O priči

Čemu služe priče? Svaki tip govora (ili diskursa) koristimo da bismo nešto obilježili i odredili pa tako

nastaje ono što nazivamo našim svijetom. Bez kraćih ili dužih iskaza o događajima, o njihovu začetku, razvoju i posljedici, a zovemo ih pričama – nemoguće nam je određivati svijet i naše opstojanje u njemu. Povijest bilo kojeg naroda skup je priča kojima se iskazuju značajni događaji i mijene nastale u određenom vremenu i prostoru.

Događaj proizlazi iz nekog postupka ili djelovanja, a njihov slijed nazivamo radnjom. Moguće je, primjerice, neku pojavu opisati, prikazati je onakvom kakva nam se ona ukazuje. Bio bi to diskurs u kojem govornik stavlja u prvi plan ono o čemu kazuje, a ne svoj odnos prema pojavi o kojoj govori. Drugi bi pak tip iskazivanja bio različit od prvoga po tome što bi bilo naglašeno upravo govornikovo viđenje same pojave. Kao treći tip navodi se ˝analitički˝, raščlambeni diskurs, u kojem se, primjerice, ističu osnovna svojstva pojave. Sva ova tri iskazna tipa ili diskursa prikazuju pojavu kakva je ona u određenom stanju i samo mogu naznačiti kako je do njega došlo. Njima je osnovno što i kakvo je nešto u našem svijetu, a ne kako je ono nastalo. Priča je pak iskazni tip u kojemu je u središtu upravo ˝kako je do nečega došlo˝. Osnovica je pripovjednog diskursa, dakle, sam proces ili slijed nekog nastajanja.

Što je to priča? Priča je nešto što ima svoj početak, sredinu i kraj. Priča uvijek u nekom trenutku

započinje, razvija se u određenom vremenu i završava u datom trenutku. Time se taj vremenski slijed izdvaja od onoga što mu je prethodilo i što mu slijedi. Priča se, kako je odmah uočljivo, odvija u vremenu i u njoj se razlikuje početni od završnog trenutka po tome što na početku nalazimo pojavu koja je na kraju izmijenjena ili nam se barem pokazuje u promijenjenom svjetlu. Zbog tih mijena, kaže se da je priča dinamično postavljen iskazni niz za razliku od statično ustrojenih drugih tipova diskursa. Za priču nije samo neophodno vrijeme nego i prostor. Radnja je moguća samo kad je određen trenutak i mjesto začetka događajnog slijeda. Tako se neko stanje u određenom trenutku i prostoru mijenja i na kraju se priče uspostavlja novo stanje.

Promjena nije moguća, a da je netko ne pokrene. Priča je tako nezamisliva bez prouzročitelja događaja ili pokretača radnje te njezinih sudionika. U naratologiji, odnosno suvremenoj teoriji priče, ti se sudionici nazivaju akteri, djelatnici, kojih postupci prouzročuju mijenjanje kakva stanja. Možda bismo sada priču mogli svesti na tri osnovne ili konstitutivne sastavnice: stanje ili situaciju, aktere i radnju.

Naravno, radnja uključuje vrijeme, a stanje pak prostor, pa su i te sastavnice također, barem neizravno, sadržane u prethodnom određenju. Kao prvi element navodimo stanje ili situaciju. Razlikovanje te sastavnice dobro će doći da bi se uočilo pojavljuje li se nešto kao stanje, koje bi bilo uravnotežen odnos elemenata koji ga sačinjavaju. Za razliku od već naznačene ravnoteže tih elemenata (stanja), situacija bi bila već naznačena mogućnost da se poremeti zatečena ravnoteža.

Događajni je niz specifičan za svaku pojedinačnu priču, a nazivamo ga fabulom. Fabula je onda i način na koji su raspoređeni događaji u priči, jer nije svejedno kojim su redom nanizani događaji. Događaji, naime, ne moraju biti ispričani kronološkim slijedom, tj. da su poredani premu vremenu samog zbivanja. Događaji u priči ne moraju slijediti jedan poslije drugoga s obzirom na vrijeme kada su se zbili. Stoga termin fabula označuje niz i raspored događaja u priči, a ne njihov kronološki slijed.

U nekim se književnoteoretskim tradicijama koristi izičaj siže za ono što se u nas naziva fabulom.

Kakvih ima priča? (stvarna i izmišljena, povijesna i književna priča) Priča se koristi da bi se iznijeli različiti životni sadržaji. Može se ispričati nešto iz

svakodnevnog života, daleke povijesti, ili pak nešto što se uopće nikad nije dogodilo. Postoje tako stvarne i izmišljene priče. Stvarne priče iznose ono što se već bilo dogodilo u stvarnom svijetu, ili u njima su ispričane promjene stanja koje su se zbile u našem povijesnome svijetu. Svi su akteri u takvim pričama bili ili jesu osobe iz stvarnog svijeta, a mjesto i vrijeme preuzeti su iz našega, čitateljevog svijeta. Ponajbolji su primjer za stvarnu priču povijesni pripovjedni tekstovi. Sadržaj povijesnih priča događaji su koji su se zaista zbili, i cilj je pričanja da se što vjernije prikaže povijesna mijena ili prijelaz iz jednoga stvarnog stanja u drugi. Valjanost takvih priča ponajprije se odmjerava po tome koliko vjerno prikazuju ono što se već jednom dogodilo u određenom povijesnom vremenu i stvarnom prostoru. Naravno, vrednuje se i samo umijeće te vještina pričanja, ali je uporabivost takvih priča jedino moguća ukoliko one upućuju na bliži ili nama vremenski prostorno udaljeni zbiljski svijet.

Reklo bi se da priče o stvarnim i izmišljenim događajima imaju u našem životu različito mjesto i ulogu. Njihov ontološki status, kako bi filozofi kazali, ne bi stoga bio isti. Ipak, problem ne bi time bio razriješen. Funkcija izmišljenih priča ne dade se svesti samo na zabavu; pokazuje se da one imaju i druge uloge, primjerice, spoznajnu. Naime, sve književne priče, za razliku od historijskih, izmišljene su i teško bi ih bilo svesti samo na zabavnu funkciju.

Fingiranje ili tvorba izmišljenog svijeta nije igra koja se da ograničiti na zadovoljstvo puke kombinatorike, vještine sastavljanja novih fabula, odnosno događajnih nizova. Stvaranje izmišljenoga (fiktivnog) univerzuma nastojanje je da se sačini svijet usporediv onome u kojem mi živimo. Izmišljeni svijet nije zbiljski, nego pretpostavljen. On nije bio, ali je mogao ili bi mogao biti. On ima vrijednost pretpostavke, hipoteze i njegova se valjanost odmjerava time što ga usvajamo ovisno o tome koliko je on u sebi povezan i cjelovit. Događaji i sudionici u tom svijetu ne provjeravaju se po tome jesu li oni već takvi postojali u stvarnom svijetu, već po tome koliko se oni međusobno prožimaju i zajedno čine neraskidivu cjelinu. Dakle, kategorija mogućnosti mjerilo je za izmišljeni svijet književne priče, a ne kategorija oponašanja ili ponavljanja onoga što se već takvo u stvarnom svijetu dogodilo.

Kategorije mogućnosti i pretpostavke dopuštaju nam da izmišljeni svijet književne priče uzimamo kao relativno autonomnu cjelinu, koja ima velik značaj u našoj svakodnevnici, odnosno u stvarnom životu. Književna (fiktivna) priča tako stječe ontološki status ili svoje mjesto u našem životu. Mi uspostavljamo značenja izmišljenih priča i upotrebljavamo ih u iskazivanju i obilježavanju našega iskusnog životnog prostora. Povijesna nas priča upoznaje sa stanjem i događajima u nekome stvarnom svijetu. U povijesnoj je priči priopćeno ono što se stvarno dogodilo, i ona nam pruža obavijesti o stvarnom događaju. Njezino je značenje zato općenitije, a time i daleko upotrebljivije za obilježavanje pojava u stvarnom svijetu. Međutim, niti fiktivna priča isključuje povijesnu kao nepotrebnu, niti povijesna osporava književnu priču kao stvarnu. One imaju svaka svoje mjesto u našem sporazumijevanju i iskazivanju, te ravnopravno postoje jedna pored druge.

Što je izmišljena priča? (istinito, lažno, hipotetično, pretpostavljeno) Povijesna se priča gradi na taj način što nas ona zapravo neprestano upućuje na ono

što se je već zbilo u stvarnom svjetu, i nemoguće je u nju uvesti bilo koju pojedinačnost – osoba, mjesto, vrijeme – koja nije postojala ili ne postoji u stvarnom svijetu. U romanu ili izmišljenoj priči to je moguće, jer ona ne upućuje na nešto što se je već dogodilo, nego se njome gradi potpuno nov pretpostavljen ili mogući svijet, koji nastaje u suodnosu postojećih i nepostojećih pojedinačnosti. Zato govorimo da je svijet književne priče relativno autonmniji od onoga u povijesnoj priči. U književnoj se priči tvore pojedinačnosti koje su ˝oslobođene˝ od toga da budu ˝preslika˝ svojega dvojnika u stvarnom svijetu. Pa čak i one pojedinačnosti koje su preuzete iz stvarnoga svijeta ne upućuju više izravno u književnoj priči na povijesnu činjenicu (ili stvarnu referenciju), već se ponajprije podređuju logici hipotetički građenog teksta, u kojem se sve temelji na izravnom suodnosu njegovih sastavnih jedinica. Nije naime zadatak književne priče da oslika stvarnu ličnost, već da ustroji semantičku jedinicu koja je sukladna ostalim pojedinačnostima romanseknog svijeta. Tu je osnovna crta razgraničenja između stvarnog svijeta povijesne priče i mogućega (izmišljenog) svijeta književne priče.

Kako je vidljivo, svjetovi ili semantički ustroji povijesne i književne priče bitno su različiti i otud, pored još i posebnih iskaznih značajki proizlaze osnovne razlike između njih kao potpuno odvojenih tipova ljudskog iskazivanja. Izlišno je pokušavati raspredati o prednosti jedne prema drugoj, ili osproravati valjanost jedne na račun druge. Jednostavno, imamo dva različita diskursna tipa, koji ˝pokrivaju˝ odvojene, međusobno neisključive čovjekove potrebe za obilježavanjem svijeta i opstojanja. Upravo zbog tih različitih potreba, povijesne i književne priče supostoje, znaju se i isprepletati pa je ponekad teško ustanoviti da li je riječ o jednoj ili drugoj, ali, što valja ponovno istaknuti, jedna drugu ne isključuju. Zanimljivo je to i kad se na njih primjenjuje kategorija istine. Istinitost neke rečenice ili pojedinačnosti u povijesnoj se priči provjerava prema stanju stvari u stvarnom svijetu. Spomenuti referiranje (ili upućivanje) na zbiljski svijet i događaj koji se u njemu zbio, mjerilo je istinitosti nekog iskaza ili pojedinačnosti povijesne priče. Kod književne priče nije tako.

Književna priča neizravno, a ne izravno kao povijesni pripovijedni diskurs, upućuje na stvarni, ponajprije čitateljev svijet. Čitatelj je onaj posrednik koji mogući svijet književne priče povezuje bilo sa svojom životnom situacijom ili sa stanjem stvari u svijetu gdje je priča nastala. Pitanje je onda kako se ocjenjuje istinitost iskaza ili pojedinačnosti u književnoj priči. Ako književna priča ne ponavlja zbiljski događaj i zbiljsko stanje stvari, već tvori nov, hipotetično postavljen događajni niz kombiniranjem stvarnih i nestvarnih pojedinačnosti, onda se ustrojava svijet koji izravno ne upućuje na nešto što je u stvarnom svijetu bilo ili jest, već se pojavljuje kao samostalna cjelina ili kao mogući svijet, koji se može uspoređivati s prošlim i sadašnjim stanjem stvari. Proizlazi da književna priča ne samo da tvori svoj svijet nego se vjerodostojnost toga svijeta provjerava ponajprije prema usklađenosti njegovih jedinica ili pojedinačnosti. Postoji svojevrsna logika ili pravilo sumogućnosti, supostojanja među jedinicama književne priče, koje mora biti ispunjeno da bi taj mogući svijet bio koherentan i cjelovit. Tad on postaje ˝neovisan˝ od stvarnog svijeta, a provjerava što je u njemu istinosno ili nije, provodi se povezivanjem na sam tekst pirče, na ono što se je u samoj priči dogodilo. Stoga se kaže da je svijet priče autoreferencijalan ili da on upućuje na sebe samoga. Književna priča stvara i vlastite referente, skup objekata na koje upućuje: likove, skupine, prostore, vremena, radnju, ideje. Njezine se pojedinačnosti ne ˝naslanjaju˝ na određene objekte u stvarnom svijetu kao u povijesnoj priči ili u pričanju kojim se prikazuje kakav stvaran događaj.

