Edição nº 7 / 2014 - Novembro-Dezembro

MINISTÉRIO DA CULTURA, GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO E SECRETARIA DA CULTURA APRESENTAM

2014

CELSO ANTUNES REGE O CONCERTO DE CÂMARA, DE BERG, COM O PIANISTA LARS VOGT E A VIOLINISTA AKIKO SUWANAI MARIN ALSOP REGE O CONCERTO Nº 4 PARA PIANO, DE RACHMANINOV, COM O SOLISTA LUKÁS VONDRÁCEK RECITAIS OSESP: STEPHEN HOUGH APRESENTA PEÇAS DE CHOPIN E DEBUSSY

STANISLAW SKROWACZEWSKI REGE O CONCERTO Nº 27 PARA PIANO, DE MOZART, COM O SOLISTA LARS VOGT O CORO DA OSESP APRESENTA MADRIGAIS DE GESUALDO E MONTEVERDI, SOB REGÊNCIA DE NAOMI MUNAKATA STEPHEN HOUGH INTERPRETA O CONCERTO PARA PIANO, DE SCHUMANN, SOB REGÊNCIA DE SIR RICHARD ARMSTRONG SIR RICHARD ARMSTRONG REGE A DANAÇÃO DE FAUSTO, DE BERLIOZ, COM AS VOZES DE JANE IRWIN, ANDREJ DUNAEV, MORTEN FRANK LARSEN E FRANCISCO MEIRA JOHN SNIJDERS INTERPRETA RUDEPOEMA, DE VILLA-LOBOS, SOB REGÊNCIA DE CELSO ANTUNES SÉRIE DE CÂMARA: O QUARTETO OSESP APRESENTA PEÇAS DE BACH, VILLA-LOBOS E BARTÓK

MARIN ALSOP REGE CARMINA BURANA, DE ORFF, COM AS VOZES DE EDNA D’OLIVEIRA, LUCIANO BOTELHO, LICIO BRUNO E O CORO DA OSESPMÚSICA NA CABEÇA: PALESTRA DE GUILHERME WISNIK SOBRE REURBANIZAÇÃO DO CENTRO DA CIDADE NA SÉRIE “O MUNDO EM QUESTÃO”

EDIÇÃO No 7, 2014

PROGRAMAÇÃO SUJEITA A ALTERAÇÕES

Desde 2012, a Revista Osesp tem ISSN, um selo de reconhecimento intelectual e acadêmico. Isso signi�ca que os textos aqui publicados são dignos de referência na área e podem ser indexados nos sistemas nacionais e internacionais de pesquisa.

FUNDAÇÃO OSESP 89

ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULO 84

CORO DA OSESP 86

PROGRAMA SUA ORQUESTRA 92

SENTIMENTOS

LUIS FERNANDO VERISSIMO 4

CELSO ANTUNES REGENTE

LARS VOGT PIANO

AKIKO SUWANAI VIOLINO

ALBAN BERGRICHARD STRAUSSWOLFGANG A. MOZART

NOV 2 11

CORO DA OSESP NAOMI MUNAKATA REGENTE

CARLO GESUALDOCLAUDIO MONTEVERDI

NOV 16 27

SIR RICHARD ARMSTRONG REGENTE

STEPHEN HOUGH PIANO

ROBERT SCHUMANNWILLIAM WALTON

NOV 20.21.22 33

STEPHEN HOUGH PIANO

CLAUDE DEBUSSYFRÉDÉRIC CHOPIN

NOV 23 39


JANE IRWIN MEZZO SOPRANO

ANDREJ DUNAEV TENOR

MORTEN FRANK LARSEN BARÍTONO

FRANCISCO MEIRA BAIXO-BARÍTONO

CORO INFANTIL DA OSESP TERUO YOSHIDA REGENTE

CORO JUVENIL DA OSESP PAULO CELSO MOURA REGENTE

CORO ACADÊMICO DA OSESP MARCOS THADEU REGENTE


HECTOR BERLIOZ

NOV 27.28.29 47

QUARTETO OSESP

JOHANN SEBASTIAN BACHHEITOR VILLA-LOBOSBÉLA BARTÓK

DEZ 7 63

CELSO ANTUNES REGENTE JOHN SNIJDERS PIANO


GYÖRGY KURTÁGHEITOR VILLA-LOBOSBÉLA BARTÓK

DEZ 4.5.6 55

MARIN ALSOP REGENTE

LUKÁS VONDRÁCEK PIANO

ALBERTO GINASTERASERGEI RACHMANINOVDORIVAL CAYMMIHEITOR VILLA-LOBOS

DEZ 11.12.13 71

MARIN ALSOP REGENTE

EDNA D'OLIVEIRA SOPRANO LUCIANO BOTELHO TENOR

LICIO BRUNO BAIXO-BARÍTONO CORO INFANTIL DA OSESP TERUO YOSHIDA REGENTE



ARVO PÄRTCARL ORFF

DEZ 18.19.20 79

STANISLAW SKROWACZEWSKI REGENTE

LARS VOGT PIANO

ANDRZEJ PANUFNIKWOLFGANG A. MOZARTJOHANNES BRAHMS

NOV 6,7,8 18

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SENTI MENTOSPOR LUIS FERNANDO VERISSIMO

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ESCULTURAS DE DONA IZABEL MENDES DA CUNHA (ACERVO ARUNÃ)

6

GRAVAÇÕES RECOMENDADAS

MARCELLO

CONCERTO EM RÉ MENOR

I Musici

Heinz Holliger, oboé

DECCA, 2012 Philharmonia Orchestra

Simon Wright, regente

John Anderson, oboé

NIMBUS RECORDS, 1995

GOUNOD

AVE MARIA

Ambrosian Singers

London Symphony Orchestra

Ion Marin, regente

Cheryl Studer, soprano

DEUTSCHE GRAMMOPHON, 1992

— Sempre gostei dessa música.— Francamente, Ronaldo.— Qual é o problema?— Feelings?!

Maria decidiu: ela escolheria a música para o ca-samento. Queria um casamento tradicional. Entra-ria na igreja de véu e grinalda, de braços dados com o pai, e a música os acompanharia até que o pai a entregasse ao Ronaldo, no altar. E a música certa-mente não seria Feelings.

— O que, então?— Deixa comigo.

Na própria igreja recomendaram que ela falasse com o Márcio. Era um moço que cuidava da música na igreja. Tocava órgão e outros instrumentos. Ela poderia contratá-lo para o seu casamento ou pedir que ele indicasse alguém. Ou desse um palpite sobre que música escolher.

O Márcio era um moço bonito. Um pouco tími-do, mas simpático. Disse que, se o que Maria queria era um casamento tradicional, a música mais tradi-cional para a cerimônia era a Ave Maria de Gounod.

— É o que você recomendaria? — perguntou Maria.— Não sei. Depende da senhora.

Senhora! Ele a chamara de senhora. Tinham pro-vavelmente a mesma idade, mas ele a chamara de senhora. Respeitosamente. Ele era um encanto!

— E você mesmo tocaria a Ave Maria?— Bem, tem uma cantora que trabalha comigo.

A Ave Maria tem que ser cantada.— E você entraria com seu órgão?

Maria tinha chegado mais perto de Márcio.

— Como?— Seria voz e órgão?

-F eelings?!

7

Márcio, nervoso:

— Sim, sim.— E a Ave Maria seria a sua escolha?— Não. Há outras opções. Na semana passada

houve uma cerimônia com música de rock. O noivo e a noiva queriam entrar na igreja de motocicleta, e o padre não deixou. Mas concordou com skates.

Maria estava ainda mais perto de Márcio. Se es-

tendesse sua mão poderia tocá-lo onde quisesse.

— Se o casamento fosse o seu, que música você escolheria?

— Bem... Pra mim, o adágio do Concerto em Ré Me-nor para oboé, cravo e baixo contínuo do Alessandro Marcello é a musica mais bonita jamais composta. É uma perfeição.

Os lábios da Maria estavam quase encostando nos do Márcio.

— Alessandro?— Marcello. Italiano...

Maria encostou os lábios nos lábios de Márcio. Ele continuou:

— De Veneza...— Mmmm— Barroco...— Não diga.

E mais Márcio não disse, porque Maria o beijava apaixonadamente. Mais tarde, na cama do pequeno apartamento de Márcio perto da igreja, este contou que Bach, o grande Bach, gostara tanto do concerto do Marcello que o transcrevera inteiro. Não era plá-gio, era homenagem.

— Você pode tocar o adágio no meu casamento?

Márcio não entendeu.

