Scriptie Theorie der Kunsten:

Tussen realiteit en fictie

Op welke wijze en met welke redenen zetten kunstfotografen in het postmodernisme de werkelijkheid steeds meer of zelfs volledig naar eigen hand?

Fig. 1: Still uit ‘Brief Encounters Shapiro, B., 2012, Gregory Crewdson: Brief Encounters, Zeitgeist Films.

Scriptie Theorie der Kunsten door Annelies Broere, Fontys Hogescholen, 2014-2015Studentnummer: 2401886

Voorwoord

De huidige Westerse cultuur is in grote mate een beeldcultuur. Het dagelijks leven van nu zit vol met beelden.Vanaf het begin van de dag komen ze als een kleurrijk mozaïek tot ons. Bij het ontbijt zien we foto’s in de krant, beelden op het ochtendjournaal of reclame op de etiketten van onze ontbijtproducten. Allemaal zijn ze onderdeel van onze beeldcultuur. Kijk eens om je heen en je beseft dat we dagelijks worden overspoeld door fotografisch beeld. Alle media maken er onverminderd groeiend gebruik van. Fotografie is voor leerlingen een bekend en laagdrempelig medium, maar dat betekent niet dat zij zich bewust, kritisch en actief in het medialandschap kunnen voortbewegen en dat is wel nodig om te kunnen participeren in de huidige maatschappij.1 In de hedendaagse cultuur verdwijnen en overlappen de grenzen tussen feit en fictie, echt en onecht, realiteit en virtualiteit. Dit gebeurt al veel langer, maar sinds de uitvinding van fotografie en film en door digitale technologie wordt dit proces geïntensiveerd. We leren in het voortgezet onderwijs leerlingen begrijpend lezen, maar daar tegenover wordt er weinig aandacht besteed aan ‘begrijpend kijken’, terwijl we leven in een cultuur waarin beeld een zeer belangrijk communicatiemiddel is. Fotografie kan heel goed, veel beter dan andere kunstvormen, inspelen op de alledaagse stroom van beelden die we dagelijks te zien krijgen omwille van het waarheidsgehalte wat aan foto’s wordt toegedicht. Hoewel elke foto een relatie heeft met de werkelijkheid, is geen enkele foto objectief. Het bewust kijken naar beeld kan leerlingen doen beseffen dat zij kijken naar een foto van de werkelijkheid, maar dat de foto niet de werkelijkheid zelf is.

Dit onderzoek is bedoeld voor docenten in het voortgezet of buitenschoolse (fotografie)onderwijs, die leerlingen bewust willen maken van de complexe relatie van fotografie met de werkelijkheid. Zij kunnen uit deze scriptie nuttige informatie halen bij het ontwerpen van lesmateriaal omtrent thema’s als werkelijkheid, fotografie en postmodernisme. In mijn scriptie onderwijstheorie: ‘Begrijpend Kijken, het ontwikkelen van visuele geletterdheid in het vmbo’ onderzoek en ontwikkel ik een methode voor het beschouwen van fotografisch beeld, om de visuele geletterdheid van leerlingen (verder) te ontwikkelen. Met deze scriptie wil ik graag aansluiten bij dit onderzoek, door fotografen te behandelen die spelen met de werkelijkheid. Wanneer leerlingen zich bewust zijn van het feit dat fotografen fotografisch beeld ensceneren en manipuleren, zullen zij een meer kritische houding aannemen ten opzichte van fotografie, ontwikkelen zij visuele geletterdheid en kunnen zij zich beter voortbewegen in de huidige beeldcultuur.

21 SLO, 2014

Inhoudsopgave

1. Inleiding.......................................................................................................................................42. Hyperrealiteit in het postmodernisme........................................................................................5 2.1 Spektakelmaatschappij.................................................................................................53. Geënsceneerde fotografie in de negentiende eeuw.....................................................................64. Cindy Sherman............................................................................................................................75. Jeff Wall......................................................................................................................................8 5.1 Nieuwe schaal..............................................................................................................9 5.2 Herontmoeting van Wall met schilderkunst uit de negentiende eeuw........................10 5.3 Geënsceneerde straatfotografie...................................................................................11 5.4 Engangement..............................................................................................................11 5.5 Digitale Montage........................................................................................................13 5.6 Documentaire stijlelementen......................................................................................146. Gregory Crewdson....................................................................................................................15 6.1 De filmset...................................................................................................................15 6.2 Relatie tussen film en fotografie in het postmodernisme: Een impliciet verhaal.......15 6.3 Melancholie en hyperrrealiteit...................................................................................197. Andreas Gursky........................................................................................................................20 7.1 De nieuwe schaal vanuit een economisch oogpunt....................................................21 7.2 De hyperrealiteit van Gursky.....................................................................................228. Conclusie en bevindingen.........................................................................................................239. Literatuurlijst............................................................................................................................24

3

1. Inleiding

Lange tijd werd de foto gezien als (hulp)middel om de werkelijkheid op een zo accuraat mogelijke manier weer te geven. Fotografie was een mechanisch proces en kon niets anders dan de werkelijkheid reflecteren. Toch worden fotografische beelden al vanaf het ontstaan van de fotografie gemanipuleerd. In de jaren ’60 en begin jaren ’70 was het voor een fotograaf nog onacceptabel om foto’s in scène te zetten. Aan het einde van de twintigste eeuw vindt er een verschuiving plaats van een moderne naar een postmoderne wereld. Deze verschuiving vertaalt zich in de fotografie door een verandering van analoog naar digitaal en van representatie naar simulatie. In de late jaren ’70 verschoof de fotografische praktijk weg van zijn journalistieke functies en werden foto’s steeds vaker gemaakt om in galeries en musea te hangen. Deze grootformaat doeken werden doorgaans eerder toegeschreven aan ‘kunstenaars die fotografie gebruikten’ dan aan ‘fotografen die kunst maken’.

Fotografie was in de late jaren ’70 bovendien snel in opkomst als een populaire kunstvorm. Niet alleen vanwege een groeiende acceptatie in de kunstwereld, maar vooral om de manier waarop het ingepast kon worden in de praktijk met de hedendaagse zorgen over representatie en originaliteit.2 In het postmodernisme wordt het geloof in het waarheidsgehalte van de fotografie niet langer als een vanzelfsprekendheid beschouwd. Toch wekt fotografie altijd de suggestie een relatie te hebben met de werkelijkheid. Het lijkt alsof fotografie niet onder een relatie met realiteit uitkomt. Er ontstaat een andere relatie tussen fotografisch beeld en werkelijkheid. Deze veranderende relatie wil ik graag onderzoeken in mijn scriptie. Waarom zetten fotografen in het postmodernisme de werkelijkheid naar hun hand? Wat zijn de motieven om fotografisch beeld te manipuleren en op welke manier doen zij dat? Manipuleren kunstenaars om een eigen werkelijkheid te creëren zodat het werk meer ‘beeldend’ wordt? Of komt het door onze ‘spektakelmaatschappij’ en zie je dat vertaald in het werk van fotografen?

De beeldmakers die ik in dit onderzoek zal behandelen, hebben veel overeenkomsten maar behoren niet tot een bepaalde stroming. Dit komt omdat het niet om een kunstbeweging gaat die aangedreven werd door een kern van overtuigingen, maar een aanpak van geïnteresseerde kunstenaars/beeldmakers met verschillende artistieke invalshoeken en ideologische posities.3 Wat zij gemeen hebben is geen filosofie maar een methodologie en misschien een verveling of woede jegens de beperkingen van modernistische uitdrukkingen. Waar modernistische fotografen zich stortten op prachtig toeval, ontroerende metaforen of abstracte patronen die niet gekunsteld waren, hebben de makers die de regisserende rol innemen onderwerpen bedacht of vervaardigd, zonder rekening te houden met de traditionele opdracht vanuit (documentaire) fotografie om betekenis te vinden in het uiterlijk van de wereld.

Hoewel er geen éénduidige overtuigingen achter schuilen, zijn er wel een aantal factoren die van invloed kunnen zijn geweest op de toename van geënsceneerd en gemanipuleerd beeld. In het postmodernisme werd bij alledaagse studiofotografie, in het bijzonder de reclame fotografie, al veelvuldig gewerkt met enscenering, repetitie en belichtingsstrategieën. Daarnaast kan ook de alomtegenwoordigheid van film en televisie genoemd worden waarbij een regisseur de controle heeft over zijn scènes. De postmoderne ontmanteling van de fotografische waarheid moedigde indirect het creëren van fotografische ficties aan. De makers van het geënsceneerde en/of gemanipuleerde beeld worden liever geen fotografen genoemd maar kunstenaars. Er zijn drie verschillende aspecten die de kunstenaars die ik ga onderzoeken gemeen hebben en die typerend lijken voor gemanipuleerd en/of geënsceneerd beeld dat gemaakt wordt in het postmodernisme:

1. Nieuwe schaal2. Fantasierijke of fabelachtige beeldtaal3. Impliciet verhaal

Deze elementen zullen goed naar voren komen in het werk van de kunstenaars Sherman, Wall, Crewdson en Gursky die ik in deze scriptie zal onderzoeken.