Ako bismo željeli pobliže odrediti što je izmišljena (fikcionalna) priča, valjalo bi se pozvati i na teoriju o znakovima, semiotiku, iz čije bi se perspektive takva vrsta pripovjednog diskursa smatrala posebno znakovnom, tj. semiotičkom tvorbom, koja je nastala unutar određenoga iskaznog kôda ili sustava. Književna bi priča tako bila dio iskaznog sustava koji nazivamo književnost i, semiotički gledano, bila bi složen znak, koji bi imao plan izraza (sintaksa) i plan sadržaja (semantika). Književna priča nema samo posebno konstruiran svijet, sadržaj ili sintaktički ustroj. Primjerice, književna priča ima u svome izražajnom registru unutarnji monolog, neizgovoren verbalni slijed koji se neće naći u povijesnoj priči. Isto je tako i fabula ili događajni slijed drukčije postavljen u književnoj priči naspram događajnom nizu u povijesnoj priči. Povijesna je priča podređena rekonstrukciji stvarnih događaja, koji su više ili manje rezultat simultanih, ali relativno slabo povezanih radnji. Fabula književne priče uvijek je čvrsta sintaktička tvorba, događajni slijed s izraženim početkom, sredinom i krajem. Povijesna priča nema tako razgranat i čvrsto postavljen događajni niz. I onda kad se fabulom predstavlja nepovezani niz događaja, kao u nekim suvremenim romanima, ona je zapravo čvrsta sintaktička konstrukcija, koja, pored svih ostalih izražajnih sredstava, pridonosi tvorbi posebne slike svijeta.

Gdje je mjesto književnoj priči? (rodovski sustav književnosti) Došli smo do razgraničenja kojim se povijesna i književna priča smještavaju na

suprotne strane. Iako imaju sličnu semantičku konstrukciju one pripadaju različitim iskaznim sustavima. Književna je priča vrsta u sklopu književnoga iskaznog sustava, u kojem nalazimo tri velike diskursne grupe, tzv. književne rodove: lirski, epski i dramski. Epske i dramske vrste imaju u svojoj osnovici fabulu ili ono što je svojstveno priči – promjenu iz jednoga u drugo stanje stvari. Razlika između dramskoga i epskoga, odnosno pripovjednog diskursa u tome je što se u dramskom obliku postavlja u prvi plan sam tijek mijene stanja. Zbog toga je osnovica dramskog teksta neposredno djelovanje, odnosno prikazivanje sudionika ili, kako se u teoriji nazivaju, lica izravno u akciji. Situacija se u drami brzo pretvara u događaj, što omogućuje i njezina osnovna izražajna tehnika – dijalog. U pripovjednoj prozi djelovanje proizlazi iz manje ili više razrađenih stanja i situacija. Sudionik je smješten u vrijeme i prostor, okoliš i okolinu, što biva ishodište njegova postupka. Tako se u nekim romanima posebice razrađuju stanja i stuacije pa je radnja iskaz nagle ili neznatne promjene.

Raspon pripovjedne proze, posebno romana, zapravo se kreće između poetskoga i dramskog izraza. Poeziji je osnovica iskazivanje stanja, a minula se radnja može samo naznačiti, ona može biti posredno navedena kao uzrok stanja. Dramski je diskurs, naprotiv, iskaz tijeka izmjene stanja, dok je samo stanje implicitno događaju. Književni rodovi i vrste različiti su zato što izriču različita moguća stanja stvari. Svima je njma zajedničko hipotetično, pretpostavljeno stanje, pa i u lirskoj poeziji, gdje se može učiniti da pjesnik izravno iskazuje neki svoj neposredan životni trenutak. Kao i kod drugih književnih oblika, nije ni u lirskoj pjesmi izravno predstavljen pjesnik, nego lirski subjekt, koji pripada poetskom svijetu, kao što je to slučaj i u pripovjednom tekstu s pripovjedačem, koji nije sam autor, ni onda kada je u prvom licu jednine. Lirski i pripovjedni subjekt pojedinačnosti su poetskoga i pripovjednog teksta, a nisu preslika piščeve ličnosti, koja inače pripada stvarnom svijetu. Lirski subjekt i pripovjedač sastavne su jedinice književnog svijeta, kojega je svojstvo, za razliku od stvarnog svijeta, da je moguć pa zbog toga ˝općenitiji˝. Zato čitatelj i poseže za književnim tekstovima jer mu oni pružaju obuhvatniji uvid u pojedina stanja stvari, što on potom može projicirati na konkretnu životnu situaciju i svoj stvarni svijet.

Priča u različitim medijima ili povezanost izraza i sadržaja (drama, film, televizija) Neki događajni slijed ili neka ˝priča˝ može biti ˝ispričana˝ u različitim iskaznim

sustavima, odnosno medijima: književnosti, kazalištu, filmu, televiziji, operi, stripu. Poznate su danas česte i vrlo gledane adaptacije velikih romana. Televizija je svojim igranim serijama zamijenila u našoj svakodnevnici književnost feljtona, romane u nastavcima, koji su se nekad objavljivali u novinama. Ona nije time ˝istisnula˝ ili učinila suvišnom priču. Nemoguće je televizijskom pričom ˝poništiti˝ novelu ili roman. Iako mogu imati kao događajnu potku istu ˝priču˝, ili kako se popularno kaže ˝isti sadržaj˝, zapravo je riječ o dva međusobno različita djela, odnosno o umjetničkim ili mogućim svjetovima koji nisu isti. Svaki ima svoje specifičnosti. Nije stoga ni čudno da mnogi gledatelji posegnu za književnim tekstom koji je čak vrlo uspješno ekraniziran. Kako razriješiti zagonetke nazvane ˝medij˝, ˝iskazni sustav˝, ˝znak˝, ˝znakovni sklop˝, da bi smo se mogli uhvatiti u koštac s problemima koji su se sada ispriječili na putu prema osnovnom cilju – tumačenju romana. Nužno je ponajprije suoočiti se s pojmom ˝znak˝. Valja nam se vratiti na početak 20. stoljeća kada je Ferdinand de Saussure uobličio svoju koncepciju jezičnoga znaka. Riječ se za njega sastoji od dva nerazlučiva elementa ili od dvije nerazdvojive strane lista papira. Te su dvije strane imenovane: označitelj i označeno. Označitelj je materijalna strana znaka ili ono što nam je osjetilno dostupno, npr. sluhom pri izgovaranju glasova. Označeno pak te riječi ili druga strana toga, inače nedjeljivog, znaka jest, kako de Saussure kaže, predodžba ili ˝ideja˝ objekta.

Hjemslev je znak podijelio na dva plana: izraza i sadržaja, a u svakom planu razlikuje njegovu supstanciju i formu. Time se nastavalja na de Saussureovu koncepciju, pri čemu je njegov plan izraza označitelj, a plan sadržaja bio bi onda označeno znaka. Tako je dobio četiri kategorije: supstanciju i formu izraza i supstanciju i formu sadržaja.

Plan izraza nekog znaka upravo bi bio onaj medij (književni, kazališni, filmski, televizijski) u kojem je on tvoren. Osnovica je književnog medija jezik, dok je filmski medij utemeljen na audiovizualnim sredstvima, tj. na ozvučenim pokretnim slikama. Ali jedan i drugi medij raspolažu još sa svoim izražajnim sredstvima, koja, zajedno s jezikom ili sa zvučnim pokretnim slikama, sačinjavaju njihov iskazni kôd. Roman, kao vrsta književnog iskaza, raspolaže s cijelom lepezom pripovjednih tehnika, a slično je i s filmom. Sva ta izražajna sredstva kojima se služi neki medij, bila bi supstancija njegova izraza. Zamislimo si ˝riznicu˝ izražajnih sredstava romana (kao što su: fabula, dijalog, unutarnji monolog), koja stoje na raspolaganju piscu da bi ostvario novi tekst. Reći ćemo da je to ˝supstancija˝ romanesknog izraza, iz koje pisac izabire i koristi ono što je neophodno da bi uobličio određenu ˝supstanciju sadržaja˝. Poput ˝supstancije izraza˝ postoji, također, ˝supstancija sadržaja˝ ili ˝tematski materijal˝, iz kojega se bira građa za novi roman.

˝Supstancija˝ je uvijek, bilo da je riječ o izrazu ili o sadržaju znaka, ona građa koja služi da bi se sačinio novi znak, odnosno da bi se ustrojila ˝forma˝ njegova izraza i sadržaja. Različiti su to načini na koje se kakav književni tekst upotrebljava kao supstancija nekoj novoj umjetničkoj tvorevini. Intertekstualan odnos osnovica je zapravo sviju književnih tvorevina, i to na obje razine: na razini izraza i na razini sadržaja. Na razini izraza to je uočljivije jer je sam iskazni žanrovski kôd (sonet, roman, komedija) taj vidljivi intertekstualni odnos. Rabe se iskazne mogućnosti koje su se stvarale slijedom književne povijesti. Ali, isto je tako sa supstancijom sadržaja. Kada neki roman biva ekraniziran, tada je on zapravo ˝supstancija sadržaja˝ filmu koji se snima prema jezičnoj ˝priči˝. Dobivamo tako dvije različite ˝forme sadržaja˝ ili dva različita moguća svijeta – svijet romana i svijet filma.

Uočljivo je da ista ˝priča˝ ne može biti u različitim iskaznim medijima uobličena na isti način. Svaki medij ima svoja posebna izražajna sredstva, kojima se onda tvore i različiti sadržaji ili različiti tipovi mogućih svjetova: književni, kazališni, filmski.

Očito je da je međuovisnost izraza i sadržaja takva da jedan drugog uvjetuju. Postoji, primjerice, ˝supstancija sadržaja˝ ili tematska građa koja zahtijeva određen medij ili ˝supstanciju izraza˝. Uobličiti struju svijesti jednog ˝idiota˝ bilo je izvedivo samo s pomoću književne ˝supstancije izraza˝, odnosno književnim izražajnim sredstvima. Dakle, data ˝supstancija sadržaja˝, pretpostavljeni mentalni sklop osobnost koja nije u stanju povezivati utiske i vezivati ih u uobičajeni vremensko – prostorni niz, nametnula je i odgovarajući način iskazivanja u ovom slučaju književni, još bliže – romaneskni.

Vrste književnih priča (novela, pripovijetka, ep i roman) U ovom slučaju ˝priča˝ nije kao književna vrsta nego kao omeđeni i izdvojeni

događajni slijed koji znade biti ˝supstancija sadržaja˝, tematska građa podesna za obradu u različitm medijima. Iz tako određenog pojma ˝priča˝, koji je sličan onome što nazivamo parafrazom ili sažetkom događajnog slijeda u nekome fabularnom umjetničkom žanru – bez obzira na iskazni sustav, bilo da je to roman, drama, film, opera ili strip – da se sagledati pojedina realizacija ili ˝forma sadržaja˝ neke određene umjetničke strukture. ˝Priča˝ nam pokazuje kako ista ˝supstancija sadržaja˝ biva ostvarena kao različito konstruirani umjetnički svjetovi. Građa je ovisna o izrazu i sam medij (˝supstancija izraza˝) uvjetuje njezinu obradu. Naravno, razlika je uočljivija kad se usporede ostvarenja u dva medija, recimo književosti i filmu. No, zadatak nam je, kako bismo što više omeđili nama osnovni problem, pobliže odrediti koje je mjesto romana u epskome književnom rodu ili među pripovjednim književnim vrstama.

Tipologija koja bi nam ovdje bila dostatna, mogla bi se svesti na tri osnovne vrste pripovjednog teksta: novela, pripovijetka i roman. Jasno razlučive suprotnosti bili bi novela i roman, dok bi pripovijetka bila ˝prijelazni˝ tip, između ovih dviju krajnosti.

Novela je ˝priča˝ usmjerena na jedan događaj i promjenu koju je on prouzročio. Novele su, naime, raspoređene prema danima pripovijedanja u tematske blokove, a svaka je od njih razrada jednog stanja ili situacije unutar naznačene ˝supstancije sadržaja˝ (tematskog bloka), istovrsne tematske građe. Nijedna ih pojedinačnost tih pripovjednih svjetova ne veže u veću semantičku cjelinu, pa čak ni onda kad se neki likovi pojavljuju u više novela. Svjetovi tih novela ostaju međusobno razdvojeni kao i u zbirkama gdje nemamo zajedničke pripovjedne situacije.

