Yoel, Gerardo - Pensar El Cine

8/15/2019 Yoel, Gerardo - Pensar El Cine

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Gerardo o l

compilador

PENS R INEImagen ética y filosofía

M N NT L

Buenos Aires



Diseño de tapa: Eduardo Ruiz

Cet ouvrage bénéficie du sout ien du Servicc de C o o p é r a t ~ o net. d' c t i ~ n

Culturelle de l'Ambassade de France en Argentine et de la Deleganon Generalede l'Alliance Prancaise en Argentine.

Esta obra se publica con el apoyo del Servicio de Cooperación ~ c c j ó n

Cultural de la Embajada de Francia en la Argentina y d ~la Delegación Generalde la Alianza Francesa en la Argenrma.

Pensar el cine 1 : imagen, ética y filosofía compilación y ?rólogo acargo de Gerardo Yoel. - ed. - Buenos Aires: Manantlal, 2004.

256 p ; 20x14 cm.

ISBN 987 500 082 5

1. Cine y filosofía I Yoe1, Gerardo, comp. y prólogoll. TítuloCDD 302 234 3

íNDICE

Agradecimientos .

Referencias, autorizaciones y traducciones de los textos ....

9

13

cultura Libre

Hecho el depósito que marca la ley 11.723Impreso en la Argentina

© 2004, de esta edición y de la traducción al castellano,Ediciones Manantial SRL

Avda. de Mayo 1365, 6° piso,(1085) Buenos Aires, Argentina

Telefax. (54 11) 4383 7350/4383 6059 cmail [email protected]. ar

www.emanantial.com.ar

ISBN,987-500-082-5

Derechos reservadosProhibida su reproducción total o parcial

Prólogo, Gerardo Yoel . 15

Parte Cine y filosofía

cine como experimentación filosófica, Alain Badiou 23

Acerca de Q ué es tener una idea en c ine de G. Deleuze ,Alain Badiou 83

Imágenes del t iempo en el cine (versión deleuzeana),María del Carmen Rodríguez 91

Imágenes, aparatos y gestos: Flusser y el campode lo audiovisual, Eduardo A Russo 12 7

Palabras clave, imágenes clave, diálogo de Harun Farockicon Vilém F/usser 149



8 Pensar el cine 1.

Parte

La ética en la imagen

Lo inolvidable, [acques Ranciére 5 7

La memoria visual del genocidio, Gustavo Aprea 185

Influencias transversales-montaje flexibleHarun Farocki 2 9

Pier Paolo Pasolini: la tragedia de lo real,Eduardo Grüner.... 2 7

La palabra sensible. Sobre Operai contadini[acques Ranciére 23 5

índice de filmes citados...................................................... 247

índice analítico 251

GR DE IMIENTOS

Pensar el cine 1. Imagen ética y filosofía es un a publicaciónque pertenece a una serie de tres junto o Pensar el cine

Cuerpois} temporalidad y nuevas tecnologías e Imágenes y pala-bras. Escritos sobre cine y teatro de Alain Badiou . Parte de esteproyecto cuyo producto editorial son los libros de la serie Pen-

sar el cine 1 y Pensar el cine 2 supera su objetivo primero quees d ifundir y da r testimonio de una serie de actividades el ciclode proyecciones de cine y video Cine y filosofía y el seminarioPensar el Cine organizadas po r el Centro Cultural Rector Ricar-do Rojas dependiente de la Universidad de Buenos Aires. Activi-d ad es que tuve la oportunidad de coordinar durante el mes deseptiembre de 2 3 y que se desarro llaron en el Centro CulturalRojas y en la Alianza Francesa de Buenos Aires. En efecto setrata de una publicación significativa que difunde la obra depensadores de una dilatada trayectoria internacional y la relaciona o la producción de autores locales que trabajan dentro delmismo tipo de reflexión.

Quiero agradecer el apoyo de las autoridades del Rectorado dela Universidad de Buenos Aires así como el de las autoridades delCentro Cultural Rojas y de todo su equipo, en particular manifes-tar mi reconocimiento a Sergio Wolf coordinador del área de ciney video del Rojas po r su convocatoria y colaboración.



10 Pensar el cine 1

También agradecer a la Alianza Francesa de Buenos Aires yen especia l a Francoise Cochaud por el apoyo para la organización de la conferencia dada por Alain Badiou Arte matemáti-ca y f il os of ía el 31 de mayo de 2004 que completa y c ie rr a elc íclo íníc iado en sept iembre del 2003

Reconocer a las instituciones que posibilitaron con su apoyoy part icipación la realización del c iclo Cine filosofia: el Serviciode Cooperación y A cci ón C ul tu ra l de la Embajada de Franc ia enla Argentina la Alianza Francesa de Buenos Aires el Goethe-Institut Buenos Aires Arte France La Femis y las distribuidoras lo-cales Contracampo y Primer Plano.

A su vez agradecer a Estelle Berruyer Francoise CochaudThomas Sonsino Gabr iela Massuh Inge Stache Nicolás PeyreValérie Tehio Thierry Garrel Fanny Lesage Silvia Wagner-maier Sebastián Sarkis así como también a Emilie Deleuze Ar-nault des Pailleres Pierrette Ominetti Martine Zack Jorge LaFerla Eduardo Grüner y Raúl Cerdeiras.

Un reconocimiento especial a los directores Harun Farocki yClaude Lanzmann po r haber pod ido contar con sus filmes en lamuestra.

Un lugar especial tienen en mi reconocimiento jean-Louis Comolli y Silvie Astric quienes con toda generosidad me brindaronsus sugerencias y comentarios en enero de 3 en París.

No debo dejar de mencionar también a quienes presentaronlas películas: Carmen Guarini Walter Avanzini Cristian Pauls alos ponentes que enriquecieron con sus reflexiones el seminario:Ricardo Parodi María del Carmen Rodríguez Eduardo A. Russo Emilio Bernini Eduardo Grüner Gustavo Aprea Ana Ama-do Sergio Wolf David Oubiña Arturo E. Sala y nuestro invitado extranjero el f ilósofo Alain Badiou.

Agradecer también a Mariano Metsrnan Ernesto y CamilaPehedetazque Cecile Papin Ludmila Kasimiersky MiriamBenjhuia Tencha de Sagast izabal y Alejandra Figliola.

En cuanto a las tres publicaciones antes mencionadas no hu-bieran s ido pos ib le s sin el apoyo de Thomas Sonsino AgregadoAudiovisual Regional de la Embajada de Fra nc ia en Argenti-

Agradecimientos 11

na de Francoise Cacha ud Directora Delegada General de laAlianza Francesa en la Argentina y de Carlos de Santos directorde Ediciones Manantial

Agradecer también colaboración de Gabriela Massuh e Inge Stache para esta publicación.

Por supuesto un reconocimiento especial a los autores quie-nes con su talento y generosidad aportaron su conocimiento queen forma de ensayos han hecho pos ib le la concrec ión de estaspublicaciones así como aquellas personas o las editoriales y re-vistas del extranjero que facilitaron la publicación de algunos delos trabajos incluidos en este l ibro: Alain Badiou Maria del Carmen Rodríguez Eduardo A. Russo Harun Farocki jacquesRanciere Gustavo Aprea Eduardo Grüner y Edith Flusser GéraId Grunberg Sylvie Astric Raymond Bellour Stéfa ni de Lo ppinot Bernard Eisenschitz 5ilvya Wagnermaier Biblioteca Ública de Información Centro Pompidou Trafic évu inéma 5 Edit ions Léo Scheer y P.O.L.

Agradecer a Raúl Cerdeiras María del Carmen Rodríguez yGustavo Zappa por su compromiso afectivo y profesional con elproyecto y a Claudia Baricco Paula Chinellato po r su colabora-ción.

Quiero reconocer por último la importancia fundamental queha tenido la participación del f ilósofo francés Alain Badiou eneste proyecto quien como un tractor si se me permite la expre-sión con su joven pasión y generosidad abrió un campo de cer-tezas para nuevos interrogantes.

GE R R O YOE L



REFERENCI S UTORIZ CIONESY TR DUCCIONES LOS TEXTOS

REFERENCIAS Y AUTORIZACIONES

Los textos siguientes fueron especialmente preparados para elciclo ine filosofí desarrollado en septiembre de 2003 en elCentro Cultural Rojas UBA y para esta publicación, y cuentancon la autorización de sus autores:

- El cine como experimentación filosófica , por Alain Badiou.- Acerca de Qué es tener una idea en cine , conferencia pro-

nunciada po r Gilles Deleuze en 98 en La Fernis, por AlainBadíou.

- Imágenes del t iempo en el cine (versión deleuzeana) , po r

María del Carmen Rodríguez.- Imágenes , apara tos y gestos: Flusser y el campo de lo audio

visual , por Eduardo A. Russo.- Lamemoria visual del genocidio , por Gustavo Aprea.- Pier Paolo Pasolini: la tragedia de lo real , po r Eduardo

Griiner.

Palabras clave, imágenes clave ( ein Gesprach mit VilémFlusser ) es la trascripción de un video (realizado en Alemania en1986) en el que Harun Farocki entrevista a Vilém Flusser. Se publica con la autorización de Harun Farocki y Edith Flusser.



14 Pensarel cine 1

El texto de Harun Farocki Influencias transversales-montaje flexible ( QuereinflublWeicheMontage ) fue publicado po rla revistaTrafic, París, Ediciones P.O.L,otoño de 2002, N° 43 ,bajo el título: Influences transversales . Su publicación en castellano fueautorizada po r el autor, Harun Farocki, y po r Raymond Bellour,po r Trafic.

El ensayo dejacques Ranciere L o inolvidable ( L inoubliable ) fue publicado en Arriit sur histoire, BPIIÉditions du CentrePompidou , 1997 , y la publicación encastellano fue autorizadapo r el director de la Biblioteca Pública deInformación GeorgesPompidou, Gérald Grunberg, y po r el autor. © B.P.I./Éditionsdu CentrePompidou, 1997.

La palabra sensible. Sobre Operai, contadini ( La parolesensible. Apr o pos d Ouvriers, paysans ¡ de jacques Ranciere,fue publicado originalmente enCinema 05, París, Éditions LéoScheer, primavera de 2003, págs. 68-78. Su publicación en castellano fueautorizada po r el redactor en jefe deCinéma 05, Bernard Eisenschitz,y po r su autor.

TRADUCCIONES

Alain Bad io u, E l cine como experimentación filosófica y Acerca de Qu é es tener un a idea en cine de GiBes Deleuze:traducción y establecimiento deltexto María del Carmen Rodríguez, revisión técnica Raúl Cerdeiras.

HarunFarocki, Vilém Flusser,

Palabrasclave, imágenes clave (video): transcripción del texto subtitulado en castellano, tra

ducción realizadapor Claudia Baricco,co n el apoyo del GoetheInstitut Buenos Aires.

Harun Farocki, Influencias transversales-montaje flexible :traducción GustavoZappa.

jacques Ranciére, L o inolvidable : traducción María delCarmen Rodríguez y GustavoZappa.

jacques Ranciere, L a p a la b ra sensible. Sobre Operai, contadini : traducción Viviana Ackerman, revisiónMaría del Carmen Rodríguez.

PRÓLO O

La matiere, pour nous, est un ensemble d r ímages ,Et par ímage nous entendons un certame existence

qui est p lus qu ce que l ídéaíiste appelle unereprésentatíon, rnais mo ns qu ce qu le réaliste appelle

une chose - une existence situeé mi-chemin entre la eh ose et la représentation .

HENRI BERGSON

Ce n est pas le passé qu nous domine,Ce sont les írnages du passé.

GEORGE STEINER1

El cine es un campo de batal la .JEAN-LoUlS C \1 LLI

T al vez he filmadopara luchar , repite tres vecesRobertKramer al fina l de Berlin 10/90, plano secuencia en video deun a hora, q ue p on e en juego la resistencia, lalucha, la tensiónentre la memoria y el olvido,entre la máquina inalterable y elcansancio del cuerpo de Kramer (autor-actor) y el nuestro (espectador).

Y o lucho , dice ElineLabourdette con un a voz blanca, antes de morir, enLes Dames du bois de Boulogne (Las damas del

. . La primera vez que se mencionan los títulos de las películas secitan: las estrenadas o proyectadas en la Argentina en su idioma original y entre paréntesis eltítulo en castellano en itálica; lasegunda vez que se citan va el título en castellano; para las no estrenadas en la Argentina va eltítulo en idioma original.

1.No esel pasado elque nos domina,sino las imágenes del pasado.



16 Pensar el cine 1

bosque de Boulogne) de Robert Bresson en 1945, constituyendo l a única voz de resis tencia del c ine francés durante la guerra .2

El cine es un campo de batalla , afirma jean-Louis Cornolli.Campo de b at a ll a q ue se sitúa entre las imágenes, entre la cosa y su representación , como diría H. B ergs on en el pró

logo de Matiére et mémoire.t entre las imágenes proyectadas ylas construidas po r el espec tador. Campo de bata l la que se desp la za en la exterioridad, ampliando la escena, extendiéndose fuera de ella, permaneciendo en la oscuridad de entre dos paracapturar aquello que aunque escond ido se transforma a veces enlo real , en la verdad de una imagen.

Este campo de batalla se sitúa en el s en o mismo de la naturaleza cinematográfica, en esa f ron tera donde se producen operac iones de t r ansformación. Natura leza de l imagen, paradojaqu e g ira en torno a las cuest iones entre el ser y el aparecer ,4

¿Qué es est e acto de habla qu e se eleva en l aire mientras

que su ob je to pasa bajo la tierra? Resistencia. Acto de resis tencia. Y en toda la obra de los Straub el acto de habla es un actode resistencia , observa Gilles Deleuze.?

Lucha, campo de batalla, resistencia, el cine que abordaremos, el llamado cine moderno es un cine qu e en vez de tapar lasjunturas entre los planos y reducir el sentido de la imagen trabaja co n su ambigüedad. Es el que se i ns ta la en su parado ja, t ransitando una frontera de rupturas. Es el que interesa a la f il osof ía . El que tiene una percepción de la tempora l idad que quiebra

2. Serge Daney cita a Godard en Serge Daney. ítinéraíre d un ciné-fils SergeDone y Itinerario de un cinéfilo-hijo), reportaje realizado para la televisión francesa a Serge Daney por Régis Debray y proyectado en el ciclo Cine y filosofía.

3 . Matiére et mémoire Quadrige, París, Presses Universitaires de France,1939, prefacio.

4. Este último concepto es tomado del texto: El cine como experimentaciónfilosófica de Alain Badiou en el presente volumen, pág. 28.

5. Texto de la conferencia de G. Deleuze: Q ué es t ener una idea en c ine ,p ronunciada en la Femis en 1987. El segundo tex to de l p resent e volumen deAlain Badiou es un c om en ta ri o s ob re esta c on fe re nci a. En r el ac ión con losStraub, G. Deleuze se refiere a los cineastas Daniéle Huillet y jean-Marie Straub.

P ró lo go 17

la l inea l idad nar ra t iva clásica, planteando un estatuto é ti co dela imagen qu e se diferencia del modo en q ue é st a es abordadapo r el cine/espectáculo y que transforma el lugar habitual del espectador.

Este c ine t ra ba ja , c om ba te c on su m at er ia l. Por qu e, c o mo

afirma Alain Badiou en un pasaje de su seminario, el cine es unalucha contra lo impuro, es la batalla artística contra la impureza:batalla a veces ganada, a veces perdida en el mismo filme.

Pensar el cine 1. Imagen, ética filosofía t iene su origen en elciclo Cine filosofía organizado po r el Ce nt r o Cul t ur al Roj as UBA) y que tuvo lugar en ese Centro en la A li an za Francesa

de Buenos Aires en sep ti embre de 2003. Sus ensayos, inéditos encastellano, y en el caso de los textos de Alain Badiou, también enfrancés, p lantean una reflexión sobre las relaciones entre el c iney la filosofía, sobre la naturaleza de la imagen y sobre los p roblemas éticos que involucran la imagen cinematográfica, que en un

mismo acto puede representar, interrogar y producir la historia.La problemática abordada en e st e libro excede el fenómeno

particular del c ine y se involucra en una reflexión más generalre lac ionada con el lugar que ocupan las imágenes dentro denuestra cultura.

Le Tombeau d Alexandre El último bolchevique) filme deChris Marker co n el cual comienza L o inolvidable , bellísimoensayo de Jacques Ranciere, se inicia co n un texto de GeorgesSteiner que se reproduce como epígrafe en este prólogo. No s dice pr imero que es en la imagen donde nuest ra memor ia consolida la h is to ri a. Para l uego , al f inal del f ilme , preguntarse sobre el

futuro de las imágenes, cuando la voz de Marker y la imagen desu amigo Alexandre Medvedk in llenan la pantalla: T e acordáscómo lloraste cuando descubriste q ue d os imágenes j un ta s p od ía n a dq ui r ir un nuevo sentido? Ho y la te levis ión inunda elmundo de imágenes desprovis tas de sent ido y nadie más llora .

Este primer libro comienza co n la reflexión del c ine como ex-

6. Texto del filósofo francés jacques Ranciere que inicia la segunda parte deeste libro.



18 P en sa r l cin e 1

perimentación filosófica que hace Alain Badiou, prolongada luego en su presentación de una histórica conferencia que Gilles Deleuze dio en la Femis en 1 98 7; c on ti nú a c on el pensamiento dedos grandes filósofos que trabajaron sobre la imagen, Gilles Deleuze y Vilém Flusser, presentes en los ensayos de María del Car

me n Rodríguez y Eduardo A. Russo; c ie rra la primera parte laversión escrita del reportaje filmado po r H ar un Farocki junto alfilósofo checo Vilém Flusser, Palabras clave, imágenes clave .La segunda parte del libro encar a la cues tión de la ética en laimagen. Los trabajos de Jacques Ranciere y Gustavo Aprea se interrogan sobre la representación de la hist oria y la memoria visual del genocidio. El cineasta y crítico alemán Harun Farockiparte de una ref lexión sobre su ob ra par a hablar de las relaciones entre imagen, avance científico y maquinaria bélica. En l final de esta parte y del libro, Eduardo Grüner apunta en su textoa as pec to s de la obra de Pier Paolo Pasolini, a menudo silencia

dos o po r lo menos poco conocidos, y el filosofo francés JacquesRanciere cierra la publicación con el e nsa yo L a palabra sensible , sobre el filme de Daniele Huillet y jean-Marie Straub Ope-rai, contadini.

Se suele asociar al cine convencional con la aventura. El evento Cine y filosofía prentendió trastocar esa presunción diciendode sí m ismo q ue se trataba de la aventura del pensamiento. Laenorme y activa participación del público en las jornadas de septiembre de 2003 conf i rmó par te de esa apues ta . La propuesta deeste libro va en esa dirección. Filósofos, cineastas, críticos se vana ocupar de un cine que no se av ergü enza de su materialidad si

no que, precisamennte, piensa en ella y co n ella.?Como señaló muy bien Alain Badiou, en el cine vemos la ba

talla artística contra la impureza, po r lo tanto no podemos quedarnos en la contemplación sino que en tramos en ese combate

7 . Véase David Oubiña Una juguetería filosófica Eadweard Muybridge]ean-Luc Godard illViola y asociados) en Gerardo Yoel comp.), Pensar el -ne 2. Cuerpo s , temporalidad y nuevas tecnologías, Buenos Aires, Manantial2004.

P ró lo go 19

juzgamos las derrotas y participamos en la creac ión de a lgunosmomentos de pureza. Necesariamente, participamos. Los textosque siguen nos proponen eso: entrever l combate participar deél, construir nuevos escenarios para la batalla sabiendo que habr á algunas derrotas y muchas pequeñas victorias.

GERARDO YOEL

Junio de 2004



P RT I

INE Y FILOSOFí



CINE O O

EXPERIMENT CIÓN FILOSÓFIC

lain Badiou

Vamos a hablar decine y de filosofia. Quisiera empezar dicien-do lo siguiente: el cine mantiene relaciones muy particulares con lafilosofía. Me parece que podemos decir que el cine es una expe-riencia filosófica. Entonces tenemos dos problemas. En primer lu-gar cómo la filosofia mira al c ine y en segundo cómo el cinet ransforma la filosofía. No es una relación de conocimiento: no setrata de decir qu e la f ilosof ía ref lexiona sobre el c ine y que lo co-noce. Es una relación viva concreta es una r el ac ió n de transfor-

mación. El cine transforma la filosofía es decir qu e el cine trans-forma la noc ión misma de idea. En el fondo el cine es la creación

de nuevas ideas sobre lo que es una idea. Y es eso lo que quis ieradiscutir co n ustedes. Otra forma de decirlo es que el cine es una si-tuación filosófica. Y me gustaría comenzar explicándoles qué esuna situación filosófica. En abstracto una situación filosófica es larelación entre términos que en general no mantienen relación al-guna. Una situación filósofica es un encuentro entre términos ex-traños vaya darles tres ejemplos:

El primer ejemplo es de un diálogo de Platón el Gorgias Us-tedes tienen en este diálogo la intervención brutal de un personajeque se llama Calicles y con ello la relación enrre Sócrares y Cali



24 P en sa r el c ine 1

eles. Esta relación es un a situación filosófica, un a suerte de teatro

filosófico. ¿Por qué? Porque el pensamiento de Sócra tes y el pensamiento de Calicles no t i enen n inguna común m e di da . S on d ospensamientos extranjeros un o para el otro. Y la discusión entreCalieles y Sócrates consis te solamente en comprender que tenemo s dos pensamientos sin u na co mú n medida. O sea, que se tra

ta , en realidad, de una relación entre dos t é rminos extraños unopara el otro. Calicles sostiene que el derecho es la fuerza, qu e elhombre feliz es el tirano, el hombre que prevalece sobre los otros,mientras Sócrates sostiene qu e el hombre verdadero es el j us to .Entonces, entre la justicia como violencia y la justicia como pensamiento no h ay u na relación verdadera. Y la d iscusión no es unadiscusión, es una confrontación. Al leer el d iálogo todo el mundoentiende que habrá un vencedor y un vencido , pero que ningunova a convencer al otro. Y finalmente CaIicles es el vencido, peroes el vencido de la puesta en escena de Platón. Probablemente, esla úni ca vez, p or o tr a p ar te , que alguien como Calicles resultavencido; so n las satisfacciones del teatro. Entonces, ésta es un a situación filosófica. ¿Y qu é es la f ilosof ía en esta si tuación? Es laque n os m ue st ra qu e debemos elegir; debemos elegir entre esosdos tipos de pensamiento. Para todos ha y allí una decisión. Tenem os q ue decidir si estamos del lado de Sócrates o del de Cal ic les.y la filosofía, aquí, es el pensamiento como elección, el pensam ient o com o dec is ión. La f ilosof ía consiste en h acer c la ra esaelección, en clarificarla. De manera que podemos decir lo siguiente: un a situación filosófica es el momento en qu e esclarecemosuna elección, una elección de existencia o de pensamiento: prime

ra definición de una si tuación filosófica.Segundo ejemplo: la muerte del gran matemát ico griego Ar

químedes. Arquímedes, oriundo de Siracusa, que par ti c ipó en laresistencia cuando Sicilia fue invadida y ocupada po r los romanos, es un o de los espíritus m ás g ra nd es q ue h ay a conocido lahumanidad . Todavía hoy, sus t ex tos matemát icos resul tan sorprendentes: reflexionan sobre el infinito y prácticamente inventóel cálculo infinitesimal muchos siglos ant es q ue N ew t on . Era ungenio excepcional . Al principio de la o cu paci ó n ro m an a re to m ósus ocupac iones , sus ac tiv idades . Un dí a estaba dibujando su s

Alain Badiou 25

complicadas figuras geométricas sobre la arena, como e ~ asu cost um br e c ua nd o l legó un soldado r o ma n a p a ra comunicarle que hel general romano quería verlo. Los ~ o n o st e n I ~ nmu e a cu-riosidad co n respecto a los sabios gnegos , algo ast como la cu

r ios idad que despierta un animal inteligente. Po r es o el general

Marcellus quería ver a Arquímedes. No c r eo q ue el ~ e n e r a lfueram uy b ueno en matemáticas, pero quería ver A ~ ~ U 1 m e d e saunque Arquímedes no se m ov ió. El soldado le d ~ o. Pero el generalMarcellus quiere verte . Y Arquímedes segura n contestar. Elsoldado romano, quien tampoco debía de est ar m uy m t e r e s ~ d o

po r las matemáticas, le repitió, A r q ~ í m e d e ~ .e l g e ~ e r a lqUler.everte. Arquímedes levantó apenas la v is ta y d ijo: Déjarne termi-

nar mi demostración . y el soldado replicó: ¡Pero Marcellusd ' ) Aquiere verte ¿Qué me estás contando de tu ernostracton r : r-

químedes retomó sus cálculos sin responder. Y al cah? de ciertot iempo, totalmente furioso, el soldado lo mata. Arquímedes ca e

muerto sobre su figura geométrica. Po r qué se t rata de un a situación filosófica? Porque muestra

que' entre el poder del Estado y el pensamiento c ~ e a d o rno ha yuna común medida. No hay una verdadera discusión. En definitiva, el poder es la v io lenc ia , y el pensamiento c r e ~ d o rsólo ~ o n o c e

sus propias reglas. Arquímedes es tá en su propio pensarn.lento yfuera de la acción del poder. Y po r ello, finalmente, se e je rce laviolencia. Se puede decir que no hay allí una común medida en :reel poder po r un lado y, po r el otro, las verdades como c r ~ a c l O n

Diremos así que entre el poder y la verdad h ay u na d ~ s t a n c l aquees la distancia entre Marcellus Y Arquímedes. y la filosofía debe

esclarecer esa distancia, debe reflexionar y pensar acerca de ella.Primera situación filosófica, entonces: esc la recer la e lecc ión, ladecisión. Segunda definición de la situación filosófica: esclarecerla distancia entre el poder y las verdades.

Mi tercer ejemplo va a ser un filme. En algún momento debemo s empezar f ina lmen te a hablar de cine. Se trata de un filmeadmirable del j aponés Mizoguchi que se llama ~ h l k a m a t s uMo-nogatari Los amantes crucificados , tal vez el ma s bello filme deamor qu e haya sido realizado. La h 1 S t o r ~ aes mu y Simple. Unamujer joven está casada po r razones econorrucas co n el proprcta-



26 Pensar el cine 1

rio de un pequeño taller. Un buenhombre pero a quien ella noama ru desea. Llega entonces un joven y ella se enamora de él.Vean hasta quépunto es banal esta historia. Estamos en elJapónmedieval y e adulterio se paga co n la muerte: losadúlteros de-ben ser crucificados. Los amantes terminan huyendo al campo yha y una escena maravillosa dehuida po r el bosque po r los la-gos ..Se refugianen una especie de naturaleza poética y duranteese ttem?o ese u e ~hombre que eselmarido y quien tambiénresultara culpableSI no los denunciatrata de protegerlos. Inten- ~ ganar tiempo dice que su mujer partió al interior a la provin- Ia Un buen marido realmente.De todas maneras apresan a losamantes y los llevan al suplicio. Son las imágenes finales del fil-me. Están los dos sobre e lomo de una mula atados espaldacontra espalda. Elplano fija la imagen de estosd os a m an te s a ta -dos que van hacia una muerte atroz y los dos están unidos enuna sonrisa vagamente. Es realmente una sonrisa extraordina-ria. Van aSÍ entonces en su amor y no es la idea romántica dela fusión del amory la muerte. Nunca desearon morir. El amor ~ también sencillamente lo que resiste a la muerte. Algo que de-clan Deleuze yMalraux a propósito de la obra de ar te. Y es sinduda lo que ha y en común entre elamor verdadero y la obra dearte: lo que resistea la muerte. Y bien esa sonrisa de los aman-tes es unas i t u c ~ ó ~filosófica. ¿Porqué? Porque nos muestra queentre el acontecirruenro del amor una conmoción de la existen-cia y las reglas comunes de vida las leyes de la ciudad las le-yes del matrimonio no hay tampococomún medida. Yen estao c s i ó n ~¿ ~ u énos va a decir la f ilosofía? H ay que pensar elacontecimiento . Hay que pensar la excepción. Es necesario sa-ber qué tenemos que decir a propósito de lo que no es ordinario.Es necesario pensar si quieren en el cambio de la vida.

Podemos resumir entonces las tareas de la filosofía en rela-c ió n c o n las situaciones. Primeramente esclarecer las eleccionesf u n d ~ e n t l e sdel pensamiento y esa elección recae siempre en-tre 1 m t e ~ e s d oy lo desinteresado. En segundo lugar esclarecerla distanciaentre elpensamiento y poder la distancia entre elEstado y las verdades:medir esa distancia saber si se la puedefranquear o no. Ye n tercer lugar esclarecer el valor de la excep

Alain Badiou 27

ción el valor del acontecimiento el valor de la ruptura.Yesocontra la continuidad de la vida contra el conservadurismo so-cial. Éstas son las tresgrandes tareas de la filosofía apartir delmomento en que ella cuenta en la vida en que es algo que se di-ferencia de una disciplina académica.

Finalmente la filosofía es el lazo entre las tres entre la elec-ción la distanciay la excepción. Un concepto filosófico en

sentido en que lo concibe Deleuze es decir aquello que la filoso-fía crea. Si lo miramos de cerca vemos que siempre es un lazoun nudo entre un problema de decisión un problema de distan-cia o de separación y un problema de excepción. Y los concep-tos filosóficosmá s profundos nos dicen siempre algo de este ti-po: si quieren que sus vidas tengan sent ido es necesario queacepten el acontecimiento que permanezcan a distancia del po-der y que permanezcan firmes en su decisión. Es ésta la historiaque siempre nos cuenta la filosofía de muchas formas. Estar en

la excepción referida al acontecimiento conservar la distanciarespecto de poder y mantener la decisión. En tal sentido la filo-sofía también ayuda a cambiar la existencia. Saben que el poetaRimbaud decía que l a verdadera vida estáausente . En e fon-do la filosofía existe para que la verdadera vida esté presente. Sepuede decir que la verdadera vida está presente en la elección enla distancia y enelacontecimiento.

Han visto ustedes que en los tres ejemplos hay una relaciónentre términos heterogéneos: Caliclesy Sócrates el soldado ro-mano y Arquímedes los amantes y la sociedad. Tienen allí en-tonces una relación una puesta en escena de la relación que escasi como una historia. Se cuenta la discusión entre CaliclesySócrates la historia de lamuerte de Arquímedes y la película deMizoguchi que es la historia de los amantes crucificados. Se noscuenta una relación que no es una relación: es la negación deuna relación. Demodo tal que finalmente lo que se nos cuentaes una ruptura. Para contarnos una ruptura es necesario que senos cuente una relación peroel relato es el relato de una ruptu-ra. Entre Calicles y Sócrateshabrá que elegir;habrá qu e romperpo r lo tanto co n el otro. Si están del lado de Sócrates nova n aestar del lado de Calicles. Siestán del lado de Arquímedesno



28 Pensar el cine 1

van a estar del lado de Marceilus Y si so n ustedes hasta el finamantes no van a estar del lado de la regla social.

Se puede decir pues que la filosofía se interesa en las relacio-nes que no son relac iones. Deleuze tenía un modo de nombraresas relaciones: las llamaba síntesis disyuntivas . íntesis dis-y u n t i ~ a

quiere decir justamente esto: una relación que no es unarelación una relación paradójica una ruptura. Y hay filosofíacada vez que se quiere pensar una relac ión de este tipo. Final-mente la filosofía es la teoría de las rupturas el pensamiento delas rupturas. Es lo que decía Platón cuando af irmaba que la f ilo-s o f í ~es un despertar pero el despertar es la ruptura respecto alsuen? En este sentido la filosofía es el momento de la rupturareflejada en el pensamiento. Es posible así pensar que cada vezq u ~hay una relación paradójica una relación que no es una re-Iación una situación de ruptura puede haber filosofía. Insisto eneste punto: no porque haya a lgo hay filosofía Estoy totalmente

de acuerdo co n Deleuze: la f ilosof ía no es en absoluto la ref le-xron sobre cualquier cosa Ha y filosofía puede haber filosofíaporque ~ ~ yr e l a c ~ o n e sparadójicas porque hay rupturas p o r q u ~

hay decisiones distancias y acontecimientos.A ~ o r abien el cine se define por una paradoja y por eso es

una srruacion para la filosofía Se puede definir esa paradoja dedos m o d ~ ~ :el pnrnero el más f ilosóf ico es decir que el cine esuna. relación ~ o t a l m e n t esingular entre el total artificio y la totalrealidad El eme es a l mismo tiempo la posibil idad de una copiade la rea lidad y la d imensión totalmente artificial de esa copia Locual eqmvale. ~ decir que el eme es una paradoja que gira en tor-

no a la cuesnon d ~las relaciones entre el ser y el aparecer .Es un arte ontológico Y muchos críticos lo señalaron desde hacemucho tiempo en particular el gran crítico francés André Bazinquien muy tempranamente mostró que la cuest ión del cine elproblema del c ine era en real idad el problema del ser . El prob ~ e m ade lo que es mostrado cuando se muestra es l primera ra-z on p o r la cual hay una cuestión un problema- del cine

<?uisiera e n t r a ~en esa cuest ión de una manera más s imples e n ~ d l a m e n t epartir de una constatación. La constatación es queel cine es un arte de masas. ay a darles una definición del arte

Ala in Badiou 29

de masas una defi ni ci ón muy si mpl e. Un arte es de masascuando obras artísticas grandiosas obras de arte incontestablesson vistas y amadas por mi ll ones de perso na s en el m ome nt omi smo de su creació n. Agregar en el m om en to mi smo de lacreación es muy importante porque sabemos que puede haber

un e fe ct o de pasado. Millones de personas pueden ir a los mu-seos porque a la gente le gustan los tesoros y el t u ~ i s m oes tam-bién turismo de tesoros. Y entonces se pueden V sitar todos lostesoros pero no estoy hablando de eso Hablo del amor po r al-go por una creación en el momento mismo de su creacion y demillones de personas que aman esa obra de arte en el momentoen que aparece.

Tenemos ejemplos indiscutibles en el cine como los grandesfilmes de C ha rl es C ha pl in Es un e je mp lo muy c on oc id o peromuy interesante Los filmes de Chaplin fueron vis tos en el mundoentero incluso los esquimales los vieron. Y todos c o ~ p r e n d l e r o

inmediatamente que sus filmes hablaban de la humanidad habla-ba n de manera profunda y d eci siv a de la humanidad. De lo quel lamaría la humanidad genérica es decir la humanidad más alláde las diferencias Eso hizo que e l per sona je de Charlot aunquemuy bien situado fuera el representante de la humani.dadgenéri-ca para un africano para un japonés o para un e s q U m ~ lEs ~ n

ejemplo impactanre pero hay otros hay otros que no s o ~ oestanen el cine cárnico burlesco o sentimental como el de un filme ex-traordinariamente concentrado extremadamente nuevo y queaún hoy en día es uno de los más grandes poemas c i n e m a t o ~ r ~ f

coso hablo de Sunrise Amanecer de Murnau que fue un e xr to

impresionante inusual del tipo de Titanic, salvadas .las distan-cias Y luego sabemos que grandes filmes de todo np o fuerontambién amados por millones de personas como los de FntzLang Hitchcock Ford Hawks Raoul Walsh y tantos otros

Es simplemente indiscutible que cine t iene la capacidad deser un arte de masas y que en tal sen tido es incomparable ~ o n

todas las otras artes En el s iglo XIX po r ejemplo hubo escnto-res de masas poetas de masas. Fue el caso en Francia de VíctorHugo quien hoy continúa siendo un escritor de masas y v ~ yacontarles una historia al respecto. En Francia cuando se q ere



30 P en sa r el cine 1

montar un espectáculo popular y ganar dinero, se hace u na c omedia musical sobre obras de Víctor Hugo. Sigue siendo la mejo r solución; un o de los má s grandes éxitos de los úl timos años

en Francia es, justamente, una comedia musical sobre otr a-me de Pari s Y en Nueva York Los Miserables también es unéxito eterno. Entonces, hubo y ha y escritores de masas, pero

nunca a escala del c ine; el c ine s igue siendo insuperable como arte de masas. Pero arte de masas es una relación paradójica, noes p a ra n a da un a relación evidente.

¿ Po r q ué es una relación paradój ica? Porque d e masas esuna categoría polí t i ca , una categoría polí t icamente activa. Mien

t ra s q u e arte es, en real idad , una categoría ar is tocrát i ca . Deci rqu e se trata de una categoría ar i stocrát ica no es Un juicio, s implemente, que arte abarca la i de a de creación y, en consecuen

cia, exige los medios para comprender la creación. Exige proximidad a la historia del arte del cual se t rate y, po r lo tanto, Unaeducación par ti cu lar que hace que arte siga s iendo una catego

ría aristocrática, en tanto que masa es t ípicamente una catego

ría democrática. Entonces, en arte de masas tienen la relaciónparadój ica ent re un elemento democrát ico puro y un elementoaristocrático histórico. Todas las a rt es fue ron a rt es de vanguar

dia. La pintura fue. un arte de vanguardia has ta el momento enqu e llegó a los m us eo s. A ho ra pueden también mirar Picassoscomo un tesoro. La música fue un arte de vanguardia y lo s igu esiendo. La poesía fu e un arte de vanguardia . Podemos deci r qu e

el siglo es el s ig lo de las vanguardias, pero, también, el de Unarte de masas. En u na épo ca qu e es la de las vanguardias, aparece y se desarrolla el p r im e r g r an a r te de masas. Ha y entonces enel cine una relación paradój ica, una relación entre términos heterogéneos: el arte y las masas, la aristocracia y la democracia, lainvención y el reconocimiento, lo nuevo y el gusto general. Espo r esta razón qu e a la f il os of ía le interesa el cine, porque en elcine hay una relación paradój ica y, po r lo tanto, allí t ambién hay

qu e buscar. Ha y q ue b us ca r la elección, ha y q u e b u sca r la distancia y hay q u e b u scar el acontecimiento.

¿Qué posibil idad t iene la filosofía de pensar sobre este tema?¿Cómo entrar en la cuestión del cine? ¿Cómo entrar en la cu es -

Alain Badiou 31

, , dóiica? O sea · cómo pensar el c in e en. d elación para oJIca. , .no n e esta r d as Porque el em e no esid d d ser un arte e mas .tanto capacI a e S ha filmes de vanguardia , hay un cinesiempre un arte de mas.a . d l l ue supone el conocimiento dearistocrático, ha y un c in e 1 q ist la posibilidad del arte de

ia d l ci Pero s iempre eXls ela historia e cme. ta cuestión entrar en la1 fil fi debe entrar en es ,masas, Y a lOSO la 1 Qu é fue en laI . ~ n ue no es un a re acion. {cuestión de un a re acro q . t ra? rCon qu é rom-

I h da d el ctne c om o r up u ,historia de a u m a n ~ 1 . L humanidad co n el eme,pi ó la humanidad al mventdarde cm e

l, n : y cuál es el l az o Inri-

dif d 1 human¡ a sm e Cl ibles d ¡¿es I erente e ~ ., i 1 s nuevas formas posib les emo entre la apancion e em e y a, ,

pensamiento. h ha cinco grandes tenta-l c¡ me parece que uPara pensar e c ~ e diferentes de entrar en el pro- O ~ bi cm co m aneras ,

nvas, mas Len, . ar es ta relación paradójica, ablema. Se p u e ~ ~ e x a ~ m ~ r a P : ~ ~es el comienzo clásico. Es lo

partir de la, u e s ~ l ~ o nde a ~ c i ~ e~ o m oarte ontológico. Se puequ e les decía recten s o ~ e~ a artir de la cuestión del t iempo.de hacer -segundo mo o d PI artes de la s erie de las artes,También desde la secuencia e ~ s n tr e el cine y las demás

. , . stedes qmeren, epo r compara,clOn, S u modo Se lo puede hacer, además, estuartes: ese ser ta el t e r c e r I ue no lo es. Y se lodiando la relación entre lo qu e e ~ardte

ay lOa ~ i c ao la moral, a la

fi l e n t e recurnen opuede pensar, ma m , d f as de la existencia huma- i n las gran es Igurrelación e cine ca . 1 b ras s o bre c ad a u na de estasna. Me gus tar ía deci r algunas pa a

tentativas. . d la i magen P ara exp li ca r bre la cuesnon e .En p rt me r u ga r, so qu e es és ta nuest ra cues- 1 . n arte de masas, ya d

po r qu e e em e es u de masas porque es arte et ión. Di remos qu e el cine eds unf ar:e a todo el mundo. En este

la i g en p ue e ascmar . ,la I ma ge n, y a lma , d I cine como fabricación de un acaso , es tamos en un a vision de d bl de lo real y en el fondo,

, ia d 1 na suerte e o e , fapanencia e rea , u , , del cine a partir de la as-d de r la ascmaciont r a t a ~ o se c o m ~ r e ?s Se lo uede expresar de otra manera:cinación po r las l m a g e n ~ ó ~del ~ t ede la identificación, No hayque el em e es la perfecc 1f la iidentificación, y el cine.ta co n ta uerzaningún otro q ue p erm l q u e en el fondo tiene un aes un arte de masas po r esta razon, po r




c ~ a c i d a . dinfinita para la identificación es la primera explica-clan posible.

Ahora podemos pensar siguiendo la cuestión del tiempo. Us-tedes s a b e ~qu e esa era la cuest ión fundamenta l para Deleuzeper? también para muchos otros anal istas del c ine. Y podríamos

decir que el cine es un arte de masas porque transforma el t iem-po en p e r c ~ p c i ó nvuelve vis ible el tiempo. El cine es en el fon-d ~como t lempo qu e se puede ver y gracias a el lo crea un a emo- IOn del tiempo que es diferente de la vivencia del tiempo.Todos t e ~ e m o snaturalmente una vivencia inmediata del tiempoper? el c ine transforma esa v ivencia en representación m u e s t r ~

el tI.empo. Notarán que siguiendo esta interpretación acercamos

el c I ~ ea la música ya qu e la música también es una experiencia

del ~ I e m p ou na f or ma de mostrar el tiempo. Podríamos decirs e n c t l J a m e n t ~qu e la música hace oí r el tiempo mientras el c inehacer ~ e rel nernpo. También lo hace oír porque la música entra

en el e me per? lo propio del cine es hacer ver el t iempo.I n : ~ g e ny ~ I e m p oser ía n d os m o do s filosóficos de entrar en lacuesnon de l ~ I ? ecomo arte de masas pero no son los únicos . Lat e ~ c e r aposibilidad es comparar el c ine co n las otras artes. Se po -drfa d e c l ~que el c ine retiene de las demás a r te s t od o lo que tie-nen precisamente de popular. Y también qu e el cine el séptimo

a.rte toma de los otros seis lo má s universal lo que está má s des-tinado a la humanidad genérica.

Vamos a da r algunos ejemplos. ¿Qué retiene elcine de la pin-tura? Fundamentalmente la posibilidad de la belleza del mundosensible renene la t écnica intel ec tual de la pintura ni los mo -

dos comp1Jcados de la representación sino una relación sensibley e n m a r c ~ d a.en el mundo exterior. En este sen tido el cine es unap m ~ u r asm p m ~ u ~ aun mundo pintado sin p intu ra . ¿Qué retieneel c ~ n ~de la mús ica? No exactamente las dificul tades de la com-POSI IOU musical ni los grandes principios del desarrollo o del te- sm ? l ~ ~ o s i b i l i d a ~~ eacompañar al mundo co n el sonidocierta dialéctica de lo VISible y de lo audible y en el fon do el en-canto del s onido cuando está en la exi st encia. Todos sa bemosque ~ nel eme ha y un a emoción musical relacionada co n las si -tuaciones subjetivas c om o u na especie de acompañamiento del

Alain Badiou 33

drama y también como música sin música esto es una músicasin técnica musical un a música prestada pero qu e se le devuelvea la existencia . ¿Qué r et iene el c ine de la novela? No las comple-

jidades de la psicología sino la forma del relato. Contar grandeshistorias contar historias a toda la humanidad. ¿Qué ret iene el

cine del teatro? La f igura del actor y de la actriz el encanto elaura del actor y de la actriz que como ustedes saben los hatransformado en estrellas. Y se puede decir que el cine transfor-ma al actor en estrella.

Entonces es cierto finalmente qu e el c in e r et ie ne a lg o de to-das las artes pero en general aquello qu e es más accesible. Diríade buen grado qu e el cine abre todas las artes les quita ciertos as-pectos lo complejo lo aristocrático lo cornpuesto y entrega to-do eso a la i ma ge n de la e xi st en ci a. En tanto qu e pintura sin pin-tura m ús ic a sin música novela sin psico logía teatro en elencanto de los actores el cine es la popularización de todas las

artes y po r eso t iene vocación universal . Es una tercera hipótesisqu e haría del sépt imo arte la democrat ización de las otras.

Pero hay también otras hipótesis. El cuarto modo de pensarla cuestión es examinar directamente en cine la relación entrearte y no arte. Se podría decir qu e el cine es un arte de masas

porque s iempre es tá en el borde del no arte. Es un ar te cargadode no arte. si prefieren un arte siempre cargado de formasvulgares un arte que está siempre po r debajo del arte en algunosaspectos. Podemos decir qu e cine explora exactamente en ca-da época la f rontera en tre arte y lo qu e no es arte qu e semantiene en esa frontera. Incorpora las formas nuevas de la exis-

tencia provengan o no del arte y hace cier ta selección pero unaselección q ue n un ca es completa de modo tal que en cualquierfilme incluso en u na p ur a o br a maestra siempre pueden encon-trar imágenes banales material vulgar estereotipos imágenes yavistas en otra parte cosas carentes de interés . Eso no impide que

el f ilme sea un a obra maestra; al contrario facilita su compren-sión universal. Ustedes pueden en trar en el arte del ci ne a partirde lo que no es arte mientras qu e en el caso de las otras artes estodo lo contrario. Tienen qu e entrar en su parte no artística ensus defectos a partir del arte a partir de la grandeza del a rt e. Es



34 Pen sar el cine 1

posible ~ ~ rque en el cineuno puede elevarse. Puedenpartir desus senurruenrosmás ordinarios pueden ser un espectador ordi-nario t n ~mal gusto yeso quizá va a elevarse.Ta l vez lleguena cosas refmadas y poderosas pero no se les pide elcamino in-ve.rso mientrasque en las artes aristocráticas siempre tienenmiedo de descender. Es el gran solaz del arte. Se puede ir el sába-do a la nochepara descansar. Finalmente en el cine elarte estápo r encima de todo eso: es una recompensaque nos sentimoscontentos de obtener pero si no la obtenemos igualmente pode-mos pasar una buena velada.

. No es lomismo cuando uno va a vermala pintura. La malapintura es mala p intu ra no hay esperanzas de que se transformeen buena no van a elevarse ya descendieron ypo r lo tanto es-tán en una aristocracia caída. En el cineun o s iempre es un de-mócrata qu e se eleva: esa es la relaciónparadójica. La relaciónparadójica del cineentre la aristocracia y la democraciaqu e fi-nalmente es una relación interior al cine entre elarte y el no ar-te y también digámoslo al pasar lo que le da al cine su alcancepolítico: el hecho de que en él se crucen las opinionesordinariasy l trabajo del pensamiento. Una relaciónque no encontraránb.ajo la misma forma enotra parte. Ésta es lacuarta hipótesis: eleme es unarte de masasporque explora elborde del arte. Siem-pr e está a punto de pasar al otro lado.

Después para explicar po r qu é el cine es un arte de masashay una última hipótesis creo que es la de su alcance ético. Elci-n es un ~ r t de las.figuras no solamente de las figuras del espa-C.IO no solo de las figuras delmundo exterior sino de las grandes

figuras de lahumanidad en acción como una suerte de escenauniversal de la acción. Son formas fuertesencarnadas de losgrandes valores que se dis cuten en unmomento dado. El cinet r a ~ s m i t euna especie deheroísmo particular. Sabemos que es elultimo lugardonde hay héroes t an poco heroico es nuestro mun-do. El cine sigueproponiendo figuras heroicas uno no se lo ima-gina sin sus grandes personajes morales sin el grancombate delbien contra el mal. Evidentemente eso tiene una faceta norteame-ricana y la proyección política delw st rn que es a veces desas-trosa. Pero también hay un aspecto admirable entodo esto adrni

Alain Bad iou 35

rabie como podía serlo la tragedia griega:proponer a un inmensopúblico figuras típicas grandes conflictos de la vidahumana. Elcine es contodo algo que habla del coraje de la justicia de lapasión de la traición. Y los grandes géneros cinematográficos losmás codificadoscomo el melodrama o el w st rn so n precisa-mente géneros éticos es decir géneros que se dirigen a lahuma-n idad para proponerle una mitología moral. En este sentido el ci-ne es el heredero de ciertas funciones del teatro en elmomento enque el teatro era un teatro para los ciudadanos. Éstatambién esuna de las razonespo r las qu e es un arte de masas porque todoel mundo busca saber qué gran causa figura en el cine. Éstas sonlas hipótesis que sepueden plantear co n respecto a laparadojadel cine y creo que esaquí donde podemos hacer una pausa.

Ha y una definiciónmu y antigua de la filosofía relacionadaco n lo que acabamos de exponer: la filosofía es elpensamientode las rupturas o el pensamiento de las relacionesqu e no so n re-laciones. Es posible decirlo deotra manera: la filosofía fabricauna síntesis inventa una síntesiscuando la síntesis no estádadao bien si lo prefieren la filosofía crea una nueva síntesis en el lu-gar donde hay una ruptura.

Me gustaríada r un ejemplo simple. Retomemos la oposiciónentre Sócrates y Calicles. Sepuede decir que Calicles sostiene lafuerza la violencia ladominación sobre t odo por q ue es eso loque hace feliz. Caliclesno defiende la violencia ni la dominaciónpo r sí mismas; explica que elhombre feliz esel hombre podero-so yeso lo lleva a relacionar la felicidadco n el poder.Quien estácontento es entonces aquelque puede hacer loqu e quiere.Porel otro lado Sócrates sostiene la justicia laverdad los valores.y esta situación originaqu e no haya unacomún medida. El dis-curso del sofista Calicles y el discurso del filósofo Sócratessondisyuntos hayun a disyunción. La filosofía va a ser primeramen-te esta disyunción: dirá que es necesario elegir. Sinembargo Só-crates mostraráotras cosas mostrará que en realidad elhombrejusto es el que es felizy para él ese es unpunto muy importante.



36 P en sar el cin e 1

Dicho de o tra manera va a inven ta r una s ín te si s ent re su propiaposición, h ay que ser justo y el argumento fundamental deCalicles, h a y q ue ser f el iz . Esta s ín te si s no sup rime la rupturase c on st ru ye en el l ug ar de l ruptura; hace de la figura del j us tola f igura del f ilósofo, la de aquel que incorpora el argumento deladversario y no le deja ese argumento un e jemplo muy importante y muy general . La f ilosof ía no es s implemen te la constatac ión de las d if erencias , es la invención de nuevas s ín te si s que seconstruyen allí donde está l a d if erencia. Resul ta una idea un poco complicada, porque la s ín te si s no es la s ín te si s de los t érminosdiferentes. Sócrates nunca dirá: H ay una s ín te si s del f ilósofo ydel sofista . No exi st e esa sue rt e de monstruo que s erí a un Sócrares-Calicles. O sea, que no es una s ín te si s de la d if erencia. Esuna síntesis que se construye all í donde está la diferencia, tomando ciertos elementos que ha n sido introducidos por el otro término. Po r e jemplo , en el caso de la discusión co n Calicles, la cuest ió n de la fel ici da d. Y cuando Sócra te s demuest ra que es el jus toel que es feliz, toma l a cuest ión de la fel ic idad de Cal ic le s y natur al me nt e hace una sí nt esi s en la cual la noción de fel ic idad cambia de sen tido . El jus to es fel iz, pero de manera diferente: no po rla v io lenc ia o la dominac ión.

y si retomo el e jemplo de los amantes crucificados , esa imagen de los amantes conducidos al suplicio, también hay en realidad una síntesis. Los amantes están, naturalmente, en contradicción co n la ley socia l, pero en la u ni da d de su s on ri sa se a nu nc iaque otras relaciones sociales so n posibles. No se trata simplemente de la d isyunc ión co n la ley social , es la idea de que la ley socialpuede cambiar. Es pos ib le una ley social que in tegre el amor envez de e xc lu ir lo . Y es to s amantes son universales porque existeest a s ín te si s. Sín te si s ent re su excepción y la ley común. Se comprende bien, entonces, que toda excepción, todo acontecimiento,es también una promesa para todos. y si no fuera una promesapara todos, no existiría este efecto artístico de la excepción.

La conclusión ser ía que l filosofía, cuando piensa la rupturacuando piensa la elección, la distancia, cuando p iensa la excepción o el acontecimiento i nven ta una nueva s ín te si s que haceque ustedes, claro está, tengan que elegir, pero algo en esa elec-

Alain B ad io u 37

ció n va a retener la otra posibilidad. Por supuesto e st án en ladistancia, la verdad es tota lmente diferente del poder, pero existeuna p ot en ci a de la v er da d. Sin duda ustedes están en el acontecimiento excepcional, pero hay u na p ro me sa universal . A estollamo yo las n ue va s sín tesi s de la f il os of ía , que conducen a lpregunta: ¿Qué hay de unive rsal en una ruptura? . Es la grancuestión de la fi lo so fí a. La c ue st ió n de la ruptura es fundamental, pero finalmente, la filosofía intenta encontrar l valor univ ers al de la ruptura. Por ello , este valor unive rsal s iempre pideuna n ue va sí nt esi s. Es lo que e xp li ca la impor tancia para Platóndel momento de la síntes is . Si no, ¿po r qué razón hay que probarque l j us to es feliz? ¿Por qué no es suf ic iente dec ir que de un lado est á el j us to y del otro el sof is ta , o el criminal? Porque en realidad, cuando Platón dice q ue e s el j us to el que es fel iz , quieredecir que la justicia es posible para tod os . Ustedes pueden esta r en la justicia.

E st o me lleva a pensar -abro un paréntesis- en una f ór mu laextraordinaria del gran escritor Samuel Beckett, que siempre mep ar ec ió u na f ór mu la filosófica, y e st á en la n ov el a omm nt

e st En ese l ib ro , la humanidad está representada un poco como en el In fie rno de D an te. La ge nte se arrastra en la oscur idadco n sus bolsos , y ser humano es arrastrarse en la oscur idad co nel propio bol so . O sea, que la exper ienc ia es reduc ida. ¿Qué puede ocurri r? Puede ocurrir que u st ed se t op e c on a lguien en la oscuridad es lo ú ni co que p ue de p as ar. Eso es extraordinario porque en def in it iva, lo único que puede ocurrir es un encuent ro . Locua l es muy c ie rto. Es c ie rto que nos arrastramos en la oscuridadcon un b ol so , lo ú ni co que cambia es la o sc ur id ad o el bo lso , pero también escier to que podemos encontrar a alguien, e l acontecimiento . Y el problema es q ue h ay una d iferencia ent re aquelque encuentra y a qu el que es encon trado . Porque como ustedesestán en la oscuridad caen sobre alguien que no los vio venir.Así, e st á q ui en e nc ue nt ra y q ui en es encontrado; Beckett los llama el v er du go y la v ícti ma, y para él es l amor lo que él l la mael amor estoico. Evidentemente la re lación entre el verdugo y lav íc tima es, en realidad una r el ac ió n en el l en gu aj e. Es d ec ir, loque e l verdugo desea es que la v íc tima le cuente una h is to ri a, una



38 Pensarel cine 1

historia decuando el mundo era azul en lugar de negro una his-tor ia de loque Beckett llama el tiempo bendito delazul . Magnífico;el amor es eso:que se cuente tiempo bendito del azul yluego la víctima a veces se vay el verdugo queda solo en la oscu-ridad y va a volver aarrastrarse. Pero él tiene algo más tiene elrelato delt iempo bendito del azul. A propósito de esto Beckettdice: Estamos en la justicia .Nunca escuché decir contrario.y ese estamos en la justicia es la promesa filosófica larazónpo r la cual Platón dirá que el justo es feliz. No se trata sólo deconstatar la ruptura hay que construir una síntesis que hagaquetodo mundo p ue d a e st ar en la ruptura que la ruptura no seaú ni ca m en te u na a ve nt ur a excepcional sino que pueda ser unapromesa universal. Eso es la síntesis: la creación filosóficapropiamente dicha.

Entonces ¿por qué les digotodo esto? Buenoporque en miopinión el cine inventó nuevas síntesis amplió la posibilidad desíntesis t em a q ue me gustaría considerar ahora. Este punto esmuy impor tan te para la relación entre cine y la filosofía. Si lafilosofía es realmenteel invento de nuevas síntesis síntesis den-tr o de la ruptura elcine es muyimportante porque modifica lasposibilidades de la síntesis.

Quisiera darles algunos ejemplos tomadospo r otra parte delas hipótesisque hemos examinado. Consideremos lacuestióndel tiempo que siempre fueun a gran cuestión de la síntesis. Tie-ne n desarrollosmu y conocidos de K an t sob re este p un to . Per oseamos simples: ustedes perciben bien que el tiempo es la síntesis

de la experiencia.Nuestra

experiencia está sintetizada en el tiem-po. Ahora bien ha y en el cine operacionessobre tiempo y enparticular maneras de mostrar el tiempo muy diferentes.Tienenel tiempo como construcción el tiempocomo síntesis activa debloques diferentes. Untiempo se diría encajonado que se re-laciona evidentementeco n el hecho deque el cine es unarte delmontaje. Puede po r lo tanto hacer visible elmontaje del tiem-po. Los ejemplos son innumerables. Uno de los más clásicos es del Bronenosez ot mkin Acorazado Potemkin de Eisensteinen el cua l laconstrucción temporal del acontecimiento-l a insu-rrección la represión etc.- está totalmente organizada po r el

Atain Badiou 39

montaje. Y es una construcción del tiempo porque desplaza lassimultaneidades. Allí tenemos untipo de tiempocompletamenteparticular el tiempo construido y encajonado. P.er? cine ~ u -

tr a construcciones temporales completamente distintas de esta eincluso opuestas. Puede ser el caso de unt iempo obten ido po r

estiramientocomo si estando el espacio inmóvil fuera mismoespacio que se estirara en el tiempo. Es elcaso de largas -

cuencias enque la cámara está inmóvil o bien gira en espaCiocomo si desenvolviera la bobina del tiempo.

Un ejemploque siempre mellamó la atención está enRebec-ca Rebeca, una muj r inolvidable , de Hitchcock. No les vayacontar la película Rebeca se construye apartir de un enigma re-suelto finalmentepo r un a confesión. El héroeinterpretado po rLawrence Olivier va a confesar un crimenco n ese gusto ex-t raordinar io por la confesiónque tiene Hitchcock quien sóloprefiere a los culpables especialmente decirque somos todos

culpables y deleitarsecuando alguien cuenta su crimen. El ele-mento subjetivomá s refinado de Hitchcock es queel inocente esmás culpableque el culpable. Ése es el caso enRebeca, porque elcrimen está justificado o sea que el culpable resulta ser inocen-te. Pero la escenaque nos interesa es la de la confesión misma:un a larga secuencia un largo relatoco n la cámara como algoque gira alrededor del relato. El t iempo es eltiempo del relatocomo una especie de largapata que se estira y quena comportajustamente ningún montaje ninguna articulaciónque está muycerca de ladurac ión pura . Tenemos allí entoncesotra concep-ción otro pensamiento del tiempo quenos lleva a creer que el

cine propone dos pensamientos de él: el tiempo como construc-ción y montaje y el tiempo como estiramiento inmóvil. Se en-contraría allí algo de las distinciones de Bergsondado que el fi-lósofo Bergsonopuso de manera esencial unt iempo exterior yconstruido que es finalmenteel t iempo de la acción y de la cien-eia a otra de una durac ión pura cualitativa indivisible que esel verdadero tiempo de la conciencia. Asítendrían po r un ladoel Acorazado ot mkin y po r el otro la confesión deRebeca.

Un corto paréntesissobre la confesión deRebeca. Lo absolu-tamente fascinante es que tenemos una escena simétrica enotro



40 Pe ns ar el cine 1

filme de Hitchcock Under Capricorn Bajo el signo de Capricor-mol· En BaJo elsigno de Capricornio también hay u n a l arga es-c e n ~ ~ ec o ~ f e s l O ny la temporalidad es más o menos la mismaLa uruca d iferencia res ide en qu e es u na m uj er q ui en habla .

h b n oun om re. SI se miran muy atentamente las dos secuenc ias sepuede l legar a concluir qu e Hitchcock filmó la diferencia entre lad u r a c ~ o nfemenina y la duración masculina. Hagan ese ejercicioes sutil pero es mu y interesante.

F i n a l ~ e n t e l ~? randeza del c ine no radica sin embargo enr e p r O ? ~ C l rla d l ~ l s l o nde Bergson entre tiempo construido y lad u r a c ~ o npura . silla en mostrar qu e una síntesis es posible qu e elc I ~ etiene p r e c l s ~ ~ e n t ela capacidad de las do s formas del tiern-p y que en definitiva n os m ue st ra q ue siempre podemos _ . pr op o ~ run a síntesis entre la duración pura y el montaje. Y que adecir verdad en los má s grandes filmes como mene er deM u r n ~ udel cua l ya hablé se puede mostrar Cómo momentos dedurac ión pura e ~ t á ninscriptos en la construcción del tiempo.Ha y un a secuencia absolutamente extraordinaria en Amanecer,la escena de l descenso del tranvía po r el plano de una col ina. Ese~ u r ~rnovirmenro filmado desde el interior del tranvía es un sen-t I m l e ~ t oa bsolu tamente in tenso de duración de duración a lavez.elástica y poética. P e ~ opo r otra parte el filme está mu y cons-t r u ~ l ~mu y montado. Fmalmente el cine propone creo qu e esel uruco qU e lo propone la pos ib il idad de la duración pura en laconstruccl on temporal y esto es lo que realmente podemos lla-ma r un a smtesrs un a síntesis nueva.

A menudo se definió la metafísica como el uso de categoríasopuestas

m n u ~s e la definió po r dualismo po r las gran-des OpOSICIOnes: lo f in ito y lo inf in ito la sus tanc ia y el acc iden teel alma y el cuerpo lo sensible y lo intel ig ib le etc. Y se pueded.eclf.que la oposición de Bergson entre duración pura de la con-ciencia y el tiempo exterior de la acci ón y de la ciencia es una desas gran?es oposiciones qu e hace de Bergson un metafís ico. e

De ahl que tal vez podríamos decir lo siguiente: h ay a lg o de~ n t l m e t a f ¡ s l ~ oen el eme. más bien que c ine es un arte de laepoca del fin de la m et af ís ic a. Es un arte q u e h u bi er a podidoconvenir a Heidegger; eso lo hubiera asombrado mucho. Pienso

Alain Badiou 41

qu e él veía el c in e como un arte de la t éc ni ca y po r ende comoun arte metafísico. Pero en realidad las nuevas síntesis del cineno so n síntesis metafísicas. So n síntesis q ue v an c on tr a dualis-mo metafísico y cito un rápido e jemplo . ¿Cuál es la d iferenciaen el cine entre lo sensible y lo intel ig ib le? No la hay en reali-dad. Lo inteligible en el cine es só lo una acentuación de lo sen-sible: un color un a luz de lo sensible. Tam bi én p o r eso el c inepuede ser un arte de lo sagrado como es un arte del milagro.P ie ns o a propósito en el cine de Rossellini o en el de Bresson.¿Acaso Rossellini o Bresson separan lo sagrado o 10inteligible delo sensible? No porque el cine brinda la posibilidad de hacer lle-ga r lo sagrado o lo inteligible c o mo p ur o sensible.