4

2 Warner Marien, M. p. 442

3 Warner Marien, M. p. 455

In deze scriptie zal ik onderzoek doen naar de motieven van fotografen die de werkelijkheid (soms haast volledig) naar eigen hand zetten en naar de manier waarop zij dit doen. Ik zal allereerst terugblikken negentiende-eeuwse fotograaf Oscar Gustave Rejlander, die toen al gebruik maakte van enscenering en manipulatie. Wat waren zijn motieven en op welke manier verschillen deze van de postmoderne kunstenaars? Daarna zal ik verder gaan met het werk van Cindy Sherman, die met haar project Untitled Film Stills wordt gezien als één van de eerste fotografen die echt doorbreekt met geënsceneerde fotografie. Vervolgens onderzoek ik het werk van Jeff Wall, die zijn werken geen fotografie meer noemt maar het begrip ‘cinematografie’ hanteert. Ook Gregory Crewdson kan in deze scriptie absoluut niet ontbreken. Crewdson is een uitstekend voorbeeld van een fotograaf die daadwerkelijk elk detail in zijn foto ensceneert en die niets aan het toeval overlaat. Tot slot zal ik eindigen met het werk van Andreas Gursky, die met zijn foto’s een hyperrealiteit creëert, die ons meer laat zien dan dat wij met het blote oog kunnen waarnemen.

2. Hyperrealiteit in het postmodernisme

In de postmoderne visie is er eigenlijk nooit sprake geweest van rechtstreekse toegang tot de werkelijkheid omdat we die altijd waarnemen via symbolische tekens, dat wil zeggen, door representaties in woord en beeld. De Franse filosoof Jean Baudrillard (1929-2007) stelt dat het onderscheid tussen echt en onecht, realiteit en representatie in de postmoderne cultuur niet meer gemaakt kan worden, omdat het beeld niet langer de werkelijkheid representeert, maar simuleert. De werkelijkheid wordt een simulacrum of een hyperrealiteit. Met hyper-reëel bedoelt Baudrillard dat in onze gesimuleerde cultuur het onwerkelijke echter lijkt dan het werkelijke4. Wat eerst alleen aan de hoge kunst toebehoorde, namelijk de kunstmatigheid van beelden, is nu onlosmakelijk onderdeel geworden van populaire cultuur. Dit verandert onze waarneming en ervaring van de werkelijkheid.

2.1 SpektakelmaatschappijHet landschap en andere delen van onze omgeving worden in toenemende mate ingericht en vormgegeven alsof ze authentiek zijn, terwijl het in wezen om volledige kunstmatigheid gaat. De publieke omarming van dit soort kunstmatigheid, door een massapubliek dat eigenlijk alleen is geïnteresseerd in de ervaring van authenticiteit en echtheid , heeft al veel eerder plaatsgevonden in de historische en culturele themaparken die overal in Europa en Amerika zijn opgedoken. Veel van hetgeen wij over de wereld weten en wat wij van de wereld zien, komt tot ons via de visuele media. De populaire (massa)media hebben de afgelopen jaren in de vorm van ‘reality tv’, de ‘online camera’ en het amateur(foto- of video)beeld het alledaagse als spektakel en het private als sensatieonderwerp gebruikt. Amateur video- en fotobeelden in de verslaggeving zijn populair, maar de gesuggereerde transparantie van het medium en de authenticiteit van het ‘onbemiddelde beeld’ van de amateurfotograaf of -filmer, zijn er niet. Er is slechts het werkelijkheidseffect als een mediale stijlvorm.5 Ook in de film zien we de vervaging van grenzen tussen feit en fictie. Authentieke historische opnamen worden vermengd met fictie teneinde dichter bij de historische realiteit te komen, ontbrekende delen in het oorspronkelijke materiaal ten behoeve van het verhaal aan te vullen of om een breder publiek te kunnen boeien met wat in het algemeen als een weinig populair filmgenre wordt gezien. De entertainmentindustrie werkt op vele fronten verder aan de ontwikkeling van steeds meer door technologie gestuurde ‘reality sensaties’.

5

4 Gierstberg, F. p. 80

5 Gierstberg, F. p. 80

3. Geënsceneerde fotografie in de negentiende eeuw

Fig. 2: Oscar Gustave Rejlander, The Two Ways of Life, 1857, 40.6 x 76.2 cm, The Royal Photographic Society Collection, National Media Museum.

Foto’s worden al geënsceneerd sinds het ontstaan van de fotografie. Oscar Gustav Rejlander (1813 - 1875) is een bekend voorbeeld van een negentiende-eeuwse kunstenaar die bijbelse taferelen, ontleend uit de schilderkunst, in scène zette en fotografeerden. Oscar Gustav Rejlander wordt vaak beschouwd als de vader van de fotomontage en de combinatieafdruk, een procédé waarbij twee foto’s in één afdruk werden gecombineerd. Zijn meest bekende werk is The Two Ways of Life, (Fig. 2) een allegorisch ‘tableau vivant’, wat vrij vertaald ‘levend schilderij’ is. De fotografische fresco is gemaakt in 1857 en toont een filosoof of een wijze, of misschien een vader die twee jonge mannen leidt naar het volwassen leven van een man. Aan de linkerkant wordt gekeken naar de zondige genoegens van het leven en toont het tableau voorstellingen van gokken, wijn en prostitutie. Aan de andere kant zien we deugdzame genoegens des levens zoals religie, industrie en familie.

De print bestaat uit 32 individuele negatieven die samen zijn gebracht door een techniek waarbij afdrukken worden gecombineerd. Er is dus zowel sprake van enscenering als montage in het werk van Oscar Gustav Rejlander. De foto werd voor het eerst getoond op een grote expositie in Manchester, waar het beeld door velen als controversieel werd beschouwd vanwege het erotische karakter, maar later werd geaccepteerd toen Koningin Victoria er een kopie van bestelde. Het betekende de doorbraak van Oscar Gustave Rejlander in de kunstwereld, wat voor een fotograaf in die tijd een unicum was. Rejlander betoogd dat de betrokken arbeid in combinatie met inspiratie uit een bron afkomstig uit de Renaissance en een moreel verheffend thema, het werk laat uitstijgen boven een gewone foto en stelt het gelijk aan een schilderij.6 Het ensceneren van een foto had in de negentiende eeuw vooral ten doel om het werk meer op schilderkunst te laten lijken, zodat het ook de waardering van een schilderij zou krijgen. Het manipuleren en ensceneren van foto’s bestaat dus al sinds de komst van de fotografie en is in die zin niets nieuws.

66 Warner Marien, M. p. 88

4. Cindy Sherman

De eerste fotografe die echt doorbrak in het enscenering-genre in het postmodernisme was Cindy Sherman (1954). Sherman was één van de eerste beeldmakers die alleen met fotografie werkte en toch vaker kunstenares werd genoemd dan fotograaf.7 Gedurende haar carrière presenteert zij een aanhoudende, welsprekende en provocerende verkenning van de opbouw van de hedendaagse identiteit en de aard van representatie.8 Zij gebruikt daarbij het onbeperkte aanbod van beelden uit films, tijdschriften, de kunstgeschiedenis en later het internet. Er zijn natuurlijk tal van andere kunstenaars die inspringen op de massacultuur, maar de strategie van Sherman was nieuw. Voor haar waren beelden uit de popcultuur niet het onderwerp (zoals het wel was voor bijvoorbeeld Walker Evans) of ruw materiaal (zoals we kennen van Andy Warhol), maar een hele kunstzinnige taal, ready-made.

Fig. 3: Cindy Sherman, Untitled Film Still, #13, 1978, gelatin-silver prints 9.05x24.13 cm, Collection The Museum of Modern Art.Fig. 4: Cindy Sherman, Untitled Film Still, #21, 1978, gelatin-silver prints 24.13x9.05 cm, Collection The Museum of Modern Art.

Haar uitvoerig geënsceneerde foto’s zijn vaak gericht op zichzelf in allerlei vermommingen. In haar meest bekende werk Untitled Film Stills (1977-1980), fotografeert ze zichzelf steeds in een andere gedaante. Telkens refereren deze gedaantes aan stereotypen uit de Hollywoodfilms. Sherman doet als een soort gastvrouw dienst voor alle mogelijke clichés (bibliothecaresse, verleidster, schuchtere jonge vrouw) die ze als solo-heldinnen neerzet in typerende en nauwkeurig geënsceneerde settings. Nooit verwijst Cindy Sherman naar een specifieke film, maar kijkers kunnen de bron van haar foto’s herkennen. Niet omdat ze de ‘stills’ daadwerkelijk uit een oude film haalt, maar omdat de poses aanneemt van het alom bekende en veel getoonde portret van vrouwen in de film. Hoewel ze de meeste personages zelf bedacht heeft, voelt het meteen alsof we ze herkennen. Die steek van onmiddellijke herkenning is een groot kenmerk van het postmodernisme. Het zijn stills voor een film die alleen wordt geschreven en/of herschreven in de geest van de kijker, die steunt op een uitgebreide culturele kennis van iconische filmbeelden.9 Beelden laten niet ‘de werkelijkheid’ zien maar zijn volledig afhankelijk van de individuele kijker en hun culturele grammatica om de betekenis vast te stellen.

