHUYỂN GIỌNG8. Bước nửa cung crômatic từ điệu thứ tự nhiên

vào điệu thứ hòa âmKhi chuyển giọng vào các giọng thứ, hợp âm trung gian có thể là bất cứ hợp

âm nào của hợp âm ba thứ tự nhiên thuộc nhóm át của nó (dtIIl, d, dVII) :Những hợp âm này của nhóm át tự nhiên (d) không có âm dẫn nửa cung, nên

thiếu khuynh hướng gay gắt hút về hợp âm chủ và, do đó, trong âm nhạc cổ điển phương tây không áp dụng để hoàn thành chuyển giọng.

Để tạo nên khuynh hướng nửa cung thông thường hút về hợp âm chủ mới (sau), hợp âm át tự nhiên (thứ) phối hợp với hợp âm át điệu thứ hòa âm D,D77. DVII7

hay là D3; hợp âm át đó tiến vào hợp âm chủ, và sau hợp âm chủ sẽ là kết thường lệ, củng cố cho giọng mới.

Khi kết hợp trực tiếp hợp âm điệu thứ tự nhiên với hợp âm điệu thứ hòa âm thì một trong các bè tiến hành bước nửa cung crômatic (ví dụ, trong la thứ là : xon — xon thăng, trong đô thứ là xi giáng —xi hoàn). Từ bước nửa cung crômatic đó tạo nên âm dẫn nửa cung của hợp âm át trưởng thuộc giọng mới, âm dẫn là đặc tính của điệu thứ hòa âm và đặc tính của lối chuyển giọng thông thường vào giọng thứ.

Phương pháp tiến hành các bè trong lối chuyển giọng này cũng giống như phương pháp áp dụng trong chuyển giọng tạm (xem chương 33)

9. Lối tiến hành phrigiên khi chuyển giọng vào điệu thứ

Hợp âm trung gian trong điệu thứ tự nhiên của giọng mới không phải bao giờ cũng trực tiếp tiến vào hợp âm át của điệu thứ hòa âm; trên cơ sở của lối tiến hành phrigiên nó thường đi vào hợp âm hạ át thứ (đôi khi vào sII6, sII7, hợp âm ba-bốn tăng và năm-sáu tăng), tạo thành ở một trong CÁC bè bước đi xuống điatônic từ bậc VII tự nhiên sang bậc VI; sau hợp âm hạ át hay là át kép thường sẽ là hợp âm át, ít khi K (hay là T6 lướt).

Lối tiến hành phrigiên được àp dụng dưới cả hình thức đầy đủ lẫn không đầy đủ với nhiều cách phối hòa âm khác nhau Thông thường nhất là lối tiến đó trực tiếp dẫn đến kết đầy đủ hay là kết biến cách, ít khi kết ngắt vào điệu thứ hòa âm:

Thí dụ phối hòa âm:


Phân tích chuyển giọng trong các đoạn nhạc đầu của các tác phẩm sau đây :a) L. Bêtôven. Xônat cho pianô op. 28. ch. II;b) L. Bêtôven. Xônat cho viôlông và pianô op. 12, mơnuêt;c) Ya. Malat. Vũ dân gian Tiệp «Luck» (nhịp 21 — 25);đ) P. Tsaicôpxki. «Cây tuyết điểm hoa» trong tổ khúc «thời tiết trong năm»;đ) M. Glinca. Triô «Anh thân yêu, không nên đau khổ» trong ca kịch «Ivan

Xuxanin»e) A. Kaxtalxki. Hợp xướng « Pôliya Iiêôgliyađnưê » (ch. II, nhịp 1 — 5);Tìm trong hợp xướng kết thúc của ca kịch « thần thoại về vua Xantan» (số 260

- 261) của N. Himxki Corxacôp, các chuyển giọng tạm trên cơ sở lối tiến phrigiên và các chuyển giọng.

Bài viết tậpPhối hòa âm các giai điệu và bè batxơ sau đây:

Bài tập trên pianôa) Đánh đàn các chuyển giọng khác nhau từ các giọng trưởng và thứ vào các

giọng thứ có quan hệ họ hàng gần bậc nhất.b) Phối hòa âm các khúc ngắn sau dây:

** *

Chương 36: ÂM MUỘN CÓ CHUẨN BỊ Ở MỘT BÈ 1. Về các âm nghịch

Những âm nghịch có thể là âm thuộc hợp âm hay ngoài hợp âm. Âm nghịch thuộc hợp âm là âm tạo thành bởi sự thêm vào trong hợp âm ba thuận (trưởng hay là thứ) âm khoảng ba (âm bảy) hay là hai âm khoảng ba (âm bảy và âm chín).

Các âm nghịch như thế làm mất tính chất ổn định của hợp âm ba và tất cả các hợp âm không ổn định phải giải quyết vào hợp âm khác (đúng ra là giải quyết vào hợp âm thuộc chức năng thứ ba, mà trong đó không có thành phần cấu tạo của hợp âm nghịch).

Âm nghịch ngoài hợp âm (xem thí dụ 532) không thuộc vào lối kiến trúc xẽp theo khoảng ba của hợp âm (hợp âm ba, hợp âm bảy hay là hợp âm chín) nghĩa là nó vi phạm tạm thời lối kiến trúc đó, tạo nên sự căng thẳng phụ rồi được giải quyết cũng vào hợp âm đó.

2. Khái niệm chungÂm muộn có chuẩn bị là âm nghịch ngoài hợp âm nằm ở thời gian mạnh với

tính chất âm đứng yên ở bất cứ bè nào từ hợp âm trước kéo dài sang, mà ở hợp âm đó, âm này có thể là âm gốc, âm ba, năm, bảy hay là âm chín.

Sự hình thành của âm muộn có chuẩn bị gồm ba bước:1. Bước chuẩn bị, tức là trong hợp âm trước có một âm mà khi sang hợp âm

sau, thì trở thành âm nghịch ngoài hợp âm;2. Bước của chính âm muộn, tức là sự xuất hiện của âm đó với tính chất âm

nghịch ngoài hợp âm vào trong hợp âm mới (đó là lúc căng thẳng, lúc xung đột chức năng);

3. Bước giải quyết, tức là sự chuyển từ âm không có trong hợp âm sang âm thuộc hợp âm đó (thủ tiêu sự xung đột chức năng).

3. Cách tiến hành hè

Thường dùng hơn cả là âm muộn được giải quyết đi xuống bước khoảng hai trưởng hoặc hai thứ. Ít khi dùng âm muộn giải quyết đi lên bước khoảng hai thứ. Âm muộn giải quyết đi lên khoảng hai trưởng lại cảng ít gặp và gần như để dùng ngoại lệ tiến vào khoảng ba trưởng của hợp âm ba trưởng và của hợp âm bảy át.

Âm muộn có thể giải quyết đi lên hay đi xuống khoảng một tăng: Trong bước của chính âm muộn, ở các bè khác trừ bè batxơ âm thuộc hợp

âm, âm mà sau đó âm muộn sẽ giải quyết vào bất kỳ trong trường hợp nào cũng không được lập thành vởi âm muộn một khoảng hai ở dưới hay khoảng bảy ở trên:

Âm giải quyết của âm muộn hoàn toàn được phép ở bè batxơ trong bước của âm muộn ở một trong các bè còn lại. Trong những trường hợp như thế, âm muộn giải quyết vào âm khoảng tám của bè bátxơ trong hợp âm ba gốc, hợp âm bảy gốc hay là hợp âm bốn-sáu, và đôi khi trong hợp âm sáu có tăng đôi âm ba, thí dụ như trong SII6, T6 v.v..., phần lớn là âm lướt :

Nói chung, âm muộn hầu như không thay đổi gì nguyên tắc tăng đôi âm trong hợp âm. Cho nên theo thường lệ thì cần tránh sự nhấn mạnh bởi âm muộn của âm ba tang đôi trong các hợp âm ba chính mà trước hết là các hợp âm ba trưởng.

Thường có thể thay đổi không khó khăn gì âm gây ra trở ngại đó bởi một âm khác thuộc hợp âm, tức là tăng đôi một âm khác của hợp âm đó.

Ngoài ra, có một số trường hợp có thể dùng âm muộn ở hai bè rồi giải quyết vào khoảng đồng âm hay là khoảng tám bằng lối tiến hành ngược hướng (xem chi tiết hơn ở chương sau).

Trong trường hợp ngoại lệ, âm được tăng đôi để giải quyết âm muộn, có thể ở dưới âm muộn trong một khoảng tám khác và tốt hơn hết là không nên đứng ở bè lân cận. Đây là lối điển hình của các âm muộn giải quvết đi xuống khoảng hai trưởng và đi lên khoảng hai thứ.

Các khoảng năm và tám song song xảy ra trong khung của hợp âm nói trên, mặc dù xảy ra ở âm muộn, cách tiến hành bè vẫn bị coi là phạm sai lÂm và không được phẻp dùng.

4. Điều kiện phách nhịp và tiểt tấuÂm chuẩn bị cho âm muộn có thê đứng ở phách mạnh cũng như ở phách yếu

của nhịp và có thể có bất cứ trường độ nào.Bản thân âm muộn có thể đứng ở thời gian mạnh cũng như có thể ở thời gian

tương đối mạnh, chỉ cần mạnh hơn thời gian của âm giải quyết là được. Ngoài ra, trong nhịp ba phách cũng thấy âm muộn đặt ở phách thứ hai và giải quyết vào âm thuộc phách thứ ba.

Đôi khi, trong các tác phẩm nhịp độ nhanh, âm muộn kéo dài hết cả một nhịp có khi đến vài nhịp. Trong trường hợp này, nhịp để giải quyết âm muộn được coi như nhịp tương đối « yếu » so với nhịp khởi đầu (nhịp « mạnh ») của âm muộn.

Nếu trường độ của âm muộn dài bằng hoặc ngắn hơn trường độ của âm chuẩn bị, thì thường thường (nhưng hoàn toàn không nhất thiết như thế) nối liền nhau bởi dấu nối (xem các thí dụ trong chương này).

Nếu âm chuẩn bị ngắn hơn âm muộn thì ít khi dùng dấu nối vì lối ngân phách như thế rất thô lỗ và ở đây những âm đó được nhắc lại,tiếp nhau. Sự nhắc lại âm đó có thể ở bất kỳ trường độ nào.

Ngoại lệ. Trong loại nhịp ba phách, đôi khi thấy dấu nối, nối liền âm ở phách

thứ ba sang âm muộn kéo dài hai phách đầu của nhịp sau.

Âm giải quyết của âm muộn có thể trực tiếp dùng làm âm chuẩn bị cho âm

muộn sau (xem thí dụ 535).Chú thích: có khi gặp trường hợp đặc biệt của âm muộn trong hợp âm bảy

giảm và trong hợp âm chín thứ tức là bằng cách thành lập khoảng tám giảm hay là khoảng một tăng, khi tiến hành từ điệu thứ tự nhiên sang điệu thứ hòa âm :

5. Hướng dẫn thực hànhKhi phối hòa âm cho một bè cho sẵn, có thể dự kiến trước âm muộn trong

những trường hợp khi có nốt nhắc lại tiếp nhau (có dấu nối hay không có dấu nối) tiếp sau đó bè tiến hành đi xuống khoảng hai trưởng hay khoảng hai thứ, hay là đi lên khoảng hai thứ đến thời gian yếu hơn của nhịp:

Ngoài ra, dấu hiệu chỉ âm muộn có thể là các nốt cùng loại với nốt có dấu nối tức là nốt có chấm hay là nốt trong ngân phách, với điều kiện sau đó âm muộn được giải quyết đúng nguyên tắc.

Trong tất cả các trường hợp của âm muộn, khi xác định hay chọn chức năng hòa âm, cần phải nhằm vào âm giải quyẽt của nó mà không căn cứ vào chính âm muộn là yếu tố ngoài hợp âm và không có đặc tính chức năng hợp âm nào cả.

Trong những vị trí đó, khi bè cho sẵn để phối hòa âm không có âm muộn thì nên cho âm muộn vào một trong những bè khác để giữ tính chất chung của âm hưởng, và vẫn theo đúng quy tắc tiến hành bè.

Chú thích: cần chú ý rằng, đơn giản và rõ ràng hơn hết là âm muộn nghe nghịch tai, nên trước tiên làm cho rõ âm muộn vào âm ba (của hợp âm ba, hợp âm bảy), và cũng vào cả âm năm của hợp âm bảy.

BÀI TẬPBài tập viết

Phối hòa âm các giai điệu và bè batxơ sau đây.

Bài tập trên pianôa) Phối hòa âm các khúc ngắn sau đáy:b) Đánh đàn nhiều cách nối tiếp hợp âm khác nhau và các chuyển giọng vào

những giọng quan hệ họ hàng gần bậc nhất có áp dụng âm muộn.c) Phát triển mệnh đề cho sẵn thành đoạn nhạc và kết thúc nó bởi lối kết biến

cách:

** *

Chương 37: ÂM MUỘN CÓ CHUẨN BỊ Ở HAI BÈ VÀ Ở BA BÈ1.Định nghĩa

Âm muộn đồng thời ở trong âm muộn ở trong hai bè gọi là âm muộn đôi,ở trong ba bè gọi là muộn ba.

Về mặt chuẩn bị, về điều kiện nhịp phách, tiết tấu và cũng như về mặt đồng thời phát ra của âm muộn và âm giải quyết của nó không xảy ra cùng một lúc, thì mỗi âm muộn đơn giản vào trong thành phần của âm muộn đôi hay âm muộn ba đều phải tuân theo quy tắc của âm muộn trong một bè đã chỉ dẫn ở bài trước.

2. Cách tiến hành bè

Âm muộn đôi có thể dùng trong những trường hợp khi thay đổi hòa âm, hai bè tiến bước khoảng hai trưởng hay thứ theo hướng khoảng ba hay khoảng sáu song song:

Hay là tiến ngược hướng nhau. Biến dạng sau này đặc biệt thường gặp khi giải quyết âm muộn đôi vào khoảng đồng âm hay là khoảng tám. Trong trường hợp này, âm muộn dùng tách rời thì sai, dùng cả đôi mới đúng.

Trong trường hợp âm muộn ba, hai bè tiến hành song song khoảng ba hoặc khoảng sáu, còn bè thứ ba thì tiến ngược hướng với hai bè kia.

Ngoài ra, âm muộn ba có thể dùng khi ba bè tiến hành song song hợp âm sáu, đôi khi hợp âm bốn-sáu, và hầu hết thường sắp xếp theo lối thu hẹp.

Bè batxơ tương đối ít khi tham gia vào các âm muộn đôi và muộn ba; bè batxơ đứng yên cùng với một hay hai bè khác làm cho sự thay đổi hòa âm không được rõ ràng và khúc triết.

Chú thích:1. Đôi khi hình như tất cả bốn bè đều đồng thời được tạo nên thành âm muộn,

đó là sự nhắc lại hợp âm một cách đơn giản hay là hợp âm ngân phách, ý nghĩa hòa âm của nó không có bao nhiêu. Sau đây là một vài thí dụ.

2. Đôi khi ta gặp trường hợp giống như âm muộn khi bè batxơ ở tình trạng bị chậm lại so với các bè khác theo lối ngân phách, hay là ngược lại các bè trên cũng ở trong tình trạng như thế so với bè batxơ.

BÀI TẬPBài tập viẽt

Phối hòa âm các giai điệu và bè batxơ sau đây:

Bài tập trên pỉanôa) Phối hòa âm các đoạn ngắn sau đây: b) Đánh đàn một đoạn cấu tạo theo một giọng và chuyển giọng có áp dụng

âm muộn đôi và âm muộn ba.

BỔ SUNGTrong khi âm muộn đang phát ra hay là khi giải quyết nó, hợp âm có thể đảo

hay là thay bởi một hợp âm khác. Trong trường hợp sau, hợp âm mới phải có trước trong bản thân nó âm dự định để giải quyết. Cho nên hợp âm này thường có thành phần các âm và quan hệ chức năng gần giống hợp âm trước. Tuy vậy, cũng có thể có trường hợp thay đổi hòa âm rõ rệt và dứt khoát hơn khi giải quyết âm muộn (S sang D, D—vào D phụ hay là DD, T—vào TSVI v. v...). Nhưng cách tiến hành các bè trong khả năng có thể được cần phải bình ổn:

Chú thích: Trong một vài trường hợp, khi thay đổi hòa âm, âm giải quyết của âm muộn có thể lập thành một âm như thế gọi là âm muộn không có chuẩn bị (khi giai điệu tiến bước liền) sau đó âm này đuợc giải quyết đúng đắn vào âm của hợp âm. Ở đây ta cần chú ý sự giải quyết giai điệu và hòa âm của các âm ngoài hợp âm (âm nghịch) không xảy ra cùng một lúc.

** *

Chương 38: ÂM LƯỚT ĐIATÔNIC TRONG MỘT BÈ1. Khái niệm sơ bộ

Âm lướt là âm xuất hiện ở thời gian yếu (hay là tương đối mạnh) đứng giữa hai âm của hợp âm lân cận tiến hước liền theo hướng đi lên hay đi xuống. Âm lướt có thế nối tiếp hợp âm cho sẵn với hợp âm đó thay đổi cách sắp xếp, hay là nối tiếp với bất kỳ hợp âm nào khác.

Chú thích: Ở đây (cũng như ở trong hai thí dụ tiếp theo) âm lướt được đánh dấu bằng chữ thập trên đầu.

Âm lướt với âm lân cận của hợp âm làm thành khoảng hai thứ hay khoảng hai trưởng; trong lối tiến hành bước liền như thế, khoảng hai tăng không dùng đến.

2. Âm luớt điatônicTất cả các âm lướt thành lập trên các bậc chính của gam (lúc ghi phù hợp với

hóa biểu), cũng như trong toàn bộ gam, đều là âm điatônic.Trong chuỗi âm điatộnic như thế, trong phạm vi khoảng ba thì được xếp một

âm lướt điatonic, còn trong phạm vi khoảng bốn thì được xếp hai âm lướt điatonic.

3. Sự khác nhau giữa âm lướt với âm muộn

Âm lướt phân biệt rất dễ với âm muộn, nó nằm ở thời gian yẽu, giữa hai âm có cao độ khác nhau của hợp âm, còn âm muộn nằm ở thời gian mạnh dưới hình thức nhắc lại âm trước nó (đôi khi với đấu nối):

4. Điều kiện phách nhịp khi áp dụng âm lướt

Theo thường lệ thì âm lướt có trường độ hoặc bằng âm của hợp âm trước nó hoặc ngắn hơn âm đó (xem các thi dụ 571—573). Những âm lướt có trường độ dài hơn thường chỉ là những âm ngoài hợp âm có thể được đưa vào hợp âm với tính chất âm bảy hay là âm chính lướt.

5. Qui tắc tăng đôi âmCũng như âm muộn, âm lướt không nằm ngoài qui tắc thông thường về cách

tang đôi âm. Vì thế, khi có âm lướt, thì cần chú ý đếm âm ba của hợp âm ba chính: vì hợp âm đó không được tang đôi âm ba, nên khi tiếng hành một bè nào đó bắt đầu từ âm gốc hay âm năm đến âm ba thì bè khác kéo theo âm ba đó phải thay bởi âm khác của hợp âm( âm gốc hay âm năm)

Và ngược lại: khi tiến hành từ âm ba của hợp âm (không chỉ là hợp âm chính mà bất cứ hợp âm nào cũng được) đến âm gốc hay là âm năm thì cần đưa âm ba đó vào một bè khác để âm hưởng của hợp âm được đầy đặn bình thường.

Trong hành điệu nhanh hoạt sự tăng đôi âm ba hoặc đưa âm ba vào không quan trọng lắm nữa.

6. Về sự tiến hành khoảng đồng âm

Âm lướt không được tiến vào khoảng đồng âm với âm đứng yên của bè lân cận.

Đẽ tránh lối tiến đó, có thế thay đổi cách sắp xếp của hợp âm hay là đồng thời kéo xa ra âm trở ngại của hợp âm.

7. Về âm bảyNhững âm nghịch và nói chung những âm căng thẳng gay gắt thì không nên

tăng đôi. Cho nên, lối tiến hành từ âm năm đến âm bảy thì hậu quả thường kéo thêm là âm bảy tiến vào âm năm ở bè mà âm bảy đã có trước (đối chiếu với sự thay đổi lẫn nhau giữa âm bảy với âm năm, xem thí dụ 213).

Tuy vậy, âm bảy đôi khi có thể tiến vào âm chín mà sau đó sẽ giải quyết đúng đắn vào âm năm của hợp âm ba sau

8. Trường hợp tăng đôi âm bảy

Nếu do kết quả của sự tiến hành giai điệu, âm bảy đứng ở cuối âm hưởng của hòa âm át được tăng đôi thì ở trong bè mà nó đã có từ trước, nó được coi như âm thuộc hợp âm và thường đòi hỏi được giải quyết bước liền đi xuống, còn ở bè khác nó được giải quyết đi lên và coi như là âm ngoài hợp âm (âm lướt).

9. Các khoảng tám và khoảng năm ẩn và các khoảng támvà khoảng năm song song

Lối tiến hành bước liền có âm lướt dôi khi có thế biến đổi các khoảng năm và khoảng tám thành song song (tức là rõ ràng hiển nhiên).

Sự thay đỗi cách tiến hành bè, cách sắp xếp hợp âm cách tăng đôi âm và cả cách chuyển hợp âm này sang hợp âm khác, nhờ tất cả các phương pháp đó mà có thể gần như khi nào cũng tránh được các khoảng song song xấu đó.

Nhưng đôi khi cũng phải từ bỏ hẳn dự định dùng âm lướt trong bè này hay bè khác và thay thế nó bởi một lối dùng âm kiểu khác.

10. Khoảng cách giữa bè antô và xôpranô

Để cho sự tiến hành bè trên cùng được khá linh hoạt thì khoảng cách giữa bè đó với bè antô có thể ra khỏi giới hạn một khoảng tám trong một thời gian tương đối ngắn.

11. Sự thay đổi hợp âmNét giai điệu của bè trên cùng tiến hành cảng linh hoạt (nhờ các âm ngoài hợp

âm) thì sự thay đổi hòa âm thường lại cảng yên tĩnh hơn (mạch đập hòa âm). Theo thường lệ, các hợp âm chỉ thay đổi ở thời gian mạnh hay tương đối mạnh. Trong trường hợp mà hợp âm xuất hiện ở thời gian yếu thì ở thời gian mạnh tiếp đó phải thay đổi hợp âm khác.

12.Mối quan hệ của sự tiến hành bèKhi phối hòa âm mộl bè cho sẵn có các âm ngoài hợp âm, thì cần phải chú ý

sự đều đặn của cách tiến hành tiết tấu chung. Như thế, nếu trong phần bè batxơ tiết tấu đứng yên (chậm lại) trong một thời gian nào đó, vì không có âm ngoài hợp âm (âm lướt hay muộn) để đuy trì sự tiến hành thì nên đưa các âm ngoài hợp âm vào bè xôpranô hay là vào một trong các bè giữa (bè nào có thể đưa vào được), điều này không những giúp cho sự cân bằng chung của cách tiến hành tiết tấu, mà còn làm cho nét giai điệu của bè được hay hơn.

Nguyên tắc duy trì sự tiến hành nói trên cần được tuân theo từ nay trở đi khi dùng âm lướt và âm thêu trong tất cả các bè.


Tìm các âm lướt trong các tác phẩm sau đây:a) E. Gric. Xônat cho pianô, op. 7. chương I (nhịp 1 — 7).b) A. Đargômưxki. Romăngxớ «Giữa bàu trời rộng mênh mông » và «Chú ơi,

cháu đã hổi hận»Bài tập viẽt

Phối hòa âm cho các giai điệu và bè batxơ:Chú ý: tránh các khoảng năm và tám song song giữa bè giai điệu và bất kỳ bè

đệm nào, mà bàn thân nó phải theo trong cách tiển hành bè bình thường.

Bài tập trên pianôa) Phối hòa âm các đoạn ngắn sau đày:b) Đánh đàn nối tiếp các hợp âm, đưa vào chỗ nào có thể thêm âm lướt khi ở

bè này khi ở bè khác.*

* *

Chương 39: CÁC ÂM LƯỚT DIATONIC TRONG TẤT CẢ CÁC BÈ1. Khái niệm chung

Các âm lướt không những có thể xuất hiện lần lượt trong các bè khác nhau, mà còn có thể xuất hiện đồng thời trong hai, ba bè và trong tất cả bốn bè.

Các âm lướt đồng thời trong hai bè gọi là âm lướt đôi, trong ba bè gọi là âm lướt ba, trong bốn bè gọi là âm lướt t.

2. Các âm lướt đôiSự tiến hành đồng thời trong hai bè hình thành với sự tham gia của các âm

lướt, có thể theo hướng song song hay là ngược hướng, cũng như khi dùng âm muộn (và cũng như khi nối tiếp thông thường các hợp âm).

Trong sự tiến hành song song, cả hai bè tiến theo khoảng ba (khoảng mười) hay là khoảng sáu :

Trong hành điệu nhanh hoạt hơn, cách áp dụng các âm lướt đôi không cần thiết phải luôn luôn di động các bè khác để khôi phục sự tăng đôi âm hình thường; điều này tạo nên sự trình bày nặng nề và rườm rà vô ích. Trong những trường hợp như thế, tốt hơn cả, tự nhiên hơn cả là dùng lối tăng đôi âm ít thông dụng hơn trong một thời gian ngắn:

Ngoài ra, đôi khi lối tăng đôi âm ít thông dụng được dùng (vào hợp âm thứ nhất trong hai hợp âm được nối tiếp) để có thể áp dụng dễ dàng các âm lướt, mà cách tăng đôi âm thông thường không được dùng trong lối đó.

Chú thích :Rõ làng là trong thí dụ 590b và 590c, sự tiến hành có các âm ngoài hợp âm, lúc chuyển sang hợp âm sau đến âm đầu tiên của hợp âm thứ nhất, trong kỹ thuật nối tiếp hợp âm mới không phải đưa vào thêm âm nào cả.

Trong lối tiến hành ngược hướng, cả hai bè, mà trong đó có các âm lướt, có thể hoăc tụ lại hoặc phân tán ra lúc âm hưởng phát ra đồng thời.

3. Các âm lướt ba

Sự tiến hành đồng thời trong ba bè hình thành với sự tham gia của các âm lướt, có thể theo hướng hoặc song song hoặc hỗn hợp (đối chiếu với âm muộn và cũng đối chiếu với sự nối tiếp các hợp âm).

Khi tiến hành song song, tất cả ba bè tiến theo hợp âm sáu sắp xếp thu hẹp hay là, tương đối ít gặp hơn, theo lối hợp âm bốn-sáu:

Khi tiến hành hỗn hợp, hai bè tiến song song khoảng ba (khoảng mười) hay là khoảng sáu, còn bè thứ ba tiến ngược hướng với hai bè kia :

Tất cả các cách tiến hành kể trên thường được áp dụng lần lượt xen kẽ với nhau.

4. Các âm lướt tư

Sự tiến hành đồng thời trong tất cả các bè hình thành với sự tham gia của các âm lướt, có thể xảy ra do các lối sau đây.

a) Ba bè tiến theo hợp âm sáu sắp xếp thu hẹp hay là theo hợp âm bốn-sáu, còn bè thứ tư đi ngược hướng với ba bè kia.

b) Hai bè đi song song khoảng ba hay khoảng sáu vào cùng một hướng, còn hai bè kia cũng đi song song khoảng ba hay là khoảng sáu cùng ngược hướng với hai bè kia; làm thành sự tiến hành từng đôi ngược hướng nhau.

5. Chồng âm lướtDùng các âm lướt trong một bè hay đồng thời trong một số bè thì sẽ tạo nên

chồng âm lướt, chồng âm lướt này không có ý nghĩa chức năng độc lập.Âm lướt dùng trong một bè thường dẫn đến sự hình thành các chòng âm có

thể xếp theo khoảng ba và cũng có thể không xếp theo khoảng ba.Các âm lướt đôi và các âm lướt ba khi tiến song song thường tạo thành các

chồng âm giống như hợp âm.Khi tiến ngược hướng và nhất là khi tiến hỗn hợp thì có thế tạo thành những

chồng âm phức tạp không cấu tạo theo khoảng ba (xem các thí dụ 588 và 592).

6. Hướng dẫn thực hành phối hòa âm

Khi phối hòa âm cho bè giai điệu hay bè batxơ được chỉ định thì nên áp dụng tất cả các hình thức tiến hành đã kể trên: khoảng ba và khoảng sáu song song, hợp âm sáu và hợp âm bốn-sáu song song sắp xếp thu hẹp, tiến ngược hướng và tiến hỗn hợp hai, ba và cũng có khi cả bốn bè cùng một lúc.

Không nên vì chú trọng một bè nào đó mà không để ý đến các bè khác, dù trong trường hợp đó cũng không nên quên rằng bè xôpranô là bè chủ yếu và các âm ngoài hợp âm trong các bè khác là cần thiết để duy trì mức độ tiến hành chung hay là để thống nhất chủ đề.


Phân tích điều kiện áp dụng các âm lướt trong các tác phẩm sau đây:a) P . Tsaicốpxki. Opêra « Con đÂm Pich », đuyô của Prilep và Milồpdôra.b) M. Ippôlitốp — Ivanốp « Những khúc nhạc Adecbaidan ».c) N. Rimxki Corxacốp : «Đám rước ông hoàng» trong ôpéra «Mlađa ».

