O priči

Čemu služe priče? Svaki tip govora (ili diskursa) koristimo da bismo nešto obilježili i odredili pa tako

nastaje ono što nazivamo našim svijetom. Bez kraćih ili dužih iskaza o događajima, o njihovu začetku, razvoju i posljedici, a zovemo ih pričama – nemoguće nam je određivati svijet i naše opstojanje u njemu. Povijest bilo kojeg naroda skup je priča kojima se iskazuju značajni događaji i mijene nastale u određenom vremenu i prostoru.

Događaj proizlazi iz nekog postupka ili djelovanja, a njihov slijed nazivamo radnjom. Moguće je, primjerice, neku pojavu opisati, prikazati je onakvom kakva nam se ona ukazuje. Bio bi to diskurs u kojem govornik stavlja u prvi plan ono o čemu kazuje, a ne svoj odnos prema pojavi o kojoj govori. Drugi bi pak tip iskazivanja bio različit od prvoga po tome što bi bilo naglašeno upravo govornikovo viđenje same pojave. Kao treći tip navodi se ˝analitički˝, raščlambeni diskurs, u kojem se, primjerice, ističu osnovna svojstva pojave. Sva ova tri iskazna tipa ili diskursa prikazuju pojavu kakva je ona u određenom stanju i samo mogu naznačiti kako je do njega došlo. Njima je osnovno što i kakvo je nešto u našem svijetu, a ne kako je ono nastalo. Priča je pak iskazni tip u kojemu je u središtu upravo ˝kako je do nečega došlo˝. Osnovica je pripovjednog diskursa, dakle, sam proces ili slijed nekog nastajanja.

Što je to priča? Priča je nešto što ima svoj početak, sredinu i kraj. Priča uvijek u nekom trenutku

započinje, razvija se u određenom vremenu i završava u datom trenutku. Time se taj vremenski slijed izdvaja od onoga što mu je prethodilo i što mu slijedi. Priča se, kako je odmah uočljivo, odvija u vremenu i u njoj se razlikuje početni od završnog trenutka po tome što na početku nalazimo pojavu koja je na kraju izmijenjena ili nam se barem pokazuje u promijenjenom svjetlu. Zbog tih mijena, kaže se da je priča dinamično postavljen iskazni niz za razliku od statično ustrojenih drugih tipova diskursa. Za priču nije samo neophodno vrijeme nego i prostor. Radnja je moguća samo kad je određen trenutak i mjesto začetka događajnog slijeda. Tako se neko stanje u određenom trenutku i prostoru mijenja i na kraju se priče uspostavlja novo stanje.

Promjena nije moguća, a da je netko ne pokrene. Priča je tako nezamisliva bez prouzročitelja događaja ili pokretača radnje te njezinih sudionika. U naratologiji, odnosno suvremenoj teoriji priče, ti se sudionici nazivaju akteri, djelatnici, kojih postupci prouzročuju mijenjanje kakva stanja. Možda bismo sada priču mogli svesti na tri osnovne ili konstitutivne sastavnice: stanje ili situaciju, aktere i radnju.

Naravno, radnja uključuje vrijeme, a stanje pak prostor, pa su i te sastavnice također, barem neizravno, sadržane u prethodnom određenju. Kao prvi element navodimo stanje ili situaciju. Razlikovanje te sastavnice dobro će doći da bi se uočilo pojavljuje li se nešto kao stanje, koje bi bilo uravnotežen odnos elemenata koji ga sačinjavaju. Za razliku od već naznačene ravnoteže tih elemenata (stanja), situacija bi bila već naznačena mogućnost da se poremeti zatečena ravnoteža.

Događajni je niz specifičan za svaku pojedinačnu priču, a nazivamo ga fabulom. Fabula je onda i način na koji su raspoređeni događaji u priči, jer nije svejedno kojim su redom nanizani događaji. Događaji, naime, ne moraju biti ispričani kronološkim slijedom, tj. da su poredani premu vremenu samog zbivanja. Događaji u priči ne moraju slijediti jedan poslije drugoga s obzirom na vrijeme kada su se zbili. Stoga termin fabula označuje niz i raspored događaja u priči, a ne njihov kronološki slijed.

U nekim se književnoteoretskim tradicijama koristi izičaj siže za ono što se u nas naziva fabulom.

Kakvih ima priča? (stvarna i izmišljena, povijesna i književna priča) Priča se koristi da bi se iznijeli različiti životni sadržaji. Može se ispričati nešto iz

svakodnevnog života, daleke povijesti, ili pak nešto što se uopće nikad nije dogodilo. Postoje tako stvarne i izmišljene priče. Stvarne priče iznose ono što se već bilo dogodilo u stvarnom svijetu, ili u njima su ispričane promjene stanja koje su se zbile u našem povijesnome svijetu. Svi su akteri u takvim pričama bili ili jesu osobe iz stvarnog svijeta, a mjesto i vrijeme preuzeti su iz našega, čitateljevog svijeta. Ponajbolji su primjer za stvarnu priču povijesni pripovjedni tekstovi. Sadržaj povijesnih priča događaji su koji su se zaista zbili, i cilj je pričanja da se što vjernije prikaže povijesna mijena ili prijelaz iz jednoga stvarnog stanja u drugi. Valjanost takvih priča ponajprije se odmjerava po tome koliko vjerno prikazuju ono što se već jednom dogodilo u određenom povijesnom vremenu i stvarnom prostoru. Naravno, vrednuje se i samo umijeće te vještina pričanja, ali je uporabivost takvih priča jedino moguća ukoliko one upućuju na bliži ili nama vremenski prostorno udaljeni zbiljski svijet.

Reklo bi se da priče o stvarnim i izmišljenim događajima imaju u našem životu različito mjesto i ulogu. Njihov ontološki status, kako bi filozofi kazali, ne bi stoga bio isti. Ipak, problem ne bi time bio razriješen. Funkcija izmišljenih priča ne dade se svesti samo na zabavu; pokazuje se da one imaju i druge uloge, primjerice, spoznajnu. Naime, sve književne priče, za razliku od historijskih, izmišljene su i teško bi ih bilo svesti samo na zabavnu funkciju.

Fingiranje ili tvorba izmišljenog svijeta nije igra koja se da ograničiti na zadovoljstvo puke kombinatorike, vještine sastavljanja novih fabula, odnosno događajnih nizova. Stvaranje izmišljenoga (fiktivnog) univerzuma nastojanje je da se sačini svijet usporediv onome u kojem mi živimo. Izmišljeni svijet nije zbiljski, nego pretpostavljen. On nije bio, ali je mogao ili bi mogao biti. On ima vrijednost pretpostavke, hipoteze i njegova se valjanost odmjerava time što ga usvajamo ovisno o tome koliko je on u sebi povezan i cjelovit. Događaji i sudionici u tom svijetu ne provjeravaju se po tome jesu li oni već takvi postojali u stvarnom svijetu, već po tome koliko se oni međusobno prožimaju i zajedno čine neraskidivu cjelinu. Dakle, kategorija mogućnosti mjerilo je za izmišljeni svijet književne priče, a ne kategorija oponašanja ili ponavljanja onoga što se već takvo u stvarnom svijetu dogodilo.

Kategorije mogućnosti i pretpostavke dopuštaju nam da izmišljeni svijet književne priče uzimamo kao relativno autonomnu cjelinu, koja ima velik značaj u našoj svakodnevnici, odnosno u stvarnom životu. Književna (fiktivna) priča tako stječe ontološki status ili svoje mjesto u našem životu. Mi uspostavljamo značenja izmišljenih priča i upotrebljavamo ih u iskazivanju i obilježavanju našega iskusnog životnog prostora. Povijesna nas priča upoznaje sa stanjem i događajima u nekome stvarnom svijetu. U povijesnoj je priči priopćeno ono što se stvarno dogodilo, i ona nam pruža obavijesti o stvarnom događaju. Njezino je značenje zato općenitije, a time i daleko upotrebljivije za obilježavanje pojava u stvarnom svijetu. Međutim, niti fiktivna priča isključuje povijesnu kao nepotrebnu, niti povijesna osporava književnu priču kao stvarnu. One imaju svaka svoje mjesto u našem sporazumijevanju i iskazivanju, te ravnopravno postoje jedna pored druge.

Što je izmišljena priča? (istinito, lažno, hipotetično, pretpostavljeno) Povijesna se priča gradi na taj način što nas ona zapravo neprestano upućuje na ono

što se je već zbilo u stvarnom svjetu, i nemoguće je u nju uvesti bilo koju pojedinačnost – osoba, mjesto, vrijeme – koja nije postojala ili ne postoji u stvarnom svijetu. U romanu ili izmišljenoj priči to je moguće, jer ona ne upućuje na nešto što se je već dogodilo, nego se njome gradi potpuno nov pretpostavljen ili mogući svijet, koji nastaje u suodnosu postojećih i nepostojećih pojedinačnosti. Zato govorimo da je svijet književne priče relativno autonmniji od onoga u povijesnoj priči. U književnoj se priči tvore pojedinačnosti koje su ˝oslobođene˝ od toga da budu ˝preslika˝ svojega dvojnika u stvarnom svijetu. Pa čak i one pojedinačnosti koje su preuzete iz stvarnoga svijeta ne upućuju više izravno u književnoj priči na povijesnu činjenicu (ili stvarnu referenciju), već se ponajprije podređuju logici hipotetički građenog teksta, u kojem se sve temelji na izravnom suodnosu njegovih sastavnih jedinica. Nije naime zadatak književne priče da oslika stvarnu ličnost, već da ustroji semantičku jedinicu koja je sukladna ostalim pojedinačnostima romanseknog svijeta. Tu je osnovna crta razgraničenja između stvarnog svijeta povijesne priče i mogućega (izmišljenog) svijeta književne priče.

Kako je vidljivo, svjetovi ili semantički ustroji povijesne i književne priče bitno su različiti i otud, pored još i posebnih iskaznih značajki proizlaze osnovne razlike između njih kao potpuno odvojenih tipova ljudskog iskazivanja. Izlišno je pokušavati raspredati o prednosti jedne prema drugoj, ili osproravati valjanost jedne na račun druge. Jednostavno, imamo dva različita diskursna tipa, koji ˝pokrivaju˝ odvojene, međusobno neisključive čovjekove potrebe za obilježavanjem svijeta i opstojanja. Upravo zbog tih različitih potreba, povijesne i književne priče supostoje, znaju se i isprepletati pa je ponekad teško ustanoviti da li je riječ o jednoj ili drugoj, ali, što valja ponovno istaknuti, jedna drugu ne isključuju. Zanimljivo je to i kad se na njih primjenjuje kategorija istine. Istinitost neke rečenice ili pojedinačnosti u povijesnoj se priči provjerava prema stanju stvari u stvarnom svijetu. Spomenuti referiranje (ili upućivanje) na zbiljski svijet i događaj koji se u njemu zbio, mjerilo je istinitosti nekog iskaza ili pojedinačnosti povijesne priče. Kod književne priče nije tako.

Književna priča neizravno, a ne izravno kao povijesni pripovijedni diskurs, upućuje na stvarni, ponajprije čitateljev svijet. Čitatelj je onaj posrednik koji mogući svijet književne priče povezuje bilo sa svojom životnom situacijom ili sa stanjem stvari u svijetu gdje je priča nastala. Pitanje je onda kako se ocjenjuje istinitost iskaza ili pojedinačnosti u književnoj priči. Ako književna priča ne ponavlja zbiljski događaj i zbiljsko stanje stvari, već tvori nov, hipotetično postavljen događajni niz kombiniranjem stvarnih i nestvarnih pojedinačnosti, onda se ustrojava svijet koji izravno ne upućuje na nešto što je u stvarnom svijetu bilo ili jest, već se pojavljuje kao samostalna cjelina ili kao mogući svijet, koji se može uspoređivati s prošlim i sadašnjim stanjem stvari. Proizlazi da književna priča ne samo da tvori svoj svijet nego se vjerodostojnost toga svijeta provjerava ponajprije prema usklađenosti njegovih jedinica ili pojedinačnosti. Postoji svojevrsna logika ili pravilo sumogućnosti, supostojanja među jedinicama književne priče, koje mora biti ispunjeno da bi taj mogući svijet bio koherentan i cjelovit. Tad on postaje ˝neovisan˝ od stvarnog svijeta, a provjerava što je u njemu istinosno ili nije, provodi se povezivanjem na sam tekst pirče, na ono što se je u samoj priči dogodilo. Stoga se kaže da je svijet priče autoreferencijalan ili da on upućuje na sebe samoga. Književna priča stvara i vlastite referente, skup objekata na koje upućuje: likove, skupine, prostore, vremena, radnju, ideje. Njezine se pojedinačnosti ne ˝naslanjaju˝ na određene objekte u stvarnom svijetu kao u povijesnoj priči ili u pričanju kojim se prikazuje kakav stvaran događaj.

Ako bismo željeli pobliže odrediti što je izmišljena (fikcionalna) priča, valjalo bi se pozvati i na teoriju o znakovima, semiotiku, iz čije bi se perspektive takva vrsta pripovjednog diskursa smatrala posebno znakovnom, tj. semiotičkom tvorbom, koja je nastala unutar određenoga iskaznog kôda ili sustava. Književna bi priča tako bila dio iskaznog sustava koji nazivamo književnost i, semiotički gledano, bila bi složen znak, koji bi imao plan izraza (sintaksa) i plan sadržaja (semantika). Književna priča nema samo posebno konstruiran svijet, sadržaj ili sintaktički ustroj. Primjerice, književna priča ima u svome izražajnom registru unutarnji monolog, neizgovoren verbalni slijed koji se neće naći u povijesnoj priči. Isto je tako i fabula ili događajni slijed drukčije postavljen u književnoj priči naspram događajnom nizu u povijesnoj priči. Povijesna je priča podređena rekonstrukciji stvarnih događaja, koji su više ili manje rezultat simultanih, ali relativno slabo povezanih radnji. Fabula književne priče uvijek je čvrsta sintaktička tvorba, događajni slijed s izraženim početkom, sredinom i krajem. Povijesna priča nema tako razgranat i čvrsto postavljen događajni niz. I onda kad se fabulom predstavlja nepovezani niz događaja, kao u nekim suvremenim romanima, ona je zapravo čvrsta sintaktička konstrukcija, koja, pored svih ostalih izražajnih sredstava, pridonosi tvorbi posebne slike svijeta.

Gdje je mjesto književnoj priči? (rodovski sustav književnosti) Došli smo do razgraničenja kojim se povijesna i književna priča smještavaju na

suprotne strane. Iako imaju sličnu semantičku konstrukciju one pripadaju različitim iskaznim sustavima. Književna je priča vrsta u sklopu književnoga iskaznog sustava, u kojem nalazimo tri velike diskursne grupe, tzv. književne rodove: lirski, epski i dramski. Epske i dramske vrste imaju u svojoj osnovici fabulu ili ono što je svojstveno priči – promjenu iz jednoga u drugo stanje stvari. Razlika između dramskoga i epskoga, odnosno pripovjednog diskursa u tome je što se u dramskom obliku postavlja u prvi plan sam tijek mijene stanja. Zbog toga je osnovica dramskog teksta neposredno djelovanje, odnosno prikazivanje sudionika ili, kako se u teoriji nazivaju, lica izravno u akciji. Situacija se u drami brzo pretvara u događaj, što omogućuje i njezina osnovna izražajna tehnika – dijalog. U pripovjednoj prozi djelovanje proizlazi iz manje ili više razrađenih stanja i situacija. Sudionik je smješten u vrijeme i prostor, okoliš i okolinu, što biva ishodište njegova postupka. Tako se u nekim romanima posebice razrađuju stanja i stuacije pa je radnja iskaz nagle ili neznatne promjene.

Raspon pripovjedne proze, posebno romana, zapravo se kreće između poetskoga i dramskog izraza. Poeziji je osnovica iskazivanje stanja, a minula se radnja može samo naznačiti, ona može biti posredno navedena kao uzrok stanja. Dramski je diskurs, naprotiv, iskaz tijeka izmjene stanja, dok je samo stanje implicitno događaju. Književni rodovi i vrste različiti su zato što izriču različita moguća stanja stvari. Svima je njma zajedničko hipotetično, pretpostavljeno stanje, pa i u lirskoj poeziji, gdje se može učiniti da pjesnik izravno iskazuje neki svoj neposredan životni trenutak. Kao i kod drugih književnih oblika, nije ni u lirskoj pjesmi izravno predstavljen pjesnik, nego lirski subjekt, koji pripada poetskom svijetu, kao što je to slučaj i u pripovjednom tekstu s pripovjedačem, koji nije sam autor, ni onda kada je u prvom licu jednine. Lirski i pripovjedni subjekt pojedinačnosti su poetskoga i pripovjednog teksta, a nisu preslika piščeve ličnosti, koja inače pripada stvarnom svijetu. Lirski subjekt i pripovjedač sastavne su jedinice književnog svijeta, kojega je svojstvo, za razliku od stvarnog svijeta, da je moguć pa zbog toga ˝općenitiji˝. Zato čitatelj i poseže za književnim tekstovima jer mu oni pružaju obuhvatniji uvid u pojedina stanja stvari, što on potom može projicirati na konkretnu životnu situaciju i svoj stvarni svijet.

Priča u različitim medijima ili povezanost izraza i sadržaja (drama, film, televizija) Neki događajni slijed ili neka ˝priča˝ može biti ˝ispričana˝ u različitim iskaznim

sustavima, odnosno medijima: književnosti, kazalištu, filmu, televiziji, operi, stripu. Poznate su danas česte i vrlo gledane adaptacije velikih romana. Televizija je svojim igranim serijama zamijenila u našoj svakodnevnici književnost feljtona, romane u nastavcima, koji su se nekad objavljivali u novinama. Ona nije time ˝istisnula˝ ili učinila suvišnom priču. Nemoguće je televizijskom pričom ˝poništiti˝ novelu ili roman. Iako mogu imati kao događajnu potku istu ˝priču˝, ili kako se popularno kaže ˝isti sadržaj˝, zapravo je riječ o dva međusobno različita djela, odnosno o umjetničkim ili mogućim svjetovima koji nisu isti. Svaki ima svoje specifičnosti. Nije stoga ni čudno da mnogi gledatelji posegnu za književnim tekstom koji je čak vrlo uspješno ekraniziran. Kako razriješiti zagonetke nazvane ˝medij˝, ˝iskazni sustav˝, ˝znak˝, ˝znakovni sklop˝, da bi smo se mogli uhvatiti u koštac s problemima koji su se sada ispriječili na putu prema osnovnom cilju – tumačenju romana. Nužno je ponajprije suoočiti se s pojmom ˝znak˝. Valja nam se vratiti na početak 20. stoljeća kada je Ferdinand de Saussure uobličio svoju koncepciju jezičnoga znaka. Riječ se za njega sastoji od dva nerazlučiva elementa ili od dvije nerazdvojive strane lista papira. Te su dvije strane imenovane: označitelj i označeno. Označitelj je materijalna strana znaka ili ono što nam je osjetilno dostupno, npr. sluhom pri izgovaranju glasova. Označeno pak te riječi ili druga strana toga, inače nedjeljivog, znaka jest, kako de Saussure kaže, predodžba ili ˝ideja˝ objekta.

Hjemslev je znak podijelio na dva plana: izraza i sadržaja, a u svakom planu razlikuje njegovu supstanciju i formu. Time se nastavalja na de Saussureovu koncepciju, pri čemu je njegov plan izraza označitelj, a plan sadržaja bio bi onda označeno znaka. Tako je dobio četiri kategorije: supstanciju i formu izraza i supstanciju i formu sadržaja.