Pripovijetka je ona vrsta kojoj bi razlika prema noveli bila usložnjavanje fabule i semantičkog ustroja. S druge strane, pripovijetka ostaje na relativno svedenome pripovjednom svijetu, u kojem sudjeluje sužen broj likova. Fabularni je niz zasnovan na jednome nešto razvedenijem događaju, a likovi se obično svode na postupke bez ulaženja u unutarnju ili vanjsku zasnovanost njihovih činova.

Roman nije stoga mehanički spoj novela, kako su tvrdili ruski formalisti ni proširena pripovijetka, nego je u osnovici drugi pripovjedni oblik. On se od njih razlikuje – iako im je zajednička ˝priča˝ i osnovne pripovjedne tehnike – i po planu izraza i po planu sadržaja

Roman

Potreba za romanom Roman je već gotovo tri stoljeća ona književna vrsta koju čitatelji ponajviše traže. On

je građanstvu dobrim dijelom nadomjestio potrebu za ˝pričom˝ koja se nekad podmirivala epom, različitim pripovijednim oblicima narodne ili usmene književnosti, te biblijskim pripovijestima. Roman je, kao što se to često ističe, iskazna forma oblikovana u novijem razdoblju, ponajprije u europskom prostoru. Njegov je fiktivni (izmišljeni) svijet obuhvatan, poput epskih i biblijskih svjetova, ali se i od jednoga i od drugoga uvelike razlikuje po tome što se njime tvore svjetovi kojima se predočuju stanja i sutacije čovjeka novije povijesti u njegovoj svakodnevnici. Ep, Biblija te narodne pripovijetke tvore svijet u kojem se vrhunaravne ili onostrane sile pojavljuju kao sastavni dio ovostranog života. Gotovo da nema granice između našim osjetilima dostupnog vijeta i njegova kozmičkog okružja. U grčkim je epovima svijet bogova u neposrednom odnosu prema svijetu ovozemaljskih junaka i gotovo da se ništa ne zbiva bez izravnog uplitanja nadnaravnih likova. U Bibliji je taj odnos nešto drugačiji, ali je u osnovici isti. Biblijski vrhunaravni svijet obuhvaća ovostrani prostor, no njegovi se onostrani likovi manje izravno upleću u postupke ovostranih figura.

Kada je u vrijeme renesanse nastupilo novo razdoblje čovjekove povijesti, od same organizacije društva do načina promatranja i poimanja svijeta, dolazi i do prestrojavanja u žanrovskom sustavu književnosti. Prozne fiktivne priče: novela, pripovijetka i roman, sve se više nameću kao književni oblici koji zadovoljavaju znatiželju čitatelja. Za sam je roman posebno znakovito 18. stoljeće, u kojem se proširila čitateljska publika i usavršilo tiskarsko umijeće. No, glavni je razlog njegova širenja i razvoja zapravo potreba da se pričom iskaže nov položaj čovjeka i njegova promijenjena slika svijeta. Ono što bismo nazvali iskustveni svijet ili svijet koji je dokučiv našim osjetilima, svijet utemeljen na znanstvenim spoznajama i raspoznavanju pojedinca kao djelatnoga društvenog čimbenika, postaje osnovnom građom romana. Pojedinac suočen sa složenošću svoje svakodnevnice, u rasponu od ljudske okoline do umjetnoga i prirodnog okoliša, biva središnjom temom romana. Priča se više ne događa tako da se njezin junak, nositelj radnje, povezuje s nekom otjelovljenom nadnaravnom silom (npr. mitsko božanstvo), nego se uzrok njegovih postupaka smješta u ovostrane uvjete i rezultat je energije kojoj je izvorište u prirodnom, a ne u natprirodnom svijetu. No, roman ostaje priča kojom se prikazuju, kao i u epu, izmišljeni događaji, odnosno ono što se u stvarnosti nije dogodilo, ali se je moglo ili bi se moglo zbiti. Kažemo da je svijet romana iskazan u svojoj složenosti, svojevrsnoj sveukupnosti psiholoških, društvenih i životnih stanja. Ili, promatrajući radnju, reći ćemo da je romaneskni događaj obično složen splet duševnih, društvenih i općeživotnih silnica. Romaneskni se pripovjedač razlikuje od epskog kazivača po tome što ostaje sveznajući, zapravo individualizirana perspektiva, koja se odvaja od kolektivne predodžbe, i jedan je od niza obzora unutar neke skupne svijesti. Romaneskni pripovjedač tako ne zastupa društvenu cjelinu (narod, pleme), nego je iskaz neke grupe u toj cjelini.

Roman podmiruje našu znatiželju za upoznavanjem nečega što nismo sami doživjeli i možda je u tome ona osnovna potreba koja nas navodi da za njim posežemo. On nas prenosi u druge svjetove i uvodi nas u nove prostore i vremena. Suživjeti s nepoznatiim likovima i ˝prisustvovati˝ neproživljenim događajima ona je igra koju nam nudi roman, i to na način koji se razlikuje od ostalih pripovjednih oblika: od novele i pripovijetke.

Iako je ponekad teško razlučiti da li je riječ o dužoj pripovijetci ili o romanu, ipak je u osnovici jasno da je roman ona pripovjedni tekst u kojem se kazuje događaj u svoj njegovoj složenosti. Događaj u romanu ili proizlazi iz razrađenog stanja i situacije, od opisa prostora do iskaza unutarnjih stanja lika, ili se pak uklapa u splet situacija i postupaka, pa se time dobiva šire obrađen događajni kontekst. Pripovijetka, a još više novela samo će naznačiti neko stanje ili situaciju, dok se u romanu uveliko razrađuju. Romaneskni događajni niz, odnosno fabulu romana uvijek ima kontekstualno zasnovanu osnovicu. Stoga bismo rekli da ono što se u romanu dogodilo ili proizlazi iz nečekga ili je postavljeno prema nečmu. Različiti su načini povezivanja dijelova, ali fabularni segmenti nikad nisu bez svog okružja ili ishodišta. Kad se u romanu nešto dogodi, ono je uvijek u relaciji prema nečem sveobuhvatnijem, tj. smješteno je u događajni ili situacijski kontekst. Otud proizlazi složenost romanesknog svijeta i njegova sličnost s epom. Zbog toga i jest roman ona književna vrsta koja može ponajviše obuhvatiti mnogostranost i slojevitost povijesne situacije, pa je tako zamijenila ep, koji je bio oblik proizašao iz mitske svijest, odnosno zasnovan na mitskom poimanju svijeta. Epskom se pripovijednom konstrukcijom nisu više mogla iskazivati novovjeka povijesna stanja pa je već u renesansi započeo i nešto kasnije nastavljen prodor romana kojemu inače nalazimo izvorišta još u antičkim vremenima (grčki roman).

Roman kao oblik Počesto se zna ustvrditi kako je roman toliko raznovrstan pa se i ne može govoriti o

njegovu obliku. Ispada da je svaki roman tako zasebno oblikovan da se ne da svesti na neku zajedničku osnovicu (shemu). Tvrdnja i nije bez povoda, ako se pod oblikom uzimaju samo neke tekstovne značajke. Očito je da roman nema čvrstu stihovnu formu epa ili, još očitije, kakva soneta. Međutim, valja se upitati što se sve krije iza riječi oblik. Ako se pri tome smjera samo na izražajne aspekte teksta, primjerice stih prema prozi, onda će se teško moći pronaći oblikovna potka za koju bismo rekli da pripada pripovjednoj vrsti zvanoj roman. No, podrazumijeva li se pod terminom oblik ili forma ne samo sintaktička (izražajna) već i semantička (sadržajna) strana ili značenjska ustrojenost književnog teksta, moći će se govoriti o romanesknom obliku (formi). Velika izražajna heterogenost romana zbunjuje i ne dopušta neku sigurniju klasifikaciju ukoliko se ostaje samo na sintaktičkim elementima, kao što su primjerice stajalište pripovjedača ili pripovjedne tehnike (unutarnji monolog, opisi). Čim u razmatranje o romanu uključimo i njegovu ˝sliku svijeta˝, tj. semantičku konstrukciju (˝formu sadržaja˝), te je povežemo sa sintaksom (˝formom izraza˝) toga složenog pripovjednog znaka, tad nam se jasnije pokazuju i razlikovna obilježja romana naspram drugim književnim vrstama. Ne zbunjuje nas onda toliko izražajna raznovrsnost između jednog Balzaca i Joycea, ili Sternea i Tolstoja, zato što nam je pred očima i konstrukcija svijeta tih velikih pripovjednih oblika. Njima je zajednčki osnovni ustroj (sintaktička substruktura): pripovjedač, fabula, pojedine pripovjedne tehnike (opis, tipovi govora), ali i sveobuhvatno postavljen svijet romana bilo iz unutarnje ili vanjske perspektive. Zabunu su u definiciju romanesknog oblika unosili i oni književni analitičari koji su se suprostavljali neučinkovitosti dojmovnih određenja romana. Oni su s pravom isticali (poput ruskih formalista) izražajne aspekte književnog teksta, pa su do roman adolazili na taj način što su ga proglasili skupom na različite načine povezanih novela. Ovakvo ˝mehaničko˝ određenje pridonijelo je da se roman, promatran samo iz perspektive svoje izražajne ustrojenosti, perspektive sintakse (plan izraza), nije dalje mogao razgraničavati upravo zbog veoma širokog dijapazona njegovih izražajnih načina.

Svaka novela ima svoj pripovjedni svijet, koji gotovo ni po čemu ne korespondira sa svijetom pripovjedačke situacije, odnosno sa svijetom Šeherezade ili firentinskih djevojaka i mladića. Isto tako te novele nisu u suodnosu jedna s drugom, u osnovi su to potpuno odvojeni pripovjedni svjetovi. I ono što bi se moglo nazvati umetnutom novelom, uvijek biva makar u posrednom odnosu s glavnim figurama romana. Novele su skup samostalnih pripovjednih svjetova, koji nisu ni u kakvu suodnosu, nemaju, dakle, nikakve zajedničke semantičke potke, jer okvirna ˝priča˝, pripovjedna situacija, nije semantički povezana s pojedinim novelama.

Pripovjedni je svijet cjelina koju možemo razgraničiti prema onome što joj ne pripada. Cjelina je pak po tome što su njezine sastavnice u međusobno ovisnim odnosima i one onakve kakve jesu, u tome tvorenom svijetu ne postoje izvan njega samoga. U našem stvarnome, zbiljskom svijetu nalazi se nešto što im je slično, ali ne i istovjetno. Stoga ne ćemo moći bilo koju jedinicu romanesknoga svijeta (prostor, lik, skupinu) razumjeti, niti je objašnjavati, a da je ponajprije ne odredimo u kontekstu kojega je ona sastavni dio. Taj je kontekst svijet romana, razgraničen prema svemu što ga okružuje, i što, dakle, nije on sam u svojoj cjelini. Možda bi se prigovor na izrečenu tvrdnju o cjelovitosti i izvornosti svakoga, naravno dobor sorčenoga, romanesknog svijeta mogao otkloniti tvrdnjom da nešto uvijek postoji zato što se razlikuje od onoga što ga okružuje. Međutim, posebno ovakve tvorbe kao što su književni tekstovi, a među njima i roman, bivaju savršenošću svojih oblika izrazito razgraničene od onoga što ih okružuje. Umjetnička su ostvarenja uopće oni složeni znakovi koji se jasno izdvajaju iz svog okrućja upravo zbog svog izuzetnog skladnog ustroja. Izuzetna usklađenost njihovih dijelova daje odmah dojam cjeline, koja nas uvodi u posebno građen svijet. Roman kao jedan od književnih, i šire, umjetničkih ustroja pruža čitatelju mogućnost da već s prvom stranicom teksta ˝prekorači prag˝ svoga stvarnog svijeta i uđe u prostor ˝drugog svijeta˝, izmišljenoga (fiktivnoga) ili, kako se također zna odrediti, mogućeg svijeta.