7

7 Warner Marien, M. p. 444

8 moma.org - Sherman

9 Jobey, L.

Sherman, heeft, net als Wall, Crewdson en Gursky, de complete controle over het medium en het fotografische proces door hun artificiële constructies, maar laat de betekenis aan de kijker over. De magie ligt in de erkenning van hun onvermogen om de kijker te controleren die een persoonlijk verhaal creëert bij de fotografische print. Uiteindelijk is het de kijker die, zoals Duchamp meer dan een halve eeuw geleden verklaarde, de foto creëert: ‘Kunst is niet wat je ziet, het is de kloof’. 10 In het werk van Sherman ontstaat een dubbele ontkenning, een realiteit zoals die in een film of beeldverhaal. Door de kloof tussen realiteit en fictie te negeren, creëert Sherman een eigen actieradius, een techniek die ook in de literatuur en film toegepast wordt.11 De kunstenares is zelf de regisseur die alle touwtjes in handen heeft. Ze is zowel model, regisseur als fotografe. Met haar filmfragmenten kijkt Cindy Sherman kritisch naar de oppervlakkigheid van genderstereotypen. Daarnaast roept ze met haar werk vragen op over identiteit en zelfpresentatie. In de zelfportretten zien we nooit wie Cindy Sherman is, de identiteit van de fotografe gaat schuil achter een doorlopend rollenspel. Daarmee lijkt ze te willen zeggen dat je elke identiteit kunt aannemen die je wilt en dat wij als mensen nooit helemaal laten zien wie we echt zijn. In 1980 voltooide ze de serie, ‘when she ran out of clichés.12

5. Jeff Wall

De Canadese fotograaf Jeff Wall (1946) volgt in eerste instantie een opleiding tot kunstschilder aan de University of British Colombia in Vancouver. Daarna verhuist hij naar Londen om daar een doctoraat te halen in kunstgeschiedenis, raakt vervolgens geïnteresseerd in film, werkte aan diverse collectieve filmprojecten mee en produceerde zijn eigen filmscripts. In 1977, na een pauze van bijna zeven jaar, keerde hij terug naar de studio met een idee voor een nieuw soort, hybride vorm van kunst:

‘I felt very strongly at that time that, painting as an art form did not encounter directly enough the problem of the technological product which had so extensively usurped its place and its function in the representation of everyday life . I remember being in a kind of crisis at the time, wondering what I would do. Just at that moment I saw an illuminated sign somewhere, and it struck me that here was the perfect synthetic technology for me. It was not photography, it was not cinema, it was not painting, it was not propaganda, but it has strong associations with them all. It seemed to be the technique in which this problem could be expressed, maybe the only technique because of its fundamental spectacularity’13 aldus Jeff Wall.

Wall gebruikt voor zijn manier van werken de term ‘cinematografie’. Hij gebruikte deze term toen hij zich realiseerde dat het de manier definieerde waarop Wall samenwerkte met de mensen die hij fotografeerde, de manier waarin hij het in beweging zette en de manier waarop hij de foto voorbereidde. Hij realiseerde zich dat zijn manier van voorbereiden lijkt op de manier waarop een film wordt gemaakt.14 Het combineren van verschillende disciplines en stijlelementen is kenmerkend voor het postmodernisme. Wall vindt zijn eigen proces voorafgaand aan het maken van de foto, interessanter dan werk dat helemaal valt onder de term ‘Straight Photography’ waarbij alles spontaan zou moeten zijn en waarin het toeval de hoofdrol speelt, of werk dat helemaal hoort bij ‘Staged Photography’ en dat ontzettend theatraal zou moeten zijn. Juist het grijze gebied tussen Straight Photography en Staged Photography in, is wat Wall interesseert.

8

10 Schwartz, M. A, p. 19

11 Reeth van I, p. 119

12 moma.org - Sherman

13 tate.org.uk - Jeff Wall

14 sfmoma.org - video

Fig. 5: Installation view of Jeff Wall Photographs at NGV Australia showing, at left, The Destroyed Room 1978, and at right, Double Self-Portrait 1979.

5.1 Nieuwe schaalIn het postmodernisme groeit vanuit het internationale kunstcircuit de belangstelling voor de fotografie enorm. Foto’s komen in de kunstmusea en galeries over de hele wereld te hangen. Duidelijk is dat op het moment dat de verschuiving van de gedrukte media als tijdschriften en boeken, waarin fotografie lange tijd een podium heeft gehad, naar de tentoonstellingsruimtes niet zonder consequenties is gebleven. Zodra de fotografie zich had bevrijd van de gedrukte pagina, waar het slechts toegankelijk was voor één of twee toeschouwers tegelijkertijd, werden foto’s vergroot en verheven. In vergelijking met de traditionele vorm staan foto’s nu meer op zichzelf: de beelden zijn ‘autonoom’. De meeste kijkers kijken op een hele andere manier naar een grote foto op aan de muur van een galerie of musea, dan dat ze zouden kijken naar de foto in een boek, tijdschrift of als kleine print. Kijkers bereiden zich voor op een lange, meditatieve relatie met de afbeelding. Op dit punt erft de hedendaagse kunstfotografie de problematiek van het aanschouwen vanuit de beeldende kunst, zoals de foto dat eerder nog niet kende.15

Michael Fried stelt in zijn analyse ‘Why Photography Matters as Art as Never Before’:

"Issues concerning the relationship between the photograph and the viewer standing before it became crucial for photography as they had never previously been".16

Het werk van Wall, Crewdson en Gursky wordt gekenmerkt door presentatie op grote schaal en krijgt dus te maken met deze nieuwe relatie met de toeschouwer. Grootformaat foto’s getoond in lichtbakken werden het kenmerkende medium van Wall. Als driedimensionale objecten krijgen de lichtbakken een sculpturale aanwezigheid, die van grote invloed is op het fysieke gevoel van oriëntatie van de toeschouwer in relatie tot het werk. Interessant is de koppeling van de explosie van grootschalige prints in de postmoderne fotografie aan de wens van de kunstenaars om de originaliteit van het kunstobject te beschermen. In de massacultuur werd de echtheid van het beeld ondergegraven.

9

15 Gobey, L. Photography as the eye of the beholder

16 Gobey, L. Photography as the eye of the beholder

De Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin (1892-1940) noemde dit in de jaren dertig de ‘mechanische reproduceerbaarheid’ van het kunstwerk. Een foto of film kan eindeloos gereproduceerd worden. Benjamin stelde dat het beeld daarmee zijn unieke aura van oorspronkelijkheid en authenticiteit verloor. Kunstenaars als Wall, Crewdson en Gursky proberen de authenticiteit van hun beelden te beschermen door te kiezen voor grootschalige presentaties van superieur gedetailleerde kwaliteit en bemoeilijken zo de reproductie van hun werk.

5.2 Herontmoeting van Wall met schilderkunst uit de negentiende eeuwMet de lichtbakken verwijst hij zowel naar de populaire massacultuur (lichtreclame en cinema) maar ook naar het gevoel van schaal dat hij bewondert in de schilderkunst. Deze ontmoeting tussen de populaire cultuur en de hoge cultuur is een bekende postmoderne tendens. Wall zet zijn kennis over de klassieke schilderkunst in door in zijn werk te verwijzen naar schilderijen van de oude meesters. In zijn vroege werken doet hij dat heel direct. Zo verwijst ‘The Destroyed Room’ (1978, National Gallery of Canada, Ottawa) naar ‘The Death of Sardanapalus’, (1827 Musee du Louvre, Paris) door Eugene Delacroix (1798-1863). ‘Mijn eerste foto’s als The Destroyed Room zijn voortgekomen uit een herontmoeting met de negentien-eeuwse kunst’, zei Wall.17 De verwijzing naar het werk van Delacroix is vooral terug te vinden in de compositie, met zijn centrale vegen diagonaal en weelderig palet van bloedrood. Het verwijzen naar een eerdere stijlperiode en de herwaardering voor schilderkunst is typerend voor het postmodernisme. In de postmoderne kunst maakt men een keuze uit verschillende stijlen en stijlcombinaties en het gebruikmaken van elementen uit andere disciplines zoals film, televisie en muziek.18 Wall combineert verschillende disciplines zoals film, de schilderkunst en fotografie om te komen tot zijn cinematografie. Naast de verwijzing naar de schilderkunst erkent Wall zijn geënsceneerde sfeer door het opnieuw samenstellen van de scène als een ruwweg gefabriceerde podium- of filmset, waarin acteurs afwezig zijn. 'Door de deur kunt u zien dat het slechts een set is, gedragen door steunen en dat dit geen echte ruimte is, dit is niemands huis,' aldus Wall.19 Hoewel duidelijk zichtbaar is dat het gaat om de slaapkamer van een vrouw, is de oorzaak van het geweld onverklaarbaar. Geheel volgens de postmoderne traditie, laat Wall het aan de kijker over om te speculeren over wat er is gebeurd.

