En Fiebre y Geometria Figliola-Yoel

Alejandra Figtiola I Gerardo Yoel

En fiebre Y geometrta

Puig, Saer y Mercado entre literatura y cine

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Alejandra Figliola y Gerardo YoelEn fiebre y geometrta. Puig, Saer y Mercado entre literatura y cine. 1a ed.

Buenos Aires: Imago Mundi, 2011.88p. 22x15 cmrsBN 978-9s O-793-724-61. Literatura Argentina. I. Gerardo Yoel IL TituloCDD A860Fecha de catalogaci6n: 74/ 77 / 2O71,

@ Universidad Nacional de General Sarmiento, 2011J, M. Gutiérrez 1150, Los Polvorines (B1613GSX)

Provincia de Buenos Aires, ArgentinaTel.: (54 77) 4469-7578email: edicionesGungs. edu. arwebsi r-e : www. ungs. edu. arlediciones

@ De esta ediciôn, Ediciones Imago Mundi.Distribuciôn: Av. Entre Rios 1055, local 36 - (7437) CABA.

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Coleccién Comunicaci6n, artes y culturaDiseflo de tapa:Andrés Espinosa, Departamento de Publicaci6n UNGS

Disefio y armado de interior: Alberto Moyano, hecho con HIifl 2E

Ediciôn al cuidado de Elena Valente

Hecho el dep6sito que marca laley 11.723Impreso en Argentina. Tirada de esta ediciôn: 1200 ejemplaresProhibida su reproducciôn total o parcialDerechos reservados

Se terminô de inprimir en el mes de marzo de2072 en Grâfica San Martin,Pueyrredôn 2130, San Martin, Provincia de Buenos Aires, Repitblica Ar'gentina. Ninguna parte de esta publicaciôn, incluido el disefio de cubierta,puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna ni pofningün medio, ya sea eléctrico, quimico, mecânico, 6ptico, de grabaciôn ode fotocopia, sin permiso previo por escrito del editor.

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Indice general

Agradecimientos

Prefacio

El prototipo geométrico por DavidOubifi.a

I 'Iejer con la palabra (sobre Tununa Mercado)

2 Entramados periféricos de Manuel puig2.7 Pâjaros en la cabeza: la presencia de la ausencia2.2 Perigraffas de Boquiras Pintad.as

Apéndice 1. Epigrafes de Boquitas Pintadasy deileartbreakThngo

Apéndice 2. Letras de los Tangos de los epigrafes deHeartbreak'lango y de Boquitcs Pintadas

t Documentar el movimiento: la escritura cinematogrâfica de Saer3.1 Cine y literatura3.2 Documentar los movimientos3.3 Epflogo

Flbliografia

lndice de autores

I3

7

11

2t2231

43

47

61616775

77

79

El prototipo geométrico

Davro Ousrfira

Enfiebrey geometrta. Puig, Saery Mercado entreliteraturay cine se pro-pone una perspectiva original para abordar el estudio de las relaciones en-tre esos dos medios expresivos. No se trata aqui de analizar adaptacionescinematogrâficas, ni comparar procedimientos, ni evaluar la eficacia de lasequivalencias. Lo que interesa, en cambio, es Ia identificaciôn de..f,gU.Igs*

sou,rggls§r,s-qr-q-d-"*ilgquesresÆL*gg-o"il-q"*qsrlremisâ.niân-ü.esfilo de los qglo"rg;.-e_s-tudiados: Tununa Mercado, Manuel Puig, Juan JoséSaer.

***Usualmente, e-[;m.b-aiq"sp.hre,]e"s**J.*c"t"-9.1*g_q.gp_qe literatu_ra y cine ter-

mjra-engemade-sn*çl-Çatrçjé"miuejiqà-q"èl-tâ*-ê,#.p. §iitËîâ"dflâ*modalidad mâs comün aunque, por lo general, no resulta la mâs interesan-te. Puesto que, en la adaptaciôn, film y pelicula pueden compararse comovariaciones de un mismo motivo, siempre parece una forma cômoda, fâcilytentadora para analizar el intercambio entre discursos. Pero el problema es

que la adaptaciôn (normalmente el vinculo es unilateral y va de la literatu-ra al cine) supone que el contenido de un texto puede aislarse de su formaverbal y traducirse a imâgenes. Por eso, François Truffaut sostenia que los

9J"191:***q9..-adapjên"Le{]!gq-Sgl3.Lr9"9 «se comportan frente al gui6n de lami§ffiâ manera en que se cree reeducar a un delincuente buscândole traba-jo": en vez de explorar las tensiones, las fricciones y las colisiones, todo se

aSora en una conciliaciôn forzada quejl§rlg gl§jggg§$jf_ejgrgH:j Los

tres ensayos de Figliola y Yoel son completamente refractarios a esa transi-tada modalidad.§o-b"WÇan..lq.l gqyiv.?le.ncias egt4e;.s.l.!.9§"lpe$lgs§,..i1\9, gus.

.elclq*1a4 p.aralel' mos y sim(t"ri1o .o"tfolé9,ç. a§.9"u*9-ry":F{::s":}qp{3j

El prototipo geométricoDavid Oubiffa

,a{S-eptg-s..dç y_n laEg.E9!ro pgr(1rtaliza1sr4 funcionÊl&lÀdyB.gJa de-splegar'los nuçvos sentidos queh44 surgido çp la-recongextuali_aac-i{g. ':={

'-Hn T\rnuna Mercado, la figura que ôrganiza el anâlisjs de Ya4unca teprometi la eternidad es la del /ound footage, esa prâctica cinematogrâficabasada en la apropiaciôn y la reescritura de materiales preexistentes. Dealll a las figuras del patchwork y del telar hay solo un paso: uno se basaen la uni6n de trozos de tela ya existentes, el otro consiste en hacer delhilo una superficie: "Tununa "teje" el texto -dicen los autores- y en con-secuencia deja agujeros. El texto no es compacto, no llena densamente elespacio y por lo tanto permite que penetre la luz que reclama la autora enlas primeras pâginas del libro. Pero cuando ese vacio es muy grande, Tu-nuna llena el parche. Una carta, un diâlogo remiendan el faltante. Tununaes la artesana que maneja ambas técnicas".

