210 forum

Tadeusz Sawa-Borys³awskiPolitechnika Wroc³awska

Postmodernizmw architekturze– epizod,eksperyment czyepoka?

Okresem powszechnego i intensywnegoposzukiwania nowoœci w sztuce by³o – bior¹c poduwagê szczególnie obszar sztuki europejskiej –pierwsze piêædziesi¹t lat XX wieku. Tego rodzajuformu³ê dzia³ania twórczego rozpropagowalibadacze i pionierzy naukowej historii sztukikilkadziesi¹t lat wczeœniej, jeszcze w XIX wieku.

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11210

211forum

Wtedy to stworzono podstawy mechanizmu ocen i okreœlonegosposobu widzenia utworu artystycznego oraz weryfikacji postawytwórczej samego artysty. I by³ to inny system wartoœci od tego, któryjak dot¹d utrwalony zosta³ przez wieki trwania cywilizacji. Wprawdzieartystyczne nowoœci sta³y siê ponêtne ju¿ w XVI wieku (manieryœci),lecz nadal, przez lata, bardzo wa¿na i dominuj¹ca w pracy artystówby³a tradycyjnie pojmowana doskona³oœæ dzie³a. Architekturanowo¿ytna – wy³¹czaj¹c sztukê gotyku – opiera³a siê najczêœciej naró¿nych formach adaptacji, interpretacji, przetworzeñ i powtórzeñwzorów pochodz¹cych ze staro¿ytnej Grecji czy Rzymu. WyraŸniej,gdzieœ w XVIII wieku, zaczê³a ujawniaæ siê potrzeba wiêkszegopluralizmu w estetyce. Stopniowo coraz bardziej interesuj¹ce dlaartystów stawa³y siê koncepcje oryginalnoœci, indywidualnoœciautorskiej, a w œrodowiskach krytyków – równouprawnienia ró¿nychstylów artystycznych.

Na ówczesne i obecne widzenie wartoœci w sztuce mo¿emy terazspojrzeæ szerzej i oceniaæ te zjawiska pe³niej. Przeszliœmy magiczn¹datê koñca wieku, która podœwiadomie u³atwia nam dokonywanie tegorodzaju ocen i podsumowañ.

ArArArArArchitektura a kryterium nowoœci.chitektura a kryterium nowoœci.chitektura a kryterium nowoœci.chitektura a kryterium nowoœci.chitektura a kryterium nowoœci.Do badañ oraz do kszta³towania ocen architektury i sztuki wystarcza³przez wieki warsztat porównawczy. Jeszcze w koñcu XIX wiekuHeinrich Dolmetsch opracowa³ i wyda³ (w 1887 roku) ksi¹¿kêpt. „Skarbnica ornamentów” zawieraj¹c¹ wzorce, rysunki detalii porz¹dków poszczególnych stylów historycznych. Zbiór ten orazzawarta w ksi¹¿ce wiedza by³a traktowana jako istotny materia³porównawczy, czy wrêcz wytyczne do opracowywania detaliw ówczesnej architekturze i projektowaniu wnêtrz. Uporz¹dkowaniew postaci tablic s³u¿yæ mia³o ówczesnym architektom do szybkiegoodszukiwania najistotniejszych cech stylu konkretnej epokiz przesz³oœci. Jednak – równolegle – ju¿ w drugiej po³owie XIX wieku,salony i akademie coraz czêœciej nadawa³y inny ton sztuce, prowadzi³ydyskusjê o nowoœci1. W œrodowiskach twórców jedni artyœci wci¹¿odczuwali szacunek do sztuki dawnej, do jej regu³ i sposobuobrazowania, inni (na przyk³ad futuryœci) prowadzili ha³aœliw¹ walkêprzeciwko muzeom (Manifest Futurystyczny, 1909). W krêgach ludzizwi¹zanych ze sztuk¹ coraz to g³oœniej postulowano pozostawieniem³odym swobody i wolnoœci szukania nowych dróg. Zak³adano,

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11211

212 forum

¿e artysta mia³ byæ g³osem swego czasu i powinien umieæ ten czaswyra¿aæ poprzez w swoje dzie³a. W takim te¿ kontekœcie coraz czêœciejdokonywano ocen potencja³u twórczego œrodowisk i grupartystycznych.

Zakorzenienie siê pluralizmu w estetyce spowodowa³ow konsekwencji pojawienie siê innego zjawiska: w g³ównych nurtachocen interesowano siê coraz czêœciej geniuszami i koncentrowano natzw. wielkich nazwiskach. Krytycy mogli równie autorsko dyktowaæ, cojest dobre, co z³e, co twórcze, a co ma³o wartoœciowe, pos³uguj¹c siêwygodnymi kryteriami: nowoœci i oryginalnoœci. Tak uformowanaawangarda w pierwszym trzydziestoleciu XX wieku zapocz¹tkowa³arozwijaj¹cy siê od kilkudziesiêciu lat do dziœ proces autonomizacjisztuki. Sta³o siê pewnym standardem przekonanie, ¿e kierunkiartystyczne przychodz¹ i odchodz¹ wedle immanentnych prawzwi¹zanych z ich narodzinami, rozkwitem oraz schy³kiem. Uznawanote¿, ¿e sztuka pe³ni rolê zbawcz¹, co kierowa³o artystów w stronêutopijnoœci i filozofowania, w oderwaniu od œwiata – jakim by³,w kierunku œwiata – jakim byæ powinien. W efekcie tego artystycznegorelatywizmu w pewnym stopniu staliœmy siê bezradni wobec potrzebybudowania jasnej struktury œwiata sztuki, w próbach porz¹dkowaniaprzyczyn i nastêpstw pojawiaj¹cych siê zjawisk artystycznych, b³¹dz¹cw epoce trudnych do uporz¹dkowania meandrów budowanych przezcoraz to nowe programy twórcze i poœród wszelakiej maœci „-izmów”.Sytuacja ta w czasach nam wspó³czesnych nabra³a cech kryzysu sztuki.Zjawisko to czytelne jest szczególnie w obszarach, po których poruszasiê odbiorca, konsument sztuki czy – potencjalny klient.

W kulturze europejskiej rola tradycji jest ogromna. Kultura wytwarzatradycjê, a ta jest form¹ zachowywania norm i wzorów. To one wi¹¿¹i spajaj¹ grupy spo³eczne. Powstaje tu okreœlony element normatywnylub grupa takich elementów, które decyduj¹ o postaci tradycji.Ale w procesach tworz¹cych kulturê istnieje te¿ element inwentywny,decyduj¹cy o jej rozwoju. W XIX wieku otworzono drogê dopermanentnej rewolucji, która sama w jakimœ sensie nabra³a z czasemcharakteru tradycji: nieustanna innowacja – paradoksalnie – zyska³acharakter tradycji! Ta inna, nowa tradycja nada³a stopniowo ¿yciuartystycznemu w XX wieku charakter dynamiczny i – jak dot¹d – nadaltrwa owa specyficzna dialektyka innowacji z procesem zachowywanianorm i wzorów.

Silna krytyka metody oceniania dzie³a sztuki poprzez kryterianowoœci i oryginalnoœci pojawi³a siê stosunkowo wczeœnie.

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11212

213forum

Obserwujemy takie tendencje ju¿ w pocz¹tkach drugiej po³owydwudziestego stulecia. Odmienna od modernistycznej twórczoœæ i noweideologie kreowane g³ownie w œrodowiskach ówczesnych architektów,zaœwiadcza³y o okreœlonym, wbudowanym w psychikê cz³owiekakonserwatyzmie oraz przyzwyczajeniach do regu³ sztuki dawnej.Dawa³a znaæ o sobie potrzeba ci¹g³oœci kultury i poczucie zwi¹zkuz szeroko rozumian¹ tradycj¹ kulturow¹. Na prze³omie latpiêædziesi¹tych i szeœædziesi¹tych pojawia siê coraz czêœciej pojêcie,u¿ywane jako robocze jeszcze okreœlenie: „postmodernizm”2. Próbujesiê przy jego pomocy okreœlaæ te wydarzenia w architekturze, które niepasuj¹ do wci¹¿ silnego i niejako – obowi¹zuj¹cego – nurtumodernistycznego. Pojêcie wynikaj¹ce z zadanej dynamiki ¿yciaartystycznego stosowano pocz¹tkowo wymiennie, jako odpowiednikokreœlania architektury póŸnego modernizmu oraz wszystkich innycharchitektonicznych sposobów rozszerzania i mutowaniamodernistycznego porz¹dku, dzia³añ w przestrzeni odchodz¹cych odznanej tezy Miesa van der Rohe: „mniej znaczy wiêcej”.

Przy próbie opisu postmodernizmu wypada³oby dokonaæ wczeœniejzdefiniowania samego modernizmu. Nawet na gruncie filozofii orazbadañ nauki i kultury w ró¿nych jej dziedzinach nie jest to proste.Pod pojêciem „modernizm” rozumie siê wydarzenia w filozofii siêgaj¹ceKanta. Modernizm w literaturze czy muzyce, a nawet sztuce okresumiêdzywojennego, te¿ nie jest precyzyjnie okreœlonym terminem.W wypadku architektury sprawa wydaje siê byæ ³atwiejsza. Modernizmkojarzy siê z konkretnym programem ideowym i wydarzeniamiwystêpuj¹cymi w architekturze pierwszej po³owy XX wieku, jakonastêpstwo rewolucji naukowo-technicznej zapocz¹tkowanej w XVIIIi XIX wieku. St¹d i w kontekœcie postmodernizmu, traktuj¹c okreœlenieto jako naturalne nastêpstwo w czasie, zagadnienia w obszarzearchitektury poddaj¹ siê porz¹dkowaniu. Nie wchodz¹cw wielowarstwowe analizy Stefana Morawskiego3, pos³ugujemy siê dlapotrzeb opisywania architektury sformu³owaniami do pewnych granic –potocznymi; one stanowi¹ o powszechnym rozumieniu istoty tegozjawiska w architekturze przy za³o¿eniu, ¿e symboliczne odciêcie siê odideologii poprzedników objawi³o siê tu przedrostkiem „post” dodanymdo modernizmu.