— Mas você ainda vai se casar?— Claro. Com o Ronaldo. Que gosta de Feelings.

Já está tudo pronto. Convites mandados, tudo.

SUGESTÕES DE LEITURA

Luis Fernando VerissimoED MORT E OUTRAS HISTÓRIAS

LP&M, 1979 O ANALISTA DE BAGÉ

LP&M, 1981 COMÉDIAS DA VIDA PRIVADA

LP&M, 1994 GULA – O CLUBE DOS ANJOS (COLEÇÃO “PLENOS PECADOS”)

OBJETIVA, 1998 AS MENTIRAS QUE OS HOMENS CONTAM

OBJETIVA, 2000

EM ALGUM LUGAR DO PARAÍSO

OBJETIVA, 2011

OS ÚLTIMOS QUARTETOS DE BEETHOVEN E OUTROS CONTOS

OBJETIVA, 2013

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“O MUNDO EM QUESTÃO”. NÃO PERCA A PALESTRA SOBRE REURBANIZAÇÃO DO CENTRO DA CIDADE COM GUILHERME WISNIK, NO DIA 12 DE NOVEMBRO, ÀS 19H, NA SALA SÃO PAULO.

— Quer dizer que isto que aconteceu conosco não significou nada?

— Não fica com essa cara, bem. Claro que signi-ficou. Mas não mudou nossas vidas.

— Pensei que tivesse mudado tudo! E foi só uma brincadeira? Não se brinca assim com os sentimen-tos das pessoas.

— A vida, ao contrário de um adágio do Ales-sandro Marcello, não é perfeita, meu querido.

...Tudo que podia dar errado na cerimônia do casa-

mento, deu. A noiva se atrasou (algo a ver com um gancho do vestido que não enganchava). A caminhada da noiva com o pai na direção do altar foi interrom-pida por um mal-estar do pai, que teve que se sen-tar. O noivo hesitou em descer do altar para ir buscar a noiva no meio do caminho e só foi depois que sua mãe ordenou: “Vai, vai!”, e completou: “Palerma!”. O padre estava com as unhas sujas e bocejou durante a cerimônia. Bocejou! Mas o pior de tudo foi o órgão tocando, não a Ave Maria de Gounod como tinha sido combinado, mas Feelings a todo volume, com uma energia vingativa que só a Maria entendeu. Pois não se brinca assim com os sentimentos das pessoas.

LUIS FERNANDO VERISSIMO é autor de Ed Mort e Outras Histórias (LP&M, 1979), O Analista de Bagé (LP&M, 1981), Comédias da Vida Privada (LP&M, 1994) e Os Últimos Quartetos de Beethoven e Outros Contos (Objetiva, 2013), entre outros livros. Conto inédito, escrito especialmente para a Revista Osesp.

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Imagem não autorIzada para versão dIgItal

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NOVEM- BRO

2 DOM 16H ORquEstRa DE CâMaRa Da OsEsp

CELSO ANTUNES REGENtE

LARS VOGT pIaNO


RICHaRD stRauss [1864-1949]

serenata para sopros em Mi Bemol Maior, Op.7 [1881]

9 MIN

aLBaN BERG [1885-1935]

Concerto de Câmara para piano, Violino e 13 Instrumentos de sopros [1923-4]

- thema scherzoso Con Variazioni

- adagio

- Rondo Ritmico Con Introduzione

41 MIN

______________________________________

WOLFGaNG a. MOZaRt [1756-91]

serenata nº 12 para sopros em Dó Menor, KV 388 [1782]

- allegro

- andante

- Minuetto. trio

- allegro

24 MIN

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O Concerto de Câmara para piano, violi-no e treze instrumentos de sopro — a primeira das composições de Berg que não recebeu o número de opus —

marca uma grande cesura em sua obra. Berg não teria sido o mestre da transição mínima se a nova vida, que começa com essa obra, se deixasse de-finir facilmente. Entretanto, esta é, sem dúvida, o arquétipo de tudo o que ele escreveu depois. A tendência à maior amplitude, à expansividade, move-se na direção oposta à concentração dra-mática do Wozzeck (1914-21); poder-se-ia falar aqui de uma música épica, no interior da pro-dução de um músico dramático por excelência. O elemento jocoso na disposição e no som está totalmente ausente no Berg mais jovem; é prová-vel que, outrora, uma denominação como aquele scherzoso no tema das variações fosse desdenhada por ele. A mobilidade de grandes seções era, até então, estranha ao seu modo de proceder quase es-tático; não obstante, esse procedimento será depois novamente conservado em inúmeros aspectos. De acordo com Berg, a sugestão para que escrevesse um concerto teria partido originalmente de Schoenberg. Permanece aberta a questão: se, do ponto de vista biográfico, a preocupação de não cair no maneiris-mo e de ficar fixado no estilo de Wozzeck não teria desempenhado um papel aqui.

Todavia, é provável que, independentemente da vontade de Berg, uma tendência histórica da música tenha se comunicado à sua sensibilidade, de manei-ra análoga ao que se passou com Schoenberg depois do Pierrot Lunaire (1912). Ambos devem ter sentido a mesma coisa: que não é possível deter-se no ponto--chave do expressionismo, na pura expressão do su-jeito isolado. O problema espinhoso a ser resolvido é o de como conseguir superar essa situação sem pre-cisar fazer empréstimos ilegítimos a uma linguagem de formas musicais que desmoronara irrevogavel-mente diante da crítica daquela subjetividade.

No Wozzeck, a alienação [Entäußerung] era prepara-da, até certo ponto, pela forma operística, pela musica ficta de personagens dramáticos; todavia, o caráter da figura dramática central, do anti-herói paranoide e literalmente alienado, favorecia o gesto expres-sionista no interior da forma operística (que, de ou-tra forma, é oposta a este). Na música instrumental


STRAUSS

SERENADE OP. 7

Sabine Meyer Wind Ensemble

CAVI MUSIC, 2008

BERG

CONCERTO DE CÂMARA

Ensemble Intercontemporain

Pierre Boulez, regente

Daniel Barenboim, piano

Pinchas Zukerman, violino


MOZART

SERENADES KV 375 & KV 388

Sabine Meyer Wind Ensemble

EMI CLASSICS, 1997 WIND SERENADES KV 375 & KV 388

Orpheus Chamber Orchestra


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pura, que não dispõe de tal auxílio, a tarefa torna-se mais árdua. Por meio da escolha da forma concer-tante — que mais tarde será retomada também por Schoenberg em duas ocasiões —, Berg procura a solução para essa tarefa, num “como se” [als ob] ao modo do Pierrot e da Serenata Op.24 de seu mestre. Por isso a jocosidade.

Entretanto, no Concerto desse compositor que avança de maneira tateante e cautelosa, as camadas mais antigas muitas vezes se sobrepõem às mais no-vas, formando configurações complexas. Isso po-deria dar uma ideia da excepcional dificuldade que o Concerto de Câmara apresenta, em igual medida, tanto ao intérprete como ao ouvinte. Não se trata de uma mera frase feita, mas, sim, de algo que se mostra concretamente, quando se afirma que o Con-certo de Câmara é uma obra de transição; foi preci-so esperar dez anos para que Berg, no Concerto Para Violino [interpretado pela Osesp no último progra-ma do mês de outubro], destilasse retrospectiva- mente a sua essência, de maneira soberana. [...]

A pesar de seu título, a obra não é um sim-ples concerto; para os dois instrumentos solistas, não se trata de um concerto pro-priamente dito. Eles são tratados com

notável circunspecção, como se Berg tivesse medo de explorar as suas possibilidades de maneira im-prudente. Certa vez, o pianista Eduard Steuermann queixou-se, de maneira meio jocosa, de que o pia-no, ao longo de toda a peça — com exceção de seu solo na primeira variação do scherzoso —, não tinha nenhuma oportunidade de se exibir plenamente; há, no máximo, a grande cadência, que faz o ajuste de contas com os solistas.

No rondó, em particular, o piano nem sempre é empregado de maneira brahmsiana — como normalmente ocorre na escola de Schoenberg —, como um instrumento para duas mãos e com sua escrita correspondente; mas, em certas passagens, ele possui uma escrita vocal. É certo que, a isto, contrapõem-se passagens extremamente pianísti-cas; porém, considerando-se a sonoridade geral, é surpreendente o quão pouco estas aparecem em pri-meiro plano. Como Berg costumava dizer nesses ca-sos: há aí simplesmente música demais para que isso seja possível.