Plan izraza nekog znaka upravo bi bio onaj medij (književni, kazališni, filmski, televizijski) u kojem je on tvoren. Osnovica je književnog medija jezik, dok je filmski medij utemeljen na audiovizualnim sredstvima, tj. na ozvučenim pokretnim slikama. Ali jedan i drugi medij raspolažu još sa svoim izražajnim sredstvima, koja, zajedno s jezikom ili sa zvučnim pokretnim slikama, sačinjavaju njihov iskazni kôd. Roman, kao vrsta književnog iskaza, raspolaže s cijelom lepezom pripovjednih tehnika, a slično je i s filmom. Sva ta izražajna sredstva kojima se služi neki medij, bila bi supstancija njegova izraza. Zamislimo si ˝riznicu˝ izražajnih sredstava romana (kao što su: fabula, dijalog, unutarnji monolog), koja stoje na raspolaganju piscu da bi ostvario novi tekst. Reći ćemo da je to ˝supstancija˝ romanesknog izraza, iz koje pisac izabire i koristi ono što je neophodno da bi uobličio određenu ˝supstanciju sadržaja˝. Poput ˝supstancije izraza˝ postoji, također, ˝supstancija sadržaja˝ ili ˝tematski materijal˝, iz kojega se bira građa za novi roman.

˝Supstancija˝ je uvijek, bilo da je riječ o izrazu ili o sadržaju znaka, ona građa koja služi da bi se sačinio novi znak, odnosno da bi se ustrojila ˝forma˝ njegova izraza i sadržaja. Različiti su to načini na koje se kakav književni tekst upotrebljava kao supstancija nekoj novoj umjetničkoj tvorevini. Intertekstualan odnos osnovica je zapravo sviju književnih tvorevina, i to na obje razine: na razini izraza i na razini sadržaja. Na razini izraza to je uočljivije jer je sam iskazni žanrovski kôd (sonet, roman, komedija) taj vidljivi intertekstualni odnos. Rabe se iskazne mogućnosti koje su se stvarale slijedom književne povijesti. Ali, isto je tako sa supstancijom sadržaja. Kada neki roman biva ekraniziran, tada je on zapravo ˝supstancija sadržaja˝ filmu koji se snima prema jezičnoj ˝priči˝. Dobivamo tako dvije različite ˝forme sadržaja˝ ili dva različita moguća svijeta – svijet romana i svijet filma.

Uočljivo je da ista ˝priča˝ ne može biti u različitim iskaznim medijima uobličena na isti način. Svaki medij ima svoja posebna izražajna sredstva, kojima se onda tvore i različiti sadržaji ili različiti tipovi mogućih svjetova: književni, kazališni, filmski.

Očito je da je međuovisnost izraza i sadržaja takva da jedan drugog uvjetuju. Postoji, primjerice, ˝supstancija sadržaja˝ ili tematska građa koja zahtijeva određen medij ili ˝supstanciju izraza˝. Uobličiti struju svijesti jednog ˝idiota˝ bilo je izvedivo samo s pomoću književne ˝supstancije izraza˝, odnosno književnim izražajnim sredstvima. Dakle, data ˝supstancija sadržaja˝, pretpostavljeni mentalni sklop osobnost koja nije u stanju povezivati utiske i vezivati ih u uobičajeni vremensko – prostorni niz, nametnula je i odgovarajući način iskazivanja u ovom slučaju književni, još bliže – romaneskni.

Vrste književnih priča (novela, pripovijetka, ep i roman) U ovom slučaju ˝priča˝ nije kao književna vrsta nego kao omeđeni i izdvojeni

događajni slijed koji znade biti ˝supstancija sadržaja˝, tematska građa podesna za obradu u različitm medijima. Iz tako određenog pojma ˝priča˝, koji je sličan onome što nazivamo parafrazom ili sažetkom događajnog slijeda u nekome fabularnom umjetničkom žanru – bez obzira na iskazni sustav, bilo da je to roman, drama, film, opera ili strip – da se sagledati pojedina realizacija ili ˝forma sadržaja˝ neke određene umjetničke strukture. ˝Priča˝ nam pokazuje kako ista ˝supstancija sadržaja˝ biva ostvarena kao različito konstruirani umjetnički svjetovi. Građa je ovisna o izrazu i sam medij (˝supstancija izraza˝) uvjetuje njezinu obradu. Naravno, razlika je uočljivija kad se usporede ostvarenja u dva medija, recimo književosti i filmu. No, zadatak nam je, kako bismo što više omeđili nama osnovni problem, pobliže odrediti koje je mjesto romana u epskome književnom rodu ili među pripovjednim književnim vrstama.

Tipologija koja bi nam ovdje bila dostatna, mogla bi se svesti na tri osnovne vrste pripovjednog teksta: novela, pripovijetka i roman. Jasno razlučive suprotnosti bili bi novela i roman, dok bi pripovijetka bila ˝prijelazni˝ tip, između ovih dviju krajnosti.

Novela je ˝priča˝ usmjerena na jedan događaj i promjenu koju je on prouzročio. Novele su, naime, raspoređene prema danima pripovijedanja u tematske blokove, a svaka je od njih razrada jednog stanja ili situacije unutar naznačene ˝supstancije sadržaja˝ (tematskog bloka), istovrsne tematske građe. Nijedna ih pojedinačnost tih pripovjednih svjetova ne veže u veću semantičku cjelinu, pa čak ni onda kad se neki likovi pojavljuju u više novela. Svjetovi tih novela ostaju međusobno razdvojeni kao i u zbirkama gdje nemamo zajedničke pripovjedne situacije.

Pripovijetka je ona vrsta kojoj bi razlika prema noveli bila usložnjavanje fabule i semantičkog ustroja. S druge strane, pripovijetka ostaje na relativno svedenome pripovjednom svijetu, u kojem sudjeluje sužen broj likova. Fabularni je niz zasnovan na jednome nešto razvedenijem događaju, a likovi se obično svode na postupke bez ulaženja u unutarnju ili vanjsku zasnovanost njihovih činova.

Roman nije stoga mehanički spoj novela, kako su tvrdili ruski formalisti ni proširena pripovijetka, nego je u osnovici drugi pripovjedni oblik. On se od njih razlikuje – iako im je zajednička ˝priča˝ i osnovne pripovjedne tehnike – i po planu izraza i po planu sadržaja

Roman

Potreba za romanom Roman je već gotovo tri stoljeća ona književna vrsta koju čitatelji ponajviše traže. On

je građanstvu dobrim dijelom nadomjestio potrebu za ˝pričom˝ koja se nekad podmirivala epom, različitim pripovijednim oblicima narodne ili usmene književnosti, te biblijskim pripovijestima. Roman je, kao što se to često ističe, iskazna forma oblikovana u novijem razdoblju, ponajprije u europskom prostoru. Njegov je fiktivni (izmišljeni) svijet obuhvatan, poput epskih i biblijskih svjetova, ali se i od jednoga i od drugoga uvelike razlikuje po tome što se njime tvore svjetovi kojima se predočuju stanja i sutacije čovjeka novije povijesti u njegovoj svakodnevnici. Ep, Biblija te narodne pripovijetke tvore svijet u kojem se vrhunaravne ili onostrane sile pojavljuju kao sastavni dio ovostranog života. Gotovo da nema granice između našim osjetilima dostupnog vijeta i njegova kozmičkog okružja. U grčkim je epovima svijet bogova u neposrednom odnosu prema svijetu ovozemaljskih junaka i gotovo da se ništa ne zbiva bez izravnog uplitanja nadnaravnih likova. U Bibliji je taj odnos nešto drugačiji, ali je u osnovici isti. Biblijski vrhunaravni svijet obuhvaća ovostrani prostor, no njegovi se onostrani likovi manje izravno upleću u postupke ovostranih figura.

Kada je u vrijeme renesanse nastupilo novo razdoblje čovjekove povijesti, od same organizacije društva do načina promatranja i poimanja svijeta, dolazi i do prestrojavanja u žanrovskom sustavu književnosti. Prozne fiktivne priče: novela, pripovijetka i roman, sve se više nameću kao književni oblici koji zadovoljavaju znatiželju čitatelja. Za sam je roman posebno znakovito 18. stoljeće, u kojem se proširila čitateljska publika i usavršilo tiskarsko umijeće. No, glavni je razlog njegova širenja i razvoja zapravo potreba da se pričom iskaže nov položaj čovjeka i njegova promijenjena slika svijeta. Ono što bismo nazvali iskustveni svijet ili svijet koji je dokučiv našim osjetilima, svijet utemeljen na znanstvenim spoznajama i raspoznavanju pojedinca kao djelatnoga društvenog čimbenika, postaje osnovnom građom romana. Pojedinac suočen sa složenošću svoje svakodnevnice, u rasponu od ljudske okoline do umjetnoga i prirodnog okoliša, biva središnjom temom romana. Priča se više ne događa tako da se njezin junak, nositelj radnje, povezuje s nekom otjelovljenom nadnaravnom silom (npr. mitsko božanstvo), nego se uzrok njegovih postupaka smješta u ovostrane uvjete i rezultat je energije kojoj je izvorište u prirodnom, a ne u natprirodnom svijetu. No, roman ostaje priča kojom se prikazuju, kao i u epu, izmišljeni događaji, odnosno ono što se u stvarnosti nije dogodilo, ali se je moglo ili bi se moglo zbiti. Kažemo da je svijet romana iskazan u svojoj složenosti, svojevrsnoj sveukupnosti psiholoških, društvenih i životnih stanja. Ili, promatrajući radnju, reći ćemo da je romaneskni događaj obično složen splet duševnih, društvenih i općeživotnih silnica. Romaneskni se pripovjedač razlikuje od epskog kazivača po tome što ostaje sveznajući, zapravo individualizirana perspektiva, koja se odvaja od kolektivne predodžbe, i jedan je od niza obzora unutar neke skupne svijesti. Romaneskni pripovjedač tako ne zastupa društvenu cjelinu (narod, pleme), nego je iskaz neke grupe u toj cjelini.

Roman podmiruje našu znatiželju za upoznavanjem nečega što nismo sami doživjeli i možda je u tome ona osnovna potreba koja nas navodi da za njim posežemo. On nas prenosi u druge svjetove i uvodi nas u nove prostore i vremena. Suživjeti s nepoznatiim likovima i ˝prisustvovati˝ neproživljenim događajima ona je igra koju nam nudi roman, i to na način koji se razlikuje od ostalih pripovjednih oblika: od novele i pripovijetke.

Iako je ponekad teško razlučiti da li je riječ o dužoj pripovijetci ili o romanu, ipak je u osnovici jasno da je roman ona pripovjedni tekst u kojem se kazuje događaj u svoj njegovoj složenosti. Događaj u romanu ili proizlazi iz razrađenog stanja i situacije, od opisa prostora do iskaza unutarnjih stanja lika, ili se pak uklapa u splet situacija i postupaka, pa se time dobiva šire obrađen događajni kontekst. Pripovijetka, a još više novela samo će naznačiti neko stanje ili situaciju, dok se u romanu uveliko razrađuju. Romaneskni događajni niz, odnosno fabulu romana uvijek ima kontekstualno zasnovanu osnovicu. Stoga bismo rekli da ono što se u romanu dogodilo ili proizlazi iz nečekga ili je postavljeno prema nečmu. Različiti su načini povezivanja dijelova, ali fabularni segmenti nikad nisu bez svog okružja ili ishodišta. Kad se u romanu nešto dogodi, ono je uvijek u relaciji prema nečem sveobuhvatnijem, tj. smješteno je u događajni ili situacijski kontekst. Otud proizlazi složenost romanesknog svijeta i njegova sličnost s epom. Zbog toga i jest roman ona književna vrsta koja može ponajviše obuhvatiti mnogostranost i slojevitost povijesne situacije, pa je tako zamijenila ep, koji je bio oblik proizašao iz mitske svijest, odnosno zasnovan na mitskom poimanju svijeta. Epskom se pripovijednom konstrukcijom nisu više mogla iskazivati novovjeka povijesna stanja pa je već u renesansi započeo i nešto kasnije nastavljen prodor romana kojemu inače nalazimo izvorišta još u antičkim vremenima (grčki roman).

Roman kao oblik Počesto se zna ustvrditi kako je roman toliko raznovrstan pa se i ne može govoriti o

njegovu obliku. Ispada da je svaki roman tako zasebno oblikovan da se ne da svesti na neku zajedničku osnovicu (shemu). Tvrdnja i nije bez povoda, ako se pod oblikom uzimaju samo neke tekstovne značajke. Očito je da roman nema čvrstu stihovnu formu epa ili, još očitije, kakva soneta. Međutim, valja se upitati što se sve krije iza riječi oblik. Ako se pri tome smjera samo na izražajne aspekte teksta, primjerice stih prema prozi, onda će se teško moći pronaći oblikovna potka za koju bismo rekli da pripada pripovjednoj vrsti zvanoj roman. No, podrazumijeva li se pod terminom oblik ili forma ne samo sintaktička (izražajna) već i semantička (sadržajna) strana ili značenjska ustrojenost književnog teksta, moći će se govoriti o romanesknom obliku (formi). Velika izražajna heterogenost romana zbunjuje i ne dopušta neku sigurniju klasifikaciju ukoliko se ostaje samo na sintaktičkim elementima, kao što su primjerice stajalište pripovjedača ili pripovjedne tehnike (unutarnji monolog, opisi). Čim u razmatranje o romanu uključimo i njegovu ˝sliku svijeta˝, tj. semantičku konstrukciju (˝formu sadržaja˝), te je povežemo sa sintaksom (˝formom izraza˝) toga složenog pripovjednog znaka, tad nam se jasnije pokazuju i razlikovna obilježja romana naspram drugim književnim vrstama. Ne zbunjuje nas onda toliko izražajna raznovrsnost između jednog Balzaca i Joycea, ili Sternea i Tolstoja, zato što nam je pred očima i konstrukcija svijeta tih velikih pripovjednih oblika. Njima je zajednčki osnovni ustroj (sintaktička substruktura): pripovjedač, fabula, pojedine pripovjedne tehnike (opis, tipovi govora), ali i sveobuhvatno postavljen svijet romana bilo iz unutarnje ili vanjske perspektive. Zabunu su u definiciju romanesknog oblika unosili i oni književni analitičari koji su se suprostavljali neučinkovitosti dojmovnih određenja romana. Oni su s pravom isticali (poput ruskih formalista) izražajne aspekte književnog teksta, pa su do roman adolazili na taj način što su ga proglasili skupom na različite načine povezanih novela. Ovakvo ˝mehaničko˝ određenje pridonijelo je da se roman, promatran samo iz perspektive svoje izražajne ustrojenosti, perspektive sintakse (plan izraza), nije dalje mogao razgraničavati upravo zbog veoma širokog dijapazona njegovih izražajnih načina.

Svaka novela ima svoj pripovjedni svijet, koji gotovo ni po čemu ne korespondira sa svijetom pripovjedačke situacije, odnosno sa svijetom Šeherezade ili firentinskih djevojaka i mladića. Isto tako te novele nisu u suodnosu jedna s drugom, u osnovi su to potpuno odvojeni pripovjedni svjetovi. I ono što bi se moglo nazvati umetnutom novelom, uvijek biva makar u posrednom odnosu s glavnim figurama romana. Novele su skup samostalnih pripovjednih svjetova, koji nisu ni u kakvu suodnosu, nemaju, dakle, nikakve zajedničke semantičke potke, jer okvirna ˝priča˝, pripovjedna situacija, nije semantički povezana s pojedinim novelama.

Pripovjedni je svijet cjelina koju možemo razgraničiti prema onome što joj ne pripada. Cjelina je pak po tome što su njezine sastavnice u međusobno ovisnim odnosima i one onakve kakve jesu, u tome tvorenom svijetu ne postoje izvan njega samoga. U našem stvarnome, zbiljskom svijetu nalazi se nešto što im je slično, ali ne i istovjetno. Stoga ne ćemo moći bilo koju jedinicu romanesknoga svijeta (prostor, lik, skupinu) razumjeti, niti je objašnjavati, a da je ponajprije ne odredimo u kontekstu kojega je ona sastavni dio. Taj je kontekst svijet romana, razgraničen prema svemu što ga okružuje, i što, dakle, nije on sam u svojoj cjelini. Možda bi se prigovor na izrečenu tvrdnju o cjelovitosti i izvornosti svakoga, naravno dobor sorčenoga, romanesknog svijeta mogao otkloniti tvrdnjom da nešto uvijek postoji zato što se razlikuje od onoga što ga okružuje. Međutim, posebno ovakve tvorbe kao što su književni tekstovi, a među njima i roman, bivaju savršenošću svojih oblika izrazito razgraničene od onoga što ih okružuje. Umjetnička su ostvarenja uopće oni složeni znakovi koji se jasno izdvajaju iz svog okrućja upravo zbog svog izuzetnog skladnog ustroja. Izuzetna usklađenost njihovih dijelova daje odmah dojam cjeline, koja nas uvodi u posebno građen svijet. Roman kao jedan od književnih, i šire, umjetničkih ustroja pruža čitatelju mogućnost da već s prvom stranicom teksta ˝prekorači prag˝ svoga stvarnog svijeta i uđe u prostor ˝drugog svijeta˝, izmišljenoga (fiktivnoga) ili, kako se također zna odrediti, mogućeg svijeta.

Pojam ˝mogući svijet˝ preuzet iz filozofije, poslužio je književnim analitičarima da jasnije predoče i osnovne značajke romana. Svijet romana tako se također određuje kao jedan od izmišljenih, pretpostavljenih svijetova. Roman ne prikazuje, kako proizlazi iz teorije mogućih svjetova, neke situacije i stanja kakva su već postojala u stvarnom svijetu pa ih onda oponaša kako se to određuje teorijom mimezisa. Kategorija mogućeg svijeta rasteretila je roman ˝bremena˝ oponašanja i uputila čitatelja na sam tekst i događaje koji su njime predstavljeni. Čitatelj se više ne bi zaokupljao time da li se svijet romana poklapa s nečim što se već na isti način dogodilo u stvarnom svijetu. Postavka kojom se ističe da je ono što je romanom izrečeno zapravo nešto izrazito novo, a nije pak ponavljanje onoga što je već takvo postojalo i na isti se način zbilo u našem stvarnome svijetu, navodi čitatelja da pripovjedni svijet uzima kao zasebnu i relativno samostalnu cjelinu. Čitatelj se prepušta ispričanim događajima u romanu i slijedi tekst ne opterećujući se onime što je izvan samoga svijeta romana. U takvu prihvatu i razumijevanju priče čitatelj je usredotočen na sve ono što sačinjava taj tvoreni oblik i svijet te usvaja, svjesno ili ne, poseban sustav romanesknoga iskaznog kôda.

Roman je, kao što su to i ostali književni oblici, velik semantički potencijal, zapravo neiscrpna riznica neotkrivenih značenja, tj. mogućnost da, nakon što smo otkrili romaneskni svijet, steknemo nove uvide i u naš stvarni svijet. ˝Oslobađanjem˝ pak čitateljskog čina od neprestanog uspoređivanja čitanog teksta sa stvarnim svijetom, otkriva se značenjsko bogastvo romana. Kad se svijet romana uzima kao pretpostavljen (moguć), a ne kao nešto što je već takvo u stvarnosti postojalo, onda čitatelj biva potpuno usmjeren na sam tekst. Tada se roman usvaja kao specifično ustrojen znakovni sklop, kojim se tvori dotad ˝nepostojeći svijet˝. Čitanje se tada još jasnije pokazuje kao umijeće razumijevanja i tumačenja toga složenog znakovnog sklopa. Da bi se neki znak prihvatio, valja poznavati određen iskazni način ili kôd po kojem je on sačinjen i kojemu pripada. To je preduvjet prihvata svakog znaka pa i ovakvih složenih znakovnih sklopova kao što je roman. Upoznavanje romaneskne forma i načina tvorbe njegova izmišljenog svijeta zapravo je svladavanje jednoga iskaznog sustava, posebnoga verbalnog, književnog kôda. Sposobnost, odnosno čitateljska kompetencija uvjet je da se roman može usvojiti, što će reći, da se razumije i tumači u svoj njegovoj složenosti. Razumijevanje je čitateljevo uspostavljanje svijeta romana, njegovih sastavnih značenjskih jedinica. Tek nam tada tekst postaje ˝uporabiv˝ za obilježavanje stvarnoga svijeta.