Na trwa³e i w konkretnych zwi¹zkach z nazwiskami oraz dzie³amiarchitektów pojêcie „postmodernizm” upowszechni³o siê w drugiejpo³owie lat siedemdziesi¹tych XX wieku. Towarzyszy³o póŸniej wieluzjawiskom w architekturze i sztuce do koñca ubieg³ego wieku. W tych

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11213

214 forum

wówczas nowych poszukiwaniach architekci zwracali siê zarówno noinspiracji p³yn¹cych z architektury lokalnej, rodzimej (mówi siê,w zale¿noœci od skali i rodzaju powi¹zañ o rodzimoœci,wernakularyzmie, lokalizmie), nawet kiczu, jak i siêgali do wzorcówhistorycznych i zakodowanych przez lata znaków i symboli. Kryteriumnowoœci i oryginalnoœci aktualne i stosowane by³o do po³owy ubieg³egowieku; funkcjonowa³o jako jedno z podstawowych narzêdzi krytykówarchitektury i sztuki. W kontekœcie powszechnej akceptacji repetycjiw drugiej po³owie XX wieku, traci³o powoli i w coraz wiêkszym zakresiesw¹ przydatnoœæ. Wspó³czesne próby reinterpretacji nowego (w jegopierwotnym znaczeniu oœmiesza³ je i Witold Gombrowicz, uznaj¹c je zakryterium nieprecyzyjne i niejednoznaczne), by³y i s¹ nadal historycznieobci¹¿one artykulacj¹ z pierwszych dziesiêcioleci XX wieku.

Estetyczne i spo³eczne t³o repetycji.Estetyczne i spo³eczne t³o repetycji.Estetyczne i spo³eczne t³o repetycji.Estetyczne i spo³eczne t³o repetycji.Estetyczne i spo³eczne t³o repetycji.Wprawdzie ostra i powszechna krytyka kryterium nowoœcii oryginalnoœci i pojawi³a siê w latach piêædziesi¹tych XX wieku, jednakbadacze sztuki i architektury ju¿ wczeœniej, od lat dwudziestychubieg³ego wieku, powracali do penetrowania problematyki œwiatarepetycji4 . Pojawi³o siê wówczas inne widzenie dzie³a od tego, którepromowa³o i otwiera³o drogi sztuki nowoczesnej w wiekudziewiêtnastym. Nie by³a to odt¹d ju¿ klasyczna historia sztuki,a bardziej – historia kultury. Pojawi³y siê badania interdyscyplinarnez akceptacj¹ w nich codziennoœci, naiwnoœci i kiczu jako materia³u, którymo¿e staæ siê pe³noprawn¹ baz¹ do budowania teorii architektury i doprzeprowadzania analiz dzie³ architektury i sztuki. Cechy na nowoi inaczej interpretowanej nowoœci staj¹ siê kryteriami otwartymi.Akceptowana jest w nich twórcza kontynuacja znanych wzorów (a wiêcw jakiœ sposób uznanie powtórzenia równie¿ za akt twórczy!). Wewspó³czesnym odczytywaniu nowe to i nieznane (uwarunkowane wiedz¹o podmiocie, w znaczeniu podmiotowym), i odmienne (zak³ócenieniezmiennego - nowoœæ zwi¹zana ze zmian¹). Jest to te¿ nowa faza cyklu(w kontekœcie czasu i w znaczeniu cyklicznoœci). Nowe, to z oczywistychwzglêdów tak¿e nowatorskie, oryginalne i – w tym sensie –przeciwstawione tradycyjnemu, ale te¿ jednoczeœnie uwa¿a siê, ¿e ka¿dynieomal utwór artystyczny (nawet w jakiœ sposób oparty w wzoryhistoryczne) jest istotny, bo jest czymœ, czego nie dot¹d by³o5 .

Spojrzenie na problem repetycji okiem cz³owieka drugiej po³owy XXwieku, po pierwszej fali konfrontacji z problemem repetycji w latach

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11214

215forum

dwudziestych tego¿ stulecia, tworzy³o fundamenty pod innego rodzajufilozofie i odmienny sposób kszta³towania myœli artystycznej w czasachwspó³czesnych. Mo¿na te¿, siêgaj¹c g³êbiej, do Ÿróde³ œwiadomegowykorzystywania sztuki historycznej, na roboczo budowaæ analogie,porównywaæ pogl¹dy i sposób myœlenia twórców architektury drugiejpo³owy XX wieku z tym, co dzia³o siê w architekturze i sztuce w wiekudziewiêtnastym oraz na prze³omie XIX i XX wieku. Najogólniej rzeczujmuj¹c, postmodernizm poprzez swój – z za³o¿enia przynajmniej –pluralistyczny i populistyczny charakter oraz odniesienia do tzw.kultury niskiej, wniós³ do œwiata architektury wiele cech, wzorów czyinterpretacji typowych dla romantyzmu i pozytywizmu,a w problematyce czystej formy – eklektyzmu oraz – nazwijmy to –eklektyzmu rotacyjnegoeklektyzmu rotacyjnegoeklektyzmu rotacyjnegoeklektyzmu rotacyjnegoeklektyzmu rotacyjnego6 . W du¿ej czêœci by³y to powroty doprzesz³oœci b¹dŸ w ró¿noraki sposób interpretowane pos³ugiwanie siêw¹tkami historycznymi, odgadywanie historycznych regu³ gryz przestrzeni¹, których badaniem zajmowa³o siê wielu twórcówi teoretyków.

Wyodrêbnione w XIX wieku dwa kierunki o spo³ecznym rodowodzie –romantyzm i pozytywizm – zbudowa³y specyficzn¹ dialektykêówczesnej epoki. Romantyzm, w prze³o¿eniu na regu³y m³odejgospodarki kapitalistycznej, by³ reakcj¹ na przera¿aj¹cy wówczas ludziobraz „pierwszego wieku maszyny”7 jak symbolicznie okreœla³ tozjawisko Reyner Banham. Postrzegano wówczas zagro¿eniebezpieczeñstwa ludzkiej pracy (burzyciele maszyn), pojawi³y siê ruchyi organizacje próbuj¹ce na skalê masow¹ odnowiæ rzemios³o, oswoiæprodukcjê maszynow¹, przybli¿aj¹c j¹ do sztuki. Romantyzm by³ te¿œwiadomym zwróceniem siê w kierunku przyrody i organicznoœci.W du¿ej czêœci zasila³ intelektualnie i podsyca³ ruchy narodowe.Pozytywizm zaœ sta³ siê twórcz¹ i praktyczn¹ reakcj¹ niemal¿e na têsam¹ presjê (maszyny, kapitalizmu, innego rynku pracy). Budowa³zrêby aktywnej polityki spo³ecznej. Nawet w swych malarskichodpowiednikach (realizm, naturalizm) stawa³ siê interwencyjny.

W dzisiejszym rozumieniu tych pojêæ i w odniesieniu dopostmodernizmu, ow¹ dialektykê mo¿na prze³o¿yæ na spo³eczne ruchyekologów i „zielonych”, ruch hipisowski lat szeœædziesi¹tychi siedemdziesi¹tych; w jakiejœ czêœci i na dzia³ania alterglobalistów orazruchy anarchistyczne koñca XX wieku, na estetykê8 , muzykê i filozofieetniczne. W sumie wszystko to w ogólnym zarysie, mo¿e niecow uproszczeniu, odpowiada³oby tendencjom romantycznym. Po stroniepozytywizmu mielibyœmy tu dzia³alnoœæ wolontariatów, budowanie

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11215

216 forum

struktur pomocy dla osób uzale¿nionych, akcje typu „live-aid”,funkcjonowanie takich stowarzyszeñ jak „lekarze bez granic”, istotne,pro-spo³eczne przeobra¿enia chrzeœcijañskiej kultury misjonarskieji inne dzia³ania podobnego rodzaju. Rozpatruj¹c te zjawiska na innym,wy¿szym pu³apie idei i filozofii spo³ecznych, korzeni owej nowejdialektyki doszukalibyœmy siê w szeroko pojêtym strukturalizmie.