En Puig, se trata de las huellas que ha dejado el imaginario de ciertocine de Hollywood en el universo novelesco: como un fuera de campo, laspeliculas que el escritor ha visto sobredeterminan su literatura. Se sabe queLa traiciôn de Rita Hayworfh surgiô de un frustrado proyecto de gui6n cine-matogrâfico; en ese pasaje estâ el origen de la transmutaciôn de cineastaen escritor. Y como la huella es la marca que ha dejado sobre una super-ficie una causa que pertenece a otro tiempo, por eso el anâlisis de Figliolay Yoel abreva en la crftica genética: de la consideracidn de Pdjaros enlacabeza (el texto fundacional de esa primera novela) a las traducciones delos epigrafes en Boquitas Pintadas, el ensayo se organiza sobre el rastreo delos fdsiles, sobre el modo en que las marcas de lo ausente conforman unaliteratura.

En Saer, no se trata denarrar como*egg!"çjng (es el caso de Puig) sino dehacer cine coà'ïâ nov_e.[4, Si el tiempo y la üdencia son los elementos cons-

- tituyèntès del cine moderno, habrfa que investigar la forma que adquierendentro de una literatura que se ha propuesto romper con el realismo decimon6nico. Saer -dicen Figliola y Yoel- "ha utilizado y trasladado recur-sos propios del discurso cinematogrâfico para construir su obra literaria.El manejo de los sonidos y los silencios, de los ritmos y las pulsaciones, suspermanentes alusiones sonoras, a luces y colores obligan al lector a ponerenjuego la evocaciôn de sus percepciones auditivas y visuales". En diver-sos textos del autor, esos ritmos se configuran como avance, oscilacidn ocircularidad. Son distintos modos de representar los ritmos de una tempo-ralidad que se vuelve concreta y material en la escritura saeriana.

De maneras diferentes, en cada uno de los autores la literatura se apro-xima al cine mediante ciertas formas recurrentes cue funcionan como ma-

-Uieer-dersuri{o. Por lô-Ëîîtô: Ë'ffi ëiâËt..

dos modalidades discursivas sino que Figliola y Yoel triangulan el relatoliterario y el relato cinematogrâfico a través de las_configurastglsg-g§-o*qle:

I

ricas. La geometria es la clave que permite visualizar la estructtlra formal

:i;tffii#i tÏè" Ë; i;; ;i;â' se "p

rôve ctën coriro." puritos sotjTë éI

pË[!;;iintermediario qrà d"i" "nttnà."t

ese pasaje alqu(mico en don'

âà tu -ut"ria se transformay pasa a otra dimensiôn expresiva'

Pero, en realidad, n"li,liiy g"ometriavamâs allâ de la mera aplicaci6n

de un modeto de aaéliriç..a^toiihculqs en-tieiüFq§.r"r.reSlos' La virtud de

;#ii#iJi;;Jqî;il "r,îu"rii,o" estético) consiste en trazar un circuito

nriào pot'"f qüe làs conceptos literarios y cinematogrâficos van y vienen'

aplicândose de manera inàrcambiable pero sin perder nunca su especifi-

;iil. rigtiotu y yoel parecen mâs inreresados en la ecuaciôn que en sus

resultados singulares, ioa, ti se tratara de experimentar con un mecanis-

;; +,; se poària hacer funcionar en otros textos' Y en este sentido' sus

;;;ù;t ,or.o*o u' làtotuto'io de pruebas o como el prototipo de nuevas

üneâs criticas que merecen desarrollarse'

iJ' *{-*n^g+o,f" t vru il, *r"\Â f.0 t*

'F{ r r e* '

Alejandra Figliola I Gerardo yoel

tupasi6n, Betty.D elicio s as cr iatur as p erf uma das,quiero elbeso de susboquitas pintadas.Frdgiles mufr.ecasdel olvid,o y del placer,rten su alegrta,como un ca.scabel. 3. Documentar eI movimiento:

Ia escritura cinematogrâflca de Saer

Se trata mâs bien de saber lo que significa.hacer el movimie nto2 o--re;1sfir, ohf ençI*repetiêi6rüSe trâiâ iË"iàrà., como diciKierkagaard? ;O bien de bailar, como dice

Nietzsche?

Gilles Deleuze

En uno que se morla mi propia muerte no vi,pero en fiebre y geometrla se me fue pasando el

dia y ahora me velan a mi.

Juan José Saer

,iEs cierto que el espacio es esPesura y el tiempo

..',esfinge donde el mundo aflora para un,<hisporroteo que no dura.

Juan José Saer

3.1 Cine y literatura

El cine ha generado desde sus comienzos un modelo narrativo tradigig'

nal que copia ias estructuras dramâticas del teatro "a la i1nli61a» y la novelA

decimon$nica. El llamado cine clâsico, de Griffith a Eastwood, consolida el

modelo del siglo xlx que comenzaba a estallar en las transformacione§ qge

dar(an lugar a las grandes obras de la literatura, el teatro y |a pintura. ESte

modelo, èomo dice Giorgio Agamben,l se constituye en garante, durante

60

t. Ciorgio Agamben. Medios sinfn. Valencia: Pre-Textos, 2001, pâg. 50.

Alejandra Figliola I Gerardo Yoel

el siglo xx, de la vigencia de un gesto: el del hombre del siglo xtx que laburguesia europea ya no podia mantener.

En este largo recorrido de mâs de un siglo de subrayar âreas en conflic-ro y tap ar j unturas e ntre p l a no s,

"i:*.9 j.+, ilt-t-ç:g_çtl g3g. çp*"l.g, lits.,r"aLyp

de diver"sos rnedos. A-yççgL-t, reproducido las e§truçturas mâs conven-ci6n:â1es de Ia narrati_v-a <jlga.li-sla», pero también, en una direcciôn inversa,

ha inflqenindôâot"âs"âii*iôî,êntrË q[p§, |a-.pd-tg{"?: ral es el caso de Des-' iiâo bajando la escalera (1913) de Marcel Duchamps o de los intentos de

representar el movimiento que realizô la corriente futurista italiana' En

la literatura queda esto de manifiesto en el empleo de ciertos recursos: laestructura secuencial en muchos textos de Joyce,z el uso dellashback en

Proust, el «montaje paralelo" en Dos Passos y, también, la circularidad y re-peticidn temporal que CésarVallejos despliega en «Trilce». Esta relaciôn de

influencias entre cine y literatura tiene como protagonistas privilegiadosa los escritores del nouveau roman Alain Robbe-Grille y Margarite Durasquienes han sido, a su vez, dos grandes cineastas.