Bài tập viẽtPhối hòa âm các giai điệu và bè batxơ sau đây:

** *

Chương 40: CÁC ÂM THÊU ĐIATÔNIC VÀ CÁC ÂM THÊU CRÔMATIC

1. Khái niệm chungÂm thêu là âm đứng ở giữa âm thuộc hợp âm và âm đó nhắc lại, ở vị trí thấp

hơn hoặc cao hơn hai âm thuộc hợp âm đó một bậc. Cũng như âm lướt, âm thêu đứng ở thời gian yếu hay là tương đối mạnh — ở trên nền của một hợp âm nào đó cũng như khi thay đổi hòa âm:

2. Âm thêu điatonic và âm thêu crômaticÂm thêu lập thành trên các bậc chính của gam (cũng như trong toàn bộ gam)

gọi là âm thêu điatônic.Tất cả các âm thêu khác lập thành trên các bậc biến đổi crômatic của gam gọi

là âm thêu crômatic.Âm thêu ở trên, theo thường lệ là âm thêu điatônic tức là không phụ thuộc vào

độ cao của âm thêu với âm thuộc hợp âm kề nó là một khoảng hai trưởng hay hai thử.

Âm thêu ở dưới thường nghe một cách tự nhiên hơn khi nó ở cách âm thuộc hợp âm một khoảng hai như khi âm dẫn hút vào âm chủ (xem thí dụ 601).

3.Các âm bao quanh âm thuộc hợp âm

Các âm thêu dưới và trên nối tiếp liền nhau tạo thành những âm bao quanh âm thuộc hợp âm (tương tự như gruppet- tô viết ngắn):

4. Cách tiến hành bèCác âm thêu (cũng như các âm lướt) có thể ở một bè, có thể lần lượt ở các bè

khác nhau, có thể đồng thời ở hai, ba đôi khi cả bốn bè (âm thêu đôi, ba, tư).Không phụ thuộc vào số lượng bè mà trong đó có các âm thêu, cần tránh

không nên dùng chúng trong hai trường hợp:a) Khi hai bè nào đó cách nhau khoảng đồng âmb) Khi hai bè kề nhau cách một khoảng tám thì bè thấp hơn không được dùng

âm thêu (trừ bè batxơ)Khi các hợp âm nối tiếp theo lối hòa âm, các âm thêu có thể gây ra các

khoảng năm song song.

Phương pháp tránh các khoảng năm song song không tốt đó đã nói ở chương 38

5. Các âm đôi

Sự áp dụng đồng thời các âm thêu ở hai bè có thể tạo nên (như khi dùng âm muộn và âm lướt) sự tiến hành song song hay ngược hướng.

Trong cách tiến hành song song, cả hai bè có dùng âm thêu tiến song song khoảng ba (khoảng mười) hay khoảng sáu :

Trong lối tiến hành ngược hướng hai bè có thể phân tán ra cũng như có thể tụ lại.

6.Các âm thêu ba và thêu tư

Cũng tương tự như âm lướt, các âm thêu dùng đồng thời trong ba bè có thể được thực hiện hoặc trong lối tiến hành song song, hoặc trong lối tiến hành hỗn hợp.

Trong lối tiến hành song song, các bè tiến theo lối hợp âm sáu xếp thu hẹp ít khi theo lối hợp âm bốn-sáu.

Trong lối hỗn hợp, hai bè liến vào một hướng song song khoảng ba hay khoảng sau còn vè thứ ba thì tiến theo hướng ngược lại.

Các âm thêu trong tất cả bốn bè tiến từng đôi một ngược hướng nhau (đối

chiếu với âm lướt) hoặc là theo lối nối tiếp giai điệu của các hợp âm ba: ba bè đi vào cùng một hướng, còn bè thứ tư đi hướng ngược với ba bè kia.

7. Các chồng âm thêu

Sự áp dụng các âm thêu vào một hay nhiều bè sẽ đưa đến sự thành lập các chồng âm thêu, (cũng như các chồng âm lướt) không có ỷ nghĩa chức năng độc lập.

Một số trong các chồng âm này bề ngoài có vẻ như cấu tạo theo khoảng ba, một số khác phức tạp hơn không xếp theo khoảng ha (xem thí dụ 609).

Những hợp âm thông dụng nhất trong loại hợp âm độc lập giả hiệu này là:a) Hợp âm bảy giảm thêu đi vào D7, thường viết ở bậc I#, giống như âm dẫn

vào SII;b) Hợp âm bảy giảm thêu đi vào hợp âm chủ, thường viết trong điệu trưởng ở

bậc II# như âm dẫn vào DTIII, còn trong điệu thứ thì viết ở bậc IV# như âm dẫn vào D ;

c) Hợp âm giảm thêu đi vào K (trên âm nền D).


Phân tích điều kiện áp dụng âm lướt và âm thêu trong các tác phẩm sau đây :a) L. Bêtôven. Xkécđô trong Xônát cho pianô op.26b) F. Sồpanh. F. Lixt « Mong ước »c) F. Sôpanh. Pòlônedơ op. 40 N°1 (nhịp 1—8)d) F. Sôpanh. Etuyt op. 25 N°2đ) A. Malat. Dàn vũ Tiệp khắc « Luk » điệu Xon trưởng (nhịp 11—15)

Bài tập viếtPhối hòa âm các giai điệu và bè batxơ sau đầy :Chú thích : 1) Ở phần đệm, sổ lượng âm trong các hợp âm có thể thay đổi, với

điều kiện phải có sự giải quyẽt các âm nghịch ;2) Cần tránh các khoảng tam và khoảng năm song song giữa bè batxơ và bất

kỳ bè nào khác còn lại.

Bài tập trên pianôPhối hòa âm các đoạn ngắn sau đây:

** *

Chương 41: ÂM LƯỚT CRÔMATIC1.Khái niệm chung

Âm lướt crômatic là âm ở giữa hai âm kề nhau thuộc hai bậc điatônic của gam cách nhau một khoảng hai trưởng.

Âm lướt crômatic có thế ở thời gian yếu hay tương đối mạnh :a) Giữa hai âm thuộc hợp âm hay làb) Giữa âm của hợp âm và âm lướt (hay là ngược lai):

2. Cách tiến hành bè—Các chồng âm lướtNhư đã chỉ dẫn ở trên, cách tiến hành các âm lướt đồng thời trong nhiều bè có

thể đưa đến các lối tiến hành khoảng ba, khoảng sáu, hợp âm sáu, hợp âm bốn-sáu song song và lối tiến hành hỗn hợp.

Khi dùng các âm lướt crômatic cũng sẽ tạo thành các chồng âm lướt, không có ý nghĩa chức năng độc lập.

3. Cách ghi âm lướt crômaticCách ghi phổ biến nhất của các âm lướt crômatic căn cứ vào ý nghĩa hòa âm

mà chúng có thể có khi chuyển giọng tạm vào giọng có quan hệ gần bậc nhất.Trong sự liến hành đi lên, mỗi một âm lướt crômatic như thế được coi như âm

dẫn hút vào âm cao hơn nó nửa cung của hợp âm chủ phụ.Nhưng vì hợp âm cấu tạo trên bậc VII của điệu trưởng là hợp âm ba giảm

không thể trở nên hợp âm chủ được, cho nên âm bậc VI của gam không thể nâng cao; nó không thể trở thành âm dẫn hút vào âm chủ không có trong thực tế, và, vì thế cho nên, phải thay nó bởi âm bậc VII giáng thấp.

Trong sự tiến hành đi xuống, các âm lướt crômatic được coi như âm bảy của hợp âm bảy át phụ hay là của hợp âm bảy dẫn giảm. Do âm bậc V không giáng thấp; trong tính chất âm bảy của hợp âm át phụ (hay là của hợp âm bảy dẫn) nó đòi hởi sự giải quyết vào hợp âm mà trong điệu trưởng tự nhiên không có.

Trong điệu thứ, cách ghi của gam crômatic mượn cách ghi của điệu trưởng:a) Trong hướng đi lên thì dùng diện trường song song.b) Trong hướng đi xuống thì dùng điệu trưởng cùng tên.Như thế, kết quả là cả hai hướng đều trùng nhau ở: bậc II giáng thấp, còn tất

cả các bậc khác, trừ bậc I và V, (III, IV, VI và VII) được nâng cao.Có một số trường hợp ngoại lệ không theo quy tắc ghi nói trên là: lối tiến hành

song song có các âm lướt chromatic có thể ghi theo hình thức bên ngoài giống như các hợp âm lướt tiến hành song song (xem thí dụ 614 và cả thí dụ sau):


Phân tích điều kiện dùng các âm lướt trong các tác phẩm sau đây:a) F. Sôpanh. Etuyt op. 10. N°2.b) N. Rimxki Corxacốp «Đàn ong bay» trong ôpêra « Thần thoại về vua Xantan

»Bài tập viết

Phổi hòa âm cho các giai điệu sau đây:

** *

Chương 42: ÂM SỚM1. Định nghĩa

Âm sớm là âm thuộc hợp âm xuất hiện ở thời gian yếu của hợp âm trước, là âm nghịch ngoài hợp âm làm cho hợp âm đó thêm phức tạp. Như thế âm sớm ở vị trí ngược với âm muộn trong đó phần nghịch được tạo nên ở thời gian mạnh, còn khi âm sớm ở phách mạnh của nhịp thì phát ra thuận với hợp âm không có mâu thuẫn gì về chức năng cả.

2. Âm sớm ở kết và trong cơ cấu bản nhạc

Âm sớm phát sinh ra và chủ yếu dùng trong kết hẳn chính cách và trong những lối tiến hành mà khuynh hướng hút về chủ được biểu lộ ráo riết nhất. Trong những trường hợp đó, hợp âm át kết (thường là D7 ít khi D và D9) trở nên phức tạp bởi sự xuất hiện sớm âm của T trên nền âm của hợp âm át. Kết quả là phát sinh ra âm nghịch ngoài hợp âm ở thời gian yếu; âm nghịch đó được đưa sang giải quyết ở phách mạnh lúc mà toàn bộ hòa âm chủ xuất hiện.

Từ lối kết hẳn của kiều D —T âm sớm dần dần cũng được dùng phổ hiến trong

các lối kết khác và các lối tiến hành khác.Vì thế cho nên có thể thấy các âm sớm trong kẽt nửa, kết ngắt và kết biến

cách: Cuối cùng, âm sớm được áp dụng không những trong những chỗ kết mà cả ở

giữa cơ cấu bản nhạc và hơn nữa lại là một bút pháp căn bản và truyền cảm mạnh để trình bày hay phát triển giai điệu (xem bài mẫu lý thú — Prêluýt xon thăng thứ của F. Sôpanh N° 12).

3. Cách tiếng hành bèÂm sớm, theo thường lệ, được dùng chủ yếu khi bè tiến hành bước liền theo

hướng đi lên cũng như hướng đi xuống. Với lối tiến hành bè như thế và cách tiến hành bè nói chung bình ổn, âm sớm thật ra có thể thêm vào bất cứ âm nào của các hợp âm khác nhau.

Trong những trường hợp riêng biệt ít khi gặp âm sớm không tiến bước liền mà tiến bước nhảy giai điệu thường là nhảy lên (xem L.Bêtôven, Xônatop. 2. N° 2 Largo appassionato). Các âm sớm tiến bước nhảy như thế được áp dụng ở kết cũng như ở giữa cơ cấu bản nhạc và thường đặc biệt để cho bước kết của bè batxơ (xem thí dụ L. Đêlip, ôpêra « Lakme», Cantilenơ Đjeranda trong màn III. đoạn cuối).

4. Âm sớm trong nhiều bèCũng giống như các âm ngoài hợp âm khác, âm sớm cũng được áp dụng đồng

thời trong nhiều bè tức là trong hai, ba và bốn bè ; như thế tạo nên các âm sớm đôi, ba v.v... Khi âm sớm dùng trong hai bè thì tiến hành song song khoảng ba, khoảng sáu hay là tiến ngược hướng nhau.

Khi dùng âm sớm ba (tức là trong ba bè) thì tiến hành song song hợp âm sáu xếp thu hẹp, ít khi tiến hành song song hợp âm bốn-sáu hay là cũng tiến hành hỗn hợp lối song song với lối ngược hướng.

Âm sớm có thể dùng đồng thời trong tất cả bốn bè, như thể tạo nên sự trình bày tiết tấu rất truyền cảm và độc đáo của hợp âm mà không làm cho hợp âm thêm phức tạp bởi các âm nghịch ngoài hợp âm của nó.

5. Điều kiện tiết tấu

Theo thường lệ, trường độ của âm sớm thường ngắn hơn các âm của hợp âm trước và sau nó; trong những trường hợp rất ít có hơn, âm sớm có trường độ bằng các âm giai điệu hay âm của hợp âm ở cạnh nó. Sự ngắn ngủi về tiết tấu của âm sớm đặc biệt chủ yếu để dùng cho kết hẳn chính cách, vì trong những lối kết này trường độ của âm sớm thừa thì làm cho bản chất cơ sở của sự nối tiếp hòa âm bị lu mờ.

6. Âm sớm tiến vào âm ngoài hợp âmVì âm sớm có quan hệ với cơ sở giai điệu, nên nó có thể không những tiến vào

các âm thuộc hợp âm của hòa âm sau mà cũng có thể tiến vào các âm ngoài hợp âm của hòa âm đó. Âm sớm tiến vào âm muộn (ở đây âm sớm là âm muộn có chuẩn bị độc đáo), tiến vào âm giải quyết của nó, vào âm lướt và âm thêu, nó phát sinh ra như thế và đạt được tác dụng phổ biến. Cách áp dụng âm sớm như thế có thế dùng vào lúc thay đổi hợp âm cũng như lúc ở trên một hòa âm (xem R.Suman. « Cacnavan», «Siarina»; F.Sôpanh. Etuyt đô thứ op. 10 • A. Xkriabin. Etuyt rê thăng thứ op.8).

BÀI TẬPBài tập mỉệng

Phân tích các tác phÂm sau đây :a) R. Suman. « Những trang Album» pha thăng thứ op. 99.b) R. Suman. Andante và biến tấu Xi giáng trưởng.c) P. Tsaicốpxki. «Tháng năm » trong tập «Thời tiết của năm » op. 37 bis ;d) S. Rakhmaninốp. Prêluyt Xon giáng trưởng:

đ) F. Sôpanh. Prèluyt xon thăng thứ N° 12e) P. Tsaicốpxki. « Mộng chiều » op. 19, xon thứ.

Bài tập viếtPhối hòa âm cho giai điệu và bè batxơ sau đây*

Bài tập trên pianôPhối hòa âm cho các đoạn ngắn sau đây:

** *

Chương 43: ÂM THÊU NHẢY (không chuẩn bị và không giải quyết)

1.Khái niệm chungGọi là âm thêu nhảy trong trường hợp khi âm đó xuất hiện ở thời gian yếu

bằng bước nhảy cách âm của hợp âm tiếp theo một khoảng hai thấp hơn hay cao hơn hay là nó dời đi bằng bước nhảy cũng từ phách yếu của nhịp. Vì sự phát sinh thông thường của nó giống như âm gọi là «âm lèo ngắn», bưởc nhảy của âm thêu có thể dùng khi thay đổi hợp âm cũng như khi ở trên nền của một hợp âm. Âm thêu nhảy được dùng làm bước nhảy đến (không chuẩn bị) thường dùng hơn là bước nhảy đi (không giải quyết), vì đổi với âm nghịch ngoài hợp âm thì lúc giải quyết bao giờ cũng quan trọng hơn là lúc chuẩn bị.

2.Điều kiện áp đụng âm thêu nhảy

Trong thực hành, sự áp dụng thành thạo âm thêu nhảy đòi hỏi phải theo các điều kiện dưới đây :

1. Các âm thêu ở trên thường thuộc về hệ thống điatônic của điệu trưởng hay điệu thứ (xem thí dụ 632); các âm thêu ở dưới thường là thuộc hệ thống chromatic bởi sự thăng cao, coi như là âm dẫn hút về âm của hợp âm hên cạnh, để cho sự tiếp thu được dễ dàng (điều này là đặc tính vốn có của âm thêu dưới);

2. Các âm thêu nhảy có thể bao quanh trên dưới trước âm của hợp âm tiếp theo;

3. Âm thêu dời đi bằng bước nhảy, khi thay đổi hòa âm thì trở thành âm sớm tiến vào một trong các âm của hợp âm sau, nhưng ở bè khác (âm sớm « có điều kiện » với sự thay đổi âm vực).

(Xem thêm thí dụ 632 và 633)4. Bè có bước nhảy dời đi của âm thêu, về sau này trong sự phát triển giai

điệu sẽ trở nên chắc nịch đầy đủ bời lối tiến hành bước liền,nhưng phải theo hướng ngược lại bước nhảy: như vậy bước nhảy đi của âm thêu chỉ là tạm thời mà thôi :

5. Trong quá trình áp dụng cả hai loại nhảy của âm thêu, Có thể dùng các bước nhảy khoảng tăng.

6. Các âm thêu xuất hiện bằng bước nhảy được dùng trong tất cả các bè, và bưởc nhảy đi dùng trước hết đặc biệt cho bè chủ yếu. Điều quan trọng này, trong mức độ cần thiết, phải cân nhắc khi phối hòa âm cho giai điệu và bè bátxơ.

7. Sự giải thích khác nhau và các bước nhảy giai điệu mở rộng con đường biến hóa hòa âm,có ý nghĩa rất lớn về thẩm mỹ âm nhạc và về kỹ thuật. Chúng tôi trình bày rõ thêm điều đó bằng thí dụ mẫu cụ thể.

Lấy mẫu ngắn giai điệu sau đây.Chúng ta coi âm xon như âm thêu nhảy (xon-đô) và chúng ta hãy phối hòa âm

mẫu ngắn này bằng nhiều cách khác nhau : phối bằng một hợp âm, bằng một số hợp âm trong phạm vi cùng một nhóm chức năng, bằng các hợp âm có chức năng khác nhau và cuối cùng coi như âm muộn, được giải quyết bình thường với bước nhảy giai điệu từ âm giải quyết.

Các mẫu ngắn sau đây đều dễ hiểu không cần phải giải thích thêm. Thí dụ phối hòa âm.


Tìm và đọc ký hiệu các điều kiện áp dụng bước nhảy của âm thêu trong các tác phẩm sau đây:

a) P. Tsaicốpxki. Aria của Onga trong ôpêra «Epghênhi Ônhêghin».b) P. Tsaicốpxki. Xêrênat «Em bẻ » op. 63, N° 6c) F. Sôpanh. Maduyếcka Đô trưởng op. 7, N° 5;d) A. Liađốp. Vanxơ pha thăng thứ ; đ) A. Xkriabin. Prẻlúyt Rê trưởng, la thứ op. 11.

Bài tập viếtPhối hòa âm các giai điệu và bè batxơ sau đây:

Bài tập trên pianôPhối hòa âm các đoạn ngắn sau đây:

** *

Chương 44: CÁC HÌNH THỨC CỦA ÂM MUỘN1.Sự chuẩn bị bởi âm thuộc hợp âm trong cùng bè.

Âm muộn có chuẩn bị thông thường được hình thành do sự kẻo dài (hay là nhắc lại) của âm thuộc hợp âm trước cùng một bè. Đó là cách trình bày âm muộn có chuẩn bị đơn giàn nhát (xem các thí dụ trong các chương 36 và 37).

2. Sự chuẩn bị bởi âm ngoài hợp âm trong cùng bè

Ngoài hình thức âm muộn đơn giản đó, còn có những hình thức âm muộn khác. Thí dụ như là âm muộn cũng có thể chuẩn bị bởi âm của giai điệu không thuộc hợp âm bằng cách nhắc lại trực tiếp âm đó (hay là kéo dài âm đó).

Trong hình thức âm muộn có chuẩn bị này, âm thêu hoặc âm lướt trong một chừng mực nào đó có thể coi như âm sớm tiến vào âm muộn.

3. Sự chuẩn bị cách khoảng ở cùng bè

Biến dạng thứ ba của âm muộn có chuẩn bị bởi âm giai điệu tức là âm muộn có chuẩn bị cách khoảng xa nhau; âm chuẩn bị có thế ở cùng bè nhưng không trực tiếp liền với âm muộn, mà bị ngăn cách bởi một số âm khác ở giữa:

4. Sự chuẩn bị bởi âm thuộc hợp âm ở bè khác

Sự xuất hiện của âm muộn có thể chuẩn bị theo lối hòa âm trong trường hợp này, âm chuẩn bị thuộc hợp âm trong hợp âm trước ở khác bè tức là không ở cùng bè với âm muộn trong phạm vi một khoảng tám hay cũng có thể trong khoảng tám khác.

5. Âm muộn không có chuẩn bịÂm muộn lướt và âm muộn thêu

Nếu khi âm lướt hay âm thêu bị trì hoãn lại, xuất hiện ở thời gian mạnh (ở tốc độ chậm, thì ở cả thời gian tương đối mạnh) thì được coi là âm muộn không có chuẩn bị

Âm muộn không có chuẩn bị có thể là : a) âm lướt, b) âm thêu liền bậc và c) âm thêu nhảy — điatônic hay crômatic.

(xem thêm âm muộn lưởt ở nhịp 2—3 của thí dụ 646).

6. Cách tiến hành bèTất cả các hình thức âm muộn kể trên cũng giống như những điều đã chỉ đẫn

trong chương 36, như là : âm mà âm muộn sẽ được giải quyết vào đấy không được ở trong bất cứ bè nào khác (trừ bè batxơ) trong lúc chính âm muộn đang tiến hành.

Nhưng khi dùng các âm sắc khác nhau, thí dụ như đơn ca với pianô, hợp xướng với dàn nhạc v.v... thì sự xuất hiện đồng thời của âm muộn và âm giải quyết của nó làm giảm bớt rõ rệt sự gay gắt chói tai.

Âm muộn thêu có thể xuất hiện bằng bất cứ bước nhảy nào, kể cả các bước nhảy khoảng tăng.

Âm muộn không có chuẩn bị (lướt hay là thêu) có thể dẫn đến các khoảng năm song song, nhưng khoảng năm thứ hai chỉ là khoảng muộn của khoảng năm trước, thì cũng như các khoảng năm (thật ra chỉ là hình thức mà thôi) được phép dùng khi phối hòa âm.

7. Chồng âm do âm muộn lập thành

Do các âm muộn, chủ yếu là âm muộn đôi, ba (đôi khi âm muộn tư) làm thành nhiều chồng âm khác nhau.

Trong số những chồng âm này có nhiều chồng âm cấu tạo không theo khoảng ba nên dễ phân biệt chúng với các hợp âm.

Những chồng âm khác lại cấu tạo theo khoảng ba nên rất giống các hợp âm.

Bài tập viếtPhối hòa âm cho các giai điệu sau đây

Bài tập trên pianôGiải quyết các hợp âm sau đây coi như âm muộn.

** *

Chương 45: SỰ GIẢI QUYẾT ĐẾN CHẬM CỦA CÁC ÂM NGOÀI HỢP ÂM

1. Khái niệm chung

Sự giải quyết các âm nghịch ngoài hợp âm thường trì hoãn lại bằng cách tiến vào một âm hay đôi khi nhiều âm trung gian đứng giữa, âm ngoài hợp âm với âm

giải quyết nó. Lối này được dùng ưu tiên chủ yếu cho âm muộn, nhưng cũng dùng cho cả âm lướt và âm thêu.

2. Các phương pháp dùng khác nhaua) Giữa âm nghịch ngoài hợp âm và âm giải quyết nó, đưa thêm vào một hay

một số âm của hợp âm đi lên hay đi xuống (phương pháp này rất thông dụng): b) Giữa âm ngoài hợp âm và âm giải quyết nó, nếu chúng cách nhau một

khoảng hai trưởng thì có thể thêm âm lướt crômatic:c) Giữa âm ngoài hợp âm và âm giải quyết nó có thể đưa thêm vào âm thêu ở

vị trí đối diện ngược lại, như thế tạo nên sự bao quanh trên dưới của âm thuộc hợp âm khi giải quyết âm nghịch ngoài hợp âm và nói chung nhấn mạnh khuynh hựởng thu hút vào nó (phương pháp thông dụng nhất trong các phương pháp).

d) Có thế dùng nhiều lối hỗn hợp các phương pháp nói trên rất tự do và linh động.

BÀI TẬPBài tập viết

Phối hòa âm cho các giai điệu sau đây.

Bài tập trên pỉanôPhối hòa âm cho các đoạn ngắn sau đây:

Bài tập miệngPhân tích các phương pháp giải quyết chậm của những âm ngoài hợp âm

trong các tác phẩm:a) Đ. Rôssini. Uvectuya trong opêra «Thợ cạo thành Xêvin »b) P. Tsaicốpxki « Hành khúc đám tang» op. 21c) A. Tôma. Rômănpxo’ trong ôpệvn « Mi-nhồng v» (Màn III)d) A. Xkriabin. Nôctuyết op. 5.

** *

Chương 46: SỰ HÓA CÁC HỢP ÂM NHÓM ÁT1. Khái niệm chung

Như ta đã biết, sự hóa gây thêm sự căng thẳng nửa cung cho khuynh hướng thu hút điatônic trong điệu thức mà phải thay đổi chức năng của hợp âm và không phải vượt ra ngoài giới hạn của nguyên điệu. Những hợp âm đó gọi là những hợp âm bị hóa.

Chồng âm bị hóa phát sinh ra từ các âm crômatic (trong các bè khác nhau), các âm lướt này xuất hiện trong hợp âm của hệ thống điatônic.

Nguồn gốc chủ yếu của sự hóa trong các hợp âm của hầu hết các chức năng có liên quan đến sự thay đổi bậc hai của gam.

Trong điệu trưởng, bậc hai có thể thăng và cũng có thể gián, kết quả là khuynh hướng hút vào các âm trong khoảng ba dưới của hợp âm ba chủ trưởng tức là vào bậc I và III của gam, thêm căng thẳng.

Trong điệu thứ, bậc hai không thể thăng được, cho nên sự hóa trong điệu thứ chỉ có thể giáng bậc II mà thôi và (trong âm nhạc của thời đại sau) một phần nào bậc IV. Kết quả cững là khuynh hướng hút vào các âm trong khoảng ba dưới của hợp âm ba chủ thứ thêm căng thẳng:

A - SỰ HÓA HỢP ÂM ÁT TRONG ĐIỆU TRƯỞNG2. Các hợp âm D bị hóa trong điệu trưởng

Thăng và giáng bậc hai trong điệu trưởng tạo thành một loạt hợp âm át bị hóa sau đây: D, D7, D9 với âm năm thăng hoặc giáng và DVII và DVII7 với âm ba thăng hoặc giáng. Các hợp âm bị hóa DVII7 và D9 trong điệu trưởng được áp dụng cả trong điệu tự nhiên lẫn trong điệu hòa âm.

Nhưng trong số các hợp âm này, những hợp âm có tác dụng quan trọng hơn cả là #5D, #5D7, b5D7 và #3DVII7 của điệu trưởng tự nhiên và hòa âm, đều được áp dụng ở cả dưới hình thức gốc lẫn hình thức đảo. D7 có âm năm giáng thường gặp dưới hình thức gốc và dưởi hình thức hợp âm ba-bốn; D7 có âm năm thăng thường gặp dưới hình thức gốc và hình thức đảo lần thứ nhất (hợp âm năm-sáu); các hợp âm bị hóa DVII7 thường hay dùng nhất dưới hình thức gốc hay dưới hình thức hợp âm ba-bốn.

Để cho âm hưởng được tự nhiên và bình thường hơn, hợp âm bị hóa D phải được sắp xếp thay khoảng ba giảm thành khoảng sáu tăng. Trong những bài tập đầu tiên, cách sắp xếp như thế nhất thiết phải theo đúng.

3. Cách chuẩn bị

Hợp âm bị hóa D là chồng âm do giai điệu phát sinh ra, cho nên dùng hợp âm D điatonic (tức là hợp âm cùng bậc) đồ chuẩn bị là tự nhiên hơn cả.

Nhưng, sự tiến hành nửa cung vào âm bị hóa, hợp âm bị hóa D cũng có thễ dùng các hợp âm khác SII, SII7, DD, cũng không kém tự nhiên để chuẩn bị. Trong những trường hợp cá biệt, âm bị hóa cũng được đưa vào không dùng cách chuẩn bị giai điệu bình ỗn như trên mà dùng bước nhảy (thường từ T6, S, DD). Cũng như mỗi hợp âm D, hợp âm bị hóa D có thể được chuẩn bị hay bao quanh bởi các chồng âm T, D có khoảng sáu, đôi khi TSVI và tsVI.

Thường DD cũng được dùng dưới hình thức bị hóa, như thế tạo thành cùng với D sự nối tiếp hai hợp âm bị hóa (như phần mô tiến đầu tiên).

4. Cách giải quyết và tiến hành bèKhi giải quyết D bị hóa vào T, đầu tiên là nghiên cứu đặc điểm về khuynh

hướng căng thẳng của giai điệu bị hóa và phương hướng của chúng. Cho nên âm năm thăng của D hay âm ba thăng của DVII7 được giải quyết vào âm ba của T bằng cách tiếp tục đi xuống nửa cung. Âm năm giáng của D7 hay là âm ba giáng của DVII7 được giải quyết vào âm gốc cua T bằng cách tiến hành đi xuống nửa cung.

Với những điều kiện giải quyết như thế của #5D7 hay là #3DVII7 vào hợp âm chủ, nên nhất thiết phải tăng đôi âm ba.

Đặc biệt đối với hợp âm bị hóa D là khoảng sáu tăng được giải quyết bằng cách tiến hành ngược hướng các bè ; khoản ba giảm giải quyết theo lối tiến hành tụ lại (gặp nhau) vào khoảng tám hay khoảng đồng âm thì ít gặp hơn.