Krenemo li od pretpostavke da je i roman, kao što su to i druge književne vrste, sročen prema posebnom skupu pravila, nužno nam se nameće upit o samom ustroju romana i o iskaznim sredstvima pomoću kojih se takvi tekstovi tvore. Ono što možemo nazvati romaneskni kôd, odnosno sredstva i načini u tvorbi te vrste pripovjednih tekstova, - bio bi plan izraza romaneskne strukure, tj. ˝supstancija˝ i ˝forma˝ njegova plana izraza. Bez ovladavanja ˝romanesknim jezikom˝ čitatelj neće biti u stanju rekonstruirati, uspostaviti ono što i jest osnovni cilj njegova čitateljskog čina – svjest romana: likovi, prostori, skupine, vrijeme, ideje. Prigovor bi na to mogao biti da nas se kao čitatelja i ne tiče kako je roman sačinjen i da se mi u našem čitanju na to uopće i ne osvrćemo. Samo je naoko točna takva tvrdnja. Ne damo d anije točno da se mi na to ne osvrćemo, nego je to, naravno ako učinkovito čitamo romane, ako dokučujemo njihova značenja – sastavna i neophodna razina našeg prihvata teksta. Mi nastojimo tekst, prvo, što pomnije razumjeti, uspostaviti pojedinačne jedinice i njegov svijet, a potom, tumačiti te se onda služiti tim ˝umjetno proživljenim iskustvom˝ u našem svakodnevnom životu i komuniciranju. Čitanje romana ima, bez obzira koliko smo toga svjesni ili ne, uvijek određene posljedice na naše cjelokupno iskustvo te uvid u naš stvarni svijet, zato što je to oblik visoke informacijske vrijednosti. Kao složen i značenjski izvanredno potencijalan znak, roman pruža mogućnost da stječemo neposredniji uvid u najrazličitije vidove ljudskog ponačanja. Njegova je snaga, kao umjetničkog oblika, da nam predočeni svijet daje u neposrednijem i složenijem obliku nego što to čine drugi tipovi iskaza, npr. povijesni ili filozofski tekstovi.

Roman kao i sve pripovjedne vrste, prikazuje svijet u neposrednoj dinamici njegovih pormjena. Događaj je onaj element ˝priče˝, kao što smo već označili, koji osigurava tu dinamiku promjena stanjâ i situacija. Naime, oblici koji su zasnovani na ˝priči˝, odnosno na fabuli, prikazuju svijet u njegovoj raznolikosti, što se na semantičkoj razini pokazuje kao diskurs s mnogo značenja. Jedna je od osnovnih značajki ˝priče˝ što iznosi neki događajni slijed u njegovoj mnogostranosti, pa i onda kada mu je završetak poučan i navodi čitatelja na određen zaključak (primjer su bajka i didaktički roman). Što je pak ˝priča˝ opsežnija, primjerice njezina romaneskna obrada, to se više usložnjava i značenjska strana pripovjednog teksta. Događajna potka, koja je građena kao sraz različitih likova, osigurava značenjsku mnogostranost pripovjednog teksta, posebice romana.

Zbog svoje mnogoznačnosti ˝priče˝ su uvijek bile podesne da bi se predočila kakva životna situaicja ili stanje u svojoj složenosti, nesvodivo na jednosmjeran zaključak. ˝Pričom˝ se izbjegava jednoznačnost kakve tvrdnje, jer se njezine jedinice (navedimo zasad samo likove) nalaze u neprestano dinamičnome, promjenjivom odnosu. Nije stoga čudno da se je uvijek postizalo za pripovjednim diskursom kad se nastojala prikazati na drugi način nedohvatljiva mnogostranost ili neko stanje koje se ne da jednoznačno odrediti.

Roman i čitatelj Svaki osjetljiviji čitatelj usvaja iskazni način, kôd, koji je svojstven romanu. Bez kôda,

odnosno stečene sposobnosti razumijevanja tog žanra, ne bismo ni mogli čitati romane. Želimo li ˝usavršiti˝ svoje čitanje ili razumijevanje, što će reći da smo kadri neprestano proširivati, varirati i produbljivati svoj prihvat i tumačenje romaneskong teksta, nužno nam se nameće upit o tome kako je zapravo roman ustrojen. Neosnovana je bojazan da će nam takvo ˝teoretiziranje˝ naškoditi, da ćemo izgubiti neposredan doticaj s tekstom ili ˝užitak čitanja˝. Naprotiv, naš se doživljaj pojačava, jer bivamo u stanju stalno obnavljati naše zanimanje i potrebu za romanom. Čitanje je vještina poput sivranja na nekom instrumentu. Što bolje svladamo tehniku instrumenta, to više uživamo u glazbi. Iskusan i na nijanse osjetljiv čitatelj može dohvatiti prikrivene slojeve teksta i zbog toga dublje uroniti u svijet romana. Takva sposobnost samo povećava znatiželju i potom užitak čitanja.

Već smo korisitili neke termine neophodne da bi se imenovale pojedine značajke romana, poput: sintaksa, semantika, značenjska ustrojenost, mogući svijet, plan izraza i plan sadržaja – koje sve valja smjestiti u određeni teoretski kontekst i tako jasno omeđiti pojmove koji se njima određuju. Ponajprije treba postaviti opći teoretski okvir koji će biti okosnica samog pristupa cjelovitije sagledanom ustroju romana. Neophodno je poći od konteksta u kojem se roman nalazi. Za nas je ovdje prvenstveno značajan odnos romana i njegova čitatelja, ali pritom ne smijemo zaboraviti da postoji pisac i proces tvorbe teksta. Odmah treba razlučiti dva pojma, koji će biti veoma važni za ostala dva razgraničenja. Pisac i čitatelj su osobnosti koje pripadaju stvarnom svijetu, dok je ono što se nalazi u romanu, tzv. pripovjedni mogući svijet. Ovakva dioba svjetova, stvarni naspram mogućima, dozvoljava nam da jasnije razlučimo i ostale značajke romanesknog teksta.

Pođimo od pretpostavke da je romaneskni tekst kazivanje koje usvajamo čitateljskim činom. Ako uvjetno izuzmemo pisca, uočljivije dobivamo dvije instancije: tekst i čitatelja. Između njih se uspostavlja dinamičan suodnos, rekli bi dijalog, u kojem roman pruža priliku čitatelju da otkrije novi, pretpostavljeni ili ˝nestvarni˝ svijet. A čitatelj pak iz ˝mrtvog slova na papiru˝ rekonstruira ili uspostavlja novootkriveni svijet romana. Roman bi bez čitatelja ostao neostvarena mogućnost, a čitatelj bi pak bez romana bio lišen nove spoznaje, naime prikraćen za doživljaj njemu dotad nepoznatih mogućnosti, ali još neostvarenih stanja i događaja. Dijaloški odnos između romana i njegova čitatelja vidi se upravo po tome što ove dvije istancije ne mogu jedna bez druge, dapače, one se međusobno nadopunjuju. Čitatelja bismo mogli nazvati i sustvarateljem onoga što se imenuje romanesknim svijetom ili uspostavljenim značenjskim jedinicama (likovi, grupe, prostor) romana. Neophodno je stoga pristupiti romanu upravo imajući na umu taj sustvaralački čitateljev čin. Poslužit ćemo se analitičkim modelima koje nam pružaju: teorija proze (uže – naratologija), semiotika (ili teorija o znakovima), hermeneutika (ili teorija tumačenja) te teorija mogućih svjetova.

Teorija proze (posebice – naratologija) i semiotika (njena grana nazvana sintaksa) daju nam instrumentarij za analizu romanesknog teksta kao znakovne konstrukcije. Roman se na taj način sagledava kao složen znak koji je ustrojen prema utvrđenoj žanrovskoj potki i s pomoću određenih pripovjednih postupaka. Semiotika (njezina grana zvana pragmatika) i hermeneutika bave se prihvatom znaka ili, u našem slučaju, odnosom između romana i čitatelja. One nam omogućuju da uđemo u tijek primanja i usvajanja teksta, pri čemu se uspostavlja romaneskni svijet sastavljen od skupine sukladnih značenjskih jedinica. No, sama raščlamba tog čitateljem rekonstruiranog svijeta i njegovih sastavnih jedinica dostupna je semantici (kao dijelu semiotike), te posebno semantici pripovjednog teksta i, uže, romana. U posljednjih dvadesetak godina okrenula se semantika tzv. fikcionalnih tekstova prema teoriji mogućih svjetova, koja je pak nastala i razvila se u krilu analitičke folozofije i modalne logike. Teorija je mogućih svjetova, prvo, oslobodila književnu semantiku tereta kategorije mimezisa ili postavke po kojoj je svijet priče (fikcionalnog teksta) oponašanje onoga što se je već na sličan način dogodilo u stvarnome (zbiljskom) svijetu. Drugo, teorija mogućih svjetova dala je pripovjednoj semantici još i analitičku osnovicu prema kojoj se rekonstruirani svijet priče, a onda i romana, sagledava kao određeni u sebe zatvoren konstrukt ili umjetno tvoreni ustroj, koji se dade razgraničiti prema onom ešto ga okružuje. Pokazuje se tako da svijet teksta, u svakodnevnom se govoru on često naziva sadržajem romana, nije ni oponašanje nečega što je već bilo, niti je to kakvo subjektivno i za drugog nedohvatljivo prepričavanje onoga o čemu se u romanu priča.

Čitanjem i razumijevanje romanesknog teksta nastaju nova značenja, koja onda ulaze i u našu svakodnevnu uporabu, u naš svakodnevni jezik. Kad neku osobu iz našeg života uspoređujemo s romanesknim likom ili kad neku životnu situaciju, stanje ili događaj iz svijeta romana uspoređujemo s pojavom u našem svijetu, onda zapravo koristimo značenja nastala kao rezultat našeg čitateljskog čina. Množina takvih novonastalih značenja, koja igraju značajnu ulogu u obilježavanju našega stvarnoga svijeta, a koja rabimo i u svakodnevnoj komunikaciji – velika je, a nismo je dokraja ni svjesni. Upravo je radi toga neophodno usavršavati čitateljski čin tako što ćemo bolje upoznati složenost teksta (romana) koji prisvajamo, i pritom uočiti značenja koja smo spontano uspostavljali čitateljskim postupkom. Za ˝običnog˝ čitatelja upravo su ta novostečena značenja osnovna svrha čitanja. Užitak čitanja i doživljavanje događaju okončava se zadovoljstvom uvida u svijet romana, što je zapravo skup sukladno postavljenih novih značenja; od jedinica osobnosti (lika), njihovih skupina, pa sve do cjelovitije proedočenog prostora, vremena i ostalih sastavnica toga izmišljenog univerzuma.

Kako je roman sastavljen? Kad govorimo o romanu kao obliku, onda se to ne odnosi samo na njegovu, uvjetno ih

tako imenujemo, ˝vanjsku˝ nego i na ˝unutarnju˝ stranu. Ono što bi bila njegova ˝vanjska˝ strana, sva su iskazna sredstva koja se koriste pri pisanju romana. Bili bi to svi oni pripovjedni postupci od opisa pa do unutarnjeg monologa, konstruiranje fabule, postavljanje pripovjedača. Ugrubo rečeno, svi oni elementi teksta koje izravno percipiramo našim osjetilima. Primjerice, mi ˝vidimo˝ dijalog ili monolog i osjetilno ih dosežemo. Nauprot ˝vanjskoj˝ formi, roman ima i svoju ˝unutarnju˝ formu. Kad rekonstruiramo svijet romana, tada zapravo uspostavljamo mrežu njegovih značenjskih jedinica (pojedinačnosti), koje tvore tu ˝unutarnju˝ formu. Čitatelj jest sutvorac pri uspostavljanju svijeta teksta, što pak ne znači da je postupak rekonstrukcije proizvoljan čin. Tekst ˝navodi˝ čitatelja prema ˝unutarnjoj˝ formi upravo svojom ˝vanjskom˝ formom.

Kao u drugih književnih oblika, i kod romana je važno kako je sačinjen ˝plan izraza˝, koji onda uvjetuje ustrojavanje ˝plana sadržaja˝. Stoga nije svejedno koje se, primjerice, pripovjedne tehnike koriste u tvorbi teksta, jer svaka od njih ima i svoju ˝semantičku produžnost˝. Nije svjedno ima li roman pripvjedača koji priča u prvome ili u trećem licu jednine. Događaj koji je ispričao objektivno postavljen pripovjedač ili pak neki od likova, neće imati istu semantičku (pa onda ni značenjsku) vrijednost. Svaka će od ovih pripovjednih tehnika ˝nametnuti˝ određenu ˝vizuru˝, a time dijelom i onu ˝unutarnju˝ formu ili ˝formu sadržaja˝ teksta. Taj učinak pojedinoga izražajnoga sredstva, odnosno ˝plana izraza˝ naziva se njegova ˝semantička produžnost˝. Čitatelj u svom prihvatu i razumijevanju ide od ˝vanjskoga˝ prema ˝unutarnjem˝ sloju teksta, prema njegovoj semantičkoj konstrukciji. Tekst pored izravno iskazanih značenja, primjerice kad se opisuje neki lik, daje i niz naznaka koje neizravno upućuju na svojstva neke osobnosti; naprimjer, načinom kako i što taj lik govori. Zato nam se i čini korisnim izričaj rekonstruiranje kako bi se naglasila međuovisnost, dijaloški odnos čitatelja i teksta, čiteteljev prijelaz s ˝vanjske˝ na ˝unutarnje˝ konstrukciju teksta pri njegovu razumijevanju ili iščitavanju semantičkog potencijala romana.

Roman je zbog njegove dužine teže sagledati nego kraći pripovjedni obli, pa se zato može učiniti nedovoljno povezanim nizom kojega dijelovi nisu toliko mođuosvisni da se ne bi mogli izostaviti. Poznate su skraćene verzije romana, posebno oniz zamašnik, u kojima se na prvi pogled ništa bitno ne gubi. Tako barem izgleda s površine teksta, ponajprije s obzirom na fabulu. Ako se uspijeva sačuvati okosnica ˝priče˝, onda se smatra da nije ništa ˝bitno˝ izgubljeno. No, ukoliko se promotri ˝unutarnja˝ konstrukcija teksta, njezin semantički kompleks, odmah će se primijetiti da skraćivanjem nestaju mnoge temeljne jedinice romana (situacije, prostor, likovi), čime se narušava njegov svijet. Roman ostaje bez dijela svoga semantičkog potencijala i mijenja se njegovo ˝unutarnje˝ ustrojstvo, bit njegova ˝sadržaja˝.

Kako pristupiti romanu? Svaki naš govor o pročitanom romanu svojevrsno je uopćavanje, isticanje nekih

njegovih značajki i zanemarivanje drugih. Interpretacija je to uspješnija što je ona u sebi cjelovitija. Svjesni smo ograničenosti, ali i neophodnosti našega govora o romanu, jer je to nezaobilazan uvjet da tekst postane djelatan i ispuni svoju komunikacijsku funkciju – prijenos određenih obavijesti, odnosno, kad je o romanu riječ, uvid u hipotetični pripovjedni svijet. Govor ili interpretacija romana učinkovitija je ukoliko se posjeduje svjest o načinu kako je ona izvedena, te o granici njezina dosega. Osnovno je uvijek imati na umu da je svaka interpretacija izdvajanje nekih sastavnica teksta na račun drugih. Postavljenom interpretacijskom shemom nužno se na apstraktnoj (zamišljenoj) razini razdvajaju tekstovne sastavnice, koje su inače čvrsto međusobno povezane. Postapak, apstrakcije, različitih stupnjeva, osnovica je svake intepretacije, pa čak i one koja želi ˝oponašati˝ knjževni tekst govoreći o njemu dojmovnim, izrazito emocionalno obiježenim jezikom. Naravno, apstraktna je razina izraženija u onim interpretacijama koje su svjesno zasnovane na određenim teoretskim načelima. Očito je već od samog potčetka da smo se opredijelili za teoretski zasnovan pristup u interpretaciji, koju inače poimamo kao spoj dvaju međusobnih postupaka: razumijevanja i tumačenja teksta.

Krenimo do već postavljene apstraktne razine i ˝podijelimo˝ roman na njegovu ˝vidljivu˝ stranu, plan izraza, i njegovu ˝unutarnju˝ stranu, plan sadržaja. Prema semiotici ili teoriji o znakovima bio bi to označitelj znaka, ili ono što dokučujemo našim osjetilima, i označeno znaka, ili ona predodžba koju uspostavljamo prihvatom znaka.

Preneseno na roman, kao složen znakovni ustroj, trebali bismo našu interpretaciju zasnivati tako da lučimo plan izrazza ili kako je roman sačinjen, od plana sadržaja ili što je romanom iskazano. Naravno, ovo kako i što u samome su romanesknom tekstu nerazdvojni, ali ih moramo nastojati razaznavati da bismo mogli slijedi sam postupak interpretacije. Kad smo razmatrali ˝priču˝ u različitim medijima, dobro nam je poslužila i razdioba dviju razina znaka. Bilo je rečeno da svaka razina znaka, i izraza i sadržaja, ima svoju ˝supstanciju˝ i svoju ˝formu˝. Tako raspolažemo s kategorijama (˝supstancija izraza˝ i ˝forma izraza˝, te ˝supstancija sadržaja˝ i ˝forma sadržaja˝) koje nam omogućuju da razlikujemo građu (˝supstancija˝) od njezine realizacije (˝forma˝). Odnosi se to na građu na razini izraza (˝supstancija izraza˝) i sadržaja (˝suspstancija sadržaja˝). Kao što ostvarena građa, ono što je primjerice korišteno i obrađeno u nekom romanu, postaje ˝forma˝ na oba sadržaja, dakle ˝forma izraza˝ i ˝forma sadržaja˝. Unutarnji je monolog ˝supstancija izraza˝ kao izražajno sredstvo ili, kad je riječ o književnim proznim vrstama, posebno o romanu, pripovjedna tehnika. On pripada pripovjednom iskaznom kôdu (˝jeziku˝) i jedan je od njegovih izražajnih sredstava. Kad biva upotrijebljen u nekom romanu, tada ta jedinica ˝supstancije izraza˝ dobiva određen oblik, ona postaje jedinicom ˝forme izraza˝ u ostvarenome romanesknom tekstu. Unutarnji monolog kao jedno od romanesknih izražajnih sredstava jest jedinica ˝supstancije izraza˝, romana kao iskazne vrste, ali upotrebljen u Joyceovu romanu Uliks postaje jedinicom ˝forme izraza˝, odnosno plana izraza datog teksta.

Isti odnos imamo i na planu sadržaja. Postoje, uvjetno ih imenujemo, ˝uzorci˝ sadržaja, kao ˝materijal˝ ili ˝supstancija sadržaja˝, te, s druge strane, dio te ˝građe˝ koja je realizirana u nekom romanu i uobličena kao njegova ˝forma sadržaja˝. Sve ono što u tekstu možemo izdvojiti kao jedinicu s određenim skupom značenja, bila bi pojedinačnost (ili narativna figura) toga pripovjednog svijeta. Takve se pojedinačnosti znaju imenovati i kao ˝nepostojeći objekti˝, kad im se želi odrediti njihovo mjesto i funkcija u stvarnom svijetu. Kako se to u filozofiji naziva – njihov ontološki status. Jer, ukoliko takve pojedinačnosti stvarno ne postoje ili nisu postojale, po čemu bi onda one za nas imale neko značenje? Međutim, kategorija nam mogućnosti takvu pojedinačnost pretvara u uporabiv znak, kojim se služimo pri obilježavanju neke pojave u stvarnom svijetu.