Entretanto, exige-se o máximo do conjunto de sopros que acompanha. Sobretudo os metais, num andamento veloz, são conduzidos aos limites do exe-quível. Berg fez uma alusão a isso na famosa carta de dedicatória a Schoenberg: um concerto seria “precisamente a forma artística em que não somente os solistas [...] têm a oportunidade de mostrar todo o seu brilho e virtuosismo, mas na qual também o autor pode fazê-lo”. Seria, portanto, um concerto para o compositor, e não para os concertistas. O solitário expressionista se afirma no primado desse Eu que compõe. Isso teria levado Berg ao paradoxo de fazer com que, por assim dizer, os personagens principais, os concertistas, passassem para o segun-do plano; ou, em todo caso — para empregar nova-mente as palavras de Berg — a não deixá-los “atuar solisticamente”, no sentido tradicional.

THEODOR ADORNO. Trechos do livro Berg: O Mestre da Transi-ção Mínima (Editora Unesp, 2010). Tradução de Mário Videira.

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te último período, podemos citar as belíssimas Serenatas nº 10 em Si Bemol KV 361, nº 11 em Mi Be-mol KV 375 e a que integra o presente programa, nº 12 em Dó Menor KV 388, todas escritas em Viena entre 1781 e 1782.

Como era comum entre seus contemporâneos, Mozart compôs um número relativamente pequeno de obras em tonalidade menor. Quando o fazia, era sempre com um objetivo bem definido.

A questão é: por que ele comporia uma serenata para instrumentos de sopro em modo menor? Gênero tradicionalmente mais leve, a serenata se destinava a entreter o público em ocasiões públicas ou privadas. O conjunto que habitualmente a interpretava, conhe-cido como Harmoniemusik e formado por sopros aos pares — dois oboés, dois clarinetes, duas trompas e dois fagotes —, estava sempre associado a eventos ex-ternos, tendo a música como fundo.

A Serenata nº 12 é uma composição de grande en-vergadura, que transcende as modestas ambições de simples “música de entretenimento”. Os musicólo-gos Donald Jay Grout e Claude Palisca a consideram uma obra enigmática, pois tanto a tonalidade de Dó Menor quanto seu caráter sério parecem distantes do tipo de ocasião ao qual se destinava o gênero. Trata-se de uma obra de muita energia e intensida-de, com uma escrita predominantemente cromática e grandes frases com estruturas pouco ortodoxas, além de vigorosos sforzandos.

Os impactantes compassos iniciais do “Allegro” afirmam categoricamente a tonalidade da peça. O segundo movimento, “Andante”, é lírico e cantabile. O minueto do terceiro movimento é em cânone e o trio é instrumentado apenas para oboés e fagotes — muito mais próximo da linguagem de Haydn que do barroco. O “Allegro” final, se não mantém a intensi-dade dos movimentos anteriores, apresenta partes ex-tremamente virtuosísticas, sobretudo a dos fagotes.

ALOYSIO FAGERLANDE é fagotista do Quinteto Villa-Lobos e professor na Escola de Música da UFRJ.

A carreira de Richard Strauss como com-positor ganhou grande impulso quando suas obras começaram a ser tocadas fora de sua cidade natal, Munique. Um fato

marcante foi a execução, em novembro de 1882, de sua Serenata em Mi Bemol Maior Op.7, para treze ins-trumentos de sopro, pela Orquestra da Corte de Dresden, sob regência de Franz Wüllner.

No inverno de 1883-4, Strauss visitou Berlim pela primeira vez. Lá encontrou Hans Von Bülow, regente da Orquestra de Meiningen, então uma das mais importantes da Europa. Bülow tomou conhe-cimento da Serenata graças ao editor de Strauss e ficou impressionadíssimo com a obra, a ponto de inseri-la no repertório de sua orquestra e apresen-tar o compositor como “a mais interessante perso-nalidade musical desde Brahms”.

Escrita quando Strauss tinha apenas dezessete anos, a Serenata sinaliza a maturidade do jovem com-positor, revelando seu domínio da orquestração e da escrita idiomática para os sopros. Trata-se de uma obra num só movimento, em forma-sonata (exposi-ção – desenvolvimento – recapitulação), mas Strauss utiliza um episódio central independente, evitando o desenvolvimento tradicional. O que garante a uni-dade da seção é o uso de uma figura de seis notas, derivada do segundo motivo da obra.

Provavelmente, um dos aspectos mais rele-vantes do legado musical de Strauss é sua inovação no campo da orquestração. Mas a amplitude dos desenhos melódicos e a sen-

sibilidade na apresentação dos temas, reaprovei-tados com novas instrumentações, são também marcas desta Serenata. Os espaços sonoros cria-dos apresentam contrastes de atmosfera, produ-zindo suspensões que surpreendem o ouvinte. É uma sonoridade diferente da de Mozart e também de contemporâneos de Strauss, como Debussy e Mahler. Compostos para festas ao ar livre, casa-mentos, serenatas, aniversários ou concertos ca-seiros, os Divertimentos ou Serenatas de Wolfgang Amadeus Mozart datam, na sua maioria, da dé-cada de 1770 e do início da década de 1780. Des-

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Charles Youmans (Ed.)THE CAMBRIDGE COMPANION TO RICHARD STRAUSS

CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2010

Willi ReichTHE LIFE AND WORK OF ALBAN BERG

DA CAPO PRESS, 1981

Theodor AdornoBERG: O MESTRE DA TRANSIÇÃO MÍNIMA

EDITORA UNESP, 2010 (TRADUÇÃO DE MÁRIO VIDEIRA)

Charles RosenTHE CLASSICAL STYLE – HAYDN, MOZART, BEETHOVEN

W. W. NORTON & COMPANY, 1998

INTERNET

WWW.MOZARTPROJECT.ORG/

WWW.RICHARDSTRAUSS.AT/

WWW.RICHARD-STRAUSS-SOCIETY.CO.UK/

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LARS VOGT PIANO

ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM MARÇO DE 2010

Nascido em Düren (Alemanha),em 1970, Lars Vogt recebeu o Segundo Prêmio no Concurso Internacional de Piano de Leeds em 1990. Foi pianista residente da Filarmônica de Berlim e já se apresentou também com as orquestras de Paris e de Câmara da Europa, as sinfônicas de Birmingham, Chicago, Boston, Londres, NHK, Royal Concertgebouw, Santa Cecilia(Roma) e Estatal da Bavária, e as filarmônicas de Viena, Londres e Nova York, além da Osesp. Em 1998, fundou em Heimbach (Alemanha) seu próprio festival de música de câmara, batizado de Spannungen. Em 2013, foi nomeado professor de piano no Conservatório de Hanover, sucedendo seu antigo mestre Karl-Heinz Kämmerling. Entre suas dezenas de gravações, destaca-se a de Kammermusik Op.24 nº2, de Hindemith, com a Filarmônica de Berlim e Claudio Abbado (EMI, 2007). Também vem atuando como regente à frente de orquestras como Arte del Mondo e as orquestras de câmara de Zurique e Colônia. Lars Vogt foi nomeado regente e diretor musical da Royal Northern Sinfonia a partir da temporada 2015-16, seu primeiro posto fixo como regente.


REGENTE ASSOCIADO

Nascido em 1959, em São Paulo, Celso Antunes assumiu o posto de regente associado da Osesp em 2012. Formado como regente na Musikhochschule de Colônia, atua com a mesma desenvoltura como regente de orquestra e de coral. Antunes é professor de regência coral da prestigiosa Haute École de Musique de Genebra, foi regente titular da Nova Orquestra de Câmara da Renânia (1994-8), do Coro da Rádio da Holanda (2008-12) e do conjunto belga de música contemporânea Champ d’Action (1994-7), além de diretor artístico e regente titular do National Chamber Choir, da Irlanda, entre 2002 e 2007, anos considerados pelo Irish Times como “uma idade de ouro para o canto profissional na Irlanda”. Trabalha regularmente com alguns dos principais corais da Europa, entre os quais o SWR Vokalensemble Stuttgart, o BBC Singers, em Londres, e o Vlaams Radio Koor, em Bruxelas. Entre os maestros com quem já trabalhou, estão Sir Simon Rattle, Zubin Mehta, Mariss Jansons, Charles Dutoit, Peter Eötvös, Sylvain Cambreling e Marin Alsop. Em 2013, a Osesp lançou gravação de obras sinfônicas de Almeida Prado regidas por Celso Antunes (Selo Osesp Digital).


ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM OUTUBRO DE 2014

Nascida em 1972, Akiko Suwanai estudou na Toho Gakuen School of Music, em Tóquio, com Toshiya Eto, na Columbia University e na Juilliard School of Music, em Nova York, com Dorothy DeLay e Cho-Liang Lin, e também na Hochschule der Künste, em Berlim, com Uwe-Martin Haiberg. Em 1990, tornou-se a mais jovem vencedora do Concurso Internacional Tchaikovsky. Recentemente, participou de turnês das orquestras de Paris, Sinfônica de Londres, Nacional do Capitólio de Toulouse, Filarmônica Tcheca e Nacional da Bélgica. Já trabalhou com maestros como Vladimir Ashkenazy, Andrew Davis, Lorin Maazel, David Robertson, Susanna Mälkki, Neeme Järvi, Sakari Oramo, Seiji Ozawa, Tugan Sokhiev, Esa-Pekka Salonen e Paavo Järvi. Interpretou a estreia de Seven - Concerto Para Violino, de Peter Eötvös, com a Orquestra Acadêmica do Festival de Lucerna, sob regência de Pierre Boulez. Em 2013, criou o International Music Festival NIPPON, do qual é diretora artística.

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LARS VOGT PIANO

ANDRZEJ PANUFNIK [1914-91]

Abertura Trágica [1941-59]

7 MIN

WOLFGANG A. MOZART [1756-91]

Concerto nº 27 Para Piano em Si Bemol Maior, KV 595 [1791]

- Allegro- Larghetto- Finale: Allegro32 MIN

______________________________________

JOHANNES BRAHMS [1833-97]

Sinfonia nº 2 em Ré Maior, Op.73 [1877]

- Allegro Non Troppo- Adagio Non Troppo- Allegretto Grazioso, Quasi Andantino- Allegro Con Spirito40 MIN

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Três �guras distribuídas em intervalos regulares ocupam o pri-meiro plano dessa pintura inacabada de grandes propor-ções. Duas delas sugerem corpos envoltos por manchas azuis. A terceira, situada na margem direita do quadro, é de difícil identi�cação. A sugestão de que também se trata de um corpo deve-se à recorrência da mancha azul que se sobre-põe à forma. A mancha é �uida, deixando transparecer o tom rosa alaranjado que há por trás das três �guras. A natureza emblemática da pintura, porém, transcende não só as gran-des dimensões e o caráter inacabado do quadro, mas tam-bém a atmosfera fantasmagórica impressa nele. Solidão é a última obra de Iberê Camargo, assinada dias antes da sua

morte. Nesse sentido, a tela diz respeito à desolação humana em seu sentido universal, mas também particular. Quando ini-ciou a obra, o artista já estava bastante debilitado em razão da doença que lhe acometera anos antes; passava, talvez, pelo momento de solidão mais radical vivido pelo ser humano. Uma parceria entre a Fundação Osesp e a Fundação Iberê Camargo, de Porto Alegre, permite que, ao longo da Tem-porada, cada número da Revista Osesp traga a reprodução de uma obra de Iberê, cujo centenário de nascimento se celebra em 2014. As obras foram escolhidas e comentadas pela equi-pe de Acervo e Catalogação da Fundação Iberê Camargo.

SOLIDÃO, 1994 ÓLEO SOBRE TELA 200 X 400 CM COL. MARIA COUSSIRAT CAMARGO, FUNDAÇÃO IBERÊ CAMARGO, PORTO ALEGRE

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A Abertura Trágica foi composta em Varsóvia, em 1941, sob a influência do medo e do horror da vida diária e de minha sensação agoniada de que coisas piores ainda esta-

vam por vir. O destino seria mesmo trágico, com a destruição do Gueto pelos nazistas, em 1943, e, no ano seguinte, com o chamado Levante de Varsóvia, quando o Exército Russo passivamente aguardou às portas enquanto os alemães arrasavam a cidade quase inteira, matando 250 mil poloneses, incluindo mu-lheres e crianças.

Durante o Levante, perdi a partitura da Abertura Trágica junto com cada nota musical composta em meus primeiros trinta anos de vida. Imediatamente após a guerra, decidi reescrever a peça. Era minha obra mais recente e sua estrutura permanecia crava-da fundo em minha memória. Dediquei a nova ver-são da Abertura Trágica à memória de meu único ir-mão, um valente membro do Exército de Resistência Polonês, que lutou e perdeu a vida no Levante.

No que diz respeito ao material musical, a obra é atravessada por uma célula de quatro notas, toca-da por toda a orquestra logo na introdução. Em se-guida, o fagote apresenta a primeira ideia temática, apoiado pelos contrabaixos, em constante transposi-ção do mesmo motivo.

Após um tumultuoso de toda a orquestra, a flau-ta introduz a segunda ideia temática — longas notas em cantabile —, sobre um diálogo entre os violinos, sempre com o mesmo motivo. Ao mesmo tempo, ocorre um diálogo entre as violas e os violoncelos, que tocam somente o elemento rítmico do motivo. A fim de construir uma tensão crescente na metade da Abertura, a mesma célula motívica é usada tanto invertida como ritmicamente aumentada (dobrando ou quadruplicando a duração das notas).

A terceira parte da Abertura é constituída prin-cipalmente pela repetição modificada da primeira parte, mas integralmente como um tutti fortissimo. Perto do fim, os instrumentos de percussão entram em cânone, repetindo ritmicamente a primeira ideia temática, apresentada no início da peça pelo fagote. Por fim, restam apenas os tambores, que conduzem a obra a um último “grito” violento e desesperado, executado por toda a orquestra.

ANDRZEJ PANUFNIK. Tradução de Rodrigo Vasconcelos.


PANUFNIK

TRAGIC OVERTURE

London Symphony Orchestra

Monte Carlo Opera Orchestra

Jascha Horenstein, regente

UNICORN, 1993 SYMPHONIC WORKS VOL. 1

Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio da Polônia

Lukasz Borowicz, regente

CPO RECORDS, 2010

MOZART

PIANO CONCERTO Nº 27

Filarmônica de Viena

Karl Böhm, regente

Emil Gilels, piano

DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2001 PIANO CONCERTOS Nº 27 & Nº 19

Camerata Salzburg

Sándor Végh, regente

András Schiff, piano

DECCA, 1990 PIANO CONCERTOS Nº 20 & Nº 27

English Chamber Orchestra

Benjamin Britten, regente

Clifford Curzon, piano

DECCA, 1970

BRAHMS

THE COMPLETE SYMPHONIES

Filarmônica de Viena (GRAVAÇÃO DE 1945)

Wilhelm Furtwängler, regente

MUSIC & ARTS, 1999 SYMPHONY Nº 2; HUNGARIAN DANCES

London Philharmonic Orchestra

Marin Alsop, regente

NAXOS, 2005

21

No importante livro The Classical Style, o musicólogo Charles Rosen escreve: “Es-sencialmente, o que o período clássico fez foi dramatizar o concerto”.1 Com

efeito, no concerto grosso barroco, os solistas eram parte da orquestra e tocavam o tempo todo com ela. “O contraste sonoro era obtido quando o ripieno, ou seja, os elementos não solistas da orquestra, paravam de tocar, enquanto os solistas continuavam”.2

Com o concerto clássico, essa relação se modi-fica, e a entrada do solista passa a ter importância vital, comparável à entrada de um novo personagem numa cena de teatro. Embora essa separação entre solista e orquestra seja resultado de um desenvolvi-mento gradual ao longo do século xviii, Mozart de-sempenhou papel fundamental na sua consolidação.

Como se sabe, Mozart se apresentou nas princi-pais cidades da Europa desde muito jovem. Seus con-certos para piano — muitos deles escritos para se-rem apresentados nessas ocasiões — abrangem toda sua carreira e testemunham o desenvolvimento de seu estilo. Se os primeiros eram, na verdade, trans-crições de sonatas de outros compositores, como Carl Philipp Emanuel Bach e Johann Christian Bach, os últimos, escritos no final de sua vida, dão mostras de sua originalidade e estão entre as maiores contri-buições ao gênero.

O concerto clássico segue o esquema tradicional da chamada forma-sonata: exposição, desenvolvi-mento e recapitulação. No entanto, distingue-se da sonata instrumental por possuir uma “dupla expo-sição”: a primeira, feita pela orquestra, expõe e fixa o caráter da peça, estabelece a tonalidade e fornece os elementos motívicos que serão desenvolvidos ao longo do movimento. Em seguida, temos a segunda exposição, realizada pelo solista. Como bem notou Rosen, essa dupla exposição tem muito pouco a ver com a repetição na exposição de uma sonata. Na ver-dade, “a exposição solo é uma expansão e uma trans-formação, tanto rítmica quanto harmônica”.3

O Concerto nº 27 Para Piano em Si Bemol Maior KV 595, concluído em janeiro de 1791, foi o último escrito por Mozart para este instrumento. É opinião unâ-nime entre os especialistas que a serenidade que marca o Concerto nº 27 o distingue dos anteriores. Em seu primeiro movimento, a delicadeza de ex-pressão tem mais importância que a exibição de virtuosidade. No desenvolvimento, repleto de cro-matismos, o compositor dramatiza o material ante-riormente exposto, por meio de sua fragmentação temática e extensão, bem como de modulações e contrastes harmônicos: a distante tonalidade de Si Menor do início muda quase a cada seis compassos, o que não afeta a delicadeza da linha melódica. Em nenhum outro concerto de Mozart encontramos tantas modulações num espaço tão curto.