Pojam ˝mogući svijet˝ preuzet iz filozofije, poslužio je književnim analitičarima da jasnije predoče i osnovne značajke romana. Svijet romana tako se također određuje kao jedan od izmišljenih, pretpostavljenih svijetova. Roman ne prikazuje, kako proizlazi iz teorije mogućih svjetova, neke situacije i stanja kakva su već postojala u stvarnom svijetu pa ih onda oponaša kako se to određuje teorijom mimezisa. Kategorija mogućeg svijeta rasteretila je roman ˝bremena˝ oponašanja i uputila čitatelja na sam tekst i događaje koji su njime predstavljeni. Čitatelj se više ne bi zaokupljao time da li se svijet romana poklapa s nečim što se već na isti način dogodilo u stvarnom svijetu. Postavka kojom se ističe da je ono što je romanom izrečeno zapravo nešto izrazito novo, a nije pak ponavljanje onoga što je već takvo postojalo i na isti se način zbilo u našem stvarnome svijetu, navodi čitatelja da pripovjedni svijet uzima kao zasebnu i relativno samostalnu cjelinu. Čitatelj se prepušta ispričanim događajima u romanu i slijedi tekst ne opterećujući se onime što je izvan samoga svijeta romana. U takvu prihvatu i razumijevanju priče čitatelj je usredotočen na sve ono što sačinjava taj tvoreni oblik i svijet te usvaja, svjesno ili ne, poseban sustav romanesknoga iskaznog kôda.

Roman je, kao što su to i ostali književni oblici, velik semantički potencijal, zapravo neiscrpna riznica neotkrivenih značenja, tj. mogućnost da, nakon što smo otkrili romaneskni svijet, steknemo nove uvide i u naš stvarni svijet. ˝Oslobađanjem˝ pak čitateljskog čina od neprestanog uspoređivanja čitanog teksta sa stvarnim svijetom, otkriva se značenjsko bogastvo romana. Kad se svijet romana uzima kao pretpostavljen (moguć), a ne kao nešto što je već takvo u stvarnosti postojalo, onda čitatelj biva potpuno usmjeren na sam tekst. Tada se roman usvaja kao specifično ustrojen znakovni sklop, kojim se tvori dotad ˝nepostojeći svijet˝. Čitanje se tada još jasnije pokazuje kao umijeće razumijevanja i tumačenja toga složenog znakovnog sklopa. Da bi se neki znak prihvatio, valja poznavati određen iskazni način ili kôd po kojem je on sačinjen i kojemu pripada. To je preduvjet prihvata svakog znaka pa i ovakvih složenih znakovnih sklopova kao što je roman. Upoznavanje romaneskne forma i načina tvorbe njegova izmišljenog svijeta zapravo je svladavanje jednoga iskaznog sustava, posebnoga verbalnog, književnog kôda. Sposobnost, odnosno čitateljska kompetencija uvjet je da se roman može usvojiti, što će reći, da se razumije i tumači u svoj njegovoj složenosti. Razumijevanje je čitateljevo uspostavljanje svijeta romana, njegovih sastavnih značenjskih jedinica. Tek nam tada tekst postaje ˝uporabiv˝ za obilježavanje stvarnoga svijeta.

Krenemo li od pretpostavke da je i roman, kao što su to i druge književne vrste, sročen prema posebnom skupu pravila, nužno nam se nameće upit o samom ustroju romana i o iskaznim sredstvima pomoću kojih se takvi tekstovi tvore. Ono što možemo nazvati romaneskni kôd, odnosno sredstva i načini u tvorbi te vrste pripovjednih tekstova, - bio bi plan izraza romaneskne strukure, tj. ˝supstancija˝ i ˝forma˝ njegova plana izraza. Bez ovladavanja ˝romanesknim jezikom˝ čitatelj neće biti u stanju rekonstruirati, uspostaviti ono što i jest osnovni cilj njegova čitateljskog čina – svjest romana: likovi, prostori, skupine, vrijeme, ideje. Prigovor bi na to mogao biti da nas se kao čitatelja i ne tiče kako je roman sačinjen i da se mi u našem čitanju na to uopće i ne osvrćemo. Samo je naoko točna takva tvrdnja. Ne damo d anije točno da se mi na to ne osvrćemo, nego je to, naravno ako učinkovito čitamo romane, ako dokučujemo njihova značenja – sastavna i neophodna razina našeg prihvata teksta. Mi nastojimo tekst, prvo, što pomnije razumjeti, uspostaviti pojedinačne jedinice i njegov svijet, a potom, tumačiti te se onda služiti tim ˝umjetno proživljenim iskustvom˝ u našem svakodnevnom životu i komuniciranju. Čitanje romana ima, bez obzira koliko smo toga svjesni ili ne, uvijek određene posljedice na naše cjelokupno iskustvo te uvid u naš stvarni svijet, zato što je to oblik visoke informacijske vrijednosti. Kao složen i značenjski izvanredno potencijalan znak, roman pruža mogućnost da stječemo neposredniji uvid u najrazličitije vidove ljudskog ponačanja. Njegova je snaga, kao umjetničkog oblika, da nam predočeni svijet daje u neposrednijem i složenijem obliku nego što to čine drugi tipovi iskaza, npr. povijesni ili filozofski tekstovi.

Roman kao i sve pripovjedne vrste, prikazuje svijet u neposrednoj dinamici njegovih pormjena. Događaj je onaj element ˝priče˝, kao što smo već označili, koji osigurava tu dinamiku promjena stanjâ i situacija. Naime, oblici koji su zasnovani na ˝priči˝, odnosno na fabuli, prikazuju svijet u njegovoj raznolikosti, što se na semantičkoj razini pokazuje kao diskurs s mnogo značenja. Jedna je od osnovnih značajki ˝priče˝ što iznosi neki događajni slijed u njegovoj mnogostranosti, pa i onda kada mu je završetak poučan i navodi čitatelja na određen zaključak (primjer su bajka i didaktički roman). Što je pak ˝priča˝ opsežnija, primjerice njezina romaneskna obrada, to se više usložnjava i značenjska strana pripovjednog teksta. Događajna potka, koja je građena kao sraz različitih likova, osigurava značenjsku mnogostranost pripovjednog teksta, posebice romana.

Zbog svoje mnogoznačnosti ˝priče˝ su uvijek bile podesne da bi se predočila kakva životna situaicja ili stanje u svojoj složenosti, nesvodivo na jednosmjeran zaključak. ˝Pričom˝ se izbjegava jednoznačnost kakve tvrdnje, jer se njezine jedinice (navedimo zasad samo likove) nalaze u neprestano dinamičnome, promjenjivom odnosu. Nije stoga čudno da se je uvijek postizalo za pripovjednim diskursom kad se nastojala prikazati na drugi način nedohvatljiva mnogostranost ili neko stanje koje se ne da jednoznačno odrediti.

Roman i čitatelj Svaki osjetljiviji čitatelj usvaja iskazni način, kôd, koji je svojstven romanu. Bez kôda,

odnosno stečene sposobnosti razumijevanja tog žanra, ne bismo ni mogli čitati romane. Želimo li ˝usavršiti˝ svoje čitanje ili razumijevanje, što će reći da smo kadri neprestano proširivati, varirati i produbljivati svoj prihvat i tumačenje romaneskong teksta, nužno nam se nameće upit o tome kako je zapravo roman ustrojen. Neosnovana je bojazan da će nam takvo ˝teoretiziranje˝ naškoditi, da ćemo izgubiti neposredan doticaj s tekstom ili ˝užitak čitanja˝. Naprotiv, naš se doživljaj pojačava, jer bivamo u stanju stalno obnavljati naše zanimanje i potrebu za romanom. Čitanje je vještina poput sivranja na nekom instrumentu. Što bolje svladamo tehniku instrumenta, to više uživamo u glazbi. Iskusan i na nijanse osjetljiv čitatelj može dohvatiti prikrivene slojeve teksta i zbog toga dublje uroniti u svijet romana. Takva sposobnost samo povećava znatiželju i potom užitak čitanja.

Već smo korisitili neke termine neophodne da bi se imenovale pojedine značajke romana, poput: sintaksa, semantika, značenjska ustrojenost, mogući svijet, plan izraza i plan sadržaja – koje sve valja smjestiti u određeni teoretski kontekst i tako jasno omeđiti pojmove koji se njima određuju. Ponajprije treba postaviti opći teoretski okvir koji će biti okosnica samog pristupa cjelovitije sagledanom ustroju romana. Neophodno je poći od konteksta u kojem se roman nalazi. Za nas je ovdje prvenstveno značajan odnos romana i njegova čitatelja, ali pritom ne smijemo zaboraviti da postoji pisac i proces tvorbe teksta. Odmah treba razlučiti dva pojma, koji će biti veoma važni za ostala dva razgraničenja. Pisac i čitatelj su osobnosti koje pripadaju stvarnom svijetu, dok je ono što se nalazi u romanu, tzv. pripovjedni mogući svijet. Ovakva dioba svjetova, stvarni naspram mogućima, dozvoljava nam da jasnije razlučimo i ostale značajke romanesknog teksta.

Pođimo od pretpostavke da je romaneskni tekst kazivanje koje usvajamo čitateljskim činom. Ako uvjetno izuzmemo pisca, uočljivije dobivamo dvije instancije: tekst i čitatelja. Između njih se uspostavlja dinamičan suodnos, rekli bi dijalog, u kojem roman pruža priliku čitatelju da otkrije novi, pretpostavljeni ili ˝nestvarni˝ svijet. A čitatelj pak iz ˝mrtvog slova na papiru˝ rekonstruira ili uspostavlja novootkriveni svijet romana. Roman bi bez čitatelja ostao neostvarena mogućnost, a čitatelj bi pak bez romana bio lišen nove spoznaje, naime prikraćen za doživljaj njemu dotad nepoznatih mogućnosti, ali još neostvarenih stanja i događaja. Dijaloški odnos između romana i njegova čitatelja vidi se upravo po tome što ove dvije istancije ne mogu jedna bez druge, dapače, one se međusobno nadopunjuju. Čitatelja bismo mogli nazvati i sustvarateljem onoga što se imenuje romanesknim svijetom ili uspostavljenim značenjskim jedinicama (likovi, grupe, prostor) romana. Neophodno je stoga pristupiti romanu upravo imajući na umu taj sustvaralački čitateljev čin. Poslužit ćemo se analitičkim modelima koje nam pružaju: teorija proze (uže – naratologija), semiotika (ili teorija o znakovima), hermeneutika (ili teorija tumačenja) te teorija mogućih svjetova.

Teorija proze (posebice – naratologija) i semiotika (njena grana nazvana sintaksa) daju nam instrumentarij za analizu romanesknog teksta kao znakovne konstrukcije. Roman se na taj način sagledava kao složen znak koji je ustrojen prema utvrđenoj žanrovskoj potki i s pomoću određenih pripovjednih postupaka. Semiotika (njezina grana zvana pragmatika) i hermeneutika bave se prihvatom znaka ili, u našem slučaju, odnosom između romana i čitatelja. One nam omogućuju da uđemo u tijek primanja i usvajanja teksta, pri čemu se uspostavlja romaneskni svijet sastavljen od skupine sukladnih značenjskih jedinica. No, sama raščlamba tog čitateljem rekonstruiranog svijeta i njegovih sastavnih jedinica dostupna je semantici (kao dijelu semiotike), te posebno semantici pripovjednog teksta i, uže, romana. U posljednjih dvadesetak godina okrenula se semantika tzv. fikcionalnih tekstova prema teoriji mogućih svjetova, koja je pak nastala i razvila se u krilu analitičke folozofije i modalne logike. Teorija je mogućih svjetova, prvo, oslobodila književnu semantiku tereta kategorije mimezisa ili postavke po kojoj je svijet priče (fikcionalnog teksta) oponašanje onoga što se je već na sličan način dogodilo u stvarnome (zbiljskom) svijetu. Drugo, teorija mogućih svjetova dala je pripovjednoj semantici još i analitičku osnovicu prema kojoj se rekonstruirani svijet priče, a onda i romana, sagledava kao određeni u sebe zatvoren konstrukt ili umjetno tvoreni ustroj, koji se dade razgraničiti prema onom ešto ga okružuje. Pokazuje se tako da svijet teksta, u svakodnevnom se govoru on često naziva sadržajem romana, nije ni oponašanje nečega što je već bilo, niti je to kakvo subjektivno i za drugog nedohvatljivo prepričavanje onoga o čemu se u romanu priča.

Čitanjem i razumijevanje romanesknog teksta nastaju nova značenja, koja onda ulaze i u našu svakodnevnu uporabu, u naš svakodnevni jezik. Kad neku osobu iz našeg života uspoređujemo s romanesknim likom ili kad neku životnu situaciju, stanje ili događaj iz svijeta romana uspoređujemo s pojavom u našem svijetu, onda zapravo koristimo značenja nastala kao rezultat našeg čitateljskog čina. Množina takvih novonastalih značenja, koja igraju značajnu ulogu u obilježavanju našega stvarnoga svijeta, a koja rabimo i u svakodnevnoj komunikaciji – velika je, a nismo je dokraja ni svjesni. Upravo je radi toga neophodno usavršavati čitateljski čin tako što ćemo bolje upoznati složenost teksta (romana) koji prisvajamo, i pritom uočiti značenja koja smo spontano uspostavljali čitateljskim postupkom. Za ˝običnog˝ čitatelja upravo su ta novostečena značenja osnovna svrha čitanja. Užitak čitanja i doživljavanje događaju okončava se zadovoljstvom uvida u svijet romana, što je zapravo skup sukladno postavljenih novih značenja; od jedinica osobnosti (lika), njihovih skupina, pa sve do cjelovitije proedočenog prostora, vremena i ostalih sastavnica toga izmišljenog univerzuma.