Roman kao izraz ili sintaktička substruktura

Autor poneka uvidi da mu tekst nije ˝sjeo˝, a se na taj način ne da ispričati ono što mu se nametalo kao osnovni problem. Promijenio je tehniku pričanja, nije to više bilo kazivanje glavnog lika nego neovisnog pripovjeača u trećem licu jednine. Izmjena pripovjedačeve pozicije utjecala je na cijeli ustroj teksta. Tako se, među ostalim, moglo druge likove izravno prikazati ne samo dijalogom ili monologom već i unutarnjim monologom. Radnja nije bila više vezana samo uz glavni lik već se mogla prenijeti i na druge sudionike, i u prostore gdje nije lik – pripovjedač. Naoko mala promjena, prebacivanje iz jednoga u drugi gramatički oblik, izaziva velike posljedice. Vidljivo je koliko ono kako se priča, uvjetuje ono što se priča, kao što pokazuje da ono što se želi ispričati, traži svoje kako se priča. Dostojevski je pokušao s pripovjednim načinom ili onim kako koji nije ogovarao onome što mu se nametalo da bude ispričano, te je jedino promjenom izražajnih sredstava krenula radnja i počeo se ustrojavati svijet romana.

Pripovjedna sredstva presudna su pri prihvatu romana, njegovu razumijevanju i tumačenju. Ona usmjeravaju čitanje i čitateljevu rekonstrukciju svijeta romana i njegovih pojedinačnosti. Nužno je stoga vidjeti koja su osnovna izražajna sredstva u tvorbi romana. Bila bi to ona ˝vidljiva˝ strana ili način na koji se roman tvori. Semiotičar bi rekao da je premet razmatranja sintaksa znaka, odnosno, u najširem slučaju – kako se ustrojava romaneskni tekst. Riječ je o razini izraza i nužno je zato vidjeti koji su temeljni izražjni elementi romaneskne strukture. Roman se ustrojava kao svaki pripovjedni tekst: netko priča o nečemu što se dogodilo. Osnovna su mu, dakle, dva iskazna elementa: pripovjedač i događajni slijed ili fabula. Radnja može biti iskazana na dva osnovna načina: da o njoj kazuje pripovjedač ili da bude neposredno predstavljena djelovanjem samih likova. Tu i započinje usložnjavanje romanesknog iskaza i umnožavanje izražajnih načina. Za razliku od novele i pripovijetke, roman obilato koristi tu raznovrsnost, jer to traži složenost njegovih sadržaja. Novela se može svesti na jedan iskazni način, u romanu je to neizvedivo. Vidljivo je to već po tome što roman znade obuhvatiti i niz fabularnih segmenata koji bi samostalno mogli biti novela ili pripovijetka. Pored pripovjedača i fabule, neophodno je stoga odrediti i ostale iskazne načine koji se rabe u ustrojavanju romanesknog teksta, kao što su: opis, dijalog, monolog i unutarnji monolog.

Onaj tko kazuje ili pripovjedno stajalište Po čemu se razlikuje rama od pripovjednog teksta? U drami nema ˝posrednika˝ koji

prenosi događaj već se radnja neposredno iskazuje. Dramska lica izravno djeluju i kaže se da nema pripovjedača. U romanu uvijek postoji pripovjedač, koji zadobiva različite oblike i znade se ˝povući˝ iza lika, dopuštajući da se on neposredno iskazje, kao u drami. Još je Platon razlikovao dva vida pričanja i nazvao ih mimezis i dijegezis. Mimezis je izravno iskazivanje radnje, kao u tragediji, dok je dijegeziz prepričavanje događaja, kao u epu. Otud su kasnije nastala određenja, poput ˝scensko˝ i ˝panoramsko˝ prikazivanje. Sam čin pripovijedanja vezan je uz onoga koji iznosi što se je dogodilo ili iz čijeg se očišta promatra ono što se događa.

Stanzel govorio o tri ˝pripovjedne situacije˝, koje se zapravo nigdje ne pojavljuju u tako ˝pročišćenom vidu. Prvo određuje, kako ga imenuje, ˝autorskog pripovjedača˝. Pripovjedač ne sudjeluje u radnji, dakle nije lik, ali se izravno predstavlja iskazujući se u prvom licu jednine. U drugoj pripovjednoj situaciji priča jedan od likova, koji, a zato ga i nazivamo likom, izravno sujeluje u radnji i ujedno se pojavljuje kao pripovjedač u prvom licu jednine.

Treću pripovjednu situaciju naziva ˝personalna˝, u kojoj se pripovjedač u tećem licu jednine, dakle ˝objektivan˝ i ne sudjeluje u radnji, dobrim dijelom povlači na račun glavnog lika. Glavni se lik izjednačuje s pripovjedačem u mogućnosti da sagleda i vrednuje ono što se oko njega događa. Stanzelova tipologija pripovjedača, naravno, kao svako teoretsko svođenje raznolikosti pojedinog teksta na na njegovu apstraktno postavljenu osnovicu, ˝upročišćuje˝ i postoji onda opasnost da se ne uvidi posebna značajka određenog romana. Teoretsko uopćavanje omogućuje da se ne izgubimo u beskonačnim razlikama tekstova, ali isto tako da nam postavljena paradigma ili opći princip u gradnji romana ne priječi pogled na određeni tekst. Jer, čim od Stanzelova pojedinog tipa pripovjedača krenemo na određen roman, zapazit ćemo da nam njegova paradigma pripovjednih situacija nije dovoljna. On je toga bio svjestan, kao i svaki rasan književni analitičar, pa je na to i sam upozorio, tvrdeći da se ni u jednom tekstu ne nalazi ˝u čistom obliku˝ bilo koji od ova tri paradigmatski postavljena pripovjedača. Stanzel nije svoj model grafički prikazao tako da je pojedini tip zatvorio u odijeljeni pretinac, već ih je rasporedio u kružnici, kako bi pokazao da između njih postoji veza ili da se jedna pripovijedna situacija zna ˝pretapati˝ u drugu. Držimo, stoga, da nam ova tipologija pruža dovoljno sigurno uporište za podrobnije razmatranje kategorije pripovjedača u romanesknom tekstu.

Prisjetimo se inače djelotvornog principa svake interpretacije književnog teksta pa onda i romana – sve što izlučimo iz takve cjeline kao njezinu značajku, neraskidivo je povezano s ostalim sastavnicama istog ustroja. Kad Stanzel navodi da se u ˝personalnoj situaciji˝ pripovjedačev obzor gotovo ˝izjednačuje˝ s vizurom lika, odmah je uočljivo da se pojavljuje niz posebnih problema čim se suočimo s određenim tekstom.

Tehnika tzv. ˝slobodnoga neupravnog govora˝ ili ˝slobodnoga neizravnog monologa˝, kojima se postiže istovremena prisutnost pripovjedačeva glasa i glasa lika, omogućuje da se iskazi lika i pripovjedača toliko isprepleću da se na pojedinim mjestima gotovo i ne mogu razdvojiti. Pokazuje se koliko je ˝personalni˝ pripovjedač, iako je izdvojen iz radnje te nije lik, ˝protežan˝ i kadar da se povuče pred likom, dozvoljavajući njegov neposredan iskaz. Njegova samosalna pozicija, nesudjelovanje u događajima, približava ga ˝autorskom˝ pripovjedaču, a izjednačavanje sa središnjim likom pokazuje suprotan smjer, tendenciju prema pripovijedanju u prvom licu jednine. Ovakva je dvosmjernost značajka svake Stanzelove ˝pripovjedne situacije˝ i pokazuje neraskidivu povezanost sviju pripovjednih iskaznih mogućnosti. Zato valja biti oprezan, prvo, pri deskripciji pripovjedačeve pozicije i njezina odnosa prema vizurama pojedinog lika, te, drugo, što slijedi iz prethodnoga, pri razaznavanju svih semantičkih učinaka koji nastaju iz tih iskaznih sklopova. Nije svejedno u kakvu se iskaznome (sintaktičkom) okružju nalazi pojedini tip pripovjedača. On može imati slična osnovna obilježja i pripadati istoj ˝pripovjednoj situaciji˝, ali će razlike nastati zbog drugačije upotrebe ostalih pripovjednih tehnika. U nekim djelima pripovjedna ehnika ne udaljuje govor pripovjedača od govora protagonista. Ona ih, dapače, približava, što doprinosi da se uvelike preklapaju vizure lika i pripovjedača. Puka deskripcija načina pričanja neće nam pokazati koje su bitne razlike u sintaktičkoj postavi pojedinog teksta. Jedino će nam pomno praćenje suodnosa pripovjedačeve pozicije i ostalih pripovjednih postupaka otkriti koja su osnovna svojstva samog pripovjedača.

Naznačene razlike u tipu tzv. ˝personalnog˝ pripovjedača vode prema suprotnim ˝pripovjednim situacijama˝. Tamo gdje se pripovjedač približava vizuri lika, dolazi do ˝isprepletanja˝ njihova viđenja vlastitog svijeta. Lik, koji bi ipak bio podređena vizura, vidi svijet slično kao i sam pripovjedač.

Dajnji bi korak bio da se te dvije vizure potpuno izjednače, što bi dovelo do pričanja u prvom licu jednine ili ˝subjektivizacije˝ pripovjedne pozicije. Pripovjedač bi postao likom i, u takvom slučaju, bio bi i protagonist, osnovni pokretač radnje. Da bi pripovjedač mogao neposredno obuhvatiti događaje i prije svojeg rođenja, ˝objektivizira˝ se pripovjedačko stajalište te se prelazi na ˝personalnu situaciju˝. Da se razaznati da je ˝personalna pripovjedna situacija˝ zapravo nastala ˝objektivizacijom˝ pripovjedača u prvom licu jednine, jer se u tekstu posredno naznačuje srodnost ovog ˝objektivnog˝, neovisnog pripovjedača i ˝subjektivnog˝ pripovjedača ostalih dijelova romana. Prijelaz na ˝personalnu situaciju˝ dozvoljava izravno pričanje događaja, jer bi s pripovjedačem u prvom licu preostao jedino neizravan pristup ili prepričavanje onoga što se zbilo prije početka fabule. Pripovijedanje ima raspon od unutarnjeg monologa do pripovjedačevih komentara, tako da se vizure mijenjaju pa je moguće neposredno iskazati postupak likova u pojedinoj situaciji kao i ˝objektivno˝ viđenje neovisnog pripovjedača.

Proustov roman niije samo zanimljiv po tome da bi se sagledao raspon od ˝pripovjedne situacije u prvom licu˝ pa do ˝personalnog˝ pripovjedanja, nego i po prijelazima unutar pričanja u prvom licu jednine. U romanu postoje, može se ustvrditi, dvije jedinice lika. Jedna je lik – pripovjedač, a druga je samo lik. Različiti su odnosi tih dviju jedinica, što će reći, prvoga ˝ja˝ s njegovim drugim ili prošlim ˝ja˝. Slijedom fabule postupno se smanjuje razmak između ˝pripovjednog ja˝ i ˝pripovijedanog ja˝. Što je vremenski razmak između tih dviju jedinica već, poput pričanja o dječačkoj dobi, to ˝pripovjedna siutacija u prvom licu˝ više naginje poziciji ˝autorskog˝ pripovjedača. Pripovjedač je ˝odmaknut˝ od svoga ˝drugog ja˝ i kao da ne sudjeluje u radnji, no on nikad ne prestaje biti likom, jer je sam čin pričanja događajni slijed, čvrsto isprepleten s prošlim zbivanjima o kojima se priča.

˝Autorska pripovjedna situacija˝ ponajbolje pokazuje tog demijurga koji svoj pričanjem stvara izmišljeni svijet. Taj se tipo pripovjedača izravno predstavlja kao tvorac pripovjednog univerzuma, u kojem on neposredno ne sudjeluje. Ovaj bi pripovjedač bio najbliži pripovjednoj situaciji usmenog kazivanja, u kojoj je onaj koji kazuje priču neposredno sučeljen sa slušateljima. Pisana priča zapravo inkorporira prvotnu usmenu pripovjednu situaciju i temeljito je mijenja. Prijelaz s usmenog na pisano kazivanje ne samo d aomogućuje da se priča ustali u sovom obliku (tekst), nego se promjenom medija (govor pismo) mijenja pripovjedna struktura i funkcija njezinih elemenata. Pripovjedač postaje sastavni dio teksta, nije više neposredno prisutan prenositelj priče, koji se nalazi između stvarnoga i pripovjednog svijeta. Stvarni je svijet mjesto i situacija pričanja usmene priče, kazivač i njegovo slušateljstvo, a ono što je njome ispričano, izmišljeni je pripovjedni svijet. Pripovjedač svojom fizičkom prisutnošću – gestom, intonacijom – biva vezan za stvarnu pripovjednu situaciju, dok je njegov jezični iskaz već onaj dio koji pripada svijetu usmene priče. U pisanoj priči nestaje izravne spone sa stvarnim svijetom, neposrednoga usmenoga kazivanja, i pripovjedna se situacija prebacuje u tekst. Boccacciov Dekameron lijepo ilustrira uvlačenje pripovjedne situacije u tekst, u kojem pojedini pripovjedači bivaju likovi okvirne priče. Međutim,k priča o njima ima svog pripovjedača koji ne samo da njih dijeli od stvarnog svijeta ili neposrednoga usmenog kazivanja, nego je i on sam jedinica teksta ili ovdje priče o pričanju novela, te ni on ne pripada stvarnom svijetu već izmišljenom univerzumu. U njega promjena žarišta nema drugu funkciju do nastavljanja okvirne priče o pripovijedanju, dok u romanu ona ima veoma značajnu ullogu u tvorbi događajnog slijeda i usložnjavanju svijeta teksta.

˝Autorska˝ i ˝personalna pripovjedna situacija˝ onaj su tip kazivanja priče u kojem pripovjedač ne sudjeluje u radnji. Pripovjedač je neovisan od lika, nije s njim u neposrednom odnosu. Ipak, tu neovisnost valja uvjetno shvatiti, jer sve ono o čemu takav pripovjedač priča, nužno određuje i njega samoga. Postoji ˝povratan učinak˝ u pisanoj priči, po kojem pripovjedač, potpuno uklopljen u tikivo teksta postaje sastavni dio pripovjednog svijeta. Od izuzetnog je značaja za interpretaciju romana što pomnija deskripcija sintakse pripovjedača, tj. načina na koji je postavljena pripovjedna perspektiva i njezina odnosa prema drugim pripovjednim tehnikama (npr. unutarnjem monologu). Raspon je toga ˝neovisnog˝ pripovjedača ogroman, jer su ˝povratni učinci˝ mnogobrojni i omogućuju beskonačan broj varijacija. Pomnom razradom pripovjedačeva diskursa i drugih pripovjednih tehnika pokazuje se koliko se u romanu proširila lepeza načina pripovijedanja. Sintaksa romana veoma je složena i valja neprestano imati na umu da svaki novi odnos između načina pripovijedanja ima svoju ˝semantičku produžnost˝ ili uvjetuje tvorbu posebnih semantičkih sklopova koji su izvorišta za uspostavljanje specifičnih značenjskih jeidnica svojstvenih pojedinom romanu.

Omogućuje li nam Stanzelov analitički model da odredimo specifičnu pripovjednu situaciju pojedinog romana? Tri ˝pripovjedne situacije˝, kako su kod Stanzela postavljene, dovoljno su apstraktne da obuhvate osnovne tipove romanesknoga pripovjedača, ali su isto tako nedovoljno određene da bi se njima mogla raščlaniti sintaksa pripovjedača u pojedinom romanu.

Dva su teoretičara proze svoje kategorijama ˝fokalizacija˝ (Genette) i ˝točka gledišta˝ (Uspenskij) omogućili da se pobliže odredi sintaksa ˝pripovjedne situacije˝ pojedinog romana. Njihovi analitički postupci ne bi bili ˝nadopuna˝ Stanzelovoj shemi, ali njihovom pažljivom uporobam i kombiniranjem moguće je djelotvornije pristupiti složenoj sintaksi ˝pripovjednih situacija˝. Pojmovi ˝fokalizacija˝ i ˝točka gledišta˝ omogućuju da se odrede granice pripovjedačeva vidokruga u svakom segmentu teksta. Terminom fokalizacija povlače se ˝granice˝ pripovjednog svijeta u nekom dijelu priče. Otkud i kako se pojedinom trentuku ˝vidi˝ svijet, odnosno, ˝gleda˝ li se iz perspektive pripovjedača ili nekog lika. Ovisno o načinima fokalizacije, koju čitatelj prihvaća prema tipu pripovjedne tehnike – primjerice izravnoga unutarnjeg monologa – ustrojava se svijet teksta ili ˝ono što se u njemu događa˝. Vanjska je fokalizacija kad pripovjedač, koj je obično odmaknut od vremena kada se radnja odvijala, pripovijeda i pri tome može biti na različitim razinama, odnosno imati različite uvide u svijet o kojem priča. Unutarnja je fokalizacija kad se ono što se zbiva ˝promatra˝ iz perspektive sudionika, lika. Tako je moguće pripovjedača koji se nalazi izvan događajnog slijeda, fabule, različito postavljenim unutarnjim fokalizacijama ograničiti na ˝vidokrug˝ lika.

˝Fokalizacija˝ ili točka gledišta˝ kategorije su koje omogućuju istančaniju deskripciju pripovjedačke sintakse u epistolarnom romanu i tamo gdje se pričanje izmjenično prenosi u prostor različitih likova korištenjem unutarnjeg monologa. U romanu u pismima imamo ˝personalnu pripovjednu situaciju˝ na granici prema ˝autorskom pripovjedaču˝. Genette svojom je kategorizacijom pripovjedača, koju temelji na kategoriji ˝dijegeza˝, omogućio da se izvede instačaniji opis ne samo osnovne pripovjedne situacije nekog romana nego da se uoče i promjene pričanja u jednom tekstu. Dijegeza je termin koji označuje priču, možemo reći i – događajni slijed ili fabulu. Ako je to onaj koji priča, izvan te priče ili ˝dijegeze˝, onda bi to, prema Genetteu, bio ˝ekstradijegetski pripovjedač˝. On nije u sklopu događaja o kojima priča. Onaj pripovjedač koji je uklopljen u neku priču i kazuje svoju priču, bio bi ˝intradijegetski pripovjedač˝.

Genette dalje raščlanjuje te dvije pripovjedačke razine uvodeći još pripovjedačev odnos prema događajima o kojima priča. Možda će izgledati, pri jednoj manje obuhvatnijoj interpretaciji romana, suviše složnim i ne baš obuhvatnijoj interpretaciji romana, suviše složenim i ne baš neophodnim da se pripovjedačev položaj toliko raslojava. No, to je razlikovanje potrebno pri iščitavanju značenja ili uspostavljanju svijeta romana, jer se bez točno određene sintakse pripovjedača i njegova odnosa prema vizurama lika ne da pobliže dokučiti semantički ustroj teksta. Pod odnosom Genette podrazumijeva pirpovjedača koji proča o nečemu u čemu sam ne sudjeluje, i tada ga naziva ˝heterodijetski˝. Takav je Homerov epski pripovjedač. On je izvan priče i kazuje o događajima u kojima on nije lik (ekstradijegetski – heterodijegetski). Takvi su gotovo svi pripovjedači realističkog romana. Ta sintaktička postava pripovjedača ipak je najraširenija, no valja biti oprezan kad se razrađuju složeniji romaneskni sklopovi u kojima pripovjedač kazuje o samom sebi, ili kad pripovijedanje prelazi u vizuru nekog lika. Pripovijedanje o samom sebi naziva se ˝homodijegetsko˝. Kategorija odnosa dopušta pobliže razgraničenje sintaktičke postave pripovjedača. Ona upućuje da riječ o tekstovima koji, iako slični po tome što pripovjedač stoji izvan priče (ekstradijegetski), bivaju različiti po tome što u jednih pripovjedač nije lik (heterodijegetski), dok u drugih jest (homodijegetski).