Fig. 6: Jeff Wall ,The Destroyed Room 1978, Transparency in lightbox, 159 x 234 cm, Cinematographic photographNational Gallery of Canada, Ottawa. Purchased 1988, © The artist.

10

17 tate.org.uk - Jeff Wall - Room 1

18 kunstbus, postmodernisme

19 tate.org.uk - Jeff Wall - Room 1

Fig. 7: Eugène Delacroix, Mort de Sardanapale, 1827, 392 x 496 cm, Charenton-Saint-Maurice, 1798 - Paris, 1863.

4.3 Geënsceneerde straatfotografieIn het werk van Wall worden acteurs gerangschikt in het geconstrueerde tableau, terwijl hij gebruik maakt van hedendaagse technologie en landschappen. Hij stapt verder weg van de openlijke, directe verwijzingen naar bepaalde klassieke schilderijen en begint met het verbeelden van scènes die hij op straat heeft meegemaakt. In plaats van deze ‘spontane momenten’ te fotograferen in de meer klassieke manier van de reportage, gebruikte Wall deze momenten als startpunt voor zijn eigen beeld. Hij wil de beelden op ware grootte tonen en maken met een grootformaat camera, die niet geschikt is om spontane momenten te vangen. Omdat hij niet de kwaliteit kan behalen wanneer hij vluchtige momenten moet vangen, kiest Wall er voor om de gebeurtenis te herscheppen. Wall’s keuze voor goede kwaliteit en een grootformaat afdruk is wederom een manier om de authenticiteit van het werk te bewaren en een manier om het reproduceren van de foto te bemoeilijken. Wel verkent hij de documentaire stijl van straatfotografie zoals wij die kennen van fotografen als Robert Frank en Garry Winogrand. Wall kiest er voor om het moment opnieuw op te voeren met het behoud van een gevoel van directheid en urgentie door het gebruik van niet-professionele acteurs in bestaande, echte straatbeelden.

Jeff Wall: ‘Het lijkt op iets wat ik gezien heb. Het verschil is dat ik dan niet zo’n grote camera bij heb. Je kunt dus niet de vergrotingen maken die ik maak. Om ‘t te zien, moet je het herscheppen. Soms is het beter als het door je geheugen gaat en een klein beetje verandert. Dan krijgt het iets persoonlijks. Dan kan ik het vormgeven volgens dingen die ik zelf ook niet helemaal duidelijk heb’.20

5.4 EngagementHij is vooral geïnteresseerd in wat hij 'micro-gebaren' noemt: gebaren die automatisch of dwangmatig lijken en die tegelijkertijd karakteristiek zijn voor de spanningen in de samenleving. In Mimic (1982, figuur 8) herschept Wall een scène waarin de blanke man met schuine ogen een gebaar maakt van racistisch misbruik, een moment waar Wall getuige van is geweest in de straten van Vancouver.

1120 Documentaire Oey, A. NPO: Jeff Wall

Fig. 8 Jeff Wall, Mimic, 1982, Transparency in lightbox 198 x 228,6 cm Cinematographic photograph, Courtesy of the Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto, © The artist.

Het proces van het reconstrueren van een situatie biedt Wall de vrijheid om de samenstelling opnieuw uit te vinden. Hij verhuist de gebeurtenis regelmatig naar een andere setting, een plaats die hij heeft gekozen op basis van zijn formele of picturale kwaliteiten, zoals ook in deze foto het geval is. Ensceneren biedt voor Wall een manier om zijn foto’s te voorzien van sterkere formele elementen. Daarnaast is er steeds meer is er sprake van engagement in zijn foto’s.

Fig. 9: Jeff Wall, After ‘Invisible Man’ by Ralph Ellison, the Prologue 1999–2000, Transparency in lightbox 174 x 250,5 cm, Cinematographic photograph, Emanuel Hoffmann Foundation, on permanent loan to the Öffentliche Kunstsammlung Basel

12

De roman ‘Invisible Man’, geschreven door Ralph Ellison in 1952, gaat over een zwarte man die tijdens een straatrel in een vergeten kamer valt in de kelder van een groot appartementencomplex in New York. De man besluit daar te blijven en een verborgen leven te leiden. Het verhaal begint met een omschrijving van een kelder, waarin het plafond benadrukt wordt, omdat het is bedekt met 1.369 illegaal aangesloten gloeilampen. Er is een parallel tussen de plaats van het licht in de roman en Wall’s fotografische benadering in figuur 9: ‘Invisible Man’ by Ralph Ellison, the Prologue (1999). Ellison’s karakter verklaart: ‘Zonder licht ben ik niet alleen onzichtbaar, maar ook vormloos’. Wall’s gebruik van lichtbronnen achter zijn foto’s is een manier om zijn eigen ‘onzichtbare’ onderwerpen naar de voorgrond te halen, om zo vorm te geven aan mensen die in de maatschappij over het hoofd worden gezien.

5.5 Digitale fotomontageIn de vroege jaren ’90 begint Wall met het gebruik van digitale manipulatie om fotografische bestanddelen samen te voegen om zo bewust het contrast tussen realiteit en fictie te verhogen. Het samenvoegen van elementen vanuit verschillende bronnen was een standaard procedure in het maken van een klassiek schilderij en zagen we eerder bij de negentiende-eeuwse fotograaf Oscar Gustave Rejlander voorbijkomen. Hoewel zijn gebruik van digitale montage vooral duidelijk is in de meer ongeloofwaardige scenario’s van Wall, past hij het proces ook regelmatig toe in zijn meer realistische beelden. Eén van Wall’s eerste digitale montage is A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), gemaakt in 1993. Het verwijst rechtstreeks naar een prent gemaakt in de negentiende eeuw door de Japanse kunstenaar Katsushika Hokusai. Amateur-acteurs spelen de oneven verscheidenheid van platteland- en stad personages, verrast door de krachten van de natuur. Vervolgens heeft hij digitaal verschillende elementen van de foto’s bij elkaar gebracht om zo de compositie te bereiken die hij verlangde. Het vereiste meer dan 100 foto's, genomen in de loop van meer dan een jaar, om een naadloze montage te bereiken die de illusie van het vastleggen van een echt moment in de tijd geeft.21 Het resultaat is een geënsceneerd tableau op de manier zoals wij die kennen uit de klassieke schilderkunst.

Fig. 10: Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993, Photographic transparency and illuminated display caseobject: 250 x 397 x 34 cm, Purchased with assistance from the Patrons of New Art through the Tate Gallery Foundation and from the Art Fund 1995© Jeff Wall

1321 tate.org.uk - Jeff Wall - Room 7

Fig. 11: Jeff Wall Passerby, 1996, Silver gelatin print 250 x 339,5 cm, Cinematographic photograph, Kunstmuseum Wolfsburg, © The artist.

5.6 Documentaire stijlelementenIn 1996, na ongeveer twintig jaar in kleur te hebben gewerkt, wendde Wall zich tot zwart-wit fotografie, een medium dat van oudsher wordt geassocieerd met de traditionele documentaire stijl. Hoewel Wall blijft werken met acteurs, worden zijn zwart-wit foto’s gekenmerkt door hun gewone, vluchtige uiterlijk. De beelden lijken wel snapshots. Via deze weg daagt Wall de ideeën over fotografische ‘authenticiteit’ uit en beoordeelt ze. Wall maakt regelmatig gebruik van stijlelementen die horen bij de traditionele documentaire maar breekt tegelijkertijd met alle regels die bij de traditie horen. Wall stelt in de documentaire van Alexander Oey over zijn oeuvre, dat zijn werk moet lijken op iets dat echt gebeurd kan zijn omdat het voor hem ooit werkelijkheid geweest is. ‘Een foto kan het gevoel overbrengen, hoewel het publiek misschien weet dat het in scène is gezet, dat het moment zich echt heeft afgespeeld. Dat is genoeg. Er zit nog een reportage element in’. Wall speelt met de grens tussen realiteit en fictie.

‘De acteur in een bepaalde foto acteert niet, maar gedraagt zich... Dat kan een moment scheppen tussen gespeeld en niet-gespeeld in. Het simpele en spontane wat hij doet, is erg interessant. Daardoor is er de schijn van een moment van werkelijkheid. Maar het is absoluut een illusie’, aldus Wall.