Kako je roman sastavljen? Kad govorimo o romanu kao obliku, onda se to ne odnosi samo na njegovu, uvjetno ih

tako imenujemo, ˝vanjsku˝ nego i na ˝unutarnju˝ stranu. Ono što bi bila njegova ˝vanjska˝ strana, sva su iskazna sredstva koja se koriste pri pisanju romana. Bili bi to svi oni pripovjedni postupci od opisa pa do unutarnjeg monologa, konstruiranje fabule, postavljanje pripovjedača. Ugrubo rečeno, svi oni elementi teksta koje izravno percipiramo našim osjetilima. Primjerice, mi ˝vidimo˝ dijalog ili monolog i osjetilno ih dosežemo. Nauprot ˝vanjskoj˝ formi, roman ima i svoju ˝unutarnju˝ formu. Kad rekonstruiramo svijet romana, tada zapravo uspostavljamo mrežu njegovih značenjskih jedinica (pojedinačnosti), koje tvore tu ˝unutarnju˝ formu. Čitatelj jest sutvorac pri uspostavljanju svijeta teksta, što pak ne znači da je postupak rekonstrukcije proizvoljan čin. Tekst ˝navodi˝ čitatelja prema ˝unutarnjoj˝ formi upravo svojom ˝vanjskom˝ formom.

Kao u drugih književnih oblika, i kod romana je važno kako je sačinjen ˝plan izraza˝, koji onda uvjetuje ustrojavanje ˝plana sadržaja˝. Stoga nije svejedno koje se, primjerice, pripovjedne tehnike koriste u tvorbi teksta, jer svaka od njih ima i svoju ˝semantičku produžnost˝. Nije svjedno ima li roman pripvjedača koji priča u prvome ili u trećem licu jednine. Događaj koji je ispričao objektivno postavljen pripovjedač ili pak neki od likova, neće imati istu semantičku (pa onda ni značenjsku) vrijednost. Svaka će od ovih pripovjednih tehnika ˝nametnuti˝ određenu ˝vizuru˝, a time dijelom i onu ˝unutarnju˝ formu ili ˝formu sadržaja˝ teksta. Taj učinak pojedinoga izražajnoga sredstva, odnosno ˝plana izraza˝ naziva se njegova ˝semantička produžnost˝. Čitatelj u svom prihvatu i razumijevanju ide od ˝vanjskoga˝ prema ˝unutarnjem˝ sloju teksta, prema njegovoj semantičkoj konstrukciji. Tekst pored izravno iskazanih značenja, primjerice kad se opisuje neki lik, daje i niz naznaka koje neizravno upućuju na svojstva neke osobnosti; naprimjer, načinom kako i što taj lik govori. Zato nam se i čini korisnim izričaj rekonstruiranje kako bi se naglasila međuovisnost, dijaloški odnos čitatelja i teksta, čiteteljev prijelaz s ˝vanjske˝ na ˝unutarnje˝ konstrukciju teksta pri njegovu razumijevanju ili iščitavanju semantičkog potencijala romana.

Roman je zbog njegove dužine teže sagledati nego kraći pripovjedni obli, pa se zato može učiniti nedovoljno povezanim nizom kojega dijelovi nisu toliko mođuosvisni da se ne bi mogli izostaviti. Poznate su skraćene verzije romana, posebno oniz zamašnik, u kojima se na prvi pogled ništa bitno ne gubi. Tako barem izgleda s površine teksta, ponajprije s obzirom na fabulu. Ako se uspijeva sačuvati okosnica ˝priče˝, onda se smatra da nije ništa ˝bitno˝ izgubljeno. No, ukoliko se promotri ˝unutarnja˝ konstrukcija teksta, njezin semantički kompleks, odmah će se primijetiti da skraćivanjem nestaju mnoge temeljne jedinice romana (situacije, prostor, likovi), čime se narušava njegov svijet. Roman ostaje bez dijela svoga semantičkog potencijala i mijenja se njegovo ˝unutarnje˝ ustrojstvo, bit njegova ˝sadržaja˝.

Kako pristupiti romanu? Svaki naš govor o pročitanom romanu svojevrsno je uopćavanje, isticanje nekih

njegovih značajki i zanemarivanje drugih. Interpretacija je to uspješnija što je ona u sebi cjelovitija. Svjesni smo ograničenosti, ali i neophodnosti našega govora o romanu, jer je to nezaobilazan uvjet da tekst postane djelatan i ispuni svoju komunikacijsku funkciju – prijenos određenih obavijesti, odnosno, kad je o romanu riječ, uvid u hipotetični pripovjedni svijet. Govor ili interpretacija romana učinkovitija je ukoliko se posjeduje svjest o načinu kako je ona izvedena, te o granici njezina dosega. Osnovno je uvijek imati na umu da je svaka interpretacija izdvajanje nekih sastavnica teksta na račun drugih. Postavljenom interpretacijskom shemom nužno se na apstraktnoj (zamišljenoj) razini razdvajaju tekstovne sastavnice, koje su inače čvrsto međusobno povezane. Postapak, apstrakcije, različitih stupnjeva, osnovica je svake intepretacije, pa čak i one koja želi ˝oponašati˝ knjževni tekst govoreći o njemu dojmovnim, izrazito emocionalno obiježenim jezikom. Naravno, apstraktna je razina izraženija u onim interpretacijama koje su svjesno zasnovane na određenim teoretskim načelima. Očito je već od samog potčetka da smo se opredijelili za teoretski zasnovan pristup u interpretaciji, koju inače poimamo kao spoj dvaju međusobnih postupaka: razumijevanja i tumačenja teksta.

Krenimo do već postavljene apstraktne razine i ˝podijelimo˝ roman na njegovu ˝vidljivu˝ stranu, plan izraza, i njegovu ˝unutarnju˝ stranu, plan sadržaja. Prema semiotici ili teoriji o znakovima bio bi to označitelj znaka, ili ono što dokučujemo našim osjetilima, i označeno znaka, ili ona predodžba koju uspostavljamo prihvatom znaka.

Preneseno na roman, kao složen znakovni ustroj, trebali bismo našu interpretaciju zasnivati tako da lučimo plan izrazza ili kako je roman sačinjen, od plana sadržaja ili što je romanom iskazano. Naravno, ovo kako i što u samome su romanesknom tekstu nerazdvojni, ali ih moramo nastojati razaznavati da bismo mogli slijedi sam postupak interpretacije. Kad smo razmatrali ˝priču˝ u različitim medijima, dobro nam je poslužila i razdioba dviju razina znaka. Bilo je rečeno da svaka razina znaka, i izraza i sadržaja, ima svoju ˝supstanciju˝ i svoju ˝formu˝. Tako raspolažemo s kategorijama (˝supstancija izraza˝ i ˝forma izraza˝, te ˝supstancija sadržaja˝ i ˝forma sadržaja˝) koje nam omogućuju da razlikujemo građu (˝supstancija˝) od njezine realizacije (˝forma˝). Odnosi se to na građu na razini izraza (˝supstancija izraza˝) i sadržaja (˝suspstancija sadržaja˝). Kao što ostvarena građa, ono što je primjerice korišteno i obrađeno u nekom romanu, postaje ˝forma˝ na oba sadržaja, dakle ˝forma izraza˝ i ˝forma sadržaja˝. Unutarnji je monolog ˝supstancija izraza˝ kao izražajno sredstvo ili, kad je riječ o književnim proznim vrstama, posebno o romanu, pripovjedna tehnika. On pripada pripovjednom iskaznom kôdu (˝jeziku˝) i jedan je od njegovih izražajnih sredstava. Kad biva upotrijebljen u nekom romanu, tada ta jedinica ˝supstancije izraza˝ dobiva određen oblik, ona postaje jedinicom ˝forme izraza˝ u ostvarenome romanesknom tekstu. Unutarnji monolog kao jedno od romanesknih izražajnih sredstava jest jedinica ˝supstancije izraza˝, romana kao iskazne vrste, ali upotrebljen u Joyceovu romanu Uliks postaje jedinicom ˝forme izraza˝, odnosno plana izraza datog teksta.

Isti odnos imamo i na planu sadržaja. Postoje, uvjetno ih imenujemo, ˝uzorci˝ sadržaja, kao ˝materijal˝ ili ˝supstancija sadržaja˝, te, s druge strane, dio te ˝građe˝ koja je realizirana u nekom romanu i uobličena kao njegova ˝forma sadržaja˝. Sve ono što u tekstu možemo izdvojiti kao jedinicu s određenim skupom značenja, bila bi pojedinačnost (ili narativna figura) toga pripovjednog svijeta. Takve se pojedinačnosti znaju imenovati i kao ˝nepostojeći objekti˝, kad im se želi odrediti njihovo mjesto i funkcija u stvarnom svijetu. Kako se to u filozofiji naziva – njihov ontološki status. Jer, ukoliko takve pojedinačnosti stvarno ne postoje ili nisu postojale, po čemu bi onda one za nas imale neko značenje? Međutim, kategorija nam mogućnosti takvu pojedinačnost pretvara u uporabiv znak, kojim se služimo pri obilježavanju neke pojave u stvarnom svijetu.

Što su to mogući svjetovi

Pojmovi ˝pojedinačnost˝, ˝semantička jedinica˝ i ˝značenjska jedinica˝ doveli su nas do toga da smo počeli uzimati ˝plan sadržaja˝ pripovjednog teksta kao skup razgraničenih semantičkih entiteta. Tako smo, vjerojatno, izmakli procijepu u koji upadamo koristeći pojmove ˝tema˝ i ˝motiv˝. Naime, između globalnog određenja pripovjednog sadržaja, teme, te tzv. nedjeljive semantičke jedinice, motiva, nema izravnog odnosa. Njima se ne može uspostaviti složena mreža suodnosa, koja je osnovica pripovjednog svijeta. Pripovjedni se svijet zasniva na dinamici fabule ili na izrazitim semantičkim mijenama, pa ne može biti rekonstruiran ako se držimo pojmova ˝tema˝ i ˝motiv. Taj svijet valja dohvatiti u njegovoj pokretljivosti, raznolikosti i međuodnosu njegovih pojedinačnosti. Neophodno je odrediti njegove osnovne pojedinačnosti ili značenjske jedinice. Radnja ili djelovanje sudionika, koji su osnovica pripovjednog svijeta, traži da se na planu sadržaja dobiju oni elementi koji su konstitutivni za semantički ustroj fabularnog teksta, odnosno mijenjanje stanja i situacija.

Valja li se pozivati na stvarni svijet i na oponašanje ono što je već bilo? Povijesna i svakodnevna priča navode nas da potražimo usporedbu sa stvarnim

svijetom. Tada se nameću teoretski modeli iz antropologije, etnologije, psihologije, povijesti. Svi su ti analitički modeli utemeljeni na kategoriji istine, koja se određuje u relaciji prema stvarnom svijetu. Nešto je u tekstu valjano ukoliko upućuje na ono što se zbilo u stvarnom svijetu. Ako priča ne upućuje na stvarni svijet, ona nije istinita i samim tim prihvatljiva. Gotovo svaki detalj morao bi biti provjerljiv u odnosu prema onome što je već bilo u povijesti ili u svakodnevnom životu. Mi pak znamo da je književna priča izmišljena i da je njezina građa drukčija nego u stvarnim pričama. Ili, supstancija sadržaja književne priče nije istovjetna onoj stvarne priče. Građa ili supstancija sadržaja stvarne priče samo je ono što se već dogodilo u zbiljskom svijetu. Nesporazumi nastaju kad se spram pojma ˝oponašanje˝, koji se u analizi književnih tekstova krivo koristi, građa ili supstancija sadržaja uzima na sličan način kao i kod neknjiževnih priča. Tada se gotovo svakoj pojedinačnosti književne priče traži adekvatan predložak u stvarnom svijetu. Tada nas teorija oponašanja vodi u slijepu ulicu jer se njome književna priča izjednačuje s neknjiževnim pričama i gubi se njezino osnovno svojstvo hipotetičnosti.