5. D bị hóa ở kẽt

Trong lối kết và tiến hành chỉnh cách, D bị hóa cũng được áp dụng trong lối kết ngắt. Trong những trường hợp này, b5D7 thường được giải quyết vào bậc sáu dưới (tức là tsVI), và cũng có thể giải quyết vào bậc sáu thường (tức là TSVI). Sự nối tiếp #5DVII và b3DVII tiếp với hợp âm ba chủ khi tiến khoảng bốn ở bè batxơ (S — T), làm cho lối nối tiếp đó tăng thêm sắc thái biến cách và sự áp dụng được thích hợp hơn.

Chú thích: Đôi khi, trong D bị hóa có thể đồng thời thăng và giáng âm năm. Khi âm năm của D bị hóa đồng thời như vậy, theo âm hưởng thì hợp âm ba biến thành hợp âm bốn âm, hợp âm bảy thành hợp âm năm âm, hợp âm chín thành hợp âm sáu âm. Những hợp âm khá phức tạp này (chúng thường được gọi là hợp âm át bị hóa đồng thời) thông dụng dưới hình thức D (thường là lướt) hay là D , hay là dưới

một trong những hình thức của D9. Âm năm thăng thông thường ở bè giai điệu, giáng ở bè batxo1. Sự hóa đôi trong DVII7 gần như không hề gặp và tác dụng thực tế cũng không có.

B - SỰ HÓA TRONG ĐIỆU THỨ6. Các hợp âm và cách tiến hành các bè

Như đã nói ở trên, trong điệu thứ, bậc II chỉ được giáng thấp, cho nên các hợp âm bị hóa D, D7 và D9 có âm năm thăng không có trong điệu thứ. Điều này làm cho tất cả các nhóm hợp âm bị hóa D trong điệu thứ có ít hơn là trong điệu trưởng. Số những hợp âm này trong điệu thứ được dùng lại ít hơn nửa vì D bị hóa chỉ được áp dụng dưới một hình thức điệu thứ hóa âm mà thôi.

Những điều kiện áp dụng khác của các chồng âm bị hóa D trong điệu thứ (cách chuẩn bị giải quyết, sắp xếp) hoàn toàn giống như trong điệu trưởng và không đòi hỏi sự hướng dẫn gì đặc biệt:

Chú thích: Trong điệu thứ, D7 có khoảng sáu thứ trùng âm vởi #5D7 của điệu trưởng, nhưng về mặt cơ cấu và hình thức của các chồng âm này khác nhau, cho nên sự biểu hiện của chúng khác nhau về cách ghi cũng như về âm hưởng và cách giải quyết.


Phân tích cách áp dụng D bị hóa trong các tác phẩm sau đây :a) E.Gric « Cây tuyết điểm hoa » và «Cái chết của Ada» (nửa thứ hai)b) P.Tsaicôpxki. Aria của Mađêpa Xon giáng trưởng trong ca kịch «Mađêpa»

(đoạn cuối);c) A. Xkriabin. Prêluýt đô thăng thứ, op.II;d) N. Rimxki Corxacôp. «Người vợ chưa cưới của vua Nga» (số 208).đ) N. Miaxcốpxki« Biến tấu đơn giản »e) A. Bôrôđin. Cavatina của Côntsacôpna trong ca kịch «Knhiax Igor»g) F. Sôpanh. Nôctuyết xi giáng thứ (đoạn cuối)h) s. Evxêép. Xônat thứ nhất cho pianô (côđa) op.2i) Iu.Sapôrin. Balađơ của Xécgây (đoạn cuối) trong ca kịch «Những người

tháng chạp»k) Đ. Sôttacôvic. «3 điệu nhảy kỳ lạ» op.1

Bài tập viếta) Phối hòa âm cho các giai điệu và bè batxơ sau đây : 686 1b) Phát triển và phối hòa âm cho câu chỉ định thành đoạn nhạc; nét giai điệu

tiết tấu của câu hai làm tương tựa câu chỉ định điểm cao nhất đặt ở giữa câu thứ hai.

BỔ SUNG7. Một số đặc điểm của điệu thứ

Vào khoảng bắt đầu từ thời F.Sôpanh, trong điệu thứ đã xuất hiện hợp âm bị hóa mới D, thành lập bởi bậc IV của gam bị giáng thấp. Sự hóa đó dẫn đến âm bảy trong D7 và âm năm trong DVII7, bị giáng và đem lại cho điệu thứ một hòa âm D mới. Trong âm nhạc về sau, bậc IV bị hóa thường gặp đồng thời với bậc II giáng của điệu thứ, trừ chồng âm DVII7 mà trong đó khoảng ba điatônic thích hợp với quan điểm chức năng hơn.

Âm bảy giáng của D7 hay là âm năm giáng của DVII7 giải quyết đi xuống vào âm ba của hợp âm ba chủ thứ. Khi giải quyết b3DVII7 (nếu trong đó bậc II không bị hóa) vào t, thì t thường tăng đôi âm ba.

BÀI TẬPBài tập trên pianô

Xác định và giải quyết các hợp âm bị hóa sau đây của điệu trưởng và thứ :

** *

Chương 47: SỰ HÓA CỦA CÁC HỢP ÂM NHÓM HẠ ÁT1. Khái niệm chung

Sự hóa quan trọng nhất của các hợp âm nhóm hạ át dựa trên cơ sở của sự thau đổi chromatic bậc II của gam, cũng như sự hóa của nhóm át.

Như đã biết, trong điệu thứ, bậc II chỉ có thể giáng thấpTrong điệu trưởng, bậc II có thể cả thăng cao lẫn giáng thấp.Trong số các hợp âm nhóm hạ át, chỉ có SII và SII7 là dựa trên cơ sở đó, bởi vì

trong các hợp âm còn lại của nhóm này không có bậc II của gam.

2. Sự giáng thấp bậc IIHợp âm sáu Napôliten

Sự hóa hợp âm nhóm hạ át đáng kể và phỗ biến hơn cả là sII cũa điệu thứ và của điệu trưởng hòa âm với âm gốc giáng thấp (b1sII). Đáng lẽ thường thay khoảng năm của hợp âm hạ át thứ bởi khoảng sáu trưởng, trở thành SII6 điatônic thì lại dùng khoảng sáu thứ (bị hóa);

Hợp âm sáu của hợp âm ba trưởng ở bậc hai giáng được cấu tạo như thế gọi là hợp âm sáu napôliten (đôi khi còn gọi là hòa âm napôliten) (1) Hợp âm này xuất hiện sau t, tsVI hay là tiến vào D (D2) của nó:

(1) Hợp âm này ở thẽ kỷ thứ XVIII đầu tiên được dùng thành tập quán thường xuvên, coi như chồng âm của điệu thứ trong các tác phẩm của các tác giả thuộc trường phái ca kịch napôliten (A.Xcatlatti, A. Xtrađênla v.v...).

3. Các cách tăng đôi, chuẩn bị, giải quỵẽt

Trong hợp âm sáu napôliten, cũng như hợp âm SII6 điatônic, thường được tăng đôi âm ba (âm trầm) tức là âm một của hợp âm hạ át.

Tuy vậy, có những điều kiện tiến hành bè cũng cho phép tăng đôi âm khác trong b1sII6 tùy theo từng trường hợp cụ thể.

Hợp âm sáu napôliten được áp dụng trong những điều kiện hòa âm như hợp âm sáu điatônic bậc hai. Nó đứng sau hòa âm chủ và hạ át (t, t6 tsVI, sII6, s, dtIII). Trong các giọng trưởng (trong điệu trưởng b1SII6 xuất hiện khá muộn) sự lựa chọn các hợp âm cho bố cục chuấn bị bị hạn chế nhiều hơn: các hợp âm tự nhiên S, SII, TSVI, DTIII dùng ít thuận lợi, chúng nó thường được thay thế bởi các hợp âm hạ át thứ và tsVI, dtIII (tức là các chồng âm trưởng-thứ).

Sau hợp âm sáu napôliten là hợp âm bốn-sáu kết hay là hợp âm át. Trong những sự nối tiếp này, âm bị hóa đi vào khuynh hướng hút về một cách tự nhiên tức là đi xuống ; khi tiến vào K thì theo khoảng hai thứ, khi tiến vào hợp âm át thì theo khoảng ba giảm (vào âm dẫn của D, D7) Trường hợp cuối này thường được thêm vào khoảng đó một âm lướt, âm này là âm bảy theo quan hệ với hợp âm napôliten (xem thi dụ 694).

Nếu trong hợp âm napôliten, âm bị hóa được tăng đôi, thì trong một bè (gần như thường xuyên là bè xôpranô), nó đi xuống theo hướng hút về, còn trong bè khác (thường là bè giữa, ít nghe thấy), nó có thể đi theo một hướng khác là đi lên.

Chú thích: Trong điệu trưởng, cách nổi tiếp T-b1sII6 đòi hỏi phải chú ý nhiều đến sự tiến hành hè, bởi vì giữa âm ba của hợp âm chủ và âm bị hóa của hợp âm sáu napôliten có thể tạo nên bước cấm khoảng hai tăng.

4. b1sII6 trong các lối tiến ngắt và biến cách

Cũng như bất cứ hòa âm hạ át nào, hợp âm sáu napôliten có thể sử dụng trong những lối tiến hành và kết ngắt.

Có một vài hòa âm napôliten cũng được áp dụng trong lối tiến hành biến cách và kết biến cách mà trong đó, hợp âm sáu napôliten đi vào hoặc hợp âm sáu chủ hoặc trực tiếp vào hợp âm ba chủ với bè batxơ tiến bước khoảng bốn.

Lối kết hẳn biến cách hay là kết biến cách bổ sung với b1sII dùng không nhiều lắm; kể một vài thí dụ mẫu : P.Tsai- côpxki trong ca kịch «Con đầm Pich», «Tạo hóa hãy tha lỗi»; F. Lixt «Người đi săn núi Anpơ» ; S.Tanêép «Tim dập hồi hộp lo âu»; M.Ippôlitop Ivanốp, Uvectuya ca kịch «Phản bội»; S.Liapunốp «Tarantenla» xi giáng thứ.

5. Hợp âm bảy Napôliten

Âm lướt đứng giữa âm bị hóa của b1sII6 và âm ba của D dần dần tạo nên một hình thức hòa âm Napôliten mới, tức là hợp âm bảy napôliten (b1sII6). Nó được cấu tạo bởi sự kết hợp đồng thời của s và b1sII ở trong điệu thứ cũng như trong điệu trưởng ; khoảng bảy của nó là khoảng bảy trưởng, cho nên hợp âm bảy đó là hợp âm trưởng. Nó được giải quyết chủ yếu vào D, D7 (với các thế đảo) và vào DVII7, đôi khi vào D9; thường thì vào hợp âm át bị hóa (âm bị hóa chung).

6. Hợp âm ba gốc của bậc II giáng

Hợp âm ba trưởng gốc của bậc II giáng về sau này trong thực tế cũng được sử dụng. Bắt nguồn từ hợp âm sáu Napôliten, nó có thể coi như một «thế đảo» đặc biệt của hợp âm đó.

Hợp âm này hầu như luôn luôn được chuẩn bị bởi hợp âm hạ át thử hay là bởi hợp âm ba tsVI dùng như hợp âm át của nó. Nó cũng có thể chuẩn bị bằng cách dùng D7 của nó (âm lướt khoảng bảy thứ trong tsVI)

Sau nó thường là hòa âm át tức là D7 hay D9 gốc với bè batxơ tiến bước ba nguyên cung đi xuống hay đi lên, và sau nó còn có D hay DVII7 với bè batxơ tiến bước khoảng ba giảm thường thêm âm lướt ở giữa;

7. Hợp âm Napôliten coi như kết quả

của chuyển giọng tạm vào hạ át

Đôi khi hợp âm Napôliten được giải thích như tsVI của giọng thứ hạ át và được đưa vào bằng cách đi qua hợp âm át để vào hạ át tạo nên lối tiến ngắt đặc biệt vào giọng hạ át thứ. Có thể áp dụng trong điệu thứ và cả trong điệu trưởng.

8.Hợp âm hạ át bị hóa trong điệu trưởng

Bậc II được thăng đặc biệt chỉ dùng trong điểu trưởng, nó được áp dụng chủ yếu trong hợp âm năm-sáu tức là #1SII5.

Hợp âm này, có thể gọi là hợp âm hạ át có khoảng sáu tăng, hầu như chỉ dùng trong lối tiến hành và kết biến cách và được giải quyết vào hợp âm chủ với bước tiếng khoản bốn ở bè bátxơ. Bậc bị hóa tiến theo khuynh hướng đi lên khoảng hai thứ; trong các bè còn lại cách tiến hành bè cũng như thế, thường theo lối nối tiếp biến cách.

Đồng thời với hợp âm năm-sáu, đôi khi ta cũng gặp «hợp âm sáu tăng», hợp âm song song của hợp âm hạ át là #1SII6; trên âm nền chủ đôi khi cũng có thể áp dụng hợp âm hai của hợp âm bảy hạ át có âm gốc thăng.

Chú thích:Trong lối liến hành và kết biến cách, như (đã nói ở trên cũng còn được dùng hợp âm ba-bốn bịhóa của DVII7 tức là #3DVII với bước khoảng năm ở bè batxơ, trong vai trò đặc biệt của hợp âm hạ át.

Xem thí dụ mẫu lý thú: E. Gơríc. Rômăngxơ «theo bước chân anh» op.68, N°3.Có thể có những cách khác giải quyết #1SH (vào D bị hóa, DD bị hóa, vào dtIII6

hay là D với khoảng sáu v.v...) không có tác dụng thực tế. Chú thích: Các chồng âm và lối tiến hành nói trên của điệu trưởng là đặc điểm

chính của âm nhạc hồi nửa sau thẽ kỷ XIX. Nhưng, có một số trong những chồng âm và lối tiến hành này của điệu trưởng cũng dùng trong điệu thứ, ở đây chức năng của chúng được giữ toàn vẹn, nhưng khác ít nhiều về nguồn gốc và ý nghĩa.


Phân tích các tác phẩm hoặc các đoạn trích sau đây :a) L. Betôven — Xônat op. 27, N°2 chương I (toàn bộ);b) F. Sôpanh. Maduyêcca la thứ op. 7;c) E. Gơric. Các Rômăngxơ: «Hy vọng» «theo bước chân anh»;d) S. Gunô. Uvêctuya ca kịch «Phốt» (từ đầu)đ) A. Gurilẻp. Rômăngxơ « Sự chia ly» ;e) A. Xkriabin. Prêluýt đô thăng thử op. 11; Prêluýt xon thăng thứ op. 16 (nửa

thử hai)g) A. Xkriabin. Prêluýt op. 33 N° 3;

h) P. Tsaicôpxki «Con đầm Pich» 25 — Cảnh số 19 (bóng ma của nữ bá tước)i) F. Lixt. Xônat xi thứ (côđa)

Bài tập viếtPhối hòa âm cho các giai điệu và bè batxơ sau đây.

Bài tập trên pianôa) Phối hòa âm các mẫu ngắn sau đây: b) Đánh đàn lối kết biến cách với các hợp âm và chồng âm sau đây:

BỔ SUNGTrên cơ sở bậc IV của gam thứ giáng thấp đã nói trên, có thể tạo nên các hợp

âm bị hóa của nhóm, hạ át, đặc điểm của lối tiến hành biến cách của điệu thứ và ít nhiều được thông dụng trong âm nhạc thế kỷ XX:

Như đã thấy trong các thí dụ, bậc IV giáng thấp (bị hóa) theo khuynh hướng đi xuống nửa cung tức là xuống bậc ba. Nhưng, ngoài cách giải quyết đó, ở bè batxơ, đôi khi nó cũng có thể tiến bước nhảy vào âm gốc của hợp âm ba chủ, do đó tạo nên bước tiến biến cách khoảng bốn giảm (b1s--t) của bè batxơ. Sự tiến hành các bè còn lại không có đặc điểm gì khác.

Trên cơ sở áp dụng của hợp âm bị hóa này ở cuối thế kỷ XIX bắt dầu dùng trong điệu thứ và trong «hợp âm ba Napôliten» thứ (b1b3SII) (ví dụ F. Líxt, «cơn bão tuyết»; S. Rakhmanhinốp «cái hôn ngày chủ nhật »; Đ. Kabalepxki, prêluýt số 12; A.Khasaturian, côngxéctô cho pianô, phần II, v.v...). Vì rất hiếm có, chỉ trong trường hợp thực đặc biệt mới có thể thấy được không phải tìm tòi các mẫu mực áp dụng hòa âm Napôliỉen thứ trong điệu trưởng, như là: F.Sube, «Giây lát âm nhạc» Xon trưởng; F. Líxt, «Liebestraum» La giáng trưởng N° 1 (đoạn cuối); S. Rakhmanhinốp, « Prêluýt» Mi trưởng op. 32 v.v...

** *

Chương 48: ÂM NỀN1. Định nghĩa

Âm nền hay là pêđan, là một âm kéo hay âm nhắc lại ở bè batxơ trong lúc đó các bè khác nối tiếp qua các hòa âm khác nhau.

2. Chức năng của âm nềnÂm nền làm cho bè batxơ trình bày tách riêng trong chức năng một bè độc

lập.Âm nền có hai biến dạng chủ yếu phù hợp với hai chức năng hợp âm quan

trọng tức là T và D :a) âm nền trên âm góc của hợp âm chủ gọi là âm nền chủb) âm nền trên âm góc của hợp âm át gọi là âm nền átÂm nền chủ có thể coi như sự phát triển và phức tạp hóa của hợp âm chủ; âm

nền át có thể coi như sự phát triển và phức tạp hóa của hợp âm át. Như vậy, chức năng của âm nền trùng với chức năng ở hai điểm tận cùng, tức là đầu và cuối của âm nền (xem mục tiếp theo)

3. Cách đưa vào và cách chấm dứt âm nền

Ở đầu và cuối âm nền, chức năng một bè của bè batxơ gần như bao giờ cũng trùng với chức năng hòa âm chung tạo nên bởi tất cả các bè.

Theo đúng quy luật thì âm nền chủ bắt đầu và chấm dứt bằng hợp âm ba chủ, còn âm nền át bắt đầu bằng hợp âm át (D, D7 hay là D9 gốc) hay là bằng hợp âm bốn-sáu kết; nó chấm dứt bởi hợp âm át vào một trong những biến dạng đã nói trên mà thường được giải quyết hoặc vào T hoặc vào TSVI.

Đề xác đinh rõ hơn, âm nền gần như bao giờ cũng được đưa vào ở thời gian mạnh của nhịp (hay là nhip «mạnh»}

4. Hòa âm của âm nềnHòa âm thay đổi trên âm nền có thể có nhiều vẻ khác nhau, thậm chí không

có âm mà ở bè trầm đang kéo dài trong một số hợp âm liên tục nối tiếp ở trên.Trên âm nền át có thể dùng tất cả các chồng âm điatônic, dùng chuyển giọng

tạm vào giọng họ hàng gần bậc nhất, và cả các hợp âm trưởmg-thứ (xem chương 49 và 50); những hợp âm ba giảm thì dùng hình thức nào cũng được.

Lổi mô tiến điatônic cũng như lối mô tiến crômatỉc cũng rất thông dụng.Trên âm nền át có thể chuyển giọng tạm tương đối xa, nhất là khi tiến hành

mô tiến. Lối mô tiến như thế làm tăng thêm sự căng thẳng, đặc điểm của âm nền át.Với âm nền chủ thì trái lại, chuyển giọng tạm xa làm nhạt bản chất cùa nó, bởi

vì nhiệm vụ của nó là khẳng định vững chãi giọng chủ. Ở đây chuyển giọng tạm vào

giọng của nhóm hạ át được đặc biệt thông dụng, riêng lối kết biến cách, như thế được âm nền làm thêm phức tạp và mở rộng.

Tên của các hợp âm gốc và đảo được dùng để gọi các chồng âm đứng trên âm nền với những điều kiện có thể, vì thực chất chúng không phải là âm trầm bình thường. Bè thấp nhất trong các bè chuyển động (bè têno) ở đây không có tính chất của bè batxơ và các bước nhảy bốn-năm thông thường của bè batxơ lại không tiêu biểu đối với nó.

5. Âm nền trong bốn bèTrong lối tiến hành bốn bè, các hợp âm trên âm nền được trình bày ba bè. Mỗi

hợp âm được trình bày thế nào cho âm hưởng của nó đủ đầy đặn và rõ ràng; các hợp âm ba có thể ở dưới hình thức đầy đủ hay là bỏ âm năm, ít khi bỏ âm gốc; trong hợp âm bảy, thì bỏ âm năm hay àm ba. Âm nền có thể được chú trọng khi cân nhắc đến sự đầy đặn của âm hưởng, nếu nó ở trong thành phần của hợp âm này hay là hợp âm kia. Về phương diện chức năng tách riêng, âm nền không đòi hỏi sự giải quyết nếu nó là âm nghịch của hợp âm trong chồng âm tạo thành bởi các bè còn lại.

Vì lối trình bày ba bè trong suốt rõ ràng nên giai điệu các bè tiến hành được linh hoạt, khi đó các bè có thể tự do tách rời nhau.

6. Cách áp dụng âm nền chủ

Nhiệm vụ của âm nền chủ là góp phần thêm vào để củng cố vững chãi tính chất ổn định của giọng chủ. Vì thế cho nên âm nền chủ là đặc điểm chủ yếu của đoạn cuối cùng của tác phẩm (hợp âm chủ chính) hay là đoạn cuối một phần của tác phẩm (hợp âm chủ chính hay phụ). Âm nền như thế bắt đầu ở hợp âm ba chủ gốc của kết hẳn, cho nên nó được coi là sự mở rộng đoạn kết hẳn đó. Âm nền của loại này được gọi là âm nền kết hẳn.

Phù hợp với sự củng cố vững chãi giọng chủ ở đầu tác phẩm hay là đầu các phần của nó cũng rất thường dùng âm nền chủ ở đầu.

Cuối cùng, đôi khi cũng gặp những bản nhạc xây dựng toàn bộ trên âm nền chủ. Loại này dùng cho điệu nhảy Miu-dét (tên thứ kèn vôlinka của Pháp). Nó bắt chướcc tiếng kèn vôlinka, đặc điểm của nó là luôn luôn kéo dài âm hưởng của một hay hai âm ở bè (trầm) bátxơ.

7. Cách áp dụng âm nền átÂm nền át dùng chủ yếu để mở rộng hợp âm át kết hẳn hay là kết nửa nơi cần

tăng cường tập trung tính chất không ổn định của hợp âm át. Như thế, âm nền át

thường gặp trước cô-đa coi như để phát triển chỗ kết hẳn cuối cùng của phần chính hay là ngay trong đoạn côđa khi cơ cấu của nó cần cho thêm tính chất kết hẳn (xem L. Bêtôven, Xônat op. 2 N° 3, Xkécđô, côđa).

Sự phát triển chỗ kết ở giữa hay là ở cuối đoạn nhạc bằng cách dùng âm nền át thường có trường độ không dài lắm (xem L. Bêtôven, Xônat op, 27 N° 2, chương III, từ đau).

Nếu âm nền được áp dụng coi như chức năng át của kết nửa trước một phần mới của bản nhạc (như trước chỗ bắt đầu chủ đề chính trước phần phụ, đặc biệt trước chỗ tái hiện và côđa v.v...). thì thời gian của nó đôi khi rất dài, tất nhiên là liên quan đến qui mô lớn của toàn bản nhạc (Giao huởng, Xônat). Trong những trường hợp như thế, âm át của giọng mà phần mới của bản nhạc sẽ bắt đầu, được kéo dài, và sự tập trung tính chất không ỗn định của hợp âm át là phương pháp chuẩn bị cho hợp âm chủ mới hay là quay về giọng chính (thí dụ: L. Bêtôven, giao hưởng 2, phần mở đầu chương I; Xônát op. 53, chương 1, đoạn trình bày chủ đề Xônat op. 27, N° 2. Chương kết thúc, đoạn cuối của phần phát triễn ; F. Sôpanh, Pôlônedơ La giáng trưởng).

Phần giữa của bản nhạc qui mô nhỏ, vì giữ tính chất không ổn định, nên đôi khi cả toàn bộ hay là một phần được xây dựng, trên âm nền át của giọng chính hay là trên âm nền chủ trong giọng át, đối với cơ cấu của tác phẩm trong toàn bộ, thì hai loại âm nền đó về nguyên tắc là giống nhau : vì âm nền này hay âm nền kia đều tạo nên tính chất không ổn định (Xem A.Liađốp « Những đũa ngà » N° 10).

Đôi khi phần đầu của bản nhạc hay phần trình bày nhắc lại bất kỳ chủ đề nào, cũng được xây dựng trên âm nền át (Xem L. Bêtôven, pha thứ, op. 2, N°1, phần phụ).

Cần bổ sung thêm là, nói chung, âm nền cũng có thể thấy trong các hình thức phát triển chưa được nói ở trên, do đó mà nó có nhiều khả năng rất phong phú.


Phân tích các điều kiện áp dụng âm nền (cách đưa vào và ý nghĩa của nó trong khúc thức) trong các tác phẩm sau đây :

a) V. Môda — Côngxéctô cho pianô đô thứ chương I;b) R. Suman. «Warum» op. 12 và « Bươm bướm » op.2 (N° 12)c) F. Sôpanh. «Điệu ru con» op. 57 ;

d) F. Lit. Côngxôlaxiông Rê giáng trưởng;đ) G.Becliôdơ. Điệu vanxơ của các thiên tinh trong ca kịch «Tội đày của Fôxơ»;c) A. Bôrôđin. Uvéctuya của ca kịch «Hoàng tử Igo»;g) M. Mútxoocxki «Thất bại của Xennakhèrip »(hợp xướng);h) P. Tsaicốpxki, Hành khúc Mi giáng trưởng trong ca kịch «Trinh nữ xứ

Oóclêăng» và đoạn mở đầu của ca kịch «Con đầm Pich»;i) N. Rimxki Corxacốp. Đoạn mở đầu của ca kịch «Xát-cô» (phần cuối);k) A. Gladunốp. «Bản tình ca phương đông»;l) A. Xpenđiarốp. Hành khúc Ba tư (triô) và điệu múa các cô gái trong ca kịch

«Anmát »;m) J. Bide, Habanera trong ca kịch «Cácmen»n) M. Raven, «Giá treo cổ».

Bài tập viếtPhổi hòa âm các giai điệu trên bốn bè sau đây:

Bài tập trên pianôa) Đánh đàn dựng đoạn nhạc một giọng có âm nền chủ và đoạn nhạc có âm

nền át. Áp dụng chuyển giọng tạm và mô tiến (crômatic) trong các đoạn nhạc đó.b) Đánh đàn các loại chuyển giọng có âm nền trên âm át kết thúc giọng và

sau đó trên âm chủ của nó.Chú thích: Trong những bài tập ở phần sau của bài học thì nên áp dụng âm

nền khi nào có thể (chủ yếu là dùng âm nền chủ ở chỗ đầu và cuối cơ cấu của bản nhạc về âm nền D trước T kết).

8.Âm nền đôi

Âm nền đồng thời trên T và D được áp dụng nói chung cũng giống như âm nền chủ đơn giản (như thế T nằm dưới D và xác định chức năng chủ thống nhất của âm khoảng năm).

Trong hòa âm bốn bè trên âm nền đôi này, chỉ còn lại hai bè chuyển động (xem E. Gơric op. 12. Điệu múa Na-uy), hình thức sử dụng này ít khi thấy.

Cũng trên âm nền đôi, các hợp âm thường được dùng hơn hết là từ 3 — 4 bè trở lên.

9. Âm hình của âm nền

Âm hình tiềt tấu của âm nền tạo nên bởi cách nhắc lại âm nền với một hình thức tiết tấu nào đó, trong sổ đó có hình thức trèmôlô hay là nhảy khoảng tám. Có thể dùng âm hình tiết tấu nào đó trong cùng tác phẩm để làm âm hình tiết tấu đặc điểm của nó (xem P. Tsaicôpxki, giao hưởng số 5, chương I, đoạn trình bày chủ đề).

Cả hai âm của âm nền đôi có thế nhảy khoảng tám. (xem p. Tsaicôpxki, «điệu múa Ả-rập» trong kịch múa «Sêncunsic».

10. Âm kéo dài ở một trong các bè trên

Kéo dài âm T hay D ở một trong các bè trên rất ít có tác dụng căn bản gì đến sự xây dựng khúc thức cả. Những âm kéo dài như thế thuờng chỉ có ý nghĩa biểu hiện màu sắc hơn là có ý nghĩa về chức năng điệu thức.

Nhưng đôi khi âm kéo dài ở một trong các bè trên trùng với âm nền ở bè batxơ và như thế là tăng cường cho âm nền bè batxơ (1):

(1) Xem âm kéo dài ở bè trên cùng (âm một của D) trong phần hai bản triô cho pianô của V. Zôlôtarép op. 28 (xuất bàn 1954).

Theo thường lệ, âm kéo dài ở một trong các bè trên, là âm thuộc hợp âm, nếu không phải của tất cả thì cũng là của số lớn các hợp âm được thay đổi trong lúc âm đó đang kéo dài.

Chú thích:Trong sáng tác âm nhạc, đôi khi chúng ta gặp những âm nền khác thường tức là âm nền không phải âm chủ mà là âm ba của nó, (chù yếu là của hợp âm ba thử).Âm nền độc đảo này đem lại trong âm hưởng sự diễn cảm và màu sắc đặc biệt. Trong ý nghĩa hòa âm, nó thường được xếp đặc biệt vào loại điệu thức khả biến kết hợp điệu trưởng với điệu thứ song song của nó. Âm nền trên nốt ba này (nối giữa) của hợp âm chủ thứ gọi là âm nền giữa. Theo thường lệ, âm ba của hợp âm ba chủ thứ xuất hiện cùng một lúc với âm một của hợp âm ba chủ trưởng đã vang lên rồi (ít khi chưa vang lên). Thí dụ như đối với C—a âm nền giữa phải xây dựng trên âm đô, tức là âm ba «la» của đỉệu thứ.