Strukturalne i historyczno-kulturowe myœlenie o tle architekturyi istocie jej powstawania, o jej sensie i mowie, o jêzyku komunikacjispo³ecznej, dyktowa³y popularne w Europie w latach szeœædziesi¹tychi siedemdziesi¹tych wa¿ne ksi¹¿ki Kevina Lyncha („The Image of theCity”, 1960) i Christofera Alexandra („Pattern Language”, 1977).Te i inne dzie³a analizuj¹ce i przedstawiaj¹ce w sposób kreatywnyproblemy gry z form¹ architektoniczn¹ i przestrzeni¹ urbanistyczn¹,ukazywa³y inny obraz widzenia i funkcjonowania miasta, budynku,detalu w architekturze, obraz powi¹zany z tradycj¹. Lynch poszukuj¹cpro-spo³ecznych form przestrzeni, w swej istocie opartych nahistorycznych regu³ach gry, mia³ poœredni wp³yw na kszta³towanie siêsposobu myœlenia wielu m³odych architektów lat siedemdziesi¹tych.Opracowana wed³ug podobnych regu³ ksi¹¿ka „Elementy kompozycjiurbanistycznej” Kazimierza Wejcherta (1974), by³a jedn¹ z istotnychpozycji podrêcznikowych w Polsce, istotnych w zmianie sposobu tzw.osiedlowego, blokowego (funkcjonalistycznego) myœleniao architekturze. Sygnalizowano powrót do kontekstu ulicy i placu,a tak¿e wnêtrza urbanistycznego otoczonego zabudow¹ w formuledziewiêtnastowiecznego (czy ogólniej – historycznego) kwarta³u,w którym ulice na równi z wnêtrzami rekreacyjnymi by³y traktowanejako na przestrzenie wspólne, miejsca spo³eczne. Próbowano te ideerealizowaæ i w Polsce. W tym kierunku dzia³ali m.in. architekci Hannai Kazimierz Wejchertowie w Tychach, nie zawsze z sukcesem,ze wzglêdu na wspó³czesne warunki prawne prawa budowlanego orazrealia i ograniczenia gospodarcze. Odchodzono od modernistycznegowzoru osiedla, dokonywano prób tworzenia wspó³czesnego modeluuliczki, która zreszt¹ w formie noœnego has³a s³u¿¹cego do korygowaniaczysto funkcjonalistycznego widzenia przestrzeni osiedlowej, zyska³asobie jako tak¹ popularnoœæ na prze³omie lat siedemdziesi¹tychi osiemdziesi¹tych. Zastosowanie okreœlonych wzorców historycznychw projektowanych budynkach z tytu³u ograniczeñ technologicznych(systemy wielkowymiarowe) oraz przez odejœcie od budowania formkameralnych, od zabudowy uzupe³niaj¹cej dawne ulice, a tak¿e odprodukcji materia³ów budowlanych spe³niaj¹cych wymogi

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11216

217forum

dostosowania do tego rodzaju zabudowy, okaza³o siê w tych latachw Polsce niemo¿liwe. Architektur¹ kierowa³a wielka polityka realnegosocjalizmu. W krajach zachodnich Europy, na kontynencieamerykañskim, rozwój budownictwa oparty na technologiachwielkoprzemys³owych nie mia³ a¿ tak dominuj¹cego i jednostronnegocharakteru, jak w krajach by³ego bloku radzieckiego. Zbudowanew latach piêædziesi¹tych XX wieku w stanie Missouri (St. Louis) osiedlemodernistyczne wed³ug nagrodzonego projektu architekta MinoruYamasakiego, wysadzono w powietrze dwadzieœcia lat póŸniej (ju¿w 1972 roku!), co Charles Jencks uzna³ za symboliczny akt œmierciarchitektury modernistycznej9 .

Analogie formalne do zjawisk napotkanych w historii, tu – dotwórczoœci architektonicznej wieku dziewiêtnastego – s¹ wyraŸne.Porównywalne jest te¿ spo³eczne i ideowe t³o. Podejmowane s¹ próbyi tworzone podstawy do korzystania z wiedzy i doœwiadczeñhistorycznych w szerokiej skali: od praktycznego stosowaniaokreœlonych wzorców formalnych (wed³ug wspomnianych,publikowanych badañ Alexandra i Lyncha) do prób budowania tzw.estetyki kreatywnej w³¹cznie10 . W nastêpstwie – przynajmniejw za³o¿eniach – d¹¿ono do budowania struktur znaczeniowychpozwalaj¹cych udostêpniæ zrozumienie problematyki architektury jaknajwiêkszej liczbie odbiorców, umo¿liwiæ akceptacjê kreowanejprzestrzeni.

Repetycja ta mia³a charakter doœæ szeroki. Nie ogranicza³a siêjedynie to obszarów i problemów zwi¹zanych z estetyk¹. Jednakowo¿wzorce modernizmu by³y silne i ekonomicznie atrakcyjne i w tej wersjicodziennej, powszechnej, architektura opar³a siê g³ównie nastandaryzacji i powtarzalnoœci, co – mimo prób walki z tym zjawiskiem– rozprzestrzeni³o siê ponad miarê.

ModerModerModerModerModernizm – postmodernizm – postmodernizm – postmodernizm – postmodernizm – postmodernizm, knizm, knizm, knizm, knizm, kompensacja i teorie znakompensacja i teorie znakompensacja i teorie znakompensacja i teorie znakompensacja i teorie znaku.u.u.u.u.Sztuka, architektura, podlegaj¹ prawom kompensacji. Dzie³a,a w zasadzie ich twórcy, podœwiadomie d¹¿¹ do kompensowania pustki,do równowa¿enia powsta³ego nadmiaru11 . W ogólnym ujêciu myœlenieo innej architekturze i jej praktykowanie w drugiej po³owie XX wiekuwynika³o z niezadowolenia, z braku akceptacji dla stosowanychdotychczas form architektury. Równolegle wykazywa³o ono zwi¹zkiz ówczesnym rozwojem semiotyki, gdy¿ by³ to obszar mo¿liwychnowych interpretacji zjawisk z pogranicza ¿ycia spo³ecznego

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11217

218 forum

i problemów gospodarowania przestrzeni¹, przeprowadzanychw sposób odbiegaj¹cy od modelu modernistycznego.

Zwolennicy semiotycznej orientacji w latach szeœædziesi¹tych XXwieku utrzymywali, ¿e moderniœci pozbawili architekturê jejdotychczasowej roli – œrodka komunikacji spo³ecznej; ¿e rozwi¹zywalinowe zadania wy³¹cznie z punktu widzenia wymagañ techniki i funkcji.W rezultacie powsta³o wiele form architektonicznych uprzednionieznanych, a wiêc niezrozumia³ych dla odbiorców. Przezwyciê¿enie takpowsta³ego chaosu informacyjnego wymaga³o stosowania formkonwencjonalnych, powszechnie czytelnych, od dawna zakorzenionychw œwiadomoœci ludzkiej12 . Moderniœci krytykowali wiek dziewiêtnastyza brak inwencji i za niemo¿noœæ powo³ania w³asnych wzorówbudynków. By³a to jedna z metod budowania w³asnej nadbudowy,w jakimœ sensie – oczywista. Epoka eklektyzmu, pomimoprogramowego stosowania zapo¿yczeñ stworzy³a jednak swoje symbolekulturowe. Powsta³y archetypy opery, czy te¿ charakterystycznegorozwi¹zania budynku mieszkalnego, wzorce du¿ych zak³adówprzemys³owych, dworców kolejowych, nawet szpitali. W wieku XX,w wielu próbach sprostania koniecznoœci uczytelnienia przestrzenizurbanizowanej, architekci modernistyczni podejmowali siê trudnejpracy przek³adania cech ideowych architektury: prostoty i sterylnoœciformy oraz eksponowania konstrukcji, na nowe formy-symbole.Tworzono je wówczas dla nowych b¹dŸ na nowo opracowywanychfunkcjonalnie obiektów, jak: stadiony, dworce lotnicze, siedziby w³adzmiejskich, regionalnych czy organizacji europejskich i œwiatowych.W swych zrêbach zreszt¹ problem do pokonania i rozwi¹zania by³ staryjak œwiat: pierwsze samochody by³y podobne do doro¿ek i powozów,a pierwsze lampy elektryczne – do lamp naftowych. Zadanie nie by³o³atwe. W projektowaniu koœcio³ów od zawsze szuka³o siê zakotwiczeniaw tradycji, odnajdywania zwi¹zków z powszechnie akceptowanymiskojarzeniami stosuj¹c rekwizyty historyczne (plan krzy¿a, witra¿e,zastosowany detal historyczny). Dzia³o siê to wobec brakuutrwalonych, odpowiednich modernistycznych struktur formalnychi znaczeniowych, ³¹cz¹cych ludzi we wspólnoty w pragnieniach,d¹¿eniach oraz codziennych zwi¹zkach ogólnoludzkich.

Po drugiej Wojnie Œwiatowej modernizm, pierwotnie – rewolucyjny,przekszta³ci³ siê ostatecznie w oficjaln¹ doktrynê estetyczn¹ cywilizacjikonsumpcyjnej. Inne obszary sztuki prze¿ywa³y swoja drug¹ m³odoœæi ze zdwojon¹ si³¹ pojawi³y siê powroty do sztuki pierwszej polowy XXwieku oraz ich twórcze kontynuacje i rozwiniêcia. W architekturze

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11218

219forum

modernizm utrwali³ formalnie historyczne kody, tworz¹c w³asne znakimonumentalizmu i presti¿u – co ciekawe – wykorzystuj¹c do tego celuœrodki bêd¹ce dot¹d symptomami opozycji! W wypadu modernizmuby³y to: prostota, sterylnoœæ, daleko id¹ce intelektualizowanie formi –paradoksalnie – programowy antymonumentalizm. Wykrystalizowanastylistyka formalna zaczê³a siê usamodzielniaæ i odgrywaæ rolêzachowawcz¹. W rêkach kolejnych pokoleñ architektów sta³a siêtechnik¹ masow¹. Estetyka modernizmu wtopi³a siê w koñcuw interesy ekonomiczne kapitalizmu. Zanik³ jej spo³eczny podtekst.Architekci koncentrowali siê g³ównie na du¿ych projektach i naaspekcie powtarzalnoœci, a nie na rozwi¹zywaniu problemówwynikaj¹cych z ró¿norodnoœci t³a architektury, tworzeniu wynikaj¹cymze zró¿nicowania form u¿ytkowania przestrzeni czy na korzystaniuz doœwiadczeñ grup spo³ecznych. Nie stworzono te¿ satysfakcjonuj¹cejodpowiedzi na godne ¿ycie sfer ubo¿szych. A przecie¿ tego rodzaju ideesta³y u podstaw koncepcji modernistycznych.