«El tiempo sale de sus goznes» dice Shakespeare encarnado en Ham-let. La frase es citada por Deleuze en el prefacio de la ediciôn americanade Imagen-Tiempo3 para significar que el tiempo ya no estâ subordinado almovimiento, sino que es el movimiento el subordinado al tiempo. Desde

los griegos hasta Kant, el tiempo se ha subordinado al movimiento, pero

-advierte Deleuze- se ha producido una revoluciôn. Esta revoluci6n en

filosofia se podria trasladar al cine: "la imagen -movimiento del llamadocine cldsico le deja un lugar después de la Segunda Guerra Mundial a unaimagen-tiempo directa".4 Este cambio se opera -continüa Deleuze- no

sôlo en la utilizaciôn, en la expansiôn del tiempo en la narraciôn cinema-togrâfica, sino también en la naturaleza de los personajes. Después de la

Segunda Guerra, en Europa aparecen ciudades semidestruidas, galpones

abandonados, terrenos vagos, espacios desiertos pero poblados en don-de comienza a surgir una nueva razade personajes: especie de mutantesque ya no actüan; son, segün Deleuze, ..Videntes". Rossellini en su trilogiaEuropa 57, Stromboli, Alemania aûo 0 nos muestra un nifio en una ciudaddestruida, una extranjera en una isla, una mujer burguesa que mira a su

alrededor. Esos personajes ya no actüan como héroes, solo estân ahi, mi-rando la devastaci6n, mirando c6mo la historia pasa a su lado. El cuerpo,dice Deleuze, ya no es mâs exactamente el môvil, sujeto del movimiento e

instrumento de la acciôn, é1 se transforma y revela la presencia del tiempo,

2. Eduardq Grüner. "EI cine o la imagen movimiento de los tiempos moder-

nos». En: El sitio de la mira.da. Buenos Aires: Norma, 2003, pâgs' 95-253.3.GillesDeleuze. Deuxrégimesd.efous:TextesetentretTens, 1975-1995.Patist

Editions de Minuit,2003, pâgs. 329-330.4. Deleuze aclara que ésta es una idea general y que se debe adaptar a caso§

concretos, con sus matices y correcciones, ibid., pâ9. 329.

62

Documenrar el movimiento: la escritura cinematogrâfica de Saer

como se observa en los personajes de Antonioni a través de sus fatigas yesperas.

En los af,os sesenta, las obras fundamentales de Foucault, Lacan y De-leuze, que se posicionan en el justo cruce de la filosofia, el psicoanâlisis,la lingüïstica y el arte, constituyen una sintesis de las inquietudes del mo-mento. Son coincidentes con las prâcticas artisticas que dieron lugar a co-rrientes tales como lanouyellevague en el cine, con artistas como Resnâis,Godard y Antonioni, o como elnouveauroman y sus correlatos en las escul-turas y cuadros de Sol LeWitt y Frank Stella; en la müsica de Reich, Rileyy Glass. En la literatura argentina aparece un autor como Juan José Saerquien concilia con la corriente delnouyeauromans, que rompe con el mo-delo narrativo del realismo decimonônico. Estas fracturas en el relato, alliberarse de la esclavitud en que 1o habfan sumido las corrientes clâsicas,son esenciales como formas de narraciôn y, ademâs, permiten que el tiem-po surja y se haga protagonista.

Juan José Saer maneja la repeticidn como recurso estético y narrativoque le permite desplegar un relato detallista cuyo sustento es la minuciosadescripci6n de las acciones, asi como la descripciôn de las sensaciones in-ternas y las percepciones sensoriales de sus personajes. Alavez, a travésde estos procedimientos, lleva adelante la trama del relato.

La literatura de Sael al igual que la de otros escritores argentinos querompen con las estructuras narrativas tradicionales como Manuel Puig, hasido influenciada por el cine. Pero mientras Puig narra eI cine de Holly-wood para entramarlo dentro de sus propios textos, Saer hace cine. A pesarde haber transitado mâs de la mitad de su vida en lengua francesa, su obra,escrita enteramente en castellano, se construye casi a la manera de un do-cumental sobre el paisaje santafesino. El autor de El entenado y de El rtosin orillos no sôlo ha tenido una relaciôn intelectual y profesional con laensefianza del cine en la Universidad del Litoral6, en la adaptaciôn de supropio cuento en el filme de Nicolâs Sarquis Palo y Hueso (7967) o comoguionista en Lçs veredas de Saturno (1986) de Hugo SantiagoT, sino que hautilizado y trasladado recursos propios del discurso cinematogrâfico paraconstruir su obra literaria. El manejo de los sonidos y los silencios, de losritmos y las pulsaciones, sus permanentes alusiones sonoras, a luces y co.lores obligan al lector a poner en juego la evocacidn de sus percepcionesauditivas y visuales. De manera similar, estas percepciones se animan ante

5. Cabe seffalar que Saer fue traductor al espaflol de Natalie Sarraute.6. Saer fue profesor de historia del cine y de estética cinematogrâfica en la

Universidad del Litoral hasta que, en 1969, parte a Francia con una beca por seismeses que se alargarâ hasta su muerte, ocurrida el 1L dejunio de 2005.

7. Fuera de los circuitos comerciales también pudo verse Cicatrices (1999) delsantafecino Patricio Coll, basada en la novela homônima de Saer, aunque él no par.ticip6 en el guién.

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una obra f(lmica. La minuciosa descripciôn de las acciones que efectüansus personajes emparenta el texto con el llamado guiôn literario en cine.

"Manteniendo el paso idéntico, regular, Leto y el Matemâticobajan de la vereda a la calle y empiezan a cruzarla. Un auto len-to los intercepta y, como frena en la bocacalle, lo sortean pordelante, los dos al mismo tiempo, sin detenerse ni variar el pa-

so, sin ni siquiera mirarlo, como dos robots al que un dispositivoelectrônico preprogramado hiciera esquivar automâticamentelos obstâculos; y cuando estân llegando a la vereda de enfren-te, los dos pliegan, simultâneos, la pierna izquierda, y Ia elevanpor encima del cord6n".8

Saer presenta el relato como la visiôn de una câmara que se acerca oaleja, que modula los detenimientos, ralenta el tiempo narrativo, muestracuadro a cuadro o utiliza una lente de aproximaci6n que termina por ar-

mar, a veces, una estructura fractal que también podrfa considerarse comouna especie de geometria temporal que trasciende el plano. En el siguientefragmento de Ellimonero real se ponen en evidencia, ademâs de las sime-trias, las sensaciones sonoras yvisuales:

«Porque estoyesperando, porque estoyesperando que venga laexplosién, porque estoy esperando que venga la explosiôn dela zambullida, porque estoy esperando que venga la explosi6nde la zambullida del cuerpo que saliô de ella, idéntico, porqueestoy esperando que venga la explosi6n de la zambullida delcuerpo que saliô de ella idéntico saltando al agua".e

' El manejo que el escritor hace del tiempo narrativo logra que sus per'

sonqjes sigan un derrotero particular, no necesariamente lineal. Este de-

rrotero o trayectoria dibuja en el plano distintas curvas. A veces tiene laoscilaciôn de un péndulo, a veces recorre un circulo o avanza en m6duloscon ritmos internos similares a los de la müsica o de la poesia. Su escrituradeja de lado las intrigas ds In «gran historia" para centrarse en las minimashistorias de sus personajes y registrar cada detalle con extrema minuciosi-dad.