Chúng tôi nêu ra một số bài mẫu : P. Tsaicôpxki — bản giao hưởng số 6, từ chương II; bản giao hưởng số 5, chủ đề mi thứ của chương kết thúc; bàn triô cho pianô, op. 60 tức là đoạn kết thúc, biến tấu N° 9, đô thăng thứ; A. Bôrôđin, hợp xướng nữ trong ca kịch «Hoàng tử Igo» ; M. Mútxoócxki, «Đêm trên núi Lư» — phần phụ; N. Rimxki Corxacôp «Từ biệt dạ hội» trohg ca kịch «Nàng Bạch Tuyểt»; S. Rakhmanhinôp, Vanxơ La trưởng, op. 10 và v.v..»

Thoảng hoặc cũng gặp những âm nền trên âm của hạ át hay của điệu song song với nó (vi dụ bài Xkécđô trong bản giao hưởng số 6 của P. Tsaicôpxki, tức là vào đoạn tái hiện, xêrênadơ cho pianô xi giáng thứ của S. Rakhmanhinốp v.v...).

** *

Chương 49: HỆ THỐNG TRƯỞNG-THỨ1. Khái niện mở đầu

Trong sự phát triễn ý nghĩ về điệu thức, điệu trưởng và điệu thứ không tách nhau tồn tại độc lập. Trái lại, từ trước đã lâu, người ta nhận thấy sự biến đổi và phức tạp hóa của điệu trưởng và điệu thứ có liên quan ảnh hưởng nhau, những chồng âm của điệu thức này xâm nhập vào điệu thức kia, kết quả là làm cho điệu trưởng cũng như điệu thứ thêm phong phú.

Tất cả những biến dạng phức tạp đó của điệu trưởng và đỉệu thứ, dựa trên cơ sở liên quan ảnh hưởng lẫn nhau mà tạo thành hệ thống trưởng-thứ, và chính điệu thức phối hợp đó gọi là điệu thức trưởng-thứ hay là thứ-trưởng, tùy theo ý nghĩa quan trọng thuộc về điệu chủ trưởng hay là điệu chủ thứ.

Những hệ thống này có thể cùng tên, thống nhất trong giọng cùng tên (ví dụ: Đô trưởng — đô thứ) hay là giọng song song (ví dụ: Đô trưởng— la thứ).

2. Cách phức tạp hóa điệu trưởngbởi các chồng âm của điệu thứ cùng tên

(điệu truởng-thứ, dur-moll)

Cách làm cho điệu trưởng trở nên phức tạp bởi các chồng âm của điệu thứ cùng tên, bắt đầu bằng cách đưa hợp âm hạ át thứ (s) của điệu thứ vào trong điệu trưởng.

Hợp âm hạ át thứ trên cơ sở liên quan về chức năng dần dần lôi kéo theo các chồng âm nhóm hạ át của điệu thứ cùng tên có quan hệ khoảng ba với hợp âm ba chính của chúng : sII và tsVI.

Kết quả là tất cả các hợp âm nhóm hạ át của giọng thứ cùng tên đều tham gia đầy đủ vào điệu trưởng.

Về sau này, một chồng âm đậc biệt khác của điệu thứ tự nhiên cùng tên tức là hợp âm át thứ (d) cũng dùng vào điệu trưởng.

Hợp âm át thứ trên cơ sở liên quan về chức năng cũng dần dần lôi kéo theo các chồng âm khác của nhóm át tức là dtIII và dVII. Kết quả là điệu trưởng trở nên

phong phú bởi sự tham gia của tất cả các hợp âm nhóm át tự nhiên của điệu thứ cùng tên.

Tất cả các hợp âm này của nhóm s và d, có thể áp dụng vào trong điệu trưởng dưới hình thức hợp âm ba và hợp âm bảy (đôi khi cũng dùng hợp âm chín) với các thế đảo của chúng, cùng vởi những điều kiện chức năng giống như trong điệu thứ cùng tên.

3. Cách phức tạp hóa thử bởi cácchồng âm của điệu trưởng cùng tên

(thứ - trưởng, moll-dur )Cách làm phức tạp điệu thứ bởi các chồng âm của điệu trưởng cùng tên bắt

đầu bằng cách đưa hợp âm át trưởng (D) của điệu trưởng vào điệu thứ.Hợp âm át trưởng tạo ra trong cơ cấu của điệu trưởng và điệu thứ sự tương

quan rất gần nhau, dần dần các chồng âm còn lại cùng nhóm chức năng: DTIII và DVII đều bị lôi kéo vào dùng trong điệu thứ.

Về sau, một chồng âm tự nhiên đặc biệt khác của điệu trưởng tức là hợp âm hạ át trưởng (S), được đưa vào dùng trong điệu thứ (một phần nào coi đó là một sự phục hồi, nhưng trong quy tắc của phong cách mới).

Cũng trên cùng cơ sở chức năng, hợp âm S trưởng dần dần lôi kéo theo nó tất cả các hợp âm còn lại cùng nhóm: SII và SVI.

Tất cả những hợp âm nhóm D và S của điệu trướng cùng tên làm cho điệu thứ thêm phong phú, đều được áp dụng vào điệu thứ dưới hình thức hợp âm ba và hợp âm bảy — (đôi khi cũng dùng hợp âm chín) với các thế đảo của chúng, cùng với những điều kiện chức năng giống như trong điệu trưởng cùng tên.

4. Về ưu thế của một trong hai hợp âm chủ

Trong tất cả các điệu thức trưởng và thứ đã phức tạp hóa thì hợp âm chủ của một trong các điệu thức cùng tên giữ ưu thế chắc chắn (dù là tạm thời) và nó là dấu hiệu chính xác duy nhất của điệu trưởng hay điệu thứ phức tạp và phong phú. Điều này làm cho, cơ cấu của mỗi điệu thức phức tạp tạo thành bởi sự liên quan ảnh hưởng giữa điệu trưởng và điệu thứ được rõ ràng.

Trên cơ sơ đó, điệu trưởng được trở nên phong phú bởi các chồng âm thuộc nhóm chức năng không ổn định của điệu thứ cùng tên được gọi là điệu thức trưởng-thứ (dur-moll), và điệu thứ được phong phú bởi các chồng âm tương tự thuộc nhóm chức năng không ổn định của điệu trưởng cùng tên thì gọi là điệu thức thứ-truởng(moll-dur).

5. Các hợp âm át phụ trong điệu trưởng-thứCác hợp âm trưởng-thứ thường được đưa vào bởi các hợp âm át phụ của

chúng. Điều đó tạo nên một biến thể của chuyển giọng tạm mà trong phạm vi hệ thống điệu thức cùng tên, chuyển giọng tạm đó bao gồm một vòng lớn các hợp âm chủ phụ.

Trong điệu thứ-trưởng những chuyển giọng tạm như thế ít gặp hơn.

6.Các hợp âm bị hóa trong điệu trưởng-thứTrong vòng các chồng âm làm phức tạp hóa điệu thức và tạo thành các hệ

thống trưởng-thứ thì bao gồm không những các hợp âm thuộc điệu thức tự nhiên và hòa âm mà cũng gồm cả một số hợp âm bị hóa nữa. Thí dụ như hợp âm át kép bị hóa (có khoảng sáu tăng) hay là hợp âm hạ át bị hóa (hợp âm «sáu napôliten ») từ điệu thứ được chuyển vào điệu trưởng muộn hơn, quy tắc áp dụng như nhau ở hai điệu.

7.Bổ sung

Có rất nhiều trường hợp, một tác phẩm âm nhạc (hay là một phần của tác phẩm) bắt đầu bằng điệu thứ, kết thúc bởi hợp âm ba chủ của điệu trưởng cùng tên. Trong những trường hợp này, không có sự phức tạp hóa dần dần bởi các chồng âm trưởng-thứ, mà chỉ do sự thay đổi đáng lẽ là dùng hợp âm ba thứ thì dùng hợp âm ba trưởng không được chuẩn bị gì trước.

Thói quen kết thúc một tác phẩm viết theo điệu thứ bằng hợp âm chủ của điệu trưởng cùng tên xuất hiện từ thời rất xưa và đến đời I.S. Bách, lối này chỉ là sự bắt chước tập quán cổ mà thôi.

Lịch sử của hình thức kết thúc cổ này là do hồi đó khoảng ba thứ của hợp âm ba thứ kết thúc bị coi là (không phải dựa trên cơ sở âm học) khoảng không thuận đằy đủ cho kết hoàn toàn. Vì thế, nên trong một thời gian dài đã giữ tập quán thay hợp âm thử bởi hợp âm trưởng củng tên để kết thúc hay là bỏ âm ba của hợp âm thứ (Xem kết thúc trong tác phẩm của J.Đêprê, P.Palextrina, Orlanđồ Látxô v.v...)

Kết thúc một bản nhạc điệu trưởng bằng hợp âm chủ điệu thứ cùng tên là trường hợp kết thúc khá hiếm có. Có một số bài mẫu (thí dụ: F. Sôpanh, Nốctuyêc op. 32 N°1; I. Bram, Rápxôđi Mi giáng trưởng; F. Sube, Inprômtuy Mi giáng trưởng; G. Katua, prêluýt op. 17, N° 4) chỉ tìm thấy được lý do giải thích trong ý nghĩ sáng tạo đặc sắc và độc đáo của tác giả mà thôi. Điều này trở nên rõ ràng và hiển nhiên trong những trường hợp khi sáng tác phổ nhạc theo lời thơ (Xem thí dụ Rômanxơ

của Tsaicốpxki «Quên nhau nhanh thể», S. Tanêep « Mơnuét» F.Sube «giấc mơ xuân», Tsexnôcôp «Cây táo» (hợpxưóng) v.v...) hay là theo một chương trình nào đó được xác định khá nhiều (Xem thí dụ, L. Bêtôven «Malin-cônia» trong quatuyô Xi giáng trưởng; F. Sôpanh, balađơ số 2, Nốctuyếc Xi trưởng).

8. Các lối tiến hành phụ (lối kết)Trong điệu trưởng-thứ và thứ-trưởng có một số lối tiến hành mới (so sánh với

điệu trưởng hay điệu thứ đơn giản) các lối đó cũng có thế dùng cho chỗ kết.Những lối quan trọng nhất trong điệu trưởng-thứ là: 1) lổi chính cách — dtIII—T ; dtIII— T;2) lối tiến ngắt — D7 — ts VI;3) lối biến cách — ts VI — T; dVII — s6 — T ,Trong điệu thứ-trưởng, những lối tiến hành mới là :1) lối biến cách (đôriêng) — S — t;2) lối chính cách (D) — DTIII — tXem phần kết thúc của bài Aria Kátsây trong ca kịch «Kátsây » của N. Rimxki

Corxacốp).

9. Tương quan của các giọng song song

Các điệu thức phức tạp trưởng-thứ cũng ở trong tương quan của các giọng song song (Đô trưởng — la thứ). Mối quan tệ mật thiết của các giọng song song đủ để giải thích tính chất tự nhiên ảnh hưởng qua lại về điệu thức của chúng, và trong lịch sử hình thức hợp nhất giọng này rất hay dùng so với hệ thống giọng cùng tên: các giọng song song hợp nhất và ảnh hưởng lẫn nhau hình thức đơn giản cũng đã dùng từ lâu trong âm nhạc dân gian. ,

Trong dân ca, các giọng song song liên hệ với nhau ở giai điệu hơn là ở hòa âm. Cơ sở âm tự nhiên chung của hai điệu thức tạo nên sự bình đẳng giữa cả hai điệu đó, do đó, dẫn đến sư hình thành điệu thức khả biến điatônic rất độc đáo trong các tác phẩm dân ca Nga và cả trong âm nhạc cổ điển Nga (Xem chương 27).

Các hình thức phức tạp hơn của các giọng song song ảnh hưởng lẫn nhau (điệu thức khả biến), có liên quan với điệu thức hòa âm tức là với hợp âm át trưởng của điệu thứ và hợp âm hạ át thứ của điệu trưởng.

Do kẹt quả ành hưởng qua lại của điệu trưởng-thứ và do âm dẫn của điệu la thứ (Xon thăng), với âm ba hạ át của Đô trưởng (La giáng) là trùng âm, nên những chồng âm đó chuyên từ điệu thức này sang điệu thức kia rất dễ dàng.

Các hợp âm D và S có thể dùng dưới hình thức hợp âm ba và hợp âm bảy với các thế đảo.

Sự liên quan giữa các giọng song song khi dùng những hợp âm phức tạp hơn của điệu thức hòa âm, tạo nên cho cả hai âm chủ tính chất ổn định gần ngang nhau, làm cho hai âm chủ xen kẽ nhau và đối chiếu với nhau được dễ dàng.

Như thế, đôi khi tạo nên diều kiện thuận lợi để kết thúc tác phẩm với bất cứ một điệu nào trong hai điệu song song (Xem F. Sôpanh Phăngtedi pha thứ, Xkécdô xi giáng thứ; K.M. Yêbe chủ đề biến tấu op. 55; F. Sube, «hành khúc đám tang». N. Rimxki Corxacốp cuối màn III của ca kịch «Vợ chưa cưới của vua Nga »).


1. Xác định các chồng âm nhóm D và S trong điệu trưởng-thứ ở các giọng: La giáng, Rê, Pha.

2. Xác định các chồng âm D và S trong điệu thứ-trưởng ở các giọng : mi, đô thăng, xi giáng.

3. Phân tích các tác phÂm sau đây:a) N. Rimxki Corxacổp. Ca kịch « Xátcố)) (cảnh II, đoạn nhạc trích).b) R. Yacne. Tình ca « Sao chiều»trong ca kịch «Tan- gâyde» ;c) F.Lixt «Ilpensieroso », « Ba người Digan » (Rômăngxơ);d) S. Rakhmanhinốp — Giai điệu Mị trưởng;đ) K. Đơbúytxi «Dưới ánh trăng » (từ đầu);e) F.Lit « Nhà thờ Vilghellma Telia » (trong «những năm : đi đu lịch »)g) S. Prôcôphiép; « Nhạc thiếu nhi » (bài ca « hối hận»)h) A. Xpenđiarốp « điệu nhảy của các cô gái» trong màn ba của ca kich «

Anmát»;i) A. Xêrốp. Bài hát Ân-độ trong ca kịch «Inđíp »k) G. Vồnphơ. Rômăngxơ «Tôi thấy trong giấc mơ» (11 nhịp đầu)

** *

Chương 50: HỢP ÂM BA CỦA BẬC SÁU GIÁNG (ts VI) CỦA ĐIỆU TRƯỞNG-THỨ

1.Khái niệm sơ bộ

Trong nhóm hạ át của điệu trưởng-thứ, hợp âm ba trưởng của bậc VI giáng (song song của hợp âm hạ át thử) tức là tsVI là hợp âm phổ biến hơn cả.

Về quan hệ chức năng, hợp âm ba tsVX chủ yếu là thuộc chức năng hạ át. Do mâu thuẫn sâu sắc giữa âm năm tsVI (bậc III giáng) và âm ba chủ trưởng (bậc III điatônic không giáng), nên ý nghĩa hòa âm chủ của hợp âm ba tsVI ở bậc giảm không rõ rệt bằng của hợp âm ba TSVI của điệu trưởng tự nhiên trong những điều kiện nhất định (Xem các chương 17 và 20)

2. Hợp âm ba tsVI trong lối nối tiếp ngắt và kết ngẳtNếu hợp âm ba tsVI đứng sau hợp âm át (D, D7 đủ hay không đủ) thì độc nhất

trong lối nối tiếp ngắt này tsVI có tác dụng hòa âm chủ coi như là hợp âm thay thế hợp âm chủ.

Khi nối tiếp các hợp âm át (D, D7) với tsVI thì nhất thiết tsVI phải tăng đôi âm ba, cũng như trong điệu trưởng (để tăng cuờng chức năng chủ trong hợp âm chủ được thay thế và để sự tiến hành bè được đúng đắn).

Âm hưởng trong lối nối tiếp D— tsVI tươi sáng hơn so với lối nối tiếp tương tự của điệu trưởng tự nhiên tức là D—TSVI, với điều kiện là ở đây tạo nên không những sự thay thế hợp âm chủ đang chờ đợi mà còn tạo nên sự thay thế tạm thời điệu trưởng bởi điệu thứ.

Sau tsVI trong lối nối tiếp ngắt hay kết ngắt thường sẽ là các hợp âm : s, sII7, DD, ít khi K, dtIII và dVII:

3. Hợp âm ba tsVI ngoài kết ngắt

Ngoài lối kết ngắt, hợp âm ba tsVI được dùng coi như một biến dạng của hợp âm hạ át thứ thuộc điệu trưởng. Trong trường hợp áp dụng này, tsVI được chuẩn bị bởi các hợp âm: T, s, đôi khi S, dtIII. Sau tsVI thường sẽ là các hợp âm: s, T, ít khi S. K và dtIII. Trong những lối nối tiếp phụ không cần thiết phải tăng đôi âm ba trong hợp âm ba có bậc sáu giáng.

Nếu tsVI tăng đôi âm ba, thì sự nối tiếp của nó với hợp âm át tiếp theo không có khó khăn gì cả. Nếu tsVI tăng đôi âm gốc, sự nối tiếp nó với D hay là D7 mà không có bước nhảy thì gần như là không thể được (nếu không nhảy thì gặp phải khoảng tám và năm song song, bước tiến khoảng hai tăng). Trong trường hợp này, tốt hơn hết là, thay D7 bởi hợp âm ba-bốn dẫn (DVII) và tsVI nối tiếp hòa âm với hợp âm này.

Khi nối tiếp tsVI với K cần tránh lỗi quan hệ nửa cung crômatic và khoảng tám song song. Để tránh các lỗi đó, tốt hơn hết là, tsVI tăng đôi âm ba hay là hợp âm bốn-sáu kết tạm thời không tăng đôi âm batxơ mà tăng đôi âm bậc một (âm khoảng bốn kể từ âm bè batxơ).

Chủ thích: Lỗi quan hệ nửa cung crômatic giữa hai bè không ở cạnh nhau (thí dụ 755a) phải tránh vì âm hưởng của nó rất gay gắt, nếu quan hệ nửa cung crômatic hình thành giữa hai bè giữa cạnh nhau (thí dụ 755b), thì tai ta khó nhận ra, cho nên, đôi khi, có thể áp dụng để phối hòa âm.

Cũng như các hợp âm ba khác của điệu trưởng-thứ, tsVI có thể được dẫn vào bởi hợp âm át của nó, phần lớn dưới hình thức hợp âm ba-bốn lướt, với bè batxơ tiến bình ổn (chuyển giọng tạm lướt vào giọng tsVI).

4. Hợp âm ba tsVI trong nối tiếp biến cách

Cũng như chức năng hạ át tsVI cũng được áp dụng vào lối nối tiếp biến cách và kết biến cách. Nối tiếp tsVI với hợp âm chủ bao giờ cũng dùng lối nối tiếp hòa âm. Cách biến hóa lối nối tiếp biến cách cũng được áp dụng trên âm nền chủ.

Ngoài ra, hợp âm ba tsVI còn có thể dùng vào các lối nối tiếp và kết biến cách thay cho các hợp âm khác của nhóm hạ át dur-moll.

Lối nối tiếp và kết biến cách với hợp âm tsVI được dùng rất phổ biến từ nửa sau thế kỷ XIX.

Thí dụ phối hòa âm (có áp dụng các hợp âm nhóm hạ át thứ và át thứ của điệu trưởng-thứ và chuyển giọng tạm của điệu trưởng-thứ).


Phân tích các tác phẩm sau đây:a) F. Sôpanh. Vanxơ la thứ op. 34 N° 2 (đoạn vào giọng La trưởng)b) M. Glinca. Hành khúc Tsetnômô trong ca kịch Ruxlan và Lútmila (triô)c) M. Mútxoócxki «Vườn trên sông Đông» và «Hái nấm»đ) S. Tanêép «Bài ca uống rượu»đ) F. Lixt «Xonnê Pètraka» Mi trưởng và bài ca «Mi-nhông»

Bài tập viếta) Phối hòa âm cho các giai điệu và bè batxơ cho sẵn trong điệu trưởng-thứ và

thứ-trưởng.

b) Trích bài aria Vacula La trưởng trong ca kịch «Tsêrêvitxki» của Tsaicốpxki, các lối nối tiếp tsVI và D của nó (D phụ)

Bài tập trên pianôa) Đánh đàn các lối nối tiếp chính cách, ngắt và biến cách trong các giọng

trưởng-thứ Mi giáng, Rê giáng, Xi.b) Đánh đàn lối nối tiếp biến cách đôriêng trong các giọng mi, xi giáng, đô

thăng.*

* *

Chương 51: QUAN HỆ XA GẦN CỦA GIỌNG CHUYỂN GIỌNG CÁCH NHAU HAI DẤU HÓA

1. Khái niệm mở đầuNhư đã nói ở các chương trước, quan hệ xa gần (họ hàng) về chức năng giữa

các giọng khác nhau được xác định bởi tính chất liên quan với nhau giữa các hợp chủ của chúng và bởi sự tồn tại của các hợp âm chung. Trên cơ sở đó, quan hệ họ hàng (hay là xa gần) của các giọng có thể phân chia thành nhiều loại, loại quan hệ xa gần bậc nhất, bậc nhì, bậc ba và bậc tư.

2.Vai trò của hóa biểuSự khác nhau về hóa biểu của các giọng là biểu hiện bên ngoài về quan hệ

gần xa hay la họ hàng giữa các giọng đó: những giọng gần nhau nhất (ngoài điệu song song ra) là những giọng không khác nhau quá một dấu hóa (ví dụ Đô trưởng với Xon trưởng; Đô trưởng với rê thứ); những giọng xa nhau nhất là những giọng cách nhau sáu dấu hóa (Đô trưởng và Pha thăng trưởng ; Đô trưởng và mi giáng thứ). Nhưng sự biểu hiện thuần túy bề ngoài về quan hệ xa gần của hóa biểu thường đòi hói phải bổ sung thêm mới chính xác, nhất là khi nghiên cứu các điệu thức khác nhau. Ví dụ, các giọng Đô trưởng và pha thứ có hóa biểu khác nhau những bốn dấu hóa, nhưng lại được xếp vào loại quan hệ chức năng đơn giản của hệ thống điatônic, thuộc về quan hệ gần tức là thuộc loại quan hệ gần bậc nhất.

Trái lại, Đô trưởng và pha thăng thứ chĩ khác nhau ba dấu hóa, nhưng vì quan hệ giữa hai hợp âm chủ rất phức tạp và hợp âm chung không có trong hệ thống điatônic, nên quan hệ của chúng là quan hệ họ hàng xa.

3. Quan niệm về quan hệ xa gầnNhư đã biết, nhóm các giọng quan hệ gần bậc nhất dựa trên cơ sở hệ thống

điatônic và đối với điệu trưởng cũng như điệu thứ đều có sáu giọng có quan hệ chức năng gần, thí dụ đối với Đô trưởng là Xon trưởng, Pha trưởng; rê thứ mi thử, la thứ và pha thứ; đối với đô thứ là xon thứ, Xi giáng trưởng, pha thứ, La giáng trưởng, Xi giáng trưởng và Xon trưởng. Mỗi đôi giọng như thế đều có nhiều hợp âm chung.

Trong nhóm các giọng có quan hệ họ hàng bậc hai, mỗi điệu trưởng và mỗi điệu thứ đều có bốn giọng, chúng có hai hợp âm chung (không phải là chức năng chủ) và hóa biểu khác nhau hai dấu hóa như là: đối với Đô trưởng là Rê trưởng, xi thứ, Xi giáng trưởng, xon thứ; đối với đô thứ là Rê giáng trưởng, Xi giáng thứ, Pha trưởng, rê thứ. Như vậy, trong nhóm này, mỗi giọng trưởng có một giọng át kép và một giọng hạ át kép với các giọng song song của chúng; mỗi giọng thử có một giọng hạ át napôliten và đôriêng với các giọng song song của chúng (hoặc cũng như trong điệu trưởng là — ss, dd và các giọng song song của chúng).

Trong nhóm các giọng có quan hệ họ hàng bậc ba mỗi điệu trưởng và mỗi điệu thứ đều có tám giọng, chúng chỉ có một hợp âm ba chung trong điệu thức hòa âm mà thôi (nó xác định quan hệ lẫn nhau của hợp âm chủ). Đối với Đô trưởng là Mi giáng trưởng, La giáng trưởng, Rê giáng trưởng, La trưởng, Mi trưởng. Xi trưởng, đô thứ, xi giáng thứ; đối với đô thứ là: la thứ, mi thứ, xi thứ, xon thăng thứ, (la giáng thứ), mi giáng thứ, Rê trưởng, Đô trưởng. Các giọng thuộc nhóm này được xếp vào họ hàng điệu trưởng-thứ và tạo nên đặc điểm của chúng.

Trong nhóm các giọng có quan hệ họ hàng bậc tư (quan hệ xa) mỗi điệu trưởng và mỗi điệu thứ có năm giọng (không kể biến đối giọng trùng âm) trong đó quan hệ của hợp âm chủ là quan hệ chức năng phức tạp, giữa các giọng trong điệu thức tự nhiên cũng như trong điệu thức hòa âm đều không có hợp âm chung, ví dụ: đối với Đô trưởng là Pha thăng trưởng (Xon giáng trưởng) pha thăng thứ, đô thăng thứ, xon thăng thứ, rê thăng thứ, (mi giáng thứ); đối với đô thứ là pha thăng thứ, Xi trưởng, Mi trưởng, La trưởng, Pha thăng trưởng (Xon giáng trưởng).

Sau đày là bản sơ đồ chung về quan hệ xa gần của giọng trưởng và giọng thứ. Chú thích: Trong bản sơ đồ này, cần biết những ký hiệu sau đây: giọng xuất

phát dùng ký hiệu, giọng trưởng có liên quan dùng ký hiệu, giọng thứ có liên quan dùng kỷ hiệu.

Chúng ta chú ý đặc điểm tiêu biểu của hai sơ đồ của giọng trưởng và giọng thứ đối nhau là sự liên quan giống nhau trong từng bậc quan hệ về số lượng các

giọng và các điệu thức của các giọng đó, cũng như về vị trí của giọng xuất phát của chúng.

Chuyển giọng vào mỗi một trong các giọng thuộc bốn bậc quan hệ xa gần này được thực hiện như sau : 1) bằng cách dùng hợp âm chung giữa các giọng và 2) bằng cách dùng chuyển giọng tạm vào giọng của hợp âm chung (như vậy gọi là chuyên giọng lướt).

4. Khái niệm về chuyển giọng từng buớcTừ một giọng này chuyển sang một giọng khác có quan hệ xa hơn bằng cách

đi qua nhiều bước chuyển giọng ngắn thì tạo một chuỗi giọng có quan hệ gần bậc nhất như vậy gọi là chuyển giọng từng bước. Sau đây là ví dụ mẫu về chuyển giọng từng bước từ Đô trưởng chuyển sang Rê giáng trưởng thì đi qua

Pha trưởng– xon thứ –Mi giáng trưởng – pha thứ hay là từ đô thứ chuyển sang mi giáng thứ thì đi qua La giáng trưởng – Rê giáng trưởng – mi giáng thứ hay là đi qua pha thứ – Rê giáng trưởng – mi giáng thứ.

5.Chuyển giọng đến các giọng quan hệ họ hàng bậc nhì (cách nhau hai dãu hóa)

Các giọng thuộc quan hệ bậc nhì chỉ có hai hợp âm ba chung trong hệ thống điatônic. Các hợp âm ba chung đó không phải là hợp âm chủ của mỗi giọng (như trong quan hệ bậc nhất) mà là hợp âm hạ át và hợp âm thuộc giọng song song của hợp âm hạ át cùng giọng, ở vị trí trên của vòng khoảng năm (tức là về phía các dấu thăng). Chúng ta thấy rõ trong sơ đồ sau đây.

Các hợp âm chung (và cả giọng của chúng) tạo thành những khâu trung gian quan hệ gần, tức là quan hệ bậc nhất, giữa giọng đầu tiên và giọng cuối. Ví dụ, khi chuyên từ Đô trưởng sang Rê trưởng, thì những giọng của khâu trung gian là Xon trưởng và mi thứ, tạo nên quan hệ bậc nhất với giọng khởi đầu và cả với giọng cuối.

Như thế, chuyển giọng quan hệ họ hàng bậc nhì thành hình bằng hai bước chủ yếu sau đây: 1) bước chuyển sang giọng trung gian quan hệ gần bậc nhất, trong bước này không nên dùng kết hẳn và kéo dài quá lâu, và 2) bước chuyển sang giọng kết thúc, đối với bước này thì trái lại, cảng phải hoàn thành và củng cố chỗ kết.

6. Cách chọn giọng trung gian

Về phương diện chức năng thì cả hai hợp âm ba (hay là giọng) chung có thể coi là thuận tiện gần như nhau để chuyển giọng. Nhưng, không thể luôn luôn thực

hiện quan hệ khoảng cách đều đều một điệu trọng các khâu trung gian của chuyển giọng. Thí dụ:

(khoảng năm) Đô trưởng – Xon trưởng – Rê trưởng

(khoảng bốn)đô thứ – pha thứ – xi giáng thứ.

và như thế chỉ có cùng một loại trong quan hệ điệu thức (thí dụ, sự nối tiếp từ Đô trưởng sang Xi giáng trưởng chỉ có toàn giọng trưởng Đô, Pha, Xi giáng hay là từ đô thứ sang rê thứ thì chỉ có toàn giọng thứ đô, xon, rê). Về mặt này, nên chọn trong hai hợp âm chung, hợp âm nào có thể đảm bảo tính chất phong phú cho điệu thức và cho các khoảng cách trong quá trình chuyển giọng. Trong trường hợp riêng biệt (ví dụ khi chuyển giọng khá dài hay là mô tiến rất rộng trong chuyển giọng), thì có thể dùng cả hai hợp âm trung gian hay là giọng trung gian.