W Europie, na froncie filozofii kontestacji i odmiennego widzeniaproblematyki modernizmu, pojawili siê ju¿ w latach piêædziesi¹tycharchitekci kreuj¹cy tzw. brutalizm (A. i P. Smithsonowie, póŸniej JamesStirling), który mo¿na – przek³adaj¹c na jêzyk inny – nazwaæarchitektur¹ prawdy, wewnêtrznej spójnoœci i czytelnoœci, Niemniejprzekonywanie szerokich krêgów odbiorców do prawdy w architekturzesurow¹ ceg³¹ i betonem, odkryt¹ struktur¹ instalacji, nie zyska³ozrozumienia w powszechnym, codziennym ¿yciu. Ju¿ inaczej, lepiejpowiod³o siê lokalizmowi w wydaniu Ralpha Erskine’a (osiedle BykerWall w Newcastle, 1968 -1974), gdzie nawi¹zania do prostych, znanychform ganków i balkonów, wykorzystywanie drewna w doœæ du¿ychkubaturowo obiektach mieszkaniowych, inspiracja architektur¹codzienn¹, zwyczajn¹, z przedmieœæ – da³o niez³e rezultaty.Architektura z odpadów cywilizacji (wioski hipisowskie), wzornictwotypu punk13 znalaz³y siê na obrze¿ach tego nurtu. Pojawi³y siê te¿w latach 60. nawi¹zywania do kosmiczno-futurystycznychi organicznych form, maj¹ce zreszt¹ w Polsce swoje odpowiedniki(schronisko „Na Œnie¿ce” w Karkonoszach oraz domy jednorodzinnearchitekta Witolda Lipiñskiego we Wroc³awiu)14 . Z racji swejodmiennoœci i niestandardowego detalu nie do koñca by³y mo¿liwe doszerszej adaptacji w œrodowisku zurbanizowanym. Cykle autorskichobiektów – kreacje szko³y Hundertwassera w Austrii – to te¿ próby,z jednej strony – autorskiego rozwi¹zywania problemów wspó³czesnejarchitektury, z drugiej – korzystania z estetyki kiczu i codziennoœci oraz

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11219

220 forum

budowania unikatów zarazem. Wszystkie te próby kompensacji s¹wprawdzie wymieniane w kontekœcie budowania idei postmodernizmu,mieszcz¹ siê jednak¿e i w opracowaniach omawiaj¹cych architekturêwprost wyros³¹ z pnia modernistycznego.

Pierwsze dekady drugiej po³owy XX wieku to równoleg³e, w wielukontekstach, w ma³ych i du¿ych skalach podobne poszukiwania naró¿nych kontynentach: miasta piramidy Stanleya Tigermana,koncepcja „plug-in-city” i przeró¿ne futurologie, megastrukturymetabolistów japoñskich, to kierunki powrotu do myœleniaspo³ecznego, ale opartego nadal na odhumanizowanym, totalitarnymwidzeniu cz³owieka ¿yj¹cego nieomal w konwencji „Metropolis” FritzaLanga. Koncepcje te nie dawa³y poczucia kompensacji.

Szczególnie silnie promieniowa³ modernizm rozwiniêty w USA (jegodzia³anie okreœlane bywa mianem „impetu amerykañskiego”, coukazuje moc ekspansji wzorców i zasiêg wêdrówki motywów). W du¿ymzakresie zadecydowa³ o upadku estetyki modernizmu, pierwotniepowi¹zanej z filozofi¹ egalitaryzmu. £¹czenie tej estetyki z ekonomi¹kapitalizmu utworzy³o okreœlone ikony, a w efektach przek³ada³o siê naobni¿anie kosztów i powtarzalnoœæ. To wszystko mia³o bardzo istotnywp³yw na ograniczenie promieniowania nowych myœli i trendów.Kultura amerykañska prezentowa³a przy tym mo¿liwoœci ekonomiczneniemaj¹ce sobie podobnych, ale te¿ – co póŸniej sta³o siê istotne dlaproblematyki repetycji i kompensacji – stosowa³a pewne wzory jakow³asne i oczywiste z wrodzon¹ nonszalancj¹ w stosunku dohistorycznych regu³ architektury. Wynika³o to z cech m³odego krajuwybudowanego na surowym pniu, niejako obok europejskich tradycjii kultur lokalnych (¿eby nie powiedzieæ–- na gruzach kultur lokalnych).Na kontynencie amerykañskim bardzo aktywni byli architekci chêtniepublikuj¹cy swoje pogl¹dy (m.in. Robert Venturi, Charles Moore,Robert Stern) i jednoczeœnie - akademicy, co mia³o znaczenie dlapropagacji nowych myœli i nazwy „postmodernizm”. Wykorzystali oni ówamerykañski impet dla zbudowania zgo³a innej estetyki. Z mniejsz¹si³¹, ale z równie szeroko publikowanymi i popularyzowanymiprojektami dzia³ali architekci europejscy (bracia Krier, Aldo Rossi,Lucien Kroll i inni).

W ka¿dym razie datê-cezurê roku 1980 mo¿na uznaæ za symboliczn¹,prze³omow¹ dla nowej architektury: Biennale Weneckie przygotowaneprzez Paolo Porthogesiego w Europie oraz zakoñczona realizacjaPortland Building Michaela Gravesa w (Oregon, USA) zasymilowa³ydotychczasowe projektowanie pozostaj¹ce w opozycji do g³ównego

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11220

221forum

nurtu modernizmu; zosta³y przyjête i zaakceptowane jako nurt masowyarchitektury i europejskiej, i amerykañskiej.

Nieomal wszystkie próby twórczego dzia³ania w kontekœcie wadmodernizmu, kierowane bezpoœrednio lub poœrednio przeciwko niemu,nazywano odt¹d postmodernizmem. St¹d te¿ wystêpuje pewnanieostroœæ tego pojêcia w obrêbie estetyki i epistemologii, ale w³aœniena prze³omie lat siedemdziesi¹tych i osiemdziesi¹tych okreœlenie„postmodernizm” wesz³o do spo³ecznego obiegu, symbolizuj¹c odciêciesiê od ideologii poprzedników przedrostkiem „post-” dodanym domodernizmu rozumianym jako „poza-”, w odró¿nieniu od „po-”, któryoznacza³by tu zwyk³e nastêpstwo czasu. Jeœli mo¿na wyró¿niæ jakieœpodstawowe kryteria wyznaczaj¹ce wspóln¹, nazwijmy – programow¹ –p³aszczyznê, to pojawi³yby siê trzy tezy, których spe³nienie dawa³oetykietê bycia postmodernist¹: odrzucenie jednolitego pogl¹du naœwiat, który zosta³ uformowany przez wielkie systemy religijnei polityczne, koncentracjê na zró¿nicowaniu regionalnym i etnicznym(wernakularyzm, lokalizm, regionalizm) oraz wydobycie na pierwszyplan tego, co kultury dominuj¹ce spycha³y na margines – zwrócenieuwagi na opinie, którym siê dot¹d nie przys³uchiwano. Kwestie tezreszt¹ w ró¿nej postaci formu³owano znacznie wczeœniej, w latachszeœædziesi¹tych. Problematyka teorii znaku, obraz znaków, symbolii ich czytelnoœæ w tym kontekœcie ma strukturê równie¿ doœæ niejasn¹ze wzglêdu na dowolnoœæ i interpretacyjn¹ i swobodê wbudowan¹w istotê postmodernizmu. Skomplikowane struktury znaczenioweprzestrzeni zurbanizowanych nie daj¹ siê wyraziœcie kwalifikowaæ.Symbolika kultury i sztuki ma tê w³aœciwoœæ, ¿e znaki przekszta³caj¹ siêw oznaki i odwrotnie. Wszystko staje siê semantyczn¹ tkank¹, przerastasiê, prze- i nadbudowuje. Semiologowie powo³uj¹ siê zazwyczaj naogólny schemat teorii informacji. Jednak¿e œcis³oœæ w kulturze,w sztuce, prowadzi³aby do wyeliminowania oznak pe³ni¹cych wa¿n¹rolê w kulturze. Powszechnie czytelne symbole nie s¹ zazwyczajkomunikatem nadawanym przez kogokolwiek, s¹ samorzutnymtworem kulturowym. I jest te¿ problem: czy artysta jest nadawc¹?Czy nadawc¹ jest rzeczywistoœæ spo³eczna? W tworzonych dzie³achsztuki istnieje wiele w¹tków opartych na odczuciach, w¹tkówwra¿eniowych, gdzie artysta byæ mo¿e jest tylko kana³em informacji,znak zaœ tworzy rzeczywistoœæ spo³ecznarzeczywistoœæ spo³ecznarzeczywistoœæ spo³ecznarzeczywistoœæ spo³ecznarzeczywistoœæ spo³eczna15. St¹d nonsensem jestmówienie o komunikatach, które nie maj¹ nadawcy. A tego rodzajukomunikatami pos³ugiwali siê czêsto postmoderniœci, gdzie z³o¿onestruktury znaczeniowe poszczególnych obiektów czy za³o¿eñ

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11221

222 forum

urbanistycznych – wbrew temu, co zak³adano – by³y i tak nieczytelnedla powszechnego odbiorcy.