14

6. Gregory Crewdson

6.1 De filmsetDe rol van de fotograaf als leidinggevende werd vooral geïnitieerd door fotografen en kunstenaars voor wie film een boeiende eerste ervaring had gevormd omwille van het regisseren.22 ‘Staged Photography’ profiteerde van de allure van film en vooral de cultische bewondering van filmregisseurs als Alfred Hitchcock, wiens uiterst geplande scripts vaak draaide om de onschuld van een gewoon persoon die moet omgaan met buitengewone gebeurtenissen. In het werk van Gregory Crewdson (1962) zien we heel duidelijk een grote invloed van de film op zijn fotografische praktijk.

Vanaf midden de jaren tachtig maakt de Amerikaanse fotograaf Gregory Crewdson geënsceneerde foto’s die je doen denken aan scènes uit een film. De setting waarin de foto wordt gemaakt heeft dan ook veel weg van een filmset. De omvang van Crewdsons producties zijn verbazingwekkend. De foto’s zijn het resultaat van een langdurig proces en worden gemaakt met een groot team (deels op locatie, deels in de studio) en vervolgens digitaal nabewerkt. Het team bestaat uit allerlei mensen die je ook op een filmset zult aantreffen: acteurs, cameramensen, verlichting technici, kostuumontwerpers, decorbouwers, art directors, visagisten en haarstylisten, en nog veel meer. Het schieten van één beeld kan soms wel twee tot drie dagen duren. Uitgedachte podia, steigers, rookmachines en regentorens worden geïnstalleerd. Gezien het filmische karakter van zijn foto's rijst de vraag: Waarom heeft Crewdson niet besloten om een filmregisseur te worden? Crewdson houdt van de kwaliteit van film en de manier waarop je met filmtechnieken kleur en licht kunt vastleggen, maar kiest toch voor fotografie voor wat het onuitgesproken laat, want dat is het moment waarop onze eigen verbeelding begint te werken.

6.2 Relatie tussen film en fotografie in het postmodernisme: Een impliciet verhaal.Er zijn diverse aspecten in het werk van kunstenaars in het postmodernisme, die wij terug zien in de film. Sherman doet met haar Untitled Film Stills een beroep op het collectieve geheugen op het gebied van de iconische filmwereld. Wall noemt zijn werk ‘cinematografie’ omdat het volgens hem een nieuwe, hybride vorm van kunst is waarbij hij het maken van de foto op dezelfde manier voorbereid als de manier waarop dit bij film gedaan wordt. De ervaring van het film kijken is geen passieve act of prestatie die zich afspeelt op het scherm voor de kijker. Op zijn minst krijgen we via de protagonist (meestal de hoofdrolspeler) toegang tot fictie. Met ons spiegelgedrag projecteren we onszelf in de film via de hoofdpersoon. We accepteren met plezier de aangeboden hints en fragmenten en verbinden graag alle puntjes aan elkaar om zo tot het verhaal te komen. Als kijkers worden we actieve deelnemers doordat wij invuloefeningen uitvoeren en de ruimtes die tussen scènes in ontbreken vanuit onze eigen verbeelding, kennis en geheugen aanvullen.

Net als in de film wordt ook de toeschouwer van fotografie in het postmodernisme uitgedaagd om actief een verhaal te construeren aan de hand van enkele hints of zinsspelingen. Zelden wordt het verhaal openlijk verklaard, de kunstenaars geven slechts een zinsspeling over de betekenis, die vervolgens geheel moet worden geïnterpreteerd en bedacht door de kijker. Beelden laten niet ‘de werkelijkheid’ zien maar zijn volledig afhankelijk van de individuele kijker en hun culturele grammatica om de betekenis vast te stellen. Sherman, Wall, Crewdson en Gursky hebben de complete controle over het medium en het fotografische proces door hun artificiële constructies, maar laten de betekenis aan de kijker over. Er ontstaat een andere relatie tussen fotografie en de toeschouwer, die nu wordt geactiveerd om samen met de kunstenaar een verhaal te creëren. De kunstenaars creëren dus niet alleen met een nieuwe schaal een veranderende relatie met de toeschouwer, maar ook door de toeschouwer onderdeel te maken van het proces van betekenisgeving.

1522 M. Warien p. 459

Fig. 12: Gregory Crewdson, Untitled, serie Beneath the Roses, 2004, 144.8 x 223.6 cm, Digital chromogenic print.

In Figuur 12 zien we een beeld gemaakt door Gregory Crewdson (1962) uit de serie Beneath the Roses dat een moment tussen momenten in lijkt. De foto heeft een filmische beeldtaal en atmosferische Hollywood effecten waardoor Crewdson op fabelachtige wijze zijn verhaal vertelt. We zien een eenzaam mannelijk figuur gekleed in een pak. De scène vormt een mysterie. Als toeschouwers kunnen we alleen maar gissen naar de gang van zaken. Het verhaal blijft een open einde en de kijker moet de gaten in het verhaal zelf opvullen vanuit zijn eigen interpretaties, gevoelens en ervaringen.

‘Er is altijd discussie over het maken van een film, maar uiteindelijk ben ik fotograaf. Ik denk uitsluitend in termen van foto's die ik volledig geïnvesteerd heb in dat ene moment. Ik ben niet geïnteresseerd in wat er daarvoor of daarna gebeurt. Ik denk er alleen over na hoe je een foto zo mooi, mysterieus en krachtig mogelijk kan maken’23, aldus Crewdson.

De foto's zijn net onvolledige zinnen, met weinig verwijzing naar eerdere gebeurtenissen of naar wat kan volgen. De kunstenaar spreekt over de ‘limitations of a photograph’, wanneer hij het heeft over de narratieve capaciteit van fotografisch beeld. Met fotografie bevries je een moment in de tijd, er is geen begin en einde. Crewdson heeft deze beperking omgezet naar een unieke kracht in zijn beelden.24 Dit ongeloof in narrativiteit in de fotografie, is kenmerkend voor fotografie in het postmodernisme. Er is geen begin en einde, de kijker creëert zelf de betekenis.

16

23 Sooke, A.

24 White Cube - Gregory Crewdson

Fig. 13 Productie filmstill uit Brief Encounters, 2012, Trailer Park #15, Ben Shapiro Producties, Zeitgeist Films, 2007, Archival pigment print, 43.2 x 55.9 cm.

Crewdson werkt in serie en met kleine, typisch Amerikaanse (voor)steden als decor onderzoekt hij de angsten, neuroses en geheime verlangens van de moderne maatschappij die in de bodemloosheid van de eigen psyche blikt. In zijn complexe en mysterieuze werelden speelt het onverklaarbare een cruciale rol.25 Met zijn geconstrueerde decors en digitale nabewerkingen laat hij het onderscheid tussen realiteit en fictie vervagen en ontwricht hij de traditionele opvattingen over waarheid en realiteitsgehalte in de fotografie.26 Het werk van Crewdson wordt regelmatig in verband gebracht met het werk van filmregisseurs als Alfred Hitchcock en David Lynch, maar ook de surrealistische schilder Edward Hopper en fotografe Diane Arbus worden als bron van inspiratie genoemd. Het motief van Crewdson om een totaal andere realiteit te creëren, schuilt in zijn jeugd. Zijn vader had als psychotherapeut een praktijk aan huis, in de kelder. Wat er in die kelder gebeurde was altijd mysterieus voor Crewdson. Hij luisterde wel eens stiekem naar wat er gezegd werd. Sindsdien is hij gefascineerd door dingen die zich onder de oppervlakte afspelen, die geheim en mysterieus zijn. In figuur 13 zien we Crewdson heel direct refereren naar zijn eigen jeugd: De mysterieuze ruimte onder de oppervlakte waar geheimen schuilgaan. In het kunstwerk Untitled (2001-2002), uit de Twilight-serie, zien we een jongen die in het midden van de badkamer zijn hand in de afvoer stopt. De scène bestaat uit twee ruimtes: De bovenste ruimte waarin we een badkamer zien, daaronder de lege ruimte waar de afvoer wegloopt. Op het eerste gezicht lijkt het op een alledaagse, typisch Amerikaanse scène die zich afspeelt in de kleine (voor)steden in Amerika, in een onverklaarbaar moment en in een onbekend verhaal. Het contrast tussen lichte en donkere tonen werkt zeer goed in het beeld en creëert een sfeer van dag en nacht. Crewdson projecteert onbekende en mysterieuze beelden op gewone, alledaagse landschappen. Hij leerde al op jonge leeftijd dat iedereen de werkelijkheid op zijn eigen manier beleeft. Zo groeide zijn interesse in de menselijke perceptie. Crewdson wil een andere realiteit scheppen, waarbij hij de toeschouwer een moment wil laten ervaren, waarin de omringende werkelijkheid even wordt vergeten. Klassieke Hollywoodproducties, zoals ‘Close Encounters’ of ‘The Tird Kind’ van Steven Spielberg vormen een belangrijke inspiratiebron voor Crewdson. De voorstedelijke locaties, die als een standaard worden gezien van de Amerikaanse droom van het goede leven, zien we in zowel het werk van Crewdson als in verschillende films van Spielberg.