7. Cách dùng chuyển giọng khác nhau hai dấu hóaChuyển giọng khác nhau hai dấu hóa, tức là chuyển vào giọng quan hệ bậc

nhì nhờ quan hệ chức năng độc đáo của các hợp âm chủ (như ss và DD) nên gần như là không dùng để kết đoạn nhạc và nếu có trường hợp dùng tương tự như thế thì cần coi đó là trường hợp ngoại lệ ít có. Phổ biến hơn cả là chuyển giọng quan hệ bậc nhì ở bộ phận giữa của tác phẩm âm nhạc thuộc đoạn phát triển với lối tiến hành chuyển giọng khá dài, ở đây tất cả các giọng đều không ổn định, nhất là trong các lối tiến hành và nối tiếp kiểu mô tiến khác nhau v.v... Xem các thí dụ, F. Sôpanh, Nốctuyết Xon trưởng, phần sostenuto; P. Tsaicôpxki «Đi săn» (phần đầu và giữa), M. Balakirép, tình ca « Nachtstuck» phần L’istesso tempo v.v...

Chú thích: Vấn đề quan hệ xa gần của các giọng trong khoa học âm nhạc cho đến nay vẫn chưa có sự giải thích thống nhất. Theo một số quan điểm, các giọng thuộc quan hê bậc nhì phải hợp nhất vào một nhóm cùng với các giọng thuộc quan hệ bậc ba. Quan điểm đó đối với chúng ta dường như không có lý lẽ vững vàng, quan hệ chức năng độc đáo cua hợp âm chủ trong các giọng quan hệ bậc nhì, sự thay đổi đôi khi phức tạp của các hợp âm chung, đăc biệt sự khó khăn của phương pháp chuyển giọng trong thực tế và cuối cùng là vị trí áp dụng của các chuyển giọng đó trong quá trình phát triển của tác phẩm âm nhạc, tất cả những điều đó đòi hỏi phải tách các giọng đó vào một nhóm riêng. Ngoài ra, trong âm nhạc Nga, truừng hợp quan hệ điệu thức đặc biệt, thường cho phép coi một số giọng cá biệt của quan hê bậc nhì như là giọng thuộc quan hệ gần (tức là quan hệ bậc nhất). Ví

dụ, Đô trưởng Mixôliđiêng và xon thứ đôriêng nhờ tính chất đồng nhất của thành phần các âm nên có thể nối tiếp ngay với các giọng quan hệ gần bậc nhất. Xem bài dân ca Nga trích dẫn ở đây quan hệ giữa các giọng mi thứ La trưởng— mi thứ (cách xa hai dấu hóa) coi như thuộc về quan hệ gần, tức là sát nhập vào quan hệ bậc nhất.


Phân tích các tác phẩm sau đây:a) F. Sôpanh. Maduyêcca đô thứ op. 56 N°3 (đoạn nhạc đầu);b) P. Tsaicốpxki. Hợp xướng «Cô gái đẹp» trong ca kịch «Epghènhi Onhêghin

»;c) P. Tsaicốpxki. Ariòdô của Lida «Từ đâu những nước mắt này» trong ca kịch

« Con đầm Pich » (từ đầu);d) A. Bôrôđin. Cavatina của Vladimia trong ca kịch «ông hoàng Igo» (nhịp 1 —

21);đ) N. Rimxki Corxacốp, ca kịch chuyện «cổ tích thành phố vô hình Kitej»e) L. Bêtôven. Xônat Xon trưởng, op. 49 N°2 (đoạn phát triển, chương I)

Bài tập viếtPhối hòa âm các giai điệu và bè batxơ.

** *

Chương 52: CHUYỂN GIỌNG CÁCH NHAU TỪ 3 ĐẾN 6 DẤU HÓA1. Chuyển giọng từng bước cách nhau một dấu hóa

Như đã nói trên, số lượng dấu hóa khác nhau của các giọng là dấu hiệu bên ngoài biểu hiện quan hệ gần hay xa giữa các giọng đó. Muốn khắc phục sự cách biệt giữa các giọng cách nhau nhiều dấu hóa, thì có thể dùng phương pháp chuyển giọng từng bước, mỗi bước cách nhau một dấu hóa ; thí dụ chuyển từ Đô trưởng đến Xi trưởng cách nhau 5 dấu hóa đòi hỏi phải qua năm bước.

Đô trưởng — Xon trưởng — Rê trưởng — La trưởng — Mi trưởng — Xi trưởng hay là Đô trưởng — Xon trưởng — xi thứ — pha thăng thử — Mi trưởng — Xi trưởnghay là Đô trưởng — mi thứ — Rê trưởng — La trưởng — đô thăng thứ — Xi trưởng.

Trong tác phẩm âm nhạc thường gặp những cơ cấu chuyển giọng theo lối đó (thí dụ trong các đoạn phát triển khi củng cố các giọng trung gian).

2. Cách đơn giản hóa quan hệ phức tạp giả tạo của các giọng

Cách nhau sáu dấu hóa là giới hạn cuối cùng của quan hệ xa nhau giữa các giọng. Khi cách nhau trên sáu dấu hóa thì lúc nào cũng có thể thay thế bởi giọng tương đương trùng âm.

Ai cũng biết rằng số lượng dấu hóa của hai giọng âm cộng lại là 12 dấu. Do đó, rút ra kết luận:

a) Các giọng cách nhau bảy dấu hóa thì có thể thay bởi các giọng cách nhau năm dấu hóa (12—7 = 5);

b) Các giọng cách nhau tám dấu hóa thì có thể thay bởi các giọng cách nhau bốn dấu hóa (12 — 8 — 4) và v.v...

Đồng thời, cần xác định mỗi giọng trong hai giọng nối tiếp nhau, nên dùng giọng trùng âm nào để thay cho giọng trước hoặc giọng sau thì có lợi hơn, để tránh phải dùng quá nhiều dấu hóa, ví dụ:

Dùng quan hệ Mi giáng trưởng — Mi trưởng để thay cho Mi giáng trưởng — Pha giáng trưởng. Dùng quan hệ La giáng trưởng — đô thăng thứ thay cho Xon thăng trưởng — đô thăng thứ v.v...

Như thế, các giọng nối tiếp nhau cách xa quá sáu dấu hóa hoàn toàn không phải là biểu hiện thực tế của quan hệ xa nhau giữa các giọng đó. Trái lại, khi vượt ra khỏi giới hạn sáu dấu hóa cảng nhiều thì lại cảng gần giọng khởi đầu, nếu hai giọng cách nhau mười hai dấu hóa thì hai giọng đó trùng âm như nhau (ví dụ Xon giáng trưởng — Pha thăng trưởng) hay là giọng song song (ví dụ mi giáng thứ — Pha thăng trưởng hay là Xon giáng trưởng — rê thăng thử). Sự kiện này là do kết quả dặc điểm của cơ cấu bình quân.

3.Cách thay thế giọng trùng âm để đọc nốt được dễ dàngĐôi khi giọng quan hệ gần nhiều hay ít với giọng khởi đầu mà số lượng dấu

hóa lại rất nhiều (từ bảy và nhiều hơn nữa). Nếu chuyển giọng tạm hay là chuyển giọng vào một trong những giọng như thế trong thời gian không dài, thì có thể ghi thêm dấu hóa bất thường vào các nốt mà không phải dùng giọng trùng âm để thay thế.

Nhưng, cũng thường trong các trường hợp tương tự và đặc biệt khi chuyển giọng tạm dài hay chuyển giọng dài thì thường hay dùng các giọng trùng âm ít

thông dụng hay không thông dụng để thay thế, như thế, giảm nhẹ sự chú ý lúc đọc nốt. Sự thay thế này có kèm theo các dấu hóa bất thường hay là ngay cả dấu hóa ở hóa biểu :

Sự thay thế giọng trùng âm loại tương tự như thế, làm cho việc đọc nốt được

dễ dàng, nhưng trong lúc đó, bề ngoài (không phải về tai nghe), quan hệ giữa các giọng lại trở liên phức tạp. Điều này cần biết đến khi phân tích để đọc các giọng có quan hệ phức tạp giả tạo, nhất là khi cách xa nhau sáu dấu hóa hay nhiều hơn nữa.

4. Sự rút ngắn trong chuyển giọng từng hướcĐối với chuyển giọng cách nhau trên hai dấu hóa thường dùng quan hệ giữa

điệu trưởng với điệu thứ nằm ở khoảng bốn đúng cao hơn điệu trưởng.Quan hệ giữa các giọng như thế cách nhau bốn dấu hóa. Trong đó, các âm

chủ thuộc loại quan hệ gần bậc nhất và có liên quan với nhau về cả hai chiều.Hướng thẳng (từ trái sang phải) tiến đến cách bốn dấu hóa theo chiều dấu

giáng (s); hướng ngược lại cũng tiến như thế theo chiều dấu thăng (D).

5. Chuyển giọng theo chiều dấu giáng cách từ 3 đến 5 dấu hóa

Chuyển giọng theo chiều dấu giáng của quan hệ này dùng hướng thẳng: từ điệu trưởng sang điệu thứ nằm ở khoảng bốn cao hơn (tức là vào giọng hạ át Đô trưởng—pha thứ).

Cho nên, nếu giọng trưởng khởi đầu, thì có thể tiến ngay đến giọng cách bốn dấu hóa, thí dụ.

Đô trưởng— pha thứ— Rê giáng trưởng, La trưởng— rê thứ— Pha trưởng.Nếu giọng thứ khởi đầu, thì cần phải đi qua một trong các giọng trưởng thuộc

quan hệ gần bậc nhất; sau đó mới được phép chuyển giọng ngắn sang giọng hạ át thứ của giọng trưởng, thí dụ :

La thứ — Đô trưởng — pha thứ — La giáng trưởng (Rê giáng trưởng).Việc chọn giọng trưởng trung gian đôi khi có tác dụng là có thể rút ngắn toàn

thể quá trình chuyển giọng: có thể dùng một vòng xích giọng trung gian thay thể cho hai vòng xích trung gian là hoàn toàn đủ để chuyển giọng (la thứ — Pha trưởng— xi giáng thứ ngắn hơn là la thứ — Đô trưởng — pha thứ — xi giáng thử).

Các thí dụ về chuyển giọng ngắn theo chiều dấu giáng.

6. Chuyển giọng theo chiều thăng cách

từ 3 đến 5 dấu hóaChuyển giọng theo chiều dấu thăng như đă nói trên dùng hướng ngược lại: từ

giọng thứ sang giọng trưởng, nằm ở khoảng năm cao hơn (tức là vào giọng át trưởng).

Cho nên, nếu giọng thứ khởi đầu, thì có thể tiến trực tiếp đến ngay giọng cách bốn dấu hóa, ví dụ:

la thứ—Mi trưởng—xon thăng thứ hay là đô thứ—Xon trưởng—la thứ.Nếu giọng trưởng khởi đầu, thì đầu tiên cần phải đi qua một trong các giọng

thứ thuộc quan hệ gần bậc nhất, sau đó áp dụng chuyển giọng ngắn bằng cách chuyển sang giọng át trưởng của giọng thứ, ví dụ:

Đô trưởng—la thứ—Mi trưởng—đô thăng thử; Xon trưởng—xi thứ—Pha thăng trưởng — rê thăng thứ.

Việc chọn giọng thứ trung gian đôi khi có tác dụng rút ngắn lại toàn thể quá trình chuyển giọng (Đô trưởng — mi thứ — Xi trưởng, ngắn hơn Đô trưởng—la thứ—Mi trưởng—Xi trưởng).

Các thí dụ về chuyển giọng ngắn theo chiều dấu thăng.

7. Chuyển giọng cách 6 dấu hóa

Khi nối tiếp các giọng cách nhau sáu dấu hóa, thì cần thêm mội bước chuyển giọng cách một dấu hóa. Bước này có thể đưa vào từ đầu cơ cấu của chuyển giọng, nếu sau giọng khởi đầu là giọng thuộc quan hệ gần bậc nhất, cách giọng trước một dấu hóa. Các thí dụ : la thứ — Pha trưởng—xi giáng thử—Xon giáng trưởng; Đô trưởng—mi thứ — Xi trưởng—rê thăng thử. Trong những trường hợp tương tự như thế, chỉ cần dùng hai giọng trung gian là đủ.

Nếu không có bước chuyển giọng cách một dấu hóa từ đầu cơ cấu chuyển giọng thì phải đưa thêm giọng bổ sung (tức là giọng trung gian thứ ba vào cuối chuyển giọng. Các thí dụ : la thứ —Đô trưởng—pha thứ —Rê giáng trưởng —Xon giáng trưởng ; Đô trưởng — la thử — Mi trưởng — xon thăng thứ — rê thăng thứ.

8. Các giọng trung gian và các hợp âm ba trung gian

Mỗi một vòng xích trong quá trình chuyển giọng có thể trình bày một giọng thích hợp tương ứng (không dùng kết hoặc có dùng một trong các loại kết ở giữa đoạn như kết đầy đủ không hoàn toàn, kết nửa, đôi khi dùng ngay cả kết ngắt). Các vòng xích ở giữa (một, có khi hai) cũng có thể là một hợp âm ba không có sự củng

cố tính chất chủ. Như thế, quá trình chuyển giọng chung được rút ngắn lại và cho một hiệu quả đột ngột bất ngờ hơn, mà đôi khi phù hợp với ý định trước.


1. Lập thành đồ án chuyển giọng cách nhau từ 3 đển 6 dấu hóa theo chiều dấu thăng và dấu giáng, giữa các giọng khởi đầu và kết thúc.

2. Phân tích đồ án và phương pháp chuyển giọng trong các thí dụ và trong các đoạn ngắn sau đây :

a) L. Bêtôven. Xônat N°12, «hành khúc đám tang»;b) L. Bêtôven. Xôxat op. 10, N°2 ch. I (cuối đoạn phát triển);c) A. Bôrôđin. Quatuô thứ nhất, Xkécđô (đoạn chuyển từ chủ đề chính sang

chủ đề phụ trong đoạn tái hiện) ;d) F. Sôpanh. Pôlônedơ — phăngtedi, Poco più lento (nhịp 6-17);đ) F, Sôpanh. Maduyêcca Xi trưởng, op. 56, N° 1;e) P. Tsaicôpxki «vừa đau đớn vừa êm dịu» (đoạn chuyển giọng từ Xi giáng

trưởng sang Xon giáng trưởng);g) F. Líxt «Balađơ ca ngợi vua xứ Phun»;h) M. Balakirép « Anh đến với em với lời thăm hỏi » (đoạn giữa) ;i) A. Đacgômưjxki. «Bài hát của Laura».

Bài tập viếtPhối hòa âm các giai điệu sau đây.

Bài tập trên pianôĐánh đàn các chuyển giọng cách nhau từ 3 đến 6 dấu hóa theo đồ án đã làm

trước. Cuối chuyển giọng nên dùng âm nền trên D, và sau đó trên T của giọng kết thúc với chuyển giọng tạm có thể có.

** *

Chương 53: CHUYỂN GIỌNG ĐI QUA HỢP ÂM BA BẬC VI GIÁNG (tsVI) CỦA ĐIỆU TRƯỞNG-THỨ VÀ QUA HỢP ÂM NAPÔLITEN

A - CHUYỂN GIỌNG ĐI QUA tsVI CỦAĐIỆU TRƯỞNG-THỨ

1. Khái niệm chungTrong chuyển giọng ngắn của hai giọng trưởng và thứ nằm ở khoảng bốn cao

hơn, thì giọng có thể thay thế bởi giọng trưởng song song của nó. Ví dụ, — từ Đô trưởng có thể chuyển giọng không đi qua trực tiếp vào hợp âm gồm các nốt pha — la giáng—đô (hợp âm hạ át thứ) mà dùng hợp âm giọng song song của nó, tức là la giáng—đô—mi giáng (bậc sáu giáng):

Như vậy, tạo nên chuyển giọng đi qua tsVI của giọng đầu tiên hay là giọng sau cùng. Cách chuyển giọng tương tự thường liên quan với các giọng cách nhau ba, bốn và năm dấu hóa, cũng có đôi khi cách nhau sáu dấu hóa. Như thế, Đô trưởng trong lối chuyển giọng này có liên quan với Mi giáng trưởng (đô thứ), La giáng trưởng (pha thứ), Rê giáng trưởng (xi giáng thử), và trong những trường hợp ít có hơn, liên quan với Xon giáng trưởng (mi giáng thứ). Cũng đúng như thế, đô thứ hay la thứ liên quan với La trưởng, Mi trưởng và Xi trưởng, và trong những trường hợp ít có hơn, liên quan với Pha thăng trưởng (rê thăng thứ).

2. Chuyển giọng theo chiều dấu giáng

Khi chuyển giọng từ một giọng chỉ định theo chiều dấu giáng thì tsVI của giọng đầu tiên có thể có ý nghĩa của T, S, D và cả DD nữa trong giọng sau :

Trong giọng đầu tiên, tsVI được đưa vào hoặc trực tiếp sau T, hoặc vào trong lối nối tiếp ngắt, hoặc bằng cách đi qua hợp âm át của nó (thường là D) :

3. Chuyển giọng theo chiều dấu thăngKhi chuyển giọng từ giọng trưởng chỉ định, và cả từ giọng song song của nó

theo chiều dấu thăng thì tất cả ba hợp âm ba trưởng của giọng trưởng hay thứ chỉ định (T, S, D, tsVI, dtIII và dVII) đều có ý nghĩa tsVI trong giọng sau. Trong những trường hợp đó, sau tsVI sự củng cố kết sẽ được tương đối đầy đủ trong giọng mới.

Lối chuyển giọng qua bậc sáu giáng rất phổ biến và là phong cách đặc biệt trong âm nhạc của R. Suman, F. Sôpanh, R. Vácne, F. Lit v.v... tuy vậy, đôi khi cũng gặp phong cách đó trong các tác phẩm nhạc phái cổ điền Viênnơ.


Phân tích các tác phẩm sau đây :a) R.Suman. «Nachtsticke» op. 23. N° 4;b) R.Suman. « Tình yêu của thi sĩ » op. 48, N° 15 ;

c) F.Sôpanh Maduyêcca op. 33, N° 3;d) F.Sôpanh bài tập op. 10, N° 10;đ) F.Sôpanh Maduyêcca op. 41, N° 3 ;e) F.Lít Vanxơ imprômtuy La giáng trưởng;g) S. Rakhmanhinôp. Giai điệu Mi trưởng ;h) A.Arênxki. Bài hát Táctarơ Pha trưởng trong thi ca «đài phun nước

Bakhsixarai».

Bài tập trên pianôĐánh đàn các chuyển giọng qua tsVI sau đây:Từ Pha trưởng sang La giáng trưởng ; từ mi thử sang Pha thăng trưởng ; từ Mi giáng trưởng sang Xon trưởng.

B - CHUYỂN GIỌNG QUA HỢP ÂM NAPOLITEN4. Khái niệm chung

Bất cứ hợp âm ba trưởng nào (T, S, D của điệu trưởng hay là dtIII, tsVI, dVII của điệu thứ) đều có thể dùng thành hợp âm Napôliten của giọng sau, hợp âm chủ ở vị trí thấp hơn hợp âm ba đó nửa cung.

Cũng như trong nhiều trường hợp khác, các hợp âm ba chung có thể đứng quanh trước và sau chuyển giọng, đưa vào bằng cách chuyển giọng tạm.

Sau khi chuyển hợp âm ba chung thành hợp âm Napôliten của giọng mới thì tiếp sau đó phải tiến cho phù hợp với một trong các lối nối tiếp, thường thích hợp đối với hợp âm Napôliten đó.

Loại chuyển giọng này có thể dẫn đến từ giọng trưởng hay thứ chỉ định theo chiều dấu thăng: chuyển đến giọng thứ cách 1, 2 và 3 dấu hóa, đến giọng trưởng cách 4, 5 và 6 dấu hóa.

Ngoài ra, từ giọng thứ (và về sau cũng từ giọng trưởng) có thể dùng phương pháp biến đổi hợp âm át trưởng của nó thành hợp âm Napôliten để chuyển sang giọng ba nguyên cung (trong giọng trưởng cũng như trong giọng thứ đều được); ví dụ, từ giọng đô thứ chuyển vào pha thăng trưởng và pha thăng thứ đi qua hợp âm ba xon-xi-rê, tức là hợp âm át của đô thứ ; hay là từ giọng Xon giáng trưởng vào Đô trưởng qua D của giọng Xon giáng trưởng (rê giáng — pha — la giáng),

Chú thích: 1 — Chuyển giọng đi qua hợp âm Napôliten theo loại gần với chuyển giọng đi qua s của giọng thứ (và cũng đi qua tsVI) vì b1SII cũng thuộc cùng nhóm với s và tsVI).

2 — Đôi khi cũng gặp chuyển giọng theo chiều dấu giáng đi qua hợp âm Napôliten của giọng khởi đầu. Hợp âm này có thể sánh được với T, S hay là D của điệu trưởng; dtIII, tsVI hay là dVII của điệu thứ. Thông thường nhất là chuyển sang giọng cao hơn giọng trước nửa cung.


Phân tích các phương pháp chuyển giọng trong các thí dụ đã ghi ở trên và trong các đoạn ngắn sau đây:

a) L.Bêtôven. Xônat op. 27, N°2, ch. I (nhịp 10— 15);b) L.Bêtôven. Xônat op. 14, N° 2, ch. I (nhịp 18 — 23) ;c) P.Sôpanh. Maduvêcca op. 59, N° 1 (từ đoạn 5 dấu thăng đến chỗ quay lại);d) N. Rimxki Corxacốp. Ca kịch « Chuyện thần thoại về con gà trống vàng»

(chủ đề của Dvêdôsêta);đ) R.Suman. Đoạn nhập đề của Uvectuya «Manphơrêt»;e) F.Lit. Rápxôdi étxpanhòn (đoạn chuyển từ đô thăng thứ sang Rê trưởng);g) A. Xkriabin. Prêluýt xon thăng thứ op. 16

Bài tập trên pỉanôĐánh đàn các chuyển giọng đi qua hợp âm Napôliten của giọng sau trong các

giọng sau đây :1 — Pha trưởng — La trưởng ; 2 — Đô trưởng — Xon giáng trưởng ; 3 — mi thứ

— Xi trưởng ; 4 — Đô trưởng — mi thứ ; 5 — la thứ — đô thăng thứ ; 6 — Rê giáng trưởng — Đô trưởng ; 7 — Mi trưởng—Pha trưởng.

** *

Chương 54: CHUYỂN GIỌNG ĐI QUA HỢP ÂM TRÙNG ÂM CHỦ1.Các phương pháp dưa vào của hợp âm trùng âm chủ

Hợp âm trùng âm chủ thuờng được đưa vào bằng một trong các phương pháp sau đây:

1) Bằng cách dùng nhảy giọng ở chỗ ngắt câu giữa điệu trưởng và điệu thứ (trường hợp ngược lại điệu thứ sang điệu trưởng ít gặp hơn). Nội dung chủ đề của đoạn có nhảy giọng thường tương tự với đoạn trước, mặc dù chỉ tương tự ở phần đầu (như thế tự nhiên hơn cả)

2) Bằng cách dùng hợp âm chủ trưởng để kết thúc bản nhạc giọng thứ (trường hợp ngược lại ít có và đòi hỏi phải hết sức thận trọng) (Xem F. Lit «Lôrơlây »).

3) Bằng cách kéo dài một trong các chức năng không ổn định chung đối với điệu trưởng về điệu thứ (D9 thứ, D7, DVII7 giảm; D; ít khi sII7, s, dtIII).

(xem thêm L. Bêtôven. Xônat La trưởng op. 101)Tuy vậy, phương pháp này, chủ yếu chỉ dùng để liên hệ giữa các phần rất lớn

của các khúc thức khá mở rộng.

2. Cách dùng hợp âm trùng âm chủ đề chuyển giọnghay là để chuyển giọng tạm.

1) Sau khi đã dùng một trong những phương pháp đưa hợp âm trùng âm chủ vào giọng trước rồi, thì hợp âm trùng âm chủ đó được dùng làm điểm xuất phát để chuyển giọng tiếp tục sang một trong những giọng nào có hợp âm ba đó.

Bởi vậy hợp âm trùng âm chủ được coi là hợp âm chung, sau nó sự nối tiếp các hợp âm thích hợp được tiến hành như thường lệ trong chuyển giọng.

Thông dụng hơn cả là chuyển giọng từ giọng trưởng đi qua hợp âm trùng âm chủ đến một giọng khác thuộc quan hệ gần bậc nhất ở cách xa hợp âm đó một khoảng ba trên hay dưới và một khoảng hai trưởng ở dưới. Chuyển giọng từ giọng thứ thì hợp âm trùng âm chủ cách giọng sau một khoảng ba dưới hay là trên và một khoảng hai trưởng ở trên.

C – c: +Es +As +B

Hay làc – C: +a

+e +d

2) Chuyển giọng tớii hợp âm chủ, trùng âm chủ với giọng sau, thông thường nhất là đến giọng thứ, trùng âm chủ với giọng trưởng tiếp theo (Xem từ đầu Xônat của Bêtôven, op. 53, ở đây có chuyển giọng từ Đô trưởng sang Mi trưởng qua mi

thứ; Xônat op.10, N° 1, ở đoạn quay lại có chuyển từ Pha trưởng sang đô thứ đi qua pha thứ).


Phân tích phương pháp chuyển giọng trong hai thí dụ cuối và đoạn ngắn sau đây.

Và cả bài aria của Enda trong ca kịch «Loengơrin » của Vácne ; trong bài Xônat cho pianô của P.Tsaicốpxki chỗ chuyên sang phần phụ chương I.

Bài tập viẽt

a) Phối hòa âm các giai điệu sau.b) Phát triển câu cho sẵn thành đoạn nhạc, ở cuối đoạn nhạc cho chuyển

giọng vào giọng Xi giáng trưởng đi qua hợp âm trùng âm chủ của giọng thứ và củng cố giọng mới bằng âm nền trên âm chủ;

Bài tập trên pianôĐánh đàn cơ cấu chuyển giọng từ giọng trưởng và giọng thứ đi qua hợp âm

trùng âm chủ, thí dụ như : Đô trưởng — đô thứ — La giáng trưởng ; Đô trưởng thứ — Xi giáng trưởng ; la thứ — La trưởng — pha thăng thứ ; la thứ — La trưởng — xi thử v.v...

** *

Chương 55: MÔ TIẾN CHUYỂN GIỌNG1. Định nghĩa

Gọi là mô tiến chuyển giọng, khi trong quá trình phát triển chủ đề mô tiến đó có liên quan đến một số giọng khác nhau.

2. Cấu tạo của các tổ mô tiến

Cũng giống như mô tiến crômatic, trong mô tiến chuyển giọng, tất cả các tổ mô tiến có những hợp âm giống nhau và nối tiếp giống nhau, nhưng ở trong những giọng khác nhau.

Tổ mô tiến thường bắt đầu bởi hòa âm khồng ổn định được dẫn về hay không được dẫn về hợp âm chủ :

D—TS— D —T

DD — D — TS — DD — D — T

3. Sự thay đổi động cơSự thay đổi động cơ trong mô tiến chuyển giọng có thể là do sự duy trì các

khoảng cố định cũng như do sự biến đổi các khoảng giữa các hợp âm chủ của các tổ mô tiến cạnh nhau.

Điệu thức của tổ thứ nhất có thể duy trì trong các tổ sau, nhưng cũng có thể thay đổi.

Người ta thường hay gặp những hình thức thay đổi sau đây:1. Theo quan hệ giọng gần bậc nhất với giọng khởi đầu, thí dụ: Đô trưởng — rê

thứ — mi thứ — Pha trưởng v.v...;2. Theo nguyên cung (thường đi xuống)thí dụ : Đô trưởng — Xi giáng trưởng —

La giáng trưởng — Xon giáng trưởng v.v...3. Theo nửa cung (thường đi xuống) thí dụ : Đô trưởng—Xi trưởng — Xi giáng

trưởng — La trưởng v.v... ;4. Theo khoảng ba, giọng của mỗi tổ tiếp sau có quan hệ gần bậc nhất với

giọng của tổ trước nó, thí dụ: Đô trưởng — mi thứ— Xon trưởng — xi thứ v.v...;5. Theo khoảng ba bằng nhau trên cơ sở của hệ thống giọng trùng âm chủ hay

là giọng trưởng-thử song song, thí dụ: Đô trưởng — Mi giáng trưởng — Xon giáng trưởng hay là Đô trưởng — La giáng trưởng — Mi trưởng — Đô trưởng (ở đây, sau khoảng ba cũng dùng khoảng trùng âm giống như khoảng ba đó); mô tiến như thế được khép kín vòng lại rất nhanh.

6. Theo khoảng bốn đúng hay khoảng năm đúng, thí dụ: Đô trưởng — Pha trưởng — Xi giáng trưởng v.v.,.. hay là đô thứ — xon thứ — rê thứ v.v..., — là những mô tiến thường hay gặp trong phần đầu đoạn phát triển của Xônat.

Cách thay đổi động cơ tự do nhất là cách dùng các động cơ bắt đầu bởi hòa âm khống ổn định, nhất là bởi hợp âm át hay là có một số hòa âm không ổn định.

Đôi khi chuyển giọng có ngay trong bản thân của động cơ. Trong những mô tiến như thế, có thể trùng nhau giữa giọng ở cuối tổ mô tiến trước với giọng ở đầu tổ mô tiến sau :

Động cơ kết thúc bằng hòa âm không ổn định (chủ yếu là D) thường đòi hỏi cách thay đổi động cơ là động cơ bảo đảm được sự giải quyết hòa âm đó.