Saer no se conforma con elaborar este tipo de mecanismos dentro deuna sola novela o cuento, sino que salta por afuera de ellos. Su obra estâformada por un conjunto de textos que dialogan entre si, que forman parte

8. JuanJosé Saer. Glosa. BuenosAires: Alianza, 7986,pâg.lO2.9. Juan José Saer. El limonero real. Buenos Aires: Centro Editor de América

Latina, 1992, pâg.134.

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Documentar el movimiento: Ia escritura cinematogrâfica de Saer

de,una estructura mayor en que cada relato es pieza de un posible puzz.1e,10 en el que los personajes deambulan de novela en novela y, finalmente,conforman una mitologia personal, con unidad geogrâfica (el litoral santa-fesino) y cultural. Todas y cada una de sus novelas funcionan dentro de suobra como algo inamovible, firme, que subyace y, a la vez, como algo flo-tante y libre que se mueve por sobre ese fondo. Eso es lo que logra Saer altrabajar con personajes que reaparecen, se cruzan, tejen una vida por enci-ma y por afuera de las novelas. El fondo y la forma, lo estâtico y lo mdvil seconstruyen en cada obra y se confunden constantemente. Lo fundamentaly lo anecd6tico, lo banal y lo importante, Io rrascendente y lo insignificanteestân fu sionados totalmente.

Podemos hacer dialogar la obra de Saer con aquello que, sobre el cine,postula Jacques Lacan, citado por Zizek: «si vamos a tomar las pelfculasen serio, s6lo podemos hacerlo tomândolas en serie,.ll Los personajes deSaer no son como los de Hitchcock, que estân al serücio de producir unaacci6n yprovocar su desenlace, no estân atravesados por una estructura decarâcter psicoanalftico que determina el sentido de sus actos.l2 Los perso-najes de Saer se parecen mâs a los de Eric Rohmer, en sus Cuentos Moraleso Cuentos de las Cuatro Estaciones, o a los de Yasujiro Ozu en las *rema-kes" PrimayeraTardia y el Gusro del Sake, o, también, en Chicos de Tokio y

10. Cada nueva novela de Saer parece constituirse como «la» pieza del rompe-cabezas necesario para conectar toda su obra.

t L, Jacques Lacan. Le Séminaire, livre)Q{. Encore: Seuil, 1999, pâg.23.12. Es interesante resaltar el anâlisis que hace Zizek sobre la triada formada

porlaspeliculasPsicosu (1960), Intrigainternacional (19s9) yLospdjaros (lg6s),para las cuales podemos encontrar dos elementos fundamentales en comün: uno anivel estructural en el hecho de que a los tres personajes principales -Mitch Bren-ner (Rod Taylor), el héroe deLos Pdjaros; Norman Bates (Anthony Perkins) en psü

cosis y Roger Thornhill (Cary Grant) en Inrrrgo Internacional- les falta el padre ycuentan con un modelo de madre que les impide relacionarse naturalmente conotra mujer. El otro elemento es el que destaca Zizek: "en estos tresflms hay otroelemento en comün: de pelicula en pelicula, la figura de amenaza en forma de pâja.ro va asumiendo una prominencia mayor. En /nrngc internacional tenemos quizâsla mâs famosa escena hitchcockiana: el ataque por aü6n (un pâjaro de acero) quepersigue al héroe en una llanura calcinada por el sol; en Psicosu, la habitacién deNorman estâ llena de pâjaros disecados y ademâs el cuerpo de su madre momiffca.da nos recuerda un pâjaro disecado; en Los pdjaros después de los pâjaros de acero(metafôricos) y los pâjaros disecados (metonimicos) finalmente tenemos pâjarosvivos reales que atacan al pueblo". Véase Zizek; Slavoj, Iodo lo que usted quiso sabersobre Lacany no se atrevii apreguntarle aHitchcock, Buenos Aires, Manantial, 1999.

65

Ale.iandra Figliola I Gerardo Yoel

Buenos Dtas.L3 Estos autores priorizan los personajes simples, comunes ycotidianos que otros dejarian de lado.la

Mâs allâ de las diferencias entre cine y literatura, mâs allâ de las distan-cias entre la ciudad de Santa Fe o el pueblo de Rincôn con el lago de Annecy,en Los Alpes o el parque Monceau en Paris, mâs allâ de las distancias en.r.tre la cultura, el tiempo y el espacio entre Colastiné y Onomichi o Tokio,los personajes de Ozu, Rohmer y Saer comulgan una relaciôn especial con,la naturaleza, con su contexto. Son personajes que, a pesar de sus gran-des diferencias, pertenecen a un lugar y cuyos simples actos y gestos estân,desprovistos de acentos dramâticos. A Saer le interesa el gesto de estos per.sonajes, su cotidianidad, su pasividad. Le importa ese gesro que dejô de serel del hombre del siglo xrx, que ya no es el gesto de Jean Gabin o MichelleMorgan en El muelle de las brumas (Francia, 1938) de Marcel Carne ni elde Morgan Freeman o Brad Pitt en Seven (EEUU,79gS) de David Fincher.El qtre cuenta es el gesto de ese personaje yidente como lo describe Deleu-ze; es decir, un personaje pasivo, masivo, vidente cuyo gesto se repite sinestridencias.

La selecci6n de acciones, imâgenes o situaciones que comportan ele-mentos repetitivos no hacen mâs que concretar en el plano de la represen-taci6n aquello que funciona en otras dimensiones como mecanismo estruc-turador del discurso. La prosa de Saer se manifiesta densa, cargada de his-torias que se apilan con sus distintas temporalidades. Estas distintas franjastemporales persisten en la conciencia del lector, quien las va proyectandosobre el presente del relato, en contradiccidn con la linealidad discursivaque les otorga una profundidad polifônica, basada en la simultaneidad y enla consecuente detenciôn de la fluidez del tiempo. Desde el punto de vis-ta fenomenolôgico, la conciencia del lector acostumbrado a la continuidadrelativiza dichas rupturas alavez que almacena estos bloques narrativos,fragrrentarios que, en relaciôn con un tiempo unificado, permanecen comoestratos latentes que el texto se encargarâ de actualizar en su momento.15

Saer prioriza documentar los movimientos de sus personajes por sobrela "gran historia" en la que estos movimientos se inscriben, prioriza docu-mentar la huella del gesto que dejan sus personajes en el caminar, en elhamacarse, en los desplazamientos circulares. Registra las veintiuna cua-dras que recorren caminando Leto y el Matemâtico en Glosa; el movimiento

13. Chicos de Tokio (L932), Buenos Diqs {-1.959) , Primavera Tardia (1949) Elgusto del Sake (7962) de Yasujiro Ozu.

14. Véase el articulo de Beatriz Sarlo escrito en homenaje a Juan José Saer,titulado "Juan José Saer, (1937:2005): De la Voz al Recuerdo" que apareciô en elcliario Ia Naciôn e|79 de jtrnio de 2005.