17

25 Kunstbus - Gregory Crewdson

26 Kunstbus - Gregory Crewdson

Fig. 14: Gregory Crewdson, Untitled, serie Twilight, 2001-2002, 121.9 x 152.4 cm, Digital C-print.

Crewdson creëert symbolisme, doordat zelfs de kleinste details in zijn foto’s betekenis hebben. In Crewdson’s ‘Ophelia’ (2001, figuur 15), een scène die onderdeel is van zijn Twilight-serie, lijkt een vrouw te zweven op het water dat op mysterieuze wijze haar woonkamer heeft gevuld. Het onderwerp, ontleent uit Shakespeare’s ‘Hamlet’, een duidelijke verwijzing naar het toneel, oftewel ‘The Stage’, gaat over een gevoelige jonge vrouw die mentaal uit balans raakt en zichzelf verdrinkt. Het gebruik van ouderwets behangpapier creëert de sfeer van het moderne leven van een huisvrouw in de kleine (voor)steden van Amerika, waardoor hij Ophelia nieuw leven inblaast en er een hedendaags tafereel van maakt. Het gebruik van belichtingstechnieken creëert een surrealistisch beeld van de vrouw die in het water drijft. Crewdson heeft een momentopname gemaakt van de drijvende vrouw, waarbij de toeschouwer zelf het einde moet bedenken. Zijn foto’s zijn vaak mysterieus en raadselachtig en het is aan de kijker om zijn fantasie te gebruiken en het het verhaal zelf invulling te geven, net als in de film.

Voor zijn serie ‘Beneath the Roses’ (2003-2005) liet hij straten afzetten, liet hij lege huizen tot op de grond afbranden en bestond zijn crew uit minstens 150 personen. De serie presenteert landschappen geschoten in een vergaand stadje in Massachusetts en sombere interieurs gebouwd in dezelfde staat. Crewdson schiet zijn foto’s vaak in de schemering. Net als David Lynch, eerder genoemd als inspiratiebron, is Crewdson een meester van de dreiging, melancholie en het macabere. Hij draait de Amerikaanse droom om in een stille nachtmerrie.27

1827 Sooke, A.

Fig. 15: Gregory Crewdson, Ophelia, serie Twilight, 2001, 121,9 x 152,4 cm, Digital chromogenic print.

‘De foto’s in Beneath the Roses zijn niet bedoeld om specifiek te zijn. Ze komen uit dezelfde wereld of uit hetzelfde landschap, maar er is geen letterlijk verhaal dat het allemaal met elkaar verbindt. Als er al een gemeenschappelijk thema is, dan delen de foto’s thema’s als schoonheid en verdriet, verdubbeld met een onderliggend gevoel van angst of vervreemding. Uiteindelijk zijn het erg rustige foto’s geworden. Hoewel de productie groot en ingewikkeld was, is de toon van de foto’s bijna naturalistisch. Het is een paradox’ aldus Crewdson.28

6.3 Melancholie en hyperrrealiteitScènes met een filmische en magische esthetiek die grotendeels of voor een gedeelte wordt toegevoegd door het beeld digitaal na te bewerken zijn kenmerkend voor de kunstenaars in dit onderzoek. De fotografen Sherman, Wall, Crewdson en Gursky houden zich allemaal bezig met spektakel, ieder op zijn of haar eigen manier. Dit spektakel wordt echter wel afgewisseld met een alledaagse naklank. In de afbeeldingen van genoemde kunstenaars zien we de nieuwe mythologie, het nieuwe culturele verhaal, een zelf-reflectieve blik op de beelden die ons cultureel bewustzijn creëren. Eenvoudige scènes uit het dagelijks leven die worden vastgelegd door een filmische lens zijn doordrenkt met een dramatische sfeer die het melodramatische ademt. Het is dit melodrama dat het gevoel van de hyperrealiteit produceert.29 Het verhalende karakter van een Crewdson, de naadloze samensmelting van momenten in een typische Wall of de onmogelijke schoonheid en gratie van een Gursky: al deze zeer verschillende werelden tonen de kijkers een werkelijkheid, een hyperrealiteit, die zij nooit kunnen bereiken. Misschien is het artificiële van de Hollywood-esthetiek het beeld geworden van onze wereld. Heeft het geretoucheerde, dramatisch verlichte en zeer gedetailleerde tableau van populaire beelden uit Hollywood en uit de reclame ons naar een verlangen geleid die niet kan bestaan in de natuur? Is het mogelijk dat deze 'bijna werkelijkheden' onze ‘echte’ werkelijkheid is geworden?

19

28 Sooke, A.

29 Schwartz, M.A. p. 11

7. Andreas Gursky

Vanaf het moment waarop het fotografische werk van Bernd en Hilla Becher de kunst wordt binnengehaald, begint de waardering voor fotografie als beeldende kunst in deze vorm (registrerend, systematisch, als een reeks gepresenteerd) sterk te groeien. Het werk van Andreas Gurksy (1955), fotograaf die is opgeleid op de zogenaamde ‘Becher Schule’, heeft in deze ontwikkeling internationaal een zeer belangrijke rol gespeeld. Hij gaat in zijn werk uit van hetgeen dat kan worden beschouwd als de meest relevante eigenschap van de fotografie tot nu toe, namelijk het vermogen om een gedetailleerd visueel document te produceren van een fysieke realiteit voor de camera.30

Wanneer je naar het werk van Gursky kijkt word je in eerste instantie overweldigd door het immense formaat, het lijnenspel en de symmetrie. Gursky werkt met een medium formaat camera, waarvan hij de foto’s vervolgens scant in een computer waarmee hij ze daarna manipuleert. Dichtbij zijn de foto’s erg gedetailleerd. De beelden van Gursky gaan vaak over massaconsumptie en de stedelijke cultuur. Door al zijn werk loopt een gevoel van onpersoonlijkheid, een representatie van structuren en patronen van het collectieve bestaan, vaak vertegenwoordigd door het unitaire gedrag van grote mensenmassa’s. Hoewel je soms iets van kritiek naar de massacultuur bespeurt, lijken de foto’s soms verdacht veel op die uit de glossy’s: ze verleiden, verkopen, worden opgenomen in de beeldcultuur en de mens wordt gedegradeerd tot figurant. In het werk van Gursky zit dubbelzinnigheid. Gursky laat op een ontnuchterende manier de relatie van de mens tot de megalomaan ontworpen omgeving zien.31 De spectaculaire beelden stralen tegelijkertijd machtsvertoon uit door het immense formaat en de superieure technische kwaliteit. Gursky geeft ons meer dan het menselijke oog kan zien, in zijn eigen poging om de ware omvang van de menselijke overheersing van de planeet over te brengen.32 We zien hier een kleine ontmoeting tussen de populaire cultuur met de hoge cultuur, een kenmerk van het postmodernisme.

Fig. 16: Andreas Gurksy, Chicago, Board of Trade II, 1999. Photograph, colour, Chromogenic print, on paper. 157,4 x 284 cm, Tate Modern.

20

30 Gierstberg, F. p. 80

31 Metropolis M, de spectaculaire stad.

32 NY Times, Art review: Andreas Gursky

De grote kleurenfoto in figuur 16, ‘Chicago, Board of Trade II’ (1999, fig. 19) toont de beursvloer van de Raad van Handel in Chicago. Van bovenaf gezien is de vloer net een actief wespennest. Handelaars in felgekleurde jasjes staan in groepjes rond eilanden van monitoren. Hun opgewonden acties geven het beeld een wazige kwaliteit. Gursky heeft verschillende delen in het beeld dubbel belicht om dit gevoel van beweging te verbeteren. Rond de randen van de put stijgen oevers van bureaus op, waarachter rijen mensen gebogen zitten over telefoons, starend naar schermen of gebarend naar hun collega's. De platte kwaliteit van het beeld en het ontbreken van enig perspectief maken dat de architectuur van de ruimte moeilijk te lezen is. De handelaren, groepjes van monitoren maar ook stukjes papier en rommel op de vloer gaan deel uitmaken van algemene patronen die doen denken aan de abstract expressionistische schilderkunst. Dit wordt benadrukt door de kleuren die digitaal versterkt zijn. Net als in ander werk legt Gursky in ‘Chicago, Board of Trade II’ de nadruk op de mensen als massa, in plaats van het verhalend af te beelden of het vanuit het perspectief van een individueel te laten zien.

Fig. 17: Andreas Gursky, 99 Cent, 1999, Chromogenic color print, 207 x 337 cm. Lent by the artist, courtesy Matthew Marks Gallery, New York, and Monika Sprüth Galerie, Cologne. ©2001 Andreas Gursky.