O segundo movimento se destaca pelo clima de absoluta leveza e simplicidade. Pode-se identificar nele algumas das características do romance, tal como definido por Koch no seu Musikalisches Lexikon (1802): “Uma canção apresentada em estilo inocen-te e simples. A melodia deve, igualmente, consistir num canto inocente e comovente.”4

O terceiro movimento, “Allegro”, é um rondó cujo tema reaparece na canção Sehnsucht nach dem Frühlinge [Saudade da Primavera], KV 596. Cabe no-tar que, neste movimento, o compositor combina a forma rondó com a forma-sonata: após a primeira ca-dência do solista, há uma seção de desenvolvimento; após a segunda cadência, Mozart faz uma recapitula-ção completa do tema do rondó, concluindo o Con-certo com uma brilhante coda.

A té meados do século xx, era comum encon-trar referências a Brahms como um com-positor de estilo mais acadêmico e forma-lista, um legítimo continuador da tradição

clássica de Haydn, Mozart e, principalmente, Bee-thoven. Porém, os autores que consideravam Brahms como um mero epígono do classicismo vienense

1. Rosen, Charles. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. Nova York: W. W. Norton, 1998, p. 196.2. Ibidem.3. Ibidem.4. Koch, Heinrich Christoph. Musikalisches Lexikon. Kassel: Bärenreiter, 2001, p. 1271.

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foram postos em xeque pelo compositor Arnold Schoenberg num ensaio fundamental, de título eloquente: “Brahms, o Progressista”. O texto foi apresentado originalmente como uma conferên-cia, no ano de 1933 (centenário de nascimento de Brahms e cinquentenário da morte de Wagner). Por meio da análise e do comentário de diversas obras, Schoenberg demonstra que Brahms foi um grande inovador no âmbito da linguagem musical.

A Sinfonia nº 2 foi composta em Pörtschah am Wörthersee, em apenas quatro meses, no verão de 1877. O primeiro movimento tem início com um diálogo entre a trompa e as madeiras, que apresen-tam o tema principal. Os elementos aí expostos serão apresentados em diferentes configurações ao longo da peça e irão garantir a unidade e a coerên-cia motívicas dos movimentos seguintes. Trata-se do procedimento composicional que Schoenberg deno-minou “variação em desenvolvimento”, justamente a construção de uma obra “por meio da contínua mo-dificação de uma ou mais características (intervalos, ritmos) de uma ideia básica, de acordo com proce-dimentos como inversão, fragmentação, extensão e deslocamento”.5

O segundo movimento é introduzido pelos vio-loncelos e está baseado em ideias temáticas intima-mente relacionadas entre si. Na opinião do musicólo-go Christian Martin Schmidt, embora o movimento siga a forma ternária, Brahms inclui diversos elemen-tos típicos da forma-sonata. Tal ambiguidade impede uma determinação simplista da forma.6

O terceiro movimento possui uma estrutura em cinco partes, que pode ser interpretada como um minueto com dois trios contrastantes. Finalmente, o movimento final possui um frescor comparável ao das sinfonias de Haydn.

5. Frisch, Walter. “Brahms, Developing Variation, And The Schoenberg Critical Tradition”. 19th-Century Music, vol. 5, n. 3, 1982, p. 220.

6. Schmidt, Christian Martin. Brahms Symphonien: ein musikalischer Werkführer. Munique: Beck, 1999, p. 63.

DVD

MOZART

LAST 8 PIANO CONCERTOS

Filarmônica de Berlim

Daniel Barenboim, solista e regente

EUROARTS, 2012

BRAHMS

SYMPHONY Nº 2

Filarmônica de Viena

Carlos Kleiber, regente

PHILIPS/UNITEL, 1992

23

A obra foi muito bem recebida, inclusive pelos músicos, e serviu de munição para o crítico musical Eduard Hanslick rebater as ideias de Richard Wagner e seus “partidários”, que não só negavam a possibili-dade de novas obras sinfônicas depois de Beethoven, mas contestavam “o direito de existência da música instrumental pura em geral. [...] Se ainda fosse neces-sária uma refutação para tais teorias absurdas, feitas meramente para o consumo doméstico de Wagner e Liszt, não poderia haver uma prova mais evidente do que o extenso conjunto de obras orquestrais de Brahms e, sobretudo, sua Sinfonia nº 2.”7

MÁRIO VIDEIRA é professor do Departamento de Música da ECA-USP e autor de O Romantismo e o Belo Musical (Ed. Unesp, 2006).


Charles RosenTHE CLASSICAL STYLE: HAYDN, MOZART, BEETHOVEN

W. W. NORTON, 1998

Simon Keefe (Ed.)THE CAMBRIDGE COMPANION TO MOZART


Reinhold BrinkmannLATE IDYLL: THE SECOND SYMPHONY OF JOHANNES BRAHMS

HARVARD UNIVERSITY PRESS, 1995

Walter Frisch & Kevin C. Karnes (Eds.)BRAHMS AND HIS WORLD

PRINCETON UNIVERSITY PRESS, 2009

INTERNET

WWW.MOZARTPROJECT.ORG/

WWW.JOHANNESBRAHMS.ORG/

7. Apud Schubert, Giselher; Floros, Constantin; Schmidt, Christian M. Johannes Brahms — Die Sinfonien: Einführung, Kommentar, Analyse. Mainz: Schott, 1998, p. 100.

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STANISLAW SKROWACZEWSKI REGENTE

ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM OUTUBRO DE 2014

Nascido na Polônia, em 1923, Stanislaw Skrowaczewski iniciou os estudos de piano e violino aos quatro anos. Devido a um ferimento na mão durante a Segunda Guerra, passou a se dedicar às atividades de composição e regência. Foi regente titular da Filarmônica de Breslávia, da Orquestra Hallé (Manchester)e da Sinfônica Yomiuri, em Tóquio, além de diretor musical da Orquestra de Minnesota e das orquestras de Karlowice, Cracóvia, e Nacional de Varsóvia. Fez turnês internacionais com as orquestras de Filadélfia, do Concertgebouw e Nacional da França. Sua gravação da integral das sinfonias de Bruckner, com a Saarbrücken Radio Symphony Orchestra (Oehms Classics, 2004) foi indicada pela BBC Music Magazine como uma das dez gravações da década. Skrowaczewski é regente laureado da Orquestra de Minnesota, principal regente convidado da Deutsche Radio Philharmonie e regente laureado de honra da Sinfônica Yomiuri (Tóquio). Várias de suas composições receberam importantes prêmios internacionais, e o Concerto Para Orquestra, de 1985, e a Passacaglia Immaginaria, de 1995, foram indicadas ao prêmio Pulitzer.

LARS VOGT PIANO

ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM MARÇO DE 2010

Nascido em Düren (Alemanha),em 1970, Lars Vogt recebeu o Segundo Prêmio no Concurso Internacional de Piano de Leeds em 1990. Foi pianista residente da Filarmônica de Berlim e já se apresentou também com as orquestras de Paris, de Câmara da Europa, as sinfônicas de Birmingham, Chicago, Boston, Londres, NHK, Royal Concertgebouw, Santa Cecilia(Roma), Estatal da Bavária, e as filarmônicas de Viena, Londres e Nova York, além da Osesp. Em 1998, fundou em Heimbach (Alemanha) seu próprio festival de música de câmara, batizado de Spannungen. Em 2013, foi nomeado professor de piano no Conservatório de Hanover, sucedendo seu antigo mestre Karl-Heinz Kämmerling. Entre suas dezenas de gravações, destaca-se a de Kammermusik Op.24 nº2, de Hindemith, com a Filarmônica de Berlim e Claudio Abbado (EMI, 2007). Também vem atuando como regente à frente de orquestras como Arte del Mondo e as orquestras de câmara de Zurique e Colônia. Lars Vogt foi nomeado regente e diretor musical da Royal Northern Sinfonia a partir da temporada 2015-16, seu primeiro posto fixo como regente.