Grupa teoretičara književnosti odlučno se suprostavila posljednjih dvadesetak godina teoriji mimezisa ili oponašanja ističući da je u pripovjednom diskursu riječ o pretpostavljenom, a ne o stvarnom svijetu. Došlo je na taj način do temeljitog preokreta u poimanju pripovjednog svijeta i njegovih jedinica. Pripovjedni se svijet uzima kao autonomna cjelina, kategorije referencije i istinitosti utemeljuju se na drugi način nego što se je to prije činilo. Supstancija sadržaja fikcionalnoj je priči ne samo stvarni svijet, povijesni i svakodnevni život, nego i sve moguće postojeće i nepostojeće pojedinosti. Zamislimo si samo što sve može biti bajci supstancija sadržaja. Čim se riješimo teorije oponašanja i prihvatimo postavku o hipotetičnome ili izmišljenom svijetu, mijenjaju se kategorije referencijalnosti i istinitosti. Neće nas onda više pri tumačenju priječiti činjenica da se u priči nalazi nešto što ne nalazimo u stvarnom sivjetu. U fikcionalnoj priči mogu biti supstancijom sadržaja samo neke značajke povijesne ličnosti, npr. ime, položaj, dok se ostali podaci zanemaruju u korist lika koji je stavljen u kontekst izmišljenog svijeta.

Predložak ili element supstancije sadržaja različito se koristi u književnoj i neknjiževnoj priči. Predložak je u izmišljenoj priči građa koja ne uvjetuje svoju obradu prizivanjem na potpunu sličnost samoj sebi. Povijesni događaj, ličnost, stvarni prostor građa je koja može ući u književnu priču, ali se oni ne nameću kao stvarni objekti na koje treba upućivati pripovjedni tekst. Njih književna priča ˝izvlači˝ iz njihova povijesnog konteksta i ˝uvlači˝ u svoj svijet. Ne znači da su oni izgubili svaku vezu s povijesnim svijetom, ali ih to više bitno ne određuje i nije uvjet njihove valjanosti i istinosti. Tako građa ili supstancija sadržaja biva, prema neknjiževnim pričama, vrlo široka i raznolika, pa je i to jedna od karakterisitka književnih priča i njihovih hipotetičnih svjetova. Stoga je jalov posao kad se u tumačenju romana nastoji njegov svijet odrediti s obzirom na građu ili supstanciju sadržaja, umjesto da se upotrebljeni materijal sagleda u sklopu nove ˝forme sadržja˝, tj. novonastalih značenjskih jedinica teksta. Pojedinačnosti – poput stvarnih ličnosti, mjesta, događaja, situacija, prostora, vremena – iako se naoko bitno ne mijenjaju, jer ih se ˝vjerno˝ prenosi postaju u odnosu s drugim značenjskim jedinicama nov značenjski sklop, koji umnogome više ne upućuje na stvarni grad. On je postao nov znakovni entitet, kojemu je građa samo predložak, istina značajan, ali ne i odlučujući, koji kao semantička osnovica biva u romanu razrađena u novu, samostalnu značenjsku pojedinačnost. To je zapravo ˝nepostojeći objekt˝ ili semiotički (znakovni) entitet, jer prema svemu što se u njemu dogodilo i tko je u njemu djelovao, on takav nije postojao.

Kako pristupiti izmišljenom svijetu književne priče? Često književni znalci posežu za različitim analitičkim postupcima da bi dokučili

semantičku konstrukciju: značenje i svjet izmišljenih priča. Okreću se sociologiji, psihologiji, filozofiji, ne bi li njihovim analitičkim metodama uspostavili značenja pripovjednog teksta. Rezultati su samo djelomični, jer je svim tim disciplinama svojstveno da tekstove raščlanjuju u čvrstom odnosu prema stvarnom svijetu. Nije da te discipline ne daju plodova u analizi pripovjednih tekstova, ali ne i u cjelovitijem razumijevanju ili rekonstruiranju značenjskog ustroja. One mogu biti poticaj da bi se pristupilo izmišljenoj priči i analitičko sredstvo pri upotrebi uspostavljenih značenja pripovjednog teksta, no nikako u sustavnijoj rekonstrukciji pripovjednog svijeta. Bilo je stoga neophodno pronaći neki ˝neutralan˝ pristup izmišljenim pričama kojim bi se izbjeglo izravno sravnjivanje stvarnih i izmišljenih pojedinačnosti. Trebalo je tragati za analitičkim postupkom u kojem bi se svijet izmišljene priče uzimao kao neovisan od stvarnog svijeta. Otklanjanjem teorije oponašanja, svijet književne priče oslobađa se neposrednog ˝pritiska˝ stvarnog svijeta i otvara se pristupu koji ga tretira kao samostalnu cjelinu. Ako izmišljena priča ne oponaša nešto što je već takvim bilo, onda ona prikazuje nešto što se tako postavljeno još nije dogodilo. Nećemo u tom slučaju biti opterećeni traženjem sličnog stanja ili događaja u stvarnom svijetu, već ćemo se usredotočiti na stanja i događaje u samoj priči. Prvi će nam analitički zadatak tada biti nastojanje da uspostavimo značenjski ustroj, odnosno svijet priče. Nećemo uporno tražtiti stvarnu pojedinačnost koja je poslužila za tvorbu pripovjedne jedinice, nego ćemo se usmjeriti na položaj i suodnos pripovjedne pojedinačnosti s ostalim jedinicama istog teksta.

Ako promotrimo uspjele interpretacije književnih tekstova, zapazit ćemo da su one utemeljene na pomnom uspostavljanju značenjskih jedinica i rekonstruiranju ustroja kojega su one sastavnice. Iako njihove analize znaju biti ˝kontaminirane˝ neprimjerenim ˝preskakivanjem˝ iz svijeta teksta u ono što je izvan njega, oni u osnovi prate suodnos pripovjednih pojedinačnosti i uspijevaju tako dokučiti još neuspostavljena značenja interpretiranih romana.

Njihova tumačenja proizlaze iz, makar i neizrečenoga, stava da je priča relativno autonomna cjelina, koja funkcionira kao uzajamni odnos njezinih sastavnih jedinica. Oni su obično usredotočeni na neke aspekte teksta i ne teže sveobuhvatnijoj rekonstrukciji značenja, ali i ono što interpretiraju utemeljeno je na valjano uspostavljenim značenjskim jedinicama teksta. Bahtinovo tumačenje Dostojevskoga zasniva se tako, među ostalim, na odnosu pripovjedača i lika, te na pomnom rekonstruiranju lika kao nositelja određene ideje. Posebno je u ovom kontekstu zanimljiv Auerbachov pristup. Iako se oslanja na teoriju oponašanja ili mimezisa, on ne uspostavlja pojedine značenjske jedinice uspoređujući književne i izvanknjiževne činjenice. On se drži teksta i njegovih sklopova te iz njih izvodi značenja pripovjednih jedinica. Tek u daljnjem postupku tumačenja, kad je dobio valjanu pripovjednu jedinicu, zna je naprečac sravniti s povjiesnim stanjem ili s pojavama u stvarnom svijetu. Na taj način miješa fikcionalno sa stvarnim stanjem, pri čemu gubi izvorno značenje književnih pojedinačnosti. No, osnovica njegove analize ipak proizlazi iz pomnog čitanja tekstova i iščitavanja njihovih značenja.

Auerbachov je pristup dobar primjer neravnomjerja između čitanja teksta i primjer inače neutemeljene teorije o oponašanju događaja iz stvarnog svijeta. Njegova knjiga, koja ima u naslovu sporni izričaj mimezis i u podnaslovu prikazana stvarnost, velik je izazov za književnu semantiku i problem odnosa književnosti i zbilje. Književnost, prema Auerbachu, ˝prikazuje stvarnost˝ i ona bi, izvedemo li krajnji zaključak, bila osvjedočenje onoga što se događalo u pojedinim povijesnim vremenima. ˝Odslikavanje zbilje˝ bio bi osnovni zadatak književnog teksta. Tu je teorija oponašanja pojmljena na nekim mjestima ne samo kao ponavljanje onoga što se je već dogodilo, nego je ona iskorištena da bi se pokazao način kako je književnost ˝predstavila˝ pojedino povijesno stanje, primjerice 19. stoljeća. Dakle, uzima se da je ono što nalazimo u književnom tekstu, izravno ˝prikazana˝ određena povijesna situacija. Tako se, povremeno, između svijeta teksta i povijesnog svijeta gotovo stavlja znak jednakosti. Ispada da bi književni tekst bio dokument o povijesnom stanju i da on izravno upućuje na stvarni svijet. Izjednačen je fikcionalni i povijesni tekst, jer oba upućuju na stvarne događaje. Gubi se osnovno svojstvo pripovjedne književnosti kojoj je predmet obrade hipotetično, pretpostavljeno stanje i događaji, a ne ono što se je već zbilo u stvarnom svijetu. Tako Auerbachove interpretacije gube na pojedinim mjestima na vjerodostojnosti, zato što nije uvijek povukao jasnu granicu između fiktivnoga (izmišljenog) i povijesnog svijeta.

Književna se priča temelji na izmišljenome ili pretpostavljenom stanju i događaju. Posebno je to vidljivo kad je riječ o fantastici ili uopće o situacijama koje su nedostupne našemu neposrednom iskustvu. Fikcioanlna proza može stvarati svijet u najčudnovatijim kombinacijama. Ne postoje nikakva ograničenja, npr. u spajanju ovostranih i onostranih pojava, osim unutarnje logike teksta, odnosno povezanosti njegovih sastavnih jedinica na planu izraza i planu sadržaja. Valja prije svega postići unutarnju koherenciju teksta. To podrazumijeva usklađenu uporabu sviju elementa koji sačinjavaju pripovjedni diskurs. Drugih ograničenja, osim koherencije priče, odnosno međuodnosa njezinih sastavnica, ne bi bilo, pa zbog toga treba pronaći za analizu plana sadržaja ili svijeta fikcionalnih tekstova model koji ne pretpostavlja, kao teorija oponašanja ili mimezisa, neposrednu vezu između izmišljenoga i stvarnog svijeta. Morao bi to biti model koji stavlja težište na unutarnju koherenciju priče, dok bi odnos prema stvarnom svijetu bio naredni zadatak. Intepretacija bi trebala rekonstuirati svijet pripovjednog teksta koji bi bio paralelan stvarnom svijetu. Pojedinačnosti propovjednog teksta ne bi onda ovisile o pojedinačnostima iz stvarnog svijeta, nego bi bile neovisne i kao takve bi se s njima uspoređivale.

Još su u 18. stoljeću dvojica švicarskih književnih analitičara, Bodmer i Breitinger posegnula za Leibnizovom teorijom mogućih svjetova kako bi se oslobodili pritiska mimezisa u interpetaciji književnih tekstova. Značajno je da je Aristotel razlikovao povijesnu od književne priče po tome što prva govori o nećemu što se je samo jednom dogodilo, dok drug iznosi nešto što se je moglo, može i moglo bi se dogoditi. Razlika je očita: prema jednokratnom događaju, koji se je samo jednom zbio, imamo pretpostavljeni događaj, koji se, time što je moguć, može ponavljati. Zato je Aristotelu izmišljena priča vrijednija od povijesne. Ona kazuje o nečemu ˝općem˝, dok povijesna priča iznosi nešto što je ograničeno samo na jedan događaj. Izmišljena priča ima stoga vrlo snažnu semantičku potenciju. Njezin je ustroj čvršći, od fabule pa sve do semantičkih sklopova. Zbog toga nam fiktivna priča ˝više kazuje˝ o našem svijetu nego što to čini povijesna priča. Naime, njezine semantičke jedinice nisu ograničene time što ukazuju ne neko određeno stvarno stanje i događaje, već, oslobožene te veze, bivaju pojedinačnosti jednoga pretpostalvjenog i na svoj način tipskog svijeta. Taj bi svijet bio tipski utoliko što nije ograničen time što oponaša nešto što se već dogodilo, nego se tvori kao ustroj posve novih odnosa nastalih slobodnim kombiniranjem izmišlejnih pripovjednih jedinica.