Grupa arGrupa arGrupa arGrupa arGrupa artystyczna czy idea rtystyczna czy idea rtystyczna czy idea rtystyczna czy idea rtystyczna czy idea rotacyjnego eklektyzmu?otacyjnego eklektyzmu?otacyjnego eklektyzmu?otacyjnego eklektyzmu?otacyjnego eklektyzmu?Zadana historycznie perspektywa ka¿e widzieæ postmodernistów jakopewn¹ grupê, czy zbiorowoœæ twórców, których ³¹czy³a wiêŸ lub innep³aszczyzny wspólnego wyra¿ania pogl¹dów. Tak jednak nie by³o.Wynika to wprost z istoty ideologii prezentowanej przez twórców orazpewnych obszarów filozofii opartej na dekonstrukcji (Jacques Derridai inni). Wielu twórców nie ¿yczy sobie nawet, by ich uto¿samianoz pojêciem „postmodernizm” i okreœleniem „postmodernista”.Woleliby okreœlenie: „postrukturaliœci” na przyk³ad. Jest to o tyledziwne, ¿e w postmodernizmie pos³ugiwano siê – generalnie rzeczujmuj¹c – swobod¹ twórcz¹ i technik¹ collage’u (pewnego rodzaju„monta¿em atrakcji”16 ), co by³o jedn¹ ze znanych icharakterystycznych metod pracy wielu artystów cenionej przecie¿awangardy po³owy XX wieku (muzyka eksperymentalna, poezjaconrete verse, sztuka filmowa), metody wspartej na istotnychosi¹gniêciach miêdzywojennego dwudziestolecia. Pojêcie„strukturalizm” sk³ania zaœ do rozumienia dzie³ architektury wkontekœcie doœæ œcis³ych i czytelnych zwi¹zków ideowo-formalnych.Nazwa „architektura postmodernistyczna” funkcjonuje i jako pojecierozumiane w wyraŸnym odniesieniu do modernizmu, i okreœlaj¹cedzia³ania opozycyjne w tym ujêciu. Uwa¿a siê te¿, ¿e zastosowanazosta³a pierwotnie dla próby opisania odmiennego kszta³towaniaarchitektury od tego uformowanego w latach wczeœniejszych. Problemjest w tym, ¿e mamy powa¿ne trudnoœci z okreœleniem izdefiniowaniem architektury, jak¹ tworzyli od po³owy XX wiekuzdeklarowani moderniœci (Eero Saarinen, Le Corbusier, i inni),w³¹cznie z tymi twórcami, których od zawsze nie udawa³o siê ³atwozakwalifikowaæ (Frank Lloyd Wright, Philip Johnson, PeterEisenman). Wyst¹pienia oraz kreacje postmodernistów w okreœlonymspo³ecznie i politycznie okresie rozwoju cywilizacji (i czêsto –niezale¿nie od siebie), daj¹ natomiast mo¿liwoœæ zebrania pogl¹dów,które s¹ podobne, czy zaobserwowania i zebrania oraz pogrupowaniaefektów pracy, które tak¿e maj¹ wiele z sob¹ wspólnego.Uwzglêdniaj¹c nawet wzajemne przesuniêcia w czasie, mo¿nazbudowaæ – pomimo wszelkich zastrze¿eñ – okreœlone, wspólne t³opojawiania siê ideologii. Daje ono wra¿enie wytworzenia siê formacji

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11222

223forum

twórców postmodernistycznych. I jest to czytelne szczególniew architekturze œwiatowej, a w jakiejœ czêœci i polskiej.

Istotny wp³yw na kszta³towanie siê myœli postmodernistycznej mia³yzarówno wymienione tendencje ogólne w sztuce i jej analizach,w krytyce sztuki, w ocenach architektury, jak i pojawienie siê kilkuopracowañ teoretycznych szeroko dyskutowanych w krêgacharchitektów i urbanistów. Wœród nich najwa¿niejsze, to wg DianeGhirardo17 cztery pozycje ksi¹¿kowe, które pojawi³y siê mniej wiêcejw jednym czasie, w dekadzie lat szeœædziesi¹tych18 . Jest to oczywiœcieamerykañska perspektywa i jednoczeœnie akademicki punkt widzenia,w którym uwa¿a siê (prawdê mówi¹c – nie zawsze bezpodstawnie),¿e teoretyczna publikacja ma si³ê sprawcz¹ w kreowaniu nowegokierunku. Mo¿liwoœæ rozczytania wywodów daj¹cych okreœlon¹ bazêteoretyczn¹ ma niezaprzeczalne znaczenie w tworzeniu nowejarchitektury, szczególnie na etapie dydaktyki, niemniej jednakistotnymi punktami zwrotnymi s¹ tu publikacje w prasie fachowejo obiektach mog¹cych stanowiæ konkretny przyk³ad w prezentowaniuideologii. Tak przestawiane by³y pogl¹dy Roberta Venturiego, któregodom projektowany dla Vanny Venturi powsta³y w 1964 roku oraz znanyGuild House (1960) sta³y siê przyk³adami-konkretami w jego ksi¹¿kach(m.in. „Complexity and Contradictioin in Architecture”, 1966).Po upowszechnieniu wzoru w po³¹czeniu z wywodami teoretycznymimo¿na liczyæ na szersze promieniowanie idei. Niemniej zwrócenie uwagiw tych publikacjach (Venturiego i innych autorów) na wartoœæ ulicyi tkwi¹ce w niej mo¿liwoœci w kontraœcie do monotonnej regularnoœciosiedli modernistycznych, na istotê i si³ê tkwi¹c¹ w oparciu siêo historyczne motywy, odrzucenie naiwnego – jak to okreœlano –funkcjonalizmu, w ktorym forma pochodzi od funkcji, zwrócenie uwagina twórcz¹ adaptacjê form (Aldo Rossi) by³o znacz¹ce i silne. Pojawia³osiê bowiem równolegle w ró¿nych krêgach twórców, na ró¿nychobszarach geograficznych i w podobnym tonie.

Ksi¹¿ki o przestrzeni i architekturze sz³y w parze z opracowaniamistrukturalistów, którzy pojêcia „poststrukturalizm” i „dekonstrukcja”(tu – jako jedna z metod demonta¿u utworów artystycznych)wprowadzili do szerokiego obiegu nauk spo³ecznych i oraz do teoriii krytyki sztuki. W generalnym ujêciu wszyscy autorzy znacz¹cychksi¹¿ek o tematyce architektonicznej i urbanistycznej podkreœlaj¹koniecznoœæ zmiany dotychczasowego postêpowania: zainteresowaniesiê pogl¹dami dot¹d pomijanymi, architektur¹ powszechn¹, zrozumia³¹dla ka¿dego, dzie³ami powstaj¹cymi samorodnie – bez udzia³u

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11223

224 forum

architektów. Nat³ok tego rodzaju okreœleñ (dla wszystkich, dlaka¿dego) budzi wewnêtrzne opory, mo¿e wydawaæ siê b¹dŸ ekspiacj¹i prób¹ budowania romantyzuj¹cych nadziei, b¹dŸ odruchemw kierunku pozytywistycznym. W jakimœ sensie nawet i artystyczn¹naiwnoœci¹, ucieczk¹ od profesjonalizmu. Nie mniej takie widzenieprzyœwieca³o teoretykom i twórcom architektury postmodernistycznej.Przynajmniej w za³o¿eniach autorskich, na starcie.

Operowanie przyk³adami z USA to penetrowanie obszarówniedaj¹cych siê ³atwo badaæ z pozycji europejskiej, a szczególniez punktu widzenia idei zrêbowych dla postmodernizmu. Du¿a iloœæpowstaj¹cych w USA obiektów (wspomnia³em problem tzw. impetuamerykañskiego), charakterystyczne przemieszanie stylów wynikaj¹cez braku d³u¿szej historii i tradycji, to œcie¿ki od architektury Las Vegas(traktowanej przez Venturiego nieomal jak pierwotnego wzorca:„Uczmy siê od Las Vegas”19 ) do architektury pozbawionej smaku,ideologii, a przecie¿ wspó³brzmi¹cej z ideami postmodernizmu.We wzajemnym przemieszaniu komercyjnej architektury deweloperów,tandetnej architektury suburbii, architektury spontanicznej(samorodnej) i tej nawi¹zuj¹cej do tradycji indiañskich, architektury„offowej” oraz szeregu innych mutacji i odmian, sens wszystkiemunadaj¹ krytycy i teoretycy architektury, dokonuj¹c od czasu do czasuokreœlonych wyborów. Postmodernistyczna architektura USA znanai opisywana jest bardziej poprzez pryzmat ocen i obserwacji krytykówamerykañskich i ich prace oraz poprzez ksi¹¿ki Charlesa Jencksa, ni¿poprzez rzeczywist¹ znajomoœæ tematu u szeregowego architekta.Jest te¿ ma³o prawdopodobne, by zrozumienie jej w kodachznaczeniowych otwartych dla przeciêtnego odbiorcy by³o mo¿liwenawet wtedy, gdy u tego¿ odbiorcy potrzeba ich odkrywania mia³abyznaczenie. Wzajemne przenikania idei i wzorów nie mia³y jedyniecharakteru wymiany pogl¹dów na ³amach ksi¹¿ek. W Europie pojawia³ysiê dzie³a architektoniczne Amerykanów, choæby Charlesa Moorai Stanleya Tigermanna (Berlin Tegel) i odgrywa³y równie siln¹ rolêw Europie, co w USA projekty europejczyków: Richardo Bofila,Poertzamparca i Georgii Benamo, Paolo Portoghesiego, Aldo Rossiegoczy braci Krier. Trudno dopatrzyæ siê jakiejœ szczególnej dominacjistylu p³yn¹cego zza oceanu, produktu okreœlonej, wyros³ej tam grupyartystycznej. Zrêby postmodernizmu pomimo istotnej ekonomicznejdominacji USA w tym wzglêdzie powstawa³y równolegle i tu, i tam.

W sytuacji budowy kilkunastu miast satelickich w latachsiedemdziesi¹tych i osiemdziesi¹tych wokó³ Pary¿a (program HLM),

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11224

225forum

siln¹ pokusê stworzenia postmodernistycznego wizerunku miastamoderniœci próbowali zrównowa¿yæ budow¹ dzielnicy la Defensew samym Pary¿u, co w jakimœ sensie stanowi³o kalkê dzielniccentralnych miast amerykañskich (o wtopieniu siê estetykimodernizmu w interesy wielkiego kapita³u pisa³em wy¿ej). Jednak¿edoœæ d³ugi okres jej powstawania zaowocowa³ kilkoma propozycjamiocieraj¹cymi siê mo¿e nie wprost o postmodernizm, ale o elementydekonstrukcji, symbolizm i inne (Grand Arche). Nietypow¹ natamtejszym gruncie form¹ Manhattanu z mieszkaniami dla ubogichsta³a siê dzielnica Front de Seine (Czo³o Sekwany). Natomiast szeregdzielnic aglomeracji paryskiej – a w zasadzie – odrêbnych miast, a tak¿eBerlin (budynki plombowe w ramach IBA), czêœæ miast Beneluksu,przeobrazi³y siê dziêki formalnym eksperymentom w³aœnieeuropejskich postmodernistów.