4. Nhận xét chung về cách cấu tạo mô tiến1. Số lượng các tổ trong mô tiến chuyển giọng thường dùng hai ba tổ là đủ.

Tuy thế, khi tốc độ nhanh và động cơ ngắn đôi khi cũng gặp những mô tiến với số lượng tổ nhiều hơn.

2. Tổ đầu tiên và chủ yếu là tổ cuối cùng thường không đầy đủ hoặc có biến

đổi để cho sinh động, phong phú hay là để nối tiếp mô tiến với cơ cấu âm nhạc chung quanh.

3. Đôi khi, tổ mô tiến cuối cùng phải biến đổi so với tổ đầu tiên: có thể rút ngắn lại hoặc là có khi kéo dài ra; các hình thức và vị trí hợp âm, nét giai điệu, tiết tấu cũng biến đối; các hợp âm này thay thế cho hợp âm kia cùng một chức năng, và có thể đưa thêm cả các hợp âm phụ mớí vào, nhưng không được gây ra sự biến đổi gì quan trọng trong cấu tạo hòa âm của tổ mô tiến.

Lối mô tiến có biến đổi cơ cấu của các tổ gọi là mô tiến tự do và là phương pháp quan trọng để phát triển.

5. Lĩnh vực áp dụng mô tiến

Mô tiến chuyển giọng được áp dụng chủ yếu ở phần có giọng không ỗn định ngay trong nội bộ khúc thức :

1. Trong chỗ liên hệ nối tiếp các đoạn khác nhau của tác phẩm, thí dụ, các chủ đề của 1 Xônat (Xem L. Bêtôven, Xônat op. 10 N° 1, Ch. I, đoạn trình bày chủ đề — phần nối tiếp).

2. Trong các phần giữa dùng cho lối phát triển chủ đề trình bày sớm hơn (Xem Tsaicốpxki, Vanxơ trong «Xêrênađơ » viết cho dàn nhạc dây; chương I của bàn giao hưởng thứ tư; phần mở đầu của ca kịch «Epghênhi — ônhêghin » v.v...).

Ngoài ra, người ta cũng thấy các mô tiến trong các trường hợp khác, thí dụ như ngay trong phần trình bày chủ đề (Xem L. Bêtôven. quatuyô op. 18. N° 1, Xkécdô; N. Rimxki Corxacốp. « Sêkhêraclađơ» ch. I).


Phân tích cách mô tiến trong các tác phẩm đă kể trên theo sự cấu tạo hòa âm và vị trí của chúng trong khúc thức.

Bài tập viết

Phối hòa âm cho các giai điệu sau đây

Bài tập trên pianôĐánh đàn các mô tiến chuyển giọng với những động cơ cho sẵn hoặc rút ra

trong các tác phẩm, áp dụng sự thay đổi nhiều khoảng khác nhau và cuối cùng kết thúc ở giọng mới.

** *

Chương 56: ENLIPXƠ (LỐI TIẾN HÀNH BẨT NGỜ)1. Khái niệm mở đầu

Enlipxơ (ellipse) (dịch nguyên văn là: bỏ sót, vắng mặt, buông rơi) tạo nên bằng cách thay thế hợp âm đang chờ đợi đáng lẽ sẽ đến, bởi một hợp âm nào đó không phải là hậu quả chức năng trực tiếp của hợp âm đầu tiên.

Trong enlípxơ gồm có hai hợp âm không có quan hệ trực tiếp về chức năng, thí dụ như hợp âm át với hợp âm chủ hay là hạ át với chủ, hav là DD và D).

Âm hưởng phức tạp của hợp âm là do sự đưa thêm vào trong hợp âm ba các âm bảy và âm chín hay là các dấu hóa bất thường hay là các âm ngoài hợp âm, enlipxơ trái lại, trình bày sự phức tạp hóa trong cách nối tiếp các hợp âm (mà chính bản thân âm hưởng của chúng thường khi lại có thể rất đơn giản).

Vị trí của enlipxơ ở ngay trong nội bộ cơ cấu bản nhạc và đó là sự khác biệt căn bản của nó với lối nhảy giọng mà như đã biết là, chỉ dùng ở chỗ giáp giới hai cơ cấu của bản nhạc.

2. Đặc điểm của yếu tố được thay thếTrong lối nối tiếp enlípxơ các yếu tố được thay thế là :a) Hợp âm được chờ đợi sẽ đến, ví dụ như hợp âm chủ sau hợp âm át hay là

hợp âm át sau hợp âm át kép;b) Tất cả các hợp âm được chờ đợi của nhóm chủ (tức là toàn thể chức năng)

ví dụ như nhóm chủ sau nhóm át, hay là nhóm át sau nhóm át kép;c) Các hợp âm thuận được chờ đợi để giải quyết, thí dụ như sau hợp âm bảy át

sẽ không phải là hợp âm chủ mà là hợp âm bảy chủ.d) Điệu thức được chờ đợi, thí dụ như bản nhạc điệu thứ kết thúc bởi hợp âm

chủ trưởng hay là sau hợp âm át trưởng tự nhiên xuất hiện hợp âm tsVI của giọng thứ trùng âm chủ.

đ) Giọng được chờ đợi, thí dụ như sau D của giọng cho sẵn là một hợp âm nào đó của giọng khác (có thể giọng xa).

3. Đặc điểm của yếu tố thay thế

Trong hợp âm thay thế, phần lớn có giữ một vài dấu vết của khả năng giải quyết đơn giản, như là dưới hình thức có một âm của hợp âm được thay thế.

Đáng lẽ chỗ của hợp âm được thay thế (sau đây hợp âm này sẽ được đành dấu bằng cách ghi nó trong hai dấu ngoặc) thì trong lối nối tiếp «enlipxơ» có thể xuất hiện các yếu tố thay thế như sau :

1. Hợp âm ba trong nhóm chủ được chờ đợi — thường tức là TSVI hay là tsVI. Lối nối tiếp enlípxơ này là lối thay thế hợp âm được chờ đợi, còn trong trường hợp thứ hai (tsVI trong điệu trưởng) cũng vẫn là lối đó và vừa là lối enlipxơ về điệu thức.

2. Hợp âm bảy (đôi khi hợp âm chín) TSVI (ở đây là thay thế hợp âm tính chất thuận, còn khi tsVI trong điệu trưởng thì vừa là thay thế cả điệu thức).

3. Hợp âm át (hay là hạ át) đi đến hợp âm thay thế TSVI hay là tsVI (thay đổi chức năng và giọng, đến chừng nào đò thì sinh ra chuyển giọng tạm).

4. Các hợp âm của một nhóm nào khác, được đưa vào hoặc là trực tiếp hoặc là do hợp âm át (hay là đôi khi do hợp âm hạ át).

5. Các hợp âm của một nhóm nào khác (hay là hợp âm ÁT của chúng): sau hợp âm át thì DD hay là S hay là SS xuất hiện; sau hợp âm át kép thì hợp âm chủ hay là hạ át xuất hiện (thay đổi chức năng được chờ đợi).

6. Các hợp âm của các giọng khác. Hợp âm chủ đang chờ đợi được thay thế bởi hợp âm bảy át thành lập trên âm trầm của hợp âm chủ đó ; như thế, có thể làm thành một chuỗi hợp âm át thường được kết thúc ở D7 của S hay là của SII (ta đã thấy những đoạn ngắn có những chuỗi hợp âm này trong lối nối tiếp DD — D7 và D7

— D7 S).Chuỗi hợp âm át có thể hình thành :a) do các hợp âm bảy át gốc,b) do sự xen kẽ các hợp âm bảy với các hợp âm ba-bốnc) do sự xen kẽ các hợp âm năm-sáu với các hợp âm haid) do các hợp âm bảy dẫn — dùng hợp âm bảy giảm và ít khi dùng hợp âm

bảy trưởng.đ) do các hợp âm chín đầy đủ và không đầy đủ,e) do sự xen kẽ các hợp âm bảy với các hợp âm chín.

Chú thích: Trong những «chuỗi» như thế, cũng có thể dùng phương pháp hóa

các âm. 7. Hợp âm chủ đang chờ đợi được thay thế bởi các hợp âm của giọng song

song hay là của giọng trùng âm chủ. Trong ví dụ cuối cùng, sau hợp âm chủ của giọng la thứ thì xuất hiện hợp âm

hạ át thứ của giọng Đô trưởng song song (hoặc có thể là giọng thứ trùng âm chủ của nó); sau hợp âm át kép và át của giọng Xon trưởng (hay thứ) thì giọng Mi giáng trưởng được đưa vào bởi hiệu quả của lối kết ngắt (trong hai nhịp về sau giọng Mi giáng trưởng sẽ chuyển sang mi giáng thứ). Lối nối tiếp các giọng móc vào nhau theo khoảng ba trưởng như thế (ví dụ : la thứ — Đô trưởng — đô thứ — Mi giáng trưởng —mi giáng thứ) là lối viết rất đặc biệt của các tác giả giữa thế kỷ XIX.

Ngoài ra, giọng đang chờ đợi được thay thể bó’i giọng khác trên cơ sở quan hệ trùng âm : những âm chung trùng âm trong các giọng này thường hay có khuynh hướng hút ngược chiều nhau (ví dụ âm xon giáng trong giọng xi giáng thứ thì khuynh hướng hút xuống, còn âm trùng âm pha thăng của nó trong giọng Đô trưởng thì khuynh hướng hút lại đi lên).

4. Vài điều tổng quát

Enlípxơ được hiểu là tác dụng do kết quả đơn giản nhất của sự buông rơi chức năng, trước tiên tức là tác dụng của sự vắng mặt (bỏ rơi) hợp âm chủ sau hợp âm át trong lối nối tiếp cơ bản các chức năng.

Nhưng, tiếng nói hòa âm của mỗi thời đại phát triển đến một mức độ phức tạp nhất định thì những lối tiến hành các hợp âm có tính chất bất ngờ dần dần không còn tác dụng bất ngờ đột ngột đối với người nghe nữa; lối nhảy giọng enlípxơ của giọng song song đối với Bêtôven là táo bạo, đến thời đại F. Sôpanh thì đã là thông thường rồi; lối nhảy giọng các giọng đối lập cực đoan thỉ dụ đô thứ — pha thăng thứ rất ít thấy trong tác phẩm của F. Sôpanh thì trong tác phÂm của Xkriabin lại mất tính chất bất ngờ mặc dù vẫn coi đó là lối enlípxơ.

Sự phân tích so sánh các tác phẩm âm nhạc của các tác giả và thời đại khác nhau sẽ dẫn đến kết luận là, enlípxơ tuyệt đối không hề chia cắt các giọng thành những khúc tách bạch không có quan hệ gì với nhau, mà, trái lại, nó mở rộng và làm phức tạp thêm vùng xung quanh xa giọng trung tâm, nó làm cho giọng chính thêm phong phú, phạm vi các giọng phụ thêm rộng lớn.


Phân tích các đoạn ngắn cho sẵn sau đây.

Bài tập viếtPhối hòa âm cho các giai điệu sau đây:

Bài tập trên pianôĐánh đàn chuỗi khoảng bốn của hòa âm át (mô tiến) chủ yếu là dùng các hợp

âm cấu tạo cùng một loại (cùng một loại hợp âm bảy át, cùng một loại hợp âm bảy giảm, cùng một loại hợp âm bị hóa v.v...)

** *

Chương 57: CHUYỂN GIỌNG TRÙNG ÂM

CHUYỂN GIỌNG ĐI QUA HỢP ÂM BẢY GIẢM1 .Khái niệm về chuyển giọng trùng âm

Trùng âm là sự giống nhau về yếu âm hưởng (âm, hợp âm, giọng) nhưng về mặt ý nghĩa, sự phụ thuộc về giọng và cách ghi âm khác nhau.

Gọi là chuyển giọng trùng âm, nếu thực sự thay đổi âm trùng âm cho một hay nhiều âm của các hợp âm chung giữa các giọng thì các khoảng cấu tạo hợp âm sẽ không giống như trước nửa. Sự thay đổi âm trùng âm thường kèm theo sự chuyển khuynh hướng hút nửa cung đi lên thành khuynh hướng hút nửa cung đi xuống hoặc là ngược lại, đồng thời cũng phát sinh ra những khuynh hướng thu hút mới thuộc về loại đó. Toàn thể các điểm nói trên tạo nên bước chuyển sang giọng mới lý thú, tươi sáng nhưng ngắn gọn đúng quy tắc :

Nếu khi giọng cho sẵn hoàn toàn bị thay đổi sang giọng trùng âm (giọng Xi trưởng thay cho giọng Đô giáng trưởng, mi giáng thứ thay cho rê thăng thử, Xon giáng trưởng thay cho Pha thăng trưởng) thì tất cả các khoảng cấu tạo của hợp âm không thay đổi gì cả, và như thế, không tạo nên được lỗi chuyển giọng trùng âm.

Các phương pháp chủ yếu dùng để chuyển giọng trùng âm, cũng được dùng trong chừng mực nào đó để chuyển giọng tạm (Xem chỗ kết thúc đoạn thứ nhất trong bài «Bài ca Minhông» của F. Lit hay là đoạn cuối phần đầu của bài Gavốt trong

bản « Giao hưởng cổ điển» của S. Prôcôphiép), cần nghiên cứu khi phân tích các bài mẫu.

2. Các hợp âm chung và hợp âm chuyển giọngMột trong những đặc tỉnh cơ bản của chuyển giọng trùng âm là hợp âm trung

gian của nó, trong chừng mực nào đó, có thể đồng thời là hợp âm chuyển giọng (với điều kiện khi khuynh hướng thu hút của nó trong giọng mới được biểu lộ rõ rệt). Trong chừng mực nhất định, đó cũng là lối tiêu biểu của bước chuyển giọng trùng âm ngắn gọn, tuy rằng nối tiếp với giọng quan hệ rất xa, thường là xa tối đa.

3. Các hình thức thay đổi hợp âm trùng âm

Sự thay đổi trùng âm rất thông dụng trên tất cả các hình thức của hợp âm: hợp âm điatônic, hợp âm crômatic và hợp âm bị hóa; sự thay đổi trùng âm này cũng có dùng trong các hợp âm có âm ngoài hợp âm (gọi là «hợp âm giả tạo»). Nhưng ở giọng đầu tiên, cách áp dụng chủ yếu trong chuyển giọng trùng âm là dùng các hình thức hợp âm điatônic và hợp âm crômatic và ở giọng sau thì chủ yếu là dùng các hình thức hợp âm bị hóa và hợp âm crômatic.

4. Vài đặc điểm của chuyển giọng trùng âm

Chuyển giọng trùng âm thường kéo theo sự xuất hiện chủ đề mới, phần mới của tác phẩm nhạc, ở đây, gây ra một cảm giác tươi sáng mong muốn về giọng (Xem bước chuyển sang chủ đề thứ hai trong đoạn trình bày chủ đề của «Rômêo và Duyliét», cuối phần phát triển và đầu chỗ quay lại trong Chương I của Giao hưởng thứ V của P. Tsaicốpxki v.v...)

Khi có chuyển giọng trùng âm, thường có sự thay đổi về tốc độ (thường chậm lại) và sắc thái sinh dộng (thường là pianô hơn). Sau cùng, khi chuyển giọng trùng âm, giai điệu lúc đầu thường trở nên thụ động, hình như là bị gạt xuống vai trò thứ yếu.

Tất cả các điều đó tạo nền những điều kiện, thuận lợi để cho người nghe hoàn toàn tập trung chú ý vào sự thay đổi trùng âm và không bị những yếu tố khác đánh lạc sự chú ý và làm khó khăn phức lạp cho sự thu nhận Âm nhạc.

5. Khái niệm chung

Chuyễn giọng trùng Âm đi qua hợp bày giảm là một trong những lối chuyên giọng đột ngột thường hay dùng nhát, do khà năng vổ hạn có sẵn trong hcrp âm bảy giảm đó.

Lối chuyển giọng này dựa trên cơ sở là trong cả các hợp âm bảy giảm chỉ có ba hợp âm khác nhau về âm hưởng theo hệ thống mười hai bậc bình quân.

Như thế, mỗi hợp âm trong ba hợp âm bảy giảm đó đều nhất thiết nằm trong bất cứ giọng nào với tính chất hợp âm bảy dẫn đi vào T, S hay là D.

Chú thích: Nhân thế, chúng ta nhận xét thấy rằng trong bản sơ đồ các giọng, mỗi cột theo lần lượt thứ tự của nó tạo thành sự liên tiếp theo khoảng ba thứ (tức là theo các âm của hợp âm giảm).

Bàn sơ đồ cũng cho thấy rõ ràng, bất kỳ hợp âm nào trong ba hợp âm bảy giảm, được dùng cách này hay cách khác trong giọng có sẵn, đều luôn luôn có thể dùng để làm bước chuyển sang bất kỳ giọng mới nào, tất nhiên, trong giọng mới này, nó tham dự với tính chất DVII7, DDVII7 hay là DVII7S(s). Như thế, trong những trường hợp này, khi các giọng cách nhau một khoảng ba thứ hay là ba nguyên cung (những khoảng tiêu biểu cho sự cấu tạo các hợp âm bảy giảm), thì ý nghĩa chức năng của các hợp âm bảy giảm trong các giọng đó giống nhau.

6. Cách đưa hợp âm bảy giảm vàoCách đưa hợp âm bảy giảm vào giọng đầu tiên, như đã biết, không có chi tiết

gì cần phải nói thêm: trong thực tế, với bất kỳ một ý nghĩa nào là DVII7, DDVII7 hay là DVII7 đến S(s) — nó đều có thể gần như đứng sau bất kỳ hợp âm nào cũng được, trong số đó có T, D, S hay là DD.

7. Cách thay đổi hợp âm trùng âm

Khi hợp âm bảy giảm dùng làm hợp âm trung gian ở giọng đầu tiên thì, khi ở trong giọng sau nó, cũng phải có tác dụng thích đáng.

Ở đây, trong rất nhiều trường hợp, cần phải thay đổi cách ghi của hợp âm trùng âm. Thực tế, trong các tác phẩm âm nhạc, thường hoặc giữ nguyên cách ghi của giọng khởi đầu hoặc là hợp âm bảy giảm ghi ngay theo ý nghĩa của giọng mới. Tuy thế, đôi khi cách ghi âm phản ảnh cả hai ý nghĩa của hợp âm bảy giảm, nếu nó được nhắc lại hay được kéo dài với dấu nối.

Chú thích: Trong những bài tập đầu tiên, nhất thiết phải dùng cả hai cách ghi của hợp âm bảy giảm để việc định hướng được rõ ràng hơn trong quá trình thay đổi.

8. Cách giải quyết hợp âm bảy giảm trong giọng sau

Để giải quyết hợp âm bảy giảm vào giọng mới sau, có thể dùng ba phương pháp sau đây:

1. Nếu dùng hợp âm DVII7 làm hợp âm bảy giảm của giọng mới, thì muốn cho sự xác định giọng được rõ ràng; đầu tiên (bằng cách di chuyển âm bảy đi xuống khoảng hai) hợp âm đó phải đươc biến đổi thành một trong các hình thức của D7 và sau đó giải quyết bình thường vào hợp âm chủ.

Cách giải quyết trực tiếp DVII7 vào hợp âm chủ mới là trường hợp rất hiếm.2. Nếu hợp âm bảy giảm trong giọng mới là hợp âm DDVII7 (trường hợp phổ

biến nhất) thì thường giải quyết vào hợp âm bốn-sáu kết (K). Muốn như thế, hợp âm bảy giảm dùng trong thế đảo của lối này, âm trầm của nó phải ở khoảng hai trưởng cao hơn hay là khoảng hai thứ thấp hơn âm trầm của hợp âm K tiếp sau nó trong giọng mới. Đôi khi, vì thế cần phải chuyển dịch hợp âm bảy giảm, là điều cần chú ý đến khi giải quyết.

Thường muốn cho khuynh hướng hút thêm căng thẳng và cho tính chất giọng

được xác định rõ rệt, thì trong hợp âm bảy giảm (DDVII7) của giọng mới âm ba bị hóa; kết quả, ta có hợp âm năm-sáu DD tăng giải quyết vào K không có khó khăn gì (Xem chương sau). Trong thí dụ 836 có kiểu mẫu chuyển dịch hợp âm DDVII7 và tiếp sau là hợp âm đó bị hóa.

3. Hợp âm bảy giảm được giải thích coi như hợp âm dẫn đi vào hợp âm hạ át của giọng mới, trước tiên chuyển vào S, s hay là SII. Đôi khi, do giáng thấp âm bảy xuống nửa cung, nó có thể biến đổi thành D7 của hợp âm hạ át kết, mà sau đó thường đi đến hợp âm chủ.

Tuy vậy, hợp âm bảy giảm này, tức là DVII7 tiến vào S (s), thường được coi là hợp âm thêu của D7, tức là coi như âm muộn ba của hợp âm bảy át. Trong D7, hợp âm bảy giảm thêu như thế, được giải quyết ba bè đi lên nửa cung, âm chung còn lại, đứng yên.

Vì âm chung bao giờ cũng là âm một của D7 , nhưng mỗi âm của hợp âm bảy giảm cũng có thể là âm chung, cho nên, bởi phương pháp này, chuvển giọng một cách dễ dàng trong bốn đôi giọng mà chúng tôi chỉ dẫn trong sơ đồ sau đây.


Phân tích cách chuyển giọng trùng âm hay là chuyển giọng tạm trong các tác phẩm sau đây:

a) L. Bêtôven — Xônat. op. 25 —Hành khúc đám tang, la giáng thứ;b) F. Sôpanh « Cô con gái thícch gì»;

c) F. Lít. Các bài hát: « Khắp nơi đều im lìm và yên tĩnh », « Vua đã sống trong xứ Phun xa xôi » (đoạn chuyển từ pha thứ sang La trưởng), « Cuộc sống đã cứu chúng tôi như thế nào », « Ô, anh ở đâu?»;

d) A. Tôma. Đuyô trong màn hai của ca kịch « Minhông» Pha trưởng;đ) Rimxki Corxacổp, Đuyô xon thứ trong màn I của ca kịch « Vợ chưa cưới của

vua Nga» (11 nhịp);e) M. Balakirép. Tình ca: «Trong những đóa hoa», «Bài ca Tây-ban-nha» (nhíp

1—20)

Bài tập viếtPhối hòa âm cho các giai điệu và bè batxơ sau đây

Bài tập trên Pianôa) Từ những âm khác nhau, dựng lên hợp âm bảy giảm, xác định ý nghĩa và

ghi đúng chính tà của hợp âm đó trong tất cả các giọng trưởng và thứ.b) Đánh đàn các chuyển giọng trùng âm từ một giọng cho sẵn vào bất cứ một

giọng nào đi qua tất cả ba hình thức của hợp âm bảy giảm.c) Mò mẫm đánh đàn một cách chi tiết các thí dụ kiểu mẫu rút từ các tác

phẩm ra ở trong chương này.*

* *

Chương 58: CHUYỂN GIỌNG ĐI QUA HỢP ÂM TRÙNG ÂM CỦA HỢP ÂM BẢY ÁT

1. Cách thay đổi hợp âm bảy theo lối trùng âmNhư đã biết, âm khoảng bảy thứ là trùng âm với âm khoảng sáu tăng. Do tính

chất này, hợp âm bảy át có thể biến đổi thành hợp âm năm — sáu tăng (ít khi biến đổi thành hợp âm ba — bốn tăng hai của át kép(DDVII7). Khi thay đổi hợp âm theo lối trùng âm như thế, trước hết, chúng ta cho chuyển sang giọng trưởng hay giọng thử ở cách giọng khởi đầu nửa cung thấp hơn.

Tuy vậy, do phương pháp này, hợp âm ba có thể không những có tác dụng hòa âm chủ mà còn có tác dụng của hòa âm hạ át,hòa âm « napôliten» v.v... Nhưng, trong thực tế sáng tác, chúng ta nhận thấy rõ ràng, cách dùng ưa chuộng nhất là cách thay đổi hợp âm bảy át thành hợp âm DD bị hóa (hợp âm năm- sáu

tăng hai lần) của giọng xê dịch nửa cung. Trong thực tế giảng dạy, phương pháp này có một vị trí và tác dụng lớn hơn nữa.

2. Cách vận dụng vào chuyển giọngĐể vận dụng vào chuyển giọng trên cơ sở thay đổi trùng âm của D7 vào DD bị

hóa thì cần :1. Tìm thấy trong giọng sau ở bậc VI của giọng thứ hay bậc VI giáng của giọng

trưởng, hợp âm bảy át gốc (theo âm hưởng và giải thích nó coi như hợp âm năm-sáu DD tăng của giọng mới; hay là:

2. Tìm thấy hòa âm đó dưới hình thức hợp âm hai (tức là trên bậc bốn thăng) và giải thích nó coi như hợp âm dẫn bị hóa của D (tức là b3DDVII7) của giọng mới. Nói một cách đơn giản hơn là cần thành lập hợp âm bảy át (hay là hợp âm hai của nó) cao hơn D7 gốc (hay là D2 thích ứng với hợp âm hai của nó) của giọng mới; cách ghi của nó phải xuất phát từ sự giải thích coi nó như chồng âm bị hóa DD (mặc dù trong thực tế cũng thường có trường hợp cá biệt vi phạm không theo đúng).

Hợp âm được chọn để chuyển giọng được đưa vào :a) trực tiếp sau T hay hợp âm khác của giọng khởi đầu ; b) nhờ hợp âm trung gian là hợp âm thích hợp để tiến hành các bè; c) bằng cách chuyển giọng tạm đến giọng mà hợp âm đó có khuynh hướng hút vào ; d) bằng lối tiến hành enlipxơ,

Sau khi đã thay đổi trùng âm, hợp âm đó thường hay được giải quyết vào hợp âm bốn - sáu kết (hay là hợp âm chủ lướt) của giọng mới.

Trong tất cả các sơ đồ về chuyển giọng đã nêu ra, lối chuyển giọng bằng cách thay đổi trùng âm từ một hợp âm không bị hóa thành hợp âm bị hóa là lối chuyển giọng rất đặc biệt.

Các thí dụ rút từ trong các tác phẩm.


Tìm và đọc các chuyển giọng trùng âm trong các tác phẩm sau đây:a) V. Môda. Phăngtedi đô thứ, ch. I.b) L. Bêtôven Quatuvô Xon trưởng op. 18. Đoạn kết thúc.c) S. Suman. Tình ca «Tiếng rừng ».d) F. Sube Tình ca «Xêrênadơ buổi sáng»đ) F. Lít. « Rápxôđi étpanhôn» (trang 18 — 19), Tình ca «yêu em».e) A. Tôma. Một mẩu ngắn trong ca kịch «Minhông», màn II, trang 224.

Bài tập viếtPhối hòa âm cho các giai điệu sau đây.

BỔ SUNG1) Đôi khi hợp âm D7 đã thay đổi trùng âm được đưa trực tiếp vào hợp âm át

của giọng mới (với khoảng năm cổ truyền kiểu Môda)và sau đó, vào hợp âm kết vững chãi hay là vào T, dẫn vào bởi lối nối tiếp hiến cách (Xem Xêda Phơrăng, « Prêluýt, hợp xướng và Phuygơ» đoạn truyền từ thứ vào Mi giáng trưởng).

2) Trong chuyển giọng, D7 còn có thể có sự giải thích khác về hợp âm biến đổi trùng âm :

a) D7 = b3DVII. Đối với lối chuyển giọng này, cần đặt D7 cao hơn nửa cung, hay là D2 thấp hơn nửa cung so với âm gốc của hợp âm chủ sau. Sau hợp âm đó là hợp âm át ở dưới hình thức thông thường nhất.

b) D7 = b1SII của giọng trưởng hay là b3DVII của giọng thứ. Trong trường hợp này, hợp âm thay đổi trùng âm D7 đứng cao hơn âm ba của hợp âm chủ sau nửa cung, còn D2 thì thấp hơn âm ba đó nửa cung. Thường trực tiếp sau đó là hợp âm chủ hay là hòa âm át (thường là dưới hình thức bị hóa).

3) Trong số các trường hợp nói trong chương này, hầu hết là, có thể thay thế D7 bởi D7 bị hóa có âm năm giáng hay là thăng. Điều này tạo nên một số biến đổi vừa trong âm hưởng, vừa trong sự trùng âm như nhau trong khi vẫn giữ nguyên tắc chung (khoảng bảy thứ bằng khoảng sáu tăng khi biến đổi) và cách tiến hành các bè.

4) Tuy vậy, như trên đã nói, đối với lối chuyển giọng tiêu biểu này, sự biến đổi một hợp âm điatônic hay là hợp âm chromatic thành ra hợp âm bị hóa, trong thực tế không mấy khi gặp trường hợp ngược lại, tức là hợp âm bị hóa biến đổi thành hợp âm điatônic (hay là hợp âm chromatic). Phương pháp này căn cứ trên sự trùng âm như nhau của khoảng sáu tăng và khoảng bảy thứ. Từ những khả năng biến hóa dựa trên cơ sở trùng âm như nhau này có thể áp dụng chủ yếu các khả năng sau đây : hợp âm, có trong bản thân nó, khoảng sáu tăng (tức là DD tăng hay là hợp âm tăng hai lần v.v...) và chú ý khi biến đổi thì thu xếp cho âm ở dưới của khoảng sáu tăng thành âm bậc V của giọng sau. Như vậy, hợp âm đó có thể biến thành hợp âm bảy át của giọng sau, tạo nên ở giữa các giọng biến chuyển nửa cung trên (Đô trưởng — Rê giáng trưởng).

Chú thích: Rất rõ ràng dễ hiểu là phương pháp biến đổi hợp âm trùng âm này được dùng trong các bè liên quan (từ chính đến phụ) của phần thứ nhất của bài « Xônat lớn » cho pianô của P. Tsaicốpxki op. 37.