El ejemplo para este punto es el f ina l del filme de R os se ll in iViaggio in Italia Viaje a Italia , que t am b ié n t r at a sobre elamor. Un o se pregunta qué har ía el cine s in amor y qu é haría-mo s nosotros mismos sin amor. Es la h is tor ia de u n a p arej aqu e no se es tá l le va nd o muy b ie n conocemos todo eso. Se van aItalia de viaje co n la esperanza oscura de qu e las c os as se arre-

glen pero de hecho no se arreglan p a ra n ad a: el hombre se vesometido a tentaciones po r parte de otras mujeres ella busca unpoco el aislamiento. El filme va a terminar justamente co n la re-construcción verdadera del amor. Y esa reconstrucción en reali-da d explicita un a especie de milagro. Rossellini no s quiere decirqu e el amor es más fuerte que la voluntad y que cuando ustedeshacen esfuerzos para salvar la pareja están en una abst racción

qu e en rea lidad a lgo de la pareja debe salvarse po r sí mismo. Co-mo si amor fuese un nuevo asunto y no el objeto de un a nego-ciación. En el fondo nos quiere decir qu e el amor no es un con-

trato qu e es un acontecimiento. Entonces si puede ser salvado

lo será po r un acontecimiento. En la s ecuencia final se va a fil-ma r el milagro no les cuento los detalles deben verlo. Todo su-cede en medio de la mul ti tud. Pero lo impactante es que se pue-de f ilmar el milagro. Es eso lo notable. Y quizás el c ín e sea elúnico arte capaz de ser milagroso p o rq u e u n a m an era de atrave-sa r la historia del cine puede ser buscar todas las secuencias demilagros explícitas o no uno de los temas preferidos po r el cine.Porque se puede fi lmar un milagro . P in tar un milagro es dificil



42 Pensarel cinc]

incluso, contarlo es difícil.P ero f il mar un milagro s ibl.Po q . P e pos: e.d r ue. . o r q ~ e .se puede f i lmar ese milagro desde lo interior

d: : s e n s l ~ i eurucarnente po r ligerasmodificaciones del valoro sensi e. Y particularmente po r un uso de la luz S d

hacer aparecer la luz interior de lo visible Y es allí d 'd elPue ebl . . on e o

VISIe mismo v a ~a t r ~ n s f o ~ m a r s een acontecimiento. Ésa es un a de

~ a l g r a n d ~ b s l s m t d e s l s lp ~ s l b ~ e ~del cine, un a síntesis, en definitivao sensi ey e o inteligibl O d ' ibl e. pu e e mostrar SImplemente lo

mt e Igl e como acentuación de la luz Eso es loque ía decic de las cosibi . . quena eCIra. ercda 1e. as posibilidadesde síntesis del cine, apartir de la cues-no n e tiempo.

Phero si retomamos la multipl icidad de las artes se ve-estmu e o má e . i ess onoci o - que e cinepropone nuevas síntesis' inclu-so, ~ n t e sd: q ~ ese hablara de multimedia, el cine ya era multimedia en SI m I s ~ onaturalmente, y propone síntesis encuanto al ~ ~valoresarnsncos. Siempre existióel gran problema de la rel~ t nentre los valoresplásticos y los valores musicales: unpr : -

ema corriente en toda la historia del arte .Ca'm. d . , o proponerun a s m t ~ s l se los valoresplásticos y los valores musicales? Esees, po r ~ J e m p l ot o d o ~el problema de la ó pe ra co mo género.'Porq u ~la o pe ra co mo g en ero debe proponer normalmente un a sin ~ t de ~ o svalores teatrales, de los valores plásticos, de la deco- 7 e la luz y de losvalores musicales. Esa siempre fue unag ~ a nu ~ n t ede lo bur lesco, la demostrar que esa síntesis no fun ~ o ~ ean o vuelvan a ver a loshermanos Marx en A ight at

It e pera V na noche en la ópera) . Todo se basa enque los va-ores rnustca esestán bi 1d d muy len,pero SI a cantante es un elefante

y e E e C 7 r ~o se cae apedazos, bueno, la síntesis no seproduce n ~ nse produce otra cosa. El cinepropone síntesis f ~ -

uvas e os valores plás t icos y los valores musicalesComo u ~ t r aentre muchas ot ras , tomen La morte a Venezia MuerteU ~ n e c l ade VISCOntl particularmente e comienzo del fil e

ste es s ab en q ue Muerte en Venecia es la adaptación de un anovela de T h om a s M a nn . El principio del filme es elarribo deun personaje a Venecia; nosabemos mucho de ese persona <~ o¡ ue lIeJadcon

su equipaje,sube al barco, pasea po r los ~ ~ ~ ~ se a CIU a . Naturalmente, hay valores plásticos intensosqu e

Alain Badiou 43

surgen de la relación estética de Viscontico n Venecia. No se tra-ta simplemente de bellas imágenes de Venecia , esm uc ho m ás

que eso. Es una especie dep oema m o rt al , u na travesía melancólica y grandiosa. y Visconti va aintegrar en la secuencia loqu eserá el leitmotiv musical del filme, eladagio de la uinta Sinfo-nía de Mahler. Lo extraordinario es que en ningún momento resulta decorativo.Realmente tienen entreel personaje-inmóvil enel barco y de quien se ve el rastra y la irnpresión-, Venecia, loscanales, los edificios y laQuinta Sinfonia de Mahler un a integración sintéticaproductora de un efecto singularqu e no pertenecea ningún arte . No es una impresión musical aislada, na es un aimpresión pictórica, noeS una impresión psicológica o novelística; esverdaderamente una idea del cine,pero esa idea es una síntesis , s íntesis de los valoresplásticos Y musicales, yquizá también de los valores de la novela. Antes de cine sepodia creer queesa síntesisera imposible.Po r ello digoqu e el cine inventa nuevas síntesis.y como, siempre lasinventa allí donde hay ruptura.

Allí, justamente,donde hay disyunción entreel arte pictórico y elmusical . Es unbuen ejemplo de lo que les decía recién . Esta secuencia deMuerte en Venecia no es para nada la supresión de ladiferenciaentre música y pintura, lo cual no t endr ía n ingún sentido; al contrario, se ve la diferencia,pero también se ve un a síntesis en esa diferenciaqu e es realmente una creación cinematográfica pura. Éste es otro ejemplo fundamental en cuanto a lacapacidad de síntesis del cine.

Si ahora anal izamos la relación entrearte y no arte, también

vemos síntesiscinematográficas completamente nuevas, enparticular, la explotación de los grandes génerospopulares y la transformación de esas formas populares en materiales artísticos. Citernos algunasmuy conocidas, cornoel circo. El circo dalugar auna verdadera transfiguración cinematográfica.Merecería ser estudiado muy decerca, sea en el ci rco deCharles Chaplin -paraempezar-, o en Clowns Los payasos) de Fellini, enParade deTati, entre muchos ot ros filmes. El circo estratado en estos casoscomo género popular, p ero i n tegrado en un a síntesis artística

nueva. No es un reportaje sobre el circo ni u na cop ia de los elementos circenses: esuna in tegración sintética de losprocedi-



44 Pensar el cine 1

mientos delcirco en otro elemento. Sucede lomismo con los espectáculos de cabaret o de var ie té hay un a historia enorme detodo esto en cine.Lo s hermanos Marx hacían enprincipio un esp.ectáculo de varieté decabaret. Pero eso es losorprendente

los hermanos Marx hubieran s id o s ól o un espectaculo de cabaret probablemente no t end r íam os n in gú n recu erd o de ellos.Entonces hayun a operación particular en el cine que consiste enelevar el varieté encons t rui r l e una dirección universal y finalmente integrarlo en un a nueva síntesis. Lomismo es evidente enel caso de la novela pol ic ia l o de la novela negra . La novela pol icial la novelanegra e incluso la novelaromántica fueron mate-rialesp a ra o br as maestras del cine.

In tro du zco u n a p equ eña observación detodas maneras acerca de la novela policial.Uno puede preguntarse po r qu é en el cine t ienemás éxito la novela negra quela novela deenigma. Resulta interesante porque nos muestra los l ímites de laoperacióndel cine. Elcine no puede in tegrar cualquier material y la novelanegra le aportó un a poesía totalmente fundamental. La novelade enigma es má s difícil. Sinduda porque es má s abstracta yporque el interés de la novela de enigma t ienealgo de matemáti-co y en fin po r razones que no vaya desarrollar aquí el cineno mantiene buena relaciónco n las matemáticas. Muchos de noso tros tampoco o sea que el cine escomo t od os n osot ro s. Porlo tanto el cine no se relaciona bienco n el enigmaabstracto. Encambio co n la poética de la novela negramantiene relacionesesenciales.Cre o q ue esto se da así enparte p o rq u e p a ra el cinela novela deenigma es una estructura cerrada y lo es porque está n el enigma y la solución del enigma con ago tamien to de lashipótesis.Un a novela de enigma es eso. Seencuentra un cadáveren la biblioteca ha y diez personas todas pueden t ene r b uen asrazonespara haber matado y está el detectiveque va a descubrir

cuál de las diez fue después dehaber mostrado qu e no fueron lasotras nueve. En el cine esto no funciona bien yc re o q ue o cu rr e

porque se trata de un a estructura cerrada v o l ve ré so br e estepunto en cambio la estructura de la n ov el a n eg ra es abiertano propone la cuestión del enigma y de su solución sino má sbien la cuestión de saber cuál es el color del mundo y en parti

Alain Badiou 45

cular el color de las mujeres . Ésta esu n a cu es ti ó n de c i n e ~por-que el cine puede mostrar elcarácter abier to de estacuesnon. Elejemplo más claro al respecto es evidentemente dy fromShangbai La dama de Shanghai de Orson Welles. Porque en Lad m de Shanghai tienen la negrura de la mujer pero tienen

también el tema de su reflejo enun a secuenciamu y c o n o c l ~ aenI cual Rita Hayworth es reflejadahasta el infinito en espejos Ya . desos espejos sonro to s u no después deotro po r d l s ~ a r o se rev o-ver de manera qu e la imagen femenina qu e ha SIdoc o ~ s t r l d a

es en el filmemismo reducida a pedazos. O seaqu e el f t l ~ ~es ala vez la construcción de un m i to n eg ro y la deconstruccIon deesa construcción.

En consecuencia el filmeno s muestra elcarácter abierto d : ~

forma de modo tal qu e propone u n a n ueva síntesis. Aproposl-

ro la ~ o v e l anegramuest ra que se puede indicar suf o ~ m ay ~a lavez crear su mitología y crear la negación de esa mitología ymostrar las do s al mismo t iempo. Eso es loextraordinario. Notienen un a operación exterior de deconstrucción; t ienen en unúnico movimiento una suer te de poesíamitológica y la deconstrucción crí tica de esa mitología. Siquieren tienen a la vez ungénero la novela negra y en elsentido estricto su estallido.~ l -

go qu e el c ine es realmente capaz de hacer. Pero ~ ~ ono es simplemente la construcción y después lad e c o ~ s t r u c c l Ü n .No s t o ~ a -

mo s de nuevo co n la cuestión de la metafísicay del cme:el em ees capaz de mostrar la metafísica y demostrar al ~ o s t r a r l asudeconstrucción. En particular creo qu e todos los filmes de -

so n WeIles soportan esta explicación poética: mostrar un a m t ~ -

logía metafísicay mostrar la ruina de esa mitología en ~ n movimiento cinematográfico único. Es p o r o t ra parte la r a ~ o npo r lacual Orson Welles utilizatodos los recursos delmontaje y todoslos recursos de los planos estáticos. Esel gran c i n e a s t ~del mon-taje y del plano secuencia.No po r razones f o r ~ a l e ~SIll O porqueél es a la vezquien propone mitologías y la ruma mtenor de lasmitologías. Piensoque tenemos allí para la filosofíacontempo

ránea algo totalmente innovador. . .Termino este examen de la síntesisconsiderando la últimapo

sibilidad laúltima hipótesis qu e es la función moral del cine. En



46 P en sarel cine 1

el cine, ustedestienen dos posibilidadesaparentes para poner enescena losgrandes conflictos de la ética.Tienen lo que se podríallamar la forma del granhorizonte donde e conflicto moralestá dispuesto enuna aventura en una especie deepopeya u s-

tern, película de guerra ogran ficción. En ese caso, elconflicto se

dilata y sepresenta en un horizonte más amplio que él, y en la in-tervención deldecorado de la naturaleza o del espacio-como en2 00 1: A Space Odissey 2001, odisea de l Espacio de Kubrick,que es un western metafísico- tienen ese espaciomuy grande enel cual se van a ubicar los valorespara volverlos visibles,exactamente como Jos héroes de loswesterns se recortan en el horizonte. Ésta es una de las posibilidades cinematográficas: amplificar econflicto. La cuestión de la amplificación de conflicto es muyvieja. Por ejemplo:¿por qué en la tragedia, ya en la tragedia grie-ga, se t ra ta con reyes y reinas? En elmomento de la tragedia grie-ga, en Atenas,no había reyes ni reinas,existían la asamblea y la

democracia. Entonces ¿por qu é en la tragediahabía siempre re-yes y reinas?Manifiestamente po r razones poéticas;porque re-yes y reinaseran símbolos amplificadores; noeran precisamentecomo el demócrata de la esquina,eran algo simbólicamentegrande. Allítenemos un a amplificaciónpor la función . En el c ine te-nemos una amplificaciónpo r el horizonte. Laspersonas so n per-sonas comunes pero para qu e confl ic to no sea unconflictoordinar io hay que disponerlo en un es pac ioparticular. Ésta esun a posibilidad,pero hay otra que al contrario es el espacio ce-rrado el medio cerrado el pequeño grupo. En el pequeño grupocada uno va a representar un valor o una posición . Yel cine tam

bién puedetrabajar en un espacio asfixiante.Ha y procedimientoscinematográficos en este sentido que consisten enaplastar el es-pacio. Orson Welles también utiliza mucho ese procedimiento alfilmar muy cerca del suelo , demanera tal qu e no haya ningúnhorizonte que todos los personajes seaplasten en el espacio. Sinembargo este recurso, asimismo, esempleado para tratar el conflicto. Tienen la intensidad del conflictopor encierro,mientras enotros filmes tienen la intensidad del conflictopo r amplificación.Lo notable es que allí también e cine es capaz de síntesis. El cinepuede pasar del agrandamiento al encierro puede uti li zar a la

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vez e método de horizonte y e dela p l a s t a m i e n t ~En algunosgrandes uiesterns clásicos aparece esta combmaclOn.Tomo unejemplo de la películaThe Naked Spur E l p re ci o de un hombrede AnthonyMann. Es una historia típicade u/estern: hay un pe-queño grupo de personajescon dos enemigose s e ~ C l a l e sen s ~m-

rerior que deben ir de un lado a otro. Ustedes tienen al ~ l s m otiempo el viaje, el espacio,co n cascadas t o r ~ ~ n t e sm o ~ t a n a s ~yel encierro delpequeño grupo co n exasperacIOn de las violenciasy las tensiones.Un a síntesis, enrealidad que n o ~ ~ u e s t r a.que,para examinar los conflictos morales, se pueden utilizar al~ I s m o

tiempo e método de la amplificación y e del estrechamiento.Pueden estar a la vez en la t ragedia griega y en uís clos Apuertas cerradas de Sartre.Pueden tener al s ~~ l e m p orey.esy reinas, y dospersonas en un s ó t a n ~Ambas p o s l b l l t ~ a d e se ~ l s -

ten para examinar los grandes conflictos.Pero el gema del cineconsiste enpoder utilizar las dos. .

Podemos concluir entonces, respecto de estepunto q u ~ -ne es una formidable invención sintética. Elproblema e s t n b ~ aensaber si eso cambia la f ilosof ía, si escierto que la ~ ¡ } o s o ~ l aestambién la invención de nuevas síntesis.Creo que la filosofíatodavía no entendió totalmente el cine. O digamosque es alg? quecomienza que acaba de empezar porque la relación de laf l ~ o s o -

fía con el cine fue primero una relación estét ica. Lacuesnon alprincipio era: ¿ el cine es un arte? Y si el ci.nee ~,un arte ~ p o r

qué y cómo lo es? És ta fue laprimera gran discusión,una diS U-

sión estética. Fue necesariaun a batal la sobre este punto .

Con todo no es lacuestión más importante. La cuestionmas

importante es saber lo que el cineaporta d ~n u ~ v ose trate de unarte o no. Creo que cine aporta un cambio gIgantesco yq u ~ eenel corazón de estegran cambio está la creación de nuevas sinte-siso Nuevas síntesis en tiempo nuevas síntesisentre las artesnuevas síntesiscon lo que no es arte nuevas síntesis en las ope-raciones de larepresentación moral. El problema de estas nue:rassíntesis esq ue h ay q ue encon tr ar su concepto y ese.esel sentI.doqu e le doy aun a fórmula de Deleuze. C on ciertas Ideas dec ~ n e

se pueden hacer tal vez, conceptos dice Deleuze. Es.u ~ ~for-mula difícil,porque lo que Deleuze llama id eas de cine es el




contenido de la c re ac ió n cinematográfica y no tiene n ad a q ue

ver con la filosofía. Y lo que él l lama conceptos es el contenido de la c reac ión f ilosóf ica y no t iene nada que ver co n el cine.Por tanto ¿cómo co n i de as del cine se pueden hacer conceptosfilosóficos? Es un asunto muy complicado. En los grandes libros

de Deleuze sobre el c ine La imagen mouimiento y La imagen-tiempo encontramos una soluc ión parcial para ese problemaporque los nuevos conceptos propuestos po r Deleuze conciernenal tiempo y al mov imien to. Estos nuevos concep tos son ilustrados po r el análisis de f ilmes pero no v ienen de esos aná li si s. Enrealidad vienen de una discusión co n Bergson. De manera que lasituación del libro de Deleuze es compleja. Tienen las ideas-cineanalizadas con verdadero genio; t ienen conceptos filosóficosprincipalmente sobre el tiempo y el movimiento pero tambiénsobre lo r it ua l y ti enen la i de a de un p as aj e entre ideas-cine yconceptos . Pero no t ienen exactamente las operaciones de ese pa

saje de una co sa a otra.Me gustaría proponer lo s iguiente : que el pasaje ent re las

ideas de cine y los conceptos de la f ilosof ía s iempre es una cuest ión de s ín te si s. Es deci r: si somos capaces de hacer conceptos filosóficos a partir del cine es porque transformamos las síntesisf ilosóf icas en el contacto co n las nuevas síntesis c inematográf icas operación sobre l a cua l qui si era da r un e jemplo . Dij e antesque había nuevas síntesis temporales en l c ine. El c ine muestraque no h ay u n a v er da de ra o po si ci ón e nt re el t iempo construidodel montaje y la duración pura porque es capaz de insta lar unoen el otro como lo hacen s ie mp re los más grandes cineastas

realmente los má s grandes porque es muy dif íc il . Murnau po rejemplo o bien Ozu o Welles. O sea que los más grandes poetas del c ine lo pueden hacer. Y filosóficamente entonces no estamos obligados a separar estas dos dimensiones temporales. Esu n p un to de extrema importancia porque se trata de sa be r q uées una r up tu ra en el t iemp o. Si la cues ti ón de la filosofía es lacuest ión de las rupturas la cuestión de la r el ac ió n de las ruptu-r as c on el tiempo es una cuest ión fundamental. Es también unacuestión política. Po r e jemplo l a cuest ión de la revoluc ión. Larevoluc ión era el nombre de una ruptura en el tiempo. Era la

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i de a de que en p ol ít ic a había s íntesis nuevas en rupturas tempo-rales. Esa es la idea de revolucíón. Es también una idea fi losófica en part icular la idea de la nueva exis tencia de la nueva vida.Había dicho que l filosofía es la verdadera vida que está presente. Pero eso quiere dec ir que ustedes pasan de una vida a otra lo

que Platón l lamaba una conversión antes de que la rel ig ión lallamara conversión. Entonces la cuestión de la ruptura en elt i empo es la cuest ión de la nueva v ida así como en pol ít ic a es l acuest ión de la revolución. Ahora bien el cine nos dice que haynuevas síntesis temporales . Eso significa que no ha y una oposic ión completa quizá entre el t iempo construido y la duración

pura. también que no hay oposición completa t ~ la n t ~ -

nuidad y la d iscont inuidad o que se puede pensa r la d iscont inuidad en la continuidad. O que se puede pensar el acontecimientode manera inmanente. El acontecimiento no es forzosamente al-go trascendente. .

Eso es algo que el cine indica. Naturalmente no lo p iensa loh ac e. El cine es un a práctica artística un pensamiento artísticono una fil os ofí a. Por lo tanto en el cine no t ien en una t eo rí a dela continuidad y de la discontinuidad pero s í nuevas relacionesentre continuidad y d is co nt in ui da d. P ien so que é st a es tal vez lacuestión más importante. El cine es un arte en el c ua l lo que o curre es a la vez continuo y discontinuo tanto en las grandes obrascoma en las med iocres . Lo que ocurre no es ni continuo ni discontinuo son s implemen te imágenes. Pero en las g randes obrashay algo de indecidible entre la continuidad y la discontinuidad.Una imagen nueva aparece en l filme: es absolutamente nuevapero es l mismo filme o sea que la continuidad se hace co n ladiscontinuidad. si prefieren l cine es una p ro me sa q ue talvez no tenga equivalente la promesa de que se p ue de vivir en ladiscontinuidad. La discontinuidad puede continuar. Hay unanueva imagen absolutamente nueva tal vez la continuación delmismo poema. y el cine e xi st e a causa de eso. Podríamos citarnumerosos ejemplos . En las grandes obras cinematográficas tien en u na suerte de continuidad esencia l y al mismo tiempo surgimientos que son completas sorpresas p er o q ue a la vez están

también en la continuidad.



50 Pensarel cine 1

Pienso enel filme de Ozu que se llama o y o monogatari Una Historia en TokIO . Es la his tor ia de unhombre mayor. Ungran t e m ~del cme la historia delhombre mayor; hay una cantida d considerable deo ~ r a smaestras sobre esta temáticapor ejempl o Muer;e en Yenecia, pero también Smulstronstallet Cuando

huye el dia¡ de BergmanUna Historia en Tokio y muchas otras.Los ancianos pueden agradecerle al cineporque les hadado mucho. EnUna Historia en Tokio, tienen un ritmo continuo parricul ~ r m e n t elento. ~ yuna especie de lentitudritmada que hace visible latemporalidad de los ancianos unatemporalidad a la veze s t I r a ~ ay secretamenterápida, demasiado idéntica a sí misma.Ozu filma estoa d ~ i r a b l e m e n t ey luego bueno tienen la historiay algunos planosfIJOSque so n un fragmento de cielo con una víay los cab.les del ferrocarril. Esta imagen llegacomo una especie deluz precisamente porque no hay casinada, y ese casi nada es enve.rdad el surgimie.nto de 10 nuevo.Nuevo en lo visibleper;, al

mismo .tlempo esa Imagen va a volver y es siempre la misma. Éstees u ~ s l ~ o l oe x t r ~ o ~ d i n a r i ode síntesis entrecontinuidad y discontinuidad Pero msrsto: no es la idea deque la discontinuidad~ e s a p a r e c ee? la continuidad más bien la idea de que la discontmUIda? es siempre posible. Sepuede vivir en la discontinuidad.

El cine puede decirnos esto: existe realmente la posibilidad deun milagro permanente. Entonces me señalarán: Si el milagro espermanente yan o es un milagro . Precisamente cine nos diceotra COsa Nos dice nos promete , pero no es elqu e mantiene lapromesa es que la hace. Siempre puedeocurrir el milagro nospr.omete y sigue Siendo un milagro. No es porque siempre haya

milagro que el milagro deviene la vida corriente. El cine es el milagro de lo visiblecomo milagropermanente y como ruptu ra permanente. Entonces esto es sinduda 10que le debemos al cine eslo que la filosofía debetratar de entender del cine. Ta l vez unaexpenencia n ~ e sd ~ lcine estaba cerca de ello: la experiencia delamor. ~ o r q u eSI se tiene una visión positiva delamor, es decir si~ ose tiene ~ n c o n ~ e p ~ i ~ ncínica delamor, que es la que dice~ u e

tod.o v ~ b l ~ n pn nclpIo y después sedegrada , o bien que esuna i lusión ;SI se nene una concepción según la cual elamor esverdaderamente el milagro en la existencia sólo setrata de saber

Alain Badiou 51

si ese milagro esduradero. En cuanto dicen n o es duradero ,vuelven acaer en la concepción cínica:hubo tal vez un milagropero el destino es la realidad.ASÍ si quieren tener una concepciónpositiva delamor, deben sostener quepuede existir el milagropermanente. Esto es algo que se discute desde hace mucho: la posibilidad o la imposibilidad de latenovación permanente de laexistencia en la figura delamor. Y po r ello las discusiones sobrecontinuidad y discontinuidad seapoyan en la experiencia amorosa. Porque elencuentro amoroso es el símbolo de la discontinuida d en la vida yel matrimonio es el símbolo de lacontinuidad.Cómo se acuerda ela mo r c on el matrimonio co n lo que funcionacomo tal bajootro nombre-o Allí reside el problema.

Pero elverdadero problema filosófico es una vez más el dela ruptura y de la síntesis. ¿Puede amor inventar la síntesisde la ruptura? Esta invención de la síntesis de laruptura es comoel milagropermanente, ven bienpo r qué. Conservan la disconti

nuidad y toman también algo de la continuidad. Lo decía alprincipio: Sócrates conserva su oposiciónabsoluta frente a Calieles pero toma de Calicles la idea de la felicidad. En elamor noshallamosante el mismoproblema. Conservamos absolutamentela discontinuidad del acontecimiento, pero tomamos algo de lacontinuidad en la idea de que las consecuenc ias delencuentroamoroso van a durar, que no va a ser sólo una ilusión de algunos días que será en realidad una construcción de la vida. Esaes entonces la experiencia delamor. Pero filosóficamente ¿sepuedeconstruir una síntesis en laruptura? El amor fue siemprecon la revolución sinduda, un ejemplo característico de este

problema. Ustedes saben que la idea de revolución está en crisisporque no se está seguro deque la síntesis sea posible en la figura de la revolución.Porque la idea de la síntesis consistía en quese podía construir unpoder revolucionario.Estaba la revolucióny estabael poder que iba a conservar la revolución la revoluciónpermanente el milagropermanente. Hubo cosasque no fueronexactamente eso. No fue el milagro permanente. Entonces laidea de revolución sufrió. Elamor también es un problema, elmismoproblema, absolutamente el mismo problema: ¿puede elacontecimientodurar?; ¿puedeproducir una síntesis?




Probablemente el amor siga siendo pese a todo el principalejemplo viviente Pero el segundo ejemplo es el cine Hay un vín-culo extraño entre el cine y el amor. No sólo porque el c ine ha-bla mucho del amor -y a lo he mo s dicho- sino porque un o yotro proponen síntesis la síntesis entre continuidad y disconti-nuidad. Y t an to u no c om o el otro finalmente hacen la misma

promesa la promesa de la permanencia del milagro En el fondola filosofía gira en torno a esta cuest ión: ¿ la verdadera vida estápresente? ¿Está verdaderamente presente? ¿La verdadera vida esuna vida? ¿Una vida que dura una continuidad un milagro pe-ro una continuidad? Y esto es a lgo que el cine nos aporta: unasuerte de amor en imágenes Por eso lo amamos. Amamos que é lsea este amor en imágenes y po r eso después de haber habladomucho de la síntesis y del amor hay que volver a hablar tambiénde la imagen Pero estamos cansados como el amor cansa y ha-blaremos de la imagen mañana.

Comienzo po r un parén tesi s La idea de continuar es jus ta -mente nuestra cuestión porque el problema del cine reside siem-pr e en saber cómo continúa cómo sigue en el interior de un fil-me y también dentro de su h is to ri a A propósito del filme deGodard Histoire s du Cinérna Historia s del cine l refle-xión de Godard a ce rc a del cine se centra justamente en cómopuede continuar el cine ¿Puede continuar? ¿Hay una continuida d en el cine? De modo qu e continuar es verdaderamente unproblema del cine Y como para continuar h ay q ue mirar haciael pasado voy a resumir muy rápidamente lo que dije ayer

En primer lugar la definición de una situación filosófica Unasituación f ilosófica es la relación entre dos realidades heterogé-neas una relación que no es una relación una ruptura. O seaqu e la filosofía píensa las rupturas. Piensa el cambio de la vi da

• Proyectado durante el ciclo

Alain Badiou 53

En segundo lugar el c ine es una situación filosófica y esto po rdos razones Primero po r una razón ontológica: el cine crea unanueva relación entre la apariencia y la rea lidad una nueva rela-ción e nt re una cosa y su d ob le y también una nueva relación en-tre lo v ir tual y lo actua l

Me gustaría aquí abrir otro paréntesis a propósito de la cues-tión de las tecnologías digitales La tecnología digital es una nue-va e tapa de la relac ión ent re apariencia y rea lidad Y po r ciertoun a nueva relac ión ent re la rea lidad y el número porque la tec-nología d ig ital es en def in it iva la reducción de la rea lidad a nú-meros Saben que es una idea vieja muy vieja En la Grecia anti-gua era la idea de la escuela de Pitágoras: la realidad es elnúmero. El problema de los p itagór icos era que no tenían sufi-cientes números. Sólo conocían los números e nt er os y las re la -ciones entre ellos y se encontraron c on q ue la rea lidad no se co-rrespondía con esos números Es lo que se p ue de l la ma r l dramade la d iagona l del cuadrado. Un verdadero guión cinematográfi-co El drama de la diagonal del cuadrado, ¿no les p ar ec e unbuen título? La diagonal del cuadrado no se puede medir po r nú-meros enteros o relaciones de números enteros Por lo tanto lahipótesis de Pitágoras no funcionaba. Los griegos reemplazaronentonces la aritmética po r la geometría Pensaron que las relacio-nes naturales eran geométricas No disponían de suficientes nú-meros y po r eso se dedicaron a desarrollar un a tecnología geo-métrica Terminaron diciendo: E l m un do es geométrico . Po rejemplo en el diálogo Timeo de Platón t ie ne n una t eo rí a delmundo que es geométr ica: el mundo está compues to por polie-dros regulares Y hay una larga historia del mundo como geome-tría Lo realmente notable es qu e la tecnología digital nos llevade nuevo a la h ipótes is de Pitágoras : l mundo sensible es núme-ros Ahora con tamos con suficientes números para pensar esto yco n suficientes máquinas digitales para realizarlo De modo qu epodemos decir que un filme como The Matrix Matrix es un fil-me pitagórico Pitágoras hubiera estado contento de verlo Hubiera dicho: Ven el mundo sensible es sólo números . Y Ma-trix es un filme sobre este tema un filme qu e muestra cómo laapariencia es numérica De manera que una vez más el cine es



54 Pensar el cine 1

la revancha de ideas muy viejas; aunque muy reciente corres-ponde a sueños muy antiguos. Éste era el paréntesis Pitágoras

Entonces laprimera razón de la nueva relaciónentre cine yfilosofía es la nueva relación entre apariencia y realidad y final-mente una nueva relación entrenúmero tecnología yrealidad.La segundarazón es política. El cine es unarte de masas lo cua limplica una nueva relación entre democracia yansrocracia. Ésteera el segundopunto: el cine es una situación filosófica. En ter-cer lugar podemos pensar esta situación apartir de nociones fi-losóficas po r lo menos de cinco maneras : apartir de la imagendel tiempo de la clasif icación de las artes de laf ron tera en trearte y no arte de figuras heroicascomo la justicia o lamoral.

Me gustaría volversobre este últimopunto: la relaciónentreel cine y la figura del justiciero. Ustedessaben que es untema ci-nematográfico esencial eltema del justiciero solitario. Puede serun héroe dewestern o el viejo policía solitario o elciudadanoque enfrenta solo la injusticiapero es un recurso infinito del ci-ne: el cine estápoblado de justicieros solitarios. Si losponemos atodos juntos so n una multitud una multitud de soledad pero esun personaje esencial ¿Por qué?Porque el cine mantiene una re-lación part icu lar con la cuestión de la ley y Américamantieneuna relaciónparticular co n el tema de la ley. El cine más Améri-ca esto establece una relación muyparticular con la ley. Ustedessaben que un problema americano -hablo de la otra América ladel nor te no de la deustedes- una relación particular en su ca-so es la que se establece entre la ley y la venganza. Enel fondo

idea n o r ~ e m e r i nes qu e la ley está muy bienpero casisiempre esImpotente en par ticular porque no permite la jus tavenganza. Entoncesel justiciero solitario es aquel que va a repa-ra r las insuficiencias de la ley. Es el héroe de la ley pero allídonde no hay má s ley allí donde la ley está ausente donde es insufi-c iente . La imagen del cine va a seguir a este héroe sol itario en surelaciónco n un mundo sin ley. Son imágenes fuertesporque co-rresponden a la vez a imágenes de unhéroe particular que ter-mina po r coincidir co n un actor particular y de un mundo enciertomodo desértico o unmundo violento que el cine muestraco n grandes recursos de imágenes y decolor. Y encontramos

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aquí esta relación de cine entre algo de solitario algo de subjeti-vo y la grandeza del mundo la figura general de lo que es elmundo. De manera qu e este motivo del justiciero solitario leconviene perfectamente al cine que haconstruido co n amplitudesa figura es decir finalmente la figura de la venganza yaqu e

la historia que secuenta es siempre la de una injusticia muy gra-ve que la ley nopuede reparar y que va a ser reparada po r estejusticiero solitario. Lo queocur re con frecuencia esqu e este jus-ticiero solitariomata más gente que elcriminalporque la repara-ción del crimen es muy difícil. Para matar al verdadero malo primeroha y que matar a decenas deotras personas. Esun a cul-tura particular en unmu y difícil equilibrio entre ley y venganza.

Me asombra que esteproblema de la relación entre ley y ven-ganza seael má s antiguo del teatro pues se trata exactamentedel tema de lagran obra de Esquilo La Orestíada En estaobraEsquilo cuentacómo la ley debe reemplazar al venganzapo r l

creación de untribunal público. Es casi laprimera obra de tea-tro. O sea que el teatro empiezaco n la idea de que hay quereemplazar la venganzapo r la ley. El cine cierto cine cuenta unpoco la historiacon traria . Cuen ta cómo la venganza puede sus-tituir a la ley en la figura del justiciero solitario. Es muy intere-santeporque en el fondo podemos decir que ese cine está antesdel teatro antes de la creación de la relación de justicia del tea-tro. Evidentemente ese es un aspecto delproblema de la relaciónentre teatro y cine problema muy complicado. Pero sin dudasla relaciónco n la ley en elteatro no es lam isma q ue en el cine.No es la misma historia ni la misma dialéctica. Éste era el parén-tesis co n respecto alteatro.

Cuarto punto: la filosofía crea una síntesis allídonde hay unaruptura. Es una def in ic ión pos ible de la f ilosofía. La filosofíapiensa lasrupturas y su manera de hacerlo escrear una síntesisallí donde está la ruptura. La síntesis másimportante tal vez seala síntesis entre el ser y lanada. Es el ejemplo más considerabley es una historia muy bella historia que comienzaco n Parméni-des. Parménides es quienprohíbe esta síntesis. En su poema-porque se trata de un poeta está antes de lafilosofía Parmé-nides dice: N o vayas po r la vía del no ser permanece sólida




mente del lado del ser No b us qu es u n a síntesis del ser y del noser . Y en el diálogo El sofista Platón dice: Debo decir algo

Contra Parménides . Es terrible porque él cons idera que Parmé

n id es es su padre, y dice: V oy a matar a mi padre, v a y a comet e r u n p a rr ic i di o . ¿En qué cons i ste ese parricidio? En plantear

una síntesis entre l ser y el no ser Platón l lama a esa s ín tesis lootro De m anera q ue la filosofía se t ransforma en l pensamiento

de lo otro. En definitiva cuando decimos que l filosofía es un a

síntesis un a síntesis dentro de la ruptura, podemos decirlo comoPlatón: L a filosofía es el pensamiento de lo otro .

La cuestión de la relación entre f ilosof ía y c ine se t ransformaentonces en la siguiente pregunta: ¿es el c in e un nuevo pensa

miento de lo otro? C re o q ue sí qu e el cine es un nuevo pensamiento de lo otro, un a nueva manera de hacer exis t ir lo otro.

Habría muchos argumentos para sostenerlo, pero l más simpletal vez es el de destacar cómo el c in e n os hace conocer lo otro.

Hay actua lmente s it uaci on es en te r as q u e s ól o con o cem os me-diante el c ine Tomen el caso de Irán. ¿Qué sabríamos de Irán

sin Kiarostami? Lo m is mo s uc ed e c on el c ine asiático. HongKong, Taiwan, Japón ¿qué so n para n os ot ros s in o O zu , K uros awa , Mizoguchi, Wong Ka r Wai, y otros? Es verdaderamentemuy importante . El cine nos presenta lo otro en el mundo, nos lopresenta en su vida íntima, en su relación co n el espacio, en surelación co n el mundo. El c ine amplifica enormemente la posibil idad de pensar lo otro, de ta l m an er a q ue si la filosofía es elpensamiento de lo o tr o, c o mo dice Platón , entonces hay un a re-lación entre la filosofía y el c ine Evidentemente, si Parménides

tiene razón es otro asunto . Porque ello significaría qu e el pensamiento no es el pensamiento de lo otro sino el pensamiento de laidentidad. Y si ustedes están en el pensamiento de la identidad,deben ser enemigos del cine porque l c ine exige lo otro. Po r lotanto, la discusión entre Parménides y Platón es también una dis-cusión sobre e l c ine En e l fondo, Parménides habría dicho: N ovayas al cine . Y Platón: M i padre no quiere que yo vaya al ci-ne pero de todas maneras iré

Quinto punto: el cine propone nuevas síntesis entre el tiempoconstruido del montaje y la duración pura, en t re los valores plás-

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t icos y los valores musicales entre las formas populares y el arte

sublime entre las técnicas del gran horizonte y las d e l l ~ g ~ rcerra-do . Y muchas ot ras . Sexto punto al fin: h ay u na proximidad entr e las síntesis propuestas po r el amor, las síntesis propuestas po rla política y las propuestas po r el c in e O s ea que t e ~ e m o salgo

para pensar que podría enunciarse as í: amor, r e v o l ~ C l o nem e .

Co n respecto a amor y política, finalmente el c l ~ ees tamb l:neso: cierta relación entre amor y política. O bien cierta relaciónentre el amor y el mundo. En ese punto también,se r ~ l ~ c i o n aco nel teatro. Si pensamos, po r ejemplo en la tragedia clásica f r a n c ~ -

sa en Corneille o en R ac in e, v em os q ue el tema de la tragediac <isica es siempre cierta relación entre amor y política el ~ ~ mdela relación entre la pasión y el poder. Y si el cine es también CIer-ta relación entre amor y política ¿cuál es la diferencia? ¿Cuál esla diferencia entre teatro y c ine en es te p un to ? C re o q ue el teatromantiene una relación más inmediata co n la polít ica. ¿Por ~ u é

Porque la pol ít ica es a n te t od o lenguaje La política es en pnrnerlugar, aquel lo qu e se d ice aquello qu e se puede declarar. D ~ s d e

la antigüedad, la declaración política es esencial ~ e un POhtlCO

se esp era q ue diga su pensamiento p o l í ~ i c oy el discurso result aesencial Ustedes s ab en q u e se esperan SIempre discursos del polí-t ic o Va a hablar, va a deci r algo . A veces no dice n a da , p er o seesp era q ue lo haga. Y hay s iempre u n ~memoria de las grandes

declaraciones políticas Es un a definición posible de la p o h t I c ~ :lap ol ít ic a es un cuerpo vivo qu e es c a p t a d ~po r un a declaraciónun cuerpo activo a t ra vé s de una declaración De m anera q u e unv ín cu lo í n ti m o u ne p o lí ti ca y lenguaje y esa es la razón por. la

cua l h ay un vínculo ín t imo ent re polít ica y t e a t r ~Desde el.prmcipio. Como decía hace un momento, la tragedia de EsqUIlo ~ s

un a tragedia política; po r lo tanto, el teatro se crea co n l a ~ o l t t -

ca Ha y entonces un vínculo ín timo entre el teatro y la política.

Pienso q ue h ay un vínculo ín t imo entre c in e y ~ m o r p o r ~ u e

el cine no es un arte de la palabra. Entiéndanme b ie n: en el em e

se habla, la palabra es mu y impor tante , pero hay ~ u erecordars iempre que el cine cuando com enzó e ra m u do , el eme p u e ~ esermudo. El c ine puede callarse. Entonces, l palabra en el c ine esmu y impor tante , pero no esencial Se p ued e d ec ir q u e el em e es




un arte del silencio un arte de lo s ens ib le y un arte del silencio.y el amor también es si lencioso. Les propongo una defin icióndel amor: el amor es silencio qu e viene después de un a declaración. Un o dice t e a mo y no q ueda m ás que callarse porquede todas maneras la declaración c reó la s ituación . Y esa relac iónde silencio esa presentación de cuerpos conviene al cine. El c ine10 saben es también un arte del cuerpo sexual un arte de la desnudez . Se puede narrar toda la historia del cine recorriendo lah is to ri a de la desnudez en el ci ne. Todo esto hace q ue h ay a unv n ~ u l oínt imo.entre c in e y amor. De modo q ue c reo que el mo -virmento del em e va del amor a la política mientras el movi-

miento del teatro va de la p ol ít ic a al amor. Los dos trayectos soncontrarios incluso cuando el problema es finalmente el mismo:¿qué es una intensidad subjetiva en una situación colectiuai Pero

se entra en el problema po r el l enguaje en el teatro y en el cine seentra en el problema po r el silencio.

Reflexionen para ilustrar esto en ejemplos tomados de la Segunda Guer ra Mundial en la cuestión de la relación entre la situac ión amorosa y la situación de guerra. Ha y do s filmes ejemplares al respecto completamente diferentes. Un o clásico unmelodrama clásico qu e es time to love nd a time to die Tiempo de vivir y t iempo de morir de Douglas Sirk y u no m o-derno qu e es Hiroshima, mo n mour Hiroshima

mi amor , de

Alain Resnais y Marguerite Duras. Lo qu e caracteriza a amboses que tratan grandes problemas de la guerra no los e vi ta n paranada. En iempo de a ma r y tiempo de mor ir, hay secuenciasmu y fuertes sobre la guerra en el f r en te ru so . y en Hiroshimami amor se trata de la bomba atómica arrojada sobre i r o s h i m ~

y también de la ocupación de Francia po r los alemanes. Tenemos

así al.go que concierne a la situación histórica y política algom u y Im po r tant e . P ero se entra en e st as f ig ur as a partir de la pa -labra amorosa a partir del encuentro de los cuerpos a partir dela intensidad íntima. Y creo que ese es el verdadero movimientodel c ine . El movimiento del teatro sería diferente porque debeinstalar la situación general en el lenguaje y a partir de al líconstruir las singularidades. Entonces podemos decir mu y sirnplemente: estas do s artes teatro y cine mantienen un a relación

Alain Badiou 59

esencial co n esta situación la r el ac ión ent re amor y política. Pero el trayecto no es igual porque el teatro es un arte del lenguajey el c ine otra cosa.

Notarán también que cuando van del amor a la política cuando va n del amor a la historia a la gran historia la técnica de la

imagen es doble porque tienen la imagen de la intimidad necesariamente muy acotada y t ie nen la i ma ge n de la gran historia qu e

es épica una imagen abierta. Podríamos decir que el movimientodel cine es abrir la imagen, m o st ra r c óm o en la im agen íntimaexiste la posibil idad de la gran imagen. Y este trayecto de apertura es característico del cine. Se puede decir que el gen io del cineno consi st e sólo en la cuest ión de la imagen s ino sobre todo enla apertura de la imagen mientras que se podr ía mostrar que elproblema del teatro es de concentración. Así tienen desde el comienzo la apertura del lenguaje parten del carácter naturalmente

abierto del l enguaje y luego deberán concentrarse en las f iguras .Po r lo tanto teatro y c in e no mantienen la misma relación co n laapertura. Esto nos lleva al t ema que t rataremos ahora la cuestiónde la imagen qu e habíamos dejado a un l ado .

Sin duda debemos comenzar po r definir correctamente la pa -labra i ma ge n. En un primer sentido es un a palabra de la psicología. Tienen la imagen de algo la imagen es la copia mental dealgo un a re lación de conocimiento con la r ea lidad. En el fondola imagen ind ica la separación ent re la conciencia y el mundo exterior. Sí tomamos esta definición de imagen quedará plantea-

da la cuestión del c ine f inalmente en términos psicológicos y habrá que preguntarse: ¿cuál es la rel ac ión de la conciencia co n lai ma ge n? O si no ¿qué imagen tenemos de las imágenes? Porque

el espectador de cine es a qu el q ue t iene imágenes de imágenes.Ustedes tendrán la experiencia acerca de qu é es hablar de un filme. Un o se reúne co n o tr o s u na noche y se habla del f ilme: Síest á b i en o N o está mal y u no c ue nt a el filme. Y esencialmente se nota q ue c ad a u no t iene imágenes de la pel ícula y queno so n las mismas incluso es mu y difícil frecuentemente estar

seguros de que se habla del mismo filme. Porque tenemos imágenes de las imágenes y esas imágenes de imágenes no so n filme.Son la rel ac ión co n el filme y po r lo tanto al fin relaciones en-




tre imágenes. Creo entonces qu e para hablar realmente de cinehay que cam biar el uso de la p al ab ra imagen sacar la psicología de la imagen. Evidentemente es una de las cosas que hace Deleuze: tratará de definir la imagen finalmente el cine fuera decualquier psicología e intentará hacer de imagen una palabra

de la realidad y no de la conciencia. Para ello DeJeuze parte deBergson. ¿Cuál es eJgran descubrimiento de Bergson? Cito a Deleuze: N o se pueden oponer el movimiento como realidad físicaen el mundo exter ior la imagen como rea lidad psíquica de laconciencia . Es realmente un punto capital. Para pensar el cinedice Deleuze es preciso abandonar la oposición e nt re el movimiento exterior y la r eal id ad interio r de la imagen. En consecuencia Bergson descubre que movimiento e imagen so n lomismo. Y Deleuze va a hablar de imagen-movimiento. Má s profundamente aún de imagen-tiempo.

Notarán qu e se trata una vez más de una s ín tesi s que segui

mos estando en la definición general de filosofía. Allí donde hayruptura entre imagen y movimiento Deleuze instala una nuevasíntesis después de Bergson que él llama imagen-movimiento.Ven que esto servirá para hacer del cine una rea lidad y no una representación. Porque si la imagen y el movimiento son lo mismola imagen no es la representación del movimiento es imagen-movimiento y po r ende el cine no es más una representación podr á ser un a creación la creación de imágenes-movimiento y lacreación de imágenes-tiempo.

En este sen tido el cine está hecho co n imágenes pero la imagen no es una representación; es aquello co n lo cua l p iensa el ci

ne el pensamiento es s iempre una creac ión. Vuelvo a citar aDeleuze: Lo s grandes autores del cine piensan co n imágenesmovimiento y co n imágenes-tiempo no con concep tos . Entonces tenemos aquí un a concepción muy clara. El cine consiste enimágenes y ellas no son copias o representaciones son lo mismoque el movimiento y el t ie mp o y cuando se crean imágenes-movimiento o imágenes tiempo se c rea un pensamiento que es unpensamiento de cine y no de la filosofía porque la filosofía piensa co n conceptos . O sea qu e el cine como pensamien to es producción de imágenes-movimiento y de imágenes-tiempo.

Alain Badiou 61

¿Qué es un pensamien to f ilosó fico del cine? ¿Cuál es la relación entre cine y filosofía? Aquí descubrimos otro problema; yamencioné algo al respecto. Tenemos una ruptura: el cine piensaco n imágenes mientras que la filosofía piensa co n conceptos. Entonces estamos frente a una ruptura. ¿Y cuál será la s ín tesi s si la

filosofía consiste en producir una síntesis allí donde hay una ruptura? Sobre este punto Deleuze propone una pis ta : la f ilosof íapuede hacer una clasificación de las imágenes. Esto no lo hace elcine. El cine produce imágenes pero no produce una clasificación de las imágenes. Entonces la intervención filosófica la síntesis filosófica será una clasificación de las imágenes que no pert en ece al c ine. Esa c la si fi caci ón r eq ui er e c on ce pt os . P ue de nimag inar cómo funcionará: tenemos la producción de imágenesmovimiento y de imágenes-tiempo po r parte del cine la producción de conceptos po r parte de la filosofía y los conceptos del cine va n a pasar a través de una clasificación de las imágenes. Cito

a Deleuze al comienzo de su l ibro sobre el cine: Este estud io esuna taxonomía un intento de clasificación de las imágenes y delos s ignos . El objet ivo es c la ro . un a clasificación de las imágenes y de los s ignos. Po r ello el segundo a utor después de Bergsones el f ilósofo norteamericano Peirce porque Bergson proponeuna teor ía de la imagen y Peirce una de los signos. Y si a partirdel cine hacen un a clasificación de las imágenes y los signos enfilosofía ustedes vienen después de Bergson y después de Peirce.En el fondo el l ib ro es una s ín tesis de la teoría de los s ignos dela teoría de las imágenes. Y esa s ín tesi s de la teoría de los s ignos de la t eo rí a de las imá ge ne s es un a clasificación. Por ejemplo

hallarán tres tipos de imágenes-movimiento; una verdadera clasificación. Cada categoría será ilustrada po r ciertos autores del cine de m a ne r a q ue los filmes los autores son ejemplos de la clasificación. En cuanto a la c lasi ficación misma depende de losconceptos filosóficos. Po r lo tanto tendrán -e s un ejemplo- tresespecies de imágenes-movimiento. La primera es la imagen-percepción y los realizadores citados so n Grémil1on Vigo Vertovpo r dis tintas razones . Tienen la imagen-afec to co n GriffithSternberg Dreyer y Bresson. Y luego la imagen-acción co n losgrandes filmes épicos po r un lado que representan la gran for-



62 P en sa rel cine 1

ma de la imagen-accióny co n las películas burlescaspo r elotro que son lapequeña forma de la imagen-acción.

en ~ l l íento?ces cómo funcionatodo esto: tenemos concepto s filosóficosprrmero los conceptos de tiempo de movimiento~ imagen y de signos;tenemos luego los filmesque producenImágenes-tiempo e imágenes-movimiento y finalmente la síntes ~ s que es una clasificación. Esa clasificacióncomo adviertent iene un doble empleo. Po r una parte pone cierto orden en lahistoria del cinedado que ha y escuelas cinematográficas que hacen má s bien imágenes-afecto o más bien imágenes-percepcióno más bien imágenes-acción lo cual le permite a Deleuzehablarlibremente del cine alemán del cine francés o del cine ruso entre?tros no como categorías nacionales sinocomo categorías de laImagen misma.Po r ejemplo hay ungran cine épico soviéticoque será unaforma particular de la imagen-acción. Éste es el prime r uso de la clasificaciónque le permite a Deleuze entregarse

al ejercicioextraordinario de hablar de casi todos los cineastasdel mundo con análisismu y detallados pero dentro de unordenconceptual que es elorden de la clasificación.

Pero hay un segundo uso de la clasificación un uso filosófico. Porque naturalmente esta clasificaciónt r ansforma nuest ropensamiento de la imagen. Gracias al cine podemos hacer distinc i ~ n e smucho más finas: no sólotendremos la irnagen-movimiento sino también especies de imágenes-movimiento ytalvez nunca hubiéramos podido pensar estas especies si no estuviera el cine. Por ello la clasificación es una clasificación del cine pero en definitva esa clasificación del cine permitetransfor

ma r los conceptos de la filosofía. Elresultado genera l de laempresa es en sí mismo doble:un a puesta enorden del cine un ac l ~ s i f i c a c i ó nconceptual de la imagen-tiempo y la imagen-movimiento. En este marco tienen análisis de detallesextraordinarios. Y luego tienenun a creación filosóficacomo una nueva

teoría de la imagen.Como ven -resulta muy impor tante destacarlo- t en e mo s r ea lm e nt e u na síntesis allíd on de h ay ruptura ~ t ~cine y filosofía. El cine es una producción de imágenes-movrrmento y de imágenes-tiempototalmente diferente de laproducción de conceptos.Ha y una ruptura.

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En la conferencia queproyectamos anteayer Deleuze diceque los cineastas no necesitan den ingún modo la filosofíaparapensar. Evidentementeporque no piensanco n conceptos.Ha yentonces realmenteu n a r up tu ra . Pero Deleuzemostrará que lafilosofía puede servirse del cine que puedehaber una síntesis deesta ruptura y que esa síntesisproducirá al final una transformación de la filosofía misma en unpunto esencial que es la concepción del tiempo. Enprofundidad se trata de eso. Ustedessahenque para Deleuze el t iempo es el ser mismo. O seaque el cinetiene consecuencias ontológicas: permite unatransformación delpensamiento del ser ypo r lo tanto una transformación de la filosofía fundamental.

Este pensamiento de Deleuzebrinda una relación completaentre filosofía y cine pero hay una hipótesis. La hipótesis es queel cine piensaco n imágenes e imagen no significa en este contexto -vale la pena recordarlo- representación oc op ia . I magen quiere decir la presencia del tiempo. La cuestión es la hipótesis misma.¿Hay que pensar l cine realmente apartir de lacategoría de imagenaun cuando imagen esté despojada totalmente de susentido psicológico? Es elproblema que quisieraplantear no para criticar a Deleuze porque suobra respecto delcine esabsolutamente creadora y además estádentro de la libertad de la filosofía. Entonces no intento con esteplanteo criticara Deleuze sino simplementepreguntarme si hay algo más en elcine otro recurso filosóficoun a posibilidad má s amplia queaquel la de latransformación del pensamiento del tiempo.Paraeso quisiera interrogar el lugar exacto de la noción de imagen en

la creación cinematográfica pero será después de la pausa.

Abordaremos ahora las condiciones deproducción de la imagen cinematográfica. Para escribir un poema se necesita lápiz ypapel; quizás se necesitetambién toda la his toria de la poes íamundial. Pero la existencia de esa historia es virtual no esun apresencia material.Para realizar unapintura también se parte deuna ausencia deun a superficie ytambién de la historia entera



64 Pensarel cine 1

de las artes plásticascomo virtualidad fundamental. Se podríaseguir así la enumeración.Para comenzar un filme es completamente diferente.

Las condiciones de fabricación de la imagen-movimientoy dela imagen-tiempo tienen una composición material absolutamente particular. Hacen falta recursos técnicos perotambién materiales complejossobre todo materiales heterogéneos.Por ejemplo hacen falta lugares lugares naturales o lugaresconstruidoshacen falta espacios.También un texto un guión diálogosideas abstractas.Hacen falta cuerpos actoresy luego hará faltaun a químic aparatos de montaje. Demanera que necesitanto-da un a maqu inar ia colectiva toda una composiciónmaterialque deberán dominar lo bastante como para aplicar sus recursosa la inscripción de la imagen. Estepunto es absolutamente banalpero en mi opinión es muy importante. El cine es unarte absolutamente impuro y lo es desde sus comienzos .Porque el sistemade sus condiciones es un s is temamaterial impuro. Esa fal ta depureza se traduce po r un hecho bien conocido: requiere dineromucho dinero.Má s o menos pero finalmente siempre es mucho.y recordemosqu é es el dinero: es aquello que unifica cosas absolutamente diferentes. Será elsalario de los actores laconstruc-ción de los decorados losaparatos técnicos las salas demonta-je la previsión de la distribución lapublicidad centenares decosas heterogéneas totalmente diferentes. Esta unificaciónpo r eldinero nos interesa precisamente en unpunto: no ha y pureza cinematográfica.

En un célebre artículosobre cine Malraux explicaba quéer ala imagen explicaba po r qué Charles Chaplin se proyectaba enÁfrica acercaba el cine a lasotras artes y en la última frase deltexto decía lo siguiente: P or o tr a parte el cine es una industria . ¿Pero esverdaderamente p or otra par te ? En realidad elcine es una industria. Unagran industria también para los grandes artis tas del cine que en su mayoríatrabajaron en el sistemaindustrial del cine. Demanera que dinero industria dice algosobre el cine mis mo y no sólosobre las condiciones sociales delcine. El cine comienzapo r una infinidadimpura y el trabajo delarte es extraer de esa impureza algunos fragmentos depureza

Alain Badiou 65

una pureza local. Sepuede decir que esa pureza localserá enefecto algo asícomo una imagen-tiempo o una imagen-movimiento pero como a r ran cada a una impurezafundamental.Diría entonces queel cine es una purificación el trabajo de lapurificación. Si exageramos unpoco podemoscomparar cine

co n el tratamiento de la basura. Al comienzo tienen realmentecualquier cosa un montón de cosas diferentes una especie dematerial industrial confuso. El artista va a hacer seleccionesrra-:bajará ese material lo va aconcentrar eliminary unificar tam-bién va a poner juntas cosas distintasco n la esperanza de r ~

ducir momentos de pureza . Éste es unpu nto muy imp or tanteporque en las otras artes como la música o lapintura o inclusola danza o la escritura separte de la pureza.Como decía el poeta Mallarmé se parte de la pureza de la página en blanco. En lasotras artes diría el objetivo es conservar la pureza conservar lapureza en laproducción misma. Conservar el silencio en la pala

bra la página en blanco en la escritura lo invisible en lo visibleel silencio en el sonido: elgran problema del arte es el de ser fiela esa primera pureza.

El cine funciona en sentido inverso. Separte del desorden dela acumulación de lo impuro y se va a intentarcrear pureza. Esmuy difícil. Ustedessaben bien qu e en las otras artes no hay suficientes cosas y tienen que crearlas en la nada en la ausencia enel vacío. En el cine tienen demasiadas cosasabsolutamente demasiadas siempre. Incluso siquiero filmar una botella hay demasiadas cosas en una botella.Todo se me escapa. La etiquetaestá de más elcolor del tapón está de más y laforma está de

más. ¿Qué vaya filmar? ¿Cómo crear la idea de la botella apar-tir de la botella?Debo depurar simplificar. Es unpunto esencial:el cine es unarte negativo. Va de demasiadas cosas aun a especiede simplicidadconstruida. Y actualmente las cosasson todav íamás graves las dificultades setornan cada vez más grandespor-qu e los medios técnicoshan aumentado los recursos.

En el comienzo del cine secontaba co n un estudio co n decorados construidos. No h ab ía c ol or no había sonido estabanmuy cerca de unarte primitivo pero ... ¡qué suertequ é suertepara el artista Podíacontrolar mucho mejor lo visible. El deco-

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66 Pensarel cine 1

rada no era la inf in idadnatural er a un artificio.No h ab ía q uepreocuparse po r los colores q ue s on una trampa terrible. Ni siquiera teníaverdaderamente sonido Estaba muy lejos entoncesde la infinidad del mundo ymucho más cerca de la construcciónartística. Luego llegaron elsonido el color la filmación en exte

riores yahora los recursos digitales. Es posible hacercualquiercosa pero es espantoso es espantoso para el arte. Porque ¿cómo se puededominar esa infinidad sensible? Mi hipótesis es lasiguiente:dominar esta infinidad sensible resulta imposible y enesta imposibilidad reside 10real del cine. El cine es una luchaco n10 infinito.U na l uc ha para la purificación de lo infinito: infinida d de lo visible infinidad de lo sensible infinidad de lasotrasartes infinidad de músicas infinidad de textos disponibles. El cine en su esencia es estecuerpo a cuerpoco n lo infinito de lo sensible. Por lotanto es el arte de la simplificación mientrasqu etodas las demás son artes de la complejidad. En el fondo las~ t sartes son en general la creación de una complejidad apar-tir de nada El cine idealmente es la creación denada a partirde una complejidadporque su ideal es esencialmente la purezade lo visible. Es un visibleque sería transparente un cuerpo humano que seríacomo un cuerpo esencial un horizonteque seríaun horizontepuro una historia que sería una historia ejemplar.Es el ideal del cine. Peropara alcanzar este ideal hay que pasarpo.r el material impuro y es necesar io servirse detodo lo queexiste pero dentro de todo lo que existeha y que encontrar el camino dela simplicidad.

Quisiera da r algunos ejemplos detodo esto. Tomemos po r

caso la cuestión delsonido ¿Cómo es el mundo contemporá-neo? Elmundo contemporáneo es una confusión sonora característica que lo distingue. En todas partes hay ruidos terriblesrnú. sicas que ni siquiera se oyenruidos de motores conversaciones

dispersas altoparlantesy así sigue. O sea que elmundo contemporáneo es un caossonoro ¿Cuál va a ser la re lac ión del cinecon ese caos sonoro? O bien lo reproduce y entonces deja de seruna creación o bien lo atraviesapara encontrar para indicaruna simplicidad del sonido. Pero el problema es todavía una síntesis. Elproblema no es negar el caossonoro porque si lo niegan

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están renunciando a hablar del mundo tal como es. Entonces almismo tiempo deben crear un sonidopuro pero apartir del caossonoro a partir de las músicas terribles de hoy de esta especie derítmica ruidosa esencial. En ese aspecto un muybuen ejemplo esGodard. En un filme deGodard t ienen el caos sonoro. Hay varias personasque hablan al mismo tiempo y ustedes no entiendenmuy bien lo que dicen. Se oyen fragmentos de músicaautos quepasan: elcaos sonoro Pero poco a poco ese caos se organizasurge una jerarquía de ruidos yel caos está como en sordina debilitado. Paulatinamente Godard transforma el caos sonoro enmurmullo tienen un a especie denuevo silencio fabricadoco n elcaos sonoro. Éste es un ejemplo absolutamente asombroso de lastécnicas del cine actual. Se toma la impureza del ruido contemporáneo y no se la utiliza simplementepara reproducirla sinoparainventar un nuevo silencio un silenciocontemporáneo de esecaos sonoro. Enel caso deGodard es la transformación del caossonoro en murmullo como si oyéramos una confidencia delmundo. Es el primer ejemplo que quería darles.

El segundo es la utilización de los autos. Saben que la utilización de los autos es una bana lidad del cine y de la televisión.Creo que dos decada tres películas ocuatro programas de televisión decada cinco empiezanc on u n auto Un auto que sale oque llega: es la imagen másc ha ta q ue existe. Podríamos esperarque un gran artistasuprima los autos pero ocurre lo mismo queco n el caos sonoro Sisuprimen esa imagen estúpida de los autosya no están haciendo síntesis con el mundo contemporáneo esdecir no están creando más a partir del materialimpuro Poreso los grandes artistasinventarán otra utilización delauto Comienzan co n esa imagen triv ia l delauto con gente dentro ytransformarán esa imagen desde el interior.Podemos citar dosgrandes ejemplos: la utilización de los autos en Kiarostami don-de el auto se transforma en un lugar de pa labra. En vez de serun a imagen de la acción como el auto de los gánsteres o de lospolicías setransforma en el lugar cerrado de la palabra en elmundo Deviene el destino de un sujeto. Allí t ienen también laimpureza de la imagen finalmentetransformada en una purezanueva que es en el fondo la de la palabra contemporánea



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¿Qué podemos decir en el interior mismo de estemundo absurdodel auto?Tendríamos operaciones semejantes en el cineastapor-tugués Oliveira para quien el auto también se convier te en unlugar de exploración de sí mismo. Una suerte de movimiento ha-cia los orígenes. Y allítampoco se suprime la banalidad delautosino que se la purifica. Éste es mi segundo ejemplo.