Hipotetično svojstvo fiktivne priče nameće da se okanim postavke o oponašanju stvarnog sijveta te da se okrenemo prema onome analitičkom modelu koji isključuje uvjet da se izmišljena priča izravno povezuje s nečim što je izvan nje same, A upravo Leibnizov model mogućeg sivjeta uključuje i priču koja nastaje kazivanjem pretpostavljenih stanja, situacija i događaja. Kad se kaže ˝mogući svijet˝, onda se isključuje ono što je već bilo, a uzima ono što još takvo nije bilo, ali je moglo biti ili bi moglo biti. Sve prepreke koje nastaju kad fiktivnu priču nastojimo tumačiti primjenjujući kategoriju oponašanja, bivaju premoštene čim se okrenemo modelu mogućih svjetova. Tada se hipotetična značajka izmišljene priče ne kosi s provjerom njezine valjanosti, odnosno istinitosti prema nekome stvarnom stanju, nego je ona podlogom da se odmjeri koliko priča ˝nosi samu sebe˝, bez ikakva oslonca na nešto što je bilo u stvarnom svijetu. Mogući svijet nije oponašanje stvarnog svijeta, već jedna od potencijalnih varijanti kako bi nešto moglo biti. On je cjelina kojoj se razaznaju granice, jer je sastavljena od pojedinačnosti ili elemenata koji isto takvi ne postoje u bilo kojem drugome svijetu. Ne treba nas zbunjivati da su te jedinice slične ili podsjećaju na neke pojedinačnsoti u nekome drugom mogućem ili stvarnom svijetu. Neće se reći da se neke podudarnosti s jedinicama u drugim svjetovima isključuju. Dapače, one su česte, što pokazuje da su takve jedinice prepoznatljive i da su tvorene iz nama dijelom znanih sastavnica, koje nalzimo u ˝supstanciji sadržaja˝, tj. u građi koja je korištena kao materijal da bi se one sačinile. Valja se upitati na koji se način one tvore i postaju novisni semantički sklopovi. Neoprezan se čitatelj znade povesti za onim što mu je prepoznatljivo i to odmah uspoređuje sa svojstvima ili pojedinačnostima iz svoga životnog kruga. Na taj se način dio građe koji je ušao u tekst, ne povezuje sa svojim novim okružjem, nego ostaje čitateljski ˝neobrađen˝. Primjer nam može biti osoba ili prostor iz stvarnog svijeta. Uspostavljanje književnog lika bit će poremećeno neprestanim navraćanjem na povijesnu osobu. Umjesto da se prihvaćena ˝građa˝, ime i neke značajke povijesne osobe povezuju s jedinicama romana, one se neprestano uspoređuju sa značajkama stvarne osobe.

Povijesni romani i romani iz suvremenog života, koji uvleike uzimaju građu iz stvarnog sivjeta, često se krivo, reklo bi se ˝isprekidano˝, čitaju. Umjesto da čitanje pažljivo slijedi raspored i odnose semantičkih jedinica teksta, čitatelj se neprestano navraća na stanja i događaje u stvarnom svijetu. To ˝kidanje˝ semantičkih niti romana onemogućuje da se uspostave značenjske jedinice teksta i rekonstruira njegov svijet.

Čitanje završava okrnjenom rekonstrukcijom semantičkog potencijala teksta. Takva su ˝promašena˝ čitanja dosta česta, jer je pritisak čitateljeva svijeta toliko jak da se nameće i priječi pristup svijetu pripovjednog teksta. Za ˝isprekidano˝ je čitanje karakteristično da se pripovjedne jedinice uvijek nedovoljno međusobno povezuju. No, ovaj odnos među pripovjednim jedinicama valjalo bi jasnije predočiti i ukazati kako u čitanju može izostati semantička veza zaoto što čitatelji prerano ˝izlazi˝ iz teksta. Čitateljeva sklonost da neprosredno ˝miješa˝ svoje iskustvo s onim što nalazi u priči, i pri tome zanemaruje su složenost semantičkog ustroja pripovjednog teksta na račun sastavnica unesenih iz svoga životnog kruga, neće dopustiti da se poepuno uspostave značenja teksta. Ponajčešće se to događa s likovima kojima se pripisuju značajke osoba iz čitateljeva životnog okružja. Onda kad čitatelj nema, proed sve jačine siživlajvanja s nekim likovima, dovoljno odmaka od njih, on ć emiješati svoje stvarno iskustvo s izmišljenim situacijama. Potrebno je ponoviti da njegovo stvarno iskustvo i intenzitet suživljenosti (doživljavanje) s pričom jest uvjet da bi se uspostavilo značenje teksta, no naš čitateljski je horizont prije svega ˝u službi˝ iščitavanja semantičkog potencijala teksta i nastojanja da dokučimo njegova izvorna značenja. Osnovna bi namjera svakog tumačenja trebala biti da otrkije izvorna značenja teksta, jer se time proširuje naš vlastiti spoznajni obzor. Čitanje je zapravo ˝posredno življenje˝, kojim se stječe uvid u određena iskustva. Međutim, kad ne uspijevamo slijediti semantičku složenost teksta, značenja koja uspostavljamo, samo su u većoj ili manjoj mjeri ona koja smo već imali i prije čitanja nekoga pripovjednog teksta.

Slično se događa i s likovima koji nemaju svoga izravnog predloška, ali ih čitatelj veže uz neku osobu iz svoga životnog okružja. Povezivanje lika s nekim ˝dvojnikom˝ iz čitateljeva svijeta onemogućuje da se uspostavi izvorno značenje takve romaneskne jedinice. Ona se u ˝isprekidanom˝ čitanju izdvaja iz semantičkog sklopa romana i čitatelj ne uspijeva dokučiti njezino pravo značenje. Tako pročitanu romanesknu jedinicu neće moći ˝prepoznati˝ neki drugi čitatelj istog teksta, jer ona nije sklop značajki koje proizlaze iz pripovjednog sklopa, nego je složenica nastala na temelju nečijih subjektivnih projekcija i značajki izvedenih iz nečijega osobnog iskustva.

Problem koji se sada nameće, jest – ako moći ustanoviti je li neko čitanje bilo valjano ili nije. Podsjetimo da je književnost bogata riznica potencijalnih značenja, a njihovim uspostavljanjem obogaćuje se naš spoznajni horizont. Dobivamo značenjske jedinice, koje onda ulaze u naš ˝leksički fond˝ kao nove ˝riječi˝ (˝pojmovi˝). Njima se potom služimo da bismo obilježavali neku izvanknji+evnu pojavu. Nije stoga svejedno kako se čita pripovjedni tekst i ima li neko tumačenje takvu razinu da je pridonijelo tvorbi ili upotpunjavanju njegovih značenjskih jedinica. Ukoliko je moguće barem približno odrediti da li je u nekoj interpretaciji riječ o uspostalvjenom značenju, onda mora postojati i neka osnoviva prema kojoj bi se odmeravalo da li je riječ o značenju neke jedinice teksta ili ne. Nalazimo se na razini plana sadržaja i morali bismo moći odrediti formu sadržaja, njezinu konstrukciju, kako bismo onda bili u stanju izdvajati i provjeravati jedinice koje ju sačinjavaju. A forma sadržaja bila bi sustav tih povezanih značenjskih jedinica, koje zajedno tvore značenjski ustroj ili svijet teksta. ˝Povezano˝ čitanje slijedi mrežu suodnosa pripovjednih jedinica, odgonetavajući njihova značenja tako da otkriva kako one jedna drugu nadograđuju.

Stvarni i mogući svijet Imamo ˝svijet˝ u kojem se mi nalazimo, i on je za nas tzv. ˝stvarni svijet˝ ili onaj koji

zbiljski postoji. Mi njega obitavamo i u njemu djelujemo. On ima izrazito životno i ontološko obilježje. Kad određujemo stvarni svijet, onda riječ obično obilježuje nešto što postoji kao pojava izvan nje same. Zato se kaže da riječ upućuje na objekt koji ona izdvaja i označuje, ili da referira na nešto što neovisno postoji. Tako i svaka priča iz stvarnog života upućuje na ono što se je na taj način već bilo dogodilo u određenom vremenu i prostoru. Mogli bismo reć i da ona priča o nečemu tšo je već bilo prije nje same, te se njome neprestano upućuje na događaje koji su se već zbili u stvarnom svijetu. Njezina ˝supstancija sadržaja˝ upravo su ti događaji iz stvarnog svijeta. Stvarna priča mora imati svoj okvir, u kojem je prestavljen dio stvarnog svijeta. Taj je dio mikrokozmos, ustorjen približno kao i kod izmišljenih priča. Razlika je u tome što se u stvarnoj priči pokazuje pripovjedni svijet kao fragment veće cjeline i stoga su njegove granice teže odredive. Pirpovjedni sivjet u tom slučaju ˝osvijetljeni˝ dio veće cjeline ili fragment stvarnog sivjeta. Samu kategoriju ˝ svijet˝ valjalo bi razumjeti kao više ili manje razgraničeni okvir. Taj se okvir razaznaje po tome što unutar njega postoji niz elemenata koji su u međusobnoj vezi. Stvarna priča proizlazi iz težnje da se sagledaju odnosi i mijene u stvarnom svijetu. On sam za sebe nema nikakva značenja ukoliko mu se ona ne određuju, a pričanje je jedan od načina konstituiranja ˝slike sivjeta˝. ˝Svijet˝ je pak određeni sklop pojedinačnosti i njihovih odnosa, koji se mogu dobiti ukoliko se postave u međuosvisne relacije, što uvijek čini svaka priča. Zbog toga su priče od izuzetnog značaja, jer služe, pored ostalih iskaznih vrsta (npr. znanstvenih, filozofskih), da se orijentiramo u vremenu i prostoru. Pojam ˝svijet˝ zapravo su postavljene granice nekog vremena i prostora te se unutar tih granica uvijek pokazuju jasni odnosi elemenata koj se nalaze u tom okviru.

Mi se ne zadovoljavamo samo time da određujemo svijet u kojem jesmo. Javlaja se potreba da se fingiraju, pretpostavljaju, zamišljaju različita stanja, situacije i događaji kako bismo pokušali odgonetati svu složenost uvjeta u kojima živimo. Roman je jedna od iskaznih vrsta koja je posebno za to pogodna, jer je to oblik s nizom izražajnih mogućnosti. Romanom se, kao i ostalom književnom prozom, stvaraju izmišljeni svjetovi i, kako smo već vidsjeli, njih se neće valjano odrediti ako ih neposredno sravnjujemo sa stvarnim svijetom. Za razliku od stvarnih priča, roma n se kao velika izmišljena (fiktivna) priča izravno ne oslanja na zbiljski svijet kao na svoju ˝supstanciju sadržaja˝, nego građu crpe iz različitih izvora: stvarnosti, mašte, književnosti. Njegova je ˝supstancija sadržaja˝, dakle, materijal pokupljen s različith strana i potom ustorjen u skladnu romanesknu ˝formu sadržaja˝ ili u stvarno nepostojeći, pretpostavljeni romaneskni svijet. Takav hipotetični svijet ne ˝odslikava˝ neko stanje koje je bilo u stvarnom svijetu, nego je konstruiran sklop proizveden spisateljskim činom. Romaneskna forma sadržaja tako je ustroj koji ne oponaša ili prikazuje nešto što je na takav način opstojalo, nego je uvijek više ili manje izmišljena konstrukcija svijeta.

Kategorija ˝mogući svijet˝ ona je teoretska osnovica prema kojoj bi se mogao uspostaviti pretpostavljeni pripovjedni svijet. Leibniz je razradio kategoriju mogućeg svijeta da bi njome obuhvatio i hipotetične svjetove fikcionalne proze. Njegovo određenje mogućeg svijeta bit će nam osnovica za rekonstrukciju pripovjednog svijeta ili pripovjedne forme sadržaja. Apstraktna razina hipotetički postavljenoga svijeta dozvoljava da se jasnije postavi njegov ustroj i elementi koji ga sačinjavaju. Leibnizova kategorija mogućeg svijeta ne isključuje konstrukciju stvarnog svijeta.

Leibniz bi odgovorio da je za njega ˝mogući svijet˝ cjelina sastavljena od maksimalnog broja komposibilnih pojmova.

Pojam cjeline upućuje nas da nešto opstoji kao zaseban skup međusobno povezanih sastavnica. Cjelina je i onaj okcir koji dijeli skup tih povezanih sastavnica od onoga što ih okružuje. Posebno je značajno da svaki element koji pripada toj cjelini, biva njome određen i kao takav se ne može naći u nekome drugom mogućem sivjetu. Dakle, cjelina određuje svaku svoju sastavnicu, kao što svaki od tih elemenata (pojedinačnosti) sudjeluje u formiranju cjeline. Te nas postavke podsjećaju na pojam strukture i funkcije pojedinih njezinih sastavnica, samo što se kategorija mogućeg svijeta izrazito odnosi na plan sadržaja, a ne na plan izraza. Upravo je zato ta kategojra upotrebljiva za određenje forme sadržaja pripovjednog teksta, jer su sastavnice o kojima je riječ, semantičke jedinice ili pojedinačnosti plana sadžraja. Da bi se dobila cjelina, neophodno je sačiniti dovoljan broj jedinica. Leibniz govori o maksimalnom broju tih jedinica (potpunih individualnih pojmova) kao uvjetu da bi se uspostavio jedan mogući svijet. Maksimalan bismo broj mogli razumjeti kao skup pojmova dostatan da nastane povezan ustroj, koji bi unošenjem novih pojmova bio uneravnotežen, poremećen i počeo se dijeliti na nove skupove ili bi pak bio razoren time što se nove jedinice ne bi više mogle uskladiti s postojećima.