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CARLO GESUALDO EM PINTURA DE FRANCESCO MANCINI (1679-1758)

27

16 DOM 16H CORO DA OSESP


CARLO GESUALDO [1561 - 1613]

Dolcissima Mia Vita [Dulcíssima Vida Minha] [1611]

Itene, o Miei Sospiri [Ide, ó Meus Anseios] [1611]

Se Tu Fuggi, Io Non Resto [Se Fugires, Não Ficarei] [1611]

T'Amo, Mia Vita [Amo-te, Vida Minha] [1611]

Felicissimo Sonno [Sou Felicíssimo] [1611]

O Dolorosa Gioia [Ó, Dolorosa Alegria] [1611]

______________________________________

CLAUDIO MONTEVERDI [1567 - 1643]

Lamento d'Arianna [Lamento de Ariadne] [1614]

Baci, Soavi e Cari [Beijos, Suaves e Queridos] [C. 1587]

Luci Serene e Chiare [Olhos Serenos e Claros] [C. 1603]

A un Giro Sol de' Begl'Occhi Lucenti [Com um só Giro Dos Olhos Belos e Brilhantes] [C. 1603]

Io mi Son Giovinetta [Sou Jovenzinha] [C. 1603]

Ecco Mormorar l'Onde [Eis Que as Ondas Murmuram] [C. 1590]

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O madrigal surge como uma forma poéti-ca (e musical) no século xiv. No sécu-lo xvi, o termo já era empregado para denominar um gênero de polifonia vo-

cal que, na realidade, nada herda, poética ou mu-sicalmente, de seu homônimo. Como testemunha Antonfrancesco Doni no seu Dialogo Della Musica, de 1544, era música geralmente cantada por ama-dores cultos para pequenos públicos e, graças ao en-tão recente advento da imprensa, muitas vezes era publicada antes mesmo de ser executada.

No final do século xvi, se desenvolveu a dita seconda pratica, uma forma de composição ousada, em que as dissonâncias faziam parte do discurso mu-sical, elevando a intensidade do discurso poético. Eram bem-vindas todas as formas melódicas e har-mônicas contrastantes, que trouxessem à luz a poe-sia dramática, sensual e intensa de autores da época, como Guarini e Tasso, ou antigos, como Petrarca. A música deveria servir à poesia, e a experiência ma-drigalesca levava em direção à meraviglia barroca.

Se Claudio Monteverdi e Carlo Gesualdo foram contemporâneos e compartilharam o gosto pela polifonia dramática, as coincidências acabam aqui. Os dois viveram existências completamente diver-gentes, o que suas obras refletem. A aproximação entre os dois gênios provoca um efeito de contras-te típico do barroco. A música de Gesualdo é um elogio à melancolia e à angustia existencial; a de Monteverdi, um grande raio de esperança e amor à poesia.

Monteverdi, o divino Claudio, considerado o “in-ventor” do barroco, de início se serviu do gênero madrigal como campo de experimentos harmôni-cos. Posteriormente, rompeu com suas estruturas fechadas, aproximando-o da então recém-criada ópera, exacerbando a expressão da potência patética dos contrários. Viveu para a música, primeiramente servindo à corte dos Gonzaga, em Mântua, e, em seguida, como maestro de capela da Basílica de São Marcos, em Veneza. Entra para a história como cata-lizador da seconda pratica, com uma contribuição fun-damental para o nascimento da ópera e ainda como o pai do barroco. A leitura de suas cartas e prefá-cios revela a simplicidade humana na escrita de um gênio musical.


GESUALDO

QUINTO LIBRO DI MADRIGALI

The Hilliard Ensemble

ECM NEW SERIES, 2012 COMPLETE MADRIGALS

Delitiae Musicae

Marco Longhini, regente

NAXOS, 2013

MONTEVERDI

MADRIGALI

The Consorte of Musicke

Anthony Rooley, regente

VIRGIN CLASSICS, 2004 THE COMPLETE MADRIGAL BOOKS

La Venexiana

Claudio Cavina, regente

NAXOS, 2014

DVD

GESUALDO

DEATH FOR FIVE VOICES

Werner Herzog, diretor

ARTHAUS MUSIK, 2010

29

Príncipe de Venosa, cidade perto de Nápoles, Carlo Gesualdo foi uma figura extremamente atormentada, com uma história pessoal digna de um thriller. Consta em sua biografia ter assassina-do a primeira esposa e o amante desta — de forma absurdamente cruel. Também se dizia que prati-cava magia negra e outras obscuridades, o que, de certa forma, se traduziria nas tortuosidades de seus madrigais. Consagrou a parte mais substan-ciosa de sua produção musical a este gênero, man-tendo sua estrutura de base, mas levando-o ao ex-tremo de suas possibilidades e dilatando os afetos por meio de cromatismos, numa conexão extrema com a retórica sugerida pelo texto.

A maioria dos madrigais que integram este programa se enquadra na chamada secon-da pratica. Os de Gesualdo fazem parte de seu quinto livro, publicado em 1611,

juntamente com seu último. Se em madrigais como Dolcissima Mia Vita [Dulcíssima Vida Minha] as disso-nâncias e os cromatismos estão em primeiro plano, o último madrigal do livro, T’Amo, Mia Vita [Amo-te, Vida Minha], com texto de Guarini, é mais econô-mico nesses recursos, provavelmente pelo caráter amoroso e menos exacerbado da poesia.

Entre os madrigais de Monteverdi, o Lamento d’Arianna [Lamento de Ariadne], de seu sexto li-vro, publicado em 1614, merece especial atenção. A peça fazia parte, em versão monódica, de sua ópera Arianna (1608), e é o único excerto que conhecemos hoje, tendo sido numerosas vezes publicado e adap-tado em versão madrigalística. Todo o resto da par-titura de Arianna se perdeu. Trata-se de um madrigal imbuído de teatralidade e um primeiro resultado da influência do novo gênero na polifonia vocal.

Luci Serene e Chiare [Olhos Serenos e Claros] (com texto de Ridolfo Arlotti), A un Giro Sol de’ Begl’Occhi Lucenti [Com um só Giro Dos Olhos Belos e Brilhan-tes] e Io mi Son Giovinetta [Sou Jovenzinha] (com texto de Guarini) fazem parte do polêmico quarto livro de madrigais. Foi com exemplos de dissonâncias e rupturas das regras harmônicas presentes no quarto e no quinto livros de Monteverdi que o canônico e teórico Giovanni Maria Artusi publicou, em 1600, uma ferrenha crítica ao compositor. Assim, não é de

estranhar que a escrita dos madrigais do quarto livro tenha representado um marco para a modernização do gênero e para a seconda pratica. Tal modernização pode ser notada se confrontarmos estes madrigais com Baci, Soavi e Cari [Beijos, Soaves e Queridos] (também com texto de Guarini), publicado no pri-meiro livro de Monteverdi, então ainda conhecido somente como discípulo de Marc’Antonio Ingegneri.

Algo de intensamente barroco norteia esse encon-tro entre Gesualdo e Monteverdi: a arte de aproxi-mar os opostos, o claro e o escuro, o amor e a guer-ra, a vida e a morte. Assim como a nova monodia acompanhada, o madrigal é o gênero porta-voz da célebre sentença monteverdiana: a poesia deve ser senhora da música, não sua serva.

LIGIANA COSTA é mestra em Filologia Musical Medieval e Renascentista pela Faculdade de Cremona (Itália) e doutora em Ópera Barroca pelas universidades de Tours (França) e Milão (Itália). Atualmente, realiza pesquisa de pós-doutorado na USP com apoio da Fapesp.

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Glenn Watkins GESUALDO: THE MAN AND HIS MUSIC

UNIVERSITY OF NORTH CAROLINA PRESS, 1974

Claudio MonteverdiCARTAS DE CLAUDIO MONTEVERDI

EDITORA UNESP, 2011 (TRAD. LIGIANA COSTA)

INTERNET

WWW.GESUALDO.CO.UK/

NAOMI MUNAKATA REGENTE HONORÁRIA

Regente Honorária do Coro da Osesp — título recebido este ano —, Naomi Munakata é também diretora da Escola Municipal de Música de São Paulo e diretora artística e regente do Coral Jovem do Estado. Iniciou seus estudos musicais ao piano aos quatro anos de idade e começou a cantar aos sete, no coral regido por seu pai. Estudou ainda violino e harpa. Formou-se em Composição e Regência em 1978, pela Faculdade de Música do Instituto Musical de São Paulo, na classe de Roberto Schnorrenberg. A vocação para a regência começou a ser trabalhada em 1973, com os maestros Eleazar de Carvalho, Hugh Ross, Sérgio Magnani e John Neschling. Anos depois, essa opção lhe valeria o prêmio de Melhor Regente Coral, pela Associação Paulista dos Críticos de Arte. Estudou ainda regência, análise e contraponto com Hans Joachim Koellreutter. Como bolsista da Fundação VITAE, foi para a Suécia estudar com o maestro Eric Ericson. Em 1986, recebeu do governo japonês uma bolsa de estudos para aperfeiçoar-se em regência na Universidade de Tóquio. Foi regente assistente do Coral Paulistano e lecionou na Faculdade Santa Marcelina e na Faam.