El tercer ejemplo es la actividad sexual. La imagen sexual re-sulta también fundamental enel cine. La imagen de los cuerposla imagen del abrazo. Setrata también de una banalidad algota npoco interesantecomo los autos incluso si siempre fue y siguesiendo lo qu e el público espera veraunque finalmente no veanunca nada sólo cosas decepcionantes. Sepuede llamar a esta de-cepción pornografía. La imagenpornográfica es fundamental.Como el ruido como los autos como los disparos de revólver.¿A qué se parece estopo r otra parte? Una vez más elproblemaes qué hacerco n ese material. ¿Un gran cineasta debe ser pudoro-so? ¿Debe suprimir los cuerpos? ¿Omitir lo sexual? No es eviden-temente elverdadero camino. El verdaderocamino es aceptar laimaginería pornográfica pero transformarla desde el interior.Creo que hay tres maneras detransformar la imagen pornográfi-ca. La primera es convertir la en una imagenamorosa haciendoqu e la luz del amor alumbre internamente la imagen sexual. Lasegunda es estilizarla volverla casiabstracta haciendo de loscuerpos una especie de belleza ideal sinabandonar la figuraciónsexual. Hay secuencias notables en este sentido en las películas deAnronioni po r ejemplo. La terceramanera es ser todavía máspornográfico que lo pornográfico lo quepodriamos llamar l

sobrepomograña una pornografía de segundo grado. Y se laencuentra enalgunas secuencias deGodard. Por ejemplo en lagran secuencia deprostitución que encontramos en Sauve qui ut la vie Éste es mi tercer ejemplo. Ahí también tienen la impu-reza completa de la imagen sucarácter banal y obsceno y la tra-bajan desdeel interior en la dirección de una simplicidad nueva.

El último ejemploque quisiera tomar dentro de este géneroso n las peleas los tiroteos los disparos. Es difícilencontrar algomás chato. Lacantidad de tirosdisparados en el cine es verdade-ramente extraordinaria. Se diría que laprincipal actividad hu

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mana es el tiroteo. Entonces ¿va arenunciar el gran ar ti s ta alrevólver? Saben bienque no. H ay también tiroteos en grandespelículas pero eso también será reelaborado de otra manera.Ayer cité el ejemplo deLa dama de Shanghai donde los dispa-ros so n imágenesque estallan. Per o h ay otra forma de hacerlo:transformar las batallas en una s uerte dedanza un a especie decoreograf ía . La t ienen en los filmes dejohn Woo y en c ie rtosentido más sutiltodavía en los mejores filmes de Takeshi Kita-no . Allí también están aceptando la regla del filme de gánsteresaceptan los materiales pero lostransforman mediante una sim-plificación particular.

Diría entoncesque la característica másimportante del cinea mi modo de ver es precisamente la deaceptar el material delas imágenes 10que llamaría la imagineríacontemporánea ytrabajar sobre esa imaginería. Losautos la pornografía las figu-ra s de gansters los tiroteos la leyendaurbana la música con-temporánea

los ruidos las explosiones los incendios lacorrup-

ción: todo lo que compone el imaginario socialmoderno.Trabajar a partir de ello aceptar esta complejidad infinita y ex-traerle unpoco de pureza.

De modo que es cierto que el cine trabaja con la basura con-temporánea; es un arte absolutamente impuro ypo r eso tambiénun arte del dinero. Pero el esfuerzo artístico está en transformardesde el interior ese material yproducir imágenes movimientoimágenes tiempopo r una suerte de travesía de la impureza. Creoque si aceptamos esta hipótesis se comprenderápo r qué elcine esun arte de masas. Volvemos así a encontrar nuestra síntesis del

principio . El cine es un arte de masas porque comparteco n lasmasas el imaginario social.No parte deotro lado.Si toman la pintura o la músicacontemporánea ¿cuál es el

punto de partida? Elpunto de partida es una historia singular deun arte determinado. Si quieren escuchar Schonberg tienen quecomprender o conocer lo qu e pasó c on Wag ne r y después . Y sirealmente quieren entender a Picasso deberán comprender l ca-m in o q ue lleva del impresionismo a Cézanne y de Cézanne al cu-bismo. O sea que tienen en lasartes singulares un a incorpora-ción de la historia del arte. Por ello esas artes son de vanguardia.



70 P ens ar el cine 1

No lo so n po r azar lo son porque vanguardia quiere decir un ap os ici ón en la h is to ri a ci er ta r ela ció n con la n ov ed ad . .

Por supuesto que ha y una his toria del c ine pero no tiene lamisma función. Por otra parte es muy corta apenas una historia.Dos o t res generac iones no son casi nada Entonces el punto departida del c in e no es su h is to ri a sin o la impureza de su mate-r ia l. ¿Cuál es ese mater ia l? El mismo mundo contemporáneo ylas imágenes de ese mundo las mitologías de ese mundo. Por esoel cine es un arte compartido En suma todo el mundo reconoceen un filme la i mag in er ía contemporánea y todo el mundo lacomparte. En ese nivel no hay diferencias entre la producción co-r rien te y un gran filme. El material es el mismo; todo el mundopuede ir todo el mundo reconocerá el material . Después lasoperaciones serán diferentes. Habrá reproducciones del materialhabrá copias del material y operaciones de purificación del mate-rial. Habrá ausencia de creación pura y simple reproducción so-

cial o habrá creación de nuevas simplicidades.El cine puede reproducir el ruido del mundo; también inven-t ar u n nuevo silencio. Puede reproducir nuestra agitación inven-ta r nuevas formas de inmovilidad. Puede aceptar nuestra debili-da d de palabra puede inventar un nuevo intercambio. Pero alprincipio los materiales son los mis mo s. Y me p ar ec e que es larazón po r la cual millones de personas pueden juzgar un gran fi l-me como contemporáneo de su propia existencia mientras en elcaso de las otras artes só lo pueden hacerlo mediante una largaeducación. No es un a superioridad del cine como arte porquelas artes qu e requieren un a larga educación son de una intensi -

dad absolutamente comparable y tal vez superior pero se tratade una par ticu laridad del cine. Es lo que hace que el cine se com-parta. Toda la humanidad lo comparte hoy.

Entonces sabemos qué quiere decir que el cine sea un arte demasas. Pero debemos preguntarnos qué precio se paga porqueh ay u no Me parece que el precio es el s iguien te : la impureza esta n grande los materiales s on tan infinitos y la cuestión del dine-ro es ta n crucial que al cine le resul ta imposib le llegar al g radode pureza que alcanzan las otras artes. Siempre hay un resto unresto muy importante una impureza qu e subsiste: en cualquier

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película encontrarán momentos de banalidad imágenes inútilesfrases qu e podrían no estar colores exagerados actores medio-cres pornografía no controlada y así sucesivamente. Porque elcine es una lucha contra lo impuro. Y en el fondo cuando vemosuna película vemos un combate el combate contra la impurezadel material. No vemos solamente el resultado. No vemos sola-mente las imágenes tiempo o las imágenes movimiento. Vemosla batalla la batalla artística contra la impureza: batalla a vecesganada a veces perdida en el mismo filme. De manera que pode-mos saber qué es un gran filme: u n g ra n fi lme es un filme dondeh ay m uc ha s victorias. Algunas derrotas y muchas victorias. Ypo r eso un gran f ilme tiene algo de heroico porque realmente esuna batalla y un a victoria. Es po r eso que la relación co n el cineno es un a relac ión de contemplación . En el caso de las otras ar-tes a veces nos hal lamos contemplando porque tenemos la granpureza la gran fidelidad a la pureza. En el cine tenemos el cuer-

po c ue rpo tenemos la batalla tenemos lo impuro y po r lotanto no estamos en la contemplación. Estamos necesariamenteen la participación participamos en ese combate juzgamos lasvictorias juzgamos las derrotas y participamos en la creación dealgunos momentos de pureza.

Son ta n extraordinarios esos momentos de victoria que eso ex-plica la potencia afectiva del cine. No sólo la potencia afectiva delas historias que nos cuentan no sólo porque el cine esté ligado alamor sino porque hay una e mo ci ón de c om ba te . De pronto lap ur ez a de una im ag en nos embarga y como es el r es ul ta do deuna batalla hay una gran emoción participamos en la victoria.

Por eso el cine es un a rt e po r el cual lloramos se llora de alegríano solamente po r la emoción amorosa o po r lo sentimental selloran victorias. Algo casi imposible sucede. Porque el cine consi-gue extraer un fragmento de pureza de lo peor que hay en elmundo su material preferido. Es algo que hay que señalar se tra-ta de lo peor que hay en el mundo : los gánsters la mafia la por-nografía la prostitución la miseria la muerte el asesinato. Es es-pantoso Y ese mater ia l que es el peor es lo único que va a sertransformado en pureza provisoria. Es todo el problema del esta-tuto de la violencia en el cine. El cine es muy fácilmente violento




y obsceno. Es una característica evidente. Incluso en muy grandesartistas hay violencias insoportables, obscenidades visibles. Peroel cine, justamente, t iene esa potencia de tomar lo peor que ha yen el mundo contemporáneo como material y mostrar que inclu-so co n ese material se puede inventar una síntesis art ística. Estono cons is te s ól o en transformar ese material, sino también enmostrarlo, y en mostrar la batalla contra el material. Tienen artis-tas contemporáneos sorprendentes. Pienso, po r ejemplo, en losfilmes de gánsters de Kitano. Son verdaderamente insoportablespo r la violencia de las relaciones, po r el carácter sombrío y terri-ble de las historias. Sin embargo, seproduce en ellos algo lumino-so, que no es la negación del material . Es algo de otro orden, bas-tante misterioso, como una transmutación en el sentido de laalquimia, como si al go te rr ibl e y horroroso se transformara enuna suerte de simplicidad o de pureza desconocidas.

De modo que podemos ahora volver a la c ue sti ón del cine y

de la filosofía. Pienso que tienen encomún

la idea de que es nece-sario partir de lo que hay, partir de lo real, un real que no estáausente del pensamiento. Contrariamente tal vez, a las otras ar-tes, que parten de la pureza de sus propias historias; contraria-mente a la ciencia, que parte de sus propios axiomas y de su pro-pia transparencia matemática el cine y la f ilosofía parten de loque es impuro. Par ten de las opiniones , de las imágenes, de lasprácticas, de las singularidades, de la experiencia humana. Y tan-to un o como la otra el cine y la filosofía, apues tan a que se pue-de cr ear una idea a partir de ese mater ia l, a que la idea no siem-pre viene de la idea, a que puede venir de su contrario. En el caso

del cine, la imaginería del mundo su impureza infinita; en el casode lafilosofía, las rupturas de la existencia. En los dos casos se vaa hacer un trabajo. El trabajo de la fi losofía es crear síntesis con-ceptuales allí donde hay ruptura e de cine, crear pureza con elmaterial más impuro. Y esa es una complicidad, complicidad en-t re e cíne y la filosofía, algo que comparten. Tal vez la filosofíacontemporánea t en ga la s ue rt e de contar co n el cine. El ci ne esuna suerte para nosotros filósofos, porque muestra la potenciade la purificación, la potencia de la síntesis, la posibilidad de quealgo ocurra incluso cuando exis te lo peor. En el fondo, el cine es

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una lección de esperanza. Para la filosofía misma. En e fondo elcine nos dice: Nada está perdido . Precisamente porque se ocu-pa de lo más abyecto: de la violencia, de traición, de la obsce-nidad. Trata de eso, es capaz de ocuparse de eso. Pero nos dice, n o es porque eso exista que el pensamiento está perdido . Elpensamiento puede triunfar en ese elemento mismo. No triunfarásiempre, no triunfará en todas partes, pero hay victorias.

En el mundo contemporáneo la cuestión de la victoria esmuy importante. Durante mucho t iempo, bajo la idea de revolu-ción tuvimos la idea de u na g ra n victoria posible. Una victoriadefinit iva, irreversible. Después, la idea de revolución se ausen-tó quedamos huér fanos de la idea de revoluc ión. y a causa deello pensamos a menudo que no existe absolutamente ninguna

posibilidad de victoria, que e mundo está desencantado, y final-mente nos resignamos. Vamos a continuar má s o m en os b ien ,como p odamos ... y el cine es tá allí. El cine dice a su manera: H ay victorias, hay victorias en el peor de los mu ndo s . N a tu -ralmente, tal vez no exista victoria, gran victoria, pero hayv ict or ias . Y ser fiel a e sta s v ict or ias particulares es ya muchopara el pensamiento. Entonces, miremos filosóficamente los fil-mes, no sólo po rq ue c rean n ue va s fi gur as de la i ma gen , sinoporque nos dicen algo sobre e mundo, algo muy simple, que eslo siguiente: El peor de los mundos no debe crear la desespera-ción . No h ay q ue desesperarse. Esto es lo qu e nos cuenta el ci-ne, cr eo . Y po r eso debemos amarlo porque puede alejarnos dela desesperación si sabemos mirarlo mirarlo como una batallacontra el mundo impuro. Y mirar lo como una colección de vic-

torias preciosas.Es lo que quería contarles y aquí me detengo. Pueden hablarustedes ahora espero que hablen sin desesperación. Gracias.

PREGUNTAS

e gustaría qu e explici tara un poco el cambio de la noc iónde t iempo a partir de la relación co n el cine.

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Ba dio u: En el momento en q ue a pa r ec ió el cine había unagran discusión filosófica respecto del tiempo y también una grandiscusión científica porque era el momento de la teoría aleatoriade la relatividad el momento de la idea de espac io t iempo asíque había una gran discusión a propósito del t iempo. Esa discu-sión llevó creo a las concepciones de Bergson pero también se

la encuent ra en la l it eratura po r ejemplo en la obra de Proust yen la de muchos novel is tas de comienzos de siglo. Esa discusiónterminó po r distinguir do s especies de tiempo. Por un lado eltiempo como parámetro objetivo que es el t iempo de la c ienc iael tiempo maternatizado p e ro q ue t a mb ié n es e l t iempo cronológico de la vida común de los relojes . Después t ienen la idea deun tiempo interior un tiempo íntimo que es el de nuestra propiahistoria y también el de la memoria qu e es otro tiempo. Porqueno es el que puede ser medido o contado es un t ie mp o del cualtenemos una experiencia una experiencia interior cualitativa. Sepuede decir también que ha y un tiempo cuantitativo medible yun t iempo cualitativo interno qu e es el tiempo de la memoriadel olvido. Notarán también qu e el pr imer t iempo es pensadopo r la ciencia mientras el segundo es sobre todo pensado po r elarte especialmente po r el a rte de la novela. Entonces t ienen rea l-mente dos especies de tiempo y dos pensamientos de l t iempo. Elcine interviene en esta discusión co n su propia concepción de lacreación del t iempo y lo qu e intenté decir es qu e en e l cine mis-mo encuentran las dos concepciones. Ha y un t iempo qu e es elt iempo construido el del montaje el tiempo controlado por lafabricación de secuencias un tiempo obtenido mediante trozos.Pero hay otro tiempo qu e es el tiempo interior a la secuenc iaqu e no está montado en fragmentos sino que es interno a la fil-mación. Finalmente el tiempo es un plano secuencia es decir untiempo que estira la imagen. Podemos decirlo más simplemente:t ienen un t ie mp o q ue está construido co n multiplicidades deimágenes un t iempo que es i nt er io r a una ima gen . Lo que q ue -ría d ec ir es que el cine es un a s ín tesis de los dos. El cine muest raque la o po si ci ón de B ergs on es un a oposición real pero qu e sepuede proponer o inventar una síntesis allí donde existe esa ruptura porque en los m á s g ra nd es cineastas encuentran los dos.

Encuentran a la vez el t iempo construido y montado y en el in-terior de ese tiempo construido y montado algo como la duración pura algo como estirado interior y cualitativo. De maneraque en un g ra n filme ti en en a menudo una mezcla entre un tiem-po que avanza a veces muy rápido y un tiempo suspendido untiempo que la imagen misma detiene. Una duración cualitativa.

Creo entonces qu e el cine crea una nueva s ín tesi s temporal allídonde la discusión sobre el tiempo proponía una oposición . Esuna de las grandes capacidades del cine.

-Us ted dec ía ayer que el cine se lleva muy mal co n las mate-máticas; sin embargo es indudab le que hay fórmulas en e l c ine.y esto abarca un espectro muy amplio desde las l lamadas fórmulas de Hollywood hasta un trabajo de puesta en escenacomo el que puede hacer po r ejemplo Peter Greenaway. Y rela-cionaba esto co n la idea de purif icación tratando quizá de escla-recer de qué hablamos cuando hablamos de pureza . ¿N o se re-laciona esto co n cierta matematización co n cierta formalizaciónde 10 que se presenta como c ao s? ¿Es eso la p ur if ic ac ió n de loimpuro?

Badiou: Sí le daría de buen grado la razón. Cuando yo decíaque hay co n todo una tensión e nt re el cine y las matemáticasaludía a un punto preciso y es que allí donde el cine funcionapo r imágenes la matemática funciona co n letras. El pensamien-to matemático es un pensamiento l it eral . Y lo asombroso en elcine es que resulta muy difícil uti lizar la letra pura porque siem-p re h ay algo más que la l et ra . E st o es sobre la primera parte desu pregunta. Finalmente tiene usted razón en un punto muy im-portante: las operaciones del cine so n operaciones de formaliza-ción. y se p ue de de ci r sin duda qu e muchas veces purifi iónquiere decir formalización esto es el paso de una f igura caóticae inf in ita a formas pasibles de ser reconocidas que son a la vezselecciones y repeticiones. Porque para identificar una forma espreciso que se repita. Entonces ese trabajo de selección y repeti-ción es una formalización. Y nada impide en efecto escribir esaformalización en términos de fórmula. Desde ese punto de vista

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hay algunos cineastas que reflejan la formalización de tal modoqu e la c on du ce n h a st a la fórmula. Pienso qu e el ejemplo deGreenaway que usted c it a es m u y b ue no y probablemente hayaotros. No quería de ningún modo introducir un a contradicciónentre cine y formalización lo cual ser ía absurdo. Quería plantear

q ue h ay un problema entre el cine y po r ejemplo la le tra Por-que debemos mantener p es e a todo un a diferencia una rupturaentre la i ma ge n y la l et ra E n e st e sentido lo dije y no en cuantoa la formalización

E n relación co n la poesía usted dijo qu e comenzaba po r lapágina en blanco po r la pureza etc Mi pregunta es si tal vez nose referí a a la poesía de un a época que incluye a Mallarmé deesa época q ue t er mi na c on lo qu e u st ed l lam ó l a edad de lospoetas . si no se podía pensar en un ultrapoema utilizandopalabras suyas también que parta de lo real como la f ilosof ía oel cine

Badiou: Cuando yo d ec ía qu e f ilosof ía y cine parten de loreal se trataba de una cues t ión mater ial . El material del c in e esun material heterogéneo y el material de la fi lo so fía es la d isc u-sión de las opiniones como se ve a partir del personaje de Sócra-tes Entonces la cuestión era la del punto de partida material.

Pero po r supuesto todas las artes piensan lo real Insisto sobreeste punto: la d if erencia no es un a diferencia de destinación Es-tamos todos de acuerdo en que todas las artes y las ciencias so npensamientos de lo re al y en ese sentido parten de 10 real Pero

la manera de ll egar a lo real o de partir de lo real no esl

mismaSimplemente quería subrayar esta diferencia sobre la b ase de quetodo parte desde l uego de lo rea l Pero l figura material delpunto de partida no es la misma. Creo realmente que en la ma -yoría de las o t ra s a rt es ha y un a pureza originaria qu e precisa-mente s imboliza lo real mien tras que lo que presenta lo real enel cine o en la fi lo so fí a es al contrario una absolu ta impureza.Po r lo tanto la lucha contra lo impuro no es la misma Es inicialen el caso de la fi lo so fía y en el del ci ne y e st á en el camino po rasí decir en el caso de las otras disciplinas

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propósito de lo impuro me pregunto como cineasta siel problema no es siempre la forma de narración

Badiou: Creo evidentemente que los caminos de la pureza es-tá n mu y lejos unos de otros. Se puede hablar de un cine de van-guardia a partir de un a definición bastante precisa En general elde vanguardia es un cine qu e t om a decisiones de purificación

desde el principio es decir que va a proceder partiendo de con-

signas negativas Po r ejemplo no se va a pasar po r la f igura na -

rrativa no se va a proceder po r registros artificiales del mundoexterior: se trabajará directamente sobre el material fílmico Essin duda una tentativa muy interesante que consiste en buscar lapurif icación casi desde el principio del trabajo. En definitiva unpoco la idea de obtener un cine puro un cine qu e no esté relacio-n ad o c on la literatura que no esté relacionado con la pintura;t am p oc o c o n la fotografia o co n el teatro dado que también sepueden suprimir los actores Se trataría entonces de un c ine con-

centrado en el c ine mismo Pero como usted ve eso forma partedel mismo programa del mismo proyecto qu e es el de forzar laimagen p ar a q ue produzca pureza la pureza fílmica Luego esun a cuestión de elección de orientación. Aun en cineastas menos

rigurosos se encuentran tendencias factibles de comparar. Piensoen Bresson po r ejemplo Bresson suprimía en forma deliberada

muchos elementos tradicionales de la impureza. No quería acto-res profesionales rechazaba toda un a serie de est ilo de luces re-chazaba los espacios compuestos o totalizados y también la pa -

labra expresiva exigía un tono absolutamente neutro. Y aunqueno hacía un cin e experimental también tomaba decisiones depureza desde el comienzo. Otros cineastas al contrario aceptangrados de impureza mucho má s a ltos y tratan de transformarlosdesde el in terior Es el caso po r ejemplo de Godard que mu -

chas veces utilizó grandes actores conocidos pero s iempre los hi-zo actuar de t al m an er a q ue parecieran m teurs De m od o q ueencuentran a Yves Montand Alain Delon o incluso Johnny Ho -lliday pero finalmente como si nunca hubieran sido actores Yese también es un procedimiento experimental . Entonces t ienena Bresson que dice n o tomo actores profesionales y a Godard

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que d ce y o Í v ay a t ra b aj ar c on a ct or es muy conocidos yextranamente el resultado es el mismo. Es dec ir :hay algo quemuestra una ausencia de actuación lo cualprueba que los cami-nos de la purificaciónson realmente muy diferentes.

-Quer ía volver altema del t iempo ypreguntarle si esos dostiemposopuestos a partir de los cualesel cine hace la síntesispermitiríanpensar la posibilidad del tiempocomo mater ia p r imao.como un nuevo materialpara construirel filme. También qui-s r ~preguntarle cuál ser ía la relación entre eltiempo y ese caosesa Impureza material de laque parte el cine.

Badiou:Co n respecto a supregunta c reo que podemos decirlo siguiente: el caos el caos delmundo el caos de la experienciael caos de lo impuro estambién el caos del t iempo. Son tiemposdistintos completamente mezclados. En particular el tiempo cro-nológico y eltiempo Íntimo totalmente indiferenciables.Todos

tenemos esa experiencia cotidiana. Estamos en una presión tem-poral de la cu alnunca sabemos si esinterior o exter io r. Esun aexperiencia de subjetividad contemporánea.No s falta tiempo notenemos tiempopero finalmente eso en realidad significa queel tiempo interiory el tiempo exteriorestán completamente mez-clados. Estamosatrapados aSÍ en uncaos tempora l en el cualponemosorden como podemos. Ypo r ciertoel cine va atrabajarsobre eso va a diferenciar los tiempos ymostrar a la vez cómose los puede reunir pero de u na m an er a nueva. Va atomar elcaos temporal va a d iv id ir ese caospo r un lado mediante ope-raciones de montaje;po r otro con la inmovilidad delplano. Porlo tanto dividirá el tiempoy lo va a recomponer lo reunirá enuna figura fílmica nueva que en ciertomodo va a calmar al tiem-po. Piensoque es una operación esencialintroducir calma en eltiempo comenzando por dividirlo; comenzandopo r componerloacelerarlo transformarlo ... Pero finalmente enel cine siemprehay un control del t iempo au n cuando el control consista enmostrar el caos del tiempo. Sucede quecuando se muestra el caosdel tiempo uno deja de ser víctima de él. Esta cuestión del tiem-po es enverdad muy importante en el cine.Para noso tros es una

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manera de ver el tiempo en vez de sufrirlo solamente. Podemosdecir que el cine crea una distanciatemporal y es la experienciade esa d is tanc ia . Por eso la cuest ión del t iempo resul ta funda-mental en la creación cinematográfica.

Y o también iba apreguntar algo en relaciónco n esas dosformas de temporalidad y con la éticaporque pienso en esa figu-ra del just ic iero social una imagen de la cua l se puede par ti r. Simiramos muchos filmes en que aparecen con frecuencia imágenesdel justiciero desde elpunto de vista del t iempocomo secuenciacomo la secuencia de una imagen detrás deotra eso podría leer-se como una repetición de lo mismocomo una transgresión de laley sin ningúntipo de cuestionamiento al respecto. Pero desde eltiempo interno de ese personaje ¿puede llegar a darse algún tipode acto de inter rogación que lleve a que eso que entodos los fil-mes es una transgresión sea un acontecimiento?

Badiou: figura cinematográfica del justicierofo rma par tede las trivialidades y espo r lo tanto desde el principio un ma-terial impuro como los o tros . Lacuestión va a ser entonces lade la ley ¿Cómotrabaja en esa figura trivial? Y la cuestión cine-matográfica finalmente escómo se muest ra que la cuest ión sub-jetiva de la justicia es forzosamente la cuestión formal de la ley.O sea que el problema es una relación entre subjetividad y for-ma . Es el problema artístico.Po r lo tanto la pregunta que ustedhace si algo así puede estar f inalmente en el elemento del acon-tecimiento va a dependertotalmente del modo en que el art is tade cine articule enel filme una especie de purificación de la Cues-tión de la ley.0 si no usted t iene en rea lidad un filme de ven-ganza como casi siempreocurre y ese filme de venganza no ha-ce má s que reproducir el material repet ir el mater ia l. O bientiene la creación de unaforma nueva que hace aparecer la cues-tión de la leycomo la cuestiónfundamental para el sujeto mis-mo. Entoncestendrá otra cosa tendrá una novedad. Pero eso só-lo se puede juzgar f ilmepo r filme no rige una ley general.Creoque esa es una parte no la totalidad sino u na p ar te de lo quepermite distinguir los grandesw st rns de los pequeñosw s




t rns No es s implemente el éxito de las i má gen es y del est ilo;más profundamente, es la transformación de la subje tividad devenganza en una forma de coraje de la ley transformación quela película debe proponer. Ha y en mi opinión un gran cineastaque t raba ja en ese punto preciso en cómo la subjetividad de venganza t ransforma desde el interior el cor aje de la ley: es Ford;

verdaderamente me parece qu e él es el cineasta en este campo.

-Quer ía conocer su pensamiento en cuanto a cierto cine formador de gus tos. Y otro cine dist into que reflexiona en cuanto ala i ma gen y en cuanto al t iempo lo cual también me parece unabatalla.

Badiou: En el fondo la idea es qu e la diferencia entre el cinecomercial y el cine de arte es una cuestión interna de cada filmey finalmente ¿qué hace que se diga t al filme es sólo comercial ? Que no podamos par ticipar en él como un combate depensamientos. Es una reproducción del imaginario existente. Porlo tanto, es una repetición y esa repetición sólo libera material .De modo que sólo podemos obtener información en relación co nmucho ruido . En def in it iva un filme comercial o un programade televisión cualquiera no es m ás q ue un elemento del mundo.No hay mucha diferencia entre mirar eso y l ueg o comer en unMcDonald s; es lo mismo y no es un crimen. Es la existencia ordinaria. Todos miramos filmes pésimos pero es el mundo comú n y cor rien te . Y po r lo tanto, diría que el cine comercial esun material del mundo, es todo. El cine no comercial es un tratamiento del material. Son operaciones sobre el material operaciones q ue v an a dec ir a lgo diferen te del material mismo naturalmente. Por último la formación, tema del gu sto : ¿ có mopodemos reconocer estas operaciones? ¿Sabemos reconocerlas?Creo que ese gusto es mucho más vas to de lo qu e se cree. Porquedistinguir entre una repetición y operaciones sobre la repeticiónciertamente es algo que mucha gente puede hacer. Resulta menoscomplicado que conocer toda la h is to ri a de un ar te. Y po r eso unp úb li co a m pl io p ue d e tener verdadera percepción de la f uer zareal de un filme lo cua l no s igni fica que se prive de ver una pelí-

cula comercial . ¿Pero quién no lo hace? Alfin y al cabo, compartimos todo ese mundo. El problema es compartir también lasoperaciones sobre el mundo. Esa es la cuestión, efectivamentede la formación del mundo.

e gustaría qu e explicara la relación entre la filosofía y las

imágenes y p or q ué cierta filosofía se resiste a abordar el temadel cine.

Badiou: Creo que cuando la filosofía resiste es porque piensaque el cine es el mundo de las imágenes. La filosofía lucha contralas imágenes desde siempre y para que se reconcilie co n el cinehay que comprender que el cine es algo diferen te de las imágenes. y yo propongo decir po r mi p a rt e, q ue es también una lucha contra las imágenes. Finalmente mientras que el cine es unalucha contra las imágenes po r medio de imágenes la filosofía esuna lucha contra las imágenes po r medio de conceptos. Relaciónqu e puede sin d ud a , q ue debe reconciliar la filosofía co n el cinecomo po r o tr a par te comienzan a hacerlo muchos filósofos contemporáneos. Hay en part icular un gran interés filosófico po r elcine. Está el libro de Deleuze pero también hay otros textos. Porlo tanto, creo que la s ituación que usted descr ibe se basa en unafalsa concepción del cine.



ACERCA DE Q UÉ TENER UN IDEA EN CINE

DE GILLES DELEUZE

lain adiou

Ustedes va n a escuchar y ver una conferenc ia muy bella deDeleuze una conferencia que d ictó en 1987 ante estudiantes decine. Es muy fuerte y muy luminosa.

Creo que es fuerte po r dos razones. La primera porque en es-ta conferencia ha y un gran a mo r p or el cine que se hace muysensible justamente cuando De euze habla de los cineastas. Va n aescuchar análisis maravillosos sobre Bresson Kurosawa oStraub especialmente sobre el espacio recortado de Bresson larelación entre Kurosawa y Dostoievski y la disyunción entre so-nido e imagen en e caso de los Straub. La segunda razón po r lacual esta conferencia es fuerte es porque ha y en ella un gran mo-vimiento un movimiento que pasa del pensamiento a la acc iónque va de arte a la polít ica. La primera pregunta que se formulaaquí Deleuze es qu é es una idea en cine y la última es cuál es elvínculo entre el arte y la resistencia c ó mo p ue d e el arte consti-tuirse en una resistencia contra la sociedad de control Todo esoen realidad es muy fuerte.

. .Esta conferencia pronunciada por Gilles Deleuze en la Femis en 1987 fueproyectada en el ciclo Cine y filosofía y presentada por Alain Badiou.




Dije también que es una conferencia luminosa. Como van aver Deleuze es muy calmo muy simple habla con claridad y ele-gancia. En esta conferencia nos encontramos con la sabiduría fi-losófica de Deleuze la sabiduría de quien se sabe un creador. Ypo r eso aquí es r ea lm en te el compañero de q ui en es h ab la ; elcompañero de Bresson de Kurosawa pero también de Shakes-peare y de Dostoievski.

Es entonces una conferencia fuerte y luminosa pero tam-bién un resumen de t od as las g ran des ideas de Deleuze. Van aencontrar aquí la definición de la filosofía como creación de con-ceptos la definición del a rt e como creación de bloques de per-cepción la definición del cine c o mo c re a ci ón de bloques deaquello que Deleuze llama movimiento duración. También erner-g er án la idea del pensamiento creador como necesidad la polé-mica contra la reflexión el papel fundamental de los espacios dela d iferencia de los espac ios y en e l movimiento que va del artea la pol ít ica la oposición ent re la soc iedad de control y la socie-da d de disciplina la crí tica radical de la comunicación y de la in-formación la idea de que toda creación verdadera es una resis-tencia la relación fundamental entre arte y política.

Podemos decir que se trata de una conferencia fuerte lumino-sa y total pero también una conferencia misteriosa enigmática.Deleuze decía contra Descartes qu e la id ea clara nunca es unaidea dis tinta que la idea dis tinta está sumergida en lo oscuro. Yen esta conferencia surge justamente eso: una claridad magníficapero una claridad oscura.

Escuchen la hermosa voz de Deleuze miren su rostro atentoy dejen que llegue hasta ustedes detrás de la claridad algo os-curo un fondo de misterio. Detrás de la afirmación tranquilaestán las preguntas. Deleuze decía qu e pensar es construir pro-blemas y al escuchar la conferencia hay que escuchar ademásde lo que se dice el problema de lo que se dice. Los dejo enton-ces escuchar esos problemas y hablaremos de ellos después dela proyección.

¡.

Ahora quisiera que habláramos nosot ros de los temas de estaconferencia. De1euze mismo termina con la idea de un misterio: elde la relación entre el pueblo que todavía no existe y la obra dear-te . Pero creo que a lo largo de esta conferencia hay otros misteriosy cuestiones. Para introducir nuestro pensamiento quisiera plantearcuatro cuestiones a partir de la voz de De1euze.

La primera cuestión es una pregunta que Deleuze formula alcomienzo de la conferencia cuando dice: Y o hago filosofía us-tedes hacen cine ¿qué tenemos qu e decirnos? . La conferenciano contesta exactamente la pregunta. Toma otro camino. Oye-ro n a Deleuze decir que somos creadores. Ustedes cineastas no-sotros filósofos somos creadores como los pintores como loscientíficos como los poetas. Pero también dice que somos dife-rentes somos c r ea d or e s p er o som os diferentes no creamos lomismo. Los filósofos crean conceptos los cineastas crean blo-ques de movimiento duración.

Pero Deleuze no dice nada acerca de la relación singular entrela filosofía y el cine acerca de la relación actual entre la filosofíay el cine. En un momento dice qu e con c ie rta s ide as del cine sepueden crear conceptos pero no dice cómo se da el pasaje. Tene-mos aquí un enigma y para esclarecerlo podemos leer tal vez e lfinal del l ibro de Deleuze sobre el cine. Al final de ese libro deese gran libro Deleuze dice aproximadamente: Los conceptosdel cine no e st án en el cine y cuando creo lo s conceptos del ci-ne por ejemplo imagen movimiento o cristal del tiempo hagouna creac ión que no es de cine. Entonces la primera cuestión se-ría preguntarse cuá l es la relac ión ent re una idea de c ine y e lcon-cepto de esa idea. Y aunque esta cuestión atraviesa toda la con-ferencia pero no está d ir e ct am e nt e e xp re sa da : c o mo en losfilmes de Straub está por debajo de la conferencia de Deleuze.Como en los filmes de Straub lo que está dicho está debajo de lt ie rra. Esta es la primera cuestión o un primer misterio.

Segunda cuestión: Deleuze insiste en la multiplicidad de lascreaciones. El cine no es la filosofía la filosofía no es la cienciala ciencia no es la p oe sía y cada creac ión es s ingula r. Pero elmovimiento de la conferencia y creo que el movimiento del pen-samiento de Deleuze busca 10 qu e hay en común. Por una parte

86 Pensarel cine 1 Alain Bad iou 87



singularidades diferentes;po r o tr a una especie de esfuerzo haciaaquelloqu e hay euc o mú n. Por ejemplo apropósito de Kurosa-wa y Dostoievskiqu é hay en común en tr e un a idea de cine yun a idea de nove la. Apropósito de Bresson q ué t ie n en en co-m ú n t od a s las artes y Deleuzeresponderá que es la creación deun espacio tiempo.Entonces podemos preguntarnos lo siguien-te: ¿cuál es la relaciónentre la diferencia de lasartes y lo quetienen encomún? ¿N o sería tal vez algocomo un concepto? Es-pacio tiempo ¿es un concepto? O bien la descripción de la ideaidiota tal como se la encuentra en Kurosawa y en Dostoievski¿no es aquí un concepto subjetivo? Apartir de este punto po-dríamos decir: la filosofíaatraviesa todas las artes es diferentede todas pero también está en todas de modo subterráneo y larelación entre la idea y elconcepto sería precisamente esta rela-ción subterránea.

Tercera cuestión. Deleuze afirma que sólo hay singularidadesque no hay ideas en generalq ue t od a idea estádestinada a undominio en particular. Po r supuesto esto lo dicecontra Platón:no hay unmundo de las ideas. Sólo hay ideasinmanentes a unacreación. Por ejemplo el c ic lo de los elementos en un filme delos Straub: La idea sehunde en la tierra visible al mismo tiempoque se eleva en el aire de lapalabra y la idea estotalmente singu-lar porque es ese doble movimiento de descenso y de elevación.Ésta es una idea de cine noun a idea en general pero al mismotiempo Deleuzetrabaja recurriendo a grandes oposiciones.

Hay un potente dualismo intelectual en Deleuze.Podríamosdecir que toda la conferencia estáconstruida a partir de grandesdiferencias. Primero la diferencia entre creación y reflexión alinicio de la conferencia. Luego la diferencia entre concepto y blo-que de percepción entre filosofía y arte. Después la diferenciaentre loimportante y lo verdadero: Deleuze dice que aquello queimporta no esque una idea sea verdadera sino saber en realidadsi es potente . Encuarto lugar la diferenciaentre lo visible y loaudible los materiales de las películas de los Straub. Luego la di-ferencia entre elarte y la comunicación. En sexto lugar la dife-rencia entrecontrol y disciplina. Y finalmentecomo magníficocierre de la conferencia la diferencia entre resistencia y control.

Tenemos entonces en Deleuze apropósito del cine y más alládel cine una suerte de tensión.Po r un lado la multiplicidad decosas singulares la diferencia de creación ypo r el otro un po-tente sistema de oposición. Una especie dedualismo comprome-tido de modo tal que la política de Deleuze su política filosófi-ca es a la vez la multiplic idad y las oposic iones. Es a la vez elinfinito siquieren y la dualidad esa tensión también atraviesatoda la conferencia.

La cuarta cuest ión sería preguntarse qué es el cine. Ustedessaben que Deleuze escribió¿Qué es la filosofia? A propósito delcine escribió dos libros de filosofíaLa imagen movimiento y Laimagen tiempo y en ninguno de ellos formula realmente una de-finición del cine.Creo que la concepción misma que Deleuze tie-ne del cine es mis teriosa . ¿Cuál es el mis terio? El mis terio estátotalmente en la noción de imagen y en la relación entre imageny espacio tiempo. En la conferencia Deleuze define el límite detoda creación artís tica: ese límite es el espacio tiempo. Pero elproblema del cine es el siguiente: ¿de quémanera particularconstruye ese límite? En relaciónco n las otras artes ¿cómo seconstruye el espacio tiempo en el cine? O bien si quieren ¿cuá-les so n las operaciones cinematográficas del espacio tiempo? Na-turalmente este problema es el de la imagen.¿Cómo se constru-ye un espacio tiempoco n imágenes móviles?¿Cómo componenlas imágenes un espacio tiempo?Para resolver esteproblemaDeleuze buscapo r el lado de la teoría del movimiento y de lateoría del tiempo de Bergson demodo tal que su l ibrosobre ci-ne es en realidad engran parte un libro sobre Bergson. Yaquívolvemos a lacontradicción de la cualhablaba hace un momen-to: po r un lado extraordinarios análisis de filmesy de cineastasun a suerte deconocimiento inf in ito del cine y deamor infinitopo r cine; p or o tr o lado una concepción general íntegramentefilosófica. Y esto esnormal puesto que cine y filosofíason crea-ciones diferentes. Pero al mismotiempo la pregunta acerca de¿qué es el cine?queda suspendida.

La última cuestión de la que quisiera hablarles es la siguiente.Habrán notado qu e en la conferencia lapalabra imagen casino se pronuncia. ¿Qué sentido tendría esa escasa mención cuan

88 Pe ns ar el cine 1 Alain Bad io ll 89



do los l ib ros de Deleuze sobre el c ine giran po r entero justamen-

te en torno a la noción de imagen? Ta l vez al lí r es ida el enigma

de la relación entre cine y filosofía.La f ilosof ía es d es de h ace mucho t iempo una crítica de la

imagen una crítica de la representación. El c ine po r su parteconstruye espacio t iempo co n imágenes. Po r lo tanto tienen po r

un lado una crítica de la imagen y po r el otro una productivi-da d de la imagen; una crítica conceptual de la i ma ge n y po r otraparte una i nvención de la imagen. Creo qu e allí también la con-

ferencia de Deleuze y todo el trabajo de la fi losofía en relaciónco n el c ine vac il a entre do s p os ic io ne s. El c in e es un arte de laimagen y a partir de all í se encontrarán en la crí tica de la ima-gen finalmente l a f ilosof ía será t am b ié n u na crí t ica del c inecomo Platón cr it icaba el c ine un poco anticipadamente o bi enestarán ante la idea de una fecundidad de la imagen en la ideade qu e la imagen construye duración construye espacio tiempo.Si toman esta segunda posición están contra cierta f ilosof ía yson como Deleuze anriplatónicos. Pero es quizás esta elecciónesta oposición lo que hay que in terrogar. Un a idea también pre-sen te en numerosos textos de D el eu ze es qu e el cine es tal vezuna c rí ti ca de la imagen po r la imagen la invención de una nue-va c rí ti ca de la imagen interna a la imagen. O la demostración deque la imagen puede ir más allá de la imagen. O bien si ustedesquieren la creación de un a imagen no representativa un a ima-gen qu e es po r sí misma una c rí ti ca de la representación lo cua lno s haría v ol ve r a la cuestión de la i de a porque es sorprendentequ e Deleuze defina el cine a partir de la idea. El cine es la crea-

ción de i de as en el ci ne .¿Qué es una idea en el cine? ¿Qué relac ión hay ent re la idea y

el arte? Es quizás el problema más antiguo de la fi losofía: la rela-ción entre la idea y el a rt e. El c in e sería la demostración de que laidea debe deshacer la imagen de que el movimiento de la idea de-be deshacer la imagen y de que ese movimiento de la idea puededeshacer la imagen co n imágenes. Y el lo demostraría finalmenteque no hay contradicción entre el ci ne y Platón porque el movi-miento real del cine parte de la imagen con el objet ivo de mostrarqu e todo movimiento real de la idea consi st e en deshace r la rep re

sentación Se podría concluir entonces de todo lo que ha dichoDeleuze de nuestro prop io amor po r el cine qu e hay un v íncu lototalmente particular entre la filosofía el cine qu e expl ica el in-terés cada vez más grande de los filósofos: t al vez el cine sea laprimera c rí ti ca de la imagen que no es conceptual y que sin em-bargo des taca la idea. Como ven todo se juega en el triángulo

imagen idea concepto . La filosof ía crea la idea al cri t icar la repre-sentación de la imagen po r el concepto. Quizá sea otro el movi-miento del cine del cine del pasado del cine del futuro: el decrear a partir de la i de a como dice Deleuze conceptos mediante

la i mag en y m ás a ll á de la imagen. En ese caso el cine se rí a uncompañero de la fi lo so fí a en el s en ti do de qu e circularía de otromodo. El cine sería en el fondo una filosofía sin conceptos. Esal menos la hipótesis que les formulo esta noche.

PREGUNTAS

D a d o que abordó l a problemát ica de la construccion delespacio tiempo en el c in e quer ía conocer sus reflexiones acercade la construcción del espacio tiempo en las obras de los realiza-dores rusos Andrei Tarkovski y Alexander Sokurov.

Badiou: Creo que una de las ideas de Deleuze es la diferenciaentre las artes y finalmente la diferencia de est i los de escuelasde autores se puede l le va r a la d if ere nc ia del espacio tiempo

qu e es una idea po r lo tanto de un rég imen de m a ne r a q ue esposible descubrir en la historia del c in e algunas tentativas decreación de espacio tiempo extremadamente distintas y otrasqu e buscan in tegrar tiempo y e sp ac io de u na m a ne r a nueva. Escier to que en el cine ruso existen intentos muy fue rt es en esa di-rección. Eso responde a la gran tradición del c ine ruso a un tra-

bajo muy especial sobre el montaje y la construcción del espacio.Por eso diría simplemente porque no sé más ni he reflexionado

sobre el tema que creo en efecto qu e hay una gran f ue rz a en larepresentación en el l ími te del espacio tiempo en t entat ivas que

el c ine rela tiv iza en el sentido de la rela tiv idad.




a relación qu e establece Deleuze entre arte y resistencia¿puede considerarse como una teoría del arte o bien como ese mo-vimiento del arte a la política al cual usted se refirió al principio?

Badiou: Es una pregunta difícil de responder... Es difícil haceruna teoría general a partir de la identidad planteada por Deleuzeen tre ar te y resistencia. No olvidemos que Deleuze dice esto para las soc iedades de control. Qu e el arte esté en ruptura co n lacomunicación es una idea general pero en nuestra sociedad lacomunicación tiene un rol particular pues define la forma singu-lar de objeción en relación con el tiempo po r ejemplo que en lasociedad es control. Aunque la tesis que sos tiene qu e el arte esresistencia sea una tesis para ho y y tal vez para mañana no setrata de una teo rí a general del arte. Hubo épocas en qu e el arteera al contrario un arte del elogio de la celebración de la afir-mación y para nada un arte de la res is tenc ia o de la d is idencia.Por lo tanto el valor de la tesis de Deleuze res ide en su punto departida político y par te de un detal le ... Lo que podríamos pre-guntarnos es si no s hallamos realmente en una sociedad de con-trol y si e st am os de acuerdo co n la secuencia sociedad de sobe-ranía sociedad disciplinaria sociedad de control. En el caso deque esta tesis polí tica sea también una tesis histórica entoncespodemos comprender la tesis arte = resistencia . Pero si pensa-mos de otro modo la historia de la polít ica po r ejemplo habríauna discusión sobre la tesis arte = resistencia y la cuestión dela cultura sería incluso más complicada porque en la cultura tie-nen también la historia del arte la historia de las épocas probablemente tienen varias definiciones del arte que se mezclan va-rias funciones del arte que están en juego. Y po r ello la cuestiónde la significación política de la cultura es todavía más complica-da que la de la significación política del arte. Simplemente diríaque cuando formulamos estas cuestiones la discusión lleva fi-nalmente al análisis de la sociedad contemporánea dado que noes posible quedarnos sólo en una discusión sobre ar te y cultura.

IMÁGENES DEL TIEMPO EN CINE VERSiÓN DELEUZEANA

María del Carmen Rodríguez

¿Cómo reconocer el tiempoy hallar filo ignoto

que corta sus momentosy siempre lo divide

justamente en el medio?ROBERTO U RROZ

Lo que cu en ta en un c am in o lo que c ue nt a en una línea essiempre el medio no el principio ni el fin. Uno está siempre en me-dio de un camino en medio de algo -dice Deleuze en sus Conuer-saaones co n Claire Parnet- uno está siempre entre . La orga-ni zació n de este encuentro y el azar me situaron entre laintervención de Ricardo Parodi y el video en que Deleuze habla decine 2 y todavía no dejé de ser la qu e reflexiona sobre cuerpo ci-ne y filosofía mientras ya soy la que espera ver a Deleuze hablan-do del acto de creación como resistencia sobre el cual se extiendetambién hacia el final de su segundo tomo dedicado al cine. Entretanto en el intermedio me detengo a bucear en el t iempo más es-pecíficamente en la versión deleuzeana de las imágenes del tiempo

1. Deleuze G. y Parnet c.,Dialogues París Plammarion col. Dialogues1977 pág. 37.

2. Este texto corresponde a mi intervención en elseminario Pensar el cineEsa misma noche se proyectaba por primera vez en el ciclo Cine y filosofía laconferencia ¿Qué es el acto de creación? Qué es tener una idea en el cine? dic-tada por GiBes Deleuze en 1987. Al corregir este texto no quise borrar la huellade esa situación en lacual nos encontrábamos en una suerte de camino deleuzea-no entre un Deleuze y otro entre los muchos que fueron surgiendo y proliferan-do en las discusiones en las esperas en los pasillos.

92 Pensar el ci ne 1 María del Carmen Rodríguez 93



en el c ine, imágenes qu e se perciben a través de un cristal quees, a la vez, como toda idea deleuzeana, la emergencia de lo Uno ylo múlt iple, de una multiplicidad. Imágenes, tiempo, cine: tres da-dos, tres ideas dadas que pongo en un cubilete para que el azar medicte un ordenamiento, para ponerlas en juego antes de entrelazar-las. El golpe de dados, que no abolió ni abolirá el aza r, me ind ica

t ra ye ct o c i ne , i má ge ne s , t i em p o : una aproximación aesas ideas en De1euze, po r supuesto, algo qu e caería po r su propiop eso si la noción de peso no fue ra incompa tible con las ideas de-leuzeanas, tan aéreas como las soñaba Nietzsche, tan paradójicamente consistentes en su vuelo poético.

TRES DADOS EN JUEGO

¿Por qu é el cine? En 1968 , cuando Deleuze plantea su propiafilosofía en Diferencia y repetición, y sobre todo en 1969, cuan

do redobla la apuesta co n su Lógica del sentido internándose enel bosque de las paradojas de la A li ci a de Le wi s Caroll, su propósito manif ies to es el de retomar el reto nietzscheano: invertir elplatonismo. Invertir el platonismo significa -escribía entonces hacer subir los simulacros , subvertir el mundo de la rep re sen-tac ión , c repúsculo de los ídolos . 3 J un to c on los simulacros,Deleuze rehabilita en su Lógica... las superficies ( Paul Valérydijo algo profundo: lo más profundo es la piel ) , los fantasmas,así como también los objetos incorpóreos y los objetos creadospo r las pulsiones sexuales, que baut iza curiosamente ob je tospeliculares .s La pel ícula (del latín pelliculla, pielecita }, esapequeña piel que constituye la materia viva del c ine, parece estarescrita en palimpsesto, en la entre línea , entre un a imagen rehabi-litada y otra, entreverada. Y en estado de espera. Deleuze invocasiempre la literatura, define su imagen del pensamiento en 1964

3. Deleuze, G., Logique du sens, Par ís , Les Edi t ions de Minui t , col . Cr it i -que , 1969, pág. 302.

4. Ibídem, pág. 20.5. Ibidem, pág. 231.

a parrir de Proust y los signos (lo qu e importa es lo qu e fuerzaa pensar , lo que violenta al pensarnientoj.s pero su incursión eno t ra s a rt es d e sp un t ar á en los a ñ os o ch en ta , c on Francis Bacon.Lógica de la sensación (1981), donde rehabilita la Figura contralo f igurat ivo, y co n La imagen-movimiento y La imagen-tiempo(1983, 1985),7 q ue e sb oz an u na t eo rí a del c ine que n o es so

bre el cine, sino sobre los conceptos que el cine susci ta , y qu e es-tá n ellos mismos en relación con o tros conceptos que correspon

de n a otras prácticas .8

Así como el artista es creador de perceptos y afectos , e l f iló-sofo es creador de conceptos, definición nodal de ¿Qu é es la filosofia? ( 19 91 ). Y la creación supone un est ilo. L os grandes filó-sofos son t a mb i én g ra nd es est il is ta s. El e st ilo, en f ilosof ía , es el

6. El p en sa mi en to no es nada s in algo que lo fuerce a pensa r, que v io lenteal pensamiento. Más importante que pensamiento es lo que da a pensar' , másimportante que filósofo, e poeta [...]; poeta enseña que lo esencial está fueradel pensamien to , en lo que fuerza a pensar , escribe Deleuze en las conclusionesde la primera par te de Proust et les signes, París, Presses Universitaires de Fran-ce, col. Quadrige , 1964, pág. ]17. (Trad. cast.: Proust y los signos. Esta ideaes retomada y desarrollada en Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrourtu, co l. Filosof ía , 2002, cap. 3, La imagen del pensamiento . (El originalfrancés data de 1968.)

7. Deleuze, G., Cinema 1. L ímage-mouvement París, Editions de Minuir,col. Critique , 1983; Cinema 2. L ímage-temps París, Editions de Minuit, col. Crit ique , 1985(trad. cast.: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Bar-celona, Paidós, col. Comunicación , 1984, y La imagen-tiempo. Estudios sobrecine 2, Barcelona, Paidós, col. Comunicación , 1987).

L image-temps, op. cit ., pág. 365. Sería en vano entonces busca r en los

dos tomos de Deleuze un método de análisis del cine que pudiera reemplazar lagran sinragmárica del cine iniciada por Christian Metz a fines de los años sesen-ta o los análisis semióticos posteriores, tan en vano como buscar un método es-pecífico de análisis literario en Proust y los signos o en Kaflka. Por una literaturamenor (1975). Desde un plano de inmanencia previamente trazado, con el obje-to expre so de enr iquece r o transformar ciertos conceptos filosóficos, la miradaaguda de Deleuzc genera además -e n medio de camino, en el entretiempo- bi-furcaciones, ideas, impresiones que pueden despertar resonancias en los más ávi-dos espectadores de cine y abrir nuevas líneas de reflexión para quienes se consa-gran a la producc ión c inematográf ica, a la a m pl i a g a ma de las produccionesestéticas o a los estudios culturales.

94 P en sa r e l c ine 1 María del Carmen Rodríguez 95



movimiento del concepto -dice Deleuze en un a entrevista de1988-, es un a puesta en variación de una l en gu a, un a modulación, y u n a t e ns ió n de todo el lenguaje hacia un afuera. ? Encuanto al e st ilo de Deleuze , una de sus características m á s n ot or ia s es justamente la modulación de las imágenes, que suelenevocar trazo o trazado, desde diagrama o el mapa

( la s l íne as de la mano forman un mapa ) hasta la l ínea misma: Ha y tipos de línea mu y diversos, en a r te p e ro t am b ié n enun a sociedad, en u na p e rson a [... ]. Ha y líneas que, abstrac tas ono, trazan un contorno y o tr as q ue no trazan un contorno. Esasso n las má s bellas ; ? Su línea preferida, recurrente, es la línea

de fuga , magní fica imagen de la tensión del lenguaje hacia unafuera. Deleuze crea conceptos a partir de un a imagen metafórica qu e c rea lo metaforizado -algo q ue r i ma muy bien co n su pa

sión po r las paradojas-, y la notable precisión de esas metáforas,

de esas imágenes, r es ide en que conciben el concepto a partir dealgo concreto o sensible , palpable o visible como el rizoma o

c ri st al , r es on an te c om o el ritornelo , g est ua l como el pliegue qu e esboza una imagen-movimiento del pensamiento.

Po r c ie rto, no se trata aquí de las imágenes que da n consistencia a la t eo rí a o al d iscu rso de Deleuze sino de las imágenes del cine, que no requerirían ninguna explicación complementaria si lanoción de imagen que él invoca no estuviera sobredeterminadapo r la v is ión de Henri Bergson, una de las fuentes de inspi raciónqu e le valieron a Deleuze má s de una crítica. Así como Bergsoncondena globalmente y en dos t ra zo s el cine en La evolución crea-dora (1907), desarrolla en Materia y memoria (1896)11 -díce De-

9. Deleuze, G., Pourparlers, París , Edi tions de Minui t, 1990. pág 192.10. Ibidem, pág. 50.11. En El cine o la imagen en movimiento de los t iempos modernos . en El

sitio de la mirada (Buenos Aires, Norma, col . Vitral , 2001, pág. 103), EduardoGruner recuerda que para muchos comentaristas, 1895 es el año de nacimientodel cine en los primeros cortos de los hermanos Lumiere, y también de auténtica fundación del psicoanálisis en el Proyecto de una psicología para neurólogos deFreud . Materia y memoria, publicado un año más tarde, es casi contemporáneode estos dos acontecimientos. Volveré luego sobre texto de Crüner.

leuze- un extraño universo qu e se podría llamar cinematográ

fico y qu e es mucho m ás cercan o a una concepción cinemato

gráf ica del m o vi m ien to q ue la concepción fenomenológica delmovimien to ' t.P La mater ia , para nosotros, es un conjunto de'imágenes'. Y por ' imagen' en tendemos cierta existencia qu e esmás que lo qu e el idealista llama una representación pero menos

que lo qu e el realista l lama una cosa: una existencia situada a mita d de camino entre la 'cosa' y la 'representación' , anota Bergso n en el p re fa ci o a la s ép ti ma edición de esta obra.P En una palabra, el mundo material c on si st e en i má ge ne s (en cuanto alcuerpo prop io, es un a imagen que cap tamos no só lo po r la percepción externa s ino también po r las afecciones internas) que actúan y reaccionan u na s sob re o tr as . un unive rso de imágenessiempre en movimiento . Es ta concepción de la materia es simplemente la del sentido común , escribe Bergson.I> ¿N o seríamá s b ien el punto de vista de la cámara? , se pregunta Deleuzeen una clase.l Desde ese punto de v is ta , f inalmente, def in ir á la

12. Clase inédi ta dictada en su curso de la Universidad de Vincennes (SaintDenis l e l 5 de enero de 1981.

13. Prefacio a la séptima edición de Matiere et mémoire, París, Presses Universi taires de France, col . Quadrige , 1982, pág. 1 Y edición).

14. Bergson desarrol la esta idea en el primer capítulo de Matiere et é í-

re, op, cit., págs. 11-80.15. Esta concepción es simplemente la del sentido común. Asombraríamos

mucho a un hombre no habituado a las especulaciones filosóficas si le dijéramosque el objeto que t iene delante de sí. que ve y que toca,exis te sólo en su espírituy para su espíritu, o incluso, más generalmente. existe sólo para un espíritu, como lo quería Berkeley. Nuestro interlocutor sostendría siempre que el objetoexiste independientemente de la conciencia que lo percibe. Pero, por otra parte,asombraríamos también a ese interlocutor s i le dijéramos que el objeto escompletamente diferente de loque se percibe, que no t iene ni el color que le presta elojo ni la resis tencia que la mano encuentra en él. Ese color y esa resis tencia est án , para é l, en objeto: no son estados de nuestro espíritu, son elementos constitutivos de una existencia independiente de la nuestra. Entonces, parael sentidocomún, elobjeto existe en símismo y, por otra parte, el objeto es, en sí mismo,pintoresco como lo percibimos: es una imagen, pero una imagen que existe ensí. Matiere et mémoír págs. 1 y 2;el subrayadome pertenece.l .

16. Clase inédi ta del 5 deenero de 1981(yaci tada).

96 Pensar el ci ne 1 María del Carmen Rodríguez 97



imagen-movimiento, en su primer tomo sobre cine, como un conjunto acentrado de elementos variables que actúan unos sobreotros.

En el tercer capítulo de ese tomo analiza los distintos tipos demontaje y la imagen indirec ta del t iempo que se inf ie re a partirde cada un o de ellos. Cuando aborda la concepción orgánica

del montaje (entendiendo por organismo un conjunto de partes diferenciadas qu e se relacionan entre síy con el conjunto), losdos aspectos inferidos del t iempo son el todo y el intervalo : El t iempo como todo el conjunto del movimiento en el universo es el pájaro que se c ie rn e y agranda su círculo sin cesar: Perola unidad numér ica de movimiento es la pulsación de las a las, elintervalo entre dos m ov im ie nt os o dos a cc io ne s que no cesa deempequeñecerse .17 A vuelo orgánico de pájaro llegamos, co nesta imagen cinematográfica (valga la ambigüedad), al tercer dado, al t ie mp o h ac ia el c ua l se orienta desde el inicio la reflexiónde Deleuze sobre el cine -esa es mi apuesta- y qu e constituye untema nodal en su trayectoria. La verdad mantiene una relaciónesencial co n el tiempo escribía ya en 1964 en las primeras páginas de Proust y los signos 18 frase que lleva luego a una var iación más contundente: Toda verdad es verdad del tiernpot .J? Yasí como una t eo rí a del cine no es una t eo rí a sobre el cine laexpresión verdad del tiempo no re mite a un a verdad sobre elt iempo, acerca del t iempo. Toda verdad es verdad del tiempoin dic a que la ú nic a v er da d es la del t ie mp o, que la revelación dela verdad es la presentación del t ie mp o m is mo , es d ec ir -e n laconstrucción deleuzeana- del tiempo del devenir. En sus múl tiples facetas, esta cuestión retorna en La imagen tiempo y, másprecisamente, en la noción de cristal del tiempo que permite laemergencia de las imágenes-tiempo directas.

La verdad es un d ad o e n el fondo del cubilete que espera unnuevo juego, otro golpe de gracia. El tiempo múltiple, el del de-

17. La imagen movimiento p cit. pág. 55.18. Proust et les signes op. cit. pág. 23.19. lbidem pág. 115.

venir, es el gran tema del segundo capítulo de Diferencia y repe-tición (1968), donde Deleuze aborda las tres síntesis temporales(la del presente, la del pasado, la del futuro) a partir de la repetic ión y las liga a las s ín tesi s fundamentales de l psyque. Un desvío po r las dos primeras síntesis descriptas en Diferencia y repe-tición se impone en este punto del camino p o rqu e ambas se

contraen en el cristal del tiempo que intento alcanzar.

DESv1o: LAS SINTESIS TEMPORALES

La primera síntesis temporal abordada a partir de la repet ición es la de la fundac ión de l t iempo en el presente v ivien te (síntesis pasiva del hábito) y Deleuze la desarrolla a partir de una tesis de Hume que abre el capítulo: L a repetición no modificanada en el objeto qu e se repite, pero cambia a lgo en e l esp ír ituque la contempla .20 En la realidad, efectivamente, cada elemen

to ( ca da objeto cada caso) es perfectamente independiente delotro ya que un o no aparece sin que el otro haya desaparecido, yla repetición no cambia nada en el e le me nt o que se r epite ni en elestado de las c os as . El tercer s il bi do de la s ir en a de un b ar co ,po r ejemplo, es perfectamente independiente del segundo o delprimero: no es el silbido el que se repite y ser el tercero no lomodifica en nada. Hablando con prop iedad (¿es eso posible?),sólo se repite para el esp ír itu que lo contempla y le sonsaca unadiferencia a esa repetición -e l te rc er o no es el m is mo que el primero o es más fuerte que el segundo po r ejemplo- esdec ir, que una suerte de subje tividad originaria, en la cual se introduce una diferencia o un cambio entra en la composición dela repetición misma.

¿En qu é se funda ese cambio para Hume? En la imaginaciónqu e contrae los casos o los elementos independientes (retieneun c as o cuando el otro aparece y/o e spe ra el o t ro cuando un oa pa re ce ) y f un de esos e le me nt os o esos c as os en una i mp re si ón

20. Diferencia y repetición op. cit. pág. 119.

98 P en sa r el cine 1 María del Carmen Rodríguez 99



cualitativa interna. Casos, elementos, ¿instantes? Esa contracción, independiente de toda memoria y de toda operación del entendimiento -n o la hace e l esp ír itu sino que se hace en el espíritu que contempla-, forma, según Deleuze, una síntesis delt ie mp o. La s uc es ión de i ns ta nt es no es e nt on ce s lo qu e hace eltiempo (en todo caso más bien lo deshace , ya que un instante de

be desaparecer para que el otro aparezca), que en la experienciavivida se constituye e n la síntesis originaria que apunta a la repetición de los instantes .21 Esa síntesis contrae los instantes sucesivos independientes, retiene el instante pasado inmediato yanticipa el futuro inmedia to , y es así como se const ituye el presente vivido, viviente, en que el t iempo se despliega. En esa síntesis originaria, llamada pasiva porque se produce sin que intervenga ninguna forma de reflexión, el pasado y el futuro designand im en si on es de ese p re se nt e en el cual t ie ne l ug ar la contraeción de los instantes.