Kategorija odnosa posebno je funkcionalna kada se ˝umnažaju˝ pripovjedači. Kada jedan pripovjedač kazuje kako mu je nteko ispričao priču. Prvi pripovjedač tada prepušta pričanje drugome, tako da ta druga priča biva uklopljena u prvu. Iako nazivi znaju zbuniti oni ipak bivaju vrlo korisni kada se želi pobliže odrediti na kojoj se razini i u kakvu su odnosu prema priči nalazi pripovjedač. Je li on izvan bilo kakve priče (ekstra – dijegeza) ili se nalazi u nekoj priči (intra – dijegeza), bila bi to razina. Pripovijeda li on samo o drugima (hetero – dijegeza) ili je on i lik svoje priče (homo – dijegeza), bio bi to odnos.

Stanzelova i Genetteova određenja omogućuju nam da pobliže odredimo položaj i suodnos pripovjedačev prema cjelokupnom ustroju pripovjednog teksta. Kad smo na razini sintakse teksta, odnosno njegove unutarnje organizacije ili međuovisnosti elemenata koji ga sačinjavaju, neophodno je što pomnije odrediti kakav je pripovjedač. Pripovjedač je jedan od konstitutivnih elemenata u sintaksi pripovjednog teksta i nemoguće je dokučiti njegov ustroj, pa potom njegov svijet, što je zapravo cilj čitanja, ukoliko s ene odredi kakav je pripovjedač. Svaki roman ima pripovjedača koji se po nečemu razlikuje od onoga pripovjedačkog tipa u koji ga možemo svrstati. To nas ne treba zbunjivati. Dapače, posebnost nekog romana pokazuje se i u njegovoj sintaksi, tj u unutarnjoj organizaciji njegova tsksta. Položaj pripovjedača zapravo je odlučujući za uspostavu granica pripovjednog ili romanesknoga svijeta. Ovdje smo zaokupljeni s onim kako (sintaksa) se o nečemu priča. Pozicija pripovjedača konstitutivna je jedinica tog kako, tj. sintaktičkog ustroja romana. Pripovjedač je izvan priče i u romanu u pismima, koji se po pripovjedačkoj sintaksi približavaju dramskom tekstu. Naime, pripovjedač, koji postoji i nalazi se izvan priče, povlači se na račun sudionika u priči, odnosno likova. S postavljenim analitičkim kategorijama ubrzo ćemo razlučiti u čemu je posebnost pojedinog pripovjedača. U epistolarnom romanu pripovjedačev govor se svodi samo na osnovne naznake situacije ili stanja. ˝Dramsko˝ svojstvo, kako uvjetno nazivamo, epistolarnog pripovjedača u tome je što on, kao što to čini ˝autor˝ ili onaj tko je projekcija sastavljača dramskog teksta u didaskalijama, sebe prikazuje jedino u naznakama o vremenu, prostoru, okolnostima u kojima su se odvijali ispričani događaji.

Kako je pripovjedač postavljen, ili njegovu sintaksu, pobliže ćemo određivati uključujući i opis ostalih sintakstičkih značajki teksta, npr. određivanjem drugih pripovjednih tehnika, posebice onih načina govora ili tipova diskursa kojima se on izravno služi. Pripovjedač koji od opisa, dakle predočenja kakva stanja ili događaja, ide prema prosudbi o njima, odnosno njegov diskurs prelazi u komentar o tome zašto nešto takvim jest ili zašto se nešto takva događa, mora se razlikovati od pripovjedača koji ne prelazi granicu opisa i ne prosuđuje o onome o čemu priča.

Fabula ili događajni slijed Kad nas netko zapita o čemu se u nekom romanu radi, mi obično natojimo ukratko

prepričati osnovna zbivanja. Zadržat ćemo se vjerojatno na ˝sudbini˝ glavnih likova i iznijeti kratak sažetak ˝onoga što se s njima dogodilo˝. Ako uvjetno nazovemo taj sažetak ˝pričom o...˝, uzmimo: nesretnoj ljubav, ili obitelji, ili odrastanju, pored prepričanih događaja odredit ćemo i osnovnu temu teksta.Ostavimo za sada temu (nesretna ljubav) po strani, ona je dio semantike ili forme sadržaja, i usmjerimo se na samu priču ili na ˝ono što se dogodilo˝. Sažetak ili ˝priča o nečemu˝ obično je slijed osnovnih događaja u kronološkom nizu. Događaji su ispričani u vremenskom slijedu, od ranijih prema kasnijim, ili kronološkim redom. Takva sažeta ˝priča˝ može biti ˝supstancija sadržaja˝ različitih obrada. Ona se može ostvariti u romanu, filmu, drami. Osim toga, događaji ne moraju biti kronološki raspoređeni, od ranijih prema kasnijima, nego nekim drugim redom. Može se u pripovijedanje krenuti iz bilo koje vremenske točke, primjerice od kraja. Tako naša ˝priča˝ ili sažetak događaja nekog romana ili bilo koje iskazne vrste koja se temelji na priči, nije obično rekonstrukcija događajnog sklopa kakav on jest u nekom djelu. Zato se u teoriji rabi naziv fabula ili siže kako bi se njime obilježio upravo onaj raspored događaja u nekom dijelu. U nas je uobičajen termin fabula, koji u drugih označuje upravo ono što smo ovdje imenovali sažetak ili priča, dok se izričajem siže naziva raspored događaja u nekom određenom djelu. Nama je to ˝fabula˝ i valja to zapamtiti, a da se previše ne zaokupljamo terminološkim razlikama.

Fabula bi onda bio slijed događaja kakav nalazimo u nekome pripovjednom tekstu, drami, filmu. Svaka priča, odnosno povijest nekog zbivanja, ima svoj početak, sredinu i kraj. Fabula je zasnovana na promjeni određenog stanja i po tome se nužno razlikuje njezin početak i kraj. Promjena stanja nastala je pojavom događaja. Stanje je odnos jednog skupa stvari ili pojedinačnosti na određenom mjestu i u određenom vremenu. Osnovica za fabulu ono je stanje koje se može poremetiti, u kojem jedna ili više pojedinačnosti mijenjau svoj položaj unutar uravnoteženog ustroja kojemu i sami pripadaju. Fabularne vrste (ep, drama, roman, novela, te u drugim medijima: film, televizijske igrane serije, strip, opera) imaju istu događajnu potku, po kojoj se jedno stanje u određenom vremenu mijenja i uspostavlja se drugi odnos između datih elemenata. Kad u nekoj bajci otme djevojku, onda bismo rekli da je nastalo stanje ili još više situacija koja je pogodna za pokretanje radnje. Ukoliko se ne bi našao netko tko bi se odvažio poći u potragu za djevojkom, ne bi dolazilo do promjene stanja i ne bi bilo fabule. Za promjenu stanja nužno je da jedan od likova prouzroči događaj. Što bi zapravo bio događaj? Nasuprot stanju, događajem se unosi promjena u postojeće odnose među pojedinostima (likovi, prostor, vrijeme). Netko od likova prelazi granicu, udomaćeni prostor, i ulazi u nepoznato. Taj prijelaz iz jednog prostora u drugi unošenje je neravnoteže, koje onda prouzročuje nove događaje. Onaj koji je krenuo u nepoznato, sukobljuje se sa silama koje ga nastoje spriječiti da izvrši svoju nakanu. Izričaju: junak, glavni lik, protagonist – označuju onu pripovjednu osobnost koja se usudila prijeći zadati prostor i uputiti se u potragu.

Tu bi smo jednostavnu shemu mogli ovako označiti: prvotno stanje slijed događaja promijenjeno stanje. To je skeler bilo koje fabule. Ta je događajna sintaksa osnovica svake pa i najsloženije romaneskne fabule.

Navedena jednostavna shema može se neograničeno varirati. Valja istaći da je fabula uvijek omeđena cjelina, tako da njezin početak (ili provotno stanje) i kraj (promijenjeno stanje) bivaju one grancie koje fabulu dijele od onoga što njoj ne pripada. Tako dobivamo zaokružen, u sebe zatvoren slijed događaja, koji ima svoje izvorište i završtetak. Sintaksa fabule zasniva se na jedinicama osobnosti, vremena i prostora. Događaj mora biti smješten u šrostor i trajati određeno vrijeme. Stanje može sadržavati te pojedinačnosti ili jedinice (lik, prostor, vrijeme), ali su njihovi odnosi nepromjenjivi. Događaj je taj kojim se ti odnosi mijenjaju: lik se pomiče u prostoru, a sve se odvija u prostoru. Fabvulu uvijek treba pažljivo opisati jer se bez nje ne da dokučiti ne samo kako se je nešto zbilo, nego ni što se je dogodilo. Fabula značajno sudjeluje u konstrukciji cjelokupnog svijeta romana. Iz ovog kako, odnosno na koji se način nešto događalo, što je sama sintaksa fabule, proizlazi i što se je dogodilo, odnosno kakve su posljedice ili koji su značenjski sklopovi nastali u tome događajnom slijedu.

Fabula obično ima svoj slijed, koji bi se mogao svesti na: uvod, zaplet, kulminaciju (vrhunac) i rasplet. Ovi se fabularni segmenti mogu također beskonačno varirati, ali oni su, makar različito postavljeni i zastupljeni, neophodni u konstrukciji fabularne sintakse. Kad neka fabula počinje zapletom (in medias res), onda se uvod zapravo ˝nadoknađuje˝ kasnijim ili izravnim retrospekcijama, povratom u ono što je prethodno bilo, ili pak kasnijim posrednim obavijestima o tome kako je došlo do poremetnje prvotnoga stanja. Ne trebaju nas zbunjivati ni oni tzv. ˝antiromani˝, u kojima kao da nestaje radnje i djelovanja likova, pa se čini da prvotno stanje nije promijenjeno. U takvim slučajevimazapravo ogađaj izrasta iz nastojanja da se promijeni ono što jest. Uvodni je dio (ekspozicija) postavljanje stanja ili situacije iz koje nastaje zaplet (peripetija). Nizom događaja zaplet doseže svoj vrhunac (kulminaciju), koji je prijelomna točka, poslije koje dolazi rasplet. Uvodni je dio predstavljanje prvotnog stanja ili situacije. U njemu se jezgri neravnoteža iz koje nastaje zaplet.

Aristotelu je fabula u tragediti bila cjelovitija nego u epu, gdje radnja, rekli bismo, skreće s jedne događajne linije na drugu. Ne drži se jednog slijeda, nego uključuje više njih. On je smatrao da je fabula cjelovitija ukoliko se drži jednoga događajnoga reda koji se ne odvija u paralelnim prostorno – vremenskim koordinatama. Ovakav tip fabula naziva se linearnom. Epska fabula zna biti razgranata, ono što je Aristotela smetalo. U takvoj fabuli ima dvije ili više događajnih linija koje se međusobno isprepleću. Riječ je o složenoj fabuli, u kojoj se radnja paralelno odvija na nekoliko mjesta i u nekoliko vremena. Zorno se daju predočiti razlike između linearne i složene, simultane fabule, uspoređujući antičku tragediju i srednjovjekovni mirakul. Dok je u antičkoj tragediji zadržano jedinstvo prostora i vremena, u mirakulu se radnja odvija na nekoliko prostora i vremena. Ovozemaljski se odvija kad i druga radnja na nebu ili u paklu. Ovakva je događajna sintaksa rezultat različitog poimanja svijeta i njome se konstruira usložnjena fabula, kojom se onda i uspostavlja slojevit pripovjedni ili dramski svijet.

Romaneskna fabula, dakle, može biti linearna i simultana. Ali kao i kod ostalih sintaktičkih značajki romana, ne smijemo biti ˝dogmatici˝ te postati žrtve izvedene tipologije. Pri raščlambi i opisu sintaktičkih značajki, posebno ovako složenih ustroja kao što je roman, ili bilo koja veća fabularna vrsta, valja određeni tekst sagledati u kontekstu postavljene tipologije, računajući uvijek da se neće poklopiti ni s jednim ˝čisto˝ izvedenim sintaktičkim tipom. Tako je i s fabulom.

Međutim, podjela na linearnu i simultanu fabulu omogućuje nam da pobliže opišemo događajni ustroj pojedinog romana i uočimo njegove osnovne značajke, koje imaju veliku ulogu u konstrukciji cjelokupnog svijeta teksta. Roman s pripovjedačem – likom ima linearnu fabulu, iako je moguć jedan vid simultanog odvijanja događajnog sklopa kad pripovjedačeva sadašnjost presijeca s događajem iz njegove prošlosti. Možda bi se u ovakvu slučaju moglo govoriti o vrsti prividne simultanosti, ali je ipak ne smijemo potpuno isključiti, jer u proživljenom pričanju prošlih događaja taj fabularni niz ima relativnu samostalnost u odnosu na sam način pričanja.

Valja pripaziti na početak i završetak fabule. Oni ne samo da su značajni za konstrukciju cijelog događajnog ustroja nego imaju i posebnu značenjsku težinu. Fabula, naime, može biti otvorena ili zatvorena. Tragedija je imala zatvorenu fabula za razliku od komedije, gdje ona bila otvorena. Poništavanje glavnog lika ne dopušta ni pretpostavku da se nastavi taj događajni niz. Brojne su inače varijacije kad je riječ o otvorenosti ili zatvorenosti događajnog ustroja, i pri deskripciji fabule treba o tome voditi računa kako bismo mogli odrediti njegovu funkciju u cjelokupnoj strukturi teksta.

Događajni niz u romanu nije podređen kronološkom redoslijedu. Svaka fabula ima svoj vremenski raspored. Osnovno je za fabularnu sintaksu da ono tšo prethodi, uvjetuje ono što slijedi. A ono što slijedi, upotpunjuje ono što mu je prethodilo. Iz toga proizlazi da se radnja romana gradi na principu uspostavljene unutarnje logike teksta, a ne na pukome kronološkom slijedu. Gledajući i iz tog ugla, važan je početak fabule, jer uvjetuje daljnju gradnju događajnog niza. Ovdje je očit međuodnos fabularnih segmenata koja se ne zasniva na kronološkom rasporedu, već proizlazi iz unutarnje logike predstavljenih događaja. Radnja, izrečena u prvom dijelu kao niz nepovezanih događaja, u kasnijim će se dijelovima značenjski popunjavati. Osnovni motivi na kojima se temelje događaji bivaju osnovica fabularne sintakse. Fabula ima izražen dvostruki niz. Prvi fabularni niz događaji su unutar pojedinog dijela, drugi je isprepletanje istih događaja ipričanih u različitim poglavljima. Drugi niz, odnos događaja iznad razine pojedinog dijela, tvori cjelokupan fabularni slijed, od uvoda do raspleta. Sličnu fabularnu sintaksu ima i epistolarni roman ili svi oni tekstovi u kojima se pričaju događaji iz nekoliko perspektiva. Međutim, svaka romaneskna fabula građena je na odnosu manjih i većih događajnih cjelina. Poglavlja su manje događajne cjeline koje se na različite načine ulančavaju u veće nizove, koji onda zajedno tvore cjelokupnu fabulu.

Vrijeme i prostor bivaju kao konstitutivni elementi pripovjednog teksta posebno značajni za konstrukciju fabule. Radnja se ne može pokrenuti, a da nije smještena u vrijeme i prostor. Događaj pak ima izraženu vremensku osnovicu, jer predstavlja promjenu nečega u vremenskom slijedu. Fabula je zasnovana na specifičnoj vremensko – prostornoj osnovici, koja nam pokazuje i način na koji se povezuju događaji. Radnja pikarskog ili pustolovnog romana temelji se na izmjeni vremena i prostora. Vremenska je okosnica izraženija u romanima u kojima dolazi do promjene lika, a prostorna komponenta tamo gdje su razlike između početnoga i završnog stanja male. Iz samog slijeda događaja, onoga što nazivamo fabularnom sintaksom, vidljiva je vremenska i prostorna konstrukcija. Kad se radnjom neprestano prestrojavaju sudonosi jedinica koje ju tvore, onda ona ima izraženu vremensku podlogu. Takav je slučaj s akcionim fabulama. Sadašnje vrijeme pripovjedača povezuje se s njegovim prošlim vremenima. Opisom fabule, koja je niz događaja značajnih upravo za pripovjedačevu spoznaju o prolaznosti svega što je podređeno djelovanju vremena, otkriva se da spajanjem prošloga i sadašnjega vremena, posredstvom prisjećanja, nastaju stanja u kojima se poništava negativan učinak vremena.

Dakle, već se na razini fabularne sintakse dijelom uspostavlja jedinica vremena ili značenjska jedinica koja će biti osnovica svijeta proustovskog romana. Događajni niz pokazuje da sve što je podožno vremenu, nestaje, a ostaje samo ono što se othrvava njegovu djelovanju. Na semantičkoj razini vremenu će pak biti suprostavljen pojam oblika, a značenjska jedinica ˝vrijeme˝ označivat će u proustovskom svijetu sve ono što je nestalno i prolazno.

Možda bi podjela na ˝vanjsku˝ i ˝unutarnju˝ fabulu pridonijela da se izbjegne zbunjenost čitatelja. Naime, radnja u koju su uključeni likovi samo kao sudionici događaja, ali ne i kao kazivači, uzima se kao fabula. Lik je ˝podređen˝ pričanju neovisnog pripovjedača, a njegova se uloga svodi samo na sudjelovanje u radnji. Takva se događajna sintaksa zna smatrati fabulom, dok se svako odstupanje od te sheme uzima kao ˝nestajanje˝ radnje ili zamiranje fabule. No, događaj može biti postavljen iz različitih vizura i u različitom okružju. Kada se u epistolarnom romanu ili u ˝pripovjednoj situaciji u prvom licu˝ priča, onda dolazi do ˝pounutrenja˝ događajnog niza.

Izričaj kompozicija višeznačan je i upotrebljava se na mnogim stranama, pa se stoga odlučujemo za izričaj gradba. Ta bi se riječ mogla koristiti za remin u teoriji proze kojim bi se označivale spone, sastavne veze između pojedinih fabularnih sekvenci. Izgleda da se na tim sponama, primjerice na prijelazu s jednoga na drugo poglavlje ili bilo kojeg segmenta fabule na drugi, ponajbolje uočava način na koji se gradi radnja. Te nam veze pokazuju kako je ostvaren prijelaz s jedne na drugu fabularnu sekvencu. Još uvijek taj problem nije jasnije razrađen da bismo mgli izvesti neku kalsifikaciju gradbenih (kompozicijskih) postupaka ili načina gradnje fabule, ali nam je dovoljno prisutan da bismo se njime zaokupili i pokušali ga uočiti u pojedinim tekstovima. Ono što se odmah nadaje, jesu vremenske i prostorne oznake kao konstitutivni elementi svake radnje. Ali, sigurno je da pored njih dolaze u obzir i druge sastavnice teksta, primjerice, njegove osnovne semantičke jedinice.

Način na koji je složena radnja, kojim se redom nižu događaji i kako su oni povezani, jest problem sintakse ili ˝forme izraza˝ romana. Dakle, onoga kako je neki romaneskni tekst sastavljen. Međutim, uočljivo je, posebno kad je riječ o pojedinim romanima, da se sintaksa fabule ili taj dio cjelokupne ˝forme izraza˝ ne da potpuno odvojiti od svoje ˝semantičke produžnosti˝. Naime, svaki izražajni sklop, pa tako i fabula ili događajni slijed, upravo zato što je na poseban način ustrojen, ima i svoju semantičku dimenziju. Svaki izražajni ustroj u nekome znakovnom, posebno književnom sklopu prouzrokuje određena značenja. Pa onda možemo reći da i fabularni sklop nije samo puki ustroj, nego da i on posjeudje svoju ˝semantičku produžnost˝ ili on nije samo ˝forma izraza˝ već izravno djeluje u tvorbi ˝forme sadržaja˝. Ukoliko pak ne uspijemo opisati kakva je fabula, odnosno kako je ustrojen događajni slijed, nećemo moći ni doseći njezinu semantičku razinu ili ˝semantičku produžnost˝. Ostat će nam po strani jedan od temeljnih problema u tumačenju romana. Nećemo moći odrediti na koji način fabula sudjeluje u tvorbi ˝forme sadržaja˝, tj. u konstrukciji svijeta teksta.