Leibnizov se mogući svijet temelji na kategoriji potpunoga individualnoga pojma. Tom se kategorijom semantički određuje ono što se naziva pojedinačnost ili jedinica neke cjeline. Bilo je rečeno da je neophodno samo ime dopuniti određenim svojstvima dobivenima u odnosu prema drugim jedinicama iste priče. Ta se postavka temeljila upravo na Leibnizovoj kategoriji ˝individualni pojam˝. Da bismo dobili potpun izričaj, on s emora odnositi na potpuni indiviudalni pojam.

Međusobno razmjenjivanje značajki pokazuje i ovisnost neke jedinice od drugih jedinica istog svijeta bez obzira o kojoj je vrsti pojedinačnosti riječ: o osobi, prostoru, skupini, vremenu. Kad jedinice stoje u nekom suodnosu i međusobno razmjenjujus vojstva, one se tako suglašavaju ili one su zajedno sumoguće. Kategorija sumogućnosti ili komposibilnosti također je temeljna za određenje nekoga mogućeg svijeta. Pojedinačnosti jednog mogućeg svijeta moraju biti komposibilne ili, malo pojednostavljeno rečeno, međusobno uskladive. Ako svojim svojstvima ˝uranjaju˝ jedna u drugu, odnosno ulančavaju se razmjenom svojih znajki dobivamo mrežu komposibilnih pojedinačnsoti. Sumogućnost je kategorija kojom se pokazuje međusobna ovisnost pripovjednih jedinica i ujedno njihova funkcija kako u užem, tako i u širem značenjskom kontekstu.

Ime na koje se veže skupina odrednica ili značenjskih sastavnica, može se, prema Leibnizu, analizirati upravo zato što ono stoji umjesto skupa svojih značajki. Ono s emože provjeravati navođenjem njegovih osnovnih atributa i predikata. Određeno ime ili termin neće se razgraničiti s jednom ili dvije značenjske sastavnice, nego jedino s njihovim dostatnim skupom. Moramo imati dovoljan broj atributa i predikata, koji će onda upućivati na određeno ime ili, kako Leibniz kaže – potpun termin. Leibniz će ustvrditi da se individualni pojam dobiva maksimalnim skupom uskladivih (kompatibilnih) jednostavnih atributa. Atributi ili, drukčije rečeno, dovolajn broj jednostavnih obilježja odredit će neki individualni pojam i učiniti ga raspoznatljivim. Kad se spomene neko ime koje je tzv. potpun termin, onda ono neće navoditi na sličan drugi naziv, nego će biti točno određeno i obilježavat će pojedinačnost u jednom mogućem sivjetu. Kategorija potpunoga individualnog pojma omogućuje da se dobije značenjska jedinica koja pripada samo jednomu fiktivnom svijetu, pa se onda pojavljuje prilika da pokušamo na planu sadržaja, kao i na planu izraza, dobiti onaj ustroj koji je karakterističan za svaki pojedini pripovjedni tekst.

Mogući svijet kao ˝forma sadržaja˝ Suvremeni proučavatelji Leibniza ističu semiotičku značaju njegove kategorije

mogućeg svijeta. Ona ima vrijednost znakovnog ustraoja, št za sobom povlači da nam purža mogućnost da je sagledamo kao semantičku konstrukciju. Bio to sklop kojemu se da razaznati njegovo značenje, odnosno on je zpravo povezan i razgraničen skup značenjskih jedinica. ˝Mogući svijet˝ prvenstveno je semantička kategorija i odnosi se na ponajprije na na plan sadržaja, pa je tako pogodan da se prema njemu sagleda kako je sastavljen izmišljeni svijet pripovjednog teksta. Kategorija potpunoga individualnoga pojma pruža nam relativnu sigurnost da se u nekom čitanju mogu razaznati pojedinačnosti ili uspostavljene jedinice interpretiranoga pripovjednog teksta. Nije to nimalo lak zadatak, jer je svako uspješnij ečitanje složen postupak, u kojem dolazi do izražaja osobnost tumača i njegov poseban pristup interpretiranoj priči. Međutim, semantika mogućeg svijeta ipak raspolaže s dovoljno ˝neutralnim˝ kategojrama, koje doputšaju da se u nekom tumačenju raspoznaju značenja pripovjednog teksta. Bilo bi naivno i nedjelotvorno tvrstiti da se semantikom mogućeg svijeta popuno rješava problem semantike priče ili romana, ali je isto tako razvidno da nam ona pruža priliku da se iskoristi njezin dovoljno neosobno postavljen alnalitički instrumentarij da bi se sastavila izvjesna shema primjenjiva u interpretaciji pripovjedne forme sadržaja.

Kad se govori o sintaksi ili izražajnoj strani teksta, još smo uvijek na terenu gdje se može ˝pokazati˝ objekt o kojem se govori, uzmimimo neka pripovjedna tehnika (dijalog, monolog). No, nije ni kod semantike ˝predmet˝ o kojem je riječ, sakriven, Jer se zna izravno navesti (lik, prostor), ali je njegova ˝očiglednost˝ manja nego kod nekoga izražajnog sredstva. Ipak, to nas ne bi smjelo priječiti da semantičke jedinice nastojimo raspoznati u njihovoj razlici i suodnosima. Ako na planu izraza imamo određene jedinice koje ga sačinjavaju, morali bismo moći slično dobiti i na planu sadržaja. Kao što uočava sintaktičju jedinicu, čitatelj također određuje i semantičke, odnsono značenjske jedinice. Čitanje završava uspostavom značenja ili predočenjem svijeta teksta, bez obzira koliko taj postupak bio osviješten ili ne. Uvijek u otme postoji određen raspored, jer se bez njega ne može rekonstruirati pripovjedni svijet. Ustroj mogućeg sivjeta pruža osnovicu na kojoj se da zasnovati shema značenjske organizacije pripovjednog teksta. Pođimo od kategorije potpunog aindividualnoga pojma. Sve što u tekstu izdvajamo kao neku pojedinačnost, pojavit će se u našoj interpretaciji kao potpun individualni pojam. Bit će to neki izričaj (ime) koji je praćen skupom atributa i predikata. Mi slijedom našeg usvajanja priče takav individulani pojam neprestano nadograđujemo, ovisno o njegovoj učestalosti i funkciji u tekstu. Pripisivat ćemo mu one sastavnice koje su izravno navedene ili se mogu rekonstruirati iz samog teksta. Ističemo postupak rekonstrukcije, jer se individualni pojam izvodi iz semantičkog potencijala teksta. On je, kako smo vidjeli kod Leibniza, konstitutivni element mogućeg svijeta i pripada njegovu ustroju, a ne nečemu što se dodaje izvana.

Pripovjedna će pojedinost biti u međuodnosu s drugim pojedinačnostima iste priče. One će biti međuovisne jer, prema semantiti mogućih svjetova, razmjenjuju značajke. Međuodnos i razmjena svojstava čini ih komposibilnima ili sumogućima u isotme pripovjednom sivjetu. Time se potvrđuje postavljena tvrdnja da je takva pojedinačnost inherentna pripovjednom tekstu i da je treba iz njega izvodtiti. Osim toga, pripovjedne se pojedinačnosti određuju prema svom položaju u određenom tekstu i tako dolazimo do konsturkcije pojedinog pripovjednog svijeta. Nismo na razini žanra, nego smo usmjereni na određeni pripovjedni tekst, što je od presudnog značaja za tumačenje svakog romana za sebe.

Upravo se u tom elementu teorija mogućih svjetova pokazuje učinkovitom, jer se, za razliku od drugih teoretskih vizura, njome dobiva model za analizu pojedinačnih romana. Sa skupom potpunih indiviudalnih pojmova ili uspostavljenih pojedinačnosti na poseban se način ustrojava svaki pojedini pripovjedni svijet. Sham mogućeg svijeta primijenjena na analizu pripovjednog teksta poslužit će kao sonovica za uspostavljanje njegove forme sadržaja ili pripovjednog svijeta.

Semantički aspekti kategorija mogućega svijeta Potpuni individualni pojam promatran iz semantičke perspektive bio bi svežanj ili

povezani skup semema i sememskih sklopova (značenjskih sastavnica) okupljenih oko nekog izričaja ili potpunog termina. Kako kad u istojezičnom rječniku imamo definicije pojedinih leksema. Potpuni je termin pak jezgra tog snopa semema kojim je uspostavljen idndividualni pojam. Tako isti izričaj (termin) ima posebno značenje u svakome pojeidinom pripovjednom tekstu. Primjerice, kakva imenica postat će potpun termin na osnovi semema i sememskih snopova koje ona zadobiva u datome pripovjednom tekstu. Opća imenica sa svojim osnovnim značenjem mijenja semsmski snop i postaje ermin određenoga individualnog pojma. Prema semantici mogućih svjetova ona se onda pojavljuje kao potpuni termin, kojim se imenuje potpuni individulani pojam. Ako je dobijemo kao potpuni termin, onda se ondosi na neki odreženi pripovjedni svijet.

Semantika mogućih svjetova dopušta nam da razgraničimo pripovjedne pojedinačnosti, ali ih ne razlijuje u njihovoj ustorjenosti. Koristeći Leibnizov termin potpuni individualni pojam, njime ne označujemo samo jednu jedinicu osobnosti (lik), već svaku odjelitu, razdvojenu pojedinačnsot u pripovjednom svijetu (lik, prostor, skupina). Zasigurno su likovi one jedinice bez kojih se ne bi mogla pokrenuti radnja, i potome su konstitutivne za svaku priču. No, likovi su uvijek smješteni u prostor i vrijeme, pa se onda nameće samo od sebe da pored pokretača i sudionika u fabuli postoje i druge konstitutivne jedinice pri tvorbi neke priče. Leibniz u svom određenju mogućeg svijeta navodi da je neophodan maksimalan broj potpunih individualnih pojmova, pri čemu se ne spominje njihovo moguće razvrstavanje prema nekim njihovim osnovnim značajkama. Njemu je bitn anjihova komposibilnost ili sumogućunost njihova supostojanja unutar istog sivjeta ili u sklopu jedinstvene semantičke konsturkcije, ali ne i njihova raznovrstnost. Uostalom, u Leibniza se taj problem nije mogao ni pojaviti zato što se on zadž+rava na jedinicama osobnosti (lik) ili na pojmu koji se odnosi samo na individuu, ali ne i na neku drugu pojedinačnost mogućeg svijeta. On je išao za tim da pokaže kako se dobivaju potpuni individualni pojmovi i dokaže da samo ime (termin) nije dovolojno da bi se odredila pojedina osobnost. Nama je takvo određenje polazna točka. Njime smo dobili osnovicu na kojoj se može zasnovatipripovjedna pojedinačnost, no nedostaje nam uvid u samo ustrojstvo kakva mogućeg svijeta. Naime, za tumačenje pripovjednog teksta, posebice romana, mi ne može ostati jedino na likovima. Uostalom, već na i kategorije relacije i komposibilnosti navode na to da se upitamo što je s drugim jedinicama koje su konstitutivne za tvorbu događaja i radnje, kao što su vrijeme i prostor.

Ako je za fabulu neophodno da se zasnuju vrijeme i prostor, onda ne možemo preko toga prijeći ukoliko uzimamo u obzir divje kategoirje koje su inače temeljne za konstrukciju mogućeg svijeta: relaciju i komposibilnost. Kako se tvori i na koji su način sačinjeni virjeme i prostor, imat će neposredan utjecaj na konsturkciju lika i obrnuto. Njihove su relacije utemeljene na međuovisnosti i uvjetovane njihovom komposibilnošću ili sumogućnošću. Isto je tako i s drugim pojedinačnostima koje se, primjerice, pojavljuju kao sastavni dijelovi pripovjednog svijeta, a nisu likovi.

Mi ih moramo povezati s jedinicama osobnosti i uspostaviti relacije između svih njih zajedno. No, da bismo ih povezivali, potrebno ih je razlikovati. Tu nam pak razliku ne nudi teorija mogućih svjetova. Ona nam daje osnovicu da se razgraniči jedna pojedinačnost od druge, ali ih ona ne razlikuje u njihovoj raznovrsnosti. Semantika mogućih svijetova u načelu ih povezuje svojim kategorijama komposibilnosti i relacije, ali ih ne razlikuje u njihovoj raznovrsnosti.