El Yo p asiv o en que se produce esta síntesis no se define sim

plemente po r su receptividad, s ino po r la contemplación que contrae a nt es de que se constituyan las sensaciones. H ay yoen cuanto se establece en a lguna parte un a contemplación furtiva, en cuanto funciona una máquina de con traer, capaz , po r unmomento, de sonsacar una diferencia a la repetición t .é- Es decir,q ue h ay tantos yoes -m e permito este plural imposible co n lal icencia de Oliverio Girondo- como contemplaciones furtivas(mil hábitos, mil contracciones, mil presentes variables nos componen), que son esos subyollitos ta n nimios micropsíquicos(Oliverio dixit ,23 que contemplan en nosotros como mil testigos, los qu e subtienden y vuelven pos ib les la acc ión y el sujeto

activo. Afectado mucho menos p o r G ir an do que po r Beckett,De1euze se detiene co n c ie rto delei te en esa contemplación quemarca la capacidad de se r afectado. Má s tarde, en el primer to-

21.1bidem, pág. 120.22. Ibídem, pág. 132.23. Girondo, Oliverio, En la masmédula. Obras . Poesía, poema Yolleo ,

Barcelona, Losada, 1998, pág. 465.

mo dedicado al cine, La imagen-movimiento, distinguirá entre elafecto -ligado a la contemplación- y la p er ce pc ió n, l iga da a laacción.

Para no desviarme del desvío retomo Diferencia repeticióny me dir ijo a la segunda s íntes is tempora l, la de l fundamento deltiempo po r un pasado puro. La paradoja del presente (aquí De

leuze se basa también en Materia memoria, de Bergson) es qu econstituye el tiempo pero pasa -y no deja de pasar- en el tiempoqu e constituye. Para e xp li ca r q ue el tie mp o pa sa , es pr ec isootro t iempo en el que se opere la primera s ín tesis del tiempo ,24

una síntesis más profunda: la s ín tesi s pas iva de la memoria (nose trata de la memoria act iva o ref lexiva , de la reproducción delos antiguos presentes que se ref le jan en el actua l) que nos llevaal pasado p ur o en sí, como la memoria involuntaria de Proust,qu e hace resurgir Combray como nunca fue vivido, como nuncapudo ser presente, como u n poco de t iempo en estado puro .25 E l presente existe, pero sólo el pasado insiste y proporciona el

e lemento en el que el presente pasa y los presentes se interpenetran .26 Y el p re se nt e, qu e en la primera síntesis designaba elgrado más contraído de los instantes sucesivos, representa en es-

24. Diferencia repetición, op. cit., pág. 132.25. Expresión de El tiempo recobrado, de Prous t, c it ado por Deleuze en

Proust et les signes: Combray no surge tal como fue presente. Combray surgecomo pasado, pero ese pasado no es más rel at ivo a lp resen te que fue, no esmásrel at ivo a l present e en rel ac ión con el cual es aho ra pasado. No esmás el Combray de la percepción ni el de la memoria voluntaria. Combray aparece tal como

no podía ser vivido: no en realidad, s ino en su verdad; no en sus relaciones exteriores y contingentes sino en su diferencia inreriorizada, en su esencia. Combraysurge en un pasado puro, coexist iendo con los dos presentes pero l iberado deellos , fuera del alcance de la memoria voluntaria actual y de la antigua percepción consciente. Un poco de t iempo en estado puro . Esdecir: no una simple semejanza entre el presente y el pasado, entre un presente que es actual y un pasado que fue presente; tampoco, incluso, una ident idad en ambos momentos sino,más allá, el ser en sí del pasado, más profundo que todo pasado que fue. Un poco de t iempo en est ado puro , es decir, la esencia del ser localizado op. cit.,pág. 76, subrayado en el texto).

26. Diferencia y repetición, op. cit., pág. 140.

1 00 P en sa r el cine 1 María del Carmen Rodríguez 101



ta segunda síntesis elgrado más contraído de todo un pasado

que, en su totalidad, coexisteco n él.Sobre lafundación de las síntesis pasivas se estableceuna sín

tesis activa en la cua l los yoes locales (contemplativos) se integran en un yo activ o,pero, al mismo t iempo, la síntesis pasiva ycontemplativa del pasado puro continúa profundizándose. Para

explicar esa simultaneidad, y para explicar cómo el ..antiguopresente , el pasado infantil, actúa sobre el presente del adultohasta el punto de modelarlo (el psicoanálisis es testigo), Deleuzeconsidera esos do s presentescomo dos series reales coexistentes:la serie de lo rea l, o de los presentesq ue p a sa n en lo r eal , y la serie de lo virtual, o de unpasado cuya naturaleza dif ie re de la detodo presente. La coexistencia de esas dos series da lugar a un rico desarrollo-? guiado po r los objetos reales del niño (quepueden ser la meta de un esfuerzo,como la m ad re , p or ejemplo,a quien busca acercarsecuando comienza a caminar y los objetos virtuales , qu e se construyen simultáneamente y no so n ob

servables, inclusocuando se constituyen en una aparen te actividad: la acción de c hu pa r, p o r ejemplo,puede proveer un objetovirtual a contemplar en la profundización de la síntesis pasiva.Es erróneo, dice Deleuze,considerar qu e el narcisismo infantilexcluye lacontemplación de otra cosa, porque es justamente alcontemplar otra cosa cuando el yo pasivo se provee deuna imagen narci si s ta . F inalmente, la ser ie de losobjetos virtuales,parciales yno totaliza bIes, extraídos de los objetos reales (Deleuzelos asimi la a losobjetos bueno y malo de M. Klein, alobjetotransicional de D. Winnicott, al objeto fetiche y alobjeto a de

Lacan corresuena co n la serie de losobjetos reales entodo presente, enuna simul taneidad que le otorga al presente la intensida d de una repeticiónhabi tada por la diferencia.

Pero se trata de cine-s e me dirá- y esto se va rizomando-m e acuerdo el derecho al neologisrno-, le estoyponiendo unapantalla a la pantal la . Recuerdo que también se trata del tíempo,qu e este periplo zigzagueante-tal vez condensado en demasía-

27. Ibídem págs. 157-177.

es una tentativa de llegar al cristal deltiempo y destaco, amodo de enlace o deanticipo, los puntos que me llevaron a este desvío: la constitución del tiempo -y del yo - a partir de la contem

plación y de la capacidad de ser afectado, la contemplación deotra cosa para proveerse de una imagen narcisista (¿noasomaaquí la nariz del espectador?), lacontracción de los instantes sucesivos y delp a sa d o p u ro coexistente en cada instante del devenir (que se revelará en el cr istal deltiempo , la coexistencia delo real y lo vir tual (que se volverán indiscernibles en la imagen

cristal . H ab rí a q ue especificart am bi én q u e para Deleuze lo virtual -contrariamente a lo posible - no se opone a lo realsino a lo actual, que posee un a p lena real i dad en tanto virtual .28 Y es posib lequ e algo comience a resonar entonces dellado de la pantalla para que el desvío noentorpezca mi arribo alprimer puerto deseado.y la nave va.

PASAJE: RÉGIMEN ORGÁNICO, RÉGIMEN CRISTALINO

Detenerme en el análisisexhaustivo al qu e Deleuze se entregaen La imagen-movimiento donde clasifica y ejemplifica tresgrandes tipos de imágenes (laimagen-percepción la imagen-afección y la imagen-acción a las cua les sesuma la imagen-pulsiónsituada entre lasdo s últimas) y lleva acabo una verdadera taxonomía de los signos apartir de la c lasi ficación minuciosa deCharles Sanders Peirce, meimpediría llegar, inclusoa ut desouffle al corazón o a la estructura del cristal . Aritmo de galope recuerdo, entonces,que este primer tomo se consagra al régi-

28. Lo virtual no seopone a lo real , sino tan sólo a lo actual.Lo virtual posee una calidad plena en tanto es virtual. De lo virtual es preciso decir exactamente lo que Prousr decía de los estados de resonancia: Reales sin ser actuales,ideales sin ser abstractos ; y simbólicos, sin ser ficticios. Lo virtual hasta debe serdefinido como una estricta parte del objeto real, como siel objeto tuviera una desus partes en lo virtual ,y se sumergiera allí como en una dimensión objetivaDiferencia y repetición op. cít. cap. 4, Síntesis ideal de la diferencia , pág.

314; subrayado en eltexto).

102 Pensar l cine 1 María del Carmen Rodríguez 103



me n orgánico de la imagen, en el cual se procede po r cortesracionales para conservar la totalidad narrativa y el modelo deverdad.é Haciendo c a so o mi so de las sutiles diferenciacionesque Deleuze introduce a cada página, se trata, a grandes trazos,del cine de a c ci ón q ue ta n bien caracterizó el sueño americano.En sus múltiples variantes, el t iempo que se infiere de este régime n de la imagen depende del movimiento, cuya regla es l sistema denominado sensorio-motoné los personajes reaccionan deacuerdo co n lo qu e perciben y las acc iones se encadenan a laspercepc iones y a los afectos que, a su vez, se prolongan en acciones. Reacciones en cadena, prolongamiento motor de cada imagen actual: l t iempo resultante de la imagen-movimiento es ungalope o r ientado , una línea en qu e la emergencia eventua l deuna grieta puede siempre suturarse con un salto mortal.

El volumen se cierra co n la crisis de la imagen-acción , quecomienza a producirse a partir de la imagen menta l en l cine- in troducida por Alfred Hitchcock-, es decir, la imagen que toma po r objeto relaciones, actos simbólicos, sentimientos intelectuales .31 Toda la relac ión se vuelve objeto de la imagen enHitchcock: dada una acción (robar o matar, po r ejemplo), la acción está r odeada po r un conjunto de relac iones en las cua les seencuentran atrapados el agente y la acc ión, y el s imple esquemaculpable-inocente del cine policíaco comienza a debilitarse.V Ni

29. Elsegundo tomo se consagrará al régimen cr istalino , en el cual se procede por cortes irracionales y seabandona elcuidado de la narratividad, de la to

talización y de la integración. El régimen orgánico se puede comparar co n la

narración literaria que funciona según los códigos de un verosímil realista , elrégimen cr istalino , con toda narración literaria que rompe con esos códigos.

30. La denominación es también de Bergson: así llama a l s is tema en que la s imágenes (es decir, en su concepción, los elementos que conforman el mundomaterial) actúan y reaccionan unas sobre otras en el presente.

31. La imagen-movimiento, op, cit., pág. 277.32. [. . .] para d ef in ir el e sq ue ma d e H it ch co ck n o b asta co n d ecir qu e un

i no ce nt e se v e a cu sa do de un c ri me n q ue no h a c om et id o; [ ... Rohmer y Chabrol analizaron perfectamente el esquema de Hitchcock: l criminal ha cometidosu crimen siempre para otro, el verdadero criminal ha cometido su crimen parael inocente que, por las b ue nas o po r las m al as , ya no lo es. En s um a, l crimen

los d iá logos ni los persona jes dan testimonio de las relacionesque los determinan, sino los movimientos de la cámara (para explicar po r qué el h ér oe de La ventana indiscreta t iene la piernarota, po r ejemplo, la cámara enfoca fotos de coches de carrera yla máquina fotográfica rota presentes en su habitación, imágenespo r las cua les se puede deducir que se trata de un reportero grá

fico víctima de un accidente). El espectador conoce las relacionesen que se ven implicados los personajes -aun cuando ellos no lasconozcan- , por lo cual entra de algún modo en el fi lme, reacciona mentalmente, y ese es, en suma, l sentido explíci to delsuspense. En Hitchcock siempre hay un tercero: las relaciones olo simbólico (que Deleuze analiza a parrir del concepro de terceidad de Peirce) rompen los esquemas lineales del esquemasensorio-motor, y el espec tador se suma al realizador y a la película, en cierto modo, como un tercero incluido .

La introducción de las imágenes mentales (que en Hitchcockse presentan, ante todo, como relaciones lógicas e interpretaciones s imbólicas) no es el único factor que pone en crisis la i magen-acción. En el cine posterior a la guerra, en América, en Italiay l ue go en F ra nci a, una n uev a i ma ge n c omi en za a s urgi r, en lacual la si tuación dispersiva, el azar, la denuncia social y los tópicos en tanto tales (Rossellini hace el inventario, en Viaje a Italia,de todos los tóp icos de la pura italianidad que recorre el burguésde paseo , desde el volcán a las estatuas del museo o al santuariode los crist ianos) debil itan la imagen-acción. En este pasa je queva a desembocar en l régimen cristalino, las imágenes ópticas yel sonido, que se coordinaban en l régimen orgánico para darleconsistencia a la acción según los códigos del verosímil realista,comienzan a desvincularse de ella. El neorrealismo italiano in-

no es separable de la operación por la cual elcr iminal ha intercambiado su crimen, como en Strangers on a train Pacto siniestro), o inc luso ha dado y devuelto su crimen al inocente, como en Yo confieso. En Hirchcock un c rimen nose comete, se devuelve, da ° intercambia. [...] La relación (el intercambio, el don,lo devuelto [ .. . no secontenta con rodear la acc ión, s ino que penet ra de antemano y por todas partes, y la transforma en un acto necesariamente simbólicoibídem, pág. 280).

1 04 P en sa r el cine 1 María del Carmen Rodríguez 105



v en ta y laNouvelle vague afina nuevos procedimientos estéticosque sustituyen las situaciones sensorio-motoraspo r signos ópticos y sonorospuros iopsignos y sonsignos), por imágenes sensoriales, desvinculadas de suprolongamiento motor, que se presenta n como tales, c om o p ur as descripciones-por ejemplo- queanulan la ilusión referencial: Y a en Rossell ini sep ud o n ot ar

hasta quépunto la usina vistapo r la burguesía, enEuropa 95era un abstracto visual ysonoro, muy poco <denotado concretamente , reducido a a lg un os r asgo s. Y en s carabiniers Loscarabineros) Godard h ace de cada plano una descripción quereemplaza alobjeto , de tal suerte que , en lugar de descr ib ir losobjetos, muestra puras descripciones que se deshacen al mismotiempo que setrazan .:13

En La imagen-tiempo, Deleuzeaborda o tras imágenes mentales que tienencomo correlato imágenes ópticas ysonoras puras, las imágenes-recuerdo y las imágenes-sueño que dilatan laimagen actua l oabren una suerte de interva lo en el encadenamiento de la acc ión sinromper, todavía,co n el curso empíricodel tiempo. Las primeras imágenes-recuerdo se presentan a travésdel procedimiento delflash-back. En Le jour se leve Amanece)de MarcelCarné, po r ejemplo, elprotagonista se halla en unahabitación de hotel después dehaber asesinado alamante de suesposa,rodeado po r la policía y sin salida, y sus recuerdos, presentados enforma de flash-back, van puntuando los momentosqu e lo llevaron a ese destino:todo el filme se ins ta la en el intervalo -distendido- que va a culminar en lo inevitable. La imagenóptica pura emergeco n más nitidez en los fenómenos de alucinac ión, de amnesia , de sueño o de del ir io a los cuales t iende el cineeuropeo de posguerra; el personaje es presa de una imposibilidadmotora y de una movilización total yanárquica del pasado, pero

33. L ímage-rempe, op. cit., pág. 63. Unpaso más en este sentido: en los f ilmes deOzu, los opsígnos y los soneígnos, liberados totalmente de las cadenas delaacción, seabren a una relación directa con el t iempo y pensamiento. ¿Un cine para videntes ? como llamará Dcleuze al espectador de los filmes cuyo régimen es cristalino ), ¿un cinepara contemplativos ?

el fenómeno suele circunscribirsepara retornar eventualmente ala situación que lo provocó. En esa suerte de intervalotemporalque abren las imágenes-recuerdo, los sueños o las alucinaciones,el espectador-desde la realidad- discierne lo real de lo imaginario -arribuido al personaje-, escisión que se vuelve menos nítidaen las imágenes de ensoñación quecrean una suerte de imagenmundo, el mundo del encantamientopropio de las comedias musicales de Minelli,po r ejemplo, o losmundos que surgen, en lanuevaedad de lo burlesco, con]erry Lewis o]acques Tari.

RETORNO: IMÁGENES-CRISTAL, CRISTAL DEL TIEMPO

Todas esas imágenesson una suerte de pre ludio a la imagentiempo directa, que sólo puede surgir apartir del régimen cristal ino, a t ravés del cristal que , en lugar de dilatar la imagen como en la emergencia de las imágenes-recuerdo o de las imágenes-sueño), la contrae en ese punto en que la imagenactualcorresuenaco n su propia imagen virtual. Enlugar de una prolongación linealentre la imagen vir tualy la imag en a ctua l alsueño sigue eldespertar o al recuerdo una reacción del personaje, po r ejemplo), las dos imágenes giran entorno a un punto deindiscemibilidad entre lo real y lo imaginario) que va apermitiruna cristalización según diferentes modos. Deleuze destacaque no setrata de una c on fu sión e nt re lo real y lo ima gina rio que se produciría en la mente o en el espíritu delespectador,po r ejemplo), que la indiscernibilidad constituye una ilusiónob je t iva , que es el carácter objetivo de ciertas imágenes existentes, doblespo r naturaleza .34 La imag en vi rtua l y la a ctua lson distintaspero indiscernibles, y en elpequeño circuito en quese contraen forman una su ert e de ima ge n b if az ypueden intercambiar sus roles: Escomo si una imagen en espejo, una foto,una postal, seanimaran, se independizaran ypasaran a lo actual,con el r iesgo deque la imagen actual retorne al espejo, retome su

34. L ímage-temps, op, cit., pág. 94.

106 Pensar el c ine 1

lugar en la postal o en la f t gú un d bl i i t de li

María delCarmen Rodríguez 107

bj el de d ió del f ilme a i de



lugar en la postal o en la fo to, según un doble movimiento de liberación y de captura 5 Deleuze evoca al respecto las descripciones singulares de AlainRobbe-Grillet que crean y a la vezab

sorben su objeto en ese doble movimiento) , en cuya obra bifaz-m e permito agregar-, literaria y cinematográfica, la indiscernibilidad entre lo actual y lo virtual, entre lo imaginario y lo real,

esverdaderamente

la regla de juego.En elcircuito cristalino, talcomo lo concibe Deleuze,el intercambio o la indiscernibilidad se producen de t res modos . El pri

mero es el de lo real y lovirtual o los es pe jo senfrentados),cuando la imagen virtual capta la actualidad del personaje, y alcanza su forma m ás pura en escenascomo la del célebresalón delos espejos deLa dama de Shanghai, de Welles, donde los espejos proliferantes absorben la actualidad de los do s personajes enun cristal perfecto; El segundo modo es el de lo límpido y loopaco, que Deleuze despliega apartir de la f igu ra delnavío elyate Circe de La dama de Shanghai, el buque de Amarcord o

el barco de E la nave va Y la nave va), de Fellini), en elcual elcircuito de intercambio entre la faz límpida -l a visible sobre elmar- y la faz opaca -oculta, a veces OSCura y tenebrosa- hacegerminar l ma r qu e establece la línea dedist inción entre ambasfaces. Eltercer modo es el del germen y el m ed io : E l g ermen esla imagen virtual qu e va a hacer cristal izar un medio actualmente amorfov.é? pero q ue d eb e t en er u na estructura virtualmentecristalizable po r el germen qu e se volverá actual en el circuito.Este modo, qu e apunta fundamentalmente a la gestación de lasimágenes-cristal, se percibe,po r ejemplo, en los f ilmesqu e ro-

35. Ibídem, pág. 93.36. En tal sentido, se puederecordar también la espléndida escena del baile

en la Embajada francesa enIndia Song India Song) -d e Marguerite Duras.-, filmada con la ayuda de un espejo, demodo tal que todo consiste en reflejos, virtualidades quecaptan la actua lidad de la escena, a la cual se suman voces enof finatribuibles atalo cual personaje, atalo cual reflejo.Opsignos y sonsignos desvinculadosentre ellos, imágenes cristalinas que nos hacen entrar en una suertede sueño.

37. L image-temps, op, cit., pág. 100.

ma n como objeto el proceso de producción del f ilme apartir deun germen idea, proyecto, guión), como atto e Mezzo Ocho

medio) de Fellini,Le Camion El camión) de Marguerite Duras oTrans-Europ-Express Trans-Europa express), de Robbe-Grillet.

y cuando una imagen un espectáculo, un cuadro, un a escena)refleja el filmedentro del filme -según el procedimiento bauti

zado po r André Gide mise en abyme como las do s escenas deteatro representadas en L année derniere Marienbad El añopasado en Marienbad), de Resnais y Robbe-Grillet, esa imagenespejo nos remite al primer modo de intercambio en un circuito

siempre abierto.Reflejo y gestación, repliegue y despliegue deestructuras cris

talinas: el espejoy el germen son, en la poética deleuzeana, do simágenesópticas puras , dos opsignos de la imagen-cristal. ¿Perode qu é modo las imágenes-cri s ta l , que hacen del espectador un vidente , le revelan a través del cristal u n poco de t iempo enestado puro según la expresión de P roust )? Éste es tal vez elmomento de recordar que la teoría del cine deDeleuze no es un ateoría sobre el cine sinosobre los conceptos qu e el cine suscita,y que el concepto de t iempo focalizado es el t iempo del devenir.Habría que aclarar o recordar también que, en elpequeño circuito de sus do s tomos sobre l cine, el pensamiento de Deleuze sedespliegaexplícitamente en contrapunto con las tesis de Bergsoo-s e podría decir qu e las hace germinar -,38 especialmente las

38. La germinación nopodría terminar en reduccionisrno , no se trata deun reduccionismobergsoniano . Eduardo Grüner, en elar t ículo ya citado, par

te del problema que se plantea San Agust ín con respecto al t iempo ¿Qué es, eltiempo?Cuando nadie me lo pregunta, lo sé;cuando se trata de explicarlo, ya nolo sé }, lo traspone al problema del c ine y continúa: [ . .. ] valepara los que creendespachar la cuestión con una fórmula:el cine es tiempoconcentrado en elespacio. viceversa, más l movimiento. Deleuze -siempre tanagudo- se corta, aquí,su propio camino: no lequeda más queel retorno a una sofisticada fenomenología que termina en reduccionismo bergsoniano.Elsi tio de lamirada, op, cit .,págs. 98-99). Lo reduccionisra esestemodo de despachar a Deleuze, haciendoun uso agudo de lo que yo l lamo , en la con ti enda intel ec tual , l a e st ra tegia del j íbaro : reducirle lacabeza alotro a lextranjero o alenemigo) para que no moleste. Lo mismo hicieron Deleuzey Guattari-dicho sea depaso- cuando, al sepa-

108 Pensar el c in e 1

enunciadas en Materia memoria donde todo objeto rea l de las

María del Carmen Rodríguez 109

ro, co n el presente y el pasado puro). En el circuito más amplio de



enunciadas en Materia memoria, donde todo objeto rea l de lassensaciones se ve doblado po r un objeto virtual , que es un recuerdo puro- ? (lo actual y lo virtual riman entonces, en todo el trayec-

rarse del psicoanálisis, en 1972, lo redujeron a fórmulas del tipo: mamé-papá

pipí-caca . Retomo a Grüner que, un poco más ade lante de la referencia citada,vuelve a la carga: después de contar una anécdota muy graciosa e ilustra tiva , dela década de 1920, en que unos niños sordomudos esta llaban en carcajadas, en elcine, cuando las escenas e r an m á s lacrimógenas (los actores del cine mudo gesticulaban mient r as dec ían d ispa ra te s y los n iños sordomudos leían los labios) ,anécdota que lesirve para afirmar que la s palabras están en conflicto, no en armonioso vínculo, con las imágenes (pág. 99), termina diciendo que aquellosniños discapacitados [ . .. ] se reían ya sin saberlo de su contemporáneo Bergsony, antic ipadamente , de Deleuze: no setra ta de la imagen-movimiento ni de la noción abstracta de un t ie mp o concentrado. Se trata de que l a i ma ge n (en movi

m ie nt o o no) no es la Palabra (pág . 100). Dicho de otro modo, es la ocasiónde decir, con Blanchot. , hablar no es ver , para dar una c ita en que Deleuze seref iere a esa disociación L image-temps, op, cít., pág. 339), que se manif iesta

justamente en el régimen c r i s t al ino , cuando lo sonoro y lo visual dan l ug ar ados imágenes, un a imagen auditiva y una imagen óptica, constantemente sepa·radas, disociadas o desenganchadas por corte irracional entre ambas (Robbe-Griller, Srraub, Ma rguerire Duras) (pág. 329). ¿Cómo no vio Grüner la importancia que t ien en , en l desarrollo de Deleuze, las imágenes ópticas puras y lassonoras puras? En fin, todo es según e lc r is ta l con que semire y en El sitio de lamirada, justamente, Grüner mira a De leuze a t ravés de un c ristal dec id idamenteopaco. Sino fuera tan l ímpida su mirada en otros casos -ye n general, lo es-, y siEl sitio... no fuera -como es - un libro brillante, la opacidad de ese crista l se destacaría menos, ser ía una opacidad opacada.

39. [...] los centros donde nacen las sensaciones elementales pueden ser accionados, de alguna manera, desde dos lados diferentes, po r delante o po r detrás.Por delante reciben las impresiones de los órganos de los sentidos y, en conse

cuencia, de un objeto real; por detrás reciben, de intermediario en intermediario,la influencia de un objeto virtual. Los centros de imágenes, si existen, no puedenser sino los órganos simétricos de los órganos de los sentidos en relación con esoscentros sensoriales. Son tan depositarios de los recuerdos puros, es decir, de objetos virtuales, como los órganos de los sen tidos son depos itar ios de los objetosreales (Bergson, H., Matiere et mémoire, op. cit., pág . 145). En contrapunto y/ocomo comentar io: Si Bergson llama a la imagen virtual recuerdo puro ies paradistinguir la mejor de las imágenes mentales, de las imágenes-recuerdo, sueño oensoñación, [ .. . ] actualizadas o en vías de actualización en conciencias o estadospsicológicos. ellas se actualizan necesariamente en relación con un nuevo presente, en relación con otro pre sente que aquel que fue ron: de al lí esos c ir cu itos

ro, co n el presente y el pasado puro). En el circuito más amplio dela obra deleuzeana, sus tesis sobre el t ie mp o en el cine r em it enimplíci tamente a la que intenté resumir en el desvío de mi recorrido: la de las síntesis temporales descriptas en Diferencia repetición, donde Deleuze hace corresonar la teoría bergsoniana con lapsicoanalítica, especialmente cuando aborda las ser ies de los objetos reales y virtuales en la profundización de la síntesis pasivade la memor ia . Los conceptos de Deleuze -vuelvo a mi s eg un dodado- se conciben como imágenes sensibles o palpables (el espejo o el germen , po r ejemplo, para cerrar este pequeño paréntesis) y la poética de su pensamiento se constituye como un sistema abierto de remisiones o de corresonancias,

Desde la poé tica deleuzeana, la relac ión entre las imágenescristal y el t iempo puro aparecen muy claras: la indiscernibilidady el intercambio de lo actua l y lo vir tual se producen en ese punto en que se contraen los instantes sucesivos (síntesis pasiva delpresente) , que es a la vez el punto más contraído de todo el pasa

do (los presentes no se sucederían, no pasarían, si no se constituyeran simultáneamente en pasado): El presente es la imagen actua l, y su pasado contemporáneo es la imagen vir tual , la imagenen espejo .40 Lo que se le reve la al v idente a partir de las imágenes-cristal, a través del cristal, es la indiscernibilidad (actual-virtual) de un tiempo no cronológico desdoblado a cada instante enun presente y un pasado distintos, disimétricos: el galope del pre-

má s o menos amplios que evocan imágenes mentalesen función de las exigenciasdel nuevo presente que sedefine como posterior al antiguo, [ .. . ]según una ley desucesión cronológica (la imagen-recuerdo será entonces fechada). Por l contrar io , la imagenvi r tual en estado puro se def ine no en función de un nuevo presente, en relación con el cual sería (relativamente) pasada, sino en función del actualp re se nt e de l a que es el pasado, absoluta y simultáneamente: particular es, sinembargo, pasado en general , en l sentido en que todavía no recibió una fecha.Pura virtualidad, no tiene que actualizarse, dado que es estrictamente correlativade la imagen actua l con la cua l forma el má s pequeño circuito que sirve de baseo de punta a todos los o t ros. Es la imagen vir tual que corresponde a tal imagenactual, en lugar de actualizarse, de tener que actualizarse en otra imagen actual(Deleuze, G., L image-temps, op, cit., págs. 106-107).

40. i/image-temps, op. cit., pág. 106.

1 10 P en sa r el cine 1

sente, la sucesiónhorizontal qu e es una carrera hacia lamuerte


REANUDACIÓN: IMÁGENES DEL TIEMPO EN EL CINE



, q( ¡A galopar, a galopar, hasta enterrarnos en el mar ) y el ritornelo del pasado, que d ob la c on su tralalá cada paso delgalopepara fijar elterritorio en que elpasado se conserva.t Elgalope y el ritornelo, es eso loque se oye en el cris ta lcomo lasdos dimensiones del tiempo musical, siendoun o la precipitaciónde los presentesqu e pasan, el otro la elevación o el descenso delos pasadosque se conservan. 42

El espejoy el germen son, en la poética deleuzeana, las imágenes ópticaspuras, los opsignos de imagen-cristal. El galopey el ritornelo son las imágenessonoras puras, los sonsignos delcristal del tiempo. El espejo-germeny el galope-ritornelo se distinguen,p ero s on indiscernibles en esepunto en que secontraenen un circuito actual-virtualpara revelar, a través del cristalquepuede adoptar diferentes formas op as ar p or diferentes estados,43 un poco de tiempo enestado puro .

41. La noción de rirornelo fueelaborada po r Deleuze y Félix Guatrari enMille Plateaux París, Minuit, 1980, cap. 11, De la ritournelle , págs. 8 A

(trad. cast.: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-textos,2002), apartir de la situación del niño en la oscuridad, atemorizado, que canturrea para fijarse un territorio,para esbozar un centro estable y calmo en el senodel caos.

42. L ímage-temps op cit. pág. 123.43. Enel capítulo 4 deL image-temps op. ot. punto 3, págs. 111-128, De

Jeuze menciona algunos estados posibles del cristal del tiempo y los ejemplifica atribuyéndole a laobra de diferentes realizadores un cristal entalo cual estado. En el caso deOphuls, en el que predominan el juego de espejos y lasimágenes glaciales, setrata de un cristal perfecto,como si el tiempo se hubieraenrollado en sí mismo, al mismo tiempo que se escindía. EnRenoir -d e quienSartre sesentíatan cerca, por su conciencia polltica-, el cristal nunca es puro: esun cristal fisurado que retiene antetodo la muerte,aunque la vida se derive deella. Otro estado es el del cristalcaptado en su formación y en su crecimiento,nunca acabado, germinal, en expansión, que brillasobre roda en los filmes deFellini.Otro sería el cristal en descomposición,el que se destaca en los filmes deVisconri,que enfoca elmundo de los viejos aristócratas: imágenes cristalinas deun mundo aristocrático que entra enestado de descomposición, cristal artificialque aspira esemundo desde dentro, que se conjuga también con la His toria ycon una suerte de revelación de que ya es demasiadotarde .

REANUDACIÓN: IMÁGENES DEL TIEMPO EN EL CINE

Para no quedarme atrapada sin salida en el juego de las imágenes de Deleuze,marco los hitos de su recorrido: imagen-cristal, cristal deltiempo, imágenes-tiempo.¿Cómo se da el pasa jedel cristal a la imagen-tiempo directa, es decir, laque no se su

bordina,como en el régimen orgánico, al movimiento? Talcomolo concibe De1euze, el cristal revela elfundamento del tiempo,que es su diferenciación (acada instante) en dos tiemposcontemporáneos y disimérricoslos presentes quepasan y los pasados que se conservan. Esa diferenciación, enprimer término, hace posibles al menos dos imágenes-tiempo, unafundada sobre elpasado y otra sobre el presente: la imagen de las capas del pasado (más cercana a las tesis bergsonianas), que Deleuzeanaliza en Orson Welles y en Alain Resnais , y la de las puntas simultáneas del presente . Encontramos esta segunda especie deimagen-tiempo en Robbe-Grillet, en una suerte de agustinismo.

No hay nunca en él sucesión de los presentesque pasan , sino simultaneidad de un presente depasado, de un presente de presente, de un presente de futuro,44que vuelven eltiempo terrible,inexplicable [...] Es una imagen-tiempo potente. 45Cada una deestas dos imágenes valepara el conjunto del tiempo y, paraabordar la primera, es necesario evocar elfamoso cono de lamemoria de Bergson que,como un trompo, se viene desplazando hasta estepunto en la argumentación de Deleuze.

44. Setrata de la célebre síntesis agustiniana: Resulta, pues, queel uno dice impropiamente:'Hay tres tiempos:el pasado,el presente y el futuro .Másexactamente podría decirse, quizás:'Hay tres tiempos:el presente del pasado,elpresente del presente yel presente del futuro . Estas tres maneras están en nuestr o espíritu, y no las veo en ningunaotra parte. Elpresente de Jas cosas pasadases la memoria;el presente de las cosas presentes es la visión directa; el presentede las cosas futuras es laespera.Sise me permiten esas expresiones, entonces veotres tiempos, sí, convengo en ello: son tres (San Agustín,Las confesiones Barcelona, Editorial Juventud, col. Libros de BolsilloZ 1986; libro undécimo,cap. XX, pág. 286).

45. L image-temps op. cit. pág. 133.


Sobre una base plana móvil (P) Bergson representa u n c on o


en un punto de indiscern ib il idad ent re el presente y el pasado



Sobre una base plana móvil (P), Bergson representa u n c on oinverridor la punta del cono (S), sobre el plano, es el presenteactua l que se desplaza, mient ras que la base del cono (cuyos extremos so n A y B) es la totalidad del pasado , que se conserva inmóvil. Entre la base del cono y la punta ha y secciones (marcadasN-B A -B ... ), qu e en el d ibujo aparecen como elipses, y cada

una de ellas representa un a sección que contiene todo nuestropasado, más dilatado cuando la sección se encuen tra más cercade la b ase, más contraído cuando se acerca a la punta S, que esel presente como el punto má s contraído del pasado. Es import an te s ub r ayar qu e esas secciones o esos planos (Deleuze losllama capas o reg iones ) no cor responden a lo que reconocemos como etapas de un a vida (infancia, pubertad, adolescencia, etc. ) sino que en cada sección está todo el pasado, más o menos contraído.t? Las secciones del cono no se ordenan entoncespo r la sucesión de los antiguos presentes, sino po r las dominantes , los puntos brillantes , los aspectos o los tonos qu e

las caracterizan. Ve o a a lguien que me parece conocido pero nolo reconozco. ¿Dónde lo va a buscar mi recuerdo? En u na c ap adonde la dominante es el trabajo en común o los encuentros furt ivos , en otra en que el tono fundamental so n los ges to s (deamistad o enemistad, po r ejemplo) o en otra en qu e el personaje(que tal vez encontré má s de una vez en la vida) brilla por unarazón particular, entre otras múltiples variantes. Puedo remontara una capa, volver al presente, recomenzar la búsqueda hasta encontrarlo, en un juego de ensayo y error. Puedo, incluso, no reconocerlo en ninguna, como si se tratara de un f en óme no de paramnesia, de un déja-uu -por ejemploen que el presente en que

10veo es contemporáneo de su propio pasado y al verlo ya lo vi,

46. En laedición de ví tiere et mérnoire, op. cit., que me sirve de referencia,e l cono de la memor ia seesboza en la pág. 9 Y se completa (con sus secciones)en la pág. 183.

47. Lo que dice Fellini -escribe Deleuze- es bergsoniano: Estamos construidos en memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez . L image-temps, cp. cit., pág. 130).

en un punto de indiscern ib il idad ent re el presente y el pasadoque genera la doble imagen actual-virtual.

El cono de la memor ia le proporciona a Deleuze el modelo delas capas del pasado , que es la primera imagen-tiempo directaque apareció en el cine, bajo la forma de una coexistencia de regiones a explorar -especifica-rf en Cit izen Kane El ciudada

no de Orson Welles. En el punto actua l (presen te ) que da comienzo al filme, Kane está muerto, y los tes ti go s de su vida qu eson convocados e interrogados va n a evocar sus imágenes-recuerdo en una serie de flash-back subjetivos. La interrogación gira entorno a un mis te rio: a qué remite o qué significa la palabra Rosebud . Cada testigo evoca una capa o un círcu lo del pasado virtual de Kane y la cuest ión es, en cada caso, si en esa reg ión se encuentra el objeto o el ser llamado Rosebud , última palabrapronunciada po r Kane. Se puede decir, po r un lado, que esas capas o regiones siguen el curso cronológico de los antiguos presentes a los cua les remiten pero, po r o tr o, son t od as coexistentes en

relación co n el actual presente - K an e muer to- y cada una contiene toda la vida de Kane según ta lo cual aspecto. Lo que muestrala unidad no reside en las imágenes-recuerdo, sino en su estal lidoen dos direcciones , a t ravés de dos imágenes muy dis tintas , y elcélebre montaje del filme determina la relación entre ambas. Lasprimeras imágenes, que reconstruyen series de antiguos presenteso hábitos de K an e ( co mo los hábitos conyugales), se presentancomo planos cortos, que se acumulan y da n cuenta de una voluntad de Kane (transformar a Susan en cantante) . Cuando las escenas se presentan en planos largos y co n profundidad de campo(como aquella en qu e los esfuerzos de Susan desembocan en unintento de suicidio), parecen expresar regiones del pasado comotales, cada una co n sus acentos propios o sus potenciales, quemarcan tiempos críticos en la voluntad de poder de Kane.

La famo sa técnica de profundidad de campo de Wellespuede tener o t ras funciones, fue interpretada de diversos modos,y no es el único procedimiento para alcanzar imágenes-tiempo

48. ibídem, pág. 138.

114 Pensar e l cine 1

directas (que pueden alcanzarse en la imagen plana de Syberberg


veces co n evasivas o como si dudara-, a pesar de la ins is tenc ia de



directas (que pueden alcanzarse en la imagen plana de Syberbergo Dreyer, po r ejemplo), pero esa l ib er ac ió n de la profundidadcrea un t ipo determinado de imagen-tiempo directa q ue se puede definir po r la memoria, las regiones virtuales del pasado, losaspectos de cada región. Sería menos una f un ci ón de r ea li da dque una función de mernoración, de temporalización: no exacta

mente un recuerdo sino un a invitación a recordar [... ] , escribeDeleuze.t? como si la profundidad se abriera ante sus o jos . Lainvitación a recordar surge s iempre en un presente -aunque searelativo-, en una actualidad, en un punto fijo, que en el c as o delfilme de Welles lleva a esa punta del cono que es Kane muerto . Y es ese punto fi jo el qu e desaparece en los filmes de Ala inResnais, donde el presente se pone a f lo ta r, d ispersado en el ir yvenir de los personajes o absorbido, ya, po r el pasado. El presente flota o se suspende en el castillo de L année derniére... , deResnais y Robbe-Criller.é? filme que, paradójicamente, según seremita a la visión o la obra de un o u otro de los autores-reali

zadores , puede e jempli fica r las dos primeras imágenes-tiempodivergentes: la de las capas del pasado coexistentes (en la arquitectura de la memoria de Re sna is ) y la de las puntas de presente (en la plasticidad de Robbe-Grillet).

En el l uj os o h ot el de Marienbad, donde lo l ím pi do o lo opaco se d is ti ng ue n en el f ue rt e contraste del enlosado, en los fraques negros y las camisas blancas del atuendo masculino, en lasmesas de juego , X (protagonis ta masculino) encuent ra a A (protagonista femenina) , que está en el hotel co n su marido (M). Para X, qu e sostiene que encontró a A el añ o anterior en Manenba d (el encuen tro habría sido cercano, erótico), se trata de un

reencuentro. A niega haberlo encontrado - a veces co n firmeza, a

49. Ibidem, pág. 143.50. Robbe-Grillet no fue sólo el guionista del filme sino que participó activa

mente en su realización (que cerró Resnais), así como Resnais trabajó también,po r su par te , en el guión . Por eso Deleuze se de ti ene en lo ext raordinario de esetrabajo en colaboración, que produjo una obra tan consistente a pesar de las vis iones dis ímiles , casi opuestas , de los dos autores-real izadores . Ver L imagetemps, op. cit., pág. 135.

X y de las p re su nt as pruebas a las cua les ape la , en el d iá logo , para confi rmar que el encuentro tuvo lugar (le muestra una pulseraque ella le habría dejado como prenda de amor , po r ejemplo,y ella parece recordar haber tenido una pulsera así y haberla perdido, aunque no recuerda dónde, y finalmente concluye con quetal vez se tratara de otra pulsera semejante). Sí se enfoca el filmedesde la óptica de la obra de R es na is , en que el p re se nt e flota-como si la punta del cono de la memor ia , que en la ref lexión deDeleuze se va opacando, no tocara la base-, X g ra vit a en una capa del pasado que comprende a A como p u nto brillante, mientras qu e A se halla en u na c ap a qu e no comprende a X, o locomprende de u na m an er a m uy vaga. ¿Hubo o no hubo un encuentro ent re X y A añ o pasado en Marienbad? Es una a lternativa indecidible entre capas del pasado.>

Si el filme se remite a la imagen- tiempo de las puntas de presente que Deleuze percibe en la obra de Robbe-Grillet, tomando

en este caso como referencia la síntesis agustiniana, la interpretación es diferente: se trata de una distribución de los presentes simultáneos entre los personajes. Cada una de las combinaciones esplausible en símisma pero son incomposibles entre sí, lo cual suscita o mantiene lo inexplicable : X conoció a A (A no lo recuerda, o miente) A no c on oc ió a X (X se e qui vo ca , ° miente). A, XYM corresponden a tres presentes diferentes: Lo que X vive enun presente de pasado, A lo vive en un p re se nte de f ut ur o, de talmanera que la diferencia produce o s up on e un pr es en te de presente (el marido) .52 Deleuze no explica esta distribución e inten-

51. En La imagen-tiempo, Deleuze analiza otras dimensiones de las imágenes-t iempo que caracterizan la arquitectura de la memor ia de Resnai s (verpágs. 151 a 164). Entre ellas , la de construir una memoria entre dos (el ejemploes Hírosbima. mi amor, que Resnais realizó con Marguerite Duras) o una memoria-mundo (entre muchas personas y en muchos niveles, como en Muriel) y la deexponer y explorar diversas edades del mundo, como en n n de d Amérique Mi t ío de América ). Aquí me detengo sólo en el punto que me permite distinguir someramente las primeras dos imágenes-tiempo directas.

52. lbidem, pág. 133.

116 Pensar el cine 1

to interpretar la : es evidente que X vive en el presente de l pasado


sin d ud a , m uc ho más temible , en una nueva imagen- tiempo que



(recuerda), es plausible que M -e l personaje menos flotante ,qu e gana en todos los juegos y vigila la situación, de la cual parece el am o absoluto- viva en el presente del presente, pero, ¿porqué A viviría en el presente del futuro? Probablemente porque encarna la incertidumbre (por sus gestos de duda o po r el n o séque pronuncia

más de una vez en el d iá log o), la po si bil id ad deentrar en el juego del equívoco (si X se equivoca) o de ser persuadida (si X miente) . Si todo ocurre en la c ab ez a del espectador(como afirma Robbe-Grillet y Deleuze niega), de ella es de quiense espera que ent re (o no) en el juego del equívoco, o bien que sea(o no) persuadida. Pero ella está siempre en una punta de presente, a punto de -presente del futuro- negar definitivamente eseencuentro pasado , en t rar en el juego o ser persuadida, cuando salta a la otra punta.

[ . . . ] Resnais concibe L nnnée derniére , como sus otros filmes, bajo la f or ma de capas o regiones del pasado, mientras que

Robbe-Gril let ve el t iempo bajo la f or ma de puntas de presente.Si L année derniere... pudiera repartirse, se diría que el hombreX es más cercano a Re snais y la m ujer A más cercana a RobbeGrillet . El hombre, efectivamente, intenta e nv ol ve r a la mujerco n capas continuas de las cua les el presente es la más est recha,como el movimiento de una ola , mient ras la mujer, a veces dubitat iva, a veces r íg ida, a veces casi convenc ida, sal ta de un bloqueal otro, no cesa de f ra nq u ea r el a b is mo entre dos puntas, entredo s presentes simultáneos. De todos modos, ninguno de los dosautores está ya en el d om in io de lo i ma gi na ri o sino en el tiempo,lo veremos , en el dominio todavía más temible de lo verdadero y

10 falso .53 De las alternativas indec id ib les de Resna is a lo inexplicable de Robbe-Grillet, pasando po r lo imposible deMarguerite Duras y lo inconmensurable de Godard - a los Deleuze se refiere y no tengo t iempo, ya, de abordar-, ahora qu e eltrompo del cono de la memoria encontró una línea de fuga y SanAgustín nos abandonó en el t rayecto, entramos en un dominio,

53. Ibidem, pág. 137.

g p qamenaza con hacer estallar el cristal.

EL CU RTO D DO LA VERDAD

Un dominio temible. Para marcar el territorio, verifico el juego y veo que el tercer dado, el del tiempo, sigue estando en su lugar. Subrayo una frase en Proust y los signos -d e donde la recorté al princ ipio de este recorrido- m en os e ni gm át ic a que en elcontexto actual: Toda verdad es verdad del tiempo . Recuerdoque la frase puede indicar -e s sólo una interpretac ión, y cabenmuchas otras- que la única verdad es la del ti em po , que la revel ac ió n de la verdad es la presentación del t iempo en el devenir,ese poco de tiempo en estado puro que se revela a t ra vé s delcristal . Pero si toda verdad es verdad del tiempo , ¿no absorbeel tiempo la s us ta nc ia de la v er da d? Si se c on si de ra la h is to ri a

del pensamiento, se constata qu e el t iempo fue siempre la puestaen crisis de la verdad ,54 escribe Deleuze, quien, después de refer ir se a la imagen- tiempo de las puntas de presente , en la queasoma po r primera vez el futuro, apela en su argumentación-para l le ga r a una nu ev a imagen-tiempo directa- a la paradojade los futuros contingentes que estal ló en la antigüedad griega, a los mundos posibles pero incomposibles de Leibniz-> y, fi-

54. Ibidem, pág. 170.55. En cuanto a la paradoja de los futuros contingentes, gran topos de l a fi

losofía griega, remito a la matriz bosquejada por Alain Badiou, en Deleuze. Laclameur de l étre (París, Hacherte, col. Coup double , 1997, pág. 90; t rad.cast.: Deleuze. El clamor delser, Buenos Aires, Manantial, 1997): Supongamosque es verdadero el enunciado: el acontecimiento x puede producirse mañana .Es sostener en el presente que x puede no producirse (si no, lo que sería verdadero sería: x debe producirse ). Ahora bien, si x se produce mañana, resultará queeste pensamiento verdadero x puede no producirse) habrá sido falsificado, de talsuerte que hay que renunciar a la idea de que el pasado, en t an to que haber tenido lugar , es s iempre verdadero. Del mismo modo, lo imposible (que x no seproduzca, imposible desde el momento en que x se produce) habrá sido comoengendrado por su propia posibilidad verdadera (pensamiento de que es posible


nalmente -deslizamiento hac ia la f icción-, a l laberinto de Ts ui


t iempo de las puntas de presente dejando a San Agust ín a un



Pén en E l j ardín de los senderos que se bifurcan , de Jorge LuisBorges. Cito el pasaje -arnpliado- al que remite Deleuze: E n todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta po r una y e li mi na las otras; en la del casiinextricable Ts ui Pén, opta -s imultáneamente- por todas. Crea

así, diversos porvenires, diversos tiempos, quetambién

prolifera n y se bifurcan. l ] Fang, digamos, t iene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente,ha y varios desenlaces posibles: Fang puede matar al i nt ru so , elintruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etc. En la obra de Ts ui Pén, todos los desenlaces ocurren; c ad a u no es el punto de partida de otras bifurcaciones. Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen: po r ejemplo,usted llega a esta casa, pero en un o de los pasados posibles ustedes mi enemigo , en otro, mi amigo .56

Los senderos no dejan de bifurcarse, tampoco, en este recorri

do en que las alternativas cine y filosofía coexisten en tanto cornposibles . Intento un contrapunto. Parto de la imagen-

que x no se produzca ) . Aprovecho para señalar es te l ib ro de Badiou como unac rí tica aguda y precisa , y a lavez cál ida y admirat iva, a la obra de Deleuze; también , para remit ir a todo lector curioso a dos capítulos del libro, L o virtual y El tiempo y la verdad , donde muchos temas surgidos en mi recor rido son sometidos a su c rí tica sut il . En lo que concierne a los mundos posibles pero incomposibles, Deleuze remite a los Ensayos sobre la Teodicea de Leibniz § 414-416)donde , al f inal de un sueño , Teodoro encuentra a Palas, quien lemuestra una pirámide de cristal compuesta po r diversos departamentos que ser ían, de a lgúnmodo, los futuros contingentes en distintos mundos posibles: en un departamento Sext us n o va a R om a y c ul ti va su j ar dí n en C or in to , en otro, l lega a serrey de Tra ci a, en o tr o, va a R om a y toma el poder, e tc . Lo que señala Deleuze esque se trata de diferentes mundos posibles, y que Borges -hacia quien se diri ~ da un paso más al lá al concebi r, en El jardín de los sende ros que se b ifurcan , las alternativas coexistentes, posibles pero incomposibles, en un solo universo. Cabría agregar que el pasaje de Leibniz, asombroso, no es menos fic ticioni menos literar io que el de Borges.

56. El jardín de los sende ros que seb i furcan , en Borges, J. L., Obras completas Buenos Aires, Emecé, 1996, págs. 477-478 el cuento pertenece al libroFicciones de 1941). Deleuze loc i ta en L image-temps op. cít. pág. 171.

lado) tal como las enfoca Deleuze en Marienbad: el encuentroentre A y X tuvo lugar el año anter ior y no tuvo lugar, es decir,que las dos alternativas se realizan -corno si se tratara de una peq ue ña m a tr iz del laberinto del tiempo de Ts ui Pen - y ser ía envano preguntarse cuál es la verdadera o cuá l es la falsa. En estepunto,

Deleuzeretoma un o

de sus referen tes fundamentales ,Nie tzsche : la idea de verdad es la más fic tic ia ; el mundo verdadero, que supone al hombre verídico aquel que juzga la vida d es de los va lo re s, presun tamente más a ltos , del bien y delmal) ya no existe; hay que crear nuevos valores y nuevas posib il idades de vida es el querer artista ) como Ts ui Pen crea-subrayado en el texto de Borges- diversos porvenires, diversostiempos que c oe xi st en en un m is mo u niv er so aunque sean incomposibles. A este sendero de creación conduce, en elcine, elrégimen cristalino. Las imágenes ópticas y sonoras puras desvinculadas de la acc ión, las imágenes-cr is ta l en qu e lo actual y lo

virtual doblados po r el presente y el pasado puro) conservan ladistinción pero se vuelven indiscernibles, el cristal del tiempo querevela los tiempos contemporáneos y disimétricos, las imágenestiempo direc tas como las capas de pasado virtuales que, enResnais, crean alternativas indecidibles, y las puntas de presente desactualizadas qu e vuelven el tiempo inexplicable en Robbe-Grillet); todo ello sumado a los fa ls os raccords a los c or te sirracionales y a la figura del falsario que Deleuze ana liza enWelles y en Godard, entre otros realizadores) desembocan, también, en una narración que falsifica .

L a formación del c ri stal , la fuerza del tiempo y la potencia

de lo fal so son estrictamente complementarias , se implican como l as nuevas coordenadas de la imagen , y la po te nc ia de lofalso es el principio más general que determina el conjunto delas relac iones en la imagen-tiempo directa , escribe Deleuze.FUn e je mp lo se i mp on e, en este punto del recorrido, un ejemploen qu e e l rég imen cri stal ino, l levado al extremo, se conjugue

57. L image-temps op. cit. pág. 172.

120 Pensar el ci ne 1

co n las potencias de lo falso y cree tiempos diversos, coexis


seminario que nunca pude haber escuchado: El reverso del psi



tentes e incomposibles. Coincido con Deleuze en qu e el principio de producción de las imágenes de Robbe-Gril ler reside en la potencia de 10 falso , y que en su caso no se trata de un simple principio de r ef le xi ón o de toma de conciencia: '¡Atención,es c ine ' , s ino de una verdadera (si cabe el adjetivo) fuente de

inspiración'V El azar me llevó a ver -y la pasión a r eve r má sde una vez- L homme qui ment El hombre que miente, 1968),un o de los filmes má s bellos y desconcertantes de Robbe-Grillet,condenado por el desconc ie rto de los espec tadores a una escasadifusión (como suced ió con otros filmes del escritor y realizador). Entro de nuevo a la sa la , me sie nto en la butaca con la intención de permanecer atenta a los detalles.S? y oigo una vozqu e nunca e sc uc hé , de svinc ula da de la escena en que me encuentro, que me desconcierta co n esta secuencia frást ica: Escierto que no hay verdadero sin fal so , a l menos en su princ ip io .Eso es c ie rto. P er o q ue no haya falso sin verdadero, eso es fa l

so . No es una voz en o es el eco -Iejano- de la lectura de un

58. I bí de m. El m at iz que s ub ra ya Dcleuze es muy i mp or ta nt e. Si sól o seacentúa que el cine no es la r ea lidad (como tampoco lo son la l iter atura, la p intura, el t e at ro o las o t ra s a rtes ), se acentúa jus tamente la negac ión a que es alérgico Dcleuze y el privilegio de una conciencia (el arte consciente de sí mismo) qut:se mue rde lacola (posición que el estrucruralismo y,en gran par te , el posesrructuralismo, l leva ron a su apogeo) . Si la potencia de lo falso es una fuen tede inspiración es porque puede dar lugar a diversas -por qué no infinitas- creacionesy variantes liberadas de las cadenas de lo verídico y del verosímil realista (dominantes en el régimen orgánico) . La creación es pura afirmación (en este punto

Deleuze es claramente nietzscheano), incluso cuando lo que sea f irma -como eneste caso- es la potencia de lo falso.

59. La originalidad del filme dio lugar a distintas publicaciones, referencias ydiscusiones que me permiten precisar ciertos detalles. El resumen de sus secuencias (suman 41) fue publicado como apéndice en Chateau, D. y Jost, F., Nouveaucinéma, nouvelle sémiologie. Essaí d analyse des films d Alain Robbe-Gríllet. París, Union Générale d'Edirions, col. 1 0 / 18 , 1 97 9, págs. 284-293. El primerproyecto y el comienzo de la cont inu idad dia logada fue publicado en la rev is taObliques dedicada a Robbe -Gri llct , N° 16-17 , 1978, págs. 175-182 . En los dostomos de Robbe-Grillet, Colloque de Cerisy, París, Union Générale d'Editeurs,col 10/18 , 1976, el f ilme sedestaca en más de una discusión.

coanálisis, de ]acques Lacan.s''

L R V RSO L U RTO D D O

Silencio. La primera s ecue nc ia se d es ar ro ll a en un b os qu e.Una sucesión de planos muest ra soldados que se acercan a la cámara hasta que Jean-Louis Trintignant (que juega el rol protagónico) entra en escena, vestido co n traje y corbata. A partir de ent on ce s, un montaje po r alternancia (soldados, protagonista)representa una persecución (con sonidos de disparos y metralletas), y en una sola ocasión se ve a los p er se gu id or es y al p er seguido en el mismo plano. La secuencia termina cuando el protagonista, que parece haber sido alcanzado po r una b al a, cae deespaldas y, en la secuenc ia s iguien te , se va haciendo de día, elprotagon is ta abre los ojos y se levanta . Se dirige a un pue blo.

Nuevo monta je po r alternancia de dos series: el protagonista caminando; t res jóvenes mujeres que juegan al gal lo ciego (en unapradera, en el exterior de un cas ti llo, en su inter ior) . Cuando seve al pro tagonista caminar, se oye su voz en of f que dice, aproximadamente , como si estuviera ensayando: Mi nombre es Robin, lean Robín, y les voy a contar mi his toria, o al menos vayaintentarlo [...]. Todo comenzó en el bosque, un gran bosque [...].Pero no, er a más bien una pradera, una gran pradera [.. .]. ¿Enqué estaba? ¡Ah, sí Mi nombre es Boris, Boris Varissa, pero engeneral los otros me llaman jean, a veces también el Ucraniano,nunca supe po r qué [ ]. Sí, las calles e st ab an d es ie rta s, era en la

é po ca de la g ue rr a [ No sé si conté la h is toria de la farmacéu-tica [. .. ]. La primera vez, entonces, que llegué al pueblo, me dirigí directamente al albergue, vacío también, como siempre a estahora de la mañana [. .. ] . Recomienzo. La primera vez que llegué aeste pueblo estuve errando por las calles, anónimo entre la mul-

60. Lacan, jacques, Le Sémínaire, livre XVII, L enoers de la psycbonalvse,París, Seuil, col. Champ freudien , 1991, pág. 70.

122 Pensarel cinc 1

titud de gente [...] .Jean, claro, es precisoque hable de él. Era mii i d l ]


no es elsupuesto Je an a c tu a l qu e lo mató, sino su imagen virl l i ió



amigo, mi camarada, mi compañero de lucha l ]El protagonista, que se decide finalmentepo r el nombre de

Boris Varissa, llega alpueblo, a un albergue, y apartir de allí laacción transcurre en distintos espacios: en el albergue (en elba r yen la habitación qu e alquila), en el casti llo enque viven las tres

jóvenes (una de ellas es laesposa

deJean Robin,

otra, laherma

na) co n el padre de Jean y un sirvien te , ytambién en la farmacia

anunciada en el discurso eno A lo largo del filme sepuede entender qu e Boris quiereusurpar el lugar de Je an Rob in y seducira las tres jóvenes del castillo,mientras el fantasma de Jean lo acecha. En el ba r del albergue y en el cast il lo donde hay f otos dejean, qu e po r momentos se animan) evoca sus recuerdos de guerr a y cuenta siempre u na n ue va versión de su h is to ria: enunasJean murió en la guerra, enotras sobrevivió, y el eje de esas historias es la traición lean t raic ionó a Boris y/o Boristraicionó alean, o bien fueronobjeto de traición).Hacia el final del filme,el

padre de Jean muere en un accidente sospechoso (labaranda delbalcón donde está cede y él se cae) y Bor is, en p lenaconquista delas tres mujeres,asume teatralmente el rol deam o del casti llo ypredice elretorno de jean qu e -afirma- se reencarnó en su propiocuerpo. En la penúltima secuencia,mientras intenta seducir unavez má s a la mujer de jean y los otros lo observan a hurtadillas,

entra finalmenteJean, le dispara var ias veces, y Bor is cae . Losotros se van. En laúltima secuencia, Boris sedespierta, se ubicafrente al objetivo enpr imer p lano y luego gira. Se enfoca lafotode Jean Robin. Cuando Boris, qu e está de e sp alda s, v ol tea denuevo yaparece f rente a lacámara, el rostro es el de Jean Robin,

quien cuenta co n la voz de Boris: Ahora les vaya contar mi verdadera historia, o almenos vaya intentarlo. En laclandestinidadme llamaban Jean Robin, pero mi nombre es Boris, Boris Varissa.Cuando terminó la guerra volví a la casapaterna, donde me esperaban mi hermana, Silvia Varissa, encompañía de mi prima Laur a , c o n quien me casé entonces y esahora Laura Varissa .

Este final enqu e la indiscernibilidad del circuito actual-virtualtransforma la fórmula y o es otro en las fórmulas Jea n es Boris y/o Boris esJean (destaco que quien se encarna en Boris

tual en el retrato) está prefigurado en la reinvenciónpermanentede la h is to ri a deuna traic ión en qu e se intercambian los roles,qu e se presentacomo una fabulación presente de unpasado en eldiscurso delpersonaje, c o mo u na imagen directaqu e corta la escenasupuestamente actual (Boris en suhabitación o en la f armacia, po r ejemplo) ocomo una combinac ión de la imagen co n lavoz en de Boris. Las versiones de la traiciónpueden involucrar a otros personajes del filme y secontradicen a partir de unaspecto en c om ú n, q ue permite la bifurcación.Por ejemplo: enmedio de una escena en que Boris le estácontando a la camareradel ba r del albergue una fuga de Jean (que estaba en prisión),irrumpe una imag en en lacual se ve a Borisconducir un tractor,detenerse frente alcuartel donde hace guardia Jean y señalárseloco n el dedo a los soldados alemanes,que lo atrapan. En otra escena, Boris lecuenta a una de las tres jóvenes latraición de Jeanquien, desdeel mismo puesto en el cuartel , señala co n el dedo a

do s habitués delba r que están en el tractor uno de ellos loconduce) y a Boris,qu e son arresrados.v Enotra escena, lacamareradel ba r le cuenta a Boris las relaciones deJea n c o n la farmacéutica (leantraicionaba a su mujer durante la guerra) y un cor te instala alespectador en la farmacia,donde la farmacéutica hacehuira jean de lossoldados alemanespo r la puerta de un falsoarmarioy sale a a visar le a la esposa. Enotra, Borisentra en la farmacia,ve un álbum de fotos en las que aparecen él yjean, la farmacéutica salepresuntamente para denunciarlos, y luegoambos están enuna suerte de túnelsubterráneo (¿delotro lado del armario?)Jeanestá herido y Boris loempuja hacia un precipicio.

En la última escenacitada, la voz en de Boriscontradicesu comportamiento: M e precipité hacia abajo, au n a ri esgo deromperme los huesos,para socorrerlo . Éste esun o de los tantosejemplos enqu e la imagen y la voz en se contradicen, desde

61. También varían los modos de la traición y sus resultados. Enotra versión, la imagen capta a Boris, que deja a Jean en una cabañay lo delata luego alos soldados alemanes; cuando los soldados llegan a la cabaña, Jean ha huido.


el principio del filme, cuando Boris llega al a lbergue, l leno ded á í l í b


nal y privilegiado- del rég imen cri stal ino. Y el rég imen mismo



gente , y su voz en dice que está vacío. En el vacío abierto po rla contradicción se advierte que Boris es, sistemáticamente, elhombre que miente , pero la impresión de falsedad inunda todoel filme, porque también los ruidos se contradicen con la imagen.Cuando la baranda del balcón cede y el padre de jean cae, el rui

do que se oye es el de un golpe de hacha. En una escena, Borisintenta seduc ir a una de las mujeres , que está tendiendo la ropa,y c ad a vez que ella p one un b ro ch e s e oye un tañido de campana(luego habrá una escena eró tica en un campanario). Estas cont radicciones entre la imagen y el sonido resultan, a veces, de unaruptura de la sincronización, una de ellas muy sorprendente: enel ba r del a lbergue, a la camarera se le cae una copa (no se oyeningún ruido); en una escena posterior, Boris es tá solo en la habitación del a lbergue, hace la mímica de quien se sirve un v as ode a gu a de una j ar ra (sobre la mesa no hay ni v as o ni jarr a) y deja caer v as o ( aq uí se oye el ruido del cristal qu e estalla, como

si viniera de la otra escena). Las contradicciones son, todavía, unmodo de vinculación. Pero otros sonidos (ruido de botas golpeando suelo duro cuando la cámara enfoca el bosque de coníferas, otros golpes de hacha totalmente desvinculados de laimagen) y otras imágenes (como Boris y Jean huyendo juntos po rel bosque, o la mujer de Jean llevándole una canas ta a la prisión), que pueden cortar cualquier secuencia, se presentan comoimágenes ópticas y sonoras puras, opsignos y sonsignos -para retomar el lenguaje de Deleuze- que so n esquirlas del cristal (¿elcristal puede, entonces, estallar?).