7.1 De nieuwe schaal vanuit een economisch oogpuntDe foto’s van Gursky zijn net als het werk van Wall en Crewdson, groot in presentatie en in staat om te concurreren op de globale kunstmarkt. De grootschalige beelden strijden in ruimtelijke zin om plek aan witte muren in galeries en musea, maar ook in economische zin proberen de grote beelden te concurreren met de schilderkunst. Het werk in figuur 17, 99 Cent II Diptych (2001) van Gursky, is verkocht voor 3,3 miljoen dollar in Londen. Deze afbeeldingen zijn dreigende, confronterende objecten die de toeschouwer niet alleen vragen te kijken door de enorme omvang, maar ook door de complexiteit van details die in het overweldigende beeld opdoemen. De makers passen diep verzadigde kleuren toe die meer geassocieerd kunnen worden met verf dan met fotografische materialen. Deze grote prints zijn meer spectaculair en indrukwekkend dan kleinere foto’s. De prints eisen zeer dure apparatuur om gemaakt en geproduceerd te worden. Ze vereisen een meer delicate behandeling en ze kosten meer om te worden weergegeven. De prints worden geproduceerd in beperkte aantallen en binnen een kleine serie om een schaarste te creëren op de markt, zodanig dat de vraag uiteindelijk stijgt. De prenten kunnen met wat tijd, energie en kapitaalintensiviteit met recht verkocht worden voor grote sommen geld op de competitieve kunstmarkt.

21

7.2 De hyperrealiteit van GurskyOok Gursky’s ‘99 Cent’ (1999, Figuur 17) is een visuele aanval door het verbazingwekkende formaat en zijn bijna eindeloze hoeveelheid aan detail. De kijker wordt gevangen door de sterke, bijna geforceerde, formalistische structuren en de Pop-Art uitstraling. Op de foto kunnen we door de helderheid en intensiteit bijna het luide mechanische gezoem horen van de TL-lampen die de enorme hoeveelheden snoepjes, koekjes en andere goedkope producten verlichten. Door de keuze voor het immense formaat en zijn bewerkingen in photoshop creëert Gursky een hyperrealiteit. De combinatie van de gestoken scherpte met het grote formaat van hun foto’s maakt duidelijk dat ook het meest zakelijke en realistische beeld, dat in deze gevallen door de afgewogen en verstilde composities een zekere objectiviteit uitstraalt, ook een spektakel kan zijn. Een hyperrealiteit, omdat alles binnen het beeld vele malen scherper is weergegeven dan wij zelf ooit zouden kunnen waarnemen en waarbinnen het oog graag blijft ronddwalen, ongeacht of het nu om een alledaags landschap, een anoniem gezicht, een abstracte sterrenhemel of een doorsneeflatgebouw gaat.33 Dat het beeld van Gursky zowel binnen het kunstdiscours als binnen dat van de fotografie ‘documentair’ wordt genoemd, versluierd het enorme verschil met de (sociaal-)documentaire fotografie uit de periode daarvoor, die zoals gezegd behalve door realisme lange tijd is gekenmerkt door narrativiteit (het grote taboe van het modernisme) en directe maatschappelijke betekenis.34

Het is opmerkelijk dat steeds meer fotografen en met fotografie werkende kunstenaars zich bezighouden met het scheppen van artificiële beelden in een stijl die eerder gerelateerd is aan de documentaire dan aan artistieke praktijken van enscenering en (foto)montage. De documentaire lijkt voor hen ‘slechts’ een fotografische stijl te zijn die nu is losgeraakt van haar vaste band met de realiteit en waarmee dus vrij kan worden omgegaan. In dit verband is het werk van Andreas Gursky interessant, omdat juist bij hem het documentaire beeld zoals we dat uit zijn oudere werk kennen, duidelijk nog de basis vormt bij het creëren van artificiële beelden. Gursky creëert geen fictieve wereld, zoals dat gebeurd bij Crewdson en Wall, maar maakt de wereld in de foto echter dan echt en intensifieert het werkelijkheidseffect. Daarmee sluit het werk aan bij de filosofie van de Franse filosoof Jean Baudrillard (1929-2007), die stelt dat het onderscheid tussen echt en onecht, realiteit en representatie in de postmoderne cultuur niet meer gemaakt kan worden, omdat het beeld niet langer de werkelijkheid representeert, maar simuleert. De werkelijkheid wordt een simulacrum of een hyperrealiteit.

Gursky laat ons net als Sherman, Wall en Crewdson zweven in een moment tussen het vastgelegde beeld en de rest van het verhaal. De kijker moet het doen met enkele aanwijzingen van de kunstenaar, de eigen verlangens en het eigen geheugen. We weten niet wat voor manipulaties er zijn losgelaten op het beeld. Misschien is de symmetrie benadrukt of zijn individuen digitaal gerepliceerd. Misschien zijn dingen die we ons niet eens kunnen voorstellen verwijderd uit het beeld. Of misschien heeft Gursky, net als Wall, de scène meerdere malen gefotografeerd en de beelden gecombineerd om een perfecte wereld te creëren. Bij elk beeld van Gursky, of het nu gaat om een landschap, concert of groothandel, kunnen we enkel gissen en speculeren over wat wel of niet is gemanipuleerd.

22

33 Gierstberg, F. p. 81

34 Gierstberg, F. p. 81

9. Conclusie en bevindingen

Hoewel Sherman, Wall, Crewdson en Gursky geen éénduidige overtuiging hebben, zijn er een aantal aspecten die kenmerkend lijken te zijn voor een groot aantal kunstenaars werkend met fotografie in het postmodernisme:

1. Nieuwe schaal:De immense hoeveelheid informatie en details in elk van de beelden van Gursky, Crewdson en Wall leiden niet alleen tot een compleet beeld maar garanderen ook de authenticiteit van de objecten. Een grootschalig, zeer gedetailleerd beeld van met hoge resolutie van Crewdson, Gursky of Wall kan niet worden verkleind tot de grootte van een koffietafelboek of tot een kleine afbeelding op een webpagina, met behoud van die grote hoeveelheid gegevens en zonder verlies van de integriteit van het beeld. De immense foto’s eisen ruimte aan de muur in galeries en musea en zijn in staat om te concurreren op de globale kunstmarkt. Bovendien ontstaat er een nieuwe manier van aanschouwen. Door de grootte en de enorme hoeveelheid aan detail is van grote invloed op het fysieke gevoel van oriëntatie van de toeschouwer in relatie tot het werk.

2. Fantasierijke of fabelachtige beeldtaal:Sherman, Wall, Crewdson en Gursky houden zich allemaal bezig met spektakel, ieder op zijn of haar eigen manier. Dit spektakel wordt echter wel afgewisseld met een alledaagse naklank. In de afbeeldingen van genoemde kunstenaars zien we de nieuwe mythologie, het nieuwe culturele verhaal, een zelf-reflectieve blik op de beelden die ons cultureel bewustzijn creëren. Eenvoudige scènes uit het dagelijks leven die worden vastgelegd door een filmische lens zijn doordrenkt met een dramatische sfeer die het melodramatische ademt.

3. Impliciet verhaal: De magie ligt in de erkenning van hun onvermogen om de kijker te controleren die een persoonlijk verhaal creëert bij de fotografische print. Er worden hints gegeven en de toeschouwer moet zelf, net als in de film, vanuit zijn of haar eigen geheugen en fantasie de ontbrekende stukken invullen. De interpretatie van de toeschouwer geeft betekenis aan het werk van deze kunstenaars. Er is een verhaal, maar deze komt pas tot stand wanneer het werk wordt aanschouwt.

Het feit dat foto’s niet langer de werkelijkheid vastleggen, maakt het werk van de kunstenaars in deze scriptie moeilijk te plaatsen in strak gedefinieerde disciplines. De kunstenaars hebben ervoor gekozen om het onechte achter de foto duidelijk te maken door enscenering en manipulatie. Is het nog mogelijk voor ons als kijkers om het werk van deze kunstenaars te benaderen als foto’s? We kunnen het werk beter benaderen als iets anders, iets nieuws, geproduceerd door middel van de digitale processen van vergroting en manipulatie, of op zijn minst een nieuw hybride medium noemen, zoals de term cinematografie die Wall hanteert bijvoorbeeld. De kunstenaars in dit onderzoek opereren in de kloof tussen wat zo lang werd gezien als de documentatie van de werkelijkheid, en het artificiële. De kunstenaars manipuleren om samen met de kijker nieuwe inzichten te creëren van de 'realiteit', bekeken door het medium fotografie. De toeschouwer krijgt een nieuwe rol en wordt geactiveerd door het immense formaat, de enorme hoeveelheid aan detail en door de uitdaging om vanuit het culturele geheugen en vanuit de fantasie de foto’s betekenis te geven. Postmoderne kunstenaars die met fotografie werken ensceneren en manipuleren een scène om zo de hoogst mogelijke technische kwaliteit te behalen. In alledaagse studiofotografie werd al gewerkt met enscenering, repetitie en belichtingsstrategieën, dus de techniek was niet nieuw. Daarnaast kan ook de alomtegenwoordigheid van film en televisie genoemd worden waarbij een regisseur de controle heeft over zijn scènes. De postmoderne ontmanteling van de fotografische waarheid moedigde indirect het creëren van fotografische ficties aan. Sherman, Wall, Crewdson en Gursky hebben de kwestie ‘Kunst versus het mechanische proces fotografie’ beantwoord. De kunstenaars zijn betrokken in een discours van kunstmatigheid en plaatsen vraagtekens bij de positie van foto's als registrerende documenten. Door het werk van Sherman, Wall, Crewdson en Gursky is het verhaal, echter vaag en ongrijpbaar gepresenteerd, teruggekeerd naar de kunst. Het is daarbij niet zozeer de bedoeling om, zoals in de negentiende eeuw, de status van fotografie te verheffen, maar om radicaal het fotografische bereik te vergroten.35