Pripovjedne tehnike Iako su pripovjedač i fabula konstitutivni elementi ˝forme izraza˝ svakog pripovjednog

teksta, oni nisu i jedini. Da bi se sačinila pisana priča, neophodni su i drugi iskazni načini, od kojih su neki svojstveni samo pripovjdenom tekstu. ˝Supstanciji izraza˝ pripada niz, uvjetno ih imenujemo, pripovjednih tehnika koje nalazimo i u drugim, ne samo pripovjednim, vrstama. Tako monolog i dijalog kao ˝supstancije izraza˝ možemo naći u drami, a opis u poetskim i nekim drugim tekstovima. Međutim, unutarnji monolog bilo bi ono iskazno sredstvo koje je karakteristično za književni pripovjedni tekst. Njegova je uporaba na drugim stranama ˝umjetna˝, kao što je to slučaj kad se riječi, ˝misli˝, nekoga dramskog lica prenose na mehanički način, reproducirane kao monolog s magnetofonske vrpce, tako da ih ˝ne čuju˝ drugi sudionici u radnji. Unutarnji je monolog iskazno sredstvo kojim se propćuju ˝neizrečene˝ misli nekog lika. Te riječi nisu nikome izravno upućene čak ni onda kad se lik svojim unutarnjim govorom nekome i obraća. One ostaju u prostoru lika za razliku od vanjskog monologa, koji neposredno djeluje na druge sudionike. Važno je ustanoviti da se i ostale iskazne tehnike, poput monologa i dijaloga, pojavljuju u pripovjednom tekstu na drugi način nego u drugim tipovima diskursa. Pripovjedač, bez obzira kakv bio, svojim kazivanjem utječe i na druge iskazne tehnike. Stoga nije isti učinak dijaloga u dramskome i pirpovjednom tekstu. U pripovjednom je tekstu dijalog uključen u drukčiji izražajni kontekst time što je on oblik kojim se naizmjenično iskazuju likovi kao i lica u dramskom tekstu, ali u okružju različitih pripovjednih tehnika. Taj iskazni kontekst čini pripovjedni dijalog drukčijim od dramskog dijaloga. Kad kažemo ˝pripovjedni kôd˝, onda e pri tome podrazumijeva reperoar svih pripovjednih iskaznih načina.

Opis Opis je kao pripovjedna tehnika onaj tip govora kojim, obično, pripovjedač, ili čak

neki lik koji preuzima kazivanje, predstavlja prostor, vrijeme, sudionike, situaicje i stanja. Opisom se smješta radnja u svoje okružje i određuju njezini sudionici. Opisom se smješta radnja u svoje okružje i određuju njezini sudionici. Njime se zapravo više iskazuju prostorne nego vremenske značajke teksta. Zato je pogodan za predstavljanje stanja i situacije. Opis ˝zaustavlja˝ radnju da bi je dopunio novi podatcima i zapravo povećao fabularnu tenziju. Stoga je pogrešo kad se u novijim teorijama pričanja govori o opisu kao o ne baš neophodnom dijelu teksta. Nek idu tako daleko da tvrde kako se opisi mogu izostaviti, a da radnja ne bi ništa izgubila. Međutim, opis je funkcionalni dio teksta, koji je zapravo implicitan samoj radnji. Drugim riječima, radnja ne bi mogla biti u nekim tekstovima tako izvedena kao što jest, a da opisom nisu predstavljene one sastavnice koje ju čine mogućom. Ne smijemo zbog toga olako prelaziti preko opisa usmjeravajući se samo na to što se je dogodilo, jer svaki je događaj rezultat onoga što se je u tekstu navedeno. Opis je tip ˝neutralnog˝ govora, u kojem, uglavno, izravno ne dolazi do izražaja pripovjedačev stav prema onome što predočuje. Njime se ustanovljuje da nešto postoji, ali se ne određuje zašto je to tako. Ta ˝neutralnost˝ je uvjetna, ona zavisi o stajalištu i obzoru pripovjedača.

Pripovjedač – lik iznosi, čak pomno opisuje, ali ne objašnjava ono što je oko njega, predočujući prostor, likove i stranja. ˝Neutralnost˝ opisa povezana je sa stavom pripovjedača. Ako on izravno ne upleće neki svoj stav u ono što predočuje, već kazuje o stanju stvari ˝kakvo ono jest˝, onda bismo mogli govoriti o ˝neutralnom˝ opisu. Ova uvjetno nazvana ˝neutralnost˝ opisa služit će nam kao upozorenje da pri određenju te pripovjedne tehnike pripazimo koliko se pored prikazivanja onoga što jest jeinica svijeta teksta, pojavljuje i izravna prosudba o toj pojavi.

U suvremenome francuskom tzv. ˝novom romanu˝ opis je zadobio poseban status. Njime se pokazuje ˝nepomičnost˝ stanja, njihova ˝petrificiranost˝ i nepromjenjivost. Vrijeme je samo puki protok i navraćanje na isto.

Stanje i situacija: Opis služi da se postave osnovne prostorne i vremenske sastavnice. Njime se zapravo tvori okvir i pozadina u kojem se radnja odvija. Likove se uvijek smješta u barem minimalno omeđen prostorno – vremenski okvir.

Identifikacija lika: Opisom se zna postaviti sudionik u radnji ili lik. Pod identifikacijom bi valjalo uzeti samo ona predstavljanja suionika u radnji koja ostaju upravo na razini deskripcije, odnosno one ˝neutralne˝ iskaze o liku u koje ne ulaze i prosudbe o njemu.

Opis gubi svoju ˝neutralnost˝ kad se u njega izravno unosi pripovjedačeva osobnost, tj. kad je istaknuto pripovjedačevo viđenje stanja u svijetu koji preodočuje. Možda bismo mogli razaznati dva osnovna smjera takve ˝subjektivizacije˝ opisa. Uvjetno ih nazovimo ˝dojmovni˝ i ˝misaoni˝, ili lirski i esejistički. Dojmovno postavljeni opisi zasnivaju se na jeziku koji smjera prema poetskome, figurativnom iskazivanju. Opis koji teži prema raščlambi i objašnjavanju onoga što se predočuje, bio bi taj ˝misaono˝ ili esejistički usmjeren govor. Tamo gdje opis prelazi u sve izrazitiju prosudbu o svijetu teksta, u pripovjeačevu se diskursu razaznaje određeno viđenje stvari i događaja. Tada se pored predstavljenog stanja stvari, koje se dobiva opisom, pojavljuje i uobličen pogle na pojave u svijetu romana. Taj određeni stav proizlazi iz toga, slikovito rečeno, ˝uobličenog pogleda˝, određenog nazora ili ideologeme. Pripovjedač ili neki lik prosuđuje ono što jest i što se događa u svijetu romana, polazeći od više manje razaznatljivog nazora ili ideologeme.

Komentar Svako upletanje nekoga određenijeg stava, ideologeme, koje vodi prema različitim

vidovima raščlambe onoga što je u romanu predstavljeno – bio bi komentar. Opet smo prisiljeni učinite oštre razlie kako bismo jasnije razlučili pijeine sintaktičke značajke romanesknog teksta, u ovom dvije pripovjene tehnike ili dva tipa govora, opis i komentar. Komentar uključuje interpretaciju, prosudbu i generalizaciju. Ništa se ne pojavljuje izvan cjeline i svuda se zapažaju tragovi ljudskog djelovanja. Svaka pojava ima svoje povijesno obilježje, jer je rezultat ljudskih postupaka. Tako se u krajoliku uvijek određuju tragovi povijesti. Posuvda se vide znakovi povijesti. U romanu 20. stoljeća također se uvelike koristi komentar u pripovjedačevu, ali i u diskursu lika. Važno je istaknuti da komentar katkada zna biti ironijski postavljen. Ironija je svojstvo koje da razaznati na razini naracije ili pripovijedanja, ali više kao semantički nego sintaktički postupak.

Kazivanje/prikazivanje Da ne bi bilo zabune, valja odmah napomenuti da se ovdje termin kazivanje

upotrebljava kako bi se označila ona tehnika kojom pripovjedač ili neki lik iznosi što se je dogodilo. Događaj se ne pripovijeda ˝iz njega samog˝, odnosno izravnim sudjelovanjem likova, tehnikama dijaloga i monologa. Bilo bi to blisko dramskomu iskaznom načinu, ali ih ne smijemo izjednačavati. Tehnika koju imenujemo kazivanje bila bi ˝dijegezis˝, a ˝mimezis˝ bi bilo neposredno prikazivanje onoga što se događa. Izričaj pripovijedanje ostao bi nam pak za imenovanje cjelokupnoga pripovjednog postupka, što će reći, za raspon od kazivanja o događajima do njihova izravnog prikazivanja. Termin pripovijedanje tako neizravno obuhvaća i one iskazne tehnike, dijalog i monolog, koje izdvojene, same za sebe, ne bi bile obuhvaćene tim pojmom.

Izmjenjivanje kazivanja i prikazivanja stavlja monolog i dijalog u izravan suodnos s npr. događajem koji je ispričao pripovjedač. Pripovjedač ˝uranja˝ u unutarnji prostor lika i njegov se glas povlači pred govorom sudionika. Dolazi do izmjenjivanja i isprepletanja glasova pripovjedača i lika. U izmjenjivanju ostaju razdvojeni glasovi pripovjedača i lika. Glas lika u dijalogu i monologu ostaje jasno razgraničen od pripovjedačeva iskaza. Pripovjedač pak svojim govorom (opisom, komentarom) daje okvir i pozadinu dijalogu i monologu. U isprepletanju glasova iskaz se pripovjedača ˝miješa˝ s govorom lika.

Dijalog Međusobno razmjenjivanje govora dvaju ili više likova bio bi dijalog. Njime se

predstavlja ono što se upravo događa i njegove su prostorno – vremenske koordinate ˝ovdje˝ i ˝sada˝. Dramski dijalog, za razliku od pripovjednog, odvija se u sadašnjosti. Dijalog u pripovjednom tekstu, odnosno kao pripovjedna tehnika, samo donekle zadržava značajke neposrednog prostora i sadašnjosti, jer je smješten u ispričanu prošlost i udaljeni prostor. Njega ˝uokviruje˝ kazivanje pripovjedača i time ga ˝uvlači˝ u svoj vremensko – prostorni kontekst. Ali, s druge strane, baš zato što dijalog ima tu dimenziju sadašnjosti i prostorne neposrednosti, onoga što se događa ˝ovdje˝ i ˝sada˝, sam njegov sklop unosi u pripovjedni tekst, odnosno u fabulu, poseban naglasak. Zato dijalog uveden u priču može poslužiti ne samo da se likovi izravno iskazuju nego da se mijenja i ritam radnje. Zbog toga dijalog daje posebnu dinamiku radnji i obično biva korišten da bi se podigla tenzija na onim mjestima koja su odlučujuća za razvoj romaneskne fabule. U dijalogu se osobnost lika izravno pokazuje, od njegova tipa jezika pa do stavova, ideja koje zastupa. Uvijek kad dolazi do obrata situacije, likovi se u skupnim scenama dijaloški sukobljavaju.

Monolog Monolog je govor jednog lika. On ima drukčije vremensko – prostorne dimenzije nego

dijalog. Njime se mogu mijenjati neposrednost trenutka i prostora samog govorenja. Njime se, naime, mogu iznositi događaji odvojeni od neposredne situacije. Pripovijedni se monolog na taj način približava poziciji kazivanja. Monolog ne mora biti nekome izravno upućen i imati uključenog slušatleja. Njime se može prepričati događaj, iznijeti stav o nečemu, iskazati duševno stanje, raščlanjivati.

Unutarnji monolog Termin unutarnji monolog bio bi skupni naziv za nekoliko tipova unutarnjeg

iskazivanja lika. Imamo načine ˝nečujnoga, neiskazanog govora˝ karakterističnog za pripovjedne tekstove u kojima lik u sebi verbalizira svoje psihičko stanje.

Govor koji se nalazi između ˝kazivanja˝ i ˝prikazivanja˝, bio bi ˝slobodni neupravni govor˝. On je isprepletanje pripovjedačeva glasa i glasa lika. Glas lika biva ˝uklopljen˝ u glas onoga koji u tom trentku priča (pripovjedača ili kazivača), ali da pri tome zadržava određena svojstva (stilska i leksička) osobnog jezika onoga drugoga. U slobdodnome neupravnom govoru tuđi se govor ne uvodi u zavisnu rečenicu, nego se izravno navodi.

Naracija (jezik i stil)

Roman je vrsta koja može objediniti različite tipove jezika. Mnogojezičnost je jedna od njegovih osnovnih karakteristika. Uklapanje različitih verbalnih iskaza mora imati svoj učinak na cjelokupnu organizaciju teksta pa i na njegovu semantiku. Nije naravno svejedno kakvim se jezikom služi pirpovjedač i pojedini lik. Nužno je stoga da se pri opisu sintaktičke postave romana zadržimo i na osobitostima pojedinog načina iskazivanja. Primjerice, postoji li razlika u izričaju između pripovjedača i pojedinog lika. Poznat je primjer tzv. karakterizacije lika pomoću određenih jezičnih karakteristika. Uzima se neki tip osobnog govora, idioma, da bi se i njime konstruirao lik. Pripovjedačev diskurs također uvijek ima posebne jezične vrijednosti, po kojima se da razgraničiti od jezika njegovih likova. Sveukupnost jezičnih, stilskih i leksičkih osobina imenujemo – naraicja. Iako je taj termin opterećen i drugim značenjima, ovdje bi on ponajprije bio usmjeren na označivanje jezičnih karakteristika romana. Na pitanje, kakva je naracija u nekom romanu, valja bi onda odgovoriti na taj način što bi se deskribirale stilske i leksičke načajke sviju osnovnih jezičnih tipova koji se u tekstu pojavljuju.

Čitanje – usmjeren ili slobodan postupak Pretpostavimo da Dostojevski nije mijenjao svoj prvotni plan i da je pripovjedač u

romanu Zločin i kazna ostao glavni lik, Raskoljnikov. Iako bi osnovna priča mogla biti uvelike slična, svejedno bi cijeli ustroj romana bio drukčiji nego što je to s neovisnim pripovjedačem, onim koji ne sudjeluje u radnji. Imali bismo drugi znakovni sklop ili ˝formu izraza˝ koja bi drukčije usmjeravala čitatelja. Čitanje bi nailazilo na druge signale i sintaktički bi sklopovi ˝proizveli˝ drukčije semantičke učinke. Čitatelj bi imao pred sobom tekst koji bi ga navodio da uspostavlja drukčije značenjske jedinice, i na koncu bismo dobili drukčiju ˝formu sadržaja˝ ili drugi romaneskni svijet. Vraćamo se na čitanje nakon što smo odredili osnovne elemente plana izraza romana. Prema teoretskoj shemi koju smo bili koristili, sada se nalazimo između plana izraza i plana sadržaja romana. Plan izraza je onaj dio znaka koji usvajamo našim osjetilima. I mogli bismo reći da smo razradom ˝supstancije izraza˝ romanesknog teksta ili repertoara izražajnih sredstava romana predočili onaj dio koji se čitanjem ˝neposredno˝, osjetilno prihvaća. Jasno je da je razdvajanje plana izraza od plana sadržaja samo pomoćno sredstvo kako bismo si mogli predočiti cjelovit čitateljski čin. ˝Supstancija izraza˝ kao lepeza iskaznih sredstava uvijek biva jednim svojim dijelom ostvarena u konkretnom tekstu. Tada govorimo o ˝formi izraza˝ ili o planu izraza određenog romana. Čitatelj se, dakle, svaki put susreće, usvajajući neki roman, s posebnom ˝formom izraza˝ koja je nastala izborom iz repertoara izražajnih mogućnosti romana kao vrste. ˝Forma izraza˝ onaj je iskazni ustroj kojim s ečitatelj neposredno ˝upućuje˝, odnosno to su postavljeni markeri, označivači koji usmjeruju usvajanje teksta.

Ne ističemo da je čitanje uvjetovanjeno sintaktičkom ustrojenošću teksta kako bismo čitatelja sveli na pasivnog primatelja, nego, nasuprot, da bismo istaknuli njegovu aktivnu i sutvorbenu funkciju u usvajanju i razumijevanju romana. Nijedan znak ne opstoji bez svog prihvata. Tako je i s knjićevnim tekstovima, pa onda i s romanom. Čvrsta ˝forma izraza˝ nekog romana strukturirana je poruka, koju čitatelj odgonetava. Čitatelj je onaj koji roman ˝unosi u život˝, daje mu ontološki status. Roman je samo mogućnost koja se bez čitatelja ne može ˝oživotvoriti. Međutim, usvajanje teksta nije svojevoljan postupak. Nužno je poznavati iskazni kôd romana i moći odgonetati (dekodirati) njegov sklop. Očita je čvrsta međuovisnost teksta i čitatelja. Čitateljevo sustvaranje ili njegova aktivna uloga dolazi neposrednije do izražaja u uspostavljanju značenja, odnosno značenjskog ustroja teksta. Približavamo se onoj

razini teksta koja se naziva ˝plan sadržaja˝. Budući da je tekst ustroj nerazdvojivih sintaktičkih i semantičkih sastavnica, proizlazi da su i jedne i druge njegov sastavni dio. Izražajna sredstva ili plan izraza osjetilno je dokučiv, na njega se može gotovo ˝prstom ukazati˝. Mi ˝vidimo˝ neki gramatički oblik, dijalog, raspored fabularnih dijelova. Ali, ˝forma sadržaja˝ ili značenjski ustroj ne moće se osjeitlno dukučiti, već ga rekonstruiramo, tako da brižno pratimo ˝formu izraza i njezine sklopove. Zbog toga što značenje nije ˝vidljivo˝, zna se tvrditi da ono i nije u tekstu, nego ga čitatelj ˝unosi˝ u tekst. Tako bi semantika, pa potom i značenje, bilo više na strani čitatelja nego teksta. Ispada da bi čitatelj bio nositelj značenja, a ne tekst. No, ako bismo značenje prebacili na čitatelja, onda bi se ono ˝subjektiviziralo˝ i toliko razlikovalo od jednoga do drugoga čitatelja da se ne bi moglo govoriti o semantici teksta, nego o semantici pojedinog čitanja. Ipak, znamo da međusobno dijelimo određene predodžbe o nekom romanu i njegovu svijetu. Zaključak bi bio da semantika nije izvan teksta, nego u tekstu, i da je čitanje postupak odgonetavanja, koji ide od ˝forme izraza˝ prema ˝formi sadržaja˝. Treba se kloniti tvrdnji koje semantiku teksta prebacuju na čitatelja. Roman nije semantički ˝prazan˝, pa ga čitatelj ˝puni˝. On ima svoju semantičku stranu, koju čitatelj djelomično rekonstruira kao njegovo značenje. To uspostavljanje značenja zbiva se određenim redom i biva usmjeravano samim ustrojem teksta.

Što su to mogući svjetovi

Pojmovi ˝pojedinačnost˝, ˝semantička jedinica˝ i ˝značenjska jedinica˝ doveli su nas do toga da smo počeli uzimati ˝plan sadržaja˝ pripovjednog teksta kao skup razgraničenih semantičkih entiteta. Tako smo, vjerojatno, izmakli procijepu u koji upadamo koristeći pojmove ˝tema˝ i ˝motiv˝. Naime, između globalnog određenja pripovjednog sadržaja, teme, te tzv. nedjeljive semantičke jedinice, motiva, nema izravnog odnosa. Njima se ne može uspostaviti složena mreža suodnosa, koja je osnovica pripovjednog svijeta. Pripovjedni se svijet zasniva na dinamici fabule ili na izrazitim semantičkim mijenama, pa ne može biti rekonstruiran ako se držimo pojmova ˝tema˝ i ˝motiv. Taj svijet valja dohvatiti u njegovoj pokretljivosti, raznolikosti i međuodnosu njegovih pojedinačnosti. Neophodno je odrediti njegove osnovne pojedinačnosti ili značenjske jedinice. Radnja ili djelovanje sudionika, koji su osnovica pripovjednog svijeta, traži da se na planu sadržaja dobiju oni elementi koji su konstitutivni za semantički ustroj fabularnog teksta, odnosno mijenjanje stanja i situacija.