Opsignos y sonsignos indiscernibilidad actual-virtual, cortes

irracionales, pasajes de secuencia inexplicables (de Boris vivoa Bor is muerto en el pasaje de la primera a la segunda secuencia y en el de la penúltima a la última): sin lugar a dudas, Elhom re que miente cuyo protagonista no es u n mentiroso localizado, sino un falsario ilocalizable y crónico en espacios paradójicos ,62 resulta un ejemplo extremo en tanto tal, excepcio-

62. L image-temps op cít. pág. 173.

desemboca en la potencia de 10fa lso , no porque todo suene ose vea falso , sino porque la potencia de lo fal so opera metamorfosis y desarrolla en su recorrido una fabulación. En cuantoal t iempo, la paradoja de los futuros contingentes se invierte enla de los pasados contingentes, qu e proliferan y se bifurcan co

mo los t iempos en laberinto de Ts ui Pén, qu e n o creía en tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos,en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos t.v- Y así como la imagen de las capas delpasado y la de las puntas de presente se relacionan con el orde n interno del tiempo (que no se confunde co n la suces ión nicon el interva lo o el todo de la representación indirecta) , la tercera imagen-tiempo directa, culminación del régimen cristalino,se relaciona con las series del tiempo que, más allá de la coexistencia y de las simultaneidades -señala Deleuze--, muestran eldevenir como transformación de una sucesión empírica en serie,

una ráfaga de series.Lo c ie rto es que , en el t rayecto de La imagen-tiempo hay una

diferencia de tratamiento entre las dos primeras imágenes-tiempo directas y la tercera, más compleja y más nítidamente directa,más potente. La tercera, ¿puede revelarse a través del cristal? ¿Escomposible con ese poco de tiempo en estado puro definidocomo distinción y contemporaneidad de los presentes que pasany el pasado que se conserva; con la corresonancia, a cada instante, del galope y el ritornelo ? Las series posibles pero incomposibles, que se derivan en series de potencias, ¿no son el germenvirtual que amenaza con captar la actualidad del cristal, co n li

berar sus facetas? El cuarto dado, sin duda el más temible -comobien supo advertirnos Deleuze-, no deja de rodar sobre la mesa,y cada una de sus caras dispara un a pregunta desde el reverso.Uno está s iemp re en m ed io de un camino, en medio de algo, yese algo, cuando se trata de un camino de pensamiento, puede

63. El jardín de los senderos que se bifurcan , en Borges, L., Obras Completas 1 op cit. pág. 479.


ser un laberinto de preguntas que se bifurcan antes de alcanzar eli d t

IMÁGENES APARATOS Y GESTOSSS



sosiego de una respuesta.

La regla indicaría qu e se juega co n cinco dados Dejo el res-

tante p ar a o t ro juego. Lo dejo para ese porvenir de donde segúnSan Agustín el tiempo viene flecha cuya inversión supimos con-seguir para darle un fundamento a la idea de progreso una ideade ciencia ficción. En este mismo instante en otro mundo es SanAgustín quien invierte nuestra flecha para hablarle a un Dios ta ncerca del fu tu ro como lejos del progreso recibir su propio men-saje en forma invertida y cristalizar al emisor y al receptor hastavolverlos indiscernibles. Y el fi lme queda rruncado: algo terriblesucede cuando la palabra F I N i rrumpe en la pantalla y no sabe-mos en qué sentido vuelan el tiempo el pájaro de las plumas decr is ta l o la flecha de la paradoja de Zenón que en un pasado pu-

ro sigue estando inmóvil y en movimiento y amenaza co n crista-lizarse subrepticiamente en una imagen actual para que el ga-lope se ref le je en la muerte que persigue y el ritornelo en el ecode su propio silencio. Algo terrible inexplicable como un a grie-ta que se abre al corazón de las tinieblas cuando dejamos de servidentes y el cristal estal la. Es un instante.

LUSS R y L C MPO

DE LO UDIOVISU L

du rdo usso

M u y p o co conocida todavía entre nosotros la obra de VilémFlusser requiere de una inclinación al descubrimiento y de la po-sibilidad de asombro. Escurridiza tendiendo puentes entre el dis-curso académico y el de los medios masivos teñida po r una voca-ción constante de indisciplin y difícilmente dasificable para lossaberes constituidos contiene no pocos desarrollos que atañen alas relaciones entre el pensamiento y a qu el lo q ue a fal ta de untérmino más específico y atendiendo a su hibridación constitut i-va podemos denominar como el campo de lo audiovisual.

Nuestra propuesta se concentrará en un acercamiento a cier-tos a sp ec to s de la producción conceptual de Vilém Flusser queimpactan de modo contundente en el estado actua l de las prácti-cas y conceptos sobre lo audiovisual en un trazado intermediáti-

co que como pocos él supo advertir desde hace má s de veinteaños.Los aportes de Flusser sobre lo audiovisual fueron inicialmen-

te producidos en dos espacios culturales que acaso redujeron suposibilidad de rápida expansión: los de la lengua alemana en lacual publicó buena parte de sus escri tos o la portuguesa en laque fueron difundidos en Brasil país que lo albergó po r décadas.Sus trabajos enfocan recurrentemente la discusión sobre las rela-ciones entre medios arte y tecnología; debate que se ha sosteni

128 P ens ar el cinc 1

do, a lo largo de la h is toria de los medios audiovisuales , duranteciertos ciclos de apogeo seguidos de otros tramos en que parece

Eduardo A.Russo 129

bellino donde la información abunda cada vez más, pero todavíaestamos escasos de ideas Lamentablemente la ebull ic ión de la



ciertos ciclos de apogeo seguidos de otros tramos en que parecehaberse mantenido en estado latente, como aguardando su oportunidad. La eclosión de ideas sobre cine, técnica e ideología queatravesó el final de los sesenta y el comienzo de la décad a siguiente fue un momento excepcional, q ue t ra z ó l íneas hasta hoycontinuadas para volver a pensar en lo audiovisual, aunque talvez en aquel entonces lo hicieron sin extenderse demasiado sobreel universo de las imágenes electrónicas. Po r cierto, eran tiemposen que la definición de los medios parecía permitir la estrategiade pensarlos de a uno, y estos -epistemológicamente individualizados y hasta domesticados en su perfi l po r la mirada del teórico - parecían permitirlo.

Durante los a ño s o ch en ta o tr a s agendas de investigación parecieron aislar má s aún sus respectivos objetos, y los estudios í -

micos desplegaron su complejidad en orientaciones de poco cont ac to c on a qu el lo q ue los estudios sobre la imagen electrónica

-relevisión y video- proponían explorar. Incluso en este ú lt imocampo la presencia de desarrollos conceptuales sobre una estética televisiva cedió lugar a las proposiciones de examinarla comoun artefacto cultural o sociopolítico. Parece haber quedado restringida a la teoría del video, muy especialmente aquella orientada a pensar el videoarte, la misión de indagar en una estét ica delo audiovisual electrónico. Resulta interesante advertir que , a losfactores antes señalados q ue m a rc a n cierta condición excéntricadel pensamiento f1usseriano en relación co n las corrientes predominantes del estudio de lo audiovisual , deberíamos agregar quebuena parte de esos desarrollos fueron presentados justamente

en los tiempos de reflujo de aquellas discusiones.Una década más tarde, la convergencia mediática propiciadapo r lo digital como factor que toca de manera invasiva y metamórfica los medios tradicionales -sean textos escritos, sonidos,fotografías, imágenes de cine o video, entre otras- fue llevando alo qu e Michel Larouche ha bautizado como la contaminaciónde la analogía . En esta mutación creciente, la discusión sobre

las articulaciones entre lo tecnológico , lo estét ico y el mismoconcepto de cada media como objeto recortable, entró en un t or -

estamos escasos de ideas. Lamentablemente, la ebull ic ión de lareflexión sobre lo digital de los años noventa no contó co n el filósofo, muerto en un accidente automovilístico cerca de su Praganatal , en 1991. No obstante esa dimensión de ausencia, el pensamiento de F lus ser se ha expandido de manera dramática desde

su desaparición física, apartir

de unpequeño

círculo de iniciados a princ ip ios de la década anterior, hasta la repercusión global creciente -acompañada po r una reconocible atmósfera dedescubrimiento- de la cua l este art ículo no puede evi ta r ser unsíntoma más.

Estamos an te lo q ue p od rí a mo s l la m ar un e fecto Flusser ,creciente en el pensamiento mediático, y que seguramente se halla aún en sus fases iniciales. En un diagnóstico formulado hacia 2000, el brasileño Arlindo Machado lo consideró como pensador cuya importancia internacional má s creció durante losúltimos años sobre los t ema s que nos ocupan. Subrayo lo de

atmósfera de descubrimiento y lo amplío: en el encuentro conla originalidad y la audacia de las ideas flusserianas, es difícil noser partícipes de un proceso de ampliación de nuestra concienciasobre la imagen, los medios y la técnica en general . A la vez, esosconceptos que pueden ser simultáneamente estimulantes y escalofriantes atenderemos aquí algunos de ellos, seguramente) seorien tan a abr ir caminos , más que a ofrecer un mapeo definitivo,o una sanción punitiva po r parte del intelectual puesto a pensarla imagen y lo audiovisual. En las rutas de Flusser no faltan peligros y advertencias, p e ro t am b ié n se hal lan disponibles unoscuantos instrumentos de navegación que nos invita a compartir.

Nos l imitaremos, en lo que sigue, a examinar algunos elementos habituales del campo de lo audiovisual que Flusser hace reconsiderar de modo dramático, y a presentar otros que parecen explorados en forma inédita. La nuestra será la exposición de una

1. Machado, Arlindo, Atualidade do pensamiento de Flusser , en Bernardo,Gustavo y Mendes, Ricardo arg.), Vilém Flusser no rasil Río de janeiro, Relume Dumará, 2000, pág. 131.

130 Pensar el c ine 1

l ec tura en marcha y que po r cierto deberá admitir necesariamentemodificaciones futuras, desde el momento en que se basa funda

Eduardo A. Russo 131

tos. La mención específica a ese medio obedece a que la fotografía es para Flusser un modelo básico de aparato cuyas caracte



modificaciones futuras, desde el momento en que se basa fundamentalmente en lo expuesto po r el f ilósofo en una pequeña porción de su obra. Siconsideramos que se estima que la edición integral de sus escri tos abarcaría unos 14 ~ o l ú m e n e s tal como hacealgunas temporadas lo estipulaba la editora alemana Bohlmann,en un ambicioso proyecto posteriormente interrumpido ~ o rcnsiseconómica), las fuentes a las que aquí remitiremos -principalmente sus tex tos Hacia una filosof ía de la fotografía y s gestosfenomenología cornunicacíón-i h i t u l m ~ n t econsider.ados c ~ -

mo sus mayores producciones son necesanamente parciales. Sme mb argo h ar em os uso de e st a m is ma c on dic ió n de f ra gm en to aplicándole cierto método expositivo flusseriano, que, segun re-cuerda Milton Vargas el pensador acostumbraba desarrollar ensus intervenciones. Justificaba Flusser: Resolví, para enfrentar ~ s e

problema, recurrir a una técnica impresionista. Daré ~ g u n spmceladas y espero que la impresión general del cuadro pintado pro

voque algo en sus mentes .Vamos

entonces, nuestras flusserianas pinceladas.Hacia una filosofía de la fotogr afía y s gestos so n dos

obras cuya excepcionalidad y d e n s i d ~crecen en c d ~~ ~ e c t u r a

Volúmenes breves, especialmente el pnmero en su edición castellana llega apenas a 80 páginas), compendian el pensamiento deFlusser en dos instancias decisivas. El primero, más allá del t ítulorestrictivo impuesto en sus ediciones más c o n o e i d ~ sa partir deloriginal alemán, que parece limitarlo a un solo me dlO la fotografía es en r ea li da d un a crí tica general de las relaciones entre tecnología, sujeto y sociedad, a partir de lo q ~ eel a ~ t o rdenomina

imágenes técnicas posibilitadas po r el funcionamiento de apara

2. Flusser, Vilém, Hacia una filosofía de la fotografía México, Trillas, 1990,

3. Flusser, Vilém, Los gestos fenomenología y comunicación Barce ona,

Herder, 1994, pág. 8.4. Vargas, Milton, Filosofia da ciencia em.F1usser. , en,Bernardo, Gustavo y

Mendes, Ricardo org.l, Vilém Flusser no Brasil op cü. pags. 174-175.

fía es, para Flusser, un modelo básico de aparato cuyas características no serán sino profundizadas po r el cine, la TV y el video,hasta l legar a las actuales imágenes de síntesis, generadas o procesadas po r computadoras. En ese sentido, importa destacarlo,Hacia una filosofía de la fotografía no es un li bro sobre teoría de

la imagen fotográfica . De e llo da cuenta, demodo

especialmenteapropiado el t í tulo de la versión en lengua portuguesa, que cambia fotografía po r caixa preta. Se trata de examinar y poner a crítica los aparatos en tanto cajas negras dispositivos cuyo interiorprogramado es completamente opaco incierto desde una observación externa. Como se puede sospechar, es un volumen de insólito poder de s ín tesi s, de lo cua l da cuenta en un a lectura, encarar la ta re a de subrayar su texto. No pasarán muchas páginashasta percatarnos de que casi cada línea quedará resaltada, tal esel sentido de avance de una construcción conceptual largamentemeditada que domina su estructura. Flusser abarca en su pers

pectiva la historia misma de la humanidad situando el surgimiento de las imágenes técnicas en relac ión co n ese otro virajetecnocultural que implicó la invención de la escritura lineal. Ambos son cambios estructurales básicos, mutaciones radicales detodo un mundo. Y estas imágenes, cuyo prototipo es la fotográfica, son superficies significativas bidimensionales en principio pero co n aspiración a una multidimensionalidad de la c ua l prontodarían cuenta tecnologías asociadas y derivadas.

La irrupción de las imágenes técnicas q ue a br e la fotografíamarca el principio de una nueva relac ión co n lo visible, que estructura de modo dis tinto que la lengua escri ta la fal ta de acceso

inmediato al mundo rea l. Las imágenes técnicas se proponendesde ese modelo fotográfico, como superficies que aspiran a sermapas de ese mundo pero en esa m is ma aspiración ocultan surea l d imensión , que no es otra que la de ser pantallas.

Co n la fotografía comienza una nueva etapa en la h is toria dela cultura que apunta a la era de los aparatos en la cua l e l sujeto tiende a convertirse, po r la acción de programas tecnosociales,en un funcionario programado y programable de quien se espera que responda a las pautas del programa o que, en todo caso,


adquiera competencias de programador. Principio de un a se-cuencia de acontecimientos que Flusser continuará indagando en


la interpretabilidad de cada uno de los ges tos evocados. En cier-to sentido, Los gestos t ie ne a lg o de s ec ue la de Hacia una filoso-



cuencia de acontecimientos que Flusser continuará indagando ensu obra y adquirirá especial relevancia en os gestos.

En este trabajo, de estructura deliberadamente episódica,Flusser elabora una descripción fenomenológica de ciertas activi-dades h uman as q ue d en omin a gestos. De acuerdo con la larga

pasión terminológica y etimológica qu e le es característica,s

permite def in ir los en el comienzo mismo del libro como moví-miento del cuerpo, o de un instrumento unido a él, para el qu eno se da ninguna explicación causal sarisfactoria V En ciertosentido, la estructura íntegra de os gestos responde a la pro-puesta co n que cierra Hacia una filosofía de la fotografía mejor,recordemos, caja negra . Su li st a de capítulos aparentemente he-teróclita atiende, luego de una introducción teórica general sobreel gesto y los aparatos en un a era poshistórica Flusser fue el pri-mero en plantear la situación hacia los años setenta, mucho an-tes que la discusión sobre el fin de la histo ria formara parte de

los caballitos de batalla mediáticos de la década siguiente , a unaserie que convoca al asombro. Repasemos el orden propuestopor e l l ib ro : el gesto de escribi r, de hablar, de hacer, de amar, dedestruir, de pintar, de fotografiar, de filmar ... hasta aquí parecei mp erar u na cierta lógica y proporción. ¿Pero cómo s igue? Elgesto de darle la vuelta a la máscara, de plantar, de afeitar se ,de oí r música, de fumar en pipa, de telefonear, del video y, final-mente, e l de buscar.

Se trata de un a lista qu e sin duda hace empalidecer aquellacélebre serie de medios y tecnologías que Marshall McLuhan or-denó para el índice de Understanding Media. Por momentos ,

hasta se parece a aquel imaginario y ancest ral catálogo chinoque imaginó B orge s en su f ic ci ón E l i di oma analítico de JohnWilkins y que popularizó Michel Foucault al citarlo en el p re fa -cio de Las palabras y las cosas. El nexo que permite la conexiónde estos exámenes fenomenológicos es, como su enfoque lo pres-cribe, la atención al grado de inrcncicnalidad Y la tensión hacia

5. Flusser, Vilém, O gestos op cit. pág. 8.

, g gfía El íntimo enlace ent re ambas obras queda esbozado en unode los últimos pasajes del primer trabajo:

[...] muchas respuestas ha n surgido durante el desarrollo de nuestrainvestigación . Primero, que es posib le erradicar la estup idez de losaparatos. Segundo, que es posible inyectar subrepticiamente las in-tenciones humanas en programa de los a pa ra to s. Terce ro , que esposib le forzar a los aparatos para que produzcan algo imposible deprever, algo improbable, algo informativo. Cuarto, que es posib ledesdeñar los aparatos y sus productos, que es posible desviar nues-tra atención de los sujetos en general y concentrarnos en la infor-mación. En resumen, parece como si los fotógrafos afirmaran que lal ibertad es una est ra tegia median te la cual la casualidad y la necesi-dad sesometen a la intención humana.s

En el comienzo de os gestos la def in ic ión de este conceptoanteriormente citado propone que sean inteligidos como un mo-vimiento que escapa simultáneamente a la programación y a l ac -cidente. Entre el determinismo y el azar, el gesto emprendido porun sujeto activa su margen de libertad, y al mismo tiempo recla-ma interpretación, abre la pregunta por el sentido de d ic ha ac-ción. Ese carácter de movimiento simbólico que Flusser les asig-na puede abarcar, po r visto, desde el sublime gesto de amarhasta el Íntimo y cotidiano gesto de fumar en pipa. En relacióncon nuestra indagación, po r cierto, entre e llos se destacan losgestos de fotografiar, filmar y grabar en video. Aunque, a pocode inspeccionar los restantes, surgen conexiones esenciales con

los gestos de pintar y de escribi r, de crear y de buscar, de amar yde destruir, de hablar y de telefonear. .. en suma: dentro de unaperspectiva que progresa desde lo audiovisual hacia simulacionesmultisensoriales e interactivas, hac ia la recreación ya no de imá-genes de un mundo sino de estructuras que punto a punto re-crean experiencias totalizadoras de la vida misma, los ges tos se

6. Flusser, Vilém, Hacia una filosofía de la fotografía op. cít. pág. 74.

134 Pensarel cine 1

cruzan y enriquecen. Flusserno agregóun ges to de lacomputadora a su lis ta (de paso, la conjetura: ¿cómo lohabría denomina

Eduardo A.Russo 135

ricos como Godard,cuando afirma: E n el cine actualson los espectadores quienes crean los filmest.?



dora a su lis ta (de paso, la conjetura: ¿cómo lohabría denominado?), pero éste se diseña inequívocamente en elentramado de susegundocapítulo Más allá de lasmáquinas y del decimoctavo y último del libro: E l gesto debuscar . Entre ellos se expande el mundo crecientemente complejo de las imágenes técnicas,

propuestas po r esos riesgosos, fascinantes ytoda vía misteriososaparatos que nos rodean. Unmundo de cajas negras que requiere urgente intervención intelectual, más allá de unuso crecientemente facilitadopo r lo proclamado como su inteligencia ,queno es másque el afinamiento de suprograma en un doble sentido: a escala microelectrónica o de suorganización psicosocial.Una inteligencia quecompensa la confortable perezay el aturdimiento de ciertousuario imaginario,caracterizado como erecientemente estólido.

EL CINE SEGÚN FLUSSER

Los gestos revelan una forma de ser en el mundo. De una manera que contrasta con el resto de los capítulos, que enfocan elgestocomo ligado a una acción positivaencarada en su mismo título y que aquí aparececomo El gesto de filmar , Flusser ejecutaen los pasajes dedicados al cine una curiosa inversión. En lugar deconsiderar al cineasta (quien sutraductor designararamente conla primitivadenominación de filmador añeja expresión-frecuente en la primera década del sigloXX - que da cuenta, antesque cualquierotra cosa, delportar y operar una cámara del co

nectar un cuerpo y un ojo alaparato técnico),el filósofo encara elgesto desde la recepción. Elgesto de [ilmar quedará ligado, de esamanera, a la práctica dever cine. La justificación de Flusser es curiosa: indicaque su falta decontacto con realizadores ( filmadores ) y su mu y frecuente posición de espectador de reseñadorde películas,además- lo habilita máspara encarar la fenomenología de estamodalidad de la mirada, sus ritosy sus magias,po r elcostado de la butaca. La opciónpo r este lado productivo de la actividad del espectador no parece distante de aquella de artistasteó-

pectadores quienes crean los filmes t.?Luego de convenir deen trada que el cine esel medio artístico

po r excelencia del siglo XX, Flussert om a c om o punto de partida el np o de contac to que millones de sujetos mantienen diariamente con él: la actividad que se llama i r al cine . En ese senti

do la fenomenología del filmarque encara Flusser describe no elp.ortar una cámara sino el acto intencional de sumergirse enCiertos lugaresacondicionados para una forma de recepción privilegiada, esas Cuevasplatónicas Con sillascartesianas en suspropios términos,para asistir a unmundo de sombras que reclaman tanto los juegos con la creencia de lo visto en pantalla Comoel olvido del artificio que leotorga forma. La idea deprogramación a que atiende el filósofo no estanto la del dispositivo técnico sino la del aparato psíquico y social del cine, en una líneaqu e recuerda la de un bello ensayo deRoland Barthes sobre laposición del espectador, Salir del cine ? Sólo que acento, en ~ r t h e sestabapuesto en la descripción de la fascinaciónpo r lamirada y s.uspoderes hipnóticos,y en el diseño deun a estrategiaespectatorialp ara t ra t ar ca n lo imaginario del cine. En Flusserel análisis conduce a la recuperación de lo simbólico, deacuerdoCon cierta linealidadque en el universo de las imágenes técnicasproduce ese aparato dedicado al diseño de superficies de tres dimensiones (según Flusser,alto y ancho más el tiempo transcurrido en el plano y a lo largo del filme)pero fundamentalmente,puesto al servicio de un o o de contar dado que en el abordaje de este autor el cine al cualatiende es aquel definido socialmente en términos de relato audiovisual: un arte decontar histo

rias co n imágenesy sonidos.En coincidenciac on o tr os desarrolloscontemporáneos desdela semióticay la estética, lopropio del cine, según elexamen

7. Godard, jean-Luc, A propósito deNuméro Deux citado enl.-L. Leutrat y S. Llíandrat-Guiges,lean Luc Godard Madrid, Cátedra, pág. 170.

8. Flusser, Vilém.Los gestos op. cít. pág. 118.9. Barthes, Roland, Salir del cine , en Barrhes, Roland,Lo obvio y lo obtu

so Barcelona, Paidós, 1985, págs. 351-355.


flusseriano, es su reproducción y modulación del tiempo. Esto eslo fundamental de su mater ia p r ima, lo es encial en un aparato


El cine es, en Flusser, un aparato al servicio de relatos, po rotra parte fundamentalmente f iccionales. En esa emulación de



donde la animación es el paso adelante en la empresa de recreac ión de la v ida. En relac ión co n ello, el filósofo avanza co n unapoderosa razón para volcar el acto de filmar propio del mediohacia el lado del espectador:

El gesto con l que se mueve l aparato de filmar es sólo preparatorio y provisional: prefílmico en cierto modo. Su propósito es llenar largas c in tas con fotografías y grabaciones sonoras. Esas cintasson sólo l material con l cual t iene que ver e lgesto fí lmico propiamente dicho, l gesto de cortar y pegar. Dicho gesto puede definirseasí: t rat a co n tijeras y pegamento unas c in tas, que son huellas de escenas, para producir una película que representa en basíl icas a semejanza de cuevas la historia, es decir, l tiempo histórico. 10

Curioso aparato destinado a representar l tiempo históricopara una sociedad que g ra ci as a est os m is mo s productores de

imágenes técnicas accede a una situación poshisrórica; ya no lalinealidad y el tiempo secuencial de la escritura alfábetica, sinosuperficies cíclicamente ocupadas en el eterno relato de aquelloque se repite buscando en su programa in tegrar toda diferencia,incorporando lo nuevo al s is tema. El monta je es para Flusser, enesa operación, el instante crucial del gesto del cine, aunque seade un carác ter menos rotundo que el corte fotográfico ( menoscuántico , en su terminología , dado que admite la continuidaddel flujo temporal en el inter ior del p lano . De todas maneras , lamanipulación de la puesta en escena y la regulación de las duraciones po r medio del montaje lleva inexorablemente al arte, la

f icc ión y la narración. Es ta últi ma, si no es como anécdo ta , alm en os lo s er á en el carácter de suceso que cobra la imagen técnica propia del cine. Algo que comienza, t iene un transcurso más omenos organizado y llega a un a conclusión, generando ciertaforma temporalizada. Más allá del clasicismo narrativo o de losejercicios disnarrativos que se proponga encarar el medio.

10. Flusser, Vilém, Los gestos, op, cít., pág. 119.

piglesias romanas qu e so n las salas de cine, asi st imos a narraciones que, como comen ta G odar d en sus Histaria s del cine, nospiden a nt e t od o q ue creamos en ellas.U El gesto fílmico cuentaun acontecer, y, en c ie rto sen tido , no hay algo allí tan nuevo ni

tan radical como lo fue la i rrupción de la fotografía, en el sen tido de redef in ir nuestra relación con el mundo visible. En lugarde ello ha y una nuev a y poderosa modalidad de sostener el primigenio gesto de contar, aunque po r nuevos medios. Ya no tanto p or o br a de la palabra hablada o la let ra escri ta , sino po r laimagen orientada a ser un fragmento superficial en el desplieguede un relato, que avanza conforme al devanado del carrete. Resuenan, en esto s a rg um en to s, a lg un as hi pó tes is de MarshallMcLuhan sobre el cine como un medio bot, un reel world queaú n mantiene considerables continuidades con la cultura del escriro.t- Resume Flusser: L a historia t iene un sentido doble de

acontecer y contar un acontecimiento . Parece que en el ges tofílmico no ocurre nada extraordinariamente nuevo: cuenta unacontecer .13

Es necesario destacar que este acontecer puede dirigirse a laconstrucción de acontec imientos : no sólo relatar lo ocurridof rente a una cámara, sino hacer que acontezcan nuevos sucesos:una verdadera máquina del t iempo programada para fabricartiempo sentido.

De acuerdo co n el planteo flussenano, aunque no fuera comoexperiencia algo ta n radicalmente novedoso en cuanto a revolu

c ió n en el campo de lo visible como la fotografía, el cine elevó a

11. Elcomentar io de Godard es, literalmente: Elcine, como el cristianismo,n o se basa en l realidad histórica . El cine, como elcr istianismo, nos cuenta unahistoria y nos dice: cree en ella , Histoire s du Cinéma, cap. 2A.

12. McLuhan, Marshall , La comprensión de los medios, México, Diana,1968, págs. 347-362.

13. Flusser, Vilém, Los gestos. op. cit.. pág. 120.

138 Pensar el ci ne 1

una categoría má s compleja el entramado de imágenes técnicas.Con su invención y su definición en tanto espectáculo narrativo


Po r cierto, la evidencia que Flusser ha acumulado en este exame n es la de la mansa estandarización imaginaria de una audien

i l b l d d i h b bíd l



industrial y representativo, el aparato tecnológico y social pues

to en operaciones para hacer qu e la imagen cinematográfica seintegrara a la vida de la nueva sociedad poshis tór ica supuso unfenómeno paradójico: fue a la vez un adelanto en la recreaciónde la vida -o al menos en su apariencia- y cierto r et roceso en lacapacidad de actuar a con trapelo del p rograma. Como avancehacia una estereotipia imaginaria, el s istema tecnológico-indus

trial-comercial del c ine ahondó en la programación de sujetosque, instalados en el interior de esa sala oscura e ignorando lacaja negra del complejo cámara-proyectar-pantalla (que la teoríafilmica viene denominando desde hace décadas el dispositivo ci-nematográfico se disponen a gozar de esas histor ias de sombras,

donde las imágenes técnicas se hallan al servicio de conceptosnarrativos. El gesto fílmico ha posib il itado, a lo largo del s ig lo ,la creación de un entorno donde do s planos se inrersectan mu

tuamente: el trídímensíonal de la pantalla y el tetradimensionalde la vida cot id iana . Las h istor ia s de la p an ta ll a p arecen abrircamino hacia esa modalidad de existencia que Flusser -entre losprimeros en hacerlo- denominó como poshistoria. y el espectado r de cine, ese filmador de películas in ternas dent ro de la cuevaoscura , a l ineado en su butaca cartesiana, es aquel que sueña elsueño de las masas planetarias. Panorama seductor, pero a la vezinquietante, respecto del cual Flusser se permite encender una señal de alarma:

No se excluye que en el futuro la historia, existencialmente significativa, se desarrolle ante los ojos de los espectadores sobre paredesy pantallas de t el ev is ió n, y no en el e sp ac io del t ie mp o. Eso ser íarealmente un a poshistoria. Po r eso el filme es el arte de nuestrot i empo, y el gesto fílmico el del hombre nuevo , un ser que d esdeluego no nos resulta incondicionalmente simpático.J

4 iu« pág. 122.

cia global que, desde esa perspectiva, parece haber sucumbído almandato del programa. Visión atinente sobre todo al espectadorprototipo del cine clásico, y no ajena a un a polémica posibleque, no obstante, excede el marco de este escri to . Para contrapesa r ese modelo, que m ás b ien retrata el modo de relación masiva

co n un c ine industrial orientado po r la dinámica corporativa y elcon cepto de los blockbusters el filó so fo dir igi rá su estud io aaquello que define como gesto del video.

L RECH DEL VIDEO

Los gestos, enunciamos anteriormente, dejan ver formas dese r en el mundo. Cuando surge un nuevo gesto , éste hace especialmente legibles los cambios existenciales qu e necesariamente

trae aparejados. Durante su itinerario filosófico, la obra de Flusser fue acompañada de la problemática i rrupción, surgimiento ycrisis del gesto del video. Gesto orientado a grabar, reproducir y,po r cierto, a crear a lg o n uevo co n ese aparato cuyo programa-d e punta a punta- dejó abiertas brechas manif iestas, en su ca

rácter transicional entre el monolítico aparato televisivo y la prc:sunta condición polimorfa del digital que luego sobrevendría.Como lo acreditan sus reseñas cinematográficas, Flusser fue particularmente receptivo del fenómeno video, en u na e t ap a ascendente de la tecnología y de sus posibilidades artísticas, de lo cualdi o cuenta no sólo en numerosos artículos sino también en unvolumen precursor, escrito en tiempos de su res idencia en Francia - y e n lengua francesa- sobre las relaciones entre sociedad, vide o y arte a partir del arte sociológico de Fred Foresr.l

Para Flusser, el gesto del video revela una crisis, deja al desnudo su aspecto problemático como medio transicional, como tec-

15. Flusser, Vilém, L rt sociologique et la vidéo a trauers la démarcbe deFred Porest París, Collection 10-18, 1977.


nología y en cuanto a su lógica de usos. ¿Qué se puede hacer conel video? Nada parece af i rmado todas son potencialidades. Laf l d lid d óli

Edu ardo A.Russo 14 1

Como el cine, el video forma superficies significativas en tresdimensiones. Pero a diferencia del anterior la conexión con lainmediatez de la imagen televisiva q ue b ri nd a el monitor en el



f al ta de un hábito consolidado, orientado po r un programa sólido tanto en lo tecnológico como en la presión de las formacionessociales -que podrían haber tapado el problema- dejó al desnudosu condición transicional en el mundo de las imágenes técnicas. Elvideo poseyó, desde su difusión como tecnología socialmente disponible, los contornos ambiguos que le suministró esa dimensiónde nuevo y algo inestable aparato integrado al sistema. Flussera dv er tí a q ue t od o nuevo disposi tivo posee una doble fuerza deatracción: po r una par te provoca fascinación po r su potencial.Por otra es percibido como peligroso y prontamente integradoa un programa en dos ámbitos complementarios: el del funcionamiento técnico, interno, de la caja negra, y el de su instalación enuna función social para la cu al se p os tu la su uso, fu nci ón qu epronto aparecerá como natural destinada a ese aparato.

D is eñ ado par a oper ar como siervo del aparato televisivo, ypropuesto al usuario para que operase co n él como funcionariodel audiovisual previamente existente respecto de sus usos básicos (grabar programas de televisión, ver cine po r TV, o reemplaza r vía videocámara las home rnovies esto es, inventado parauna función claramente instrumental subsidiaria de finalidadesoperativas, el video fue pronto utilizado po r los videoartistas como un aparato tendiente a operaciones subversivas, a una posible emancipación audiovisual, fuera po r el uso de imágenes sintetizadas -con la reentrada de la abstracción esa aventuraprototípica de la plást ica del siglo XX - o po r el aprovechamiento creativo de sus procesos electrónicos. El propósito germinal

del aparato el juego creativo co n su manual de instruccionesse p re s tó c o mo p oc os a que co n él se pudieran reiterar las condiciones qu e el filósofo juzgó como pr op ias del ge st o de pintar: [gesto que] significa un intento de ver el mundo co n ojos nuevos, sin las gafas de los pre ju ic ios que ob je t ivan y abstraen quenos ha puesto nuestra tradición .16

16. l i .• pág. 97.

inmediatez de la imagen televisiva q ue b ri nd a el monitor en elproceso mismo del reg is tro lo abre para Flusser, a una inédi taposibilidad dialógica. Un a b re ch a en el m is mo aparato se abredesde la programación y la tendencia a los automatismos a lavez qu e excluye la mera modificación aleatoria. Allí nace el gesto del v ideo. El monitoreo de la imagen en el t iempo rea l del reg is tro acerca este ges to al p ic tórico , y lo asoma al umbral de lainteractividad, modificando a la vez al s ujet o que mira y el objeto mirado proponiéndoles una co-existencia y una ca-variación.

En la c in ta de video -explica Flusser-, reproducción y escena seinterfieren. Se trata t ambién de una i lusión ópt ica; pero de una ilusión con ot ras posib il idades de manipulac ión , que están más cercadel umbral de la rea l idad de la escena.

Guiarse po r el monitor implica poder ver la imagen video en

directo, paragrabar

luego esodado

a ver en la in me dia tez . Yano un f ilma r para luego ver (des-cubrir) lo revelado. El video esun recordatorio dialógico, sintetiza Flusser. Y el videasta, un sujeto tan fenomenológico como el fotógrafo. Aunque su ges to nose dirige a diseñar una función objetivante en el mismo grado rad ic ali za do que la de este ú lt im o. Sus decis iones pueden estarguiadas po r la escena f rente a la cua l se e jecu ta el reg is tro, o po rla f icción al ser vicio de la cu al pone esa visibil idad. Pero en elcampo de las visibilidades últimas en juego, aquellas que presenta n a sus espectadores, gesto del video exhibe un a diferenciacrucial respecto del gesto del cine a partir del carácter diferencial

qu e poseen ambas pantallas.Aunque ambas imágenes técnicas sean proyectadas, la de lapantalla del monitor v id eo lo es sobre una superficie de cristalt raslúc ido. La del c ine, en cambio se forma en un l ienzo o pared, y es opaca. Atendamos las implicancias de esta diferencia talcual las plantea el filósofo.

17. lbíd. pág. 191.

142 Pensarel cine 1

El monitor, al igual que un espejo, es una superficie de cristal ;pero, como invierte el espejo, más bien se parece aun a ventana. Ycon ello seasemeja, a su vez, a la televisión, mientras difiere del Iien-

Eduardo A.Russo 143

HACIA UNA ÉTICA DE LO AUDIOVISUAL

La cualidad performativa asignada Flusser al gesto del vi



j , , ,zo de la p in tu ra y de la pantal la del cine, que esun a pared. La pro-yección de la diapositiva y de la película cinematográfica es, de con-f or midad con su origen, una prolongac ión y desa rrollo de lapintura, cuyos inicios se encuentran en las paredes rupestres de lascuevas de Lascaux y Alramira.

El monitor, como la televisión, es un desarrollo de superficies re-flectantes y traslúcidas, cuyo origen se encuentra en la superficie delagua, observadapo r hombre primitivo.Dentro del árbol genealó-gico, el video se encuentra enotra rama con respecto al cine. Y esésta un a diferencia que convieneponer de relieve, a fin de l iberar elvideo y la televisión del modelo que filme ejerce sobre ellos.

Según su genealogía, el filme puede localizarse en la línea descen-dente formadapo r fresco, la pintura, la fotografía, y el video en lalínea de la superficie acuática, cristal deaumento, microscopioy telescopio. Según su origen, el cine es uninstrumento artístico,que representa, mientras video es un instrumento epistemológico,que presenta, especula y filosofa.l

El examen del gesto de aquel que Flusser denomina también,co n originalidad, videofilmador bien puede, en su misma nove-dad e inestabilidad, en lo ecléctico de sus procesos y lo inespera-do de sus decisiones, iluminarsobre las maneras en qu e el pro-grama del aparato tiende a dominarnos y las est ra tegias deemancipación que pueden ser ensayadas. En ese sentido,el nue-vo gesto del video revela en su misma fa lta declausura, en suinestabilidad constituyente, unaestructura dialógica, un espaciodecisivo que se abre más allá de la programación y el accidente.El filósofo resume: Para decirlo brevemente, setratará de gestosque no perseguirán más producir una obra, cuyo sujeto sería elejecutante, sino de gestos queintentan alcanzar un acontecimien-to en cual participa el ejecutante,aunque lo controle .19

18 [bid pág. 192.19 [bid pág. 194.

La cualidad performativa asignadapo r Flusser al gesto del vi-deo y su producción de acontecimientos enque se inscribe el su-jeto trasciende el gesto cinematográfico y susobras más acaba-das, qu e po r más fantasmalesy evanescentesque sean .en sucalidad de sucesos sometidos a la percepción espectatorial, sepostulan a permanecer en estado de objetos artísticos, tal cuallo ha compartimentado a lo largo del siglo elaparato, tanto ensu base tecnológicacomo en su status culturaly sus dinámicasde producción y consumo. El video es,para el filósofo, notantouna nueva disponibilidadpara agregar objetos almundo de lasimágenes técnicas, sino lacondición tecnocultural deaperturahacia una nueva forma de estar en mundo.

En o s gestos Flusser propone de manera especialmenteprovisional la denominación de especulación dialógica paraestas nuevas posibilidades epistemológicasqu e abren esas imá-genes de intr incada relación co n el pensamiento. No sólo imá-genes pensables, sinoportadoras de pensamientos. Para conec-t ar lo c on o br as clave de la brevepero significativa historia de laimagen electrónica, ese es el gesto deG o d ar d cu ando p r opo nepensar mediante el video en itinerario del cine en susHistori-ats del cine. Es, también, e de ChrisMarker cuando revisa me-diante e video la trayectoria de siglo enEl últ mo bolchevique.Imágenes que no sólo parecen expresarse a sí mismas, sinotam-bién pensarse en sus conexiones, en supresentación a un su je toque no las acogemá s como representantes de una historia, sinocomo experienciastransformadoras de su propio pensamiento.

Flusserpropuso

término

decinescenias para esta composi-

ción de ideas, y estipuló,co n un matiz calculadamenteprovoca-t ivo: Se insinúa la sospecha deque si los antiguos hubiesen re-flexionado co n videos y n o c o n p al ab ra s, nosotros en vez debibliotecastendríamos videotecas, y en vez deun a lógica, un avideótica V

20 [bid pág. 194.

144 Pensar el cinc 1

Se trata, en síntesis, de abrir brechas en los aparatos para instalar zonas de diálogo, de conversación entre humanos y acaso

t h t h b á i gi i l


de lo r ea l, s in o que se abre a un a virtual realización de nuestro

modo de ser en el mundo.E i j t l t ét i l l í A d é



entre humanos y entes no humanos que cabrá imaginar, e incluso buscar como más aptos pa ra la interacción en té rminos con-v ers ac ion ale s. En un s ug es tiv o a rt íc ul o s ob re el concepto de aparición digital ,21 Flusser propuso eliminar radicalmente lostemores sobre el avance ominoso de los simulacros que terminaría p or o bt ur ar plenamente el acceso a la experiencia de un mundo real a la manera de las penumbrosas cavilaciones deautores como Jean Baudrillard. Jamás creyó en la pos ib il idad deun acceso inmediato a lo real, esa instancia mítica, l ímpida yaje-na a todo tipo de intermediación tecnológica, como tampoco lepareció sustentable la oposición e nt re lo real y 10 v ir tu al comodimensiones cualitativamente distintas. Su postura fue claramente provocativa: Nuestro problema epistemológico, y por tantotambién nuestro problema existencial , consiste en saber si todoincluidos nosotros debe ser entendido como una aparición digital .22 El argumento con matices que parecen cercanos al pensamiento tanto aristotélico como al deleuziano, en tanto reivindicala antigua y más pert inente oposición entre lo actual y 10virtual,es el siguiente:

Si todo es ilusorio, si todo es una apar ición digital [. .. ] , entoncesla palabra aparición queda sin s en tido . Lo que per manece es quetodo es d ig it al , e sto es, que todo debe ser vis to como una distribu-c ión más o menos densa de e lementos pun tuales , de b its. Po r lo tan-to se hace pos ible relat iv izar el término real en sent ido en quea lg o es más r ea l cuanto más densa es su d is tr ibuc ión. Y es más po -tencial (virtual) cuando es más dispersa.U

El universo de las presencias digitales que se consolidan antenuestros sen tidos no se apresta a un combate po r la sustitución

21. Flusser, Vilém, Digital apparrrion , en Druckrey, Thirnothy, EíectronicCulture Nueva York, Aperture, 1996, págs. 242-245.

22. lbid pág. 243.23 lbid pág. 244.

En un vie jo ensayo ent re la estét ica y la antropología AndréBazin comentaba que en el mismo origen de los medios audiovisuales se hallaba una asp irac ión: la recreac ión de un mundo viviente a su imagen, mediante art if icios humanos. La bautizó como El mito del cine total 24 y estipuló que las invenciones queconducían a un presunto progreso en la obtención de un rea lismo percept ivo no hac ían sino retrotraerlo a su mito de origen.Pero desde la invención, la posibil idad de visión de ese mundo seabría en particular a los art istas, mientras parecía extrañamenteinv is ib le a los indus tr ia les y a los empresarios , quienes mayormente lo relegaban a fórmulas para la explotación pasajera o, entodo caso, lo imaginaban como algo duradero mientras cumpliera con su mis ión uti li ta ria, en tanto instrumento de laboratorio.El célebre cine un invento sin futuro tal como lo pensó Antoine Lurnie re . El universo de la imagen técnica en su totalidady especialmente el de los medios audiovisuales, sigue debatiéndose en similar sentido.

La intrincada situación actual de lo audiovisual en sus diversas f orma s genera un clima al tamente programado po r ingenie ros, ins truc tores y exper tos en marke ting . Se propone a losartistas qu e accedan a las nuevas disponibilidades co n la denominación de herramientas promoviendo su fac il idad de uso,que hace de pantalla al elevado conjunto de operaciones quedentro de sus cajas negras (sean hardware o software se encuentran en estado de preset. Como reacción a esto, otros proponenreplegarse a una utópica posición incontaminada pretecnológi

ca, po r cierto difícil de mantener en terreno de la realizaciónaudiovisual, pero que se trata de plantear en el terreno del pensamiento negativo, cercando el objeto y manteniéndolo a distancia, bien resguardado de sus posibles efluvios nefastos. Noobstante este dilema es una trampa de la cual Flusser pudo evadirse rápidamente.

24. Bazin, André, ¿Qué esel cine Madrid, Rialp, págs. 21-27.


La apertura podrá proveni r, para e l f ilósofo , de la mano delos ar ti s tas . Pero queda po r señalar p o r o tr o lado qu e acaso nobaste el d di i l i t i en la j g

Eduardo A. Russo 14 7

pero si n duda sus ideas comprenden lo audiovisual en sus di-versas formas como una instancia que conduce en tanto ensayohacia nuevos modos de existencia donde las posibil idades creati



baste para el creador audiovisual co n intervenir en la caj a n egra

maniobrando en el chip dentro del plano de su existencia elec-trónica dado qu e eso también lo hacen los ingenieros. Habráque combinar esa intervención necesaria co n otra a e sc al a delaparato social, desplazándose del lugar de funcionario asignadoa los sujetos para que se l imiten a la reproducción de la lógica delos aparatos. Se trata señala Flusser, de re inventar permanentemente aparatos q ue s ean impredecibles gracias a la intervenciónde gestos humanos y no ta n sólo po r razones aleatorias. Sólo así

podrá sos tenerse el d iá logo que está en la base de toda cultura.Tal apertura no de ja de comportar riesgos, y po r supuesto puedeprovocar temores. El filósofo advierte:

Para ello ha n de cambiar nuestros gestos. Lo cual significa quenuestra misma manera de ser está en t rance de t ransformarse . Se trata de una crisi s ta n larga como dolorosa. Muchos de nuestros gestos

presentan todavía una estructura tradicional. Otros son sorprenden-tes y po r ello resultan en ocasiones repulsivos. Lo nuevo es siempremonstr uoso.U

Idea inquietante que de acuerdo co n la consideración de Andreas Stróhl, bien pudo estar relacionada con la dif icul tosa re-cepción de Flusser en décadas anteriores a la escritura de párrafos como éste . Ya en 1981 lo había expresado de forma todavíamás dramát ica:

Lo nuevo es horrible, no po r ser de la forma que es, y no po r serdiferente, sino po r ser nuevo [.. .} Lo n ue vo es horrible y nosotrosmismos somos lo nuevo.é

Los procesos descriptos dramáticamente po r e l filósofo loconvierten en un vis ionario a veces fascinante, a veces incómodo

25. Flusser, Vilém, Los gestos op cit pág. 209.26. Strohl, Andreas, Flusser como pensador europeo , en Bernardo, Gusta-

vo y Mendes, Ricardo (org.), Vilém Flusser no op cít pág. 55.

hacia nuevos modos de existencia donde las posibil idades creativas so n al menos ta n importantes como las asechanzas de la pro

gramación y el automatismo universal, aunque est o ú l ti m o estéenmascarado po r la selectividad de menúes personalizados e in-teractividades planificadas. Es en e st a dimensión donde la estéti-

ca de lo audiovi sual po r é l ana li zada despeja e l camino haciafundamentos de orden ético Una intervención consciente y a le r-ta al sostén de un margen de libertad en t ra t o c o n esos aparatos que const ruyen mundo de las imágenes técnicas p ued e h a

ce r toda la diferencia entre lo temible y lo apasionante. Por otraparte es la base crucial -citando nueva y finalmente a Vilém

Flusser- de l a úl tima forma de revolución que todavía es acce-sible para nosorros t.é?

27. Flusser, Vilém, Hacia una filosofía op cit pág. 75.

P L R S CL VEIMÁGENES CL VE



iálogo de Harun arockicon Vilém lusser

Para Flusser, la fotografía es un invento tan decisivo como laimprenta. Con ella comienza el desarrollo de las imágenes técni-cas: el cine, la imagen electrónica, la gráfica informática.

Co n esas imágenes técnicas, dice Flusser, se abre un nuevomundo

El siguiente diálogo aspira a servir de introducción al pensa-miento de Vilém Flusser.

Farocki: Traje el diario de hoy, que se l lama justamente i l

Imagen . Quisiera examinar con usted la primera plana, ver có-mo se inter re lacionan en ella imagen y texto y qu é significadotienen aquí las imágenes.

Flusser: Estaprimera

plana es muy interesante,porque

rompeco n las dos relaciones convencionales entre texto e imagen: unaimagen que ilustra el texto al revés , un texto qu e explica unaImagen.

Pero aquí vemos c óm o a mb as formas de comunicación co-mienzan a interpenetrarse. El texto juega en función de la ima-gen y la imagen en función del texto y ambos se ponen en jaqueentre sí.


Farocki: Se interpenetran literalmente. Aqui hay una fotografía de un cadáver -e l texto dice que está en el aeropuerto- y elbrazo penetra en el t i tu lar Noche sangr ienta . Es una mano

Harun Farocki y Vilém Flusser 151

Farocki: Me interesa el uso de las imágenes: ¿por qué se usanimágenes fotográficas aquí? Aquí vemos a una mujer y hay otraimagen de ella co n anteojos y besando a su hijo debajo texto



que penetra en la noche.

Flusser: Correcto pero observe dos cosas. Primero: estamosacostumbrados a let ras negras sobre b lanco y aquí tenemos blan

co sobre negro . Y esa mano les da a las letras un carácter corporal una tercera dimensión de modo que la let ra en rea lidad niega la imagen. La imagen que inten ta reduc ir las t res d imensionesa dos y aquí la escritura -que en realidad es lineal que reducelas tr es d im en sio ne s a una sola- adquiere carácter corporal ymediante él la imagen adquiere carácter de texto.

Farocki: Sí. Creo que blanco sobre negro aquí tiene valoricónico pues se ilustra la palabra noche y la n oc he es ne gr a; laescri tu ra ser ía la luz que i lumina la noche .

Flusser: Todo el mensaje se halla inmerso en un clima mágicode brutalidad. En un clima aparentemente lleno de contradicciones pero en rea lidad unívoco . Se hace como si se informara demodo reflexivo sobre un caso policial.

Farocki: ¿Por qué reflexivamente ?

Flusser: Porque la escri tu ra es un código para criticar y reflexionar acerca de a lgo. La escri tu ra es un mensaje diacrónico dedesarrollo lineal que nuestra mirada debe sincronizar. Y cuandosincronizamos una diacronía lo que hacemos es un a crítica delc as o. La escritura es un código del pensamiento crít ico. Peroaquí se convier te en lo opuesto pues aquí al revés lo que ha y

que generar es la sensación de brutalidad.

Farocki: ¿La escritura entonces es convertida en imagen?

Flusser: Sí y debe funcionar mágicamente cuando en realidad fue inventada para despojar del carácter mágico.

imagen de ella co n anteojos y besando a su hijo debajo textoinforma que ambos están muertos. Dice: Esta felicidad fue destruida . y para representar esa felicidad hay una débil representac ión de la maternidad. Pero como el yout fracasa pues lamadre no se ve b ie n se pone aparte su retrato de mujer atractiva quizá. Tuvieron q ue po ner esas dos imágenes: mujer atractiva y buena madre -aunque aquí mire hacia otro lado y sepie rde la maternidad-o De este modo el s uc es o se c on vi er te ensuceso reaL Como las f ot os de a lg ún modo no alcanzan debenponer que el suceso ocurrió realmente ya que podrían haber loarmado como un truco documental digamos.

Flusser: Sí pero no podemos abordar este análisis semánticoantes de observar la página como un todo como un fenómeno.Al hacer lo lo primero que l lama la a tenc ión es que nuest ros ojosse mueven erráticamente sobre esa superficie po r la siguiente razón: cuando nos enf rentamos a un tex to nuest ros ojos se desplazan a lo largo de las líneas de escri tu ra es dec ir de tal modo quecaptamos un hecho his tórico . Cuando nos e nf re nt am os a unaimagen la recorremos según diferentes caminos no preestablecidos con el fin de extraer nuestro propio mensaje a partir del mensaje de la superficie de la imagen. Pero cuando nos enfrentamos aesta primera plana t an p r on to como intentamos leer conforme ala regla siempre tropezamos con obstáculos. Y si probamos escanear las imágenes es decir captarlas siguiendo nuestros propiosrodeos chocamos co n límites totalmente inesperados. Por ejem

plo en esta imagen aparece siempre otra imagen o un tex to .

Farocki: Esto aquí es importante; dice: L a hicieron arrodillarse. Un tiro en la nuca y el texto penetra en la imagen. Aquít rabajan con los ojos; la indicación es muy fuerte.

Flusser: Antes de rompernos la cabeza para saber qué dice lapágina tenemos que ver que no se le p er mi te que diga nada. Nose nos permi te leer el texto o contemplar las imágenes. La situa-

152 Pensar el cinc 1

ción caótica que se cre a a propósito aquí debe penetrar en nues-tr a conciencia nuestra conciencia debe dejar de funcionar y asínos vemos obl igados a percibir el mensa je en un nivel de con

Harun Farock¡ y Vilém Flusser 153

Farocki: Sí sí .. . esa doble moral.

Flusser: Exactamente. Estamos comprometidos con el amor



nos vemos obl igados a percibir el mensa je en un nivel de conciencia que nos impide percibirlo correctamente. Y curiosamen-te la página puede hacer esto porque nosotros sabemos leer. Pa-ra analfabetos sería otra cosa. A partir de que somos conscientesde que aquí se nos impide des cifra r lo que figura en la páginapodemos hab lar entonces del significado. Este significado se ha-lla en un nivel de lo indesci frab le que pretende hacerse concreto.Sólo sivemos esto podemos apreciar lo que usted señaló. Aquí senos presentan conductas y valores tradicionales co n una miradadistorsionada estilo kitsch pero estos valores se reconocen como existentes. Por ejemplo amor maternal o progreso técni-co en la imagen del avión. Se nos presentan estos valores dandopo r sentado que rigen para todos nosotros pero como somos se-res altamente desarrollados podemos ir más allá de estos valoresy formarnos nuestro propio juicio sobre ellos cuando justamen-te se impide la formación del propio juicio. Es un típico ejemplode demagogia.

Farocki: H u bi er a s id o m e jo r recurrir a dibujos. Estas imáge-nes no sólo so n simbolizaciones de dos conceptos. Tienen algomás una especie de r u ido . Como se juega con ello no usarondibujos.

Flusser: Tiene mucha razón. Utilizaron fotografías porque seape la a ese consenso general de que en la fotografía se representa realidad . Se debe crear la i lusión de que la página participa

de ciertas realidades metafísicas inalcanzables que están todasen el m is mo plano. Leemos: enfermo del corazón defensordel medio ambiente se suicidó co n Zyankali [... ].

Es decir el l lamado nivel de rea lidad es el nive l de la brutalidad interpersonal humana. Se dice como gu iñando un ojo: Mira esto. Sien tu inconsciente te sientes atraído hacia esta cla-se de existencia no te avergüences es normal. Pero po r supues-to tú la has superado y posees estos valores eternos de que aquíse h ab la y que nosotros defendemos como periódico .

maternal y la paz y po r eso nos permitimos revolver en los asesi-natos y el odio.

Farocki : Este espec ia l manejo de texto e imagen: convertir

tendenciosamente el texto en imagen y las imágenes en informa-ción conceptual ¿no se relaciona co n aquello que menciona ensu li bro de que en el siglo XIX surgen las imágenes técnicas perocon un uso mágico diferen te al empleado hasta entonces?

Flusser : Sí ¿pero es usted consc iente de que no estamos ha-blando normalmente en un café sino ante la televisión y qu e en-tonces todo lo que dec imos aparece en la imagen adquiriendo uncarácter mágico para el receptor? Es decir que nos movemos so-bre un carril muy resbaladizo. Aparentemente estamos observan-do de modo trascendente esta conversión kitsch esta brutaliza-ción este rebajamiento de la dig nid ad humana mediante taldemagogia cuando nosotros mismos servimos a que la televisiónvuelva a convertir lo en algo mágico. Debemos ser honestos y de-cirle esto a quien nos vea po r televisión. Debemos decirle al es-pectador: Emplea esa facultad crí tica -dado que usamos la pa-labra- contra nosotros mismos .

P RTE



L ÉTI EN L IM G N

LO INOLVID LE

j cques eticiére



DELANTE DEL OBJETIVO

una imagen de principios del siglo XX en San Petersburgo:

al mismo tiempo ordinaria y extraordinaria La familia imperialpasa rodeada p or u na escolta de oficiales y de dignatarios. Unoficial se d ir ige a la mult i tud que está allí abajo a un lado co nun gesto imperioso: conviene descubrirse ante el paso del zar. Lavoz del relator subraya: Quisiera que no se olvide esta: imagen .

¿Qué nos quiere decir Chris Marker cuando pone esa imagenal comi enzo de su filme Le Tom beau d Alex and re El úl timobolchevique)? ¿Que el pueblo estaba verdaderamente oprimido yhumillado en Rusia a principios de siglo y que es necesario noolv idar a la hora de los ú lt imos a justes de cuenta co n la era comunista lo que había antes y justificó su irrupción? El objetorresponderá enseguida que los males de anteayer no justifican losde ayer que po r lo demás han sido peores. De aquello que fuenunca se concluye n ad a q ue legitime lo que es. más bien esaconclusión pertenece sólo al dominio de la retór ica. Es allí solamente donde las imágenes bastan como demostración. En otraparte se contentan con mostrar con recordar. La imagen del general Orlov y de sus hombres imponiendo respe to a la multitudno nos dice: a pesar de todo los bolcheviques tenían algunas ra-

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zones y algunas excusas.No s dice menos y más: eso fue, eso pertenece a una historia, eso es historia.

~ fue. Nuestro presente no es presa del escepticismo,comose dice a veces escuetamente sino de la negación Si la provoca

Jacques Ranciere 159

amos: aquelq ue e st á d e tr ás y dirige activamente latoma; aquelque está enfrente y domina pasivamente la pasividad del aparato. En jakarta registró esa maravillosaatención del niño tantomás apl icado en hacer bien las cosas que elcamarógrafo Chro-



se dice a veces escuetamente, sino de la negación. Si la provocación qu e niega los campos de exterminio nazis resiste e inclusoprogresa, esporque está en sincroníaco n el espíritu de esta época, el espíritu de resentimiento: no simplementeel resentimiento

relativo a Jos ideales del hombre nuevo en los cuales se ha creído, hacia quienes hicieron creer en ellos, quienes loshan hechofracasar ycausaron la pérdida de la fe. El resentimiento, nos dice Nietzsche, tienepo r objeto el tiempo mismo, eles war: esofue. No quiere saber nada de ese pasado del futuro que es también un futuro del pasado.Nada de esos dos tiempos tan hábilespara combinar su doble ausencia.No quierec on oc e r m á s q ue eltiempo sin engaños:el presente y sucoyuntura tal como se cuenta de manera interminable, simplementepara asegurarse de quees un entramado de real y sólo de él:el tiempo de los índices, delos cuales se espera que se restablezcan el mespróximo y de lossondeosque deberían seguir, un mes después , la misma curva.~ íc o mo o di a los tiempos de la ausencia,odia las imágenesquesremprcson del pasado y probablemente fueron ya traficadaspor los malos profetas del futuro.

Pero al objet ivo de lacámara eso no leimporta. No tiene necesidad dequerer el presente.No puede n o e st ar allí. Él existesin m ~ o r ini cálculo. Por lotanto sin resentimiento. El objetivo registralo que se le ha pedido: el paso de la familia imperial aprincipios de siglo; treinta ocuarenta años más tarde en la Plaza Roja, esas pirámideshumanas móviles que sostienen en su cima inmensas efigies de Stalin y pasan delante de él, que aplaudesu propia imagen Le violan de Rothsehild). Hay un poder queno sólo dejótomar sinoque ordenó la toma de esos desfiles, quenos resultan abrumadores. Como otro ordenó en Indonesia,elregistro de esas imágenes deniños indígenas torciendo la bocapara aprender mejor la lengua delcolonizador; o, en Praga , en1953, latoma de esos rostros bañados en lágrimas frente al retrato de Stalin. El objetivo los hacaptado con fidelidad. Pero,po r supuesto a su manera como un agentedoble fiel a dos

más apl icado en hacer bien las cosas que elcamarógrafo Chronique coloniale. Mother Dao [Mother Dao, con forma de tortu-ga]). En Praga no sólo señaló los rostros desolados por la muertedel Padre de los Pueblos. También señaló el pequeño nicho don

de estaba la foto, detrás de un vidrio, s imilar a aqueldonde seubicaban ayer, donde se volverán a ubicarmañana quizás, imágenes de la Virgen Les mots et la mort. Prague au temps de Sta-line). Y reprodujota n fielmente a los acusados del proceso dePraga, confesando y explicando su culpabilidad, que fue necesario guardar los filmes enel armario y ocultárselos incluso aaquellos que habían asistido alproceso y estaban convencidospo r lo que habían escuchado. El ojomaquinico de la cámaraapela al ar t is ta hones to Epstein y desenmascara a quienaprendió su rol sólopara un público circunstancial.

Eso fue. Eso pertenece a una historia. Porque para negar lo

que fue,como todavía los negacionistas nos lo muestran, no haynecesidad siquiera de suprimirmuchos hechos, bastaco n quitarel vínculoq ue c or re e n tr e ellos y los constituye en historia. Unahistoria es un agenciamiento de accionespo r el cual no ha habido simplemente esto, luego aquello, a suturno sino una configuración que haceque los hechos se sostengan juntos y permite presentarlos como un todo; eso que Aristóteles llama unmuthos:una intriga, unargumento en el mismo sentido enque se habladel argumento de una obra de teatro. Entre la imagen del generalOrlov y las imágenes de la epopeya soviética y de su desastre, nohay ningún vínculo de causalidad que legitime nada, sea lo quefuere. Sencillamente, hay una historia que puede incluirco n legitimidad tanto una como las otras. Por ejemplo, esa historia quesé llamaEl último bolchevique y que anudatoda suerte de imágenes a la imagen oficial del cortejo principesco: las imágenesreencontradas de los filmes de Alexandre Medvedkine que acompañaron de diversosmodos las fases de la epopeya soviética-lasimágenes surrealistas deScast e La Felicidad), cuya ligereza burlesca parece, apesar de un guión conformista, interrogar de ma-

1 60 P en sa r el c ine 1

nera socarrona las promesas de la felicidad oficial-; imágenes militantes del tren-cine que recorría Rusia para recoger y retransmit ir inmediatamente a los interesados los debates de aquellos quet b fáb i ti i i d i á fi

jacques Ranciere 161

tras desgracias vienen de la creencia maléfica en la historia como

proceso de verdad y promesa de realización. Nos enseña a separa r la tarea del historiador hacer bistoria del espejismo ideológi

ú l l l h b l h b í t id ha



tomaban en sus manos fábricas, tierras o viviendas; imágenes oficiales surrealizadas -¿ o imágenes surrealistas oficializadas?- filmad as p ar a celebrar el trabajo de los a rq ui te ct os de la uevaMoscú; entrevistas a los allegados o a los investigadores que re

constituyen la figura y la obra del cineasta; imágenes que hab lande la Rusia actual: f iestas de una juventud alegre -que el realizado r nos permite suponer dorada- desmontando las estatuas; ostentaciones renovadas de la religión, semejantes a aquellas queponía en escena el autor de luan Groznij Iván, el Terrible paraabarcar tal vez, de una sola mirada la Rus ia de los zares y lospopes y la del dictador soviético; imagen enigmática del rostroreconcentrado de un anciano que asiste a la ceremonia: Ivan Koslovsky, el tenor ruso po r excelencia, aquel que habrá atravesadolos tormentos del siglo cantando imperturbablemente la melodíadel mercader indio de adko o los versos de despedida de Lenskien Eugéne Oneguine:

¿Adónde entonces, adónde huyeronoh, días felices de mi primavera?