15, Omar Corrado. "Sonido, tiempo, forma una escucha musical de los textosde Juan José Saer". En: Reyrstcr del Instituto Superior d.e Mitsica de lo Universid.adN acional del Litoral, nP 5 : (diciembre de 1996), pâgs. 24-29.

66

Documentarelmovimiento:laescrituracinematogrâficadeSaer

sin avance neto entre dos puntos fijos, pendular, de Adelina Flores, en Som'

brqs sobre elvidrio esmeriiqdo, r"girt.à el movimiento circular en torno de

un punto fijo tal como el que r"àlira Wenceslao para recuPerar la ôrbita

vital en ElLimonero real. ll priorizar describir el registro de estos tiem-

pos «muertos» permite, como seflala Deleuze, que el tiempo abandone su

ôblgaciôn dramâtica de llevar adelante la historia y que se presente en §us

müliiples capas de hojaldre: en el presente, pasado y futuro de sus perso-

najes.

3.2 Documentar los movimientos

Este ensayo se propone contemplar algunos aspectos del carâcter cine'

matogrâfico a" ta èsciitura de Saei desde los conceptos deleuzianosl6 en

tornJdel riempo, de los riimos y de las repeticiones. Para ello, se seguirân

las huellas de àlgunos de los mrlltiples relatos que se superponen en Glosa

para detectar el iitmo de la letrà que e[ autor se impone para llevar adelan-

ie la caminata, en el desplazamiénto, asi como la oscilaci6n pendular del

cuento Sombras sobre eliidrio "t^rrilado.

Finalmente se tratarâ sobre una

aproximaciôn de los ciclos del tiempo (ciclos de vida y de muerte) que or-

gànizanEllimonero real. Hay estructuras que valdrâ la pena clasificar, en

in intento (probablemente inütil e incompleto) de generar una taxonomia

de estos ritmos, oscilaciones y repeticiones que formula Saer en sus relatos'

Parafraseando a Deleuze, cuyo epigrafe inicia este texto, diremos que

para saer obtener la repetici$n implica diferentes movimientos: en Glosc,

i" trutu de caminar; en bombros sobre elvidrio esmerilado, de oscilar y en El

Limonero real, de dibujar un circulo.

Documentar eI caminar, el desplazamiento hacia: el ritmo en la

trayectoria de Glosa

El aparentemente simple argumento de la novela Glosc puede resumir'

se en lâ caminata q,r" ,ru -uf,rru de octubre de 1961, Leto y el Mate'

mâtico realizan poila ciudad de Santa Fe. El relato de la charla recurren-

te y los casuales encuentros que los protagonistas tienen durante trayecto

es âcompafiado por Ia descripciôn detallada que Saer hace de las percep'

ciones càrporalei, los recuerdos y las obsesiones de los personajes y del

constante movimiento entre su inierior y su exterior, entre la mâs Intima y

latente naturaleza propia y las sef,ales que reciben desde una calle céntri'

ca, con sus sonidoJ, Uiittoi, sombras y colores' De este modo el narrador

@lecturadeleuzianasobreSaereltextoDiferenciay Repeticiôn (1964) ,qr. À, ,no de los dos textos que resultaron de su tesis doctoral,

ademâs, por supue§to, de los textos ya mencionados'

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Alejandra Figliola I Gerardo yoel

construye una visiôn detallista y alavez global del universo privado de lospersonajes. Este retrato emparenta al novelista con un cine que podriamosllamar.,documental»: es m'nucioso y recurrente. La narraci6n del reco-rrido de los personajes no implica el respeto por una linealidad, sino quese combina con una violenta ruptura temporal que provoca, en una solacarilla, que los personajes sean despedidos haciaèl futuro, dieciocho aflosdespués, y luego regresen intactos a la maflana santafecina, para recuperarnaturalmente el ritmo de la marcha. El gesto de caminar dJlos personajeses registrado al deralle a lo largo de las veintiuna cuadras del relàto, lo quehace que se refleje en ellos la gran historia ausenre en el tejido dramâtico.sin embargo, esa historia ausente forma er sustrato en el que surgen lasbanales conversaciones de los personajes.

Hace tres semanas que el Matemâtico ha llegado de Europa y en su ca-beza se amontonan .los recuerdos recientes y coloridos de viena, Âmster-dam, Cannes, Mâlaga y Espoleto».17 Al encontrarse con otros personajes, yante la consabida pregunta sobre cômo le habia ido, el Matemâtico rélutà,en forma abreviada, sus experiencias de viaje. para ello genera una suertede descripcidn que sigue una regla fija con una forma normalizada, El con-junto de estas formas crea una especie de estribillo que asoma en distintaspartes del relato. cada verso del estribillo es una misma construcci6n no-minal: el nombre de una ciudad seguido, tras una coma, de su correspon-diente descripci6n, vivencia personal o asociaci6n propia del Matemâtico.A continuaciôn de una de estas formas nominales se coloca otra de maneracontigua y se construye una serie, una lista con cadencia propia, su propiapulsaci6n. En el estribillo hay, por un lado, una repetici6n eiplicita que ala vez oculta y le da sentido a la repeticidn disfrazada, que es àl .it-o qu.se logra en la suma de descripciones de las ciudades. Hày, por asi deciilo,una interioridad que le es propia al personaje que se constituye en las infi-nitas sintesis interiores que se producen hasta llegar a construir la lista deciudades.