Sự trùng âm như nhau cũng có thể dùng các hợp âm bị hóa để đưa vào vừa trong giọng trước và vừa trong giọng sau.

Tất cả những phương pháp nói trong phần bổ sung này tương đối ít thông dụng.

** *

Chương 59: NHỮNG NGUYÊN TẮC CƠ BẢN VỀ SỰ CẤU TẠO BỐ CỤC GIỌNG CỦA TÁC PHẠM

1. Khái niệm chungMột bản nhạc dài quá một đoạn nhạc đơn giản (8 — 16 nhịp) thì thường dùng

nhiều giọng để trình bày.Trình tự thay đổi các giọng trong tác phẩm như đã biết, gọi là bố cục giọng

của tác phẩm.Sự thay đổi giọng tức là chuyển giọng, chuyển giọng tạm hay là nhảy giọng

thực hiện các chức năng khác nhau trong khúc thức, trong sự phát triển của tác phẩm.

Những chức năng này, trong một chừng mực nào đó, cũng giống như quan hệ chức năng trong bản nhạc trình bày với một giọng: đi từ chức năng chủ đến các chức năng không ổn định (S, D) rồi quay về chức năng chủ phù hợp với sơ đồ cơ bản về cách liên tiếp các giọng của phần lớn các tác phẩm là.

T S, D,DD và v,v… TGiọng chính Các giọng phụ Giọng chính

Nhưng, kèm theo sự giống nhau đó, có một điều khác nhau về bản chất là quy luật nối tiếp các giọng thường trái ngược với thứ tự nối tiếp các hợp âm : đối với lối nối tiếp hòa âm, qui tắc là đi từ hợp âm chủ đến hợp âm hạ át, qua hợp âm át rồi quay về hợp âm chủ, tức là

T — S — D — Tcòn đối với lối nối tiếp bố cục giọng của tác phẩm, thì phát triển đi từ giọng át trong giai đoạn đầu và có thiên hướng đi vào giọng hạ át trước khi quay hẳn về giọng chính (đoạn tái hiện) hay là nói chung, lúc gần đến đoạn cuối:

T — D— S— T

Trong lối nối tiếp các giọng như thế, không những có thể gặp một giọng có ý nghĩa D và S mà cũng có thể gặp nhiều giọng tham gia vào các nhóm chức năng đó.

2.Giai đoạn thử nhất của sự phát triển giọng

Chức năng đơn giản nhất của chuyển giọng trong khúc thức là làm mất tính chất ổn định của giọng; nó thực hiện cơ cấu thứ nhất (thí dụ như đoạn nhạc hay là đoạn đầu tiên trình bày chủ đề trong loại khúc thức lớn hơn) bằng cách rời khỏi giọng chính và thường hay đi vàọ giọng át (hay là vào một trong các giọng của nhóm át).

3. Bộ phận nối tiếp ( trung gian ) của chuyển giọng

Trong những khúc thức phức tạp hơn (phát triển hơn) và nhất là, thí dụ trong các bài như là Xônat Anlêgơrô, các phần riêng biệt của nó, tức là các chủ đề, được trình bày trong nhiều giọng khác nhau liên hệ với nhau bởi các bước chuyển giọng.

Bộ phận nối tiếp (trung gian) của chuyển giọng thường do các chuỗi mô tiến của nhảy giọng lập thành (Xem thí dụ L. Bêtôven, Xônat cho pianô op. 10, N° 1 ch. I; p. Tsaicốpxki «Bốn mùa » N° 8 giữa đoạn triô ».

Bộ phận nối tiếp của chuyển giọng, nói chung, có thể dùng để nối liền ở giữa bất cử phần nào của khúc thức, trước tiên là đoạn trưởc Cô đa.

4. Sự thay đổi giọng trong các phần giữa (không ổn định)

Các phần giữa của nhiều tác phẩm là những phần điển hình ở trong trạng thái giọng hay chức năng không ổn định. Trạng thái đó xuất hiện bởi nhiều cách khác nhau, thí dụ như: a) Tất cả phần giữa chỉ dùng một hòa âm át của giọng chính (phương pháp cơ bản nhất); b) Để cho hòa âm át đó chiếm ưu thế, nhất là ở phách mạnh; c) dùng âm nền cũng ở hợp âm át đó.

Nhưng, phương pháp chính để tạo nên hay nhấn mạnh tính chất không ổn định của các phần giữa là sự thay đổi giọng; có thể tìm thấy các thí dụ này trong các phần giữa của nhiều tác phẩm hình thức nhỏ (Xem mơnuyê xkécdô của Bêtôven, các bản nhạc piano của R. Suman, Nốctuyêt của Sôpanh, «Bốn mùa» cả Tsaicốpxki).

Hiện tượng tương tự này là điển hình nhất đối với các phần giữa của hình thức Xônat anlêgơrô, như thế, gọi là phần phát triện. Nét phân biệt chủ yếu của phần phát triển là tính chất sinh động mạnh mẽ của nó, tính chất đó biểu lộ trong trạng thái không ổn định về giọng: đặc điểm đối với bố cục giọng của phần phát triển là

tránh giọng chính (đôi khi tránh cả giọng của các chủ đề thứ nhất và thứ hai của đoạn trình bày) và cũng thường đi vào các giọng quan hệ xa. Đó là một bổ túc từ chỉ trạng thái (không nói đến đặc điểm của chủ đề, sự phát triển chủ đề, cách cấu tạo v.v...) đã quyết định trước khuynh hướng tiếp theo là hút về giọng chính coi như chức năng ổn định thống nhất của quy luật tiến hành cao nhất trong toàn hộ tác phẩm có nhiều giọng.

5. Các kiểu nối tiếp giọng ở các phần giữaỞ các phần giữa, trong số đó, kê cả phần phát triển của hình thức xônat

anlêgơrô có thể áp dụng tất cả các kiểu thay đổi giọng: chuyển giọng tạm lướt không củng cố (thường là mô tiến), chuyển giọng tạm có kết đầy đủ hơn và cũng dùng các lối nhảy giọng khác nhau.

Cách thay đổi giọng được thực hiện trên cơ sở của tất cả các bậc quan hệ xa gần, kể cả hệ thống trưởng-thứ và cả quan hệ trùng âm. Như thế, mỗi hợp âm chủ mới lần lượt đến có thể đưa vào hoặc bằng một hợp âm át của nó (rất ít khi bằng một hợp âm hạ át) hoặc bằng lối tiến hành kết đầy đủ rõ ràng hơn, và đồng thời một cách đơn giản, cũng có thể được đưa vào bởi tính chất là một trong các hợp âm của giọng trước (tức là bằng lối nhảy giọng).

6. Một số quy luật về bố cục giọng ở phần giữa

Bố cục giọng (chuyển giọng) của các phần giữa lớn, nhất là phần phát triển, thường gồm có hai giai đoạn: trong giai đoạn thứ nhất chuyển vào bất cứ một giọng xa nào (thường là vào giọng hạ át), còn giai đoạn thứ hai quay về giọng chính (nói chính xác hơn, là chuyển sang giọng át của nó).

Ví dụ, giọng chính là — Rê trưởng — thì bố cục của các giọng là như sau : đoạn trình bày chủ đề là Rê trưởng— xi thứ — pha thăng thứ — La trưởng (với hạ át thứ và hợp âm bậc hai giáng của giọng La trưởng cuối cùng);

Đoạn phát triển là — rê thứ — Xi giáng trưởng — xon thứ — Mi giáng trưởng — La trưởng — (cũng như át của rê thứ và Rê trưởng);

Đoạn tái hiện là — Rê trưởng — mi thứ — xi thứ — Rê trưởng (với s thứ của nó và hợp âm bậc hai giáng của nó).

Còn khi giọng chính là — pha thứ — thì bố cục của giọng có thể như sau :Đoạn trinh bày là pha thứ — La giáng trưởng — la giáng thứ ;

Đoạn phát triển là Mi trưởng (+ pha thăng thử) — mi thứ — đô thứ — La giáng trưởng (+ xi giáng thứ) — Rê giáng trưởng — xi giáng thứ — Xon giáng trưởng (Pha thăng trưởng) — xi thứ — Đô trưởng (+ Xon trưởng) — pha thứ;

Đoạn tái hiện là pha thứ — (Pha trưởng) — Đô trưởng — Pha trưởng — pha thử — Rê giáng trưởng — xi giáng thứ — pha thứ.

Cả hai bố cục này rút từ trong các xônat của Bêtôven: bố cục thứ nhất là chương I Allegro của bản Xônat Rê trưởng, op. 10, N° 3; bố cục thứ hai là chương thứ nhất trong Xônat op. 57, gọi là «Appassionata». Chúng ta nhớ rằng, giọng quan hệ xa nhất trong tất cả các giọng nằm ở phần giữa hay là ở đoạn phát triển gọi là điểm cao nhất của toàn bộ quá trình chuyển giọng; điểm đó thường có ý nghĩa của hạ át (s thứ, hạ át bậc sáu giáng, napôliten, hạ át kép V. V...).

Dưới đây là hai bố cục giọng khác nhau về quy mô và về loại sáng tác được trình bày theo hình thức đồ thị:

1) Bêtôven — bản giao hưởng thứ nhất, Mơnuyet (chương thứ nhất);2) V. Môda — chương I, Xônat cho pianô Pha trưởng.1) Bêtôven, bản giao hưởng thứ nhất, Mơnuyet2) V. Môda Xônat Pha trưởng

7. Giai đoạn kết thúc của bố cục giọngtrong tác phẩm

Đặc điểm của giai đoạn kết thúc là quay trở về giọng chính (khởi đầu). Âm nền khá dài trên âm át của giọng chính thường được dùng để chuẩn bị cho giai đoạn trở về này (Xem thí dụ Xônat cho pianô của Bêtôven op. 27, N° 2, Ch. III, op. 53, Ch. I; P. Tsaicopxki phần chuyển vào côđa trong đoạn cuối của bản Xônat cho pianô op. 37 và v.v...).

Như đã nói ở trên, chuyển giọng tạm vào giọng hạ át là một bút pháp quan trọng để củng cố giọng chính, song song với các bút pháp khác sau đây: âm nền chủ, kết bổ sung và sự nhắc đi nhắc lại nhiều lần các cơ cấu ngắn, tạo thành phần kết thúc của tác phẩm — như thế gọi là côđa. Sự phức tạp của bố cục giọng trong đoạn tái hiện thường phụ thuộc vào lúc chuyển giọng trong phần giữa, mà ta có thể thấy, thí dụ như trong đoạn tái hiện trong chương I bản Xônat của Bêtôven op. 53, op. 57, op. 90, op, 106 v.v...


Phân tích các bố cục giọng của các tác phẩm dẫn ra làm thí dụ trong chương này, cũng như của những tác phẩm khác, do giáo sư chỉ định và một phần học sinh tùy ý chọn lựa.

** *

Chương 60: MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ PHÂN TÍCH HÒA ÂM1.Ý nghĩa của sự phân tích hòa âm

Sự phân tích hòa âm các tác phẩm âm nhạc lấy toàn bộ hay là từng bộ phận, nhưng phải trọn vẹn về nội dung tư tưởng và cách trình bày các chương của nó, có một ý nghĩa rất lớn trong giáo trình hòa âm và giúp cho học sinh đạt được thành quả học tập tốt, cần thiết để nắm vững kiến thức và thực hành hòa âm thông thạo.

Sự phân tích hòa âm : 1) Làm cho học sinh liên hệ chặt chẽ trực tiếp với các tác phẩm âm nhạc sinh động được dễ dàng; 2) giúp cho học sinh hiểu rõ rằng, những điều hướng dẫn trong giáo trình hòa âm về các phương pháp và quy luật tiến hành bè có tác dụng không những cho các bài tập thuần túy mà còn có tác dụng về mặt thẩm mỹ nghệ thuật nữa; 3) cho học sinh những tài liệu phong phú hoàn loàn cụ thể để chứng minh các phương pháp căn bản về cách tiến hành bè và các quy luật quan trọng về cách phát triển hòa âm; 4) giúp cho học sinh hiểu được các đặc điểm chủ yếu của tiếng nói hòa âm của từng tác giả và của các trường phái (xu hướng); 5) Tất nhiên cũng cho học sinh biết lịch sử tiến triển về các phương pháp và quy luật dùng các hợp âm, các lối tiến hành, các lối kết, cách chuyển giọng v.v... 6) Làm quen với vấn đề định phương hướng bút pháp của tiếng nói hòa âm, và 7) sau cùng tổng kết quan niệm về tính chất chung của âm nhạc, và đi dần đến nắm nội dung (trong giới hạn mà hòa âm có thể đạt đến được).

Nhiệm vụ quan trọng của sự phân tích hòa âm chỉ có thể thực hiện được khi mà các phương pháp và bài tập phân tích được hướng dẫn mở rộng và phức tạp hóa với một quá trình hết sức tuần tự có hệ thống chặt chẽ.

2. Các hình thức phân tích hòa âm

Sự phân tích hòa âm do nhiệm vụ và phương pháp của nó, có thể qui về ba hình thức sau đây: a) giải thích đúng và chính xác các yếu tố hòa âm (hợp âm, cách tiến hành bè, lối kết v.v...); b) biết tổng hợp khái quát hòa âm của các đoạn nhạc được phân tích (lôgích của sự vận động chức năng, sự liên quan ảnh hưởng lẫn nhau của giai điệu và hòa âm v.v...) và c) biết rõ tất cả các nét chủ yếu của cách cấu tạo

hòa âm gắn liền với tính chất nhạc, với các hình thức phát triển và đặc điểm cá biệt về tiếng nói hòa âm trong tác phẩm, của tác giả hoặc của cả một khuynh hướng (trường phái).

3.Các phương pháp chủ yếu của sự phân tích hòa âmTrong giáo trình, các nhiệm vụ của phân tích hòa âm đã được nghiên cứu kể

trên cần được theo với trình tự hết sức tuần tự và được chuẩn bị chu đáo, sau đây chúng ta chuyển sang sự mô tả tóm tắt các phương pháp chủ yếu về phân tích hòa âm.

1. Sự phân tích hòa âm bắt đầu bằng cách xác định giọng chính của tác phẩm chỉ định (hay là một đoạn của tác phẩm) ; trực tiếp sau giọng chính cũng có thể tìm tất cả các giọng khác sẽ xuất hiện trong quá trình phát triển của tác phẩm (đôi khi nhiệm vụ này phần nào nên tránh).

Việc xác định giọng chính không phải bao giờ cũng là yếu tố đủ của vấn đề, như có thể đặt giả thiết khi mới thoạt nhìn qua. Rất xa với giả thiết đó, không phải tất cả các tác phẩm đều bắt đầu bằng hợp âm D, S, DD, napôliten, bằng âm nền D v,v…, hay là toàn bộ các nhóm hợp âm thuộc chức năng không phải là chủ (Xem. R. Suman, op. 23, N°4; F. Sôpanh, prêluýt N°2v.v...). Trong những trường hợp ít thấy hơn, có tác phẩm bắt đầu bằng hợp âm chuyển giọng tạm (Xem L.Bêtôven, « Xônat dưới trăng », ch. II bản giao hưởng thứ nhất ch. I; F. Sôpanh, Maduyêcca mi thứ, op. 41, N°2,v.v...) Trong một số tác phẩm khác có bố cục giọng khá phức tạp (L. Bêtôven, Xônat Đô trưởng, op. 53, Ch. II) hay là sự xuất hiện của hợp âm chủ bị trì hoãn rất lâu (Xem F. Sôpanh, prêluýt La giáng trưởng, N° 17 ; A. Xkriabin, prêluýt la thứ, op. 11 và Mi trưởng, op. 11; S. Tanêép, căntatơ «Sau khi đọc thánh thư »; canhtét pianô op. 30 — nhập đề v.v...). Ở những trường hợp đặc biệt, trong hòa âm có khuynh hướng rõ rệt, rành mạch hút về hợp âm chủ của giọng cho sẵn, nhưng thật ra là tất cả các chức năng, trừ chức năng chủ (ví dụ, R. Vácne). Nhập đề ca kịch « Trittan và Idônđa» và cái chết của Idônđa; N. Rimxki-Corxacốp, đoạn đầu Uvéctuya của ca kịch « đêm tháng năm », A. Liađốp « Bài ca đau thương » ; S. Rakhmanhinốp, chương II, Côngxéctô thứ 3 cho pianô ; S. Liapunốp, Rômăngxơ op. 51, A.Xkriabin, prêluỷt N° 2 trong op. 11). Sau cùng, trong nhiều tác phẩm cải biên dân ca cổ điển Nga, đôi khi cách ghi hóa biểu chỉ giọng xuất phát theo quy tắc lưu truyền và theo lối ghi điệu thức đặc biệt, cho nên, thí dụ giọng xon thứ đôriên có thể chỉ có một dấu giáng ở hóa biểu, pha thăng thứ pbrigiên chỉ ghi có hai dấu thăng, Xon trưởng mixôliđiên không ghi dấu hóa nào cả v.v...

Chú thích: Những đặc điểm về cách ghi hóa biểu này cũng thường thấy ở các tác giả khác, dựa theo tài liệu các tác phẩm dân gian E.Gơric, B. Báctôc v.v...)

Sau khi tìm thấy giọng chính và tiếp đó là các giọng khác xuất hiện trong tác phẩm được nghiên cứu, thì xác định được bố cục chung và đặc điểm chức năng của các giọng. Xác định được bố cục giọng là tạo điều kiện để hiểu rõ lôgích của cách nối tiếp giọng, là điều đặc biệt quan trọng đối với các tác phẩm hình thức lớn.

Tất nhiên sự xác định giọng chính được kết hợp với tính chất đồng thời của điệu thức, với kiến trúc chung của điệu thức, vì những hiện tượng này có quan hệ hữu cơ với nhau. Nhưng, có những khó khăn đặc biệt sinh ra trong khi phân tích các bản nhạc có điệu thức chính phức tạp thuộc loại tổng hợp (ví dụ: R. Vácne, nhập đề vào màn II của «Pácxiphan», «Bão táp» ; R. Suman, «Grillen» ; N. Rimxki-Corxacốp, «Xátcô» (cảnh hai), các mẫu ngắn trong «Kasêia» ; S.Prôcôphiép. «Sự châm biếm» v.v...) hay là khi thay đổi điệu thức hay thay đổi giọng ở cuối tác phẩm (ví dụ : M. Balakirép «hơi thở lo âu », F.Lit « Rápxôđi étpanhôn» ; F. Sôpanh, balađơ N°2; G. Volf «Hôm nay trăng lên u buồn » ; F. Sôpanh, Maduyêcca Rê giáng trưởng, xi thứ op. 30 ; I. Bơram, rápxôđi Mi giáng trưởng; S. Tanêép « Mơnuyê» v.v...). Sự thay đổi hoặc điệu thức hoặc giọng như thế cần phải rõ ràng đủ để có thể giải thích và hiểu được các quy luật hay là lôgích của sự thay đổi đó trong mối liên hệ với tính chất chung hay là sự phát triển chung của tác phẩm hoặc là trong mối liên hệ với nội dung của bài.

2. Giai đoạn tiếp theo của phân lích là các chỗ kết : Nghiên cứu và xác định các hình thức kết, xác định các mối liên hệ lẫn nhau trong đoạn trình bày chủ đề và đoạn phát triển của tác phẩm. Hợp lý hơn cả là nghiên cứu từ đầu cơ cấu của đoạn trình bày chủ đề (thường là đoạn nhạc); nhưng không nên cho như thế là đầy đủ rồi.

Khi tác phẩm được phân tích khuôn khổ vượt ra ngoài giới hạn một đoạn nhạc (phát triển chủ đề, phần chính của rôngđô, hình thức hai hoặc ba đoạn độc lập v.v...) thì cần không những phải xác định các chỗ kết trong cơ cấu của đoạn tái hiện, mà còn phải so sánh hòa âm trong các chỗ kết của đoạn tái hiện với đoạn trình bày chủ đề. Điều này giúp ta hiểu rõ về cách phân biệt như thế nào là kết để nhấn mạnh tính chất ổn định hay không ổn định, tính chất kết thúc hoàn toàn hay không hoàn toàn, thế nào là sự liên quan hay là sự phân chia ranh giới của cơ cấu và cũng để làm cho hòa âm thêm phong phú, để thay đổi tính chất của nhạc v.v...

Nếu trong tác phẩm có bộ phận trung gian (nối tiếp) rõ ràng, thì nhất thiết phải được xác định bởi những lối dùng hòa âm chứa đựng đặc tính không ổn định

của bộ phận trung gian (như là : chỗ dựa trên kết nửa, chỗ dừng lại ở D, âm nền D hay là mô tiến giọng không ổn định, kết ngắt v.v...).

Như vậy, một lối nghiên cứu độc lập nào khác về các chỗ kết, nhất thiết phải được kết hợp cả với sự xem xét nhận định vai trò của chúng trong cách phát triển hòa âm (quá trình biến đổi) và sự hình thành các hình thức mới. Để kết luận, cần nhất vừa chú ý đến đặc tính cá biệt về hòa âm của chủ đề, (hay các chủ đề), vừa chú ý đến đặc điểm kiến trúc chức năng điệu thức của chúng (ví dụ, cần nghiên cứu cụ thể các đặc tính của điệu trưởng, điệu thứ, điệu thức khả biến, điệu trưởng-thứ v.v...). Tất cả các giai đoạn hòa âm đó đều liên hệ chặt chẽ với nhau và có ảnh hưởng lẫn nhau. Sự kết hợp như thế có một tầm quan trọng rất lớn khi phân tích các tác phẩm loại hình thức lớn có quan hệ tương phản giữa các chương của nó với các chủ đề và sự trình bày hòa âm của chúng.

3. Tiếp theo, cần chú ý phân tích cách phối hợp sự phát triển của giai điệu và hòa âm.

Muốn như thế, chủ đề chính của giai điệu (chủ dề đầu tiên trong phạm vi đoạn nhạc) được phân tích độc lập, một bè trong kiến trúc của bố cục, tức là xác định đặc điểm, tính chất phân chia, tính chất hoàn chỉnh, nét chức năng của nó v.v...Sau đó tìm thấy kiến trúc và tính chất diễn tả của giai điệu được củng cố như thế nào bởi hòa âm. Chủ yếu là để ý đến cao điểm của phần phát triển chủ đề và hình thức trình bày bố trí hòa âm của nó. Chúng ta nhớ rằng, thí dụ như trong phái nhạc cổ điển cao điểm thường ở mệnh đề thứ hai của đoạn nhạc và có liên quan đến sự xuất hiện đầu tiên của hợp âm hạ át (để nhấn mạnh cao điểm thêm rõ rệt) (Xem Betôven, Largo appasionato trong Xônat số 2, Ch. II trong Xônat số 11, chủ đề đoạn kết thúc của «Xônat patêticơ» v.v...)

Trong những trường hợp khác phức tạp hơn, khi bằng cách này hay bằng cách khác, hợp âm hạ át xuất hiện cả ở mệnh đề thứ nhất, thì cao điểm phải được phối hòa âm một cách khác để nhấn mạnh tính chất căng thẳng chung (thí dụ DD, S và DVII7 có âm muộn, hợp âm napôliten, hợp âm bậc ba giáng v.v...). Để làm thí dụ mẫu, chúng ta tìm thấy bản nhạc trứ danh Largo e mesto trong Xônat Rê trưởng số 7 của Bêtôven, trong đó cao điểm của chủ đề (trong đoạn nhạc) rõ rệt là ở chồng âm DD. Cách bố trí cao điểm tương tự như thế, rất quan trọng đối với cách trình bày và phát triển hòa âm, cũng được dùng trong các tác phẩm hoặc trong các chương nhạc thuộc loại khúc thực lớn hơn (Xem Bêtôven, Largo appasionato trong Xônat số 2 cơ cấu hai chương của chủ đề chính, hay là Adagio—chương hai trong Xônat rê thứ op. 31 của Bêtôven).

Thích hợp với quy luật, sự giải thích cao điểm(chính cũng như phụ) về hòa âm một cách rõ ràng như thế cũng được kế tục trong truyền thống sáng tác của các tác giả về sau này R. Suman, F. Sôpanh, P. Tsaicốpxki, S. Tanêép, S.Rakhmanhinốp) và đã cung cấp nhiều tác phẩm mẫu mực tuyệt mỹ (Xem đoạn ca ngợi tình yêu tuyệt hay của phần kết thúc màn II trong ca kịch «Epghênhi — Onhêghin» của Tsaicốpxki, chủ đề «phụ» trong chương kết thúc của bản giao hưởng thứ sáu của Tsaicốpxki, đoạn cuối màn « Người vợ chưa cưới của vua Nga » của Rimxki-Corxacốp v.v...).

4. Khi phân tích chi tiết cách nối tỉep hợp âm (dù là trong khuôn khổ một đoạn nhạc đơn giản), thì cần phải giải thích đầy đủ, các hợp âm nào ở đâu, trong thế đảo nào, xen kẽ các hợp âm như thế nào, tăng đôi âm nào, với những âm nghịch ngoài hợp âm nào thêm vào cho phong phú v.v... Đồng thời cũng nên tổng quát sự xuất hiện sớm và thường xuyên của hợp âm chủ như thế nào, sự trì hoãn kéo dài chức năng không ổn định như thế nào, với sự tuần tự theo hệ thống nào mà các hợp âm (chức năng) thay đổi, yếu tố gì nhấn mạnh trong sự trình bày các điệu thức và giọng.

Tất nhiên, ở đây cũng cần xét đến cách tiến hành bè tức là kiểm tra và hiểu rõ tính chất tinh túy của giai điệu và sự truyền cảm trong cách vận động của từng bè một; ví dụ như là biết được các đặc điểm của cách sắp xếp và tăng đôi âm của các chồng âm (Xem Rồmăngxơ của N. Métne «Thì thào nhịp thở rụt rè» đoạn giữa); giải thích được tại sao các hợp âm đầy đủ nhiều âm đột nhiên biến thành đồng âm (Betôven, Xônat số 12 « Hành khúc đám tang »); tại sao hệ thống tiến hành ba bè xen kẽ với bốn bè (L. Bêtôven. «Xônat dưới trăng» chương hai) vì nguyên nhân nào mà di chuyển âm vực của chủ đề (L. Bêtôven, Xônat Pha trưởng sổ 22, Ch. I v.v...)

Sự chú ý đào sâu cách tiến hành bè giúp cho học sinh cảm thấy và hiểu được sự đẹp đẽ giữa và tự nhiên của bất cứ lối kết hợp các hợp âm nào trong các tác phẩm cổ điển và giáo dục cho học sinh khiếu thẩm mỹ toàn thiện về cách tiến hành bè, vì ngoài cách tiến hành bè, trong âm nhạc, thật ra, không có gì là sáng tạo nữa. Đồng thời với sự chú ý đến cách tiến hành bè, cũng cần theo dõi sự vận động của bè bátxơ: nó có thế tiến hoặc bằng bước nhảy các âm gốc của hợp âm (« bè bátxơ gốc ») hoặc bằng bước điatônic cũng như bước crômatic bình ổn hơn, có giai điệu tính hơn ; bè bátxơ cũng có thể vận động biến đổi, chủ yếu hơn hết là trong các lối tiến hành có quan hệ với chủ đề (nói chung, lối tiến hành bổ sung và tương phản). Tất cả các điều này rất quan trọng đối với sự trình bày hòa âm.

5. Khi phân tích hòa âm cũng cần xét đến đặc tính của âm vực, tức là sự lựa chọn âm vực này hay âm vực khác có liên quan đến tính chất chung của tác phẩm.

Tuy rằng âm vực là quan niệm không thuần chất về mặt hòa âm, nhưng, trên qui tắc chung, về hòa âm hay là về phương pháp trình bày âm vực, thì âm vực có tác dụng quan trọng của nó. Như đã biết rằng, các hợp âm được sắp xếp bố trí hay được tăng đôi ở trong âm vực cao và thấp, rằng các âm muộn ở các bè giữa thì ít được dùng hơn là ở bè bátxơ, rằng sự «gián đoạn» âm vực trong sự trình bày các hợp âm nói chung là không nên có (không hay), bằng phương pháp giải quyết các âm nghịch phần nào được thay đổi khi thay đổi âm vực.

Như đã biết, sự lựa chọn và sử dụng ưu tiên một âm vực nhất định, có liên quan trước hết đến tính chất của tác phẩm, đến khúc loại, tốc độ, cách cấu tạo của tác phẩm đó. Cho nên trong những tác phẩm ngắn linh hoạt thuộc loai xkécđô, hài hước, chuyện thần thoại, caprixơ, có thể là các âm vực giữa và cao thường hay được dùng hơn cả, và nói chung, ta cũng thấy lối sử dụng tự do thoải mái và phong phú nhiều âm vực khác nhau, có khi lại kèm cả sự di chuyển âm vực nữa (XemXkécđô của Bêtôven trong Xônát số 2 — chủ đề chính). Trong các tác phẩm loại êlêgi, rômăngxơ, ca khúc, nốctuyết, hành khúc đám tang, xêrênađơ v.v... màu sắc âm vực thường bị hạn chế hơn là thường dựa vào âm vực giữa là âm vực du dương và truyền âm hơn cả (L. Bêtôven, chương hai Xônát patêticơ; R. Suman, lương giữa trong «Intécmêđơ» của côngxéctô cho pianô; Glie, côngxéctô cho hát và đàn nhạc, chương I; P. Tsaicốpxki, andante cantabile, op. 11).