Eso h ace una h is to ri a. P er o también una historia de c ie rtaépoca: no simplemente un agenciamiento de acciones a la manera aristotélica, sino un a d is po si ci ón de s igno s a la manera -

mántica, un agenciamiento de signos de significación variable:signos q ue h ab la n y se ordenan enseguida en una intriga significante; signos que no hablan que sólo señalan q ue h ay allí materia para la historia; signos que, como el rostro de Koslovsky, so nindecidibles l silencio de un hombre viejo, meditativo como sees a esa edad, o bien el mutismo de una historia bisecular; la historia de la Rusia de Pushkin y de Tch ai ko vs ky en la de la R us iasoviética.

Una historia, po r lo tanto de cierta época, una his toria deltiempo de la his toria. Esta expresión, po r su parte también essospechosa para aire de la época , que asegura que todas nues-

co según el cua l los hombres o las masas habrían tenido que ha-cer la historia. Pero esta cómoda disociación, ¿no oculta lo queconstituye la particularidad de nuestra imagen: la manera en quelos príncipes que pasan y la mu lt it ud que es apartada comparten

la misma luz y la misma imagen? Quizá sea simplemente eso enprimer lugar, la edad de la h is to ri a . En otros t iempos, en lostiempos de la pintura histórica, se pintaba la imagen de los grandes y de sus acciones. Sin duda, la multitud y los humildes podíanestar en la tela. Es difíci l concebir un general sin tropas y un reysin súbditos. Algunas veces el héroe se dirigía a ellos. Algunas veces, incluso, los roles se invertían y el viejo soldado reconocía conemoción afligida a su general, Belisario, en el mendigo acurrucado a sus pies. Pero eso no quer ía dec ir que hubiera comunidad dedestino alguna entre el hombre de gloria sometido a los reveses dela gloria y el hombre infame , excluido de su orden entre losgenerales caídos en el infortunio y esos seres que de antemano sehabían hundido en el anonimato Mallarmé). La imagen delviejo soldado podía compartir la tela co n la de Belisario, pero nocompartía la historia de la grandeza y de la decadencia del honesto Belisario. Esa historia pertenecía sólo a los semejantes de Belisario, a quienes debía recordarles dos cosas que sólo tenían interés para ellos: que la fortuna es inconstante, p er o q ue la virtudnunca falta a quien la ha cultivado. Sellamaba historia a la colección de esos grandes ejemplos, dignos de ser aprendidos, representados, pensados, imitados. C ad a u no enseñaba solamente supropia lección, inmutable a través de los tiempos, y destinada sólo a aquel los qu e tuvieran vocación para dejar memor ia de susacciones y, po r lo tanto para extraer un ejemplo de los hechosmemorables de los otros hombres de memoria.

La imagen del general Orlov proporciona por su par te , una enseñanza de natu raleza to ta lmen te distinta. Precisamenteporque no fue hecha para da r algo que se deba pensar o imitar.Quien la tomó no pretend ía recordar el respe to debido a lospríncipes. La tomó porque es normal fijar una representación de

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todo lo que ha cen los Grandes y porque la m á q u i ~de ah í enmás lo hace de manera automática. Sólo que la maquma no esrablece diferencias. Ignora que hay pinturas de género y pinturashi tó i C t d ñ i l l t o ~


La s constelaciones comienzan a bri llar : cómo quisiera queentre la oscuridad que corre sobre el ciego rebaño, también puntos de claridad, tal pensamiento r ec ién surgido , se f ij ar an , a pe



históricas. Captura a grandes y pequeños po r igual , los t o ~

juntos. No los vuelve iguales en virtud de un a p r e s u ~ tvocacionde la c ien ci a o de la t éc ni ca po r asegurar el acercamiento democrático de las condiciones nob le s y plebeyas . Simplemente losvuelve susceptib les de compartir la misma i m g ~ nimagen deigual tenor ontológico. Porque, p ~ r que ella mlsm,a exist rera ,fue necesar io p rimero que el los tuv ie ran algo en comun : la p ~ r t e -

nencia a un mismo t iempo, p reci samente eso que se l lama his toria -u n t iempo que no es más sólo el r ecep tácu lo ind if eren te deacciones memorables, destinadas a quienes deben ser a su vezmemorables , sino la trama m is ma de la a cc ió n humana en general; un tiempo cualificado y orientado, que conlleva promesas yamenazas; un tiempo que iguala a todos aquel.los que le pertenecen: los que per tenecían al orden de la m em or ia y los que no. Lahistoria s iempre ha s ido sólo h is to ri a de aquel lo s que hacen lahistoria -. Lo que cambia es l identidad de los hacedores dehistoria . y la edad de la h is to ri a es aquel la en la cual cua lquierapuede hacerla porque ya todos la hacen , porque ya t od os son he-chos po r ella. .

La h is to ri a es el t iempo en que aquel lo s que no t ienen derechoa ocupar el m is mo l ug ar p ue de n o cu pa r la misma imagen: elt iempo de la existencia materia l de esa luz común de la que h ab laHerác li to , de ese sol juez del que no se puede escapar. No ~ e ~ r a -

ta de una igualdad de condiciones bajo la mirada del objet ivo.Se trata del doble control a l cual éste obedece, e l del operador y elde su sujeto . Se trata de cierta part ición de l ~ l u zcuyos t é r ~ i -

nos Mallarmé había emprendido la t ar ea de fijar, a lg un os anosa nt es de nuestra i ma ge n, en ese texto extraordinario titulado Conflicto : confl ic to ent re el poeta yesos inoportunos, esosobreros del ferrocarril, destruidos po r la borrachera del domingo,que le c i er ran, po r su abandono, la.lejanía vespertina ; conflictointerior también po r el d eb er que le I nc umb e al p oe ta de no pasars in decoro po r encima del tapiz de la calamidad , del cual t ieneque comprender el misterio y considerar el deber .

sa r de esos ojos sel lados que no los d is tinguen -por el hecho, po rla exact itud, p a ra q ue sea dicho-. El poeta francés quería arrebatarle al resplandor de los astros la luz apropiada no s ól o parailuminar los rostros obreros sino para consagrar la morada com ún . A ese s ue ño , como a todo sueño , ya hab ía respondido consarcasmo un filósofo alemán algunos años atrás : La humanidadno se plantea nunca s ino los problemas que puede resolve r . Fijar puntos de luz sobre las existencias hundidas en l anonimato,eso se hace ya técnicamente , po r lo común , eso se l lama fotog rafía: escri tura de luz , entrada de toda vida en la luz común de unae sc ri tu ra de lo memorable. Pero el poe ta ideal is ta , q ue so ña b a of ic ios nuevos de la comunidad, vio tal vez, mejor que el filós of o m at er ia li st a de la l uc ha de c la ses , el punto cen tr al : la luzm is ma es objeto de partición, no es s ino confl ic tivamente común. Sobre la misma placa fotográf ica se inscr iben la ígualdadde todos a nt e la luz y la d es ig ua ld ad de los p eq ue ño s a nt e el paso de los g ra nd es . Por eso se p ue de l ee r, en ella, lo que no ten íani s iq ui er a s en ti do b us ca r en el cuadro de Belisar io mendigo: lacomunidad de dos mundos en el ges to mismo de la exc lusión ; suseparación en la comunidad de una mi sm a i ma ge n. Po r eso espos íb le ver all í también la comunidad de un presente y de unporvenir, l que Mandelstam, en 1917, celebrará en do s versosdeliberadamente equívocos:

Te levantas po r sobre años sombríosSol, juez, pueblo.

Pero la sen tenc ia de luz no es sólo, como quisieran algunos, lah is to ri a de los n ue vo s m it os del sol rojo y de su catástrofe san-

1. Les constellations s initient a briller : eomme jevoudrais que parmi l obscur ir é qui cour r sur l aveugle t roupeau , aussi des poinr s de c la rté, te lle penséetour a l heure, se fixassent, malgré ces yeux seellés ne les disringuanr pas - pourle fair, pour l exactitude, pour qu il soit dit.

164 Pensar cine 1

grienta. Puede ser más simplemente esa justicia que lasi m ~ g -

nes de M ot he r ao on form de tor tug hacen a los coloniza-dos de ayer. Los colonizadores holandeses lashabían tomado enI d i l b i ili d E l l d d


DETRÁS DE LA VENTANA

El cine dice Oliveiraretomado po r Godard es u na satura-ió de s ignos magníficos sumergidos en la luz de su ausencia



Indonesiapara celebrar suobra civilizadora. En la selva donde -

vían unos seres salvajes se levantabaahora una ruidosa colmenaindustrialdonde los hijos de aquellosganaban competencia dig-nidad y salario extrayendo ydando forma al metal.En la escuelaen los dispensarios niños yadultos se prestaban a la mstruccionque loseducaba a la higiene de las duchas a lavacunación queprotegía sus cuerpos y a las señales de la cruz que salvaban sus al-mas. VincentMonnikendam ha ordenado esas imágenes de ayerde otra manera.y el gran principio de ese reordenamiento no esmostrar el lado oscuro de la opresión de esamarcha civilizadorani desplazar esa felicidad hecha imagenpo r el colonizador ha-cia la desgracia y la rebeldía del colonizado. Y sinduda la vozpoética enoff que acompaña las imágenes dice eldolor de la tie-rra y el de una vida que aspira aretomar el curso de sus pcnsa-mientas . Pero eseacompañamiento mismo es menos elcontra-punto de dolor que la manifestación de una capacidad~ r ~ ~ i r

la situación para ponerla en ficción. Lo que esa manifestaciónacompaña entonces en la pantalla es una ínfima y decisiva modi-ficación en la apariencia de los rostros y las actitudes de los colo-nizados en la felicidad que ellos expresan: frente a la sorpresade esos ejercicios impuestos ellosresponden con atención concierto orgullo de prestarse al juego lo más perfectamente posibledelante del pizarrón de la escuela o del hierro de la forja. Afirmancon tranqui l idad la mismaaptitud para todos los aprendizajestodas las reglas ytodas las contorsiones la misma inteligencia.yco n el rostro de la pequeña quepone todo su empeño en deletrearla lengua delamo vuelveeleco de unmomento d : s e n t i m e n t ~ i s -

mo del ironista KarlMarx cuando evoca las reuniones de la Ligade los Justos y celebra la nobleza de la humanidad que brillasobre las frentes curtidas po r el trabajo . Una nobleza del mis-mo género hace brillar elojo de la cámara manipulada po r el co-lonizador. Consciente e inconscientemente. Demodo voluntario ymás allá de lo que se había querido.

ción de s ignos magníficos sumergidos en la luz de su ausenciade explicación . La fórmula es bella pero exige que se la com-plete. Porque la ausencia de explicación no tiene magnificenciasino como defección o suspenso de la explicación: suspenso en-tre dos regímenes de la explicación. Explicar quiere decir enefecto dos cosas bien distintas. Puede serproporcionar el senti-do de un a escena la razón de una actitud o de una expresión.Pero puede ser según la etimología de lapalabra d ej a r q ue sedesenvuelva la plenitud envuelta en su simple presencia. Al cor-ta r el hilo de toda razón se abandonan la escena laactitud y elrostro al mutismo que lesotorga doble poder: detener lamiradasobre esa evidencia de existencia vinculada a la ausencia mismade razón mostrar esa evidenciacomo virtualidad deotro mun-do sensible.

Una joven está en la ventanaabsorta en la contemplación delos tutores de las alubias que el viento ha volteado. Se vuelve y lepregunta al médico que está de visita qué busca de quien ignorá-b am os q ue buscase algo. Dos cuerpos serozan para atrapar unafusta. Al día siguiente eldoctor está de vuelta.No se ha explica-do nada. Simplemente en el vacío de las explicaciones Flaubertha encontrado medio para desplegar enlugar de una sala degranja normanda el gran vacío el gran tedio del desierto deOriente del que está enamorado esa infinidad degranos de are-na arena semejante a ese vacío que agita indiferentemente losátomos. Y de ese vacío hizo ellugar mismo delamor de Charlespo r Emma. Principioromántico de la significancia indetermina-da o de la insignificanciadeterminada. La potenciaabsoluta dela rt e par a el cual Yvetot vale Constantinopla es posible sobrela base de esep ac to c on lo insignificante. A ese preciotodoagenciamiento de acciones se vedoblado po r un encadenamien-to de imágenes que lequita su intcncionalidady lo iguala a lagran pasividad de lo verdadero. A ese precio igualmente la des-gracia de Charles y deEmma es el reversoexacto de la capaci-dad de toda vida para ser memorable.


El privi legio de la imagen cinematográfica es el de ser naturalmente muestra de esa significancia indeterminada que, en laedad de la h is to ria y de la estét ica en una palabra, en la edad ro-

á ti hace de vida lq i la t i del t absolu

Iacques Ranciere 167

histor ia hecha co n los rastros que nadie había elegido como tales co n los testimonios mudos de la vida ordinaria . Hab íanopuesto al documento, al texto de papel intencionalmente redac-t a do p a ra oficializar una memoria el t entendido en



mántica, hace de un a vida cualquiera la materia del arte absolu-to. Flaubert debía const ru ir, mediante una incesante sustracción,

ese régimen de significancía insignificante. Pero el cine co n suoj o sin conciencia tiene el instrumento que efectúa exactamente

concepto romántico de la o b ra c o mo i gu al da d de un procesoconsciente y de un proceso inconsciente. Po r ese motivo, el cinees el arte inmediatamente romántico. Aplica co n espontanei

da d principio de este d ob le r ecu rs o q ue dota a todo signo delesplendor de su i ns ig ni fi ca nc ia y de la infinitud de sus implica -ciones. Testimonio de esto es la E rnm a B ov ar y u rb an a q ue fil-man, en 1928, a la manera del cine-verdad, los jóvenes cineastasde Menschen am Sonntag Hombres en domingo . ¿Qué piensa

esa j ov en vendedora, qu e fue a pasar un día de c am po p a raacompañar a su amiga y mostrar orgullosa su novísimo fonógra

fo portátil , qué piensa exactamente de un presumido que, comoRodolphe, la a r ra s tr a a p ar te bajo los grandes árboles del bosque? ¿Qué piensa la a mi ga al romper ¿por casualidad?) ese dis-co que vimos g irar ba jo el sol a ra s de los rostros, sin o ír n ad a,po r supuesto, dado que filme es mudo? ¿Qué piensan ellas deesos hombres, a la que un a se entregó y la otra rechazó , in tercambiando un a mirada cómplice en el barco de regreso? ¿Peroqué piensa una imagen?

¿y la h is to ria en todo eso? ¿Qué relación exacta hay e nt re lagris rutina o las pequeñas alegrías dominicales de las empleadasde la gran ciudad y la vocac ión del c ine po r obrar como historiaen la forma l lamada documental ? La siguiente: la edad en queel cine toma conciencia de sus poderes es también el tiempo enq ue u na ciencia nueva de la historia se afirma f re nt e a la h is to -ria-crónica, a la historia d e los acontecimientos que constituía

la historia de los grandes personajes co n la ayuda de los docu

mentos de sus secretarios, archivistas y embajadores, en resu-men, co n los documentos de los funcionarios de es os grandespersonajes. A esa historia, hecha co n los ras tros mismos que loshombres de m em or ia h a bí an o p ta d o po r dejar, opusieron un a

t a do p a ra oficializar una memoria , el monum nto entendido enelyrimer. s e n t i ~ odel término: lo q ue g ua rd a memoria po r sumisma e l s t e n ~ l alo que habla directamente po r el hecho de qu e

no esta.ba d ~ s t m a d oa h a ~ l a r-l a disposición de un t erri torio queda testl: omo de la actividad pasada de los hombres mejor quetoda cromca de sus empresas; un o bj et o d om és ti co u na tela un av ~ s i j ade barro, un a estela el decorado pintado de un cofre obien un contrato ent re dos personajes de los c ua le s no sabemos

nada, q u ~revelan un modo de ser de lo co tid iano, una prácticadel trabajo o del comercio, un sentido del amor o de la muerte

qu e se ha inscrito allí po r sí mismo, sin que nadie haya pensadoen los historiadores del futuro o El monumento es lo q ue h ab lasm palabras, lo que nos inst ruye sin intención de instruirnos loque conlleva memoria po r el hecho mismo de no haberse preocu-pado m ás q ue po r su presente.

Pero por supuesto, la clara oposición entre monumento y do-cumento se da solamente para ser abolida enseguida. El historia-do r debe hacer hablar a los testigos mudos , debe declarar sentido en la l en gu a de las palabras . Pero también relee esos tes-t i m ~ n i o squ e ha n s ido escri tos en la lengua de las palabras y co nlos mstrumentos de la retórica, hace valer debajo de lo qu e di-cen contra ~ qu e dicen intencionalmente, lo qu e dicen sin pen-sar lo que dicen como monumentos. Así Jules Michelet leía enlos procesos v er ba le s de las F ie st as de la Federación de j ul io de1790, los monumentos de la fraternidad naciente . Pero, paraleerlos ~ S ly darnos a .leer esos monumentos de un pensamien-to cornun, le era pre ISO borrar la retórica de los escri to res pue-blerin?s y en su lugar, hacer hablar a eso qu e ellos expresaban:

el espmtu mismo del lugar, la potencia de la naturaleza durantela cosecha la potencia de las edades y de las generac iones reuni -das, desde el anciano venerable hasta el recién nacido en tornoa l nacimiento de la nación. La histor ia nueva, la h is to ri a d eltiempo de la historia , no asegura su discurso sino al precio dela transformación incesante del monumento en documento y del


documento en monumento. Es dec ir, que sólo lo asegura po r lapoética romántica que opera la constante conversión de lo signi-ficante en insignificante y de lo insignificante en significante.

Pero entonces, si el cine en general depende de la poé tica ro-


cuanto a los soldados, no los vemo s más que en sus momentosde descanso: cantando en un compartimiento de t ren, con acom-pañamiento de guitarra y acordeón, una canción melancólicaque h ab la de una c as a en el país de los g amo s y de los an tílo pes ;



mántica de la doble significancia, se comprende que el cine d ocumental se inscr iba allí de un modo bien específico. Su voca-ción misma de mostrar lo real en su significación autónoma le

brinda, incluso más qu e al cine de ficción, la posibil idad de jugarcon tod as las combinaciones de lo i nte nci on al y de lo no i nt en -cional con todas las transformaciones del documento en monumento y del monumento en documento. Para captar ese juego ysu alcance, transportémonos entonces de esa tarde de sol sobre elWannsee a un anochecer al borde del c an al de la Mancha, algu-nos años más tarde . El sol se está ocultando, entre j irones de nu-bes y reflejos sobre la p laya . De espaldas, a contraluz, la cámaranos muestra dos hombres sen tados en un banco mirando el cre-púsculo y el movimiento sin fin de las o las. Están allí como em-bargados po r la inmovil idad f rente a ese movimiento perpetua

mente semejante y esa luz siempre cambiante, como Bouvard, enla playa de Hachettes, que se olvida de Pécuchet y de la finalidadde su e xc ur si ón de g eól og os para mirar simplemente el movi-miento inf in ito de las o las que es, tal vez, todo lo que se puedesaber de la naturaleza y de sus secretos. La cámara, sin embar-go, se desplazó. Sobre el mismo fondo marino, nos presenta otrasilueta a contraluz. Pero el casco qu e la corona nos hace comprender que esos dos [ldneurs so n dos guardacostas ingleses queobservan, no el infinito del mar, sino la llegada siempre posibledel enemigo alemán.

El filme se llama isten tu ritain y está destinado en particu-lar a los canadienses . Y su objet ivo es mostrar, del otro lado delAtlántico, cómo el pueblo inglés en su totalidad enfrentano sóloa los alemanes, sino su tarea histórica po r cuenta de la humanidad. Sin embargo su autor, Humphrey jennings, concibió de manera singular su obra propagandista del país que resiste las bom-bas del enemigo. Su filme no nos muestra ni bombardeos nidestrucción. Apenas, unos aviones pájaro perturban el paisaje deuna campiña fértil qu e parece sal ir de un filme de Dovjenko. En

que h ab la de una c as a en el país de los g amo s y de los an tílo pes ;bailando en un s al ón ; escuchando en un a sala un concierto deMozart q ue M yr a Hess toca para ellos; marchando en un desfi lepopular al est ilo de nuest ro 14 de julio, en el que hacen, de algu-na manera, de civiles que actúan como soldados, actuación sólopos ib le en t iempos de paz. El filme va así de escena en escen.a ode imagen furtiva en imagen furtiva, nos detiene en un breve ms-tante de una n oche, frente a una ventana detrás de la cual unhombre sostiene una lámpara y corre una cor tina , f rente a unosniños que están en un patio de escuela y hacen una ronda que noevoca ningún cuco , o f ren te a esos dos e sp ec ta do re s del cre-púsculo cuya función militar apenas tenemos tiempo de descu-brir, porque el clamor de las olas ha sido reemplazado po r unamúsica alegre que anticipa la secuencia del baile.

Qu é hace entonces este filme militante p ar a d ar testimonio

de la mis ión his tórica de un pueblo que resiste? Nos presenta loextraordinario de su guerra como exactamente s eme ja nt e a loordinario de su existencia pacífica. El equivalente en imágenes, sise quiere, de la oración fúnebre de Pericles, el eterno discurso deAtenas, la civilizada, frente a Esparta, la guerrera: Nuestra ma-nera de prepararnos para la guerra es nuestra existencia sin obli-gaciones . Pero lo que nos interesa aquí, más que el mensa je , esel modo en que está construido, cómo esta construcción pone enpráctica el principio romántico de la mezcla de géneros. Para dartestimonio de un enfrentamiento co n la historia, el realizador en-cadena, como en una yuxtaposición de imágenes submotivadas,momentos de reposo o de sueño . Pero esos momentos -u n rostroy una luz ent revistos det rás de una ventana, dos hombres ~

conversan en el crepúsculo, una canción en un tren, un remolinode bailarines- tienen una naturaleza documental muy particu-lar. Son, de hecho , esos momentos asignificantes que acentúanlos filmes de ficción. Una ficción cinematográfica es un encade-namiento de secuencias finalizadas -según el modo aristotélicodel agenciarniento de las acciones- y de secuencias no finalizadas


q ue son c om o estasis de la acción momentos de reposo o de sueño. Sólo que po r supuesto esos momentos asignificantes tienen una función bien precisa: lo que se deja allí aprehender en elsuspenso de la ficción es sencillamente l a vida de la c ual los

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parse tranquilamente de perpetuar sus p e q u e ~ s~ l e g r í a sp ~ i v ~ -

das. Sólo que esa cámara ha cambiado de destinación y sus irnagenes vienen a recortar imágenes tomadas detrás de otras ventanas a converger en ese punto central donde las imágenes de la



ppersonajes de la acción finalizada reciben al mismo tiempo el beneficio. La extrañeza del documental histórico de ]ennings ra -dica en que está hecho de una yuxtaposición de esos estasis de la

ficción en que es una certificación de la realidad construida co nlo r eal de la ficción el que ella c ert if ica y que la cert ifica a suvez. La fórmula según la c ua l l a r ea li da d supera a la f iccióncobra todo su sentido. Sólo la ficción po r la necesidad de sus encadenamientos es ap ta pa ra subrayar ese suspenso de las razones que impone la realidad. El documental no alcanzará su evidencia humana sino imitándola incluso má s allá de su lógica . Esel juego ficcional de lo significante y de lo asignificante su aplicación cinematográfica en el juego de la doble mirada lo qu econstituye la potencia documental de la imagen. El cine habla dela historia haciendo el inventario de sus medios para hacer un a

historia en el doble juego de las razones y de su suspenso. El pu -ro eni gma de una son ris a en el rostro de una joven vendedoraberlinesa puede transformarse así en la atención de los guarda-costas ingleses la misma atención de los militares de franco y delos civiles voluntarios la manifestación colectiva de la participac ión en ese des tino común que comienza en el poder qu e tienentodos para interesar al mismo tiempo alojo de un art is ta y al deuna máquina. La vida ordinaria que es la materia del arte abso-lutizado, el sujeto indiferente que maneja pasivamente el registrode la máquina de luz y ese agente h is tórico cualquiera que haceactivamente la historia común están aquí identificados.

¿Qué le impide entonces a ese sujeto cualquiera pasar detrásde la cámara para hacer la historia co n ella? Det rás de una ventana de un edificio de Bucaresr parecido a los demás una manopuso en marcha el objetivo que toma a lo lejos un desfile de ma -nifestantes en marcha hacia el palacio presidencial Videogram-me einer Revolution [Videogramas de una revolución]). Porquedesde hace algunos años el poder rumano ha estimulado la difusión de esos aparatos que deben permitir a sus compatriotas ocu-

televisión oficial n os m ue s tr an al Conducator r e o g n ~ oa s ~

público habitual interrumpido po r el espectáculo y los ruido s disonantes que vienen desde el fondo de la pl aza . En B u ~ a r e s te ~

ese mes de diciembre de 1989 nos dicen Harun Farocki y AndrejUiica ha pasado algo inédito: el cine no registra sencillamente el Aacontecimiento histórico sino que crea ese acontecimiento. gre-guemos que si lo crea es ta l vez e ~ . ~ i r t u d~ e su prop io poderpara volver histórica cualquier apancion detras de una ventana.

EL UMBR L E LO VI SI L E

.Pero no es eso segui r demasiado cómodamente las ilusionesdel ~ i n e v e r d dy la imag en de la historia tal como los vencedo

res la proponen? El mismo Harun Farocki quien nos muestra elpoder histórico de los cineastas a m ~ t e u . r sde B u c a r e s ~nos recuerda en sus otros filmes que el OJO s incero de la c ~ m r ~ o

ve a pesar de todo más que lo que se le ~ : d e n aver. SI ~ s~ l ~ -

dos no notaron los campos de concentración que eran bien VI

ibles sin embargo en las fotografías aéreas donde buscabanS d biélocalizar las instalaciones industriales abombar ear es tam lenporque la ventana de lo visible cinematográfico ~ e se lIa mismaoriginariamente un marco que e x c l ~ y e .O es mas bien el umbral de lo que es y de lo que no es interesan te de ver Les ou-vriers quittent l usinei. En suma el primer f t l ~ eLa sor tte des

usines Lumíére, habría f ijado en cuarenta y cmeo segundos. eldestino del cine el umbral de lo qu e d eb ía ver o no ver. El emesiguió realizando sin cesar el mismo guión. Esperó a sus p e r s ~ n a -

jes como el enamorado de Marilyn o n r ~ een Clash by ght Tempestad de pasiones), a la s al id a de l a f a ~ n c a .Jamas se mteresó po r lo que se dec ía adentro. Penetro allí exclusivamente p ~ -

ra filmar falsos obreros gánsters que llegaban para robar el dinero de los s uel dos . Es en esa partición inicial de lo visible y de


lo invisible de lo oido y de lo no o ído , donde se destacan esassecuencias de historia en el l ímite de dos espacios y de dos sentidos que son po r ejemplo las escenas de hue lga de los est iba-dores de Hamburgo filmadas po r Pudovkin. Se ve alli el rostro


encontró el mismo barro que había encontrado en febrero de1917 el joven Constantin Paustovski enviado por su diario para hacer un reportaje. ¡Qué ciudad raral, había dicho entoncesel joven a su cochero: no hay nada para mirar ganándose en



impasible de ese huelguista mirando al rompehuelgas que se des-p lo m a b aj o su carga y c uy o l ug ar e spe ra n o t ro s r om pe hu el ga sdet rá s de la reja: rostros demacrados y febriles pegados a los ba-

rrotes donde ya se puede ¿donde se hubiera podido?) reconocer nos dice Farocki la figura de los encerrados de esos camposque los militares aliados siguen sin distinguir todavía en 1944.

El poder revelador de la imagen ¿registra entonces algunavez a lgo más que la partición ya dada de lo visible y de lo invi-sible de lo audi ble y de lo inaudible del ser y del no ser? En1829 en los albores de los tiempos socialistas Pierre Simon Ba-llanche había reescri to a la luz del presente el antiguo relato dela se ce si ón de los p le be yo s en el Ave nt in o. Había h ec ho de eserelato un confl ic to ace rca de la v is ib il idad de los p lebeyos comoseres hablantes. Desarmado frente a esos plebeyos que se obsti

naban Contra toda evidencia perceptiva en adjudicarse la palabra que no poseían el patricio les asestaba el último argumento: Ladesgracia de ustedes es la de no ser y esa desgracia es ineluctable . Después de un siglo y medio de combates destinados aprobar esa existencia negada ¿cómo no sorprenderse por las expresiones que el marxista Franco Fortini lee de su propio libroen la terraza sol eada do nde o tr os dos ma rx ista s jean-MarieStraub y Daniele Huil let ha n insta lado su cámara? E n el fondo,hay una sola novedad dura y feroz: usted no está donde sucedeaquello que dec ide su des tino . Usted no t iene des tino . Usted notiene y no es. A cambio de la r ea li da d se le ha otorgado u na a pa

ricncia perfecta una vida bien imitada.¿Cómo comprender esas frases terribles que no sólo se diri

gen a las víctimas de las masacres nazis sino a todos los que hansufrido Como aquellas una vida decidida por otros desprovistade toda capacidad propia para hacer historia Fortini/Cani ? En1992, Iossif Pasternak viajó a Efremov ciudad que para ChéjovTurguemevo Tolstoi simbolizaba la somnolencia indefinida dela Rusia profunda Le Fantame Efremov . Al sal ir de la e st ac ión

devolución esta pregunta sin réplica: ¿Para qué diablos quiereusted que se la mire? . De esta respuesta-pregunta de ayer se hace eco hoy la respuesta-pregunta del los jóvenes periodistas loca

les interrogados en el momento del derrumbe del comunismo: ¿Para qué explicar Efremov a personas que jamás han estadoa llí y que nunca irán? . ¿Y qué mostrar que no se parezca a esetrabajo y a esa somnolencia a esa brutalidad y a esa cordialidada esa pereza y a esa fortaleza que los escritores de ayer describiero n cien veces? En el número 10 de la calle Chéjov, un hombreabre y despacha el cerdo que mató. ¿Por qué remueven las palabras? se pregunta hablando de los de Moscú yo yo jamásrevuelvo nada . El estuvo en Hungría en 1956 en un tanque. N o lo olvidaré nunca dice. ¿Pero qué es lo que no olvidará?¿El h ec ho de haber ido a arriesgar su vida a un país hostil o la

opresión que fue a ejercer allí? ¿O bien simplemente la equivalencia de las dos cosas el hecho de que él como los húngarosno tuviera el dominio de su destino? La vieja canción de que ess ie mp re en un l ug ar l ej an o donde se d ec id e el destino de los deaquí all í donde nadie se asume culpable. ¿Pero acaso él mismono tiene la réplica que le devuelve la responsabil idad de su suerte: ¿Quién de nosotros vive sin pecado? .

¿Un país sin historia hombres sin destino desiguales a sudestino? ¿Es eso lo que muestra a pesar de todo la sonrisa delviejo paisano que entró al kolk oz el primer día cumplió diezaños de campo cor tando t roncos de árboles y sólo dice: Aquívivo eso es todo ? En este punto nos es necesario comprenderprecisamente que la vida al mismo tiempo es y no es todo. ¿Nodeberíamos entonces complicar la fórmula de Fortini y el marxismo de los Straub? Lo que nos entregan esos rostros marcadospor el frío el trabajo o el sufrimiento esas palabras que entrelos recuerdos del pasado y la irrisión del presente vuelven siempre a centrarse en la simple afirmación de la vida no es sencillamente una vida bien imitada . Es más bien la exacta equivalen-


cí entre historia y ausencia de his toria. En cuanto a aquel losque conocieron el kolkhoze y las fábricas químicas de Efremov,los campos en Siber ia o las intervenc iones en los países herma-nos, ¿cómo afirmar, al verlos y escucharlos, que sufrieron a ciegas o como tontos su d es ti no ? Y un día habrá q ue t er mi na r c on

acques Ranciere 175

m ie nt o es el de ver cómo se desconoce el pacto que impone hab la r. F re nt e al en trevis tador que quiere escuchar la evocaciónque los ancianos y las ancianas hacen de los tiempos soviéticos,la vieja campesina rep ite obstinadamente lo que n ad ie le p id e



gas o como tontos su d es ti no ? Y un día habrá q ue t er mi na r c onla vieja cantinela que asegura que los vencidos de la historia loson porque no comprenden razonan m a l o no saben hablar.Porque están demasiado lejos, demasiado encerrados en su cuevay en su trabajo como para comprender las razones del progresoO de la opresión. Escuchemos, po r ejemplo, a los mineros sardosfilmados po r Daniele Segre Dinamite . En las categorías oficiales f ~ g u r ncomo los representantes de una clase obrera arcaica yde aislamiento insular. Sin embargo, ¿cómo no sorprenderse anteel dominio de su lengua y la implacable lucidez co n que analizanla situación, sostienen la argumentación de su combate y destruyen los sofismas oficiales, cuando a la vez retroceden f re nt e a lacapacidad misma que manifiestan y se condenan a suf ri r esa falsa necesidad cuyo mecanismo saben desmontar?

En Efremov también como en todas partes un o ana liza sudestino, su justicia y su injusticia, la parte que tomó y la que no.Les g ~ s t construir frases, saben responder a las preguntas delentrevistador, desbaratarlas y devolvérselas. Participan de la misma potencia del lenguaje que s epa ra a la vida de sí m is ma , supera su todo y la consagra a cumpl ir el anuncio o la pro me sa dealgunas palabras. Creen y no c re en en las palabras de la p ro mesa, no de un modo sucesivo sino simultáneo. Y si prestan el cuerpo a la verif icación de las palabras amargas de C hé jo v o de Tur-g ue nie v es porque las conocen y qui ere n mostrar que lasconocen. De manera que no se sabe má s si Chéjov, Turgueniev o

Gontcharov tuvieron razón en cuanto a la eternidad de una v id ar u s ~ o n s g r d ~a ser s ie mp re p ar ec id a a sí misma siempre parec ida a una Vida bien imitada o si el movimiento mismo deesa vida, su manera de ser igua l al actuar y al padecer de la historia es una forma de imitar a sus e sc ri to re s y de a se me ja rs e alas palabras de los maest ros de la lengua.

El suf rimiento de esas v idas , entonces, no es la vanidad de laspalabras que como nadie ignora, iguala su esp lendor. Su suf ri -

j p p pque diga, lo que no deja de decir sin tener nunca un a respuesta,lo que ella solamente quiere: un rincón co n una ventana. ¿Porqué no responde usted? ¿Por qué hace preguntas todo el tiempoy no responde nunca nada? El oj o del campesino ve j us to , sedec ía en los t iempos maoísras, Lo que ve el ojo de la campesinade Efremov es esta extraña democracia del ojo y del oído mecánicos q ue v an po r todos lados, tratan bajo la misma luz a losgrandes y a los pequeños, d an r os tr o voz y habla a los a nó nim os , p er o sin responder ja má s a sus preguntas. Es el pac to deopresión entre quienes siempre interrogan y aquellos que jamásresponden, jamás consideran en su igualdad a los seres hablantesa los cua les los primeros dan la palabra.

Es aquí donde re toma sus derechos el marxismo de las palabras de Fortini y de la cámara de los Straub. Con la condición desepararlo de ese sociologismo cientificisra que c re e que la vidasufre po r ignorancia y que la postergación comporta de maneranatural esa ignorancia co n ella. Saber entonces q ue el conflictode clases es el ú lt imo de los confl ic tos vis ibles porque es el p rimero en importancia Fortini) no es medir la ignorancia y el saber, sino el ser y el no ser. Es inter rogar a lo visible sobre su part ic ión. La p alabra dad a p or la cámara a las campesinas deEfremov, en el momento mismo en que manifiesta su dignidadhistórica, las remite a su no ser. Inscribe la palabra de las campes in as en la s em eja nz a a sí de un p ai sa je de llanura de nieve y deisbas. La igualdad romántica de lo significante y de lo insignifican te , de lo mudo y de lo hablante es la de este incesante intercambio sin resul tado que da voz a los p liegues de l rostro o a losplegamientos del suelo para volver sordas las voces y mudas laspalabras. La máquina de h ac er ver y h ac er e sc uc ha r r et om a inmediatamente para sí el brillo que le da a toda vida. Obrar comohistoria compete e nt on ce s a un arte consciente de su distanciaradical co n aquello que lo imita: la máquina del mundo quevuelve todo igualmente significante e insignificante, interesante y

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no interesante, esta máquina de la información y de la c omu nicación realiza, en suma la antigua equivalencia sofística del sery del no ser. ¿Dónde se a lo ja ría el no ser, dado que todo es visible? A lo cual se debe responder que es precisamente esta visibili

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hace surgir, y que el acontecimiento silencioso es recubierto po rla t ierra. El acontecimiento es siempre la resistencia entre lo queel acto de palabra arranca y lo que la t ie rra t raga . Es un ciclo delcielo y de la t ie rr a, de la luz e xt er io r y del fuego subterráneo y



da d indiferente la que remite a casi toda la humanidad al no sero a la a us enc ia de h is to ri a: Todo esto nos quiere persuadir deuna sola cosa: no h ay n in gu na perspectiva, ninguna escala de

prioridades. Debes participar ahora en esta pasión ficticia comoya lo has hecho co n otras pasiones aparentes. No debes tenertiempo de tomar aliento. Debes prepararte a olvidar todo y rápido. Debes disponerte a no ser ni querer nada (Fortini).

Combatir la anestesia nihilista fijada po r el d ob le j ueg o de laimagen parlante y de la palabra dada obliga entonces a suspendereste doble poder de la imagen que habla po r su sentido y po r suinsignificancia. Obliga a apartarse de la evidencia de esos cuerposque hacen reluc ir al mismo t iempo sus suf rimientos y sus palabras, a separar las palabras de lo que ellas hacen ver, las imágenesde lo que ellas dicen. Sobre el argumento de Franco Fortini (elentusiasmo de la intelligentsia italiana de 1967 po r la causa israelívive del ocultamiento del pasado fascista, del ocultamiento de lacomplicidad fascista co n la empresa de exterminio y de las víctimas enterradas en suelo italiano), la cámara de jean-Marie Strauby de Daniele Huillet no pone ninguna imagen documental de laGuerra de los Seis Días, ninguna imagen de archivo de las masacres de Marzabotto y de Vi nca en el otoño de 1944. Frente a laspalabras del escritor, ningún cuerpo torturado sino, al contrariosu ausencia, su invisibilidad. Desde la terraza donde Fortini releesu texto, extraído una vez más del silencio de las páginas escri tas,la cámara se va muy lejos a explorar los lugares de las masacres,colinas mudas aplastadas po r el sol, y pueblos desiertos dondesólo las palabras de las placas conmemorativas recuerdan, dicen,sin mostrarla la sangre q ue m a nc h ó en otro tiempo esas tierrasindiferentes. Al todo-parlante de la poética romántica y al todovisible de la máquina de información-mundo, es necesario oponerla soledad de la palabra su sola resonancia afrontando el mutismo de la t ie rr a que no dice ni muest ra nada Gilles Deleuze: Espreciso sostener a la vez que la palabra crea el acontecimiento, lo

más aún de 10 sonoro y de lo visual, que no vuelve j am ás a forma r un todo sino que constituye cada vez la disyunción de las dosimágenes, al mismo tiempo que el nuevo tipo de su relación, una

relación de una inconmensurabilidad muy precisa, no una ,ausencia de relación L Image-temps).

Se podría interrogar sin lugar a dudas a los cineastas y provocar a su intérprete sobre la exacta medida de esta relación muyprecisa . Más que esta pantalla-cerebro o t abla de informaciónconceptualizada po r De1euze, se nos hace ver un juego entre labúsqueda de la relación y su anticipación. En suma algo que recuerda ese eco, ese nkl ng musical que caracteriza para Hegelal arte simbólico, es decir, el principio del arte donde la significac ión busca todavía su forma sensible y ese fin en que sabe queninguna forma sensible le corresponderá que todas están igualmente a disposición y no son esenciales. No s acordamos de esto;es la pura resonancia de la música la que sigue, para Hegel , a lacapacidad pictórica de mostrar todo. Y el destino del cine, comoel de su relac ión co n el destino histórico común se podr ía mantener entre dos ideas de la música: la sinfonía bien orquestada delas imágenes que p ara Can u do Epstein o Vertov debía sustituiral viejo lenguaje de las palabras y la apelación distante de laspalabras a las imágenes que caracteriza sus formas actualmentemás a gu da s. Si la g ra n utopía del cin e, en los años del octubreruso y de los modernismos europeos, había sido la de reemplazarlas historias y los personajes del viejo m un do p or la captación

verídica del hombre nuevo a t ravés del ojo sin trampas de la á-mara si la banalidad del cine sonoro había matado ese sueño, latercera etapa tanto de su voluntad de ar te como de su sentido dehistoria, ¿no sería la de invertir la relación inicial , la de hacer de

o En alemán en el origina . Significa resonancia (n. del t.).


las imágenes el mediopropio para hacer escuchar palabras,paraarrancarlas a la vez del s ilencio de los textos y del señuelo de loscuerpos quepretenden encarnarlas? Si hay un visible oculto bajolo invisible, no lo revelará earco voltaico ni losustraerá al no

l l t d l l d


los jefes, yporque la condición de los sereshumanos en generales la de haber sido arrojados demasiadotemprano al mundo, enun estado de dependencia y de m ie do q ue los deja librados acualquier fantasma mortífero,po r ejemplo, al deun artista frus-trado cuya madre habr ía sido malatendida po r un médico judío;



ser, lo hará la pues ta en escena de laspalabras, el momento dediálogo entre la voz que las haceresonar el silencio de las imá-genes que muestran la ausencia de loque las palabras dicen.

FRENTE A LA DESAPARICIÓN

Así volvemos anuest ra p reocupación inicial: ¿qué puede lahistoria,qué puede la imagen cinematográfica, quépueden ellasjuntas frente a lavoluntad de que no haya sido loque fue? Elpunto extremo de estavoluntad, se sabe, enalemán se denominaVernichtung reducción anada, es decir, aniquilación,p e ro t am -bién aniquilación de esa aniquilación, desaparición de sus ras-tros, desaparición de sunombre mismo. Lo que especifica e ex-terminio nazi de los judíos deEuropa es la planificación rigurosadel exterminio y de su invis ib il idad. La his toria y elarte debenen conjunto responder al desafío de esa nada: presentar el proce-so de laproducción de la desaparición con respecto incluso a sudesaparición. se sabequ e el negacionismo tiene dos recursos,un o de los cuales es el de no ver lo que, de hecho, no es más visi-ble; elotro, el de desplegar elcontexto del acontecimiento hastael punto en que la especificidad de esa desaparición haya desapa-recido. Está el negacionismo vergonzoso que dicequ e eso sim-plementeno tuvo lugar. Está el negacionismo honesto que seadjudica la vocación científica,qu e es la de no sóloconstatar si-no también explicar. ¿Cuáleseran las razones, sepregunta, qu etenían los nazispara exterminar a los judíos?H ay t od o tipo derespuestas: laprimera es que no tenían objetivos al respecto, dedonde se deduce tácitamentequ e un acontecimiento sinrazón deser no tiene tal vez ser; lasegunda , que ellos habían perdido larazón porque estaban fanatizados, lo cual, se dejaentender, lessucede a las masas fácilmente,sobre todo cuando tienen hambre están humilladas, porque las m asas son p ri ma ri as adoran a

trado cuya madre habr ía sido malatendida po r un médico judío;la tercera esqu e la Alemania de esosaños afrontaba una verda-dera amenaza , la del comunismo, cuyos representantes engran

parte eran judíos; de allí la construcción del enemigo judeobol-chevique , en la cual el adversario realer a el bolchevique, y eljudío aniquilado era simplemente elsustituto que se tenía a ma-no. De donde se deduce, ensum a, q ue la víctimapagó en lugarde otro sólo po r mala suerte. Dedonde también se puede dedu-cir queel preciopagado fue ciertamente pesadopero que, de to-d a s t ~ r m a sel v ~ r d a d e r oculpable es la revolución soviética, queobligo a losnaZ a esos horroresporque ella misma noer a sinohorror contagioso.

Mostrar el exterminio, como Claude Lanzmann lo hace enShoah implica entonces que se conjuguen una tesissobre la his-

toria co n una tesis sobre el arte. La tesissobre la historiatoma-da de RaoulHilberg es s imple: la his toria de ladestrucción delos judíos deEuropa es un a historia autónoma, que depende desu propia lógica y no necesita ser explicadapo r ningún contexto: L os misioneros de lacristiandad habían dicho en efecto: 'Uste-des no tienen derecho a vivir entrenosotros en tanto judíos'. Losjefes laicos que siguieronhabían proclamado: 'Ustedes no tienenderecho a viviren tre noso tros . Los nazis alemanes finalmentedecretaron: 'Ustedes no tienen derecho a vivir . De ello se dedu-ce la vanidad de esas sempiternas imágenes de archivoque nosmuestran desocupadoshambrientos peleandopo r una ración de

sopa alrededor de una ollapopular, campos incendiados conver-tidos enautos de fe o desfiles de cabezas rubias fanatizadas. En-tre esas imágenes y el hecho de la aniquilación nohabrá jamásotra intriga aconstruir que la de una his tor ia de los t iempos pa-sados, una historia deltiempo en qu e el capitalismo temía al co-munismo y no dominaba sus crisis,también de tiempo en quelos jóvenes creían en ideales hasta elpunto de sacrificar sus vidaspo r ellos y, másaún, las de los otros. Una historia de preguerra.


De ello se extrae a veces co n una facil idad excesiva la idea deque el exterminio es irrepresentable o n o figurable , nociones en las cuales vienen a mezclarse cómodamente razones heteróclitas: la incapacidad conjunta de los documentos verdaderos yde las imitaciones de la ficción para dar cuenta del horror vivido;

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manidad de la ti err a y de las pi edras . Y dado que se trata antetodo de arte, el problema no es rechazar toda representación, sino saber qué modos de figuración son posibles y, entre ellos, quélugar puede ocupar la mímesis d ir ect a. Por eso Claude Lanzmann que no represen tó n ingún espectáculo de horror logró



de las imitaciones de la ficción para dar cuenta del horror vivido;la indecencia é tica de la representac ión del horror; la dignidadmoderna del arte que está más allá de la representac ión la in

dignidad de la ocupación art íst ica después de Auschwitz. Noobstante, algunos escritores-testigos ya han sabido encontrar laspalabras a la medida del horror. Y, ciertamente, toda imagen mimética estará de este lado de lo que las palabras conllevan. Perola estét ica sabe desde hace mucho t iempo que la imagen, contrariamente a lo que cree y hace cr eer la máquina de información,mostrará siempre peor qu e las palabras toda grandeza que colmela medida: horror, gloria, sublimidad, éxtasis. Además, no se trata de dar imagen al horror, sino de mostrar lo que justamente notiene imagen natural , la inhumanidad, el proceso de una negación de humanidad. Es allí donde las imágenes pueden ayudar

a las palabras, hacer oír, en el presente, el sen tido presente e intemporal de lo que dicen, construir la visibil idad del espacio enque ese sentido es audible.

Es preciso entonces da r vuelta la demasiado célebre frase deAdorno, que decreta imposible el arte después de Auschwitz. Loinverso es lo qu e resulta verdadero: después de Auschwitz, paramostrar Auschwitz, sólo el arte es posible, porque es siempre elpresente de una ausencia, porque su trabajo mismo es el de dar aver un invisible, gracias a la potencia ordenada de las palabras yde las imágenes, juntas o no , porque sólo el arte es así capaz devolver sensible lo inhumano. Ya Alain Resnais confrontaba lasfotografías de los sobrevivientes y de los cadáveres, tomadas enla apertura de los campos, con el mut ismo de los lugares y la indiferencia de la naturaleza circundante. Claude Lanzmann radicaliza esa relación al excluir todo archivo y confrontar los testimonios minuciosos sobre los detal les de la aniquilac ión -quesólo se puede r el at ar p er o q ue t am bi én h ay q ue r el at ar co n esosdetalles sobre los cuales pesa la voluntad de olvido- co n paisajesque h an bo rr ado todos sus rastros, es decir, co n la simple inhu-

mann, que no represen tó n ingún espectáculo de horror, logróque los testigos rehicieran ciertos gestos que marcan precisamente el devenir inhumano de lo humano: le p id ió al peluquero que

imitara el ú lt imo cor te ; a quien era po r entonces un adolescente judío de trabajo , que cantara, en un bote s imilar al del pasado, la canción nostálgica que gustaba a los verdugos; al conductor, que condujera una locomotora s imilar a la que l levaba a loscontingentes de hombres y de mujeres des tinados a las cámarasde gas. Y el antiguo SS, guardián del campo, encontró po r símismo el canto de trabajo que se les hac ía cantar a los condenados de Treblinka. Se trata precisamente de reproducir esos gestoso esas canciones como tales, dichos po r h om br es q ue s on losmismos, pero ya no ju stamente aquel los que eran. Se trata dearrancarlos de todo simulacro de cuerpo, de lugar y de tiempo

propios , que los amortajaría, para ubicarlos en la intemporal idad de su presente. Se trata de reservar al r igor del arte la pot en cia de la r ep re se nt ac ió n, que es la del muthos p r op io , p a rainscribir la aniquilación en nuestro presente.

Arnaud de Palliéres nació bastante tiempo después de la redada de Vel d Hiv y del campo de Drancy que conoció en su forma«actual : esa Cité de la Muette qu e luego de la guerra volvióa su función inic ial de s it io de viv iendas baratas . Frente a la cámara de rancy venir (nombre tanto de una estac ión de tranvía como de otra idea del t iempo, que va del porvenir hacia elpasado), ningún sobreviviente viene a atestiguar. Los testimoniosde la redada, del campo de Drancy y de los campos de destinoso n en el filme lo que s on par a nosotros: textos. Por eso se plantea de un modo más determinante tod aví a la cues tió n de supuesta en ficción. Entendamos po r ello el dispositivo de su agenc iamiento , de la voz que los pronuncia, del cuerpo de esa voz, delas imágenes que corresponden a estos textos. La ficción de rancy venir se construye de manera ejemplar como la construcción misma del vínculo entre un a idea de la hi stor ia y una


potencia del arte. Y supone también el encadenamiento de t resniveles de ficción. En el primero se sitúa la ficción realista deuna clase de his toria, durante la c ua l un historiador hace leer asus estudiantes los testimonios de los deportados e inscribe la palab ra leida en el combate ben jarn in iano entre dos h is to rias : la


historia de todos los filmes que habría habido , todos los filmes a los cua les -como a los deten idos de Drancy- se les ha negado la oportunidad de vivir. La segunda, la ficción de la deshumanización, es tomada de la novela de Conrad El corazón de lastinieblas sig e el i de ese barco q e t el río has ta



lab ra leida en el combate ben jarn in iano entre dos h is to rias : lahistoria acumulativa de los vencedores que en un m is mo movimiento prosigue sus tr iunfos y arroja l recuerdo de esos

triunfos en el pasado; y la potencia mesiánica capaz de hacer bril lar en el ins tante p resente la imagen autén tica del pasado paraatizar, en el corazón mismo de esos acontecimientos, la l lama deuna esperanza. En esa ficción realista del profesor, único momento en que a la voz que rec ita se le da un cuerpo, se encadenala cuasificción de la estudiante en búsqueda de memoria. Cuasificción, puesto que la estud iante sólo presta su voz en off a lapalabra de los textos, y su cuerpo de paseante al movimiento queguía las palabras de la inhumanidad vivida hacia imágenes dehumanidad susceptibles de inscribir su rastro. Así, el relato de la niña de Vel d Hiv se ve acompañado por la investigadora en

los lugares de arresto, conduce hacia las imágenes sencillas de unapartamento v ac ia do de s ign os de vi da, a los ac ent os de una romántica canción de cuna alemana que manda a los niños a dormi r en paz, relato refrendado en el presente po r la mirada implacable de una niña en la terraza de un café. El relato de laorganización del campo es acompañado po r largas panorámicasde los m uros de la c iu dad y planos de empleados delante de suscomputadoras; el l lamado nocturno a los n iños , po r planos picados de niño s de la c iudad que juegan en un a nieve parecida a ladel Censo de Belén de Brueghel. Las imágenes dan a las palabrasel espacio analógico donde se impone su presencia, confieren a la

inhumanidad del extermino su único equivalente aceptable, lainhumanidad de la belleza.

La cuasificción de la estudiante se inscribe a su vez en una ficción de la obra de memoria que se despliega entre tres obras. Laprimera, la ficció n de la v íc ti ma , es representada po r un fragmento salvado de The Merchant Venice de Orson Welles: único cuerpo dado po r el filme a los j ud ío s, pero también, quizás,eco de esa h is to ria del cine y del siglo evocada po r Godard: la

tinieblas y sigue el camino de ese barco que remonta el río has tael punto en que la civilización conquistadora y el salvajismo quevenía a instruir se vuelven indiscernibles. La tercera, la ficción de

la constancia, es encarnada po r un a aria de Mozart, Come seo-glio Co mo una roca) de Cosí fan tutte que repi te en Berlín elpersonaje absolutamente ficcional de una hija de deportados, poseída po r una fidelidad indestructible, más allá de toda desgraciay de toda rememoración, al deber del canto y a la pa sión delcanto alemán. La constancia de Fiordil igi, se sabe, no se sostendrá hasta la noche. Pero la constancia del canto, po r su parte, sesostendrá. Y la obra afirma, frente al silencio, la banalización, ola tentación de lo indecible, su poder único de memoria.

La constancia del arte vendría entonces a oponerse a esa máxima de filósofo que asegura que vale más callar lo que no sepuede decir. Máxima cuya virtud se pretendía crítica pero que,en la actualidad, está demasiado en consonancia co n la máximade los g ob ie rn os r ea l is ta s , q ue i de nt if ic an la f ór mu la de suconservación co n la dura ley de un real somet ido a la neces idadde lo único posib le , y con el n ih il ismo intelectual del fin de lahis toria o de las ideologías. Lo real de nuest ro siglo, en su dureza más radical, sólo puede ser atestiguado por la ficción. Co n lacondición, claro está, de separar de la ficción la p ot en ci a de laexclusiva construcción de la historieta que pone en escena amores y angustias individuales sobre el fondo de grandes pasiones yde grandes catástrofes colectivas. A fines del siglo XIX, Mallarmé, contra la escena irrisoria que proponía simplemente su falsif icación a los Señoras-y-Señores de la sala, había querido pensarla potencia nueva de una f icción que no estuvie ra más l igada a lacreencia en la existencia de un personaje sino a la potencia especial de ilusión propia de cada arte. Hubo un t ie mp o, en losaños veinte, en que la potencia de ilusión del cine, la conjunción del ojo que reg is tra y del ojo que d iseña, de l radiografíamaquínica y del montaje sinfónico, fue concebida como la de un



186 P en sa r el cinc 1

nes ya la conocen como a las nuevas generaciones la tragedia delgenocidio. Secuenta una y otra vez una misma historia intentan-do darle la cualidad de algo efectivamente vivido que concierne atoda la humanidad y no sólo a sus víctimas y victimarios. Paraello se apela indist intamente a las narraciones ficcionales o a di-

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ganizada de millones de personas y ante el intento de eliminar dela faz de la Tierra la existencia de determinadas culturas no al-c an za c on el vocabulario uti li zado has ta el momento. SegúnLemkin la barbar ie o rgan izada que caracterizó al nazismo debeser tipificada co n un término nuevo que es el de genocidio. En



pferentes t ipos de documentales. Se busca tanto informar y con-mover a las audiencias masivas de la televisión como fomentar la

reflexión a través de filmes que l legan a públicos interesados enesta temática predispuestos a la polémica.Otro problema que enfrentan quienes narran cualquier aspec-

to involucrado en un g en oci di o se puede sintetizar en un a pre-g un ta : ¿c óm o d ar le s en ti do a t ra vé s de un relato a hechos quenuestra cultura considera aberrantes pero que al mismo tiemposon un producto característ ico de esa misma cultura? Es decirque los realizadores se encuentran con una cuestión que fue tra-t ada po r diversos autores a lo largo del siglo XX: ¿cómo una so-ciedad basada en una racionalidad humanista es capaz de produ-cir el exterminio sistemático de millones de personas?

ELGENOCIDIO: UNA IDEA DEL SIGLO XX

Hay un término clave para acceder a la comprensión de estosdilemas que han enfrentado pensadores y cineastas durante losúltimos sesenta años: genocidio. Esta palabra es producto de laSegunda Guerra Mundial y t iene un autor: Rafael Lernkin juris-ta polaco asesor del Departamento de Guerra de Estados Uni-dos un o de los fundamentadores de la legalidad de los juicios deNürernberg. En el art ículo Genocidio de 1946 publicado en la

revista académica American Scholar explica po r qué tiene quecrear ese término. Allí p lan tea que f rente a lo desmesurado de lasituación generada po r la guerra ante la muerte planificada y or

1. En Internet http://www.preventgenocide.org/es/lemkin/escolar arnerica-nos1946.htm se puede consultar una traducción al español del artículo realizadapor Carlos Mario Malina Arrubla . La versión original está en American Seho/arCambridge Massachusets abril de 1946 págs. 227 230.

se t p cada u uevo que es e de gsu artículo Lernkin recuerda que los exterminios masivos no sonuna creación de los nazis. Sin embargo las cruzadas las guerras

de religión podríamos agregar la muerte de los ind ígenas lati-noamericanos en las dist intas instancias de la conquista tienenuna diferencia sustancial co n respecto a lo que def ine como ge-nocidio. La diferencia se relaciona co n la motivación y la organi-zac ión de esos crímenes. La mot ivac ión de los naz is no es sólo laeliminación física de sus adversarios sino que incluye además laintención de hacer desaparecer su cultura hasta eliminar el re-cuerdo de su existencia. Este ges to de barbarie se articula conuna capacidad organizativa desconocida hasta entonces y la uti-l ización de una tecnología que permite una capacidad logísticaimpensable hasta el momento: en un pa r de a ño s son eliminados

seis millones de judíos la mayor parte de los gitanos de Europaoriental y se asesina a veinticinco millones de ciudadanos de laURSS de diferente origen étnico.

La diferencia sustancial entre los crímenes nazis y las anterio-res matanzas es la existencia de un plan de una organización sis-temática. La palabra específica qu e utiliza Lemkin es conspira-ción. Los nazis llevan adelante una conspiración de un grado talque sus consecuencias van más allá de los derechos individualesy mucho más allá de los d er ech os n c i o n l e ~Po r 10 tanto. seconvierte en un crimen que afecta a la humanidad en su conjun-to y debe ser juzgado por la legislación internacional.

Además de fundamentar legal y éticamente los juicios de Nü -remberg la propuesta de Lemkin pone en c ~ r c u l c i ó nun n u e v ~

modo de ver las masacres que se han producido a lo largo del -

glo XX. A partir de la proposición de Lemkin el concepto de ge-nocidio se utiliza para referirse a una variedad de situaciones seacomo la definición legal de un tipo de delito como una metáforapara aludir a distintas situaciones en que muertes masivas p ~ e -

ce n responder a una política sistemática. Así se puede usar el ter

188 Pensar ci ne 1

mino como base para enjuiciar a los responsables de las matanzasétnicas en la ex Yugoslavia para describir el accionar de las dictaduras latinoamericanas durante las décadas de 1970 y 1980 olas consecuencias de la aplicación de las políticas neoliberales.

Pese a esa diversidad de usos a partir del artículo de Lemkin

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te casi veinte años el gobierno realizó un exterminio sistemáticode la población maya pero esta s ituación no es reconocida po rlos organismos internacionales como un genocidio debido a lapresión ejercida po r Estados Unidos.

La otra línea de interpretación del término genocidio se puede



se puede ver dos grandes lecturas del concepto de genocidio Vale la pena detenerse en la d iferencia ya que estas dos interpreta

ciones del mismo término tienen a lgún t ipo de correlación conlas d is tintas formas de representar el genocidio a través de loslenguajes audiovisuales.

Por un lado la pos tura de Lemkin origina una serie de propo-siciones legales. En 1948 las Naciones Unidas impulsan un convenio contra los genocidios y en 1951 se plasma una definiciónlegal precisa del término genocidio: Actos cometidos con intenc ión de de str uir en pa rte o en su totalidad a un grupo nacionalétnico social y religioso . Esta definición promueve desarrollos yavances en la legislación internacional que culminan en 1998 conla creación de los Tribunales Penales Internacionales. De ese mo

do el concepto de genocidio aparece como una pieza fundamental para determinar la pertinencia legal de los crímenes de lesa humanidad. Sobre esa definición legal se constituyen tribunales concapac idad de determinar qué es un genocid io . Desde el punto devista de la legislación internacional estos tribunales han dictamin ado que en el siglo XX sólo hubo cinco genocidios: el que realizaron los turcos contra los armenios en 1915; el holocausto de laSegunda Guerra Mundial pero extrañamente sólo el holocaustojudío no el del conjunto de la población europea ; el que losKmer rojos realizaron en Camboya entre 1970 y 1980; las masacres tribales de Ruanda en la d éc ada de 1990 y los asesinatos ét

nicos en Yugoslavia también en los noventa . El reconocimientode esta s ituación no está a le jada de negociaciones pol ít icas . Losarmenios entraron en la lista cometiendo atentados asesinando aembajadores turcos. Les costó más de cincuenta años que las Na-c iones Unidas reconocie ran la masacre de un mil lón y medio depersonas. Por otro lado hay resoluciones polémicas entendibless ólo a partir de las relaciones de fuerza que existen en la escenainternacional como po r ejemplo la vivida en Guatemala. Duran

ver en la def in ic ión que rea liza el Diccionar io de la Rea l Academia: Exterminio o eliminación sistemática de un grupo social po r

motivos de raza rel igión o polít ica . Esta postura aparece comomás próxima a la idea origina l de Lemkin. Si comparamos ambasdefiniciones resaltan dos ausencias en la definición legal: una es lasistematicidad para realizar el crimen que se conecta con la ideade Lemkin del genocidio como conspiración; la otra el reconocimiento explícito de la posibilidad de un genocidio político que vamás allá de las persecuciones étnicas sociales o religiosas.

La posición de los organismos internacionales t iene la ventaja de g ene ra r un concepto universalmente aceptable que en lap rá ct ic a s ól o en s it ua ci one s lím ite y a c os ta de un a is la mi en tomuy fuerte de la comunidad global se puede negar. Sin embargo

esa aceptac ión universal implica un recor te muy fuerte de la dimensión política y sobre todo del reconocimiento de las causasque exceden la propia lógica de los hechos precisos que caracrer izan a los genocidios

Alrededor de esas ideas se constituyen las dos grandes formasde representar el genocidio Una de ellas es la del main stream lacorriente principal del espectáculo cinematográfico que se puedeejemplificar con La lista de Schindler La otra rem ite a lo que sepuede asociar con el l lamado cine moderno o cine de imagentiempo si se sigue la clasif icación de Gilles Deleuze- que puedeestar relacionada po r ejemplo con Shoah de Claude Lanzmann.