Valja li se pozivati na stvarni svijet i na oponašanje ono što je već bilo? Povijesna i svakodnevna priča navode nas da potražimo usporedbu sa stvarnim

svijetom. Tada se nameću teoretski modeli iz antropologije, etnologije, psihologije, povijesti. Svi su ti analitički modeli utemeljeni na kategoriji istine, koja se određuje u relaciji prema stvarnom svijetu. Nešto je u tekstu valjano ukoliko upućuje na ono što se zbilo u stvarnom svijetu. Ako priča ne upućuje na stvarni svijet, ona nije istinita i samim tim prihvatljiva. Gotovo svaki detalj morao bi biti provjerljiv u odnosu prema onome što je već bilo u povijesti ili u svakodnevnom životu. Mi pak znamo da je književna priča izmišljena i da je njezina građa drukčija nego u stvarnim pričama. Ili, supstancija sadržaja književne priče nije istovjetna onoj stvarne priče. Građa ili supstancija sadržaja stvarne priče samo je ono što se već dogodilo u zbiljskom svijetu. Nesporazumi nastaju kad se spram pojma ˝oponašanje˝, koji se u analizi književnih tekstova krivo koristi, građa ili supstancija sadržaja uzima na sličan način kao i kod neknjiževnih priča. Tada se gotovo svakoj pojedinačnosti književne priče traži adekvatan predložak u stvarnom svijetu. Tada nas teorija oponašanja vodi u slijepu ulicu jer se njome književna priča izjednačuje s neknjiževnim pričama i gubi se njezino osnovno svojstvo hipotetičnosti.

Grupa teoretičara književnosti odlučno se suprostavila posljednjih dvadesetak godina teoriji mimezisa ili oponašanja ističući da je u pripovjednom diskursu riječ o pretpostavljenom, a ne o stvarnom svijetu. Došlo je na taj način do temeljitog preokreta u poimanju pripovjednog svijeta i njegovih jedinica. Pripovjedni se svijet uzima kao autonomna cjelina, kategorije referencije i istinitosti utemeljuju se na drugi način nego što se je to prije činilo. Supstancija sadržaja fikcionalnoj je priči ne samo stvarni svijet, povijesni i svakodnevni život, nego i sve moguće postojeće i nepostojeće pojedinosti. Zamislimo si samo što sve može biti bajci supstancija sadržaja. Čim se riješimo teorije oponašanja i prihvatimo postavku o hipotetičnome ili izmišljenom svijetu, mijenjaju se kategorije referencijalnosti i istinitosti. Neće nas onda više pri tumačenju priječiti činjenica da se u priči nalazi nešto što ne nalazimo u stvarnom sivjetu. U fikcionalnoj priči mogu biti supstancijom sadržaja samo neke značajke povijesne ličnosti, npr. ime, položaj, dok se ostali podaci zanemaruju u korist lika koji je stavljen u kontekst izmišljenog svijeta.

Predložak ili element supstancije sadržaja različito se koristi u književnoj i neknjiževnoj priči. Predložak je u izmišljenoj priči građa koja ne uvjetuje svoju obradu prizivanjem na potpunu sličnost samoj sebi. Povijesni događaj, ličnost, stvarni prostor

građa je koja može ući u književnu priču, ali se oni ne nameću kao stvarni objekti na koje treba upućivati pripovjedni tekst. Njih književna priča ˝izvlači˝ iz njihova povijesnog konteksta i ˝uvlači˝ u svoj svijet. Ne znači da su oni izgubili svaku vezu s povijesnim svijetom, ali ih to više bitno ne određuje i nije uvjet njihove valjanosti i istinosti. Tako građa ili supstancija sadržaja biva, prema neknjiževnim pričama, vrlo široka i raznolika, pa je i to jedna od karakterisitka književnih priča i njihovih hipotetičnih svjetova. Stoga je jalov posao kad se u tumačenju romana nastoji njegov svijet odrediti s obzirom na građu ili supstanciju sadržaja, umjesto da se upotrebljeni materijal sagleda u sklopu nove ˝forme sadržja˝, tj. novonastalih značenjskih jedinica teksta. Pojedinačnosti – poput stvarnih ličnosti, mjesta, događaja, situacija, prostora, vremena – iako se naoko bitno ne mijenjaju, jer ih se ˝vjerno˝ prenosi postaju u odnosu s drugim značenjskim jedinicama nov značenjski sklop, koji umnogome više ne upućuje na stvarni grad. On je postao nov znakovni entitet, kojemu je građa samo predložak, istina značajan, ali ne i odlučujući, koji kao semantička osnovica biva u romanu razrađena u novu, samostalnu značenjsku pojedinačnost. To je zapravo ˝nepostojeći objekt˝ ili semiotički (znakovni) entitet, jer prema svemu što se u njemu dogodilo i tko je u njemu djelovao, on takav nije postojao.

Kako pristupiti izmišljenom svijetu književne priče? Često književni znalci posežu za različitim analitičkim postupcima da bi dokučili

semantičku konstrukciju: značenje i svjet izmišljenih priča. Okreću se sociologiji, psihologiji, filozofiji, ne bi li njihovim analitičkim metodama uspostavili značenja pripovjednog teksta. Rezultati su samo djelomični, jer je svim tim disciplinama svojstveno da tekstove raščlanjuju u čvrstom odnosu prema stvarnom svijetu. Nije da te discipline ne daju plodova u analizi pripovjednih tekstova, ali ne i u cjelovitijem razumijevanju ili rekonstruiranju značenjskog ustroja. One mogu biti poticaj da bi se pristupilo izmišljenoj priči i analitičko sredstvo pri upotrebi uspostavljenih značenja pripovjednog teksta, no nikako u sustavnijoj rekonstrukciji pripovjednog svijeta. Bilo je stoga neophodno pronaći neki ˝neutralan˝ pristup izmišljenim pričama kojim bi se izbjeglo izravno sravnjivanje stvarnih i izmišljenih pojedinačnosti. Trebalo je tragati za analitičkim postupkom u kojem bi se svijet izmišljene priče uzimao kao neovisan od stvarnog svijeta. Otklanjanjem teorije oponašanja, svijet književne priče oslobađa se neposrednog ˝pritiska˝ stvarnog svijeta i otvara se pristupu koji ga tretira kao samostalnu cjelinu. Ako izmišljena priča ne oponaša nešto što je već takvim bilo, onda ona prikazuje nešto što se tako postavljeno još nije dogodilo. Nećemo u tom slučaju biti opterećeni traženjem sličnog stanja ili događaja u stvarnom svijetu, već ćemo se usredotočiti na stanja i događaje u samoj priči. Prvi će nam analitički zadatak tada biti nastojanje da uspostavimo značenjski ustroj, odnosno svijet priče. Nećemo uporno tražtiti stvarnu pojedinačnost koja je poslužila za tvorbu pripovjedne jedinice, nego ćemo se usmjeriti na položaj i suodnos pripovjedne pojedinačnosti s ostalim jedinicama istog teksta.

Ako promotrimo uspjele interpretacije književnih tekstova, zapazit ćemo da su one utemeljene na pomnom uspostavljanju značenjskih jedinica i rekonstruiranju ustroja kojega su one sastavnice. Iako njihove analize znaju biti ˝kontaminirane˝ neprimjerenim ˝preskakivanjem˝ iz svijeta teksta u ono što je izvan njega, oni u osnovi prate suodnos pripovjednih pojedinačnosti i uspijevaju tako dokučiti još neuspostavljena značenja interpretiranih romana. Njihova tumačenja proizlaze iz, makar i neizrečenoga, stava da je priča relativno autonomna cjelina, koja funkcionira kao uzajamni odnos njezinih sastavnih jedinica. Oni su obično usredotočeni na neke aspekte teksta i ne teže sveobuhvatnijoj

rekonstrukciji značenja, ali i ono što interpretiraju utemeljeno je na valjano uspostavljenim značenjskim jedinicama teksta. Bahtinovo tumačenje Dostojevskoga zasniva se tako, među ostalim, na odnosu pripovjedača i lika, te na pomnom rekonstruiranju lika kao nositelja određene ideje. Posebno je u ovom kontekstu zanimljiv Auerbachov pristup. Iako se oslanja na teoriju oponašanja ili mimezisa, on ne uspostavlja pojedine značenjske jedinice uspoređujući književne i izvanknjiževne činjenice. On se drži teksta i njegovih sklopova te iz njih izvodi značenja pripovjednih jedinica. Tek u daljnjem postupku tumačenja, kad je dobio valjanu pripovjednu jedinicu, zna je naprečac sravniti s povjiesnim stanjem ili s pojavama u stvarnom svijetu. Na taj način miješa fikcionalno sa stvarnim stanjem, pri čemu gubi izvorno značenje književnih pojedinačnosti. No, osnovica njegove analize ipak proizlazi iz pomnog čitanja tekstova i iščitavanja njihovih značenja.

Auerbachov je pristup dobar primjer neravnomjerja između čitanja teksta i primjer inače neutemeljene teorije o oponašanju događaja iz stvarnog svijeta. Njegova knjiga, koja ima u naslovu sporni izričaj mimezis i u podnaslovu prikazana stvarnost, velik je izazov za književnu semantiku i problem odnosa književnosti i zbilje. Književnost, prema Auerbachu, ˝prikazuje stvarnost˝ i ona bi, izvedemo li krajnji zaključak, bila osvjedočenje onoga što se događalo u pojedinim povijesnim vremenima. ˝Odslikavanje zbilje˝ bio bi osnovni zadatak književnog teksta. Tu je teorija oponašanja pojmljena na nekim mjestima ne samo kao ponavljanje onoga što se je već dogodilo, nego je ona iskorištena da bi se pokazao način kako je književnost ˝predstavila˝ pojedino povijesno stanje, primjerice 19. stoljeća. Dakle, uzima se da je ono što nalazimo u književnom tekstu, izravno ˝prikazana˝ određena povijesna situacija. Tako se, povremeno, između svijeta teksta i povijesnog svijeta gotovo stavlja znak jednakosti. Ispada da bi književni tekst bio dokument o povijesnom stanju i da on izravno upućuje na stvarni svijet. Izjednačen je fikcionalni i povijesni tekst, jer oba upućuju na stvarne događaje. Gubi se osnovno svojstvo pripovjedne književnosti kojoj je predmet obrade hipotetično, pretpostavljeno stanje i događaji, a ne ono što se je već zbilo u stvarnom svijetu. Tako Auerbachove interpretacije gube na pojedinim mjestima na vjerodostojnosti, zato što nije uvijek povukao jasnu granicu između fiktivnoga (izmišljenog) i povijesnog svijeta.

Književna se priča temelji na izmišljenome ili pretpostavljenom stanju i događaju. Posebno je to vidljivo kad je riječ o fantastici ili uopće o situacijama koje su nedostupne našemu neposrednom iskustvu. Fikcioanlna proza može stvarati svijet u najčudnovatijim kombinacijama. Ne postoje nikakva ograničenja, npr. u spajanju ovostranih i onostranih pojava, osim unutarnje logike teksta, odnosno povezanosti njegovih sastavnih jedinica na planu izraza i planu sadržaja. Valja prije svega postići unutarnju koherenciju teksta. To podrazumijeva usklađenu uporabu sviju elementa koji sačinjavaju pripovjedni diskurs. Drugih ograničenja, osim koherencije priče, odnosno međuodnosa njezinih sastavnica, ne bi bilo, pa zbog toga treba pronaći za analizu plana sadržaja ili svijeta fikcionalnih tekstova model koji ne pretpostavlja, kao teorija oponašanja ili mimezisa, neposrednu vezu između izmišljenoga i stvarnog svijeta. Morao bi to biti model koji stavlja težište na unutarnju koherenciju priče, dok bi odnos prema stvarnom svijetu bio naredni zadatak. Intepretacija bi trebala rekonstuirati svijet pripovjednog teksta koji bi bio paralelan stvarnom svijetu. Pojedinačnosti propovjednog teksta ne bi onda ovisile o pojedinačnostima iz stvarnog svijeta, nego bi bile neovisne i kao takve bi se s njima uspoređivale.

Još su u 18. stoljeću dvojica švicarskih književnih analitičara, Bodmer i Breitinger posegnula za Leibnizovom teorijom mogućih svjetova kako bi se oslobodili pritiska mimezisa u interpetaciji književnih tekstova. Značajno je da je Aristotel razlikovao

povijesnu od književne priče po tome što prva govori o nećemu što se je samo jednom dogodilo, dok drug iznosi nešto što se je moglo, može i moglo bi se dogoditi. Razlika je očita: prema jednokratnom događaju, koji se je samo jednom zbio, imamo pretpostavljeni događaj, koji se, time što je moguć, može ponavljati. Zato je Aristotelu izmišljena priča vrijednija od povijesne. Ona kazuje o nečemu ˝općem˝, dok povijesna priča iznosi nešto što je ograničeno samo na jedan događaj. Izmišljena priča ima stoga vrlo snažnu semantičku potenciju. Njezin je ustroj čvršći, od fabule pa sve do semantičkih sklopova. Zbog toga nam fiktivna priča ˝više kazuje˝ o našem svijetu nego što to čini povijesna priča. Naime, njezine semantičke jedinice nisu ograničene time što ukazuju ne neko određeno stvarno stanje i događaje, već, oslobožene te veze, bivaju pojedinačnosti jednoga pretpostalvjenog i na svoj način tipskog svijeta. Taj bi svijet bio tipski utoliko što nije ograničen time što oponaša nešto što se već dogodilo, nego se tvori kao ustroj posve novih odnosa nastalih slobodnim kombiniranjem izmišlejnih pripovjednih jedinica.

Hipotetično svojstvo fiktivne priče nameće da se okanim postavke o oponašanju stvarnog sijveta te da se okrenemo prema onome analitičkom modelu koji isključuje uvjet da se izmišljena priča izravno povezuje s nečim što je izvan nje same, A upravo Leibnizov model mogućeg sivjeta uključuje i priču koja nastaje kazivanjem pretpostavljenih stanja, situacija i događaja. Kad se kaže ˝mogući svijet˝, onda se isključuje ono što je već bilo, a uzima ono što još takvo nije bilo, ali je moglo biti ili bi moglo biti. Sve prepreke koje nastaju kad fiktivnu priču nastojimo tumačiti primjenjujući kategoriju oponašanja, bivaju premoštene čim se okrenemo modelu mogućih svjetova. Tada se hipotetična značajka izmišljene priče ne kosi s provjerom njezine valjanosti, odnosno istinitosti prema nekome stvarnom stanju, nego je ona podlogom da se odmjeri koliko priča ˝nosi samu sebe˝, bez ikakva oslonca na nešto što je bilo u stvarnom svijetu. Mogući svijet nije oponašanje stvarnog svijeta, već jedna od potencijalnih varijanti kako bi nešto moglo biti. On je cjelina kojoj se razaznaju granice, jer je sastavljena od pojedinačnosti ili elemenata koji isto takvi ne postoje u bilo kojem drugome svijetu. Ne treba nas zbunjivati da su te jedinice slične ili podsjećaju na neke pojedinačnsoti u nekome drugom mogućem ili stvarnom svijetu. Neće se reći da se neke podudarnosti s jedinicama u drugim svjetovima isključuju. Dapače, one su česte, što pokazuje da su takve jedinice prepoznatljive i da su tvorene iz nama dijelom znanih sastavnica, koje nalzimo u ˝supstanciji sadržaja˝, tj. u građi koja je korištena kao materijal da bi se one sačinile. Valja se upitati na koji se način one tvore i postaju novisni semantički sklopovi. Neoprezan se čitatelj znade povesti za onim što mu je prepoznatljivo i to odmah uspoređuje sa svojstvima ili pojedinačnostima iz svoga životnog kruga. Na taj se način dio građe koji je ušao u tekst, ne povezuje sa svojim novim okružjem, nego ostaje čitateljski ˝neobrađen˝. Primjer nam može biti osoba ili prostor iz stvarnog svijeta. Uspostavljanje književnog lika bit će poremećeno neprestanim navraćanjem na povijesnu osobu. Umjesto da se prihvaćena ˝građa˝, ime i neke značajke povijesne osobe povezuju s jedinicama romana, one se neprestano uspoređuju sa značajkama stvarne osobe.

Povijesni romani i romani iz suvremenog života, koji uvleike uzimaju građu iz stvarnog sivjeta, često se krivo, reklo bi se ˝isprekidano˝, čitaju. Umjesto da čitanje pažljivo slijedi raspored i odnose semantičkih jedinica teksta, čitatelj se neprestano navraća na stanja i događaje u stvarnom svijetu. To ˝kidanje˝ semantičkih niti romana onemogućuje da se uspostave značenjske jedinice teksta i rekonstruira njegov svijet. Čitanje završava okrnjenom rekonstrukcijom semantičkog potencijala teksta. Takva su ˝promašena˝ čitanja dosta česta, jer je pritisak čitateljeva svijeta toliko jak da se nameće i priječi pristup svijetu pripovjednog teksta. Za ˝isprekidano˝ je čitanje

karakteristično da se pripovjedne jedinice uvijek nedovoljno međusobno povezuju. No, ovaj odnos među pripovjednim jedinicama valjalo bi jasnije predočiti i ukazati kako u čitanju može izostati semantička veza zaoto što čitatelji prerano ˝izlazi˝ iz teksta. Čitateljeva sklonost da neprosredno ˝miješa˝ svoje iskustvo s onim što nalazi u priči, i pri tome zanemaruje su složenost semantičkog ustroja pripovjednog teksta na račun sastavnica unesenih iz svoga životnog kruga, neće dopustiti da se poepuno uspostave značenja teksta. Ponajčešće se to događa s likovima kojima se pripisuju značajke osoba iz čitateljeva životnog okružja. Onda kad čitatelj nema, proed sve jačine siživlajvanja s nekim likovima, dovoljno odmaka od njih, on ć emiješati svoje stvarno iskustvo s izmišljenim situacijama. Potrebno je ponoviti da njegovo stvarno iskustvo i intenzitet suživljenosti (doživljavanje) s pričom jest uvjet da bi se uspostavilo značenje teksta, no naš čitateljski je horizont prije svega ˝u službi˝ iščitavanja semantičkog potencijala teksta i nastojanja da dokučimo njegova izvorna značenja. Osnovna bi namjera svakog tumačenja trebala biti da otrkije izvorna značenja teksta, jer se time proširuje naš vlastiti spoznajni obzor. Čitanje je zapravo ˝posredno življenje˝, kojim se stječe uvid u određena iskustva. Međutim, kad ne uspijevamo slijediti semantičku složenost teksta, značenja koja uspostavljamo, samo su u većoj ili manjoj mjeri ona koja smo već imali i prije čitanja nekoga pripovjednog teksta.

Slično se događa i s likovima koji nemaju svoga izravnog predloška, ali ih čitatelj veže uz neku osobu iz svoga životnog okružja. Povezivanje lika s nekim ˝dvojnikom˝ iz čitateljeva svijeta onemogućuje da se uspostavi izvorno značenje takve romaneskne jedinice. Ona se u ˝isprekidanom˝ čitanju izdvaja iz semantičkog sklopa romana i čitatelj ne uspijeva dokučiti njezino pravo značenje. Tako pročitanu romanesknu jedinicu neće moći ˝prepoznati˝ neki drugi čitatelj istog teksta, jer ona nije sklop značajki koje proizlaze iz pripovjednog sklopa, nego je složenica nastala na temelju nečijih subjektivnih projekcija i značajki izvedenih iz nečijega osobnog iskustva.