CORO DA OSESPA combinação de um grupo decantores de sólida formaçãomusical com a condução de umadas principais regentes brasileiras faz do Coro da Orquestra Sinfônicado Estado de São Paulo uma referência em música vocal no Brasil. Nas apresentações junto à Osesp, em grandes obras do repertório coral-sinfônico, ou em concertos a cappella na Sala São Paulo e pelo interior do estado, o grupo aborda diferentes períodos musicais, com ênfase nos séculos xx e xxi e nas criações de compositores brasileiros, como Almeida Prado, Aylton Escobar, Gilberto Mendes, Francisco Mignone, Liduíno Pitombeira, João Guilherme Ripper e Villa--Lobos, entre outros. À frente do grupo, Naomi Munakata temregido também obras consagradas, que integram o cânone da música ocidental. Criado como Coro Sinfônico do Estado de São Paulo em 1994, passou a se chamar Coro da Osesp em 2001. Em 2009, o Coro da Osesp lançou seu primeiro disco, Canções do Brasil, que inclui obras de Osvaldo Lacerda, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Marlos Nobre, Villa-Lobos, entre outros compositores brasileiros. Em 2013, lançou gravação de obras de Aylton Escobar (Selo Osesp Digital).

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WILLIAM WALTON, C. 1934

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20 QUI 21H PAU-BRASIL

21 SEX 21H SAPUCAIA

22 SÁB 16H30 JEQUITIBÁ


STEPHEN HOUGH PIANO

ROBERT SCHUMANN [1810-56]

Concerto Para Piano em Lá Menor, Op.54 [1841-5]

- Allegro Affettuoso

- Intermezzo: Andantino Grazioso (Attacca)

- Allegro Vivace

32 MIN

______________________________________

WILLIAM WALTON [1902-83]

Sinfonia nº 1 [1931-5]

- Allegro Assai

- Presto Con Malizia

- Andante Con Malinconia

- Maestoso: Allegro, Brioso ed Ardentemente

43 MIN O Concerto Para Piano em Lá Menor, de Robert Schumann, foi completado em 1845, mas suas origens se encontram alguns anos antes, num período que é provavelmente

o mais fértil de sua carreira e o de mais plena felici-dade em sua vida pessoal. Para melhor entender esse momento, vale a pena retroceder um pouco. Durante a década de 1830, Schumann passou anos de aflição e espera pelo amor de Clara, jovem e talentosa pianista, filha de seu professor Friedrich Wieck. O pai da moça fez o que pôde para separar o casal, que se comunicava apenas por meio de cartas secretas. Em 1837, assu-miram um compromisso às escondidas e, em 1839, tomaram medidas legais que tornaram desnecessário o consentimento de Wieck.

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Ao mesmo tempo, Schumann vivia o dilema de ser um virtuose do piano ou um compositor, e os esforços desesperados para desenvolver a técni-ca pianística acabaram por prejudicar seriamente dois dedos de sua mão direita. Todo esse proces-so resultou em períodos de depressão profunda. Ainda assim, durante a década de 1830, escreveu grande parte de seus ciclos para piano hoje céle-bres, como Carnaval Op.9, Cenas Infantis, Estudos Sinfônicos Op.13 e Kreisleriana.

Vencida essa etapa de af lição e dificuldades, o casal Clara e Robert Schumann conseguiu oficia-lizar sua relação em 1840. Chegamos então ao pe-ríodo mencionado no início: nesse mesmo ano de 1840, Schumann escreveu nada menos do que 138 dos seus 248 Lieder — incluindo alguns de seus melhores ciclos, como o Dichterliebe. Se este foi o “ano da canção”, o seguinte seria o das primei-ras realizações sinfônicas. Sobre 1841, Schumann escreveu em seu diário: “Poucos acontecimentos, felicidade plena”.1

É certo que se referia ao contentamento que a união com sua amada Clara lhe trazia e da qual nas-ceria uma extensa prole de treze rebentos. Além disso, a verve criativa do compositor continuou intensa, e ele se voltou para a música orquestral, escrevendo, entre outras, sua Sinfonia nº 1 e inician-do a nº 2. Nesses trabalhos, nota-se a importância atribuída à unidade temática entre os movimentos, paradigma amplamente explorado no período ro-mântico, em formas que vão desde a ideia fixa (idée fixe) proposta por Berlioz na Sinfonia Fantástica até o leitmotiv das óperas de Wagner.

É também em 1841 que ele compõe a Fanta-sia Para Piano e Orquestra, dedicada a Clara. Se a Fantasia acabou por desaparecer do repertório, é apenas porque ela se tornou o primeiro movimento do Concerto Para Piano, que Schumann terminou em 1845, e é, provavelmente, sua obra mais famosa.

As oscilações de humor que caracterizam mui-to da música de Schumann estão expressas de modo bem claro neste Concerto. No entanto, como em suas demais obras orquestrais, há uma clara

preocupação de unidade temática, que não foi afe-tada pelo intervalo entre a composição do primei-ro movimento e a dos demais. Em contraste com boa parte do repertório romântico, no qual um concerto é também um veículo para a exibição de virtuosidade do solista (como no caso de algumas obras de Liszt e dos concertos de Paganini), aqui o piano, acima de tudo, dialoga de maneira pro-funda com a escrita orquestral. Logo após a intro-dução, é apresentado o primeiro tema, a principal fonte de material melódico de toda a peça. Ainda que as demandas técnicas para o solista não sejam poucas, elas se relacionam sempre ao desenvolvi-mento temático e à estrutura geral da peça, escri-ta em três movimentos.

S ir William Walton faz parte de uma ge-ração de compositores ingleses que, no século xx, retomam uma tradição compo-sicional há muito apagada. Menos conhe-

cido do que seus contemporâneos Ralph Vaughan Williams e Benjamin Britten, Walton possui uma produção respeitável tanto na música de concerto — o que inclui sinfonias, concertos e óperas — quanto na música para cinema — foi autor das trilhas so-noras de clássicas adaptações de Shakespeare por Laurence Olivier. Se seus detratores o acusaram de passadista e reacionário, outros críticos afirmaram que Walton, como muitos de seus contemporâne-os, foi um compositor de verve lírica que não se adaptava às tendências modernistas exigidas dos seus contemporâneos.

Sua Sinfonia nº 1, composta entre 1931 e 1935, consolidou uma fama que havia sido construída com peças como Façade e Belshazzar’s Feast. Walton cedeu aos apelos do regente Hamilton Harty, que interpretou com a Sinfônica de Londres, em 1934, uma versão inacabada da peça, com apenas três movimentos, obtendo grande sucesso — o que animou o compositor a finalizá-la.

Já foi dito que esta obra deve muito a inf luên-cias jazzísticas. Não é impossível, mas a energia rítmica da Sinfonia nº 1 é típica de Walton, tan-

1. Massin, Brigitte, “Robert Schumann”. In: Massin, Jean & Brigitte (org.). História da Música Ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 730.

35


SCHUMANN

COMPLETE WORKS FOR PIANO & ORCHESTRA


Claudio Abbado, regente

Murray Perahia, piano

SONY CLASSICAL, 2009

WALTON

SYMPHONY Nº 1

BBC Symphony Orchestra

Edward Gardner, regente

CHANDOS, 2014

WALTON E HINDEMITH CELLO CONCERTOS

Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo

Frank Shipway, regente

Christian Poltéra, violoncelo

BIS, 2014

DVD

SCHUMANN

PIANO CONCERTO IN A MINOR

Gewandhausorchester Leipzig

Riccardo Chailly, regente

Martha Argerich, piano

EUROARTS, 2006

to quanto os temas motívicos que se desenvolvem a partir de pequenas células lembram Sibelius. Curiosamente, a abertura da obra guarda simila-ridade com o início de Assim Falou Zaratustra, de Richard Strauss.

A primeira récita completa da Sinfonia nº 1 foi em 6 de novembro de 1935, com o mesmo Hamilton Harty, dessa vez regendo a Sinfônica da BBC. O maestro também realizou a primeira gravação da peça, em 1935, com a Sinfônica de Londres.