Próby ca³oœciowego ogarniêcia istoty architektury drugiej po³owy XXwieku jest trudne, jeœli nie niemo¿liwe, bo z za³o¿enia epoka ta „¿u³awszystko, co zobaczy”20 , nie mo¿na wyselekcjonowaæ normy wiod¹cej,choæ – jak i wczeœniej, w okresie modernizmu, tak¹ próbowano tworzyæ.Dostêpnoœæ literatury i upowszechnianie t¹ drog¹ wzorówpromieniowa³o na Europê, tworz¹c nieformalne katalogi detali wedleregu³ wspomnianego eklektyzmu rotacyjnegoeklektyzmu rotacyjnegoeklektyzmu rotacyjnegoeklektyzmu rotacyjnegoeklektyzmu rotacyjnego. W tym wzglêdziemo¿emy oczywiœcie mówiæ i o wk³adzie w³asnym kontynentu w dorobekarchitektury œwiatowej i czerpaniu z wzorów architekturyamerykañskiej. St¹d, nie tworz¹c porozumienia czy grupy, stworzonopewn¹ okreœlon¹ architekturê. Bez wzglêdu na fakt niespójnej czy te¿niewyartyku³owanej wspólnie ideologii, podporz¹dkowana by³a onatym samym regu³om. Wêdrówce i powielaniu podlega³y przeró¿nemotywy staj¹c siê znakami rozpoznawalnymi dla fachowców, znakamipowszechnego uczestniczenia w procesie tworzenia architekturypostmodernistycznej.

PPPPPostmoderostmoderostmoderostmoderostmodernizm pierwotny i wtórnizm pierwotny i wtórnizm pierwotny i wtórnizm pierwotny i wtórnizm pierwotny i wtórnynynynyny.....Ogarniêcie istoty postmodernizmu jest trudne, gdy¿ – u¿ywaj¹cokreœleñ Jadwigi S³awiñskiej (zastosowanych do analizkonstruktywizmu i dekonstrukcji w architekturze XX wieku) –postmodernizm równie¿ dzieli siê na autorskiautorskiautorskiautorskiautorski (pierwotny),w odró¿nieniu od masowego masowego masowego masowego masowego (bardziej formalnego, p³ytszego).Autorski – to dzie³a budowane na bazie idei noœnych w latachszeœædziesi¹tych i siedemdziesi¹tych, propagowanych jeszcze przez

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11225

226 forum

twórców i teoretyków czêsto wypowiadaj¹cych siê na temat istotynowej twórczoœci, adresowania architektury i jej zwi¹zkówz codziennoœci¹, ¿yciem spo³ecznym itp. Umasowienie mia³o miejscegdzieœ oko³o wspomnianego, wa¿nego dla postmodernizmu roku 1980.

Jest wiêc wspomniana wersja autorska, ale jest i masowa.W tej póŸniejszej, anonimowej, masowej, spo³eczna ideologiapostmodernizmu zatraca siê, b¹dŸ tworzona jest ad hoc ideologia inna,polegaj¹ca g³ównie na apoteozie dowolnoœci w pos³ugiwaniu siêintuicj¹, wra¿eniem, czêsto te¿ w¹tkami zapo¿yczanymi lokalniew ró¿nej skali, bliskiej i regionalnej, ale te¿ wszelkimi innymi wzorcamiwymienianymi pomiêdzy kontynentami i krajami, miejscami czêstoodleg³ymi w przestrzeni. Czyli – podobnie jak dzia³o siê z programemmodernistów – powszechnej adaptacji ulega³a forma(tu o nieograniczonych wzorcach i inspiracjach, nieomal bez regu³),usamodzielniaj¹c siê i prowadz¹c równie¿ na drogê zachowawcz¹.W tym ogólnym zamieszaniu pojawi³ siê nawet problem:postmodernizm a sprawa polska. Charles Jencks traktowa³ odbudowêWarszawskiej Starówki jako jeden z objawów tworzenia fundamentówpostmodernizmu21 . I jest to dowód na to, ¿e dzie³a postmodernizmu s¹traktowane przez teoretyków równie¿ – objawowo: odpowiada z punktuwidzenia ogólnej, wizualnej oceny, to siê to wlicza, szczególnie, ¿e mieœcisiê w jakimœ tam przedziale czasu mog¹cym wzmocniæ tego rodzajupogl¹d. Jest to równie¿ przyk³ad, ¿e trudno obroniæ tezê o jakiejœwspólnej i spójnej ideologii postmodernistów. Wydaje siê, ¿e dzia³anieszczególnego tutaj signum temporis drugiej po³owy XX wieku mia³otakie cechy, ¿e z ró¿nych przyczyn, w ró¿nych ustrojach politycznychi gospodarczych, w krajach o ró¿nej tradycji, kondycji i poziomie ¿yciaspo³ecznego, pojawi³y siê zjawiska mog¹ce znaleŸæ siê pod wspólnymmianownikiem. Takie wydarzenia architektoniczne w Polsce jakkoncepcja kompleksowej odbudowy starego miasta w Elbl¹gu,w G³ogowie, czy maj¹cy swe w³asne podstawy organizacyjne i prawnewroc³awski ruch plombowy, mog¹ mieæ w tym ujêciu wspólny,postmodernistyczny mianownik. Mia³y miejsce w jednym czasie,zasadza³y siê na innych podstawach teoretycznych czy ideowych,a tak¿e na innej grze losowych wydarzeñ nadaj¹cych tempo tegorodzaju dzia³aniom. Z odleglejszej perspektywy kwalifikowane s¹jednak podobnie.

Polski postmodernizm z natury rzeczy musi byæ oceniany niecoinaczej. Pocz¹tek wykszta³cenia w miarê swobodnego rozwojuarchitektury na miarê naszej ekonomiki, to dopiero po³owa lat 80. XX

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11226

227forum

wieku. Nie mo¿e wiêc byæ mowy o jego autorskim charakterze.Modernizm zobligowany polityczne, wczeœniej – socrealizm i krótki,biedny okres architektury pocz¹tku dziesiêciolecia powojennego, to nieby³y lata dobre dla polskiej architektury, a przede wszystkim nie by³ tookres, w którym mog³a siê ona swobodnie rozwijaæ. Lata dziesiêcioleciapowojennego zdominowane by³y zreszt¹ potrzeb¹ odbudowy,odtworzenia historycznych centrów. Ów swoisty historyzm oraz okressocrealizmu zbudowane by³y na innych podstawach ideowych ni¿postmodernistyczne. Architektura odtworzeñ historycznych maw Polsce tradycje i okreœlone spo³eczne korzenie definiuj¹ce istotê jejpowstawania. PóŸniejsze przypadki obiektów powstaj¹cych naprzyzwoitym technologicznie poziomie nie by³y czêste.Lata osiemdziesi¹te i dziewiêædziesi¹te sygnalizuj¹ zwi¹zki z wiedz¹o detalu postmodernistycznym – stosowany by³ (i nadal jest) czêsto.Na pewno wiedza, œwiadomoœæ powszechnie akceptowanychmo¿liwoœci odstêpstw od modernizmu u³atwi³a zbudowanie wielumiejsc inaczej, w wiêkszej zgodnoœci z oczekiwaniami przysz³ychmieszkañców i zwi¹zku z otoczeniem, bez obci¹¿eñ wynikaj¹cychz koniecznoœci wspó³brzmienia z uproszczonymi formamifunkcjonalistycznej architektury. Po prostu – dowolnoœæ daj¹ca dobrymarchitektom pole do popisu, ale z³ym – k³opotliwy brak regu³.

Obecnie prze¿ywamy w Polsce zamieszania formalne typowe dla latprze³omu i oczekiwania na coœ nowego, które wype³nia obecnie neo-modernizm, jak na razie pozbawiony g³êbszej ideologii, mo¿e pozapróbami budowania na nim kolejnego protestu wobec kakofonii i brakuregu³ polskiej odmiany postmodernizmu.

PPPPPostmoderostmoderostmoderostmoderostmodernizm jaknizm jaknizm jaknizm jaknizm jako przesz³oœæ.o przesz³oœæ.o przesz³oœæ.o przesz³oœæ.o przesz³oœæ.W przypadku koniecznoœci wyg³aszania tez, wyjaœniania znaczeñ czyformu³owania ocen, jest wygodniej, gdy dana kwestia nale¿y doprzesz³oœci. Z za³o¿enia usytuowany w czasie, ka¿dy nowy akt sztuki,ka¿da nowa jego interpretacji czy ocena, jest odmian¹ pewnego rodzajureformy sytuacji ju¿ znanej, zastanej. Szczególnie, gdy przedzia³ czasupomiêdzy tymi wydarzeniami nie jest zbyt du¿y.