Problem koji se sada nameće, jest – ako moći ustanoviti je li neko čitanje bilo valjano ili nije. Podsjetimo da je književnost bogata riznica potencijalnih značenja, a njihovim uspostavljanjem obogaćuje se naš spoznajni horizont. Dobivamo značenjske jedinice, koje onda ulaze u naš ˝leksički fond˝ kao nove ˝riječi˝ (˝pojmovi˝). Njima se potom služimo da bismo obilježavali neku izvanknji+evnu pojavu. Nije stoga svejedno kako se čita pripovjedni tekst i ima li neko tumačenje takvu razinu da je pridonijelo tvorbi ili upotpunjavanju njegovih značenjskih jedinica. Ukoliko je moguće barem približno odrediti da li je u nekoj interpretaciji riječ o uspostalvjenom značenju, onda mora postojati i neka osnoviva prema kojoj bi se odmeravalo da li je riječ o značenju neke jedinice teksta ili ne. Nalazimo se na razini plana sadržaja i morali bismo moći odrediti formu sadržaja, njezinu konstrukciju, kako bismo onda bili u stanju izdvajati i provjeravati jedinice koje ju sačinjavaju. A forma sadržaja bila bi sustav tih povezanih značenjskih jedinica, koje zajedno tvore značenjski ustroj ili svijet teksta. ˝Povezano˝ čitanje slijedi mrežu suodnosa pripovjednih jedinica, odgonetavajući njihova značenja tako da otkriva kako one jedna drugu nadograđuju.

Stvarni i mogući svijet Imamo ˝svijet˝ u kojem se mi nalazimo, i on je za nas tzv. ˝stvarni svijet˝ ili onaj koji

zbiljski postoji. Mi njega obitavamo i u njemu djelujemo. On ima izrazito životno i

ontološko obilježje. Kad određujemo stvarni svijet, onda riječ obično obilježuje nešto što postoji kao pojava izvan nje same. Zato se kaže da riječ upućuje na objekt koji ona izdvaja i označuje, ili da referira na nešto što neovisno postoji. Tako i svaka priča iz stvarnog života upućuje na ono što se je na taj način već bilo dogodilo u određenom vremenu i prostoru. Mogli bismo reć i da ona priča o nečemu tšo je već bilo prije nje same, te se njome neprestano upućuje na događaje koji su se već zbili u stvarnom svijetu. Njezina ˝supstancija sadržaja˝ upravo su ti događaji iz stvarnog svijeta. Stvarna priča mora imati svoj okvir, u kojem je prestavljen dio stvarnog svijeta. Taj je dio mikrokozmos, ustorjen približno kao i kod izmišljenih priča. Razlika je u tome što se u stvarnoj priči pokazuje pripovjedni svijet kao fragment veće cjeline i stoga su njegove granice teže odredive. Pirpovjedni sivjet u tom slučaju ˝osvijetljeni˝ dio veće cjeline ili fragment stvarnog sivjeta. Samu kategoriju ˝ svijet˝ valjalo bi razumjeti kao više ili manje razgraničeni okvir. Taj se okvir razaznaje po tome što unutar njega postoji niz elemenata koji su u međusobnoj vezi. Stvarna priča proizlazi iz težnje da se sagledaju odnosi i mijene u stvarnom svijetu. On sam za sebe nema nikakva značenja ukoliko mu se ona ne određuju, a pričanje je jedan od načina konstituiranja ˝slike sivjeta˝. ˝Svijet˝ je pak određeni sklop pojedinačnosti i njihovih odnosa, koji se mogu dobiti ukoliko se postave u međuosvisne relacije, što uvijek čini svaka priča. Zbog toga su priče od izuzetnog značaja, jer služe, pored ostalih iskaznih vrsta (npr. znanstvenih, filozofskih), da se orijentiramo u vremenu i prostoru. Pojam ˝svijet˝ zapravo su postavljene granice nekog vremena i prostora te se unutar tih granica uvijek pokazuju jasni odnosi elemenata koj se nalaze u tom okviru.

Mi se ne zadovoljavamo samo time da određujemo svijet u kojem jesmo. Javlaja se potreba da se fingiraju, pretpostavljaju, zamišljaju različita stanja, situacije i događaji kako bismo pokušali odgonetati svu složenost uvjeta u kojima živimo. Roman je jedna od iskaznih vrsta koja je posebno za to pogodna, jer je to oblik s nizom izražajnih mogućnosti. Romanom se, kao i ostalom književnom prozom, stvaraju izmišljeni svjetovi i, kako smo već vidsjeli, njih se neće valjano odrediti ako ih neposredno sravnjujemo sa stvarnim svijetom. Za razliku od stvarnih priča, roma n se kao velika izmišljena (fiktivna) priča izravno ne oslanja na zbiljski svijet kao na svoju ˝supstanciju sadržaja˝, nego građu crpe iz različitih izvora: stvarnosti, mašte, književnosti. Njegova je ˝supstancija sadržaja˝, dakle, materijal pokupljen s različith strana i potom ustorjen u skladnu romanesknu ˝formu sadržaja˝ ili u stvarno nepostojeći, pretpostavljeni romaneskni svijet. Takav hipotetični svijet ne ˝odslikava˝ neko stanje koje je bilo u stvarnom svijetu, nego je konstruiran sklop proizveden spisateljskim činom. Romaneskna forma sadržaja tako je ustroj koji ne oponaša ili prikazuje nešto što je na takav način opstojalo, nego je uvijek više ili manje izmišljena konstrukcija svijeta.

Kategorija ˝mogući svijet˝ ona je teoretska osnovica prema kojoj bi se mogao uspostaviti pretpostavljeni pripovjedni svijet. Leibniz je razradio kategoriju mogućeg svijeta da bi njome obuhvatio i hipotetične svjetove fikcionalne proze. Njegovo određenje mogućeg svijeta bit će nam osnovica za rekonstrukciju pripovjednog svijeta ili pripovjedne forme sadržaja. Apstraktna razina hipotetički postavljenoga svijeta dozvoljava da se jasnije postavi njegov ustroj i elementi koji ga sačinjavaju. Leibnizova kategorija mogućeg svijeta ne isključuje konstrukciju stvarnog svijeta.

Leibniz bi odgovorio da je za njega ˝mogući svijet˝ cjelina sastavljena od maksimalnog broja komposibilnih pojmova. Pojam cjeline upućuje nas da nešto opstoji kao zaseban skup međusobno povezanih sastavnica. Cjelina je i onaj okcir koji dijeli skup tih povezanih sastavnica od onoga što ih okružuje. Posebno je značajno da svaki element koji pripada toj cjelini, biva

njome određen i kao takav se ne može naći u nekome drugom mogućem sivjetu. Dakle, cjelina određuje svaku svoju sastavnicu, kao što svaki od tih elemenata (pojedinačnosti) sudjeluje u formiranju cjeline. Te nas postavke podsjećaju na pojam strukture i funkcije pojedinih njezinih sastavnica, samo što se kategorija mogućeg svijeta izrazito odnosi na plan sadržaja, a ne na plan izraza. Upravo je zato ta kategojra upotrebljiva za određenje forme sadržaja pripovjednog teksta, jer su sastavnice o kojima je riječ, semantičke jedinice ili pojedinačnosti plana sadžraja. Da bi se dobila cjelina, neophodno je sačiniti dovoljan broj jedinica. Leibniz govori o maksimalnom broju tih jedinica (potpunih individualnih pojmova) kao uvjetu da bi se uspostavio jedan mogući svijet. Maksimalan bismo broj mogli razumjeti kao skup pojmova dostatan da nastane povezan ustroj, koji bi unošenjem novih pojmova bio uneravnotežen, poremećen i počeo se dijeliti na nove skupove ili bi pak bio razoren time što se nove jedinice ne bi više mogle uskladiti s postojećima.

Leibnizov se mogući svijet temelji na kategoriji potpunoga individualnoga pojma. Tom se kategorijom semantički određuje ono što se naziva pojedinačnost ili jedinica neke cjeline. Bilo je rečeno da je neophodno samo ime dopuniti određenim svojstvima dobivenima u odnosu prema drugim jedinicama iste priče. Ta se postavka temeljila upravo na Leibnizovoj kategoriji ˝individualni pojam˝. Da bismo dobili potpun izričaj, on s emora odnositi na potpuni indiviudalni pojam.

Međusobno razmjenjivanje značajki pokazuje i ovisnost neke jedinice od drugih jedinica istog svijeta bez obzira o kojoj je vrsti pojedinačnosti riječ: o osobi, prostoru, skupini, vremenu. Kad jedinice stoje u nekom suodnosu i međusobno razmjenjujus vojstva, one se tako suglašavaju ili one su zajedno sumoguće. Kategorija sumogućnosti ili komposibilnosti također je temeljna za određenje nekoga mogućeg svijeta. Pojedinačnosti jednog mogućeg svijeta moraju biti komposibilne ili, malo pojednostavljeno rečeno, međusobno uskladive. Ako svojim svojstvima ˝uranjaju˝ jedna u drugu, odnosno ulančavaju se razmjenom svojih znajki dobivamo mrežu komposibilnih pojedinačnsoti. Sumogućnost je kategorija kojom se pokazuje međusobna ovisnost pripovjednih jedinica i ujedno njihova funkcija kako u užem, tako i u širem značenjskom kontekstu.

Ime na koje se veže skupina odrednica ili značenjskih sastavnica, može se, prema Leibnizu, analizirati upravo zato što ono stoji umjesto skupa svojih značajki. Ono s emože provjeravati navođenjem njegovih osnovnih atributa i predikata. Određeno ime ili termin neće se razgraničiti s jednom ili dvije značenjske sastavnice, nego jedino s njihovim dostatnim skupom. Moramo imati dovoljan broj atributa i predikata, koji će onda upućivati na određeno ime ili, kako Leibniz kaže – potpun termin. Leibniz će ustvrditi da se individualni pojam dobiva maksimalnim skupom uskladivih (kompatibilnih) jednostavnih atributa. Atributi ili, drukčije rečeno, dovolajn broj jednostavnih obilježja odredit će neki individualni pojam i učiniti ga raspoznatljivim. Kad se spomene neko ime koje je tzv. potpun termin, onda ono neće navoditi na sličan drugi naziv, nego će biti točno određeno i obilježavat će pojedinačnost u jednom mogućem sivjetu. Kategorija potpunoga individualnog pojma omogućuje da se dobije značenjska jedinica koja pripada samo jednomu fiktivnom svijetu, pa se onda pojavljuje prilika da pokušamo na planu sadržaja, kao i na planu izraza, dobiti onaj ustroj koji je karakterističan za svaki pojedini pripovjedni tekst.

Mogući svijet kao ˝forma sadržaja˝ Suvremeni proučavatelji Leibniza ističu semiotičku značaju njegove kategorije

mogućeg svijeta. Ona ima vrijednost znakovnog ustraoja, št za sobom povlači da nam

purža mogućnost da je sagledamo kao semantičku konstrukciju. Bio to sklop kojemu se da razaznati njegovo značenje, odnosno on je zpravo povezan i razgraničen skup značenjskih jedinica. ˝Mogući svijet˝ prvenstveno je semantička kategorija i odnosi se na ponajprije na na plan sadržaja, pa je tako pogodan da se prema njemu sagleda kako je sastavljen izmišljeni svijet pripovjednog teksta. Kategorija potpunoga individualnoga pojma pruža nam relativnu sigurnost da se u nekom čitanju mogu razaznati pojedinačnosti ili uspostavljene jedinice interpretiranoga pripovjednog teksta. Nije to nimalo lak zadatak, jer je svako uspješnij ečitanje složen postupak, u kojem dolazi do izražaja osobnost tumača i njegov poseban pristup interpretiranoj priči. Međutim, semantika mogućeg svijeta ipak raspolaže s dovoljno ˝neutralnim˝ kategojrama, koje doputšaju da se u nekom tumačenju raspoznaju značenja pripovjednog teksta. Bilo bi naivno i nedjelotvorno tvrstiti da se semantikom mogućeg svijeta popuno rješava problem semantike priče ili romana, ali je isto tako razvidno da nam ona pruža priliku da se iskoristi njezin dovoljno neosobno postavljen alnalitički instrumentarij da bi se sastavila izvjesna shema primjenjiva u interpretaciji pripovjedne forme sadržaja.

Kad se govori o sintaksi ili izražajnoj strani teksta, još smo uvijek na terenu gdje se može ˝pokazati˝ objekt o kojem se govori, uzmimimo neka pripovjedna tehnika (dijalog, monolog). No, nije ni kod semantike ˝predmet˝ o kojem je riječ, sakriven, Jer se zna izravno navesti (lik, prostor), ali je njegova ˝očiglednost˝ manja nego kod nekoga izražajnog sredstva. Ipak, to nas ne bi smjelo priječiti da semantičke jedinice nastojimo raspoznati u njihovoj razlici i suodnosima. Ako na planu izraza imamo određene jedinice koje ga sačinjavaju, morali bismo moći slično dobiti i na planu sadržaja. Kao što uočava sintaktičju jedinicu, čitatelj također određuje i semantičke, odnsono značenjske jedinice. Čitanje završava uspostavom značenja ili predočenjem svijeta teksta, bez obzira koliko taj postupak bio osviješten ili ne. Uvijek u otme postoji određen raspored, jer se bez njega ne može rekonstruirati pripovjedni svijet. Ustroj mogućeg sivjeta pruža osnovicu na kojoj se da zasnovati shema značenjske organizacije pripovjednog teksta. Pođimo od kategorije potpunog aindividualnoga pojma. Sve što u tekstu izdvajamo kao neku pojedinačnost, pojavit će se u našoj interpretaciji kao potpun individualni pojam. Bit će to neki izričaj (ime) koji je praćen skupom atributa i predikata. Mi slijedom našeg usvajanja priče takav individulani pojam neprestano nadograđujemo, ovisno o njegovoj učestalosti i funkciji u tekstu. Pripisivat ćemo mu one sastavnice koje su izravno navedene ili se mogu rekonstruirati iz samog teksta. Ističemo postupak rekonstrukcije, jer se individualni pojam izvodi iz semantičkog potencijala teksta. On je, kako smo vidjeli kod Leibniza, konstitutivni element mogućeg svijeta i pripada njegovu ustroju, a ne nečemu što se dodaje izvana.

Pripovjedna će pojedinost biti u međuodnosu s drugim pojedinačnostima iste priče. One će biti međuovisne jer, prema semantiti mogućih svjetova, razmjenjuju značajke. Međuodnos i razmjena svojstava čini ih komposibilnima ili sumogućima u isotme pripovjednom sivjetu. Time se potvrđuje postavljena tvrdnja da je takva pojedinačnost inherentna pripovjednom tekstu i da je treba iz njega izvodtiti. Osim toga, pripovjedne se pojedinačnosti određuju prema svom položaju u određenom tekstu i tako dolazimo do konsturkcije pojedinog pripovjednog svijeta. Nismo na razini žanra, nego smo usmjereni na određeni pripovjedni tekst, što je od presudnog značaja za tumačenje svakog romana za sebe. Upravo se u tom elementu teorija mogućih svjetova pokazuje učinkovitom, jer se, za razliku od drugih teoretskih vizura, njome dobiva model za analizu pojedinačnih romana. Sa skupom potpunih indiviudalnih pojmova ili uspostavljenih pojedinačnosti na poseban se način ustrojava svaki pojedini pripovjedni svijet. Sham mogućeg svijeta

primijenjena na analizu pripovjednog teksta poslužit će kao sonovica za uspostavljanje njegove forme sadržaja ili pripovjednog svijeta.

Semantički aspekti kategorija mogućega svijeta Potpuni individualni pojam promatran iz semantičke perspektive bio bi svežanj ili

povezani skup semema i sememskih sklopova (značenjskih sastavnica) okupljenih oko nekog izričaja ili potpunog termina. Kako kad u istojezičnom rječniku imamo definicije pojedinih leksema. Potpuni je termin pak jezgra tog snopa semema kojim je uspostavljen idndividualni pojam. Tako isti izričaj (termin) ima posebno značenje u svakome pojeidinom pripovjednom tekstu. Primjerice, kakva imenica postat će potpun termin na osnovi semema i sememskih snopova koje ona zadobiva u datome pripovjednom tekstu. Opća imenica sa svojim osnovnim značenjem mijenja semsmski snop i postaje ermin određenoga individualnog pojma. Prema semantici mogućih svjetova ona se onda pojavljuje kao potpuni termin, kojim se imenuje potpuni individulani pojam. Ako je dobijemo kao potpuni termin, onda se ondosi na neki odreženi pripovjedni svijet.

Semantika mogućih svjetova dopušta nam da razgraničimo pripovjedne pojedinačnosti, ali ih ne razlijuje u njihovoj ustorjenosti. Koristeći Leibnizov termin potpuni individualni pojam, njime ne označujemo samo jednu jedinicu osobnosti (lik), već svaku odjelitu, razdvojenu pojedinačnsot u pripovjednom svijetu (lik, prostor, skupina). Zasigurno su likovi one jedinice bez kojih se ne bi mogla pokrenuti radnja, i potome su konstitutivne za svaku priču. No, likovi su uvijek smješteni u prostor i vrijeme, pa se onda nameće samo od sebe da pored pokretača i sudionika u fabuli postoje i druge konstitutivne jedinice pri tvorbi neke priče. Leibniz u svom određenju mogućeg svijeta navodi da je neophodan maksimalan broj potpunih individualnih pojmova, pri čemu se ne spominje njihovo moguće razvrstavanje prema nekim njihovim osnovnim značajkama. Njemu je bitn anjihova komposibilnost ili sumogućunost njihova supostojanja unutar istog sivjeta ili u sklopu jedinstvene semantičke konsturkcije, ali ne i njihova raznovrstnost. Uostalom, u Leibniza se taj problem nije mogao ni pojaviti zato što se on zadž+rava na jedinicama osobnosti (lik) ili na pojmu koji se odnosi samo na individuu, ali ne i na neku drugu pojedinačnost mogućeg svijeta. On je išao za tim da pokaže kako se dobivaju potpuni individualni pojmovi i dokaže da samo ime (termin) nije dovolojno da bi se odredila pojedina osobnost. Nama je takvo određenje polazna točka. Njime smo dobili osnovicu na kojoj se može zasnovatipripovjedna pojedinačnost, no nedostaje nam uvid u samo ustrojstvo kakva mogućeg svijeta. Naime, za tumačenje pripovjednog teksta, posebice romana, mi ne može ostati jedino na likovima. Uostalom, već na i kategorije relacije i komposibilnosti navode na to da se upitamo što je s drugim jedinicama koje su konstitutivne za tvorbu događaja i radnje, kao što su vrijeme i prostor.

Ako je za fabulu neophodno da se zasnuju vrijeme i prostor, onda ne možemo preko toga prijeći ukoliko uzimamo u obzir divje kategoirje koje su inače temeljne za konstrukciju mogućeg svijeta: relaciju i komposibilnost. Kako se tvori i na koji su način sačinjeni vrijeme i prostor, imat će neposredan utjecaj na konsturkciju lika i obrnuto. Njihove su relacije utemeljene na međuovisnosti i uvjetovane njihovom komposibilnošću ili sumogućnošću. Isto je tako i s drugim pojedinačnostima koje se, primjerice, pojavljuju kao sastavni dijelovi pripovjednog svijeta, a nisu likovi. Mi ih moramo povezati s jedinicama osobnosti i uspostaviti relacije između svih njih zajedno. No, da bismo ih povezivali, potrebno ih je razlikovati. Tu nam pak razliku ne nudi teorija mogućih svjetova. Ona nam daje osnovicu da se razgraniči jedna pojedinačnost od druge, ali ih ona ne razlikuje u njihovoj raznovrsnosti. Semantika

mogućih svijetova u načelu ih povezuje svojim kategorijama komposibilnosti i relacije, ali ih ne razlikuje u njihovoj raznovrsnosti.