2335 Schwartz, M. A, p. 19

Literatuurlijst

PRINTArtikelen/Recensies- Grundberg, A. (1990) The Crisis of the Real; Photography and postmodernism, Aperture, New York.- Teeseling van, S. (2006) De spectaculaire stad. Foto’s van de toekomst, Metroplolis M, nummer 6, Rotterdam.- Gierstberg, F. (2005), Van realisme naar reality?! Documentaire fotografie in het tijdperk van ‘post-media’, Reader

documentaire fotografie, Lectoraat fotografie, AKV| St. Joost Avans Hogescholen, Breda.

Boeken- Baudrillard, J. (1983) Simulations, Semiotext(e): New York.- Damme van, C. Eeckhaut van, M. Scherlippens, B. Willems, S. (2009) Look Alike: kunstenaarsprofielen en artistiek

rollenspel in hedendaagse kunst, Academia Press, Gent.- Fried, M. (2008) Why Photography matters as Art as Never Before, Yale University Press.- Mulder, A. (2000) Het fotografisch genoegen. Beeldcultuur in een digitale wereld, Amsterdam.- Sontag, S. (2012) Over Fotografie, negende druk, copyright Nederlandse vertaling 1994 Henny Scheepmaker, de bezige bij, Amsterdam.- Warner Marien, M. (2010) Photography: A Cultural History, derde druk, Laurence King Publishing, London.- Wells, L. (2003) The Photography Reader, Routledge Taylor and Francis Group, New York.

NON-PRINTWebsites- Tate Modern http://www.tate.org.uk, geraadpleegd op 28 februari 2015. - Kunstbus http://www.kunstbus.nl/fotografie/gregory+crewdson.html, geraadpleegd op 5 februari 2015.- White Cube http://whitecube.com/artists/gregory_crewdson/, geraadpleegd op 3 mei 2015.- Museum of Modern Art http://www.moma.org, geraadpleegd op 2 mei, 2015.

Digitale artikelen, reviews en recensies- Hoban, P. (2012) The Cindy Sherman Effect, Artnews, geraadpleegd op 1 mei 2015.- Jobey, L. (2009) Photography and the eyes of the beholder, The Guardian, geraadpleegd op 20 mei 2015.- Pilger, S. (2014) Andreas Gursky: A God’s eye view of the world, The Independent, geraadpleegd op 20 april 2015.- Smith, R. (2004) Art in Review: Andreas Gursky, New York Times, geraadpleegd op 20 april 2015.

PDF bestanden- Thijs, A., Fisser P., Hoeven van der P. (2014) Digitale geletterdheid en 21eeuwse vaardigheden in het funderend onderwijs: een conceptueel kader, SLO (nationaal expertisecentrum leerplanontwikkeling), Enschede. http://www.slo.nl/downloads/documenten/digitale-geletterdheid-en-21e-eeuwse-vaardigheden.pdf/

(Documentaire) films- Shapiro, B. (2012) Gregory Crewdson: Brief Encounters, Zeitgeist Films.http://www.npo.nl/avro-close-up-fotograaf-gregory-crewdson-het-perfecte-moment/08-01-2013/AVRO_1587775- Oey, A. (2013) Jeff Wall, VPRO.http://www.npodoc.nl/speel.WO_VPRO_390465.html- Jeff Wall (2006) Jeff Wall on Staged Photography

http://www.sfmoma.org/explore/multimedia/videos/242- Lewis, B. (2002), Gursky’s Worldhttps://vimeo.com/17692722

Thesis- Jostmeijer, M. (2006) Van werkelijkheid naar werkelijkheidseffect. Het realiteitsbegrip in de hedendaagse kunstfotografie. Thesis master Moderne Kunst, Universiteit Utrecht, Utrecht.- Schwartz, M. A. (2011) Constructing the real: The new photography of Crewdson, Gursky and Wall, University of Kentucky Master Thesis, paper 97.

24

Afbeeldingen

Fig. 1: Still uit ‘Brief Encounters Shapiro, B. (2012) Gregory Crewdson: Brief Encounters, Zeitgeist Films. http://www.happy-pixels.com/2012/10/13/gregory-crewdson-movie/

Fig. 2: Oscar Gustave Rejlander, The Two Ways of Life, 1857, The Royal Photographic Society Collection, National Media Museum. afmetingen? http://blog.nationalmediamuseum.org.uk/2013/07/01/oscar-gustav-rejlander-pioneered-combination-printing/

Fig. 3: Cindy Sherman, Untitled Film Still, #13, 1978, gelatin-silver prints (9.05x24.13 cm), Collection The Museum of Modern Art.http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1997/sherman/selectedworks.html

Fig. 4: Cindy Sherman, Untitled Film Still, #21, 1978, gelatin-silver prints (24.13x 9.05 cm), Collection The Museum of Modern Art.http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1997/sherman/selectedworks.html

Fig. 5: Installation view of Jeff Wall Photographs at NGV Australia showing, at left, The Destroyed Room 1978, and at right, Double Self-Portrait 1979 http://artblart.com/tag/jeff-wall-the-destroyed-room/

Fig. 6: Jeff Wall ,The Destroyed Room 1978, Transparency in lightbox 1590 x 2340 mm Cinematographic photographNational Gallery of Canada, Ottawa. Purchased 1988, © The artist. http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/jeff-wall/room-guide/jeff-wall-room-1

Fig. 7: Eugène Delacroix, Mort de Sardanapale, 1827 (Charenton-Saint-Maurice, 1798 - Paris, 1863) H. : 3,92 m. ; L. : 4,96 m. http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/great-works/great-works-the-death-of-sardanapalus-1827-eugegravene-delacroix-2015856.html

Fig. 8: Jeff Wall Mimic 1982 Transparency in lightbox 1980 x 2286 mm Cinematographic photograph, Courtesy of the Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto, © The artist http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/jeff-wall/room-guide/jeff-wall-room-3

Fig. 9: Jeff Wall, After ‘Invisible Man’ by Ralph Ellison, the Prologue 1999–2000, Transparency in lightbox 1740 x 2505 mm, Cinematographic photograph, Emanuel Hoffmann Foundation, on permanent loan to the Öffentliche Kunstsammlung Basel. www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/jeff-wall/room-guide/jeff-wall-room-6

Fig. 10: Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind (after Hokusai) 1993, Photographic transparency and illuminated display caseobject: 2500 x 3970 x 340 mm, Purchased with assistance from the Patrons of New Art through the Tate Gallery Foundation and from the Art Fund 1995© Jeff Wall http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/jeff-wall/room-guide/jeff-wall-room-7

Fig. 11: Jeff Wall Passerby, 1996, Silver gelatin print 2500 x 3395 mm, Cinematographic photograph, Kunstmuseum Wolfsburg, © The artist. http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/jeff-wall/room-guide/jeff-wall-room-8/jeff-wall-room-9

Fig. 12: Gregory Crewdson, Untitled, serie Beneath the Roses, 2004, 144.8 x 223.6 cm, Digital chromogenic print. http://whitecube.com/artists/gregory_crewdson/

Fig. 13: Productie filmstill uit Brief Encounters(2012), Trailer Park #15, Ben Shapiro Producties, Zeitgeist Films, 2007, Archival pigment print 43.2 x 55.9 cm. https://stagedphotography.wordpress.com/2014/05/27/gregory-crewdson-3/

Fig. 14: Gregory Crewdson, Untitled, serie Twilight, 2001-2002, Untitled 121.9 x 152.4 cm, Digital C-print. http://whitecube.com/artists/gregory_crewdson/

Fig. 15: Gregory Crewdson, Ophelia, serie Twilight, 2001, 121.9 x 152.4 cm, Digital chromogenic print. http://whitecube.com/artists/gregory_crewdson/

Fig. 16: Andreas Gurksy (1955) Chicago, Board of Trade II, 1999. Photograph, colour, Chromogenic print, on paper. 1574 x 2840 mm. Tate. http://www.tate.org.uk/art/artworks/gursky-chicago-board-of-trade-ii-p20191

Fig. 17: Andreas Gursky, 99 Cent, 1999,Chromogenic color print, 207 x 337 cm. http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2001/gursky/images/99cent_pop.jpg

25

26