Esta diferencia en la forma de recordar los genocidios tiene tanto consecuencias estéticas como políticas.

Estas visiones permiten observar algunos aspectos de las lógicas que se uti lizan en nuestra sociedad para construir la memoriade los genocidios. Analizar esas lógicas de construcción excede els imple reg is tro de las d iversas formas de representac ión de losgenocidios. Poniendo el foco en el modo en que los lenguajes audiovisuales narran y describen el sufrimiento y las masacres ma-


sivas, sepuede avanzar en losmodos en que la sociedad construye su memoria en general y se piensa a sí misma.

Dentro de este marco si se cree,como Rafael Lernkin, quetodo genocidio estásostenido po r una conspiración el modoen que senarra la trama conspirativa-e s decir, cómo se estable

d l h h l d é

Gustavo Aprea 191

namiento de los medios audiovisuales parecen estargarantizadospo r el funcionamiento de esteaparato capaz de repetir sus operaciones más allá de la voluntad personal o de las intenciones dequienes loponen en marcha en cada oportunidad.

En caso de la lógica ciega de los exterminios masivos abunda n los documentos que testimoniancómo administradores tor



e ~r ~ l i o n e sde causalidad entre los hechos relatados,co n quécnterio se los selecciona,ordena y presenta- permite reconocer

algunasformas de las lógicasque construyen la memoria social.

APARATOS CIEGOS Y APARATOS DE REPRODUCCIÓN DE IMÁGENES

La noción de aparato puede ser un punto de part ida pa raconsiderar elmodo en que, a través de una tecnología contemporánea como el cine, se reconstruyeun o de los productos más nefastos deun a tecnología destructiva que tiene algunos presupuestos en c om ún c on la cinematográfica. Vilém Flusser- utiliza eltérmino aparato en dos sentidos diferentes.Por un lado conside

rada el aparato como una organización ciega, burocrática qu efunciona según su propia lógica institucional.No resulta aventurado asociar los exterminios masivos y sistemáticos, en los cuales~ e degrada y asesina a miles o millones depersonas co n estaIdea deaparato. En los genocidiostodo pretende estar planificado organizado controlado y cuantificado.. P or o tr o lado, Flusser utiliza eltérmino aparato l igado a laIdea de ca ja negra . A partir de la fotografia, los medios audiovisuales sepueden ver como ejemplos clásicos de esa caja negra p r e s e ~ t een artefactosque permiten el registro material queestablececierta correspondencia entre elementos de larealidad

cotidiana y representaciones visuales. La c a j a n e gr a garantizaun tipo de operación factible de repetir en infinidad de situaciones má s allá del conocimiento o la intención de quienes la manipulen.Tanto la lógicaburocrática de exterminio como el funcio-

2. Ver esta problemática en, por ejemplo, Fiusser, Vilém,Una filosofía de lafotografía Madrid Editorial Síntesis, 2001.

da n los documentos que testimoniancómo administradores, torturadores y asesinosparticipaban de la degradación muerte ydesaparición de sus víctimas sólopo r considerarlasparte de unacategoría los judíos, los armenios, los subversivos, loskulaksque era necesarioexterminar para salvar a su sociedad.Má s alláde las acciones individuales de víctimas y victimarios, la lógicade la conspiración que sostienecada genocidio eliminatodotipo de relación y sentimientos personalesdurante la consumación de la masacre.

Si se considera la tecnología cinematográficacomo aparatoconstituido alrededor de una caja negra vale lapena destacartres de sus característicasque definen modo en que muestrael mundo y que permiten acceder aun a serie deprob lemas paraobservarparte de la lógica que construye las diversas formas dela memoria social. Laprimera es la relación,tantas veces abordada entre la fotograf ía , el cine y lamuerte con la representación de la muerte en nuestra cultura. La segunda, el lugar importante que tienen en la construcción de la memoria social. Y,finalmente, la representación de la masividad en el cine. Éste esun prob lema que comparten todos los lenguajes audiovisuales.Una cosa es contar o mo st ra r cómo se mata a una persona yotra cómo se narra la muerte de millones de personas. Este problema, que en un lenguaje detipo simbólico- como la escriturapuede ser solucionado de unmodo relativamente sencillo, en un

lenguaje detipo icónico-indicial, como la fotografía o el cine,presenta sus dificultades.No se pueden mostrar millones de

3. En el sentido peirciano del término. Charles S.Peirce define tres tipos designos definidos por su relación con el objeto que sustituyen: los símbolos, losíconos y los índices.

4. También en el sentido peirciano del término.


muertes . Es necesar io resolve r de alguna manera el modo dem os tr ar , la idea de los mi ll on es a so ci ad a a la idea de la m ue rt e.

ELCINE Y LAMUERTE

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dad de traer al momento de la contemplación algo que ya pasóalgo que está muerto.

Merz retoma parte de esas i de as en un a conferencia llamada Psicoanálisis, fotografía y cine en la cua l e st ab lece qu e la fotograf ía y el c ine trabajan sob re la idea del due lo y la melanco lí a,



La relac ión ent re d is tintos t ipos de imágenes producidas po r

el hombre y la mu ert e ha sido considerada po r diversos autoresdesde la antropología la psi co logía o la f ilosof ía . Sin embargono todos los l enguajes v isua le s cons truyen esta rel ac ión del mismo m od o. Par a c o mp re n de r estas diferencias hay un conceptoque algunos autores , como Christian Metz, utilizan para analizarlos med ios de comunicación especia lmente el c ine: e l dispositi-vo Este concepto c on si de ra los m ed io s de comunicac ión bajouna d ob le faz. Se gú n Metz el cine es, po r un lado el productode una tecnología def inida po r el modo en que organiza la mater ial idad de sus productos. El cine t rabaja co n imágenes fotográficas en movimiento y sonido. Las imágenes que forman par te de

los lenguajes cinematográfico y fotográf ico son de tipo icónicoindicial, Es d ec ir , que conservan c ie rt a c la se de semejanza conaquello que representan. Al mismo tiempo el conocimiento socia l permite que los espectadores sepan que hubo algún contactof ís ico entre el objeto fotografiado o filmado y lo registrado po rlos dispositivos fotográfico cinematográfico.

Por otro lado el cine como dispositivo tiene componentes or-ganizacionales definidos po r las p ráct icas que nuestra sociedadrelaciona co n esta tecnología capaz de producir imágenes en movimientos y sonidos. Esas prácticas or iginan que el c ine se constituya en espectáculo públ ico, que se consuma en ciertos lugares es

pecíf icos sa las a oscuras) y narre his torias de duración estándar.El concepto de dispositivo permite establecer re laciones de

similaridad diferencias entre la c inematograf ía y otros lenguajes . La dimensión icónico-indicial relaciona la s imágenes fotográficas y las cinematográficas co n la muerte. Basta recordar losplanteas de André Bazin en é es el cine donde define comoorigen de la fotog ra fí a y del cine los p rocesos de momif icac ión .Según este razonamiento la fotografía el c ine t ienen la capac i-

tal como los define el psicoanálisis. Retoma el concepto antropo-lógico que considera el duelo como un ac to necesar io , un inten

to de la s oci ed ad po r sobrevivir que al mismo t iempo funcionacomo recordatorio de que el muerto ya e st á muerto y no se encuentra más entre los vivos.

Al mismo tiempo los aspectos organizacionales y ciertas diferencias en la materialidad significante hacen que el concepto dedispositivo sirva para diferenciar la clase de relación que establecen co n la muert e el cine y la fotog ra fí a. La pos ib il idad de a le ja rlos m ue rt os se hace muy fu er te en el caso de la fotog ra fí a. La toma fotog rá fi ca es inmediata y definitiva como la m ue rt e. Es uncorte violento, como los procesos que dan origen a los p rocesospsicológicos de fetichización, Es decir, la fotograf ía suprime toda

marca de vida y conse rva la impresión convincen te de que aquello fotografiado es un o bj et o. En ese s en ti do , al no p re se nt ar señas p re ci sa s de que ha y un e sp ac io exterior a ella, puede expresa r con claridad la p érd id a de un o bj et o y actuar a la vez, c or noprotección de esa pérdida lo c ua l conduce a que la fo tog ra fí apermita distanciarse de la imagen del muerto.

En el c as o del cine, esa d is ta nc ia no a pa re ce co n tanta claridad. La imagen cinematográfica conserva el componente icónicoindic ia l, pero define un t ipo de relación co n la muerte dist into delde la fotograf ía . El c ine es una experiencia colectiva , basada en elorden de la fi cci ón y s ob re todo de la narración a rt icula una se

rie de sucesos que const ruyen un referente imaginario. Mientrasen la fotog ra fí a no apa recen marcas del unive rso que queda fueradel momento en que se produce la toma en el c in e, que t ra ba jacon imágenes en movimiento, con la sincronía y falta de sincroníae nt re la i ma ge n y el s on id o, se produce un ju ego en el que los lím it es e nt re lo que se está v ie nd o y el u ni ve rs o en que se p ro du cela toma están en movimiento permanente . Se construye una realida d fuera del cuadro que genera cual idades diferentes de las de la


fotografía. Así, mientras la fotografía potencia su cualidad de fetic he que hace m uc ho más cre íble la e xi ste nc ia de lo retratado por e jemplo , la foto de un muerto) , el cine se relac iona co n losprocesos de fetichización de otra manera. La fotografía potenciala creenc ia en un objeto; y el cine disemina esa creencia. En tanto

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giado de los relatos cinematográficos en la construcción del recuerdo de los genocidios. En efecto, no ha y registros cinematográficos de las matanzas y de las m as ac re s en el momento en quese producen. Tampoco podr ía haber un registro sistemático de lamuerte de miles o de millones de personas.



la fotografía permite creer mucho en lo que exhibe, el cine esparce las creencias alrededor de lo mostrado pero tiene la capacidad

de mantener vivo y actualizar permanentemente el recuerdo de loconvocado. Por eso, entre otras cosas, gran parte de nuestra memoria visual sobre un hecho como el genocidio está construidatanto po r textos ficcionales L a li st a de S ch in d/ er como documentales Shoah . Ambas formas del cine consti tuidas en torno aun referente imaginario potencian esa capacidad de reconstruir yconstruir la memoria social. Esto puede explicar quizá la potenciaque tiene elcine para convocar un tema como el genocidio. Es decir, la idea de trabajar con imágenes en movimiento, con límiteslábiles, genera la posibilidad de actualizar y trabajar permanentemente co n la memoria y el recuerdo.

ELCINE Y LAMEMORIA SOCIAL

La capacidad que tiene el dispositivo cinematográfico paramantener vivos y actualizar hechos ocurridos en otro momentopotencia su relación con la memoria. Para nuestra cultura y parael sentido común de nuestra sociedad, la memoria está ubicada,como recuerda Paul Riceeur en Historia, memoria olvido, esparte de lo que llama la p rovi nc ia de la im ag ina ción. Po r esacapacidad de traer al presente a lgo que no está la memoria sep ue de h om ol og ar c on las imágenes que desar ro l lan la mi smaoperatoria La im age n está en el lugar de lo representado, reemplazando algo que no e stá . El cine une estas dos posibilidadesjustamente; trae imágenes y trae la posibilidad de generar recuerdos, de ah í su capacidad evocadora. Esta potencia está marcadamás que po r un valor documental, po r la capacidad de relato cinematográfico para organizar y da r sentido a los acontecimientos que se exhiben. Un efecto palpable de esto es e lugar privile-

pEl propio Ricceur recuerda otro rasgo característico de la me

moria ya descri to po r Aristóteles. Toda convocatoria a la memoria implica dos cosas: el lugar de lo recordado aquello que seevoca , y, a vez , la pos ic ión de quien recuerda en relac ión co n elobjeto. r.e,cordado: Estos dos elementos se influyen mutuamente;la pOSI IOn de quien recuerda modifica el objeto recordado y, almismo t iempo, el objeto recordado plantea una diferente posición del recuerdo.

Sobre este juego se estab lece la variedad constructiva de lasr ~ p r e s e n t a c i o n e scinematográficas que contribuyen a la memor iav s u ~ 1del g e n ~ c i d i oEn ta l sentido vale la pena señalar, siempresiguiendo a Ricceur, que las representaciones sociales sobre unmismo fenómeno deben ser necesariamente múltiples y que rnu~ h a sv eces pueden resultar contradictorias De este modo seríaImposible hablar de una memoria única, abstracta. Para Ricccurla memoria es una construcción múltiple que genera diferentes

recuerdos y perspectivas variadas. Esa capacidad de la memoriaabre la.pos.ibilidad a las diversas formas co n que cine evoca lamemor ia visual de un hecho como el asesina to de miles o mil lones de personas.

UN MEDIO MASIVO REPRESENTA A LAS MASAS

Parte del poder del lenguaje cinematográfico es generado po rsu a l c ~ n c emasivo. El cine y los medios audiovisuales en generalse articulan desde el momento de su consolidación en la soc iedad con:emporánea sobre un modelo industrial que ofrece suproducción a públicos masivos. Sea c om o m e ro entretenimientoo. como expresión artíst ica, el cine de ficción narrativa se convierte en un espectáculo que genera audiencias impensables hasta momento de su aparición. Sobre este modelo exitoso se va n


desarrollando otros medios como la televisión. Pese a que cadauno de estos medios tiene sus formas específicas de referirse a larealidad circundante todos ellos comparten un mismo problema:cómo hacer creíble la masividad cómo hacer palpable la acciónde grandes conjuntos de seres humanos. Decir o escribir que los

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en los cuales la redención de las masas sólo es posible po r héroessuperiores a ellos. Desde esa perspectiva se construyen masas an-helantes y deseantes frente a individuos excepcionales. Extraña-mente eliminada la relación de admiración po r los dirigentes lasprimeras representaciones documentales sobre el genocidio con-



g j qnazis mataron a millones de víctimas inocentes es una posibili-da d que brinda la lengua. Mostrar millones de asesinatos es físi-camente imposible. Un lenguaje como el cinematográfico pareceestar condenado a mostrar aquello que se quiere contar o ex-plicar si quiere construir algún tipo de representación de las ma-sas que resulte convincente para sus audiencias multitudinarias.La cinematografía debió enfrentar este problema prácticamentedes de su consolidación como lenguaje durante la década de1920. La soluc ión de esta cuestión dio lugar a la elaboración devarias estrategias; po r su desarrollo e influencia se pueden con-siderar al menos cuatro. Tres de ellas aparecen desde la décadade 1920 la últ ima con el surgimiento del cine moderno en ladécada de 1950.

Una de las primeras formas de representar a las masas laplantea el cine expresionista alemán. El modelo paradigmáticode este tipo de r ep re se nt ac ió n se p ue de ver en Metropolis deFritz Lang. Si bien la visión de Lang y su guionista Thea vanHarbou es bastante crí tica hacia lo que consideran la alienaciónmasiva esta forma de representac ión de las masas es retomadapor la propaganda nazi po r ejemplo en Triumph des i l l ~ s

E l t riunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl. Para esta vrsronlas masas son una acumulación de personas sin r os tr o. Sólo seven algunas caras po r muy poco tiempo en conjuntos y exhibi-das parcialmente. Por general los rostros de las personasaquello que las hace identificables son reemplazados po r frag-mentos y objetos que se relacionan co n sus portadores: nucasmanos alzadas botas estandartes . Esta v is ión de las masas secontrapone con dirigentes identificables que sí tienen rostro. Lacontraposición entre masas anónimas e individuos excepcionalesaparece tanto en los documentales que distinguen a la dirigencianazi o a los héroes depor tivos Olympia de un público fascina-do con su presencia como en los dramas del t ipo de Metropolis,

servan algunos elementos de esa mirada. Los cuerpos son presen-tados como sin rostro irreconocibles casi inhumanos. Al con-

trario los presentados como personajes con rostro son losca ptores los dirigentes de los campos de concentración. Ellos síson f iguras a las cua les se les puede atribuir una individualidad.Esta manera de presentar a las masas como un aglomerado deseres anónimos se ha prolongado más allá del cine alemán mu-chas veces en forma de cita; también aparece en algunas pelícu-las que relatan episodios de la Segunda Guerra Mundial. ASÍpo r ejemplo en Pasqualino sette bellezze, cuando el protagonis-ta cae en un campo de concentración la primera visión del lugarpresenta a un conjunto de hombres anónimos uniformados y deespaldas. En La vida es bella, al final de la pel ícula se puede verun flash en el único momento en que aparecen los muertos delcampo de concentración. Lo único que se ve es un montón depies cuerpos desnudos entre los cuales resulta imposible reco-nocer a alguien.

La segunda forma de representar a las masas realiza una ope-ratoria inversa a la del expresionismo alemán. Es la que desarro-lla la vanguardia soviética de los años veinte. El ejemplo másclaro es El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein pero ope-raciones similares se pueden ver en otros filmes del mismo autor Oktiahr [Octubre], Stacka [La Huelga] o de Pudovkin Mat[La madre] . En la famosa escena de la escalera de Odesa los re-presores no tienen caras; son unas botas o unos fusiles mientrasque las víctimas sí t ienen rostro. La recordada madre del coche-cito del bebé la vieja indignada todos los que mueren tienen suprimer plano. Esta forma de relacionar la masividad sobre todola rnasividad de la muerte con la identif icación de sus víctimastiene una últ ima expresión en una película soviética de 1985 di-rigida po r Ellen Klimov llamada Idi Smotri Venga y vea . Enel final de este filme luego de describir una masacre en una al

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dea ucraniana a partir del pr imer p lano de un niño, tes tigo de lam as ac re q ue m ir a directamente a cámara, se desencadena unmontaje en el cual aparece un a serie de imágenes documentalespresentadas en orden cronológico i nv er so , q u e cul m in a c on u nrerrato de Hitler b eb é. E st a interpelación directa al espectador

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Mientras las películas alemanas exhiben masas ordenadas obe

d ie nt es y sin rostro, en Wh y We Fight Por qu é p e l e a m ~ sdeFrank Capra, un a ser ie de indiv iduos comunes, afectados po ru na g ue rr a q ue los fuerza a abandonar su rutina, son obligados

a pelear. Esta forma de narrar y mostrar se convierte en la domi



desatada po r la mirada del protagonista genera un efecto dra

m á ti co p o ten te , q u e h ab il it a montaje final que quiebra el mo

delo clásico de nar rac ión con qu e se desarrollaba el filme hastael momento. La ser ie de fragmentos de noticieros cinematográficos y de fo tografías que cierran la película c o nf or m a u na argumentación explícita qu e trata de delinear algunas de las causasque generaron la masacre.

Esas dos formas de construir la masividad la expresionista yla soviética) ha n perdido parte de su credibilidad y potencia expresiva. Quedan mu y asociadas a la propaganda política, asocia-das a la idea de manipulación y a una parcialización de la perspectiva c on q ue se presentan los hechos. A partir de la SegundaGuerra Mundial se impone un tercer modelo: el de Hollywood.

Está ligado directamente a lo qu e se considera como cine clásico:un tipo de narración omnisciente en el cual la información espresentada como necesaria, y parece da r cuenta de todas las po

sibilidades de interpretación de u na real id ad exp uest a ante losespectadores sin ninguna clase de mediación. En ese marco seconstruye la masividad como un agregado de individuos. Lamultitud es u na s um a de individualidades; se puede ver ya enuna película muda de King Vi da r filmada en añ o 1926: heBig Parade El gran desfile . En ella se relata la vida de un hom

bre común y sus problemas. Después de contar las vicisitudes deese individuo anónimo, la escena final comienza c on u n p ri me rplano del protagonista, alegre, en un espectáculo público. Deallí, la cámara retrocede hasta mostrar lo en medio de una mul t itu d q ue est á r i en do . La relación entre el indiv iduo, sus proble

mas y un a multitud, compuesta po r otros individuos parecidos alprotagonista que deben de tener similares problemas, caracterizael modo clásico de contar. La contraposición a las otras formas

de representar a las masas resul ta má s evidente en los f ilm es depropaganda norteamericanos de la Segunda G u er r a M un d ia l .

n an te d e nt r o de la cinematografía contemporánea . Cualquierdrama debe ser narrado desde la perspectiva del in terés huma

no . Es d e ~ i rla historia debe centrarse en un personaje o grupode personajes , que represente a muchos más. Mostrar las situa-ciones trágicas así excede las ficciones narrativas. Abarca el mo-do en que cualquier notic iero informa acerca de un a catástrofe ouna guerra . La narración de los genocidios desde esa perspectivaalcanza el mayor impacto masivo en la m in is er ie de t el ev is ió nHol?cau.sto, qu e narra el exterminio naz i de los jud íos siguiendola historia de un a familia judía. A partir de la difusión extraordinaria de ese programa se genera un a serie de transformaciones

en las ~ e l í ~ u l a sco n el intento de renovar la memoria y sostenerla credibilidad de lo contado acerca de los distintos genocidios.

Antes del «agotamiento de ese modo de representación de lamuerte masiva aparece aquel la que plantea el cine moderno des-de fines de las décadas de 1950 y 1960 hasta la actualidad. Aunqu e este modo de representación ocupa un lugar secundar io enrelación co n la difusión, no resulta menos importante desde punto . ~ evis ta estét ico. El c ine moderno problema tiza la repre -sentacion de las masas . F rente a la imposibilidad de mostrar lamuerte masiva, el cine moderno pone en evidencia qu e es un a re-p r e s e n . t ~ c i ó ~ .~ e .exhi,be algo qu e no pretende h ac er u na r ep resentacion rmmenca, SIlla da r cuenta de su condición de artificiolo mostrado b ri nd a a lg ún t ip o de referencia a lo qu e se represen,

tao En estos casos, el propio filme se ocupa de acl a ra r q ue aqu ello q u ~aparece no es igual a lo que representa. Ejemplifican estaposicion dos filmes de A la in R es na is : u n o, u it et Brouillard Noche y niebla , en cual se contraponen escenas de los prime~ s~ o u m e n t l e sde los campos de concentración y otras de losJ U l C l O ~~ n las que los guardias no asumen responsabilidad po r loqu e h l c l e r ~ ~con, la imagen contemporánea de los campos deconcentración desiertos al momento de la filmación). Este mon-

Pensar el cine 1

taje en simultáneo de elementos que de alguna forma se contradicen entre sí aminora el valor puramente testimonial del documental. La interpretación de los hechos se relaciona en o he yniebla co n la reflexiónsobre las imágenesque se exhiben. Res-nais hace más explícita esta posición en el comienzo de iroshi-ma mi amor Mientras una pareja ella, francesa y él, japonés

Gustavo Aprea 201

Los parámetros de esta comparación serían tres. Primero:¿cuál es el mecanismo que se utiliza para narrar la muerte de millones de personas? Es decir, ¿cómo se pasa de una muerte a muchas muertes? Segundo: ¿cómo explica cada película la conspiración que da origen al genocidio?¿ Qu é l ug ar se le da a laorganización la sistematización la lógica de la organización en



e t as pa eja , y , j pconversa en la cama, se ven distintas clases de imágenes un filme ficcional , un documental, fotos, un museo) que narran la explosión de labomba atómica y sus efectos sobre la población deHiroshima.Dentro del diálogo de la pareja unleivmotiv se repitea lo largo detoda la escena.Mientras la mujer dice que vio elmuseo el documental o las fotos sobre la tragedia nuclear cuyasimágenesse están exhibiendo en la pantalla en ese momento) elhombre contesta siempre: Esto no es Hiroshima o Tú no hasvisto Hiroshirna . Esta problematización constante de lo representado define la mirada del cinemoderno.

DOS MODOS CONTEMPORÁNEOS DE CONSTRUIRLA MEMORIA DEL GENOCIDIO

Durante las últimasdécadas hubo algunos filmes que volvie-ron a narrar historias sobre las masacres sistemáticas, retomando ciertos aspectos de los dos últ imos modos de representación;al mismo tiempo, renovaron las representaciones y las posibilidades de reconstrucción de la memoria social sobre los genocidios.

En la actualidad, las representaciones sobre el genocidio seubican entre el modelo main stream que retoma la tradición del

cine clásico, cuyo ejemplom á s c la ro es La l ista de Schindler ylas del cinemoderno encarnadas en Sboab Vale la pena detener-se en estos dos fi lmes y compararlos, ya que encarnan sus posturas con bastante precisión y manejan el lenguajecinematográficode dos maneras diferentes. A partir de ellos se pueden considerarno s ól o dos modos de representar el exterminio de millones dejudíos, sino caminos diferentes para construir la memoria socialy definir el concepto de genocidio.

organización, la sistematización, la lógica de la organización enla estructura de la película? Tercero: ¿cuál es ell ug ar q ue se le

otorga a quien recuerda la muerte de millones de personas y cuáles la posición que toma quien recuerda frente a este recuerdo?

No sólo la fecha de filmación 1994 distancia a lista deSchindler del cine clásico.Aunque recuperaparte de esa tradi-ción narrativa, la transforma en el marco de una mirada posmoderna. La l ista de Scbindler t iene una serie de elementosque ladistancian de una película clásica deHollywood de aquello queDeleuze llamaría cine-movimiento.

El peso de ciertos elementos de laposmodernidad es grandeen el relato. Hay un trabajo fuerte para borrarla diferencia entreficción y realidad. La historia comienza con una escena docu

mental que muestra una ceremonia religiosa y culmina con escenas documentales en Israel en el parque conmemorativo del Holocausto, donde sobrevivientes rinden homenaje a Schindler. Porsu parte, la masacre del gueto está narrada cámara en mano envarias de sus partes. Esto genera un efecto de toma directa que,sumado a que la secuencia está fi lmada en blanco y negro, como

la mayor parte de la pelicula, da un aspectodocumental a lo quese está exhibiendo. Este borramiento de los límites entre los elementos ficcionales y los documentales no se produciría en el cineclásico, en el cual sería necesario establecer con claridad la distancia entre estos dos tipos de registros diferenciados.

Por otra parte, en La lista de Schindler se manifiesta un quiebre del maniqueísmo moral que caracteriza al cine clásico. Suspersonajes no son íntegramente vil lanos ni héroes de una solapieza. Schindler no aparececomo un personaje perfecto. Es dila-pidador, mujeriego, no muy organizado y duda constantementeacerca de lo que tiene que hacer. Go ett, el nazi, es un a sesi noperverso pero a su vez está locamente enamorado de una muchacha judía. Los límites morales están bastante más borrados que


en lo que podría ser una película del cine clásico. Hay una mezcla de tipos y de registros de dramatismo con otro t ipo de situaciones. En a vida es bella de Benigni se acentúa la intensificación de esas mezclas. La narración del genocidio combina lacomedia la tragedia au n en los momentos más dramáticos.

En a lista de chindler hay una frase paradigmática que ha

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hibidas. Finalmente el lugar de los tes tigos encarnado en dospersonajes el ptotagonista e Isaac. Schindler ve la tragedia que sedesar ro lla f rente a sus o jos y duda permanentemente. Isaac es eljudío que lleva toda la parte organizativa que justifica y p l n ~

el salvataje de la mayor can tidad de gente posible. El testimonio

de la masacre está basado en un a sola mirada la de Schindler.E l f li ió l i di id l



En a lista de chindler hay una frase paradigmática que hace explícita la concepción con que se cuenta la muerte de millo

nes de personas frase que f igura en el anillo regalado a Schíndler po r los sobrevivientes: Salvar una vida humana es salvar a lahumanidad . En este aspecto a l is ta de chind le r recupera laforma clásica de representar las catástrofes las tragedias o losproblemas masivos. Trabajando con casos arquetípicos da cuenta de una rea lidad que excede lo presentado en la h is toria en unaoperación de tipo metonímico: una parte está en lugar de un todo mucho más amplio. Así los nazis pueden ser Goett algunosjudíos que se salvan dan cuenta de todos los judíos de sus suf rimientos. Schindler representa a quienes h ic ie ron a lgo paraatemperar la m as ac re y su fi gu ra e xp re sa el di lema que pueden

haber vivido muchos. En términos generales la forma de mostraruna tragedia masiva se articula a partir de casos significativos.De esta manera se asocian las motivaciones individuales co n un aforma de causa l idad que pretende dar cuenta del funcionamiento del drama social.

El segundo elemento que sirve para anal izar cómo se construye la representación del genocidio es el modo en qu e se presentala conspiración sobre la que se sostiene la masacre. En a l ista de

chindler la conspiración se le presenta al protagonista como algo dado. Al principio de la historia ve la ocupación nazi comouna magnífica oportunidad para generar negocios. Schindler no

se pregunta demasiado sobre las causas de la esclavitud de los judíos. Esto simplemente sucede y actúa en función de lo que se lepresenta. En cuanto a la trama de la conspiración se presentansólo tres lugares. Un o es el de las víctimas quienes mueren po ragotamiento son asesinadas o no pueden ser protegidas y quienes sufren todo tipo de injusticias. El segundo lugar es el de losverdugos en general personificados po r Goett aunque se vislumbra una organización cuya jerarquía y funcionamiento no son ex-

E st o se acentúa po r la focalización en los casos individuales.Schindler salva a individuos co n nombre y ape ll ido. A todos es

tos personajes se los ve en la presentación de la película cuandoson fichados po r los funcionarios nazis. En la masacre del guetoSchindler se conmueve po r la suerte de una niña. Para resaltar laconmoción del protagonista dentro de una escena documental ytodo un relato en blanco y negro el único detal le en color es eltapadito rosa de un a niña que va a ser asesinada . El episodio senarra como si S ch in dl er dijera: lo ú ni co que r ec ue rd o es a unanena co n un tapad it a rosa. Más avanzada la historia cerca de suclímax reaparece el cadáver de la niña co n el tapad ita coloreadoen medio de una escena desoladora en blanco negro.

La forma de presentar la sistematización que sostiene el genoc id io sin narrarla ni mostrar la lógica que sostiene el asesinatose conecta co n el tercer elemento qu e permite describir un modode representación específico. Este elemento es el l uga r que se daa quien recuerda dentro de una historia destinada e x p l í c i t ~ e n -

te a la const rucc ión de la memoria historia presentada medianteun juego que encadena narradores. Todo comienza co n una ceremonia de allí se p as a a un narrador omnisciente que sabe lo quele ocurre a los judíos o a Goett o lo que le sucede a Schindleraunque en los m om e nt os m á s d ra m át ic o s y conmocionantes senote en la mirada de Schindler. Finalmente cuando concluye elrelato co n la salvación de un grupo de judíos la acción terminaen el parque de homenaje en un a escena documental. Esta forma de narrar implica la unión del recuerdo social co n un recuerdo individual el del protagonista. No se problema tizan los recuerdos presentados ni la instancia que recuerda. De esta manerase universaliza la propuesta. Ningún ser humano normal e integrado a nuest ra cu ltu ra podría dejar de conmoverse po r lo quemuestra el f ilme. Pero a la vez que se universaliza la propuesta


se la despoli ti za , se presenta sólo una mirada. En La lista deSchindler no ha y visiones contradictorias. Esta clase de planteoconmueve, sin lugar a dudas. Innegablemente, tiene la capacidadde actualizar recuerdo; f rente a una forma clásica de narrarque aparece como ago tada genera una historia capaz de conmo-ver y llegar a todo el mundo. Sin embargo al mismo tiempo que

Gustavo Aprea 205

na r si resultan representativos o no. Al mismo tiempo plantea situaciones, como el repor ta je a la v iuda de uno de los instructoresde un campo de concent ración . La mujer no recuerda la cifra delas víctimas; no sabe si fueron cuatro mil, cuarenta milo cuatro-cientas mil. Lanzmann que la está interrogando le contesta quela cifra no es lo fundamental; el problema es la mas iv idad . En



conmueve, tranquiliza cierra el problema. Esta forma de recorda r y representar el genocidio se halla en relación con la postura

de los organismos internacionales y con la definición legal de genocidio. Se la construye como un v al or que va más allá de todaslas opiniones, co n lo qu e nadie podría estar en desacuerdo.

Corno contraparte de esa forma de recordar se puede analizarShoah de Claude Lanzmann. El fi lme reactualiza la memoria delgenocidio desde una perspectiva qu e se c on ec ta c o n la miradadesarrollada po r el cine moderno. Frente al manejo preciso delas m od al id ad es m ás c om un es del lenguaje cinematográfico,Shoah parece un desborde constante: po r lo extenso de la película más de n ue ve h or as ), po r la durac ión de los planos y las secuencias. Shoah acumula t iempos en los cuales n o pasa nada .Abundan las pausas, pero t ienen un peso dramático extraordina-r io. En pocos casos se focaliza en detalles espectaculares. Seestáviendo todo a t ravés de unos ojos azorados. Pese a que la pel ícula no apela a los recursos habituales para remarcar lo dramáticamente importante nadie puede hablar de una mirada objet iva.Resulta difícil creer en la neutralidad y universalidad de Sboab

Así como la frase S al va r una vida es s al var a la humanidadrepresenta a La lista de Schindler aquella que define la posiciónde Shoah es la que pronuncia en el campo de concentración deChemlo uno de los sobrevivientes y testigo al principio de la película: N o se puede contar esto, nadie se puede representar loq ue p asó aquí . Frente al lugar en que fue humillado y vio morira toda su famil ia , no encuent ra la forma de transmitir lo q ue p a -só y sus sensaciones. Este es, evidentemente, un modo diferentede recordar y construir la memoria.

Shoah también se diferencia del cine clásico po r el modo enque representa la humillación y muerte de millones de personas.Para construir la masividad, trabaja co n ciertos casos sin cuestio-

realidad, toda la película pregunta cómo se pueden hacer carneesos cuatrocientos mil, Ó o se siente dolor po r millones demuertos. El problema concreto, a partir de los casos particularesque se presentan es cómo sería posible transmitir los sentimientos que producen la degradación y el asesinato de millones de individuos. Lan zmann no se propone trabajar los casos como sipo r sí mismos representaran a todos los demás sino poner enevidencia el pasaje de cada caso a la masividad.

El segundo elemento a considerar es cómo se presenta la t rama de la conspiración que sostiene al genocidio. A diferencia deLa lista de Schindler la conspirac ión no está inser ta en un relato, sino que se la describe específicamente en algunos momentosdel documental. Se la muestra de diferentes formas: po r ausencia, por comparación co n imágenes actuales descripción de fábricas) o exhibiendo cómo se ven los campos de concentraciónen la actualidad. Con esos recursos se compara la lógica administrativa burocrática de los nazis co n la lógica que organiza laproducción industrial en la sociedad.

En relación co n el modo en que se define el r ec ue rd o de lossucesos evocados y las distintas posiciones que se adoptan frentea ese recuerdo Shoah también establece diferencias co n las posturas dominantes. En Shoah quienes recuerdan so n las víctimas,y a t ravés de sus tes timonios se estab lece el h ilo conductor de lapelícula. El lugar de los r ep re so re s no e st á presentado directamente. Aparecen testimonios ligados a ellos, como el de la vi ud adel instructor del campo de concentración pero la narraciónplantea un a diferencia de punto de vis ta en estos casos . Lo mismo sucede con la mirada de una mujer que dice: Es inhumanotratar de revivir esto o la de los campesinos polacos que vivieron en la época del genocidio. Los recuerdos q ue a pa re c en soncontradictorios. Por ejemplo, en una secuencia extensa, un grupo

20 6 Pensar el cin e 1

de campesinos polacos cuentan durante una ceremonia católicasu v er si ón de lo s uc ed id o en su aldea co n los judíos prisionerosdel campo de concentración vecino. Para los campesinos el re-cuerdo se r ed uc e a una serie de anécdotas lejanas. Sin embargofrente a ellos está una de las víctimas el mismo personaje que alcomienzo del documental ha manifestado la imposibil idad detr nsmitir lo q re lmente sucedió Así q ed n enfrentados

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lítico. No construye la memoria alrededor de aquello co n lo quetodos va n a estar de acuerdo . El énfas is no está puesto en la ex-h ib ic ión del suf rimiento de los inocentes como en La lista deSchindler En lugar de esta exhibición patética ha y otras cosas:gente que se negó a actuar gente a quien le duele recordar.

En ese sentido Shoah resulta difícil de ver no sólo po r la du-



transmitir lo qu e realmente sucedió. Así quedan enfrentadosen la misma escena una víc tima que p lan tea la imposibilidad denarrar lo sucedido contra la posición de los polacos que resuel-ven l drama en un pa r de anécdotas. En una escena chocan unaestrategia qu e busca rev iv ir el recuerdo co n otra qu e no hacemás que minimizarlo. En otra escena po r ejemplo la gente queocupa los hogares de los jud íos de una a ldea no recuerda a quie-nes vivían allí ni siquiera que ah í habían vivido judíos. Al mis-mo t ie m po q ue m ue st ra cómo se construye la memoria socialShoah señala cómo se construye el olvido. De este modo el do-cumental plantea que para la construcción de la memoria deunos es necesario que otros eliminen sus recuerdos o al menoslos rebajen. Que los diluyan en esa cantidad de muertos que nose puede recordar o en anécdo tas que no hacen más q ue a is la rlos hechos evocados de una memoria general del genocidio.Shoah no plantea un ú ni co lugar desde donde recordar. El re-cuerdo está cons truido por diversas representaciones y ellas soncontradictorias tan contradictorias que definen miradas opues-tas . La campesina polaca o la v iuda del SS se ubican como vícti-mas del recuerdo mientras las víctimas reales apelan a las dificul-tades para contar lo sucedido o los polacos intentan manifestarsu indiferencia a través de la dilución de sus recuerdos.

Esta forma de recordar evidentemente no genera un a visiónuníversalista y aceptable para todos. Lanzmann no juega a la ob-jetividad. No plantea un recuerdo aceptable sino las dificultadesdel recuerdo y amplía si se quiere el campo de las responsabili-dades . Ya no hay víctimas victimarios y testigos. Para Lanz-mann quienes dejaron hacer también son responsables. Má s alláde esta postura política -que puede ser discutible algo diferen-cia a e st a forma de construcción de la memoria: desarma las dis-tintas representaciones del genocidio desde un punto de vista po

ración o las rigurosas imposiciones para la exhibición que impo-ne su direc tor. Mientras La lista de Schindler tiene una acepta

ción universal Shoah es realmente una película revulsiva difícilde absorber. En estas dificultades reside su mérito.

Para concluir se puede plantear que se reconocen dos formasde construir la idea del genocidio: l universalista de La lis ta deSchindler y otra más política la de Shoah La primera se conec-ta con la def in ic ión legal de los organismos internacionales . Lasegunda se relaciona co n la idea de sentido común que planteatanto la persecución y el extermino masivos como l estableci-miento de una conspiración de una trama polít ica que posibi-lita la masacre.

Las dos posturas construyen la memoria de diferentes formas.Probablemente La lista de Schindler reafirma y vuelve a poner encirculación la memoria social sobre los hechos para las nuevasgeneraciones. Hay una anécdota sobre la cual trabaja el cineastaalemán Harun Farocki en una de sus películas. En 1977 cuandoinvestigadores de la CIA ven la miniserie Holocausto se pregun-tan por qué la aviación norteamericana nunca descubr ió loscampos de concentración durante sus incursiones sobre Alema-nia. Vuelven a analizar las fotografías aéreas tomadas po r losaliados y descubren que desde abril de 1944 habían estado foto-grafiando Auschwitz pero no lo habían visto. Una cosa es regis-trar mecánicamente una fotografía y otra es poder encontrar al-go que no se busca . Sólo un recuerdo general y mas ivo permite

realizar revisiones de ese tipo. Incluso un texto estética y políti-camente cuestionable como Holocausto reafirma la memoria ypone en circulación los recuerdos.

En la otra posición que polit iza el genocidio la estét ica y elarte de recordar problema t izan la const rucc ión de la memoria.En ese sentido t iene val idez a largo plazo no sólo como hecho


estético sino, también porque está describiendo cómo se construye la memoria social.

En tal sentido se puede recordar lo que plantea Harun Farocki en Nicbtloscbbares Feuer El fuego eterno , filme de propa-ganda realizado durante la g ue rr a de Vie tnam con el propósitode denunciar las consecuencias de los bombardeos norteamerica

INFLUEN I S TR NSVERS LES-

MONT JE FLEXI LE

arun arocki



nos con napalm. En el comienzo de la película, el propio Farockilee f ren te a la cámara un razonamiento en el que p lan tea que sise comienza po r mostrar fotos de los efectos del napalm se va agenerar un recuerdo espantoso en el público. Como consecuencia, el público tratará de desconocer esas escenas horribles, y ellollevará al rápido olvido de los efectos del napalm y de las causasque produjeron los bombardeos. Farocki termina esta argumen-tación quemando su antebrazo co n un cigarrillo para que los espectadores v ea n y s ien tan qué es la carne humana chamuscada.El manifiesto que inicia El fuego eterno exhibe frente a la cámara a lgunos problemas involucrados en la representac ión de unproyecto de exterminio masivo y, consecuentemente, en la construcción de la memoria social.

En esa pequeña escena se presentan en tensión dos condiciones básicas para la representación de los genocidios. Por un ladose ve la necesidad de encontrar las imágenes q ue e vo qu en ytransmitan las sensaciones que permitan sostener la memoria delos asesinatos masivos y sistemáticos. Por otro aparece la posibilidad que tiene el lenguaje cinematográfico para trabajar con lasimágenes, construyendo un razonamiento un modo de pensar yhacer pensar a su público , que permita da r cuenta de al menosalgunos aspectos que const ruyen la lógica de la conspiraciónsobre la cua l se organizan los genocidios.

En la i ma ge n de la i zq ui er da a pa re ce , en b la nc o y n eg ro , unhombre que in troduce pequeños trozos de me ta l en una prensa.Primero se ven s ól o sus manos en cámara l en ta , y, luego de uncorte, su rostro que expresa gran atención, m ás q ue lo que launiforme actividad podría justificar.

En la imagen de la derecha se muest ra un misil rojo, tomadodesde un avión a una distancia cambiante, que sobrevuela terrenoboscoso. Elruido que produce el vuelo, que también podría pasarpo r el de la fá br ica donde opera la prensa, se mezcla co n el demúsica funcional barata. Un video promocional del misil Atlas.

Ambas imág en es p er te ne ce n a mi trabajo Auge-Maschine Ojo-máquina en doble proyección. En una doble proyección seponen en juego tanto la sucesión como la simultaneidad, tanto lar el ac ió n de una i ma ge n co n la siguiente como también co n la

imagen vecina. Un a relación co n lo qu e ha sido antes c o mo c o nlo simultáneo. Imaginemos tres vínculos dobles entre los seis átomos de carbono del núcleo del benceno saltando de un lado aotro. Del mismo modo ambivalen te me imagino yo la relac iónent re un e lemento de la hue lla de un a imagen co n la siguiente ocon la que está aliado.

Cuando Ojo-máquina Alemania-Estados Unidos, video, 23min., 2001 fue proyectado po r primera vez en público, en un a

21 0 Pensarel cine 1

exposición en el ntrum [ür Medienkunst de Karlsruhe me hallaba concentrado en esta conexión que también había propuesto. El intertítulo dice: L a industria suprime eltrabajo manual[...] y continúa: [ . .. ] y del mismomodo el trabajo visual . Elobrero, que corresponde a esta afirmación proviene de una película suiza de1949 sobre la racionalización. Laencontré en un

hi h d É d

Harun Farocki 211

Cuando vi esta doble proyección en elmarco de Kunst Wer-ke en Berlín en dosmonitores, inclinados levementeun o haciael otro, se me impuso la continuidad horizontal de la significación la conexión de las fuerzas productivas y de las fuerzas destructivas.Para esto no es necesario ser marxista.

En un archivo perdido en Estados Unidos encontré un filme ded ? d ó d l fi Instr rnenrs q e



archivo hace doceaños, preparando otro trabajo. Éste esuno delos pocos filmes que exhiben claramente el desarrollo progresivode la técnica de producción. Por ciertotodos los dispositivos deproducción son desarrollados permanentementepero a menudoel salto de un nivel alotro es tan grande queuna conexión visualno resulta posible. La impresión de circuitosacaso requiera enprincipio deotro mecanismo además de lasoldadura de cables yuna imagen desoldaduras prácticamente no tiene nada en comú n co n otra de impresiones.

El filme suizo muestraprimero un obrero junto a una prensay en paralelo al trabajo de una segunda prensa. Luego desafía alespectador a adivinar cuánto más seproduce en la segunda. Elcomentar io habla

de un primer trabajador y de un segundotrabajador , a pesar de que setrata de una sola persona.Nos en teramos de que el segundo produce 50 más que el

primero . El aumento se debe a queahora la pieza fabricadasale de lamáquina po r la siguiente y nohay que esperar aqueuna pieza esté lis tapara introducir la próxima. Un movimientocomplejo ha sido reemplazadopo r o tr o simple lo cual aun ritmo constante, permite aumentar el rendimiento cerca del16 .Además ha sido instalado unconducto a través del cual la piezaa pe na s m a yo r q ue una uña se desliza a laprensa. Para la instalación yexpulsión del producto se necesitaahora menor preci

sión po r lo que se exige altrabajador mayor velocidad en sutrabajo. Tales filmes tienen alt rabajo humano concreto por un noacontecimiento; el único acontecimiento es lagradual evoluciónde la máquina y la eliminación correlativa deltrabajador. Entonces en la pantalla de la izquierda eltrabajador manual; en lapantalla derecha el misil rojo. Eltrabajador da la espalda al misil el misil se aleja deltrabajador -como un campo-contracamponegativo-; y sin embargo, se establece una conexión.

propaganda ? d ~ promoción de la firmaTexas Instrurnenrs quecompara la fábrica co n un campo de batalla. El misil teledirigidoPaveway probado en la guerra de Vietnam alcanza su objetivoco n un éxito del95 . Para ahorrar costos ahora el lema es: U nb l n c ~una b o mb a . En la panta lla hay unmontaje de antes yd e s p ~ e spnmero, un a lluvia debombas cayendo sobre un puenteen Vietnam; luego un proyectil aisladoque se dirige a su objetivo un bloque dehormigón con un blancop intado, hasta alcanzarlo. Como en un filme de acción este único impacto es multiplicado al repetir lo desde diferentes direcciones y a dist intasvelocidades. Este filmeque utiliza como los noticieros nazis lamisma música de L a cabalgata de lasWalkirias , también diceque la empres a hacumplido c on c ad a pedido en los términosconvenidos y muestra laproducción casi totalmente mecanizadade lasarmas po r medio de un montaje roborizado.

Ha habido sociedades quetrabajaban la tierra co n azada~ i e n t r ssus .ejercitos disponían de catapultas de complejo mccamsmo, po r ejemplo Carrago.Nunca hubo tantos esclavos en Eur o ~ ~central~ ocuando los nazisponían en el aire elprimeravron a reaccion ylanzaban armas teledirigidas cuando ademáspodían llegar aproducir cámaras electrónicas lo suficientementepequeñas como para ser ins ta ladas en la cabeza deun misil. Essorprendente ver filmes de Peenemünde la base del V2 yotrosm l s t l e ~~ p e r n o sque empujan carrospara transportar armas ult r a S ? f l s t l c a ~ a shangares yrampas de lanzamiento que parecenlas instalaciones deuna pequeña fábrica regional. Percibimosuna ruptura de estilo también hemos aprendido del cine queproductos y producción deben situarse al mismo nivel de desarrollo técnico.. Va n Crefeld que no es marxista, sostieneque las armas y el

sistemaarmamentístico corresponden a las formas de organiza-


ción y de producción de una sociedad. Toffler qu e no es marxista ni foucaultiano afirma que la productividad industrial rnaximalista encuentra su equivalente destructivo en la bomba atómica. La producción postindustrial o informática exige sistemas

armamentísticos de alta precisión requiere menos poder explosivo y mejor dirección.

El misil Atl as se a le ja del trabajador sobrevolando un paisaje

Harun Farocki 213

Section Alemania-Francia 1995 25 min. . Mi punto de partidae ra q ue al hacer el montaje de un filme un o ve sólo u n cu ad r opero al hacer el mismo trabajo co n el v ideo se ven siempre dos:la imagen ya montada y la visión anticipada de la próxima.

Cuando Godard en 1975 estrenó N um ér o e ux un filme en35 mm que muest ra la mayor par te del t iempo dos monitoresde video yo estaba seguro de que aquí v en ía a representarse la



El misil Atl as se a le ja del trabajador sobrevolando un paisaje

nórdico un a zona sin presencia humana poblada de rocas ybosques de coníferas; es capaz de corregir su curso. En cambioun proyect i l balís tico luego de disparado no puede cambiar sudirección consecuencia de la producción mecánica sólo apta pa

ra repetir constantemente la misma operación.El obrero que vuelve la espalda al arma aérea a l imenta una

prensa qu e aplica regularmente la m is ma f ue rz a en mismo sit io . En tanto pr imer trabajador se ponía en j ue go su compleja facultad de coordinación manual y visual. Local izaba la piezaprecedentemente fundida la expulsaba y colocaba en el molde lasiguiente. Convertido en segundo trabajador la doble operación expulsar-poner se ha mecan izado. A dec ir verdad ya no eranecesario un brazo mecánico hubiera podido operar la máquinaen su lugar. Todavía se lo prec isaba pero sólo faltaban los medios para comprar brazos mecán icos . O se lo neces it aba para algo qu e en el filme no a pa re ce : sacar las p iezas de una caja. Porqu e allí cada pieza tiene una ubicación distinta: el oj o debe gu iarla m a no q ue atrapa el objeto y la sensación tác ti l debe esta r aso

ciada a la sensación visual.Actualmente hay en el mercado sistemas de procesamiento de

la imagen que pueden reconocer la p os ic ió n de las p ie za s suministradas. En el brazo robotizado se coloca una cámara y el pro

cesador de imágenes reconoce el contorno de las p ie zas o un a dete rminada marca un ori fi cio o muesca. Contornos y marcas sonmemorizados para comparar los con el objeto presentado comparac ión en tre modelo e imagen r ea l que fue el punto de partida

de este trabajo.Cuando en 1995 me invitaron a participar de una exposición

artística c on u na realización qu e tratara mi propio trabajo sedio la oportunidad de hacer un a doble proyección Schnittstelle-

de video yo estaba seguro de que aquí v en ía a representarse lanueva exper iencia hecha en la edición la comparación de dosimágenes. ¿ Qu é h ay en c o mú n e nt r e estas do s imágenes? ¿Quépuede tener una imagen en c o mú n c on otra imagen?

Antes a partir de 1965 había visto proyecciones d ob le s ymúltiples; se trataba entonces del expanded cinema mediante elcual se cr it icaba el c ine estándar sometiendo la proyección a exigencias extraordinarias. Cuando Andy Warhol yuxtaponía o superponía dos veces la misma imagen lograba un efecto vigoroso.El plural má s pequeño producía vertiginosamente el inf ini to. Esto e ra m ás evidente para mí en sus trabajos gráficos que en susfilmes sobre dos pantallas al mostrar po r ejemplo dos imágenesde un acc iden te de tránsito de un m o do t od av ía m á s poderoso.

C in co a ño s m á s t a rd e trabajando en mi seg un da d ob le p royección [ch g la ub te Ge fa ng en e zu sehen Alemania-Austria2000 24 min. a menudo estuve tentado de tratar una de lascintas como texto y la o t ra c om o su comentario o nota al pie. Lasegunda c in ta se p re st a p a ra t r ab a ja r c on la anticipación y la recapitulación co n el resumen de una acción y co n el suspenso. Esun medio tentador para producir fáci lmente un efecto comparable co n el campo y contracampo en un filme de cinta única. Co nla anticipación y la recapitulación de un elemento es fácil lograr

la impresión de inclusión en la composición legitimando las to

mas de esa parte en el conjunto.En este trabajo realizado principalmente co n imágenes capturadas po r las cámaras de las pr is iones para vigilar la conductade los presos uti lizo intertítulos mudos. Era posible insertar untítulo en una de las cintas mientras que en la o tra cont inuaba laimagen de manera tal qu e el espectador tenía la elección y tam

b ién la e lecc ión de relacionar el t ít ul o c on u na u otra imagen oc o n a mb as . Pod ía incluso interrumpir el f lu jo de i má ge ne s en


ambas cintas co n un t ítulo y, de igual modo, mostrar en las dosla misma imagen. Me pareció que todo lo que era posible hacerco n dos cintas también lo era co n una, pero que con dos era po rc ie rto más fácil rea liza r un montaje flexible. Más experimentación y menos certeza. evitando la u ni vo ci da d sin c ae r en la im-precisión. ¿Pero toda retórica exige luego un a nueva sintaxis?

Ho y los c ines de arte y de ensayo no sólo están equipados p ~

Hamo Farocki 215

Cuando Schnittstelle se exhibió en el Centro Pompidou duran-te tres meses, en dos monitores instalados en una cabina de made-ra co n un banco para cinco personas, yo calculé que el trabajo lle-garía aquí a más espectadores que en loseineclubes y otros lugaresmás estrictamente vinculados al cine . Me han preguntado a me-nudo p o r qué dejé a un l ad o el c ine po r la sala de arte, y mi pri-

ól d ió



Ho y los c ines de arte y de ensayo no sólo están equipados p ~ -

ra proyectar filmes de 35 y 16 mm, sino t ambién par a exh ib irco n los diferentes soportes analógicos y digitales. La doble proyección no es más un desaf ío , y si ella no es pos ib le , resul ta , co-mo mucho molesto. De todos mis filmes en doble panta l la produzco una versión denominada single-channel-version, videoq ue m ue s tr a ambas imágenes; para utilizar mejor el espacio vi-sual, encuadro las dos imágenes en diagonal, co n un ligero enca-balgamiento, lo cual permite la exhibición e ~ t e l e ~ i s i ó ny en. ~ t r

parte, una inconsecuencia con fundamento financiero y político.Una obra difundida po r television, aunque sea emitida po r

canales marginales, muy temprano o muy tarde, puede l legar aun gran número de espectadores. Sin embargo, la ganancia cul-tural resulta mínima, co n frecuencia la crí tica es superficial y só-lo se ha ce co n la primera emisión. El circuito cinematográfico,incluso el paralelo, promueve el estreno en cada c iudad como

acontecimiento, y este carácter de acontecimiento crece si el fil-me es parte de una expos ic ión en un museo o galer ía , donde secelebra generalmente también el fin de la exhib ic ión; sin embar-

go, aquí el beneficio financiero directo es casi n ~ l ~ .Cuando uno de mis t raba jos se pasa por televisión tengo la Im-

presión de haber arrojado una botella al mar, y me i m ~ g i n oa untelespectador libremente inventado po r mí. Al contrano, en una

sala de c ine, creo poder interpretar las más pequeñasv a r i a c i o ~ e s

de la atención del espectador y relacionarlas co n la construccrondel fi lme. Los espectadores de exhibiciones en salas de arte me ha-blan más seguido que quienes ven un filme mí o en elcine, pero pa-ra mí es más difícil comprender el significado de sus palabras.

En inglés en el original n. del r.].

mera respuesta sólo puede ser que no tengo otra opción. Cuandomi último filme distribuido comercialmente Videogramme einerRevolution [Videogramas de una revolución], en colaboración conAndrei Ujica, Alemania, 16 mm, 14 7 min., 1992) fue estrenado endos cines de arte de Berlín, sólo fue un espec tador a cada sala. Lasegunda respues ta debe ser que los v is itan tes de salas de expos i-ción tienen una idea menos estrecha del modo en que los sonidosy las imágenes se deben ensamblar. Están más dispuestos a buscaren la obra misma su propia medida; justamente esa relativa ausen-cia de prejuicios hace difícil sopesar sus opiniones.

Sólo quería comenzar mi tercer t r aba jo con dos pantallas si laelección de este medio de doble proyección estaba fundamentada

en el tema en sí. A princ ip ios de 2001 se cumpl ían diez años de lguerra de Estados Unidos y sus aliados contra I rak . Entonces, lasimágenes que principalmente mostraron esta guerra habían teni-do un gran impacto. Po r un lado, imágenes tomadas desde losaviones, co n la ret ícula de la mira en el cen tro, que al hacer blan-co cegaban el registro electrónico. Por otro, imágenes que erantomadas po r cámaras en la cabeza de los proyectiles, bombas fil-mantes , como las l la mó T he we le it , que se d ir ig ía n al b la nc o yeran destruidas con ellos. Cámaras sin retorno, cámaras descarta-bles, cámaras suicidas. Quería volver sobre esas imágenes, se tra-taba de representar algo del tratamiento de la i ma ge n co n fines

militares y civiles. La doble proyección permite mostrar en una delas cintas la imagen real capturada por la cámara, y su procesa-miento informático en la otra. La cámara en el extremo de unbrazo robótica filma las pie zas en un contenedor, el procesadorde imágenes reconoce las piezas po r sus contornos o signos carac-terísticos, y las marca con distintos colores artificiales.

Cuando vi Ojo-máquina po r t ercera vez en una exposición,en una galería de Nueva York, aparecían ambas imágenes una

216 Pensarel cine 1

junto a otra sobre unmuro blanco Eltrabajo tenía amplio espa-cio y me gustó el desplazamiento detodas aquellas imágenesquecon gran esfuerzohabíamos reunido provenientes deinstitutosde investigación de servicios de relaciones públicas de filmeseducativos y deotros archivos Lamayor parte imágenes funcio-nales de una finalidadpuramente técnica que se utilizanparauna operación en ti l y que en la mayor ía de los casos

PI R PAOLO PASOLlNI

LA TRAG EDIA DE LO R L

du rdo Crüner



una operación enparticular y que en la mayor ía de los casosso nborradas de su soporte imágenespara usar un a sola vez Qu e elcomando del ejércitonorteamericano haya mostrado tales imá-genes de la guerra del Golfoque no apuntaban ni a edificar ni ainstruir esotambién es un desplazamiento increíble;también esarte conceptual Deu n m od o semejante quiero llegar alarte co-mo mucho por añadidura

En la siguiente exhibición deDio-máquina, durante una ex-posición colectiva en París lasdos superficies de proyección fue-ron nuevamente dispuestas en diagonal Los dispositivos vecinosdespedían demasiada luz demodo que las imágenes de mitraba-jo se desmembraban y aparecían como secuencias aisladas En la

primera proyección en KarlsruheDio-máquina fue presentadaen un espaciopropio pero po r cierto con relación aotras apro-ximadamente sesentaobras que se refer ían a la esté tica de la vi-gilancia

Un montaje debe dar cohesión a través de fuerzas invisiblesa cosas que de otro modo tambalearían en un caos Acaso latécnica bélica todavía seaprecursora de la técnica civilcomo loha s idopara el radar la onda co rt a la computadora el sonidoestéreo el avión a reacción Si esto es así ¿aúnson necesarias lasguerraspara provocar los progresos técnicos o bienbastará conlas guerras simuladas enlaboratorio? ¿La guerra por lo demás

se deja subordinar a otros intereses? ¿Acasono encuentra siem-pre como dice Brecht unmodo de abrirse paso?Si las máquinas pueden hoy en día ejecutar t raba jo s más

complejos asimismo lamaquinaria bélica sepropondrá tareasmás complejas

Vamos apasar unos diez o quinceminutos iniciales de la pe-lícula de Pasolini ppunt per un Orestiade africana La orestiada africana), para que quienes no lacon ozcan tengan una ideaaproximada de cómo está estructurada No es exactamente unfilme que Pasolini hayaterminado como tal casi se puede decirqu e es un borrador un cuaderno de apuntes como el propioPasolini lo llama quien filmópara un supuestofuturo filme quenunca hizo que se iba a llamar La orestiada africana.

Lo que intentaba hacer ese filme eratrasponer la estructuraargumental de la trilogía deEsquílo a la situación del Áfricamoderna contemporánea de Pasolini es decir del África queestaba en su proceso de descolonización Elfragmento de pelí-cula q ue v an a ver es de1970 y el proceso de descolonizaciónde Áfricatuvo lugar durante las décadas de1950 y 1960 En al-gunos

casosmás tar d e co mo

en lascolonias portuguesas

deAngola y Mozambique que finalmente conquistaron su inde-pendencia fo rmal o política en 1975 Después de ver estos mi-nutos de La orestíada africana, voy a hablar de cualquier otracosa


La verdad es que mequedaría viendo la películapodemoshacer eso Hay muchos otros fragmentosqu e quisiera mostrar-les; detodas maneras me parece que estospocos minu tos inicia-les da n bastante cuenta de una cantidad enorme de implicacio-nes de connotaciones del trabajo cinematográfico de lo quehubiera sido finalmente esetrabajo y también de la elaboraciónteórica de ciertas concepcionessobre lo real sobre la historia

Eduardo Grüner 219

Pasolini después de más de veinticincoaños de cine transcurridosdesde su muerte hoy se ha vuelto de nuevoextraordinariamentecontemporáneo me parece a mí po r muchas razonesque vere-mos sipodemos ir articulando durante esta conversación

Pasolini es biográficamentehablando un personaje muy sin-gular en sumogrado interesante ycontradictorio más que nada

t d lo que hizo C id f d t l t su t b



pque Pasolini intentaponer en imagen

El fragmento que seguía es sumamente interesanteporque loque haceahí Pasolini esmostrar esos metrajes de filme a unos es-tudiantes africanos enRoma para preguntarles qué les parece aellos que llegaron de distintos países de África y bueno los es-tudiantes le desarman toda su teoría toda su idea y Pasolini tie-ne el rigor y lahonestidad de poner eso en el filme

Un dato más: en esosprimeros minutos habrán escuchado enla banda de sonido un a música de saxo muyfree como dicenlos músicos de jazz; es elGato Barbieri elgran músico de jazzargentino rosarino para ser más exactosquien después apareceen la películat o cando con una pareja de cantantes negros se-cuencia famosísimaque d ur a c om o veinte minutos donde nopasa nada más que eso lo cual es muchísmopo r supuesto : elGato Barbieri toca elsaxo y estapareja canta una letra que tieneque vercon La orestíada

Bueno olvidemospo r favor todo lo que vimos vamos a ha-cer esa ficción de olvido y empezarépo r a lgún lado a hablar devarias cuestiones vinculadas a Pasolini

¿Por qué elegíhablar de Pasolini en estajornada gracias a lainvitación deGerardo Yoel? Ha y muchísimas razonespero meparece que una de las principales es que es un personaje bien in-teresantepara pensar en este momento histórico Pasolinicomoustedes sabenno filma desde1975 po r la obviarazón de que enese lomataron de manera bastante enigmáticaaú n y has ta el díade ho y no bien aclarada en una playaromana. Se habló de unahistoria de violencia sexual sehabló de un atentado político;has ta el día de hoy noquedó claro concretamente pero detodasmaneras po r esa nada fortuita razón dejó de filmar en1975. Sinembargo esta suerte deanacronismo que parecería ser el cine de

po r todo lo que hizo Conocido fundamentalmente po r su traba-

jo de cineasta que ya sería suficienterazón para conocerlo tam-bién es según af irman los entendidos y no tengo po r qué des-mentirlos uno de los másdestacados poetas en lenguaitalianadel sigloXX además de ser un notable narrador un novelista:varias de sus películas inicialessobre todo y despuésTeoremaso n trasposiciones de suspropios textos Pasolini dibujaba pare-ce que bastante bien pintaba parece que todavía mejorpo r su-puesto se metía en el guión de sus películas y muchas veces era elautor de la escenografía opo r lo menos del diseño de la esce-nografía de sus películas Era lo que enotra época se hubiera lla-mado un hombre del Renacimiento: hacíaprácticamente de to -

do; fue además un extraordinario y muy importante teóricodesde luego en lapropia teoría del cinepero también en camposcomo la teoría lingüística la semiótica la filología la historiadel arte Ensayista político y crítico culturaltremendamente po-lémico particularidad que tiene que vertambién con su carácteraparentemente contradictorio de personalidad complejísima Pa-solini era decidido marxista y al mismotiempo ferviente católi-co po r supuesto un estricto hereje en losdos campos para lasdos iglesias: fueexpulsado del Partido Comunista po r homose-xual y de hecho de la Iglesiapo r marxista y así sucesivamente

La provocación o el carácter provocativo de muchas de sus

posiciones po r ahora sólo estoy diría arriesgando algunos títu-los n ad a m ás que p ar a d ar alguna información como decididohombre de izquierda sepronunció también prácticamentecontra aborto; y frente a los acontecimientos equivalentes almayodel 68 francés en Italia sepuso en contra de los estudiantes y enfavor de la policíaco n el argumento de que los policíaseran losproletariosy marginalesexplotados y los estudiantes niños ricosco n tristeza como hubiera dicho un f ilósofo de estaspampas.