Es también, desde el punto de vista de la constituciôn del relato, un seg-mento que se intercala drlrante toda la novela, una marca peri6dica que sesuma a los otros periodos presentes. son las frases que r"corr"n el texto einstalan el pulso adecuado que también se manifiesta en el simple acto decaminar: cada tanto, nos encontramos con una serie de las ritmicas des-cripciones del Matemâtico. El estribillo genera en el lector una repeticidnque forma un hâbito. Deleuze considera que esta es la primera de las sin-tesis temporales, aquella que se desarrolla a partir del concepto de Humesobre la repeticiôn que «no modifica nada en el objeto q.,. r. repite, perocambia algo en el espiritu que la contempla,.ls

17. Saer, Glosa, pâg. 27.18. Gilles Deleuze. Diferenciay repeticirin. Madrid: Amorrouru, 2OO2,pâg. 11,9.

Documentar el movimiento: la escritura cinematogrâfica de Saer

.Siena es una imagen rojiza, elevada en la bruma caliente del

atardecer; Paris, una lluvia inesperada; Londres, un problema

de alojamiento y unos manuscritos del Museo Britânico"'le

oVenecia, la verdadera puerta de Oriente y no Estambul; Var-

sovia, no dejaron nada; Brujas, pintaban 1o que veian; Madrid,lo que uno siente haber perdido en el extranjero 1o vuelve a en-

contrar ahi".2o

.Varsovia, no dejaron nada; La Rochelle, blanca y centelleante;

Paris, una lluvia inesperada; Bruselas, por el censo de Belén;

Brujas, pintaban lo que veian; Viena, todos sus habitantes pa-

recen creer en el anâlisis terminable;Biarritz, no podia no gus-

tarles a nuestros oligarcas; Palermo, los dioses picaron cerca

antes de desaparecer; Venecia, la verdadera puerta de Orientey no Estambul; Segovia, ardua entre el trigo amarillo. .. ".21

Destacamos las siguientes caracteristicas que se enuncian en la enUme'

raciôn: por lo menos una de las ciudades que aparece en el estribillo es

mencionada en el estribillo anterior y, a la vez, en cada uno se introduCe

alguna nueva, salvo en el primer y ültimo estribillo. Es como si Saer .,ca'

minara, en el relato y, pata deslizar cada instancia en el flujo del cuento,

necesitara que el pie pise en la instancia anterior'La diferencia de las ciudades y la igualdad de la estructura de cada frase

es otra de las caracteristicas. Nuevamente se observa el efecto de la sime-

tria en la estructura y la diferencia de las frases: el orden y la simetria se

combinan con el caos y la imperfecci$n. El estribillo, ademâs de formarnosun hâbito y modificar nuestro espiritu, nos remite al personaje. Por un lado,

Saer lo 113pn «el Matemâtico,, lo que nos hace suponer una personalidad

puramente racional y de hecho es 1o que se muestra de é1. Sin embargo,

a través del ritmo del estribillo, Saer nos induce a pensar que el Per§Ona'je estâ constituido de latidos, de repeticiones y que el corazfn lo domina,

porque, en las palabras de Deleuze: "la cabeza es el ôrgano de los inter'cambios pero el coraiôn es el ôrgano amoroso de la repetici6n". Vale acâ

recordar que un poema solo se puede aprender de memoria, ("de corazôn,

como dicen los franceses,,).22 Y asi es el Matemâtico: racional y emotivo. Através del relato nos enteramos de que es movido por su corazôn, al pUntO

que opra por alejarse de la comodidad y seguridad de su familia de clase

alta, para arriesgar la vida por la persona que ama'

19. Saer, Glosa, pâg. 19.20. Ibid., pâg.42.21. Ibid., pâg. 155.22, Deleuze, Diferencia y repeticiôn, pâg. 22.

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t'"


La instalacidn de un esrribillo dentro de la novela también alude a untipo de repetici6n musical, que insrala un ritmo alavez de deslizar dife-rencias. Es importante recordar que una de las acepciones de la palabra«glosa» se refiere a lo musical. El diccionario explica que «glosa» es «la va-riaci6n que ejecuta un müsico, diestramente, sobre las mismas notas perosin ajustarse rigurosamente a ellas". Saer logra conjugar forma y significa-do en su novela.

Documentar el hamacarse, Ia ida y vuelta: el ritmo del péndulo enSombras sobre el vidrio esmerilado

La poetisa Adelina Flores estâ en su silldn de Viena mientras observa,tras el vidrio esmerilado de la puerta del baf,o, la silueta de su cuf,ado Leo-poldo afeitândose y baf,ândose. Algunos recuerdos y reflexiones sobre suvida en contraposiciôn con las percepciones del presente del cuento cons-tituyen el eje de la narraciôn y ocasionan una permanente oscilaciôn queresignifica el movimiento de la hamaca.

"Me balanceo suavemente en el sillôn de Viena. Doy vuelta lacabeza y veo cômo la luz gris penetra en la habitaciôn a travésde las cortinas verdes".23

El texto también oscila entre dos puntos: los versos de la poesia que vacreando mentalmente Adelina, personaje de Saer, a partir de la poesfa deotra poetisa, Alfonsina Storni, ser real. Los versos aparecen intercalados,entre paréntesis, en el seno de la prosa que constituye el relato. En Adeli-na se descubre el deseo de una relaciôn triangular que, claramente, no haocurrido: la protagonista ha quedado atrapada entre el par de focos, pun-tos fijos amorosos que son su cuflado Leopoldo y su hermana Susana, y queaparecen como un desplazamiento de su primer amor:

*Vino a casa por mi la primeravezy luego se casô con Susa-nArr.24

Adelina rememora un picnic en el rfo, por el lado de Colastiné, con suhermana y Leopoldo. Durante el paseo, ella descubre a Susana y Lepoldoen Lln encuentro intimo. Esta visi6n se constituye en un embriôn traumâti-co desde el que comienzan a separarse dos polos entre los cuales la prota-gonista queda atrapada en permanente balanceo, de uno al otro.


*Los vi, claramente: él estaba echado sobre ella y tenia el trqiede baflo mâs debajo de las rodillas".2s

Varios son los pares que se presentan en el cuento, entre ellos el padrey la madre de Adelina que aparecen en el recuerdo que tiene ella sobre sus

muertes:

"Papâ y maærâ murieron en el cuarenta y ocho, con seis me-

ses de diferencia. El peronismo se llev6 a papâ: fue algo que

no pudo soportar. Y mamâ termin6 seis meses después que é1,

porque siempre lo habia seguido"'26

Deleuze diria que el pasado de la protagonista es <(no un antiguo Pre-sente mismo, sino el elemento en el cual éste se enfoca».27 Enffe estas do§

dimensiones se hamaca Adelina. Deleuze continüa:

*El presente antiguo y el actual no son, pues, dos instantes su-

cesivos sobre la linea del tiempo, sino que el actual contieneuna dimensiôn mâs en la cual representa al antiguo y en la cualtambién se representa a si mismo (. . . ). La sintesis activa (deltiempo) que se expresa de diferentes maneras, tiene, entonces,

dos aspectos correlativos, aunque no simétricos: reproducciôny reflexiôn, rememoraciôn y reconocimiento, memoria y enten-dimiento. Se ha observado con frecuencia que Ia reflexi6n im-plicaba algo mâs que la reproducci6n; pero que ese algo mâs

es tan solo la dimensiôn suplementaria en la que todo presente

se refleja como actual al mismo tiempo que representa el anti-guo. Por ello, la sintesis activa de la memoria se presenta bajo eldoble aspecto de reproducciôn del antiguo presente y reflexiôndel actual".28

Saer reduce esta reflexiôn con la frase que dice Adelina al iniciar elcuento: "iQué complejo es el tiempo y sin embargo, que sencillo!".2e

En el antiguo presente se sitüa, por ejemplo, el recuerdo intenso de lavisi6n del cuerpo desnudo de su cuflado: *vi eso, enorme, sacudiéndose

enorme desde un matorral de pelo oscuro; lo he visto ottavez en caballos

pero no dirigiéndose hacia mf (...). Nunca he podido mirarlo de la cintu'ra para abajo desde aquella ve2,,,30 mientras que en el actual presente la

23. Juan José Saer. Narraciones/l.Latina, 1983, pâgs. 13-30.

24.lbid.,pâg.79.

70

Buenos Aires: Centro Editor de América

133.

7l


reflexiôn del cuerpo de Leopoldo se halla encubierta, disimulada, ensom-brecida:

"Ahora Leopoldo se ha sacado el calzoncillo y lo observa. Haquedado completamente desnudo. Se inclina para dejarlo caeren el canasto de la ropa sucia que estâ en el costado del baf,o,junto a la bafradera. Puedo ver su sombra agrandada, pero nodesmesuradamente, sobre los vidrios esmerilados de la puertadel baflo".31

La violencia del recuerdo («eso», «enorln€>>) y la atenuaciôn de la visidndel presente se evidencian en estas oraciones, incluso hasta la direcciôn enIa que se sitüa; "hacia firi» en el recuerdo se contrapone con la actual con-templacidn sesgada (y sosegada). La intensidad de la memoria ocupa el es-pacio principal de la conciencia de Adelina, mientras que la percepci6n delpresente se encuentra relatiüzada. También dentro de su propio cuerpo seconstruyen otros pôlos de oscilaciôn: el recuerdo de su seno en oposicidncon una ausencia: su pecho actual mutilado, reemplazado por una blancacicatriz- La dupla pecho-recuerdo es otro de los focos que se contraponea cicatriz-tacto del presente. La cuestidn de la ausencia-presencia tambiénrige el presente de la narraciôn: Adelina se encuentra presente en su casa ala vez que su hermana Susana se encuentra ausente porque ha ido al médi-co. Sin embargo, Adelina estâ atenta, imaginando el recorrido que Susanahace.

"En este momento Susana debe estar bajando lentamente, concuidado, las escaleras de mârmol blanco de la casa del médi-co. Puedo veda en la calle, en el crepüsculo gris, parada en elmedio de la vereda tratando de orientarse".32

Cobra relevancia también el encuentro de Adelina con Tomatis, uno delos personajes emblemâticos que al Saer hace transitar varios de sus rela-tos.

Tomatis se echô a reir. "La seflorita Flores - düo - ha dicho hermosaspalabras sobre la condiciôn de los seres humanos. Lâstima que no sean ver-daderas. Digo yo, la sèflorita Flores tha estado saliendo ültimamente desu casa?" (. . . ) «U Usted cree en la importancia de la fornicaci6n, Adelina?Yo si creo. Eso les pasa a ustedes los de la vieja generacidn, han fornicadopoco o en su defecto nada en absoluto (. . . ). Usted deberia romper la cami-sa de fuerza del soneto -porque las formas heredadas son una especie devirginidad - y empezar con otra Cosâ,.33

31. Saer, Narraciones/7, pâg. 15.32. Ibid., pâg.28.33,Ibid., pâg.27.

Documentar el movimiento: la escritura cinematogrâfica de §aer

La oposiciôn que establecen estos dos personajes, ambos escritores, tie-ne que ver con la estética que cada uno de ellos emplea en su obra y, endefinitiva, con la manera en que cada uno tiene de vivir su propia vida.

Documentar el movimiento circular: Ellimonero real

La noche de fin de afro reüne a una familia de isleffos del litoral santa-fecino. La llegada de los invitados y de familiares que viven en la ciudad,el bafio en el rio, las compras en el almacén, el sacrificio del cordero, el en-

cender el fuego para asarlo, en fin, todos los preparativos Para la cena y lamisma cena constituyen el argumento de El limonero real. La historia estâ

contadâ desde el punto de vista del personaje principal, Wenceslao, y rela-tada a través de sus percepciones, sentimientos, recuerdos, en una palabra,del despliegue de su universo privado. Todo esto es descrito con extremaminuciosidad, repitiendo una y otra vez, volüendo al detalle del detalle,describiendo obsesivarnente los gestos mâs triviales de manera de formaruna textura propia, un relato «rugoso» cargado de percepciones que llevanal lector a la formaciôn de unq_cgpgieagk sensorial de la historia. Wen'ceslao vive en una suerte d€'cosmos privqUo: su hâbitat es unaisla que

encuentra siendo un niflo deHîiîâiîo ilëîu padre y en cuyo centro se hallael limonero real. El relato ingresa en la conciencia del protagonista, acosa-

do por dos ausencias permanentes: la de su mujer, que se niega a asistir ala fiesta familiar debido al luto por su hijo, y la del propio hijo cuya figuraemerge una y otra vez en el recuerdo.

Deleuze, en el segundo capitulo de Diferencia y Repeticiôn, reflexionasobre c6mo nuestra conciencia se impregna del tiempo o, para usar sus Pro-pias palabras, de las distintas sfntesis deltiempo" La primera de estas slnte'sis es la de la fundacidn del hâbito que ya hemos comentado al referirnos a

Glosa, mientras que la segunda sintesis corresponde a la de la constituciôndel tiempo en un pasado puro. Deleuze también se refiere a una tercerasintesis como «tiempo en estado puro» o "forma vacia del tiempo". Recuer-

da a Hamlet cuando declama eue «el tiempo ha salido de sus goznes» y, apartir de tal aserciôn considera:

«el tiempo salido de sus goznes es tiempo puro, enloquecido, I

salido de la curvatura qu-ç l-e- dqpa_Uqldios, liberado de su/orma Iciilfrli-àeitmasiado rirnptà, à*rrtôîË los acontecimientàs que Iformaban su contenido, tiempo que invierte su relaciôn con elmovimiento, con la palabra, tiempo que se descubre como for-ma vacia ÿ püra».34

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34. El destacado es nuestro.