Postmodernizm opisywany jest ju¿ czêsto jako zjawisko historyczne,jako przesz³oœæ. Sta³ siê s³owem – epitetem nieomal. Mamy te¿ doczynienia ze zjawiskiem coraz to innego, nowego odczytywaniamodernizmu poprzez pryzmat obecnych doœwiadczeñ. Podobniezapewne bêdzie siê dzia³o z postmodernizmem, którego oceny bêd¹

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11227

228 forum

sprawiedliwsze, gdy kolejne pokolenie twórców inaczej i pe³niej odczytajego przes³ania i oceni skutki zaistnienia w przestrzeni. Ju¿ w tej chwiliwidzimy, ¿e to wszystko, co zosta³o zainicjowane w latachszeœædziesi¹tych nie oznacza³o, ¿e mieliœmy wprost do czynienia zezjawiskiem automatycznego wypierania jednej filozofii przez drug¹,¿e dotychczasowe aktywne, modernistyczne myœlenie zastêpowaneby³o myœleniem postmodernistycznym. Wrêcz przeciwnie. Latapiêædziesi¹te i szeœædziesi¹te to ¿ywio³owy rozwój modernizmuwyros³ego w dekadach miêdzywojennych. Nowe rozwi¹zaniatechniczne, dostêp do atrakcyjnych materia³ów: szk³a, stali, ¿elbetu,w postaci ju¿ doœæ dobrze wykszta³conych technologii architektury,da³y okreœlony impet modernizmowi. W wersji popularnej,z wynaturzon¹ jego form¹, w postaci osiedli z wielkowymiarowychbloków, coraz bardziej masow¹, odleg³¹ od za³o¿eñ ideowychi formalnych lat 30. mamy do czynienia nieomal do dziœ. Szuka siêjednoczeœnie w nim inspiracji (bardziej w formie ni¿ w treœci)i odczytuje na nowo, tworz¹c coœ na kszta³t neo-modernizmu,odkrywaj¹c konstruktywizm, buduj¹c ideologie dekonstrukcjiw opozycji postmodernizmu i jednoczeœnie – tworz¹c równoleglew klimacie postmodernizmu. Lata piêædziesi¹te i szeœædziesi¹te totak¿e inne twarze znanych modernistów i udane projekty obiektów nie-modernistycznych powstaj¹ce w ich pracowniach.

Jakie problemy postawili postmoderniœci? Po pierwsze –skrytykowali kondycjê filozofii zachodniej, koncentrowanie siê namyœleniu o bytach abstrakcyjnych, na metafizyce; pojawi³a siê negacjaprawd absolutnych, negacja totalnoœci praktycznego stosowaniarozumu, wszechobecnoœci rozumnego ³adu. Po drugie – zwróconouwagê na fakt, ¿e racjonalnoœæ Zachodu jest produktem œwiata,w którym wyros³a racjonalnoœæ i jest przez to sama w sobie stronnicza,nieobiektywna, partykularna; nie jest uniwersalna, broni interesówoczarowanego sob¹ Zachodu. Stwierdzono, ¿e rozum i nauka nie s¹niezawis³e, podlegaj¹ czynnikom kulturowym i nie maj¹ prawaobowi¹zywaæ powszechnie. „Postêp”, „lepsza przysz³oœæ”, „wspólnedobro” – to nadu¿ycie abstrakcyjnych pojêæ w odniesieniu dorzeczywistoœci, a „ludzkoœæ” rozumiana jest zbyt w¹sko. Po trzecie,zwrócono te¿ uwagê na problem jêzyka: dezintegrowano kompozycjêtekstów literackich, podwa¿ono sens s³ów jako œrodka przekazuinformacji, demaskuj¹c mechanizmy w³adzy i p³ytkie treœciowoprzemowy polityków. W pewnym sensie funkcjonuj¹ce w nielegalnymobiegu w Polsce pod koniec lat siedemdziesi¹tych wzory przemówieñ

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11228

229forum

w stylu „zrób to sam” oparte na tekstach przemówieñ komunistycznychsekretarzy, maj¹ ten charakter w³aœnie. W aspekcie jêzyka i komunikacjiwizualnej zastanawiaj¹cy jest te¿ masowy powrót do przekazu silniezwi¹zanego z obrazem, pojawiaj¹ca siê inna konstrukcja ksi¹¿ekpopularnonaukowych; inaczej ni¿ dawniej budowany komiks prze¿ywarenesans. Po czwarte – powszechnie wystêpowano przeciwkoetnicznym przes¹dom, ekspansji kolonialnej, presji wywieranej na„innoœci”, przeciwko podzia³owi na centrum i margines (na sztukêelitarn¹ i sztukê masow¹)22 .

Pod koniec lat osiemdziesi¹tych i w latach 90. XX wieku widzimyju¿ tendencjê nie tyle do skupiania siê na polemikach czy obroniepogl¹dów zainicjowanych w po³owie wieku, a do przeobra¿enia siê ichw trwa³y element spuœcizny intelektualnej, asymilowania wcodziennoœæ dyskutowan¹ b¹dŸ odrzucan¹. Historyczna granicaoddzielaj¹ca okres programowy od czasu, kiedy ostyg³y ju¿ istotnecechy programowe, mo¿e byæ wi¹zana ju¿ nie tyle z „er¹elektroniczn¹” (McLuhan), co ze skutkami jej rozwoju: z burzliwymrozwojem nowych mediów, masow¹ komputeryzacj¹, powstaniemnowych narzêdzi opartych na technice cyfrowej, technologiami VR –virtual reality – ale i z upadaniem struktur politycznych, globalizacj¹ –faktyczn¹, korporacyjn¹, a nie tylko medialn¹ czy informatyczn¹, jakdawniej. Inaczej uk³ada siê te¿ mapa si³ po (i w trakcie) kolejnychkryzysów na Bliskim Wschodzie. Innego znaczenia nabra³o pojêciewielka wioska; tu problem wêdrówki towarów, informacji, motywów,jest ju¿ standardem. To wszystko zarówno budzi obawy, jak i stwarzainne warunki zewnêtrzne, tworzy inn¹ po¿ywkê dla pojawiania siêbardziej ni¿ dot¹d pragmatycznych idei. Na zasadzie kompensacjimamy ju¿ dosyæ ustawicznego i mecz¹cego, wrêcz dogmatycznegorelatywizmu, a postmodernizm zastosowany jako lek na modernizmnie zbudowa³ nam jasnej i trwa³ej drogi wyzwolenia siê zhermetycznych kodów znaczeniowych architektury modernizmu, jaki wielu kodów nowych – architektury postmodernistycznej. W swejwersji masowej architektura postmodernistyczna nie mog³a pochwaliæsiê czymœ na kszta³t systemu, struktury kodów, raczej by³y to oznaki,relatywizm formalny.

Nie zmieni³o te¿ nic faktu, ¿e sztuka, ta sztuka pojmowana jakoelement kultury, by mia³a byæ wartoœciowa, musi stawiaæ odbiorcypewien opór23.

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11229

230 forum

PPPPPrze³om XX i XXI wiekrze³om XX i XXI wiekrze³om XX i XXI wiekrze³om XX i XXI wiekrze³om XX i XXI wieku.u.u.u.u.Nurt modernizmu jest ¿ywy w koncepcjach aktywnych architektów

doby obecnej, uwa¿any jest nawet jako coœ w rodzaju manifestacjipostawy anty-postmodernistycznej. Postmodernizm jest demodé. Jeœlisiê mówi w tym kontekœcie o zakoñczeniu jego epoki w architekturze,to o tyle nie jest to prawd¹, ¿e nurt architektury modernistycznej (jejaspekt formalny) jest weñ wbudowany i ca³y czas jest w nim obecny.Po prostu modernizm pokazuje obecnie swe estetyczne oblicze nie tylejako architektura masowa (ta powstaj¹ca jako okreœlony etap rozwojukierunku, w odró¿nieniu od autorskiej), lecz masowy odpowiednikkonwencji i stylów „spo¿ywanych” przez postmodernizm. Jeœli nawetnazwiemy go neo-modernizmem, to nadal bêdziemy mieli do czynieniajedynie z aspektem formalnym, a nie z ca³oœciowo ujêtym programemjakiegoœ nowego modernizmu.

Ale mo¿e jest i tak, ¿e postmodernizm zbudowany na baziestrukturalizmu (ale te¿ i innego myœlenia spo³ecznego, na krytycedotychczasowego stylu ¿ycia i krytyce budowania nowej ekonomiiglobalnej) nie jest w architekturze kolejnym ze stylów czy kierunkówdaj¹cych siê wyizolowaæ, a jedynie uwolnieniem z ich wiêzów, apoteoz¹dowolnoœci i – wolnoœci; jest a-strukturalny? Jak to bywa przy brakuograniczeñ i wzorców, radz¹ sobie z tak¹ sytuacj¹ jednostki wybitne.Rzesze twórców z ni¿szych pó³ek potrzebuj¹ uruchomienia swoichwyobraŸni drog¹ tradycyjn¹, wed³ug wzorów, staj¹c siê jednoczeœnieistotnym t³em dla twórców wiod¹cych. Jest ciê¿ko wspó³tworzyæ nurt„masowy” na odpowiednim poziomie, tê architektoniczn¹ codziennoœæ,nie maj¹c przewodników, gdy¿ ci wtopieni w t³o zbratali siêz twórczoœci¹ spontaniczn¹, codzienn¹, plebejsk¹. Zagubienie siê tegorodzaju jest widoczne w ró¿nej skali i we Wroc³awiu, i w Berlinie (¿ebywymieniæ miasta, w których du¿a iloœæ niedu¿ych obiektów mia³aznaczenie w tworzeniu tkanki miejskiej). Powszechne s¹ zreszt¹ nadal(silniejsze nawet ni¿ te lat temu dwadzieœcia) ucieczki od kulturymainstreamu objawiaj¹ce siê pojawianiem siê ksi¹¿ek, pismi wydawnictw niszowych, zjawiskami teatralnymi rodz¹cymi siê pozag³ównymi oœrodkami, kultur¹ plastyczn¹ budowan¹ niezale¿nie odreklamowanych miêdzynarodowymi wystawami nurtów, w ma³ychoœrodkach, czêsto dla w¹skich krêgów odbiorców – to wszystko jestw du¿ej czêœci pok³osiem postmodernistycznej metody – wolnoœcitworzenia opartej nadal na strukturalizmie, który stworzy³nieprecyzyjn¹ wprawdzie, ale istotn¹ podbudowê tej twórczoœci.