Tất nhiên là không có thể nào di chuyển được vào âm vực thấp nhạc của loại « hộp nhạc » (boite à musique) của Liađốp hay là trái lại vào âm vực cao nhạc của loại « hành khúc đám tang » của Bêtôven, op. 26, thì tính chất âm nhạc của tác phẩm mới không gay gắt thô tục, vô nghĩa, bị xuyên tạc. Cho nên cần phải xác định sự cần thiết và tác dụng thực tế của việc cân nhắc đặc tính của âm vực khi phân tích hòa âm (chúng tôi nêu thêm một số thí dụ bổ ích: L. Betôven Xônát «appasionata», Ch.II, F. Sôpanb, Xkécdô trong xônat xi giáng thử; E. Gơric, Xkécdô mi thứ op. 54; A. Bôrôđin,«trong tu viện »; F. Lit « Đám tang »(1)

(1) Đôi khi để nhắc lại chủ đề hay là một mẫu của chủ đề người ta dùng bước nhảy âm vực táo bạo («chuyển dịch») trong cùng một chương nơi mà trước đó chỉ có sự tiến hành bình ổn. Thường thường, những bản nhạc có tính chất hài hước, tính chất bông đùa hay là tính chất nồng nhiệt đòi hỏi lối trình bày biến đổi âm vực này, ví dụ ta có thể thấy cách dùng lối này trong năm nhịp cuối cùng của bài Andante trong xônat Xon trưởng số 10 của Bêtôven.

6. Trong phân tích hòa âm cũng không nên lướt qua vấn đề tần số hòa âm (nói cách khác là «mạch đập hòa âm»). Mạch đập hòa âm, trong nhiều mặt, xác định sự

nối tiếp liên tục tiết tấu của hòa âm hay là xác định đặc tính loại tác phẩm của sự vận động hòa âm. Trước tiên, mạch đập hòa âm là do tính chất, tốc độ và khúc loại của tác phẩm mà phát sinh ra.

Khi tốc độ chậm, hòa âm thường có thể thay đổi bất kỳ ở phách nào (cả ở phách yếu) của nhịp, không phải dựa vào nhịp-phách lắm và làm cho giai điệu, nhạc khúc du dương được tự do rộng rãi hơn. Trong những trường hợp riêng biệt, cũng có những bản nhạc tốc độ chậm mà hòa âm ít thay đổi , thì đòi hỏi giai điệu phải đặc biệt hoa mỹ, lối trình bày tự do, có cả tính chất ngâm vịnh nữa (Xem F. Sôpanh) nốctuyết xi giáng thứ, Pha thăng trưởng).

Những bản nhạc tốc độ nhanh thì hòa âm thường thay đổi ở phách mạnh của nhịp, riêng trong các loại nhạc múa hòa âm—chỉ thay đổi trong từng nhịp và đôi khi cách hai nhịp hay nhiều hơn nữa mớii thay đổi — (vanxơ, maduyêcca). Nếu giai điệu tốc độ rất nhanh kèm theo sự thay đổi hòa âm gần như ở từng âm một, thì trường hợp này chỉ là một phối hòa âm nào đó đòi hỏi một ý nghĩa độc lập riêng, những trường hợp khác, cần coi đó như là các chồng âm lướt và thêu (Bêtôven, đoạn triô trong Xkécdô La trưởng của Xônat số 2; R. Suman «Bài tập giao hưởng», biến tấu — bài tập số 9).

Nghiên cứu mạch đập của hòa âm làm cho chúng ta quen thuộc hiểu biết các đặc tính chính nổi bật của tiếng nói âm nhạc sinh động và cách sử dụng thực tế. Ngoài ra, nhiều cách thay đổi khác nhau trong mạch đập hòa âm (mạch chậm, mạch nhanh) dễ dàng có liên quan đến vấn đề hình thức phát triển, sự biến hóa hòa âm hay là động lực chung của sự trình bày hòa âm.

7. Giai đoạn tiếp theo của phân tích là các âm ngoài hợp âm trong bè giai điệu cũng như trong các bè đệm. Xác định các hình thức của các âm ngoài hợp âm, mối liên hệ với nhau của chúng, phương pháp tiến hành bè, đặc điểm của sự tương phản giai điệu và tiết tấu, hình thức đối thoại trong cách trình bày hòa âm, sự phong phú của hòa âm v.v...

Điều đáng nghiên cứu đặc biệt là tính chất sinh động và truyền cảm do các âm nghịch ngoài hợp âm đã đưa vào trong sự trình bày hòa âm.

Vì âm nghịch ngoài hợp âm biểu lộ rõ hơn cả là âm muộn, cho nên chú ý ưu tiên dành cho âm này.

Khi phân tích các tính chất khác nhau của các âm muộn, cần xác định một cách cặn kẽ, điều kiện phách-nhịp của âm muộn, các khoảng cách các âm trước và sau âm muộn, tính chất rõ ràng của mâu thuẫn về chức năng, âm vực, vị trí của âm muộn trong quan hệ với sự vận động của giai điệu (cao điểm) và đặc tính biểu lộ

(Xem thí dụ: P. Tsaicốpxki, ariôdô của Lenxki «Hạnh phúc thay» — từ đầu cảnh hai trong ca kịch « Epghênhi-onhêghin)), Chương kết thúc của bản giao hưởng số 6 chủ đề Rê trưởng).

Khi phân tích cách nối tiếp liên tục hòa âm có âm lướt và âm thêu, học sinh cần chú ỷ đến vai trò giai điệu của chúng, sự cần thiết giải quyết ở đây các âm nghịch «đồng thời» khả năng làm hòa âm thêm phong phú bởi sự kết hợp «ngẫu nhiên» là bởi dấu hóa bất thường) ở phách yếu của nhịp, các mâu thuẫn có âm muộn v.v... (Xem R. Vácne, đoạn mở đầu vào «Trittan»; P. Tsaicốpxki, đoạn hát của Trika trong ca kịch «Êpghênhi-Onhêghin»; song ca của Okxana và Xôlôkha troiig «Trêrêvisết» ; chủ đề tinh yêu trong «Con đầm Pich» ; S. Tánêép giao hưởng đô thứ, chương II).

Tính chất diễn cảm do các âm ngoài hợp âm đưa vào trong hòa âm cần phải tự nhiên và sinh động, lối này gọi là hình thửc trình bày «đối xướng». Một số thí dụ mẫu: L. Bêtôven Largo appasionato trong xônát số 2, Andante trong xônat số 10, Ch. II; P. Tsaicốpxki, Nốctuyết đô thăng thứ (đoạn nhắc lại); E. Gơric «Điệu múa Anitra»(đoạn tái hiện) v.v...

Khi nhận xét các thí dụ mẫu về cách áp dụng các âm ngoài hợp âm của tất cả các loại cùng đồng thời phát ra, ta thấy vai trò quan trọng của các âm ngoài hợp âm được nhấn mạnh trong sự biến hóa hòa âm, trong sự củng cố tính chất giai điệu du dương và tính chất truyền cảm của toàn thể lối tiến hành bè và trong sự bảo vệ nội dung chủ đề và sự toàn vẹn của chủ đề trong đường nét của từng bè một (xem aria của Okxana la thứ trong màn IV của ca kịch «Đêm trưóc lê giáng sinh» của N. Rimxki-Corxacốp).

8. Vấn đề phức tạp khó khăn trong phân tích hòa âm là vấn đề thay đổi giọng (chuyển giọng), ở đây có thể vừa phân tích lôgich của quá trình chuyển giọng chung, nói cách khác là lôgích trong sự nối tiếp chức năng của các giọng được thay đổi, vừa phân tích bố cục chung của các giọng và đặc tính cấu tạo điệu thức của bố cục đó.

Ngoài ra, trên những thí dụ mẫu cụ thể, nên tìm hiểu xếp loại trong các cách chuyển giọng khác nhau có chuyển giọng tạm và nhảy giọng. Ở đây cũng nên làm sáng tỏ đặc tính của «So sánh kết quả» dùng theo danh từ của B. L. Yavốcxki (chúng tôi dẫn các thí dụ mẫu: nhiều bè kết hợp trong đoạn trình bày chủ đề các bản Xônat của V. Môda và của Bêtôven; Xkécdô của F. Sôpanh xi giáng thứ ; đoạn chuẩn bị thật hiếm có Mi trưởng trong đoạn kết cảnh hai trong ca kịch «Con đầm Pic» của P. Tsaicốpxki).

Tiếp theo, cần lập luận dẫn chứng tính chất tiêu biểu của loại chuyển giọng tạm, đặc tính vẫn có của các phần khác nhau trong tác phẩm. Thực ra, sự nghiên cứu chuyển giọng cần chỉ dần rõ các đặc tính điển hình của cơ cấu đoạn trình bày chủ đề, các nét đặc biệt của chuyển giọng trong các đoạn giữa và đoạn phát triển (Thường là chuyển giọng rất xa và rất tự do) và trong đoạn tái hiện (ở đây, đôi khi cũng chuyển giọng xa nhưng trong khuôn khổ chức năng hạ át được giải thich một cách rộng rãi).

Trong phân tích, điều bổ ích và lý thú là quán triệt được động lực chung của quá trình chuyển giọng, khi nó được mô tả rất rành mạch. Thường toàn bộ quá trình chuyển giọng có thể chia làm hai phần, phân biệt nhau bởi khoảng thời gian và tính chất căng thẳng tức là khoảng thời gian từ khi rời khỏi nguyên giọng cho đến khi quay lại nguyên giọng đó (đôi khi cũng quay về giọng chính của tác phẩm).

Nếu nửa phần đầu của chuyển giọng dài hơn so với tỷ lệ, thì đồng thời, phương pháp hòa âm của nó cũng đơn giản hơn (xem chuyển giọng từ la giáng thứ vào Rê trưởng trong «Hành khúc đám tang» op. 26 của Bêtôven hay là chuyển giọng từ La trưởng vào xon thăng thứ trong Xkécdô của Xônát số 2 của Bêtôven). Trong trường hợp như thế, phù hợp với quy luật là phần thứ hai của chuyển giọng rất gọn gàng vắn tắt, nhưng nó phức tạp hơn về quan hệ hòa âm (Xem các phần sau của thí dụ đã kể trên tức là sự quay lại từ Rê trưởng về la giáng thứ và từ xon thăng thứ về La trưởng, và cũng xem thêm chương hai bản Xônat patêticơ của Bêtồven tức là đoạn chuyển vào Mi trưởng và quay về La giáng trưởng),

Về nguvên tắc, hình thức tương tự của quá trình chuyển giọng đó — tức là chuyển giọng từ đơn giản đến phức tạp hơn, nhưng rất tập trung, tức là hình thức tự nhiên, toàn vẹn và lý thú hơn cả đối với sự lĩnh hội. Nhưng, thỉnh thoảng cũng gặp trường hợp ngược lại là phần đầu của chuyển giọng ngắn nhưng phức tạp, và phần thứ hai thì đơn giản nhưng chi tiết, tỉ mỉ hơn. Xem thí dụ mẫu thích hợp tức là đoạn phát triển trong Xônát rê thử op. 31 (Chương I) của Bêtôven.

Trong cách dùng chuyển giọng như quá trình chuyển giọng toàn vẹn đặc biệt, chủ yếu là vạch ra được vị trí và vai trò của chuyển giọng trùng âm: theo thường lệ, chúng nó thường xuất hiện vào phần thứ hai của quá trình chuyển giọng. Đặc tính ngắn gọn của chuyển giọng trùng âm chủ yếu thích hợp và có tác dụng đối với một số cách dùng phức tạp về hòa âm (xem các thí dụ mẫu đã nêu ra ở trên).

Nói chung, khi phân tích chuyển giọng trùng âm cũng nên làm sáng tỏ vai trò tiếp theo của nó trong mỗi trường hợp cụ thể: nó có thể làm đơn giản mối quan hệ chức năng của các giọng quan hệ xa (quy tắc đối với tác giả cổ điển) hay là làm

phức tạp mối quan hệ của các giọng quan hệ gần (F. Sôpanh, triô trong La giáng trưởng bản «Imprômtuy». F. Lít « Capenla- V. Tenla» và toàn bộ một giọng (xem R. Suman «những con bươm bướm», op. 2. Số 1; p. Sôpanh, maduyêcca pha thứ op. 68 và vv..)

Khi nghiên cứu chuyển giọng, cũng cần đề cập đến vấn đề là có thể phân biệt sự trình bày hòa âm của các giọng riêng biệt trong tác phẩm, nếu thời gian của các giọng đó kéo dài nhiều hay ít, và do đó, chúng độc lập về ý nghĩa.

Đối với tác giả và tác phẩm, không những cần sự tương phản về chủ đề, giọng tính, tốc độ và cách cấu tạo trong những phần cơ cấu kế liền cạnh nhau mà còn cần bản sắc cá tính trong pháp và thủ đoạn hòa âm khi trình bày giọng này hay giọng khác. Thí dụ, trong giọng đầu tiên thì dùng các hợp âm khoảng ba mềm mại theo khuynh hướng tương quan, trong giọng thứ hai dùng lối nối tiếp chức năng căng thẳng và phức tạp hơn hay là trong giọng thứ nhất dùng giọng điatônic trong sáng, trong giọng thứ hai dùng giọng trưởng-thứ crômatic phức tạp v.v... Người ta hiểu rằng, tất cả các điều đó, là để nhấn mạnh hình ảnh tương phản, làm nổi bật các phần, và sức sống của sự phát triển âm nhạc và hòa âm chung. Xem một số thí dụ mẫu: Bêtôven «Xônát dưới trăng» đoạn kết thúc, lối tiến hanh hòa âm của các phần chính và phụ; Xônat «Bình minh» op. 53, đoạn trình bày chủ đề Chương I; F. Lít, «Sự yên đnh bao trùm núi non» Mi trưởng; P. Tsaicốpxki — bản giao hưởng số 6, đoạn kẽt thúc; F. Sôpanh Xônat Xi giáng thứ.

Cũng có trường hợp gần như nhắc lại củng một nối tiếp hòa âm trong nhiều giọng khác nhau, nhưng ít có hơn và thường là cá biệt. (Xem thí dụ F. Sôpanh, Maduyêcca Rê trưởng, op. 33 số 2, trong bản nhạc này — vì muốn giữ bản sắc sinh độnơ của điêu múa dân gian nên — sự trình bày hòa âm trong giọng Rê trưởng cũng như trong La trưởng cùng giữ một hình thức như nhau).

Khi phân tích các bản nhạc mẫu trong các trường hợp giọng, cần chú ý hai giai đoạn: 1) Tác dụng về giới hạn của phương pháp nhảy giọng này đối với các phần kế liền nhau của tác phẩm và 2) vai trò lý thú của nó trong bước «đột biến» độc đáo của quá trình chuyển giọng, thêm vào đó, lối bước «đột biến» này được phân biệt một phần nào về bút pháp và được tham gia vào quá trình phát triển điệu thức hòa âm.

9. Các đặc điểm của sự phát triển hay là động lực trong tiếng nói hòa âm được nhấn mạnh một cách rõ ràng bởi cách biến hóa hòa âm.

Sự biến hóa hòa âm — là phương pháp rất quan trọng và sinh động biểu lộ tác dụng và tính chất linh động rất lớn của hòa âm đ6i với sự phát triền của tư tưóng,

đối với tính chất phong phú của hình tượng, sự khuếch trương khúc thức, sự biêu hiện phẩm chất cá biệt của tác phẩm. Trong quá trình phân tích cần đặc biệt chú ý nhận xét vai trò tài tình của điện thức hòa âm trong cách sử dụng khéo léo sự biến hóa hòa âm này đế tạo thành các khúc thức.

Sự biến hóa hòa âm được áp dụng đúng lúc và có kỹ thuật toàn thiện có thể tạo điều kiện thống nhất một số cơ cấu nhạc trong các khúc thức loại lớn hơn (Xem thí dụ, cách biến hóa hòa âm lý thú trong bài Maduyêcca xi thứ op. 30 của F. Sôpanh) và làm thêm phong phú các đoạn nhắc lại của tác phẩm (V. Môda bài «Hành khúc Thỗ-nhĩ-kỳ»; R. Surnan «Các trang an-bum» pha thăng thứ op. 99; F. Sôpanh, Mađuyêcca đô thăng thứ op. 63 N°3 hay là N. Métne «chuyện thần thoại» — pha thử op. 26.

Khi dùng cách biến hóa hòa âm này thường cũng thay đổi giai điệu được nhắc lại ở đây, như thế, luôn luôn tạo điều kiện cho sự xuất hiện «các hòa âm mới lạ» được tự nhiên và trong sáng hơn. Có thể lấy thí dụ bài aria của Kupava trong ca kịch «Nàng bạch tuyết» của N. Rimxki - Corxacôp — «Mùa xuân» xon thăng thứ và đoạn biến tấu chủ đề tuyệt diệu với hòa âm ý nhị «Cậu bé nhanh nhẹn» trong Phăngtedi của F. Lít sáng tác dựa trên chủ đề của ca kịch «Đám cưới Phigarô» của V. Môda.

10. Cách phân tích các bản nhạc có hợp âm bị hóa (chồng âm) của nhiều cơ cấu phức tạp khác nhau, có thể tiến hành theo các giai đoạn sau đây:

a) Trong khả năng có thể được, nên chỉ dẫn cho học sinh, làm thế nào cho các hợp âm bi hóa được giải phóng ra khỏi các âm crômatic ngoài hợp âm đã nắm chắc nguồn gốc của chúng.

b) Nên thành lập bảng danh sách chi tiết tất cả các hợp âm bị hóa của các chức năng khác nhau (D, DD, S, D phụ) với cách chuẩn bị và giải quyết của chúng thông dụng trong âm nhạc của thế kỷ XIX — XX (trên tài liệu cụ thể của các tác phẩm).

c) Nghiên cứu, xem xét các dấu hóa có thể làm phức tạp âm hưởng và bản chất tự nhiên về chức năng của các hợp âm, điệu thức và giọng như thế nào, và ảnh hưởng như thế nào đến sự tiến hành bè.

d) Hướng dẫn cho học sinh thấy cách dùng dấu hóa có thể tạo nên những biến dạng mới nào (nhất thiết phải ghi các thí dụ mẫu)

đ) Chú ý đến các hình thức bị hóa phức tạp mang những nhân tố mới vào trong quan niệm về tính chất ổn định và không ổn định của điệu thức, của giọng (N. Rimxki Corxacổp «Xátcô», «Kasây»; A. Xkriabin, prêluýt op. 33, 45, 69 ; N. Mia- xcôpxki «Những trang giấy ủa vàng»).

e) Hướng dẫn cho học sinh thấy rằng các hợp âm bị hóa —với tất cả tính chất đẹp đẽ muôn màu của nó không thể thủ tiêu được khuynh hướng hút hòa âm, và có thể nhấn mạnh khuynh hướng giai điệu của nó (cách giải quyết đặc biệt các âm bị hóa, cách tăng đôi âm tự do, những bước nhảy táo bạo trên các khoảng crômatic khi thay đổi vị trí âm và khi giải quyết);

g) Chú ý đến mối liên quan của sự hóa với điệu thức (hệ thống) trưởng-thứ và vai trò của hợp âm bị hóa khi chuyển giọng trùng âm.

4. Tổng quát về cách phân tích hòa âmKhi đã tổng hợp và bao quát tất cả sự quan sát chủ yếu và một phần nào các

kết luận rút ra trong kết quả phân tích các phương nháp riêng biệt của cách viết hòa âm, thì sau đó, hợp lý hon cả, là tập trung lần nữa chủ ý của học sinh vào vấn đề phát triển hòa âm, nhưng quan niệm vấn đề này một cách đặc biệt và toàn diện hơn phù hợp với sự phân tích các thành phần cấu tạo của cách viết hòa âm.

Để làm sáng tỏ một cách rõ ràng rành mạch hơn quá trình tiến hành và phát triển hòa âm, cần phải cân nhắc tất cả các yếu tố của sự trình bày hòa âm có khả năng tạo thành các điều kiện cần thiết cho sự tiến hành hòa âm với sự phát triển thêm hay rút ngắn lại của nó.

Trong phương diện khảo sát này, cần nghiên cứu tất cả: sự biến đổi kết cấu của hợp âm, trật tự nối tiếp chức năng, cách tiến hành các bè, nghiên cứu các lối kết cụ thể trong sự xuất hiện lần lượt và trong các mối liên quan về cú pháp của chúng; phối hợp chặt chẽ các hiện tượng hòa âm với các hiện tượng giai điệu và phách-nhịp; nhận xét các hiệu quả do các âm ngoài hợp âm tạo nên trong hòa âm ở các bộ phận khác nhau của tác phẩm (ở trước, ở ngay cao điểm và ở sau cao điểm); nghiên cứu sự phong phú và sự biến đổi đạt được do kết quả của sự thay đổi giọng, sự biến hóa hòa âm, sự xuất hiện của âm nền, sự biến đối của mạch đập hòa âm, cách cấu tạo v.v...

Kết quả thu nhận cuối cùng là toàn cảnh của sự phát triển nói trên, đạt được bằng cách dùng bút pháp giai điệu có hòa âm đệm (homophonie harmonique) trong quan niệm rộng rãi hơn với sự để ý đến tác động chuẩn của các yếu tố riêng lẻ của tiếng nói âm nhạc (và tính chất chung của âm nhạc trong toàn hộ).

5.Các yếu tố về bút pháp trong phân tích

Sau khi phân tích hòa âm được khá toàn diện, thì sự chỉnh đốn cho phù hợp các kết luận và nhận định chung với nội dung chung của tác phẩm, với đặc tính

khúc loại và chất lượng về bút pháp hòa âm nhất định của nó (và trong đó biểu biện các mối liên quan đến các thời đại lịch sử cụ thê bởi xu hướng sáng tác này hay xu hướng sáng tác khác, bởi cá nhân sáng tác v.v...) thực ra không phải là điều khó khăn. Người ta hiểu rằng, sự chỉnh đốn cho phù hợp đó nằm ở trong khuôn khổ hạn chế và trong giới hạn thực tế đối với hòa âm.

Trong phương-pháp hướng dẫn học sinh đạt được những biểu hiện về bút pháp hòa âm tinh tế, nên (như kinh nghiệm cho ta thấy) cho thêm những bài tập bổ sung đặc biệt về phân tích. Mục đích của các bài tập đó là để phát triền sự chú ý về hòa âm, óc quan sát và để mở rộng tầm hiểu biết chung cho học sinh.

Chúng tôi đưa ra một bảng thống kê hướng dẫn bài tập có thể được trong các phần phân tích của giáo trình hòa âm:

1.Những bài giới thiệư đơn giản rất bổ ích về lịch sử phát triển hay là cách áp dụng thực tế của các phương pháp hòa âm (ví dụ như: phương pháp kết, cách trình bày điệu thức, cách chuyển giọng, cách hòa âm.

2. Cũng không kém phần bổ ích khi phân tích các tác phẩm cụ thể là đòi hỏi học sinh lần mò khám phá ra trong chừng mực nào đó những «điều mới mẻ» lý thú, căn bản nhất và các đặc điểm cá biệt trong cách trình bày hòa âm của tác phẩm.

3. Tập trung một số bài mẫu sáng tỏ đáng ghi nhớ về lối viết hòa âm hay là tìm được các tính chất «hòa âm chủ đạo» « kết chủ đạo» v.v... đối với tác giả này hay là tác giả kia (tài liệu có thể dùng là các tác phấm của L. Bêtôven, R. Suman, F. Sôpanh, R. Vácne, F. Lít, E. Gơric, Cl. Đêbuxi, P. Tsaicốpxki, N. Rimxki-Corxacốp, A. Xkriabin, s. Prôcôphiép)

4. Những bài tập giúp cho học sinh nắm được phương pháp so sánh tính chất áp dụng ngoài các phương pháp tương tự nói trên trong sáng tác của các tác giả khác nhau, như: hệ thống điatônic của Bêtôven và cùng hệ thống điatonic đó ở P. Tsai- cốpxki, N. Rimxki-Gorxacốp, À. Xkriabin, s. Prôcôphiẻp; lối mô tiến và địa vị của lối đó ở Bêtôven và ở F.Sôpanh, F. Lít, P. Tsaicốpxki, N. Rimxki-Corxacốp, A. Xkriabin; cách biến hóa hòa âm ở Glinka, N. Rimxki-Corxacốp, M. Balakirép và cũng cách biến hóa hòa âm đó ở Bêtôven, F. Sôpanh, F. Lít; những bài phát triển dân ca Nga của P. Tsaicốpxki, N. Rimxki- Corxacốp, A. Liađốp, S. Liapunốp; Rômăngxơ của Bêtôven «trên bia đá của ngôi mộ» và lối bố cục giọng theo khoảng ba trưởng điển hình đối với F. Sôpanh và F. Lít; lối kết phrigiên trong nhạc phương tây và nhạc Nga v.v...

Lẽ tất nhiên là các phương pháp quan trọng và kỹ thuật của cách phân tích hòa âm chỉ có thế nắm vững được dưới sự hướng dẫn cẩn thận và thường xuyên của

giáng viên và nhờ sự luyện tập phân tích hòa âm có hệ thống trong lớp. Các bài tập phân tích viết được suy nghĩ kỹ và theo đúng quy tắc cũng là phương pháp giúp đỡ rất tốt cho học sinh.

Ta có thể nhắc lại lần nữa cũng không thừa là khi phân tích những bài tập — tổng quát hơn và tương đối phải đào sâu hơn—thì cần phải giữ không thay đổi sự tiếp xúc với sự thu nhận trực giác về âm nhạc. Muốn như thế cần phải trình bày nhiều lần tác phẩm được phân tích; tác phẩm đó cần được trinh bày và được nghe một cách cặn kẽ trước khi phân tích và nhất thiết cả sau khi phân tích nữa: chỉ với điều kiện phân tích đó mới đạt được sự chính xác cần thiết và hiệu lực của nghệ thuật.

Còn sự luyện tập để làm cho bút pháp hòa âm được tinh anh thì có một giáo trình chuyên môn riêng ưu tiên phụ trách (có liên quan với phần lịch sử của nó), tuy vậy, trong những trường hợp riêng biệt, cũng có thể tìm những bài tập tương tự cho giáo trình hòa âm chung (ưu tiên cho nhạc sĩ pianô và ca sĩ hợp xướng).

BÀI TẬPPhân tích các tác phẩm được nêu ra trong chương này, toàn bộ và từng

chương một; phân tích các tác phẩm do giáng viên và học sinh lựa chọn.*

* *Lần đầu tiên, chúng tôi đưa chương này vào trong nội dung của «sách giáo

khoa hòa âm » là để nói lên tầm quan trọng của vấn đề phân tích hòa âm. Ở đây, chương này được trình bày phần nào khác so với toàn bộ tài liệu trước đây: chương này giúp cho học sinh học tập bằng cách trước hết là thông qua sự giúp đỡ của giảng viên. Đối với chúng tôi thì mức độ phương pháp phân tích hòa âm và với khối lượng chung của «sách giáo khoa hòa âm » trong hệ thống trình bày như thế là rất hợp lý. Nó có thể bảo đàm đem lại kết quả tốt, nhất là, nếu các giảng viên rất tích cưc và tư mình hướng đẫn bằng những phương pháp và kỹ thuật toàn thiện về phân tích hòa âm, trên cơ sở chủ yếu đó, chúng tôi hy vọng đạt được nhiều tiến bộ trong lĩnh vực này.

Tất nhiên, vì sự ngắn gọn và cô đọng của chương này nên chỉ có thể trình bày những điều căn bản, nhưng không có các điều căn bản đó thì vị tất đã có thể bắt đầu phân tích hòa âm một cách đủng đắn được.

Tuy vậy, chúng tôi hy vọng rằng chương này, về cách trình bày ở đây cũng như về khối lượng có thể làm giảm nhẹ và hướng dẫn được việc học tập trong lớp về

phân tích và, trong mọi trường hợp, có thể đem lại sự rõ ràng nhất định theo yêu cầu chung, các bài tập và phương pháp phân tích hòa âm.

BỔ SUNGTrong mục bổ sung này, chúng tôi cho một số bài tập kiểm tra về cách phối

hòa âm các giai điệu,với bố cục phát triển và mở rộng hơn. Sự phối hòa âm phải thực hiện những cách áp dụng tự do, đúng chỗ và phong phú khác nhau của tất cả các phương pháp hòa âm. Các bài tập này chủ yếu là viết dưới hình thức hai hay ba đoạn đơn giản, cho nên, khi phối hòa âm cần phải nghiên cửu các đặc tính căn bản về khúc thức của cách nối tiếp hợp âm, cách tiến hành kết, chuyển giọng tạm, chuyển giọng, mô tiến, âm nền v.v... theo lối này hay lối khác, lưu loát và thích ứng đúng lúc với cách phân tích hòa âm.

Trong thực hành, nên phối hòa âm cho mỗi giai điệu bằng hai ba lối khác nhau («biến hóa hòa âm») với nhiều cách trình bày sinh động (phối cho pianô, cho giọng có đệm pianô, cho —quatuyô đàn dây).

Tài liệu về giai điệu của một số trong các bài tập này đã được dùng trong các chương của giáo trình làm bài giai điệu mẫu để phối hòa âm, nhưng ở đây được mở rộng và phát triển thích hợp thành kết cấu hai ba đoạn (thay cho đoạn thông thường). Thêm vào như thế là để lôi cuốn học sinh lưu ý đến vấn đề và yêu cầu của sự phát triển hòa âm, đến các đặc điểm hình thành khúc thức của hòa âm. Không có gì đáng phân vân, nghi ngại nữa là tất cả sự áp dụng này vào trong giáo trình hòa âm làm giảm nhẹ sự tập dượt sáng tác độc lập, cần thiết có trong một giáo trình riêng, nhưng trong chừng mực nhất định cũng nen có trong giáo trình hòa âm chung.

Sách Giáo Khoa Hòa Âm Tập II (Epub) -...

Documents

Transcript of Sách Giáo Khoa Hòa Âm Tập II (Epub) -...