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Este tiempo, reflexiona Deleuze, es regido por Tânatos, mientras que laprimera y la segunda sintesis pertenecen a Eros y Mnemosine. La sintesisse constituye en el lugar del no futuro, propio de la muerte. Deleuze con-sidera que las grandes obras de Ia literatura, tales como Edipo Rey y Ham-Iet, contienen estas tres sintesis. En Ellimonero real, también aparecen lastres sintesis, pero se halla mâs desarrollada la tercera sintesiJ de tiempodeleuziana. Por esta raz6n, enEllimonero saer realiza operaciones con lapalabra similares a la (etg,*ci,619.9":*n"*.Cémfl1fl; !st{p!egia,/disp_ositiv-o quepermite que emerja el tieiiipo"Lsaliâô ae sus gôznes,,. fl reiato-iubyâcèn-te es la permanente tensidn entre Wenceslao y su mujer: mientras que elprotagonista hace enormes

"esfgçrzos B9I r_ç1,qI+êLa Jo"ç tiempps" de.jg§+i-,,,Ç"1*o§gqgsofl"1ôsÏiempos'piôpios de Ia vida y de la naruraleza,-sU*mqier-.s§

obstin_a Susst4ld.e luto, en ese «tiempo que es un largo pasado,, desdà elcuàl no puede advertir Que «el futuro es inversamente proporcional al pa-sado". En el festejo de fin de afio que proponen sus parientes, Wenceslaopretende recuperar el ciclo de la üda interrumpido hace siete afios por elaccidente que puso fin a la vida del hijo. La tensiôn se produce entre am-bos personajes: Wenceslao que, en el presente, trata de aferrarse a la üday, por ello, se opone al de su mujer ausente. La pareja presencia-ausenciaaparece incluso en los nombres: el de la mujer no es revelado, (Wenceslaose refiere simplemente a «ella») mientras que el protagonista tiene un nom-bre memorable. Estos pares generan un movimiento en el que se alternanlos dos grandes aspectos presentes en la naturaleza, en definitiva, arnbospersonajes son los pequefros representantes de la gran pareja vida-muerte.

En términos deleuzianos, diriamos que Wenceslao lucha por regresar aotro tiempo, por cerrar la cesura que «constituye la fisura del ys"3s y quese abriô en el tiempo con la muerte de su hijo. A partir de entonces, paraél "inicio y fin dejan de coincidir,,, mientras que para ella no existe futuroalguno y se abandona en un largo pasado.

"Haga de cuenta que yo no existo cuando ella me oye decirleque ya ha pasado el tiempo de luto y que ya es hora de que salgaaunque no sea para llegarse a ver a sus hermanas el (rltimo diadel aflo (. . . ). Ella faltaba nomas, ella sola".36

La permanente circularidad de los movimientos de Wenceslao, los re-latos repetitivos, iguales entre sf y alavez diferentes, son algo mâs que unjuego propuesto por el autor que también explora los limites del lenguaje:el limonero es circular, sus flores y frutos son también circulares, las ondasque se forman en el agua el sumergir de los remos en el rio, la isla es unaporci6n de tierra circulada de agua.

35. Deleuze, Diferenciay repeticiôn, pâg. 176.36. Saer, El limonero real, pâg. 763,


A través de numerosos ejemplos semejantes a estos, las imâgenes que

evocan el cfrculo aparecen a 1o largo de toda la novela. Al mismo tiempo,

lo ciclïcôestâ sugerido en toda la reflexi6n sobre lo natural, la sucesi6n de

losîiai ÿ las noches, las estaciones, el renacer de la naturaleza.,/.),-,

, (-''' .Estâ en el centrojusto de la arboleda y el resto de los ârboles

| ' t, ! parecen ir agrupândose en circulos concéntricos o en espiral a

ir. iu'i su alrededor: estâ cargado de flores blancas, cuyos pétalos mâs

r^.r . v,,\ débiles han caido sobre la tierra alrededor del ârbol formandor 1i /l'r16, cfrculo blanco, que su frondaesférica resplandece concen-Ç ' n ? i/'\ct ffando la luz o irradiando una luz propia que hace brillar el ver-2 l' ;r' ''r de nuevo de las hojas duras, como si estuviesen recubiertas de

una pelicula de laca, y de los limones amarillos y verdes llenos

de poros".37

En cuanto a lo formal, entendiendo por ello el "dibujo" de la novela,

Saer nos propone también una construcci6n circular que simboliza los mo-

vimientos ciclicos de Wenceslao y su entorno a través de un constante co-

menzar y terminar del mismo relato. En cada una de estas partes el relato

se va .desenrollando" y cada una de ellas se inicia con la frase «Amanece yya estâ con los ojos abiertos», QUe, a su vez, es también la ültima frase de

la novela. La novela toda estâ construida en correlaciÔn con el relato. Su

forma ciclica acuerda con el deseo del protagonista de recuperar la {rbitaperdida y poder cerrar la cesura del tiempo. Por ello Saer hace coincidir,como en un circulo, el principio con el final, utilizando la misma frase.

3.3 Epilogo

Saer registra y describe los movimientos de sus personajes en Rinc6n,

en Colastiné, en la ciudad de Santa Fe. Lo hace como si hiciera cine, dibu'jando sus.movimientos en un plano virtual, un plano en el que el tiempO

se presenta con sus mirltiples capas de hojaldre. Puede pensarse este tiem'po siguiendo las ideas deleuzianas en sus tres sintesis del tiempo. Aparece

àn Glosa la primera sintesis, la del hâbito; en Sombras, la segunda slntesis,

la de la remembranza, y finalmente enEl limonero se muestra la tercera, la

del tiempo enloquecido, «salido de sus goznes". Estas sintesis se reflejan en

los personajes saerianos, Personajespreftados de un pasado o de un futurodevàstador. Del pasado, a través de la tragedia de la ausencia del hijo y de

la mujer de wenceslao o de la decepcidn amorosa de Adelina Flores. Del

fururo, a través del genocidio perpetrado por la ültima dictadura militar,preanunciado por Leto y el Matemâtico y que ocurrirâ quince afros después

74

37.Ibid., pâg.49.

75


del tiempo en que transcurren los hechos de la narraci6n.

Tarkovsky define al cine como «la presiôn que ejerce el tiempo sobre elplano".38 En la quietud del ritoral santafecino, los personaj", aË ià., u.r-mulan tiempo en nuestras conciencias y ejercen presi6n sobre ellasl

38. Citado por Deleuze, Deux régimes de fous: Textes et entretiens,pâg.330.

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En Fiebre y Geometria Figliola-Yoel

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