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11230

231forum

Nawet tendencje regionalizuj¹ce objawiaj¹ce siê w zjednoczonejEuropie buduj¹ce (a w przypadku Polski – odbudowuj¹ce) kulturylokalne, to trend maj¹cy niektóre swe Ÿród³a w postmodernistycznejkompensacji modernizmu.

Architektura nie jest w stanie istnieæ samodzielnie, powstawaæjako dzie³o twórcy na kszta³t obrazu, rzeŸby, utworu literackiego.Wymaga inwestora, wymaga du¿ych œrodków nawet wtedy, gdymamy do czynienia ze skal¹ niewielk¹, wymaga ekonomicznegoprojektowania przedsiêwziêæ i silnego mecenatu. Z tym zwi¹zane jestokreœlone dyktando zamawiaj¹cego, koniecznoœæ, jeœli ju¿ nieuto¿samienia siê, to przynajmniej zbli¿enia do jego gustówi oczekiwañ. A te kszta³towane s¹ poprzez media, przypadkowepodró¿e, kontakt z czêsto powierzchowna warstw¹ kulturyw wydaniu masowym. St¹d te¿ powszechnie u¿ywa siê odrêbnieokreœleñ: sztuka i architektura, oddzielaj¹c je od siebie, a przecie¿nie pisze siê: muzyka i sztuka, malarstwo i sztuka... tu gdzieœ koñczysiê artyzm, a zaczyna kontakt z rzeczywistoœci¹, która brutalnieogranicza mo¿liwoœci twórcze architekta, pewnego rodzaju kompleksarchitektury (i architektów) wobec œwiata sztuki, wobec sztukiczystej. St¹d te¿ byæ mo¿e tak du¿e znaczenie nadawa³o siê zawszedomom w³asnym architektów czy pojedynczym obiektom, nazwijmyto – coverom architektury – powsta³ym dla inwestorówo najwy¿szych wymaganiach. Czy obecnie one mog¹ wyznaczaæpewne kierunki? Masê, si³ê, t³o tworzy jednak architektura œrodkai inwestorzy œrodka. Postmodernizm to ju¿ nie „to”, a pytanieo kolejne nowe wydaæ siê mo¿e po prostu ma³o interesuj¹ce.Architektura dzieje siê wokó³ okreœlonych osi, które od pocz¹tkuubieg³ego stulecia wygl¹daj¹ inaczej, ni¿ w dawniejszych wiekach erynowo¿ytnej. Postmoderniœci to (tak ocenimy ich za kilka dekad) byæmo¿e tylko krytycy modernizmu i jednoczeœnie jego reformatorzy.Wykluczyæ nie mo¿na, ¿e za kilkanaœcie, kilkadziesi¹t lat bêdziemymogli napisaæ wiêcej o nowej fazie cyklu cywilizacji twórczej24 ,w której szerokie (szersze ni¿ obecnie) krêgi œwiadomegospo³eczeñstwa bêd¹ mog³y wspó³tworzyæ swoje œrodowisko bycia,mieszkania i pracy zupe³nie innymi metodami.

Na razie jedyna widoczna oœ w estetyce, w kontekœciearchitektury, to oœ: konstrukcja – dekonstrukcja, porz¹dkuj¹camodernizm, postmodernizm i wszelkie poœrednioœciw architekturze25 . To wektor maj¹cy swój pocz¹tek w koñcu XIXwieku. Teza wymaga wprawdzie szerszych udowodnieñ, wydaje siê

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11231

232 forum

jednak, ¿e mo¿e byæ wsparta na ró¿nych formach dialektykiromantyzmu i pozytywizmu, co jak dot¹d nie by³o tak akcentowane;¿e mo¿e istnieæ w szerszym tle, nie tylko formalnym.

�

Tadeusz Sawa-Borys³awskiPostmodernism in Architecture – an Episode, an Experiment or anEra?

Postmodernism is often considered as historic phenomenon. Manyarchitects and architecture reviewers consider it a negative term, and,when they want to write about the standardization of modernism, theyrather use different terms: constructivism and destructivism. Thoseterms refer to the beginning and the end of the 20th century. Art andarchitecture are the subjects of compensation. Architects and artistsdon’t like any surplus phenomena. Postmodernism can becharacterized in such terms as repetition, disintegration andarbitrariness. It is based on the ideas of destruction. Constructivismand destructivism include those basic ideas, and they better describedifferent historic aspects of art and architecture in the 20th century.Also, Romanticism and Positivism still influence art. Dynamic artisticdevelopment doesn’t exclude tradition.

1 Problematykê tê rozwa¿a³ Jan Bia³ostocki w zbiorze esejów Refleksje i syntezy ze œwiatasztuki, PWN, Warszawa 1978; esej „Stare” i „nowe” w myœli o sztuce.

2 Powi¹zane z pewnym sposobem projektowania w architekturze u¿ycie s³owa„postmodernizm” pojawi³o siê w zwi¹zku z projektami Morrisa Lapidusa ju¿ na prze³omielat piêædziesi¹tych i szeœædziesi¹tych; Diane Ghirardo w ksi¹¿ce Architektura pomodernizmie, Wydawnictwo VIA, Toruñ 1999, datuje pojawienie siê tej nazwy jakookreœlenie stosowane w architekturze na rok 1965, a Charles Jencks, który przyczyni³ siê dospopularyzowania nazwy, uwa¿a³ natomiast, ¿e do po³owy lat siedemdziesi¹tych pojêciefunkcjonowa³o g³ównie na obszarach literackich.

3 Morawski Stefan, Niewdziêczne rysowanie mapy, Toruñ 1999.4 por. Kubler George, Kszta³t czasu, Warszawa, 19705 Ibidem.6 Pojêcie „eklektyzm rotacyjny” wprowadzam, korzystaj¹c ze s³ownictwa z dziedziny nauk

i technik spo³ecznych; chodzi w nim w o wzajemne wykorzystywanie wzorów, detali przezarchitektów, jako swoistego tworzonego na gor¹co katalogu form.

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11232

233forum

7 Banham Reyner, Rewolucja w architekturze, WAiF, Warszawa, 1979.8 W postaci wprost odpowiadaj¹cej spo³ecznym ruchom m³odzie¿owym i ekologicznym –

architektury wykorzystuj¹cej odpady cywilizacji oraz spontanicznym formom budowania,a w architekturze komercyjnej – zwróceniu siê do œwiata form organicznych.

9 Por. Jencks Charles, Architektura postmodernistyczna, wyd. polskie Arkady, Warszawa1987.

10 S³awiñska Jadwiga, Estetyka jako integralna dziedzina twórczoœci projektanckiej, InstytutHistorii Architektury, Sztuki i Techniki Politechniki Wroc³awskiej, 1973.

11 Por. Bia³ostocki Jan, Refleksje i syntezy ze œwiata sztuki, PWN, Warszawa 1978; esej Sztukai kompensacja.

12 Por. S³awiñska Jadwiga, Problematyka formalizmu i symboliki w architekturze, InstytutHistorii Architektury Sztuki i Techniki Politechniki Wroc³awskiej, Wroc³aw 1992.

13 Tendencje punkowe wystêpuj¹ doœæ czytelnie w designie (Tom Dixon, Ron Arad, AndreDubreuil); por. Sawa-Borys³awski Tadeusz, Punk-design, dwumiesiêcznik „Mój Dom” nr 39,1988.

14 Por. Tadeusz Sawa-Borys³awski, Radoœæ tworzenia, dwumiesiêcznik „Mój Dom” nr 1/81,1981 oraz: Bidziñski Seweryn, Igloo, „Mój Dom” nr 23, 1986.

15 Por. S³awiñska Jadwiga, £epkowski Pawe³, Struktury znaczeniowe w architekturzewspó³czesnej, „Studia Estetyczne”, t. XVI, Warszawa 1979.

16 Okreœlenie cytowane za Siergiejem Eisensteinem [w:] Nieobojêtna przyroda, wydaniepolskie WAiF, Warszawa, 1975.

17 Ghirardo Diane, Architektura po modernizmie, Wydawnictwo VIA, Toruñ 1999.18 Jacobs Jane, Œmieræ i ¿ycie miast amerykañskich (The Death and Life of American Cities),

1961; Venturi Robert, Z³o¿onoœæ i sprzecznoœæ w architekturze (Complexity andContradictioin in architecture), 1966, Rossi Aldo, Architektura Miasta (L’architettura dellacita), 1966 oraz - Fathy Hassan, Architektura dla ubogich (Architecture for the Poor)opublikowana jako „Historia dwóch wiosek” po raz pierwszy w 1969 roku.

19 Venturi Robert, Denis Scott Brown and Steven Izenour, Learning from Las Vegas, 1972.20 „¯uje wszystko, co zobaczy” – zwrot zaczerpniêty z tekstu odnosz¹cego siê wprawdzie do

malarstwa lat siedemdziesi¹tych-osiemdziesi¹tych, u¿yty tu jako adekwatny dlaopisywanej architektury (Maria Tarabu³a, ¯uje wszystko, co zobaczy, „Res Publica” 2/1987.

21 Jencks Charles, Architektura Postmodernistyczna, wyd. polskie Arkady, Warszawa 1987.22 Por. Slawiñska Jadwiga, cykl Pa³ac i rudera, artyku³y w dwumiesiêczniku „Mój Dom”, n-ry

45 do 50, 1990-91.23 Por. Norris Chrostopher, Dekostrukcja przeciwko postmodernizmowi, Universitas, Kraków

2000.24 Por. Kozielecki Jozef, Klasa twórcza – gra o jutro, miesiêcznik „Odra” 02/2005.25 Por. Sawa-Borys³awski Tadeusz, Konstruktywizm – dekonstrukcja, Muzeum Miedzi,

Legnica, 2005.

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:11233