22 0 Pensar el c ine 1

Enunciado así, un poco salvajemente, es un tanto escandaloso ymuy discutible, pero hay qu e leer ese texto para realmente temb la r y sen tirs e muy en duda s ob re a lgunos argumentos que damos po r sentados con demasiada rapidez.

Enunciaré tres o cuatro cosas, co n la esperanza de que podamos desarrollar aunque sea alguna de ellas, que me interesa subrayar de Pasolini como intelectual integral como pensador críti

Eduardo Grüner 221

t raduci r, de aquel lo que me es a jeno , veremos cuán ajeno realmente, pero que en principio, en una primera relación con ello mepuede resultar incomprensible o ininteligible. Eso también es para Pasolini esa barbarie esa prehistoria, ese arcaísmo: es del orde n de lo real en conflicto co n una realidad contemporánea queél intenta pensar y producir críticamente a través del cine.

Este real definido de esa manera produce en la imagen o de



rayar de Pasolini, como intelectual integral, como pensador crítico que , ent re otras cosas, muchas otras cosas, hace cine. Y comoen estas jornadas se trata de cine vaya intentar centrarme en eseaspecto.

DE LAREALIDAD A LO REAL

Lo primero que desearía decir es lo siguiente: Pasolini usa elcine para pensar un o de lo real más allá de la realidad. Má sallá, quiero dec ir, de la realidad construida po r el lenguaje, po rel discurso. Intenta pensar en algo que tiene qu e ver co n el orden

de un real, si se me permi te hacer un poco a la l igera esta d is tinc ión ent re lo real y la realidad; hablo de un real absolutamentematerial, concreto, carnal, pero que al mismo tiempo contiene ensí algo que para Pasolini es también del orden de lo sagrado. Nopo r supuesto en un sentido teológico convencional, institucional,aunque sí en un sentido religioso: Pasolini es profundamente religioso, él, personal, subjetivamente, aunque lo es de una maneracompletamente original, en cierto modo herética. Por este sesgoel trabajo de Pasolini se vincula co n una muy especial manera deentender cierta historia y cierta antropología de las religiones, informada me parece, po r a lgunos au to res bastan te he terodoxos

en ese campo como po r ejemplo Ernesto de Martina o MirceaEliade, pero también, en algún sentido, Claude Lévi-Strauss.

Segunda cuestión: este lo real de Pasolini, en el sentido de quele permite pensar, producir determinado modo de pensamientocrítico, tiene que ver también con el orden de lo primitivo, lo primario lo arcaico, lo prehistórico, dice Pasolini po r allí, incluso lobárbaro. Lo bárbaro en un sentido estrictamente griego: lo bárbaro en el sentido de aquello que no se ent iende, que no se puede

Este real , definido de esa manera, produce en la imagen, o debería producir, dice Pasolini, una profunda desestabilización de loslenguajes convencionales. Es decir, debería la imagen cinematográfica producirse, articularse, de tal manera que permitiera la emergencia de esta barbarie, de esta prehistoria, de esta material idadarcaica, profunda. De algo, si me es permitida una trasposición unpoco irresponsable de otro lenguaje, de algo del orden del retornode lo reprimido del cual habla el psicoanálisis otra referencia teórica fundamental para Pasolini, po r supuesto o de aquello que nopuede, a pesar de las apariencias, ser completamente reprimido odesplazado por los lenguajes, los discursos, las articulaciones simbólicas, la propia cultura o la propia civilización.

Por este sesgo el trabajo de Pasol in i se c on ec ta c on ciertostrabajos con c ie rtas versiones de la e tnología , la c ienc ia de lacultura en general, po r supuesto del psicoanálisis, en una versiónidiosincrásica, como lo es todo en Pasolini, y también con la tragedia, estrictamente hablando co n la tragedia griega, que comoseguramente ustedes saben es de un interés fundamental en laobra de Pasolini. Sólo en el cine, po r menos tres veces -hay referencias más indirec tas o más desplazadas , o má s metafóricasen toda su obra- pero po r lo menos tres veces Pasolini apela directamente a textos de la t ragedia griega: aquí, en estos apuntespara una película que nunca se realizó, La orestíada de Esquilo,

y las que realizó, Edipo Ré Edipo Rey de Sófocles, y Medea deEurípides. Es decir, que los tres grandes trágicos que nos llegaro n de la tradición griega, de esa t r ad ición que es tá en los propios orígenes fundacionales de nuestra cultura pongo este nuestra entre comillas, ya veremos po r qué están presentes en obra filmica de Pasolini.

Tercera cuestión. Este real irreprimible del qu e hablábamosrecién, hasta cierto punto i rrepresentable, en cierto sentido del

222 Pensarel cine 1

término que inclusopara Pasolinino puede ser completamentedomesticadopo r la más desarrollada sociedad industrialcomo laque de alguna manera empieza aquerer supuestamente o presuntamente emerger oaflorar en esa regiónafricana que esTanzania, concretamente donde Pasolini filma. Esto, decíamos, nopuede sercompletamente domesticado para Pasolini, ni siquierapo r esta desarrollada sociedad industrial nipo r las formas dela-

Eduardo Grüner 223

en él - muy heterodoxa del marxismo una versióntambién muyidiosincrásica de cierto tercermundismo, anticolonialismo, ciertainterpretaciónqu e incluso parecería estarcriticando auant la let-tre como se dice, antes de los hechos mismos, ciertas versionesde lo que hadado en l lamarse lateoría poscolonial.Toda esaconjunción de factores en Pasolin i va a ir aparar va arrojar como sedimento,como resultado, una teoría de la relación entreel

l l í d l l ió l l l



po r esta desarrollada sociedad industrial nipo r las formas delagos las formas de racionalidad técnica, instrumental que estasociedadindustrial implica. Sinembargo la sociedad lo hace,tiene que .hacerlo.No tiene que hacerlopara Pasolini, lo hace para ella misma:el poder económico, social, político, ideológico,cultural, estáobligado en la interpretación de Pasolini, a efectuar esa represión. Y elloproduce un conflictoestructural casi~ i r m o sontológico que según Freud constituye lapropia s ~ j -tividad humana desgarrada entre sus pulsiones irrepresentablesy.la imprescindible represión-represión qu e pasa también po r ~ e r t sformas derepresentación incluso en elarte- de esas pulsiones po r la cultura represión inevitablepara qu e haya alguna

clase de civilización, pero represión, también, siempre hasta cierto ~ u t fallida, yaqu e las pulsiones incluso las peores, las másanticulturales,como la llamadapo r Freud pulsión de muerte selas arreglan para sortear la represión,para retornar desde loreprimido bajo la forma detoda clase desíntomas desde los másbanales actos fallidos, sueños, etc. hasta losmá s terribles e insoportables como la locura o las distintasformas de violenciaindividual y social.Ahora bien: al mismo tiempo y asimismopo r causasobjetivas que hasta ciertopunto se subjetivizan en elinteriormismo de los sujetos,el conflictoconstitutivo estructural, en que consistetoda cultura se expresa enformas sociales

históricas: lamá s rápida que po r supuesto Pasolini utilizaparadenominar ese conflicto,ahora siguiendo aMarx es la forma dela lucha de clases en un sentido muy ampliopero muy estrictodel término tal como Pasolini lo usa: en unsentido que tieneque ver co n la lucha,co n el conflictopo r la apropiación mismade la materia de lo real, entredominadores y dominados.

P? r esta vía, decíamos, eltrabajo el pensamiento y la praxisestética de Pasolini seconectan con una versión-como siempre

arte y lo real. Una teoría de la relación entreel arte y lo real , entr e la representación yel mundo de la materia entre el lenguajey los objetos , entre la imagen y elconcepto en definitiva, entrelo concreto y lo abstracto, y, me animaría a decir, entre lo singular y lo universal, en un sentido filosófico.

E L TR GEDI L I NE E p OEsí

Esos so n términos deorden estrictamentetrágico en Pasolini:quiero decir queson términos de un conflicto, de una oposición,de un combate que no tiene solución posible. Éste es elcarácter

estrictamente trágico de cualquier tragedia, pero, en verdad, también de cualquier forma de lo realque consista en un conflictoimposible de resolver, que sencillamente no pueda plantearse a símismo una solución, una superación una ufhebung en sentido hegeliano ,y no porque no se pueda encontrar una mediación , porque falten mediospara imaginar una conciliación, sinoporque directamente no hay desde el principio un terrenocomúnapto para poner en escena el conflicto. Siun o recuerda unconflicto típicamente trágicocomo el de ntígona de Sófocles, aquello que a veces suele ser tema de los manualescomo el conflictoentre la ley de la sangre y la ley de la ci udad; o,un poco máscomplejamente, entre elorden arcaico, religioso-primitivo del parentesco, deloikos y el orden moderno jurídico, político, de laPolis representados respectivamentepo r la propia Antígona ypo r Creonte, ese conflicto no tiene solución sencillamenteporqueno se trata de un conflicto,po r ejemplo, entre dos órdenes diferentes aunque sean muy opuestos entre sípara la Polis: setrata deun conflicto entre dosmundos entre dos universos, entre dos

224 Pensarel cine 1

concepcionesabsolutamente inconciliables. La posición de Antígana no puede triunfarporque, de ser así, sederrumbaría la Leymisma de la Polis, y entonces la sociedad y lacu ltu ra como talesno serían posibles.Por otro lado, la posición deCreonte -quien,en principio, representa a laLey- sólo puedetriunfar si Creontese transforma en untirano despótico, es decir, sirompe la Ley.

Esa es la tremenda paradoja trágica: se haga loque se haga,

Eduardo Grüner 225

que lo real sepueda revelar. Éste es, en definitiva, estatuto éti-co y político del cine de Pasolini: lo realnunca se reve lará a símismo si el artis ta no está dispuesto a hacersecargo conscientemente de la violencia que ejercesobre la realidad, y,po r lo tanto, delconflicto que esa violencia de la imagen despierta. Esto esel cine de poesía al cual aspira Pasolini: esoque él llama el cine como escritura de lo real



las pulsiones destructivasterminan po r imponerse, inclusocuan

do se apoya en la propia represión que pretende mantenerlas araya. Loreal terminapo r imponerse a larealidad en un conflicto que es irresoluble, indecidible,irrepresentable Y éste es, adelantemos , el g ran dilema de esoque Pasolini llama elcine depoesía: el dilemaque Pasolini sepropone resolver, sabiendo almismo tiempoque no tiene solución, es de ó o representarlo irrepresentable

He ahí, pues, la problemática de la relaciónimposible entre larepresentación y lo real, en la cualpara Pasolini lo realdebe esun imperatívo éticopero no puede es una imposibilidadontológica presentarse a través de la representación. Esto esimpor

tante: Pasoliniapuesta a ese real arcaico,bárbaro, prehistórico,pero no se hace el inocente respecto de la impos ibil idad dequ eesa forma de lo real emerjapo r fuera de la representación. Es decir, no setrata de engañar a nadie-eso lo haceotra clase de cineque a Pasolinino le interesa y al cual condena enfáticamente, ese cine de prosa que disimula suspropios recursos discursivos yretóricos detrás deuna supuesta transparencia de la cámara-,no se trata de engañar a nadie haciéndole creerqu e la imagenpuede dar directamentecuenta de lo real,qu e es algo asícomoun vehículoneutro, translúcido, esa ventana ab ier ta a la realidad, como tantas veces se ha sostenido.No , al contrario. El cineasta tienequ e encuadrar la realidad, tiene que impr imir sussignos sobre la realidad, tieneque ser consciente deque está haciendo eso, justamentepara permitir que lo real emerja enformaindirecta,como si dijéramos, decostado se muestre e invada eseencuadre más allá de los códigosque el artista, en este cas o, leimponga. Perodonde, al mismo tiempo, la vigencia de esos códigos, de esa represión de lo real-pulsional, es lacondición para

Por otra parte , la mater ia misma de lo real obl iga al art is ta , ymuy especialmente al cineasta, atomar esa conciencia,puestoque lo real no se presenta nunca a los ojos del art is ta ni a los denadie, en verdad en su inmediatezoriginaria. Los objetos delmundo, piensa Pasolini,son signos qu e pueden ser descifrados y,po r ende, al revés, cifrados ; la realidad es en sí mismaun lenguaje Pero, alcontrario de lo qu e sucedeco n la lengua depalabras qu e es la materia del escri tor, el lenguaje de lo realconstituye unrepertorio infinito de signos en efecto, ¿cuántosobjetosha y en el mundo? . El cineasta-y ésta es una de las principales diferencias, digamos, semióticas entre el cine y la literatu

ra - tiene q ue e m pe z ar po r hacer un recorte en esa realidad, enese repertorio infinito de imágenes posibles:como dice Pasolini,tiene qu e empezar po r inventarse un diccionario de imágenes,y sólodespués asignarles a esas imágenessu propia significación.En tal sentido, el cineasta es siempre-e n cada filme, podríamosdecir- el creador de una lengua a laque luego le da un s en tidoestético: allídonde el escritor ya tiene un código a su disposición e l de la lengua enque escribe , el cineasta tieneque generarlocada vez antes deproducir un mensaje co n ese código. Pero,decíamos, en ese procesoel cineasta está enpermanente contacto co n lo real qu e aú n no ha s ido codif icado,aunque t iene ya

siempre un sentido potencial en sí mismo; el cine, en consecuencia, es no sólo interpretador sino creador de rea lidad, no a lamanera de la literatura -que trabaja co n una realidad ya creada, la de la lengua, que luegopodrá transgredir, subvertir,peroque no tiene queelaborar-, sino, entodo ca so, a lamanera delmito, o incluso de la religión en su sentido más primigenio y arcaico, qu e transforma -como hubieran dicho los antiguos griegos- el Caos de lo real en elCosmos de lo simbólico.



22 8 Pensar el c ine 1

un ex combatiente, ex guerril lero de la resistencia italiana, de lospartisanos, contra Mussolini, contra el fascismo, a quien le pideque le cuente anécdotas de su militancia en la resistencia duran

te la guerra.El guionista le cuenta algunas de estas anécdotas y Rossellini

dice: Son verdaderamente extraordinarias estas historias que está contando pero n ad ie las va a creer y agrega: Tenemos que

Eduardo Grüner 229

lo que fuese), qu e de entrada sabe y no t iene más remedio quemostrarlo que lo s uy o es una representación de la realidad.

Pasolini es perfectamente consciente de este estatuto mentiro-so de la realidad c inematográfica . Quiere romper co n esaconstitución ideológica, co n la construcción de la supuesta realida d mediante el cine convencional, y co n la pre tens ión de que nohay ninguna construcción, que lo que muest ra el filme es la rea

l



inventar algo más real . En un momento de la película se muestr a la filmación de la famosa escena final donde la protagonistade oma ciudad abierta que era Anna Magnani corre po r lacalle filmada cámara en mano como se solía hacer en el neorrealismo, y los soldados alemanes, los ocupantes alemanes, le dispara n y la matan. En Celuloide se muestra que eso es absolutamente producto de un accidente: Auna Magnani se pelea co n unamante que ten ía en ese momento están en el lugar de filmación,que es en la cal le, el amante se enoja y se va, ella se arrep iente,sale corriendo detrás del muchacho tropieza y se cae en m ed iode la cal le, sin adver ti r que había un a cámara encendida que filmaba toda la secuencia. A Rossell ini le parece extraordinario elefecto de realidad que la escena produce pero juzga que es demasiado larga para la lóg ica de la rea lidad cinematográfica entonces, la corta y empalma con otras escenas anteriores y posteriores que habían sido filmadas intencionalmente. Ahora sí-dice- parece real .

Se imaginarán ustedes a qué estoy apuntando: simplemente aqu e la r ea li da d, o eso que se p ue de llamar realidad dentro deltexto cinematográfico, po r supuesto que es a lgo extraordinariamente artificioso, construido. Me animaría a decir que es má sartificioso y construido en el cine que en cualquier otra forma dearte, precisamente porque debido a muchas razones, -n o me voya meter ahora co n las cuestiones técnicas ni estéticas finas-, el cine p as a po r ser aquel lenguaje estét ico qu e m ás directamentepuede da r cuenta de la realidad de manera más fiel , de maneramá s leal a los objetos de la realidad. J us to po r eso su construcción de esa realidad es infinitamente más compleja, más artificiosa, más elaborada más simbólica en cierto modo que la de cua lquier otra forma estética la literatura la pintura la escultura o

l id ad mis ma. Su i dea es que se d eb e ver en la película roda la art if iciosidad de la construcción. Como dec íamos hace un ratojusto para permitir qu e lo auténticamente real, aquello qu e nopodría ser el producto de una construcción, emerja po r detrás deesa construcción.

Ha y varias enunciaciones teóricas de Pasolini p ar a d ar cuenta de esta cuest ión: una cosa, un a analogía que Pasolini ejecuta,es el recurso que llama discurso indirecto libre una traslacióndel mundo de la crí ti ca l it erar ia o del aná li si s l it erar io a la imagen cinematográfica, que Pasolini traduce a la forma del planosecuencia en qu e coexisten conflictivamenre punto de vista del narrador que es, habitualmente, el punto de vista de la cámara) y el del personaje: otra manera de Pasolini para mostrar quelo qu e hace el cine de prosa convencional al identificar ambospuntos de vista eliminando su tensión no t iene nada de natural s ino que es, nuevamente una construcción ideológica destinada a disimular el conflicto entre los puntos de vista, entre las imágenes del mundo . Así, lo que me parece más importante esque esto consti tuye propiamente me parece, para citar el títulomismo de estas charlas, el estatuto ético de la imagen o de la representación tal como Pasolini la p iens a en el cine: la idea deque esa escri tu ra de la rea lidad que es el cine representa una es

critura siempre fracasada: una escritura fracasadaporque

nuncaesa escritura, esos códigos, esas construcciones simbólicas va n apoder terminar de da r cuenta de todo lo qu e hay en lo real. Pasolini, como vimos, t iene la idea de qu e lo real, aquello que solemos habitualmente llamar la rea lidad, es en sí mismo un lenguaje, un lenguaje, si ustedes quieren preescritural, presimbólico.Un lenguaje no codificado. Un lenguaje que está, para seguir conla metáfora compuesto de signos infinitos. No como las len-

230 Pensarel cine 1

guas, po r ejemplo, cuyos signos son sumamente limitados po r

comparación.Entonces , Pasol in i quiere que esté c laro , n í tido, que se h ~ g

evidente que el autor cinematográfico, que el director de eme,que el escri tor de lareal idad que es para él el cineasta está recortando de manera absolutamente arbitraria e intencional un fragmento de realidad, única manera de que lo real se muestre en

l f d f ló f d

Eduardo Grüner 231

mente ese fondo arcaico, ese fondo indomesticable, ese fondoinarticulable po r ningún simbolismo. Y es necesario piensa Pasolini que sep mos que eso va a retornar -y él además apuestaenfáticamente a ese retorno-: no porque crea que ese arcaismo,

que ese primi t ivi smo, deber ía suplantar, d ebe r ía s us t it u ir elmundo de la razón y la civilización sinoporque piensa que sólohaciéndose cargo del conflicto entre ese mundo sepu l tado, ese



realidad, piensa Pasolini.U n a fam os a frase de cierto filósofo defines del siglo XVIIIprincipios del sigloXIX, Immanuel Kant,dice s e necesita l evan ta r u n a barrera delante de los OJosparapoder ve r lo qu e ha y del otro lado . Si no, todo es un a especiede confusión, no clasificable ni inteligible deninguna manera.

Esto es loq ue h ace Pasolini pero le interesa a élsubrayar, leinteresah er ver efectivamente en el sentido fuerte deltérmino,

que ningún objeto de la realidad puede reducirse a lo~ u el arte,la película pueda hacer de él y q ue p or ello la r e l l ~ nde l representación de lo real po r el arte -e l arte cinematográfico en este caso- la relación entre esa representación de la realidad y lo u t é n t i ~ m e n t ereal, es un a relación imposible, un a relación deconflicto trágico permanente.

DE LA CIVILIZACIÓN A LA BARBARIE

En la misma dirección, las relaciones reales de la sociedad

mundial incluso cons t ituyen un conflicto permanente, un campode bata l la perenne porque Pasolini establece un paralelo absoluto aquí, a veces demanera explícita, otras se pueden deducirc on m uc ha facilidad . Uncampo de batalla permanente entre esto que solemos llamar la iviliz ión -que Pasolini sinningún tipo de eufemismo identifica de inmediato co n lo que l l a ma elneocapitalismo- y l mundo de lo primitivo, .de lo arcalC o . de loprehistórico, en este sentido en que lo en ti en d e P as ol in i, q uepuede ser el mundo del marginal, del proletar io, que puede ser elTercer Mundo en vías de conqu ista r su mdependencIa y modernizarse entre comillas.Pero donde siempre -como sucedepo r ejemplo en la tragedia griega- va a retornar indefectible-

mundo subterráneo y el mundo de la razón y la civilización eneste sentido del neocapiralismo instrumental, erc. sólo hacienclase cargo de ese conflicto la imagen puede alcanzar verdaderamente un nivel ético. Un nivelé ti co q ue es en s eg ui da el deun aética inseparable de ciertapolítica, de una polí t i ca del arte, deuna polí t ica de la imagen, de una polí t ica de la relaciónentre larepresentación y lo real deuna polí t ica qu e es la estét ica de Pasolini la estética decualquier ar ti s ta , pero que Pasol in i in ten taque lo sea demanera consciente.

Es notable -y co n esto creo qu e vaya terminar- cómo se conecta todo eso qu e Pasolinibastante desordenadamente en sus

textos teóricos y mep arece q ue de un m o do m uc h o más claroen su práctica estéticaconcreta, intenta mostrar, cómo se articula co n ciertas formulacionesmucho más abstractas, teorizadas yenunciadas de manera más compleja , de algunos de los autoresde la escuela deFrancfort, muy en particular, creo de la estéticade Adorno. La estética deAdorno empiezaco n un a frase famosay contundente, que es aquella que dice qu e en el arte no hay garantías, que nada en el arte es evidente que el arte no t iene ni siquiera garantizado su derecho a la existencia: alcontrario, tieneque estar todo el tiempo peleando po r este derecho. En esa peleael arte -p iensa Adorno y piensaPasolini- entra dramát ica y pro

fundamente en un a relación imposibleco n lo real. Imposible pero absolutamente necesaria almismo tiempo.Po r eso sepermite

decir Adorno en algún lado qu e cuanto más alejado cuanto mása u tó n om o , c u an to m á s c o nt ra r io a la realidad qu e percibimos

cotidianamente aparece el arte, aparece la obra, esa obra que élllama au tónoma; cuan to más autónoma parece más dramática

mente en relaciónco n lo real está, porque es cuando más poneen evidencia sucombate, su conflicto con lo real.


Eso me parece algoque se puede ver en todo l cine de Pasolini; Edipo y sería un ejemplo pero en este brevefragmentoque hemos vis to deLa orestíada africana -estaría m uc ho m ásclaro si tuviéramostiempo de ver más- me parece quequedaclaramentearticulado. La extraordinaria contraposiciónque hace Pasolini entre l texto o ciertos pasajes deltexto de Esquiloque él recita fuera decámara y las imágenes auténticas documentales de esos personajes que auténticos aborígenes de la

Eduardo Grüner 233

-Preguntaba po r la respuesta de los africanos.

Grüner: Creoque es la secuenciaque sigue...Estos estudiantes africanos ledan varias lecciones a Pasolini y

a nosotros mismos empezandopo r un a muy sencilla lección degeografíaque implica muchísimasmá s cosas. Porque uno dice lo s africanos ... pero hay culturas y lenguasmucho más distintas en África quepo r supuesto entoda Europa La conversación



mentales de esos personajes queso n auténticos aborígenes de laregión y a quienes Pasolinidota de nombres trágicos Clitemnestra Agamenón Orestes l que corresponda como para decirymostrar además qu e él bautiza a esos personajesco n esos nombres para hacerlosentrar en la representación ficcional de latragedia pero que esoscuerpos esas caras exceden enmucho loque l texto podría contar de ellos. Sólo quepara adver ti r queexceden esetexto necesitamos l texto . Y ese es elcampo de batalla que se le presenta a la imagen cinematográfica y artística engeneral según Pasolini.No estoy en condiciones de decir si elpropio Pasoliniganó o perdió esa batallaporque lo que me interesa es la batalla. Gracias.

- ¿ Q u é analogía t iene su discursoco n todo lo qu e Deleuzeexplica enImagen tiempo

Grüner: Absolutamente ninguna. He leídopoco a Deleuze leíel libro que menciona pero la verdad es que no lo conozcoco nla suficienteprofundidad como para encontrar una analogía. Por10que recuerdo a Deleuze le interesa Pasolini habla bienpo r

así decir de Pasolini.Yoel: Cre o q ue tiene que ver co n el video de Deleuze enun

momento dado Deleuze hace una relación entre laobra de arteye l acto de resistencia el cinecomo campo de batalla que es enrealidad unpoco el origen enparte el disparador de todo esteciclo.

tas en África quepo r supuesto entoda Europa. La conversaciónes interesantepo r varias razones a pesar de cierto aire de ingenuidad me parece quepone muy bien sobre el tapete ciertas cuestiones que Pasolini enunciaaunque cualquier sujetohumano nosiempre es plenamente consecuente en su discurso racionalco n loque enuncia yco n lo que hace;po r ejemplo cuando Pasolini responde que quiere hacerles una observaciónporque los países lasllamadas naciones africanas son unproducto como las nacioneslatinoamericanas un invento hasta ciertopunto bastante artificialdel colonialismo y del neocolonialismocomo se lo quiera llamarposterior a la independencia formal a la independencia política.y el muchacho responde quepo r detrás de esas ficciones emergela realidaddura la realidad material de Áfricaque es eso queellos llaman l tribalismo. Esto podría ser perfectamente un paralelo co n lo que señala Pasolini sobre el cineasta convencional. Siun o hace una especie de identificación entre el colonialista y elcineasta tradicional o convencional que coloniza la realidad fingiendo que no lo hace que esa es la realidadnatural que siempreestuvo ahí eso esexactamente lo qu e quiere denunciar Pasolini:que a pesar de esas grillas que el artis ta o la potencia colonial inventa y pone a la realidad algo delorden de lo real que no esclasificableco n esas grillas emergepo r detrás.No importa si esuniversal oparticular o si tiene ciertogrado de especificidad encada región. Hay una cuestión muy interesante una verdaderalección de historia también de filosofía o de ideología de la historia. Europa el occidente europeoque es una cultura dominantedesde hace muypoquito tiempo nada más que quinientos añoslapsoque para la historia de lahumanidad es como si dijéramosantes de ayer; sinembargo tiene o ha tenido la pretensión de levantarsecomo ejemplo de lo que algúnautor po r ah í llama el mi-

23 4 Pensar el cine 1

to del autoengendramiento; parecería q ue E ur op a el occidentemoderno europeo sal ió de lanada corno si elcolonialismo nofuera loqu e está po r det rás de laconstrucción reciente de ese lu-ga r dominante qu e tiene Occidente unadominación también cul-tural que se proyecta como si dijéramos retrospectivamente

creando la i lusión deq ue E ur op a siempre tuvo ese lugar Desdeluegoqu e no es así:hasta 1492 por poner una fechaparadigmá-tica Europa fue una regiónabsolutamente periférica como pue-

L P L R SENSI LE

SO RE OPERA/ CONTAD/N/

jacques Renciére



p g p p

de serloahora África como consecuencia del colonialismoPero además habría que pensar po r ejemplo en elpropio

origen de lo q ue p a sa po r ser la cultura europea. Pareceestar yabastante fehacientementedemostrado que muchos motivos míti-co s o mitológicos que van a ser tornados po r la tragedia griegaqu e es el or igen mismo del arte occidental entre los cualesestá

nada más y nada menos qu e el mito de Edipo les llega a los grie-gos desde Egipto o a t rav és de Egipto de losbantúes. Los ban-túes so n la etnia más importante del Áfricasubsahariana. Dem an er a q ue no ha y tal autoengendramiento. En una época acausa de la publicación de un famoso l ibro en algunos círculos

en aquel momento se discutía sipodía haber un Edipo africanoQuedó resuelto el problema no es que p ue d e h a be r un Edipoafricano Edipo es africano entre otras cosas seguramente. Demanera que tampoco parece casual q ue P as ol in i haya elegidotrasladar La orestíada al África:está digamos d a nd o c ue nt amediante ese acto del propio origen perdido de Europa e inclu-so de lahumanidad.

Operai contadini es un filmeque introduce c ierta idea de lasensibilidady de la esencia sensible delarre. Para tratar de cap-tarla empecemos po r el comienzo: tenemos f rente a nosotrospersonajes inmóviles yque seguirán estándolo con la excepción

de un o de ellos aquien veremos salir decampo. Otro personajeun a vez levanta rápidamente los brazos hacia el cielopara da rénfasis auna palabra. En cuanto a los demás en general tienenlas m a no s o cu p ad a s en sostener un cuaderno sus ojos suelenestar bajos mirando ese cuaderno a propósito del c ua l n os p re -guntamos sin embargo si lo leen rea lmente é Entodo caso elcuaderno está allí para recordar la centralidad del texto. Agre-guemos que los personajes no se miran casi nunca ni siquieracuando se responden. Mantienen los ojos fijos enel cuaderno. Ycuando los levantan la mirada vuelta hacianosotros y no ha ci asus compañeros se dirigegeneralmente un p oc o p or encima dela líneanormal de proyección de la mirada.

1 Este texto es la transcripción de una intervención oral pronunciada en no-viembre de 2001 en Nantes por invitación de la asociaciónLa Viees a l QUS enel marco de lasEscales Philosophiques de Nantes dedicadas ese año al tema dela sensibilidad

2 Duda de un espectador vigorosamente desmentida por los autores


Por consiguiente el dispositivo sensorial de la película consis-te esencialmente en cosas dichas voces que las dicen una distri-bución de los cuerpos en el espac io y po r último lo que se po-dría denominar el marco: el lugar -e l claro de un bosque- losjuegos de luz y de sombra los ruidos del follaje o el canto de lospájaros.

Las cosas dichas nos hablan po r 10general de elementos sen-soriales. Los personajes cuentan la historia -s i la hay- de esa co-

jacques Ranciere 23 7

comienza ni termina. Los bloques de encarnación permanecen allípara siempre. Esta decisión con respecto a la ficción es tambiénuna elección política. Operai contadini nos h ab la de una de esascomunidades que se suelen llamar utópicas. Pero la utopía po rdefinición es lo destinado a ceder f ren te a lo real y a terminarmal. Y en el l ibro de Vittorini las cosas terminan como en la pelí-cula de Comol li : la comunidad estalla cuando entra en contactoco n el mundo exterior co n el mundo real de la polít ica y la histo-



p j y

munidad de obreros y campesinos a través de pequeñas historiasde heladas de leche o de luz Ia de las estrellas o de la electrici-dad o bien de golpes y de grescas. La comunidad es llamada po rsu jefe Faccia Cattiva la cosa buena y esta cosa buena estáconstantemente presentada Como una cosa enteramente física.

Esta idea se corresponde co n cierta poética que es una poéti-ca estética es decir antirrepresentativa: se trata de transformaruna his toria en un a presentación de momentos significativos oprivilegiados. Del l ibro de Vittorini Le onn di Messina quecomprende 82 capítulos los Straub extrajeron sólo cuatro queson estos relatos. En la economía ficcional del l ibro el narrador

está ausente durante el invierno y cuando regresa los campesinosle cuentan 10que ha ocurrido. Pero el propio Vittorini fue guiadoen esos capítulos po r algo diferente de la mera lógica ficciona1.No necesitaba realmente hacer ese raccord pero aprovechó paraponer en el corazón del relato una especie de poema en prosa.Los Straub radicalizaron ese desplazamiento sustituyendo el enca-denamiento narrativo po r la selección de momentos sensibles quehablan po r sí mismos o que deben mostrar directamente la potencia sensible de aquello de lo que se habla. Así opusieron clara-mente una poética de la encarnación a una poética de la ficción.

Se ve muy bien el porqué de ese rechazo de la ficción. La fic-ción en el sentido tradicional del término co n su principio sumedio y su fin está condenada a terminar s iempr e bien o mal pero en todo caso a terminar a rechazar todo aquel lo de lo quenos h ab la en el pasado en el haber sido. Comparemos este filmeco n otro que trata sobre una historia similar de la comunidad: La ecilia de Jean Louis Cornolli donde se asiste al nacimiento viday muerte de una comunidad utópica en Brasil. En los Straub nada

co n el mundo exterior co n el mundo real de la polít ica y la historia: al final del libro llegan unos cazadores y cuentan lo que ocu-rre en la Italia de 1945: están la República las elecciones y lagente va a juzgar que eso es tal vez más interesan te que sus h is to-rias de leche y de queso. .. Pero los Straub rechazan ese libreto po-lítico poético. Su comunidad no tiene historia tiene momentos ycada un o de ellos lleva en sí la potencia g loba l de la comunidad.Puede decirse que éste es un filme comunista que presenta mo-

m ntos comunistas c uy o real no se confronta nunca co n ningúnotro real que sería su referente externo. Lo cual origina que esosmomentos permanezcan para siempre.

Esta elección poética y política de presentar bloques sensiblesen lugar del relato entraña po r supuesto una paradoja: esosmomentos sensibles mismos existen sólo en tanto referidos a tra-vés de los relatos. Pero el término relato es el que deberíacuestionarse justamente tal vez en este fi lme. Pues los cuerposhablantes que nos presenta no son informadores que vienen paraconectar lo desconocido co n lo conocido. Aunque hablen del ha-ber sido el fi lme no tiene para nada la forma de la investigacióndonde se reconstituye el rompecabezas. No so n relatos de la co-munidad sino voces comunistas cuerpos q ue d an voz a la c om u-nidad al dar voz a esas cosas dichas. Todo debe pasar po r la po-t en ci a de lo que se dice: la nieve y la helada la línea de luz quesurge del trabajo de la comunidad los rebencazos que recibe eldesertor Spine o la preparación de la ricota. Todo debe pasar di-rectamente po r la palabra. Esta tiene que igualarse a la potenciade esos momentos de comunidad.

Pero este pasaje directo a la palabra no se puede hacer a la ma-nera clásica p or u na elección de la expresión apropiada que de-vuelva la fuerza del sentimiento o de la sensación. Podríamos ima


ginar que las frases se dicen co n el tono de la ternura o de la cólera, del horror o de la nos ta lg ia , pero aquí eso queda excluido. Elpasaje de lo sens ib le de la comunidad a lo sensible de la palabrano se da en la unidad de una expresión o de un s is tema de s ignos,se opera más bien desdoblando la palabra. a palabra no expresael contenido de sentimiento de lo que se dice; da cuenta de la potencia sensible de lo que se dice. Y lo hace desdoblándose.

En este fi lme, que es esencialmente un filme de palabra, y nos

Iacques Ranciére 239

Por un lado los Straub radicalizan la situación. Ha y una distribución de las voces, de los grupos de las posturas de modo talque se reconocen materialmente y en el terreno las contradicciones y sus términos: primero vemos al grupo de los campesinos yal de los o br e ro s q ue se responden sin mirars e , y luego a ungrupo de cuadros polít icos que responde a las masas desde un espacio separado y que a la vez se es cinde en dos g ru po s, c a da u nomarcado por la división hombres-mujeres. Pero en esta dramati



recuerda que el cine es también un arte de la palabra ésta efecri- vamente, es doble: una palabra lírica y otra dramática. La palabralírica testimonia lo qu e se puede denominar el tono fundamentalde la.comunidad, expresión co n resonancias heideggerianas, resonancias que están también en el filme. La palabra dramática odialéctica testifica, po r su lado, de una manera agoníst ica, la naturaleza esencial de la comunidad a saber, su carácter dividido. Lapalabra, en la economía poética de los Straub, es comunista en lam ed id a en que une y opone al mismo tiempo estos dos registrospoéticos: un o lírico, que es la e xpr es ió n de lo c om ú n c o mo común, y otro dramático o dialéctico, que es la expresión de lo co

m ú n c om o dividido o marcado po r la división.A primera vista, el aspecto que parece imponerse es el segun

do: en el fi lme tenemos la impresión de ver un guión polít ico bienconocido al menos , en la generac ión de los Straub y en la mía :la contradicción en el seno del pueblo, que aquí toma tres figuras.En primer lugar, obreros y campesinos, es dec ir, el act iv ismoobrero de la construcción, del cemento y de la electricidad contrala obediencia rural a las leyes de la naturaleza. En segundo lugar,masas y vanguardias: las masas que reaccionan frente a la cotidianidad de los sufrimientos y necesidades, las vanguardias qu e seocupan del porvenir de la comunidad. En tercer lugar, hombres y

mujeres: las mujeres reivindican su autonomía intelectual y sexualfrente a los hombres -o al l ad o de ellos- que las hacen ya sea objetos de deseo, ya sea espejos para admirar su propia imagen.

Muchas ficciones progresistas funcionan nutriéndose de episodios y afectos en el juego de estas t res contrad icciones , a lascuales con frecuencia se agrega una cuarta que opone el proletario allumpen proletario o al margina l. Pero aquí ¿qué sucede?

zación visual de las cosas hayal mismo tiempo una distancia respecto de la ficción progresista que actúa en el afecto de la c ontradicción: en esta la división se presenta frecuentemente comouna desgracia de la historia, como ausencia fatal de sincronismo.Hay división porque los campesinos no están suficientementeavanzados -recnológica e ideológicamente- para seguir la dinámica obrera o, a la inversa , porque los obreros no están suficientemente avanzados en lo pol ít ico para r ec on oc er lo que hay depositivo en la prudencia campesina. La división es la desgracia,debido al h ec ho de que todo el mundo no marcha al mismo r itmo. Es un a especie de retraso esencial.

Aquí, en cambio la división es de principios: es lógica o axiomática. La división en el seno del pueblo no es un fenómeno accidenta l, un signo de inmadurez , una fatal idad de la h is toria, s inoque el sujeto-pueblo está como definido po r la división, probadopo r ella. Ha y art is tas y c ineastas del pueblo que fal ta , según lafórmula de Deleuze. El caso parad igmático es el de Godard. Enlos Straub, el pueblo está presente, pero presente como lo que sedivide, lo que se prueba manteniéndose de pie en la afirmación desu división, argumentando esta división. Por supuesto, hay algode la vieja fórmula dialéctica u no se divide en dos pero aquíquiere decir también y cada vez co n más fuerza, que el uno se

prueba po r el dos. Este pueblo comunista, al vivir momentos comunistas, se prueba po r su división. Operai contadini el títulodel filme, es al mismo tiempo el comienzo de la últ ima estrofa deLa Internacional Obreros campesinos, somos el gran partidode los trabajadores . En el filme, esta coma entre obreros y campesinos se convierte en una copresencia en la modalidad del conflicto, o en un conflicto en la modalidad de la copresencia. Es de-


ci r, que la d iv is ión es un asunto de afirmación lógica: no tenemosque l id ia r con cue rpos qu e v iven la con t radicc ión , que la suf ren,como en La Cecilia, sino co n cue rpos que la a rgumen tan. Lo hacen en un disposi tivo dia léct ico, materia lizado, que t iene un doblemotor. Cada grupo expone los argumentos de su querella conrespecto al otro o lo hace de manera i nt erna (en el caso de losdos últ imos), pero cada un o test imonia al mismo tiempo la real idad de agrupamiento de que habla Faccia Cattiva, la realidad

Jacques Ranciere 241

Pero la querella misma tiende a cambiar de estatuto. El dispos it ivo de la discusión dialéct ica en los Straub tenía or iginalmenteu n a t on al id ad brech ti ana: en Geschichtsunterricht. como enotros filmes inspirados por la pedagogía brechtiana, la exposiciónde los argumentos tenía valor de ejerc ic io . El e jerc ic io dia lécticoten ía un destinatario imaginario reconocible: el joven revolucionario que necesita ejercer su apti tud para adueñarse de las contradicciones de la palabra y, a la vez, adueñar se de la s con trad iccio



del pueb lo comun is ta . Tes ti fi ca f rente a un terce ro , constituidopor jean-Marie Straub y Daniele Huillet , como e cara a cara delas miradas cuando se levantan. Ese tercero t iene cuatro nombresen el texto todos ellos entre s ignos de interrogación: ¿ juez? ; ¿investigador? ; ¿espectador? ; ¿Dios? . Se podría agregarun q ui nt o: la h is to ri a, en tanto instancia del espectador-juez-investigador-Dios que pronuncia que eso fue es d ec ir, que e st ám ue rt o, y que juzga que lo que murió merecía morir.

La línea de la mirada que pasa s iempre un poco po r encima,se d irige al e spec tado r juez de la h is to ri a. Así se acuerdan lo poét ic o y lo pol íti co. Rechazar la f icción tradicional es rechazar

también ese juicio de la historia e instaurar un contra proceso.Quienes discuten argumentan juntos con tra ese testigo quepronuncia en nombre de la h is to ri a el jui cio sob re lo que fue. Esainstancia imaginaria que dice que está muerto y que si está m ue rto es porque debía morir es aquí desafiada po r la afirmación deun f ue , mantenemos que fue, po r lo tanto e s . De allí la i mp ortancia centra l del personaje de Carmela que enumera, sobrear t iculando a aquellos que se va n y aquel los que vuelven, siempreco n lo s o jos fijos en el texto o co n los ojos ausentes. Esa voz quehace las cuentas es una suerte de bajo obstinado del fi lme: un filme que hace él mismo las cuentas , que rectifica las cuentas.

Así, e uno queda probado por el dos: juego de la afirmacióncontinua, que hace pensar en ese v er so de la Prosa para Des Esseintes , de Mallarmé que dice: Fuimos dos, lo mantengo .Aunque en e filme la lógica sea muy diferente, hay algo que dice f uimos d iv id idos y lo mantenemos . Significativamente, el personaje obrero que dice no no hay d is co rd ia es a q ui en v em ossalir definitivamente de campo.

nes polít icas y sociales. Es lo que sucede en las pel ículas comoFortini Cani o Dalla nube alla resistenza. Pero en Operai, conta-dini, como ya en Sicilia , el espectador interpelado no es un mil it an te imagina rio a quien hay que formar en la d ia léct ica. Es má sbien el escéptico, el juez que pronunció sobre todo eso el veredicto de utopía el punto de vi st a de la h is to ri a. Respecto de ese espectador, de ese juez, la contradicción da pruebas de existencia, yestá lejos de ser un ejerc ic io de formación del espíri tu dia léct ico.

Esa prueba esa a fi rm ac ió n c om un is ta q ue p la nt ea el filmepasa, como he dicho po r una r el ac ió n e nt re dos p ot en ci as de lalengua: una palabra l írica y una palabra dramática: hay cuerpos

que a rg uy en la d iv is ió n s ob re la b as e de una afirmación común,de una potencia común de la palabra.

Está c la ro , en e fecto, que la palabra común de los campesinosno es la vo z de los campesinos. Es lo que sucedía ya en el l ibro deVittor in i , carente de toda m ar ca de a ce nt ua ci ón de un modo dehablar propio de un grupo particular. Pero aquí la distribución coral de las querellas y la puesta en voz del texto refuerzan la afirmación de una p ropiedad común de la l engua. Los cue rpos no expresan n un ca un ra sg o de e xp re si ón p ar ti cu la r de los o br er os , de lamujeres, etcétera. Nunca imitan co n los ojos o co n lo s gestos loque el t ex to r el at a ni sus s en ti mi en to s al re sp ec to . Son c ue rp os

portavoces; tes ti fican lo que dice el texto y la potencia común desu escri tura . La boca t om a a qu í u na importancia notable . Lo quevemos primero es e t rabajo de la boca que art icula cada sílaba,cada una de las palabras de la querell a. Es la manera en que los

.. Lecons d bístoíre en francés, filme de Daniele Huillet y jean-Marie Straubbasado en el texto de Berrold Brecht s affai res de M. fu/es Cesar (no del r


campesinos sohrearticulan y hacen resonar los sobrenombres y lasinjurias del clan adverso. Pero también esa articulación debe hacerque cada una de las s íl abas sea ta n sensorial como los bloques dehie lo , la r icota o la fragancia del fuego de laureles de los cuales es-tán hablando. A la mimética expresiva tradicional se opone unasuerte de equivalencia o de igualdad de intensidad. Eso espar ticu-larmente sensible en el caso de la viuda Bil liot i o en el de Carmela:la boca debe hacer cada. vez el esfuerzo de mantener la palabra a

Jacques Ranciére 243

rústico, al personaje rústico. Pero se opone también a la contratradición, que confronta esa jerarquía con un modelo cultural cultura popular versus lenguaje elevado , o bien opone las artesdel hacer o del vivir, connotadas o o populares, a las artes dela lengua, connotadas o o dominantes. Aquí, semejante oposición es insostenible. La querella de los dominados se expresa enuna lengua igual . Y las habi l idades del pueblo no se traducen enun idioma popular, sino en la lengua de la poesía. Ya Vittorini



la a ltura de la exper ienc ia , a la a ltura comun is ta de la l engua. Pa-ra tal finalidad sirven, a mi entender, esos ojos tan frecuentementeensimismados en un cuaderno que no parecen realmente leer.

Ello supone una intervención única en el texto, que no consisteen agregar o quitar palabras sino en volver a disponerlas, para instaurar una disposición lírica. Daniele Huillet hizo efectivamente dela exposición continua en prosa de Vittorini un poema en versoslibres o en versículos, que debe resonar un poco como una traducción de Sófocles hecha po r Holderl in o de Esqui lo hecha po r Clau-del. Entonces es necesario que la voz se adapte a las exigencias delpoema: exigencia de relanzamiento perpetuo de la voz, de adhe

sión a cada palabra, de igualdad entre intensidad de la experienciadicha e intensidad verbal. La disposición en versículos crea muchas cesuras en las frases por efecto de rechazo del verso, o biencesuras en el medio del verso mismo. Esascesuras pueden ser muyespectaculares, o o cuando la viuda Billioti contesta a las acusaciones obreras dirigidas a los campesinos e Fischio venne urlan-do/che noi contadini/avevamo in testa/di fare la strage degli inno-centi o cuando Elvira, por-cuenta de las desertoras obreras,evoca esas cocinas blancas que jamás conocieron i cucine bian-che/in cui mai s iamo entrate . A el lo se agrega muchas veces lafuerza del discurso indirecto, donde cada miembro de frase se tor

na afirmación autónoma: -hay autonomización de cada intensidad,relación constante entre palabra dramática y palabra lírica, palabra que debate y palabra intensiva, igual, común.

Es interesante confronta r este uso de la palabra con otrosdos. Se opone, en primer lugar, a la tradición representativa clásica, donde los lenguajes se asignan según la dignidad de los p er-sonajes: el lenguaje culto le toca al personaje culto y el l enguaje

seguía a Virgi lio en esos rel atos y los Straub lo hacen mejor aún .Su método desbarata la oposición entre artes de la lengua supuestamente nobles y artes supuestamente populares de habilida-des para el hacer y hab il idades para la vida. H ay a qu í un corto-circuito que pone en relación inmediata las artes del vivirpopulares y el gran arte de la palabra. De modo que la voz quemás sabe a tragedia clásica le corresponde a la viuda Billiori,es decir, al personaje más connotado mujer-campesina) o o

perteneciente al mundo de los dominados.Al segui r e st a tensión de la palabra, la curva del filme parte

de situaciones de querella para ir cada vez más hacia afirmacio

nes de plenitud sensible compartida, lo cual culmina en la evocación de la fabricación de la ricora, de la comunidad de goce quesupone, que es también el goce de la comunidad a la que da luga r véase la intensidad de los r el at os q ue h ab la n del fuego , delos laureles, del compartir). Eso implica el pasaje de una tonalida d dramática a una tonalidad l ír ica, de la querella brechtiana alidilio virgiliano en torno a la ricota y al laurel. Ese pasaje se haceprincipalmente mediante la relación de equivalencia que se construye entre aparentes opuestos: la habilidad campesina para lafabricación de los quesos y la capacidad de la vi da para expre-sarse en lenguaje noble . Entre la ricota, el h ec ho de compartirla

y la palabra elocuente, e l f ilme establece la misma relación quehay en la cantata de Bach q ue a br e y cierra el f ilme entre el pres-to de las cuerdas, el repiqueteo de las asonancias y la potencia delas palabras: s schallet kriiftig fort un d fort/Ein hóchst er-wünscht Verheisungswort/Wer glaubt soll selig u/erden A lolejos resuena enérgica/una palabra de promesa supremamentedeseada:/quien cree debe ser salvado .

244 Pensar el cin e 1

Entre la intensidad de la palabra y la intensidad de la experiencia comunista que relata el filme busca un acuerdo idéntico aaquel que vincula lapotencia de la música de Bach con la potenciade la promesa que expresa la cantata. La idéntica aptitud para lafabricación de la ricota y para la gran palabra poética renueva unaexperiencia ya hecha en el episodio madre-hijo de icilia Frente alhijo investigador-inquisidor, la palabra de la madre afirmaba unaequivalencia entre una habil idad práctica la preparación de un

Jacques Rancíere 245

cesan de mezclarse con las palabras o de puntuar los si lencios:canto de pájaros, zumbidos de insectos, canto del gallo en la lejanía etc. Es lo que más asombra siempre en un filme de losStraub: empieza un poco o o muchos filmes on pajaritos

ruidos de agua. Pero en los comunes no se tratamás que de crearla atmósfera de eufor ia que debe presidi r la v is ión del filme: ensuma una captatio benevolenti e sensible. En el caso de losStraub en cambio sigue no se detiene nunca. La naturaleza



pescado a la parrilla), una afirmación de libertad sexual y una dignidad de la palabra: había una intensidad y una amplitud cada vezmás fuertes de la palabra de la madre en el momento en que le revelaba al hijo cómo había engañado a su padre. Seiba construyendo una equivalencia entre la majestad de la palabra, un orgullo deposesión de su cuerpo y la glorificación del abuelo socialista a lacabeza de la cabalgata de San José: equivalencia entre un arte popular del cuerpo y los recursos más elevados de la lengua.

De la misma manera perai cont dini pasa del juego dialécti-co a una afirmación directa una potencia lírica directa del comu-nismo: afirmación de un orgullo popular de una palabra satisfe-cha en la que vienen a igualarse la audacia pol ítica de tomarresoluciones en el orden del mundo y de la historia, y la habil idad,el saber-hacer propio de las cosas elementales. A riesgo de que lareunión de esa afirmación y de esa habilidad adquiera un aspectocasi sacramental. En efecto el hecho de preparar compartir y de-gustar la ricota adquiere el carácter de una eucaristía del pueblo.

En este sentido, habría que hablar de la dimensión mitológicadel filme. Otra vez se trata de una cüestión sensorial . Empiezapo r el ámbito: ese bosque co n la hondonada donde se confrontancampesinos y obreros, co n la linde donde se desgarra el grupo delos cuadros políticos ; el sol, al que se expone al descubierto elúltimo trío y que en la hondonada se desplaza continuamenteiluminando un hombro un personaje haciendo coincidir su bri-llo on el de una voz antes de deslizarse de costado y de irse ailuminar hierbas salvajes hojas muertas peñascos o el musgo.Nuestra atención se divide entre las cosas dichas por los labios dequien habla y esos acontecimientos de luz que juegan en su cuelloo a su lado en las hojas muertas. Están todos esos ruidos que no

efectivamente dista mucho de ser un repertorio de efectos euforizantes. Es una potencia física metafísica y mitológica. Aquí enpart icular tres cosas al mismo tiempo: es el centro del debate ¿hasta dónde se la p ue de perrurbar para instituir un orden humano mejor? ;es el árbitro invocado por las partes; y para noso-tros que vemos el desplazamiento de la luz y la repetición de loscantos de pájaros despreocupados de quienes hablan y de sus ne-cesidades expresivas es la potencia muda indiferente al debate.

El tex to de la cantata habla de una l uz inconcebible . Se trata de la luz de D io s y de la gr acia. P er o el filme propone una traducción más l iteral : la luz inconcebible es la que no depende delconcepto aquella que hace su trabajo sin ocuparse de lo que sepiensa y se dice y que sigue iluminando aquí y allá así o o elagua fluye brillante y los pájaros cantan. La naturaleza es aquello que no cesa pero que también sin cesar borra las huellas.Por un lado, es la potencia de lo n o h um an o que se burla de loqu e se hace y se dice. Y eso se t raduce en la pel ícula po r la ambigüedad de sus manifestaciones: cuando oímos el canto lejano deun gallo justo en el momento en que alguien evoca a los deserto-res podemos pensar que es un s ímbolo de desprec io o de trai-ción. Pero de hecho ese canto pertenece a un continuum a unacontinuidad de la natu raleza que se burla de lo que se dice y delo que se puede simbolizar en el canto de gallo.

Entonces por un lado tenemos una naturaleza indiferente pe-ro también una naturaleza-desafio: de ella se trata en el debate deobreros y campesinos qué tipo de audacia puede confrontarse. Es-tá la audacia de los hijos del fuego de los constructores mecánicosy de los electricistas que querrían también como la naturaleza nodetenerse jamás. Frente a ellos está el pudor de los hombres de la


t ierra, los campesinos, que quieren que la vida de la comunidad seponga en consonancia co n el ritmo a lternante del reposo y de laactividad de la tierra. El conflicto instalado en el seno del pueblose vuelve entonces un conflicto de elementos, una querella mitológica del fuego y la tierra. Detrás del texto de Vittorini seencuentrauna dramaturgia de la vanidad de los h ombres que quisieronarrancarle los secretos y la potencia a la naturaleza, obligarla a estar totalmente en acc ión, enteramente a su disposición . Se oyen

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otros textos de loscuales los Straub ya se habían ocupado en anteriores ocasiones: ialoghi con Leuco donde el comunista Pavesetomaba la historia al revés, restaurando el peso del mito, de lo inhumano; dramas del Empédocles de Holderlin, del desafío de Edipo al dios solar o de la complicidad de Antigona con las divinidades subte rráneas. Al evocar a Holderlin, se podría evocar a sulector privilegiado, Heidegger. No sé qué relación mantienen losStraub co n él, pero me sorprende la manera en que su dramaturgiat iende a recordar el esquema dialéc tico marxista en un juego deoposiciones de tipo heideggeriano: es lo que traduce la disposiciónmisma de los lugares: zonas taladas de lo Abierto , donde acampa n los jefes, y el ret iro de la hondonada donde están las masas.Corno en Heidegger, la realidad de los conflictos se deja traduciren una guerra metafísica de los elementos, qu e desemboca en unafirme decisión de defensa de la tierra.

Historia de salvación en uno y otro caso. La diferencia es que,en H eid eg ger, sólo un Dios p ued e s al var nos . En el c as o de losStraub, se instaura un juego más complejo en torno a la cantata ya la palabra de la promesa. A la promesa divina siguen oponiendoun a promesa humana y una promesa que ya se ha efectuado . Nohay qu e decir, como en la canta ta : quien cree debe ser salvado.Ha y qu e decir: el que cree está salvado. Está salvado en la eternida d de un aqui y ahora de la experiencia sostenida, vuelta palabrade vida. El m ovi mie nt o del filme nos c on du ce así del p ro ce so auna eucaristía nueva a la afirmación de una salvación que ya estáallí y cuya potencia seafirma, en el crescendo final , pasando de laevocación de los fuegos de laurel a esa gran panorámica ascensional que nos deja en la apertura e lementos reconci liados y de uncomunismo elevado a una dimensión de eternidad.

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'Título original Director Título en Argentina Título en España País, año '

ebecca Alfred Hitchcock Rebeca una mujer Rebeca EE.UU., 1940 o

nolvidable ~Roma citta aperta Roberto Rossellini Roma ciudad abierta Roma cítta aperta Italia, 1945 ~Sauve qui peut la oie jean-Luc Godard Sauve qui peut la vie Francia-Suiza, 1979 rv

Scast:e Alexandre Medvedkin La felicidad La felicidad Unión Soviética, 1934 S'o

Scbindler s List Steven Spielberg La lista de Schindler La lista de Scbindler EE.UU., 1993



Shoah Claude Lanzmann Shoah Shoah Francia, 1985Síciliat Straub/Huillet Sici/ia - Francia, 2000Smuístronstaííet Ingmar Bergman Cuando huye el día Las fresas salvajes Suecia, 1957Stachka Sergei Eisenstein La huelga La huelga Unión Soviética, 1924Strangers on a Train Alfred Hitchcock Pacto siniestro Extraños en un tren EE.UU., 1951Sunrise F. M. Murnau Amanecer Amanecer EE.UU., 1927Teorema Pier Paolo Pasolini Teorema Teorema Italia, 1968The Big Parade King Vidor El gran desfile EE.UU., 1925The Matrix Andy y Larry Matrix Matrix EE.UU., 1999

WachowskiThe Naked Spur Anthony Mann El precio de un hombre Colorado [i m EE.UU., 1953Títanic James Cameron Títanic Titanic EE.UU., 1997Tokyo monogatari Yasujiro Ozu Una Historia en Tokio Cuento de Tokio Japón, 1953Trans-Europ-Express Alain Robbe-Grillet Tra ns -Europa Expres s Expres o Trane-Europa Francia, 1966Triumph des Willens Leni Riefensrhal El tri un fo de la vo lu nt ad El tri un fo de la voluntad Alemania, 1934Under Capricorn Alfred Hitchcock Bajo el signo de Atormentada EE.UU., 1949

CapricornioViaggio in Italia Roberto Rossellini Viaje a Italia Te querré siempre Italia, 1953Videogramme einer Harun Farocki Videogramas de una - Alemania, 1992Revolution revolución

Wh y WePight Frank Capra Por qu é peleamos EE.UU., 1942-45

2 52 P en sa r ci ne 1

Dante Alighieri 37de Marrino Ernesto 220de Pallieres Arnaud 181Delcuze Gilles 16 18 26 27 28 32

47 48 60 61 62 63 81 8 3 8485 86 87 88 89 90 91 92 9495 96 97 98 99 100 101 102103 104 105 106 107 109111 112 113 114 115 116117 118 119 120 124 125176 177 189 201 232 239

Foucault Michel 132Freud Sigmund 222Fuego eterno, El, 208

Giotto 184Girando Oliverio 98Godard jean-Luc 16 18 52 67 68

77 104 116 119 135 137 143165 182 184 213 239

Goethe ]ohann Wolfgang 184Gontcharov George 174

Klimov Ellen 197Kramer Robert 15Kubrick Stanley 46Kurosawa Akira 56 83 84 86

Labourdette Eline 15Lacan jacques 100 121Lang Fritz 29 184 196Lanzmann Claude 179 180 189

204 205 206Larouchc Michel 128

índice analítico 253

Micheler [ulcs 167Minelli Vincenr 105Miserables, Los 30Mizoguchi Kenji 25 27 56Monnikendam Vincent 164Monroe Marilyn 171Monrand Yves 77Mother Dao, con forma de tor tu ga ,

159 164Mozart Wolfgang Amadeus 169 183Muerte en Venecia, 42 43 50



Delon Alain 77Descartes René 84Dinamite 174Dostoievski Fiodor M 83 84 86Dovjenko Alexandre 168Drancy Avenir 181Dreiser Theodore 184Dreyer Car T. 61Duras Marguerire 58 107 116

Edipo Rey 221 232Eisensrein Sergei 38 197El año pasado en M ar ie nb ad , 1 07 ,

115 119El camión, 107Elp rec io de u n h ombre, 47El t riun fo de lav o lun tad, 1 96Eliade Mircca 220Epstein ]ean 159 177Esquilo 55 57 217 221 232 242Euripides 221Europa 1951 104

Pantóme Efremov Le, 172Farocki Harun 18 171 172 207

208Felicidad, La, 159

Fellini Federico 43 106 107Flauberr Gusrave 165 166Flusser Vilém 18 127 129 130

131 132 133 134 135 136137 138 139 140 141 142143 144 145 146 147 190

Fo d john 29 80Forest Fred 139Fortini/Cani 172 173 175 176 241

Gorgias 23Gran desfi le, El, 198Greenaway Perer 75 76Grémillon lean 61Griffith David W. 61

Harbou Thea von 196Hawks Howard 29Hayworth Rita 45Hegel Georg Wilhelm F. 177Heidegger Martín 40 226 246Heráclito 162Hess Myra 169

Hilberg Raoul 179Hiroshima, mi amor, 58 200Historia en Tokio Una, 50Historia s) del cine, 52 137 143Hitchcock Alfred 29 39 40 102 103Hitler Adolf 198Holderlin johann C. F. 242 246Holliday johnny 77Holocausto 199 201 207Hombres en domingo, 166Huelga, La, 197Hugo Víctor 29 30Hume David 97

lch glaubte Gefangene zu seben, 213lván el Terrible, 160

jennings Humphrey 168 170

Kant Immanuel 38 230Kiarosrami Abbas 56 67Kirano Takeshi 69 72Klein Melanie 100

Le v io lan d e Rothsch ild, 1 58Lecons d histoíre, 241Leibniz Gottfried W. 117Lemkin Rafael 186 187 188 189

190Les Domes du bois de Boulogne, 15Les mots et la mort. Prague au temps

de Staline, 159Lévi-Strauss Claude 220Lewis jerry 105Lista de Schindíer, La, 189 194 200

201 202 204 205 207Listen to Britaín, 168

Lizzani Cario 227Los payasos, 43Lurniere Anroine 145

Machado Antonio 129Madre, La, 197Magnani Anna 228Mahler Gustav 43Mallarmé Sréphane 65 76 161 162

183 240Malraux André 26 64Mande1stam Osip 163Mann Anthony 47Mann Thomas 42

Markcr Chris 17 143 157Marx Karl 164 222Marx Los hermanos 42 44Matrix 53McLuhan Marshall 132 137Medea 221Medvedkin Alexandre 17 159Metropolis, 196Mera Christian 192 193

Murnau Friedrich Wilhe m 29 40 48Mussolini Benito 228

Newton Isaac 24Nibelungos, Los 184Nietzsche Friedrich 92 119 158Noche y niebla, 199 200No tr e Da m e de París, 30Numéro Deux 213

Ocho y medio 107Octubre 197Ojo máquina 209 215 216

Oliveira Manoe de 165Olympia 196Operai, contadini, 235 237 239 241

244Orestíada africana, La, 217 232Orestíada, La, 55 218 221 234Ouvriers quittent l usine, Les, 171Ozu Yasujiro 48 50 56

Parade, 43Parménides 55 56Parner Claire 91Pasolini Pier Paolo 18 217 218

219 220 221 222 223 224

225 226 227 229 230 231232 233 234

Pasqualino sette beliezze, 197Pasrernak Iossif 172Pausrovski Consrantin 173Pavese Cesare 246Peirce Charles Sanders 61 101 103Picasso Pablo 69Pitágoras 53 54

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