CAMILA FRÉSCA é jornalista, autora de Uma Extraordinária Revelação de Arte - Flausino Vale e o Violino Brasileiro (Annablume, 2010) e doutoranda na ECA-USP.

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ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM ABRIL DE 2013

Nascido em Leicester, no Reino Unido, em 1943, Sir Richard Armstrong foi diretor musical da Ópera Nacional do País de Gales entre 1973 e 1986 e diretor musical da Ópera Escocesa, entre 1993 e 2005. Ao longo da carreira, desenvolveu extenso trabalho com o repertório operístico, com atenção especial às obras de Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Richard Strauss e Leos Janácek. Apresenta-se regularmente no Festival Internacional de Edimburgo e na Ópera Nacional Inglesa (Covent Garden). Esteve à frente de orquestras como a Filarmônica de Londres, a Philharmonia, a Sinfônica da BBC, a Sinfônica Alemã de Berlim e a Sinfônica de Melbourne, sem falar na Osesp. Em 2004, foi nomeado regente do ano pela Royal Philarmonic Society e condecorado cavaleiro pela coroa britânica. Em 2012, deu aulas e regeu com grande sucesso a Orquestra do Festival de Campos do Jordão.

STEPHEN HOUGH PIANO

ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM MAIO DE 2011

O britânico Stephen Hough iniciou seus estudos de piano aos cinco anos. Em 1978, foi finalista do prêmio Jovem Músico do Ano da BBC e, cinco anos depois, venceu o Concurso Internacional Naumburg, em Nova York — onde obteve o grau de mestre pela Juilliard School. Em 2010, foi eleito melhor instrumentista do ano pela Royal Philharmonic Society. Já se apresentou com orquestras como as filarmônicas de Berlim e Nova York, sem falar na própria Osesp. É autor de diversos textos sobre música, publicados nos jornais The Times, The Guardian, The Independent e The Telegraph. Por sua visão artística e também por seus escritos, recebeu a prestigiosa MacArthur Fellowship, em 2001. Com mais de 50 CDs gravados, já acumulou vários prêmios Diapason d’Or, Grammy e Gramophone e lançou o elogiado aplicativo para iPad The Liszt Sonata (Touch Press, 2013). Em 2014, foi nomeado Commander of the Order of the British Empire. É professor visitante na Royal Academy of Music, em Londres, e, desde 2014, professor na Juilliard School, em Nova York.


Martin GeckROBERT SCHUMANN: THE LIFE AND WORK OF A ROMANTIC COMPOSER

UNIVERSITY OF CHICAGO PRESS, 2012

Susana WaltonWILLIAM WALTON: BEHIND THE FAÇADE

OXFORD UNIVERSITY PRESS, 1988

INTERNET

ROBERTSCHUMANN.ES/

WWW.WALTONTRUST.ORG/

37

Compartilhar conhecimento éo que sabemos fazer melhorA Deloitte é referência em consultoria e auditoria no Brasil e no mundo, resultado do talento em encontrar as melhores soluções de negócio para seus clientes e de seu compromisso com a sociedade.

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A EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE 1900, EM PARIS

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23 DOM 16H RECITAIS OSESP

STEPHEN HOUGH PIANO

CLAUDE DEBUSSY [1862-1918]

La Plus Que Lente [A Mais Que Lenta] [1910]

5 MIN

Estampes [Estampas] [1903]

- Pagodes [Pagodes]- La Soirée Dans Grenade [A Noite em Granada]- Jardins Sous la Pluie [Jardins Sob a Chuva]15 MIN

FRÉDÉRIC CHOPIN [1810-49]

Balada nº 2 em Fá Maior, Op.38 [1839]

7 MIN

Balada nº 1 em Sol Menor, Op.23 [1831]

7 MIN

______________________________________

FRÉDÉRIC CHOPIN [1810-49]

Balada nº 3 em Lá Bemol Maior, Op.47 [1841]

7 MIN

Balada nº 4 em Fá Menor, Op.52 [1843]

12 MIN

CLAUDE DEBUSSY [1862-1918]

Children's Corner [O Cantinho das Crianças] [1906-8]

- Doctor Gradus ad Parnassum [Doutor Gradus ad Parnassum ou Doutor Passos Para o Parnaso]- Jimbo's Lullaby [Canção de Ninar de Jimbo]- Serenade For The Doll [Serenata Para a Boneca]- The Snow is Dancing [A Neve Está Dançando]- The Little Shepherd [O Pequeno Pastor]- Golliwog's Cakewalk [Cakewalk de Golliwog]18 MIN

L'Isle Joyeuse [A Ilha Alegre] [1904]

6 MIN

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O compositor polonês Frédéric Chopin é um clássico no século romântico. Em sua obra, as frases musicais obedecem a uma pontuação impecável e a hierar-

quia de cadências parciais e finais resulta em narra-tivas de convincente inevitabilidade — como ver-sos que, ao final do poema, revelam compor um todo indivisível. Chopin não busca se distanciar de seus mestres, antes engendra, desenvolve e amplia os recursos da toda poderosa tonalidade de Bach, Mozart e Beethoven.

Já o francês Claude Debussy, cuja primeira professora de piano declarava ter sido aluna de Chopin, ref lete outra tendência estética. Ele nos introduz ao universo dos recursos da sonoridade, do gesto sonoro per se, do inusitado musical. Po-demos afirmar que a música de Chopin resulta da combinação essencial entre recursos tonais e mãos que tocam, enquanto Debussy escreve a partir do piano, fazendo de cada possibilidade instrumental a inspiração para a mágica do som.

Pertencente a uma geração sequiosa de alterna-tivas ao jugo da velha tonalidade, Debussy propôs novas maneiras de compor e de ouvir. O sucesso não veio fácil: ao longo da sua trajetória, teve de lutar para que as características fundamentais de sua música fossem respeitadas.

La Plus Que Lente, de 1910, alude com ironia e bom humor às valsas lentas francesas em voga na época. Sofisticada, a valsa retrata os ambientes re-finados da Paris anterior à devastação da Primeira Guerra Mundial.

A suíte Estampes é constituída por três peças. Na primeira, “Pagodes”, o compositor captura a imagem dos templos asiáticos servindo-se de co-leções pentatônicas, evocando os gamelões javane-ses e usando, de maneira inovadora, a sobreposição de planos sonoros. Na segunda, “La Soirée Dans Grenade” [A Noite em Granada], alude ao som das guitarras espanholas que executam arabescos eloquentes, interrompidos por segmentos percus-sivos. “Jardins Sous la Pluie” [Jardins Sob a Lua] descreve as modulações sonoras da chuva caindo ora mansa, ora tempestuosa, por meio de dinâmi-cas fortemente contrastantes.


CHOPIN

FOUR BALLADES AND FOUR SCHERZOS

Stephen Hough, piano

HYPERION, 2004 4 BALLADES, BARCAROLLE IN F SHARP MAJOR, OP.60; FANTASY IN F MINOR, OP.49

Krystian Zimerman, piano

DEUTSCHE GRAMMOPHON, 1990 4 BALLADES

Murray Perahia, piano

SONY RECORDS, 2009 4 BALLADES; FANTAISIE, OP.49; PRÉLUDE, OP.45

Maurizio Pollini, piano


DEBUSSY

PRÉLUDES; CHILDREN'S CORNER

Nelson Freire, piano

DECCA, 2009 IMAGES 1 & 2; CHILDREN'S CORNER

Arturo Benedetti Michelangeli, piano

DEUTSCHE GRAMMOPHON, 1990 THE COMPLETE WORKS FOR PIANO

Walter Gieseking, piano

WARNER CLASSICS, 2012 DEBUSSY: COMPLETE PIANO WORKS

Jean-Ef�am Bavouzet, piano

CHANDOS, 2012 DEBUSSY: IMAGES; ARABESQUES; CHILDREN'S CORNER; CLAIR DE LUNE; L'ISLE JOYEUSE

Simon Trpceski, piano

EMI, 2008

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A s quatro baladas de Chopin, escritas entre 1831 e 1843, são parte de um magnífico legado. Embora apresentem individuali-dades marcantes, compartilham a métri-

ca composta, as configurações rítmicas de delicadas danças antigas e um extraordinário virtuosismo. A Balada nº 1 em Sol Menor ganha vida pela sucessão de efeitos dramáticos, enquanto na nº 2 são enfatizadas as transições abruptas entre motivos e as tonalidades de Fá Maior e Lá Menor. O início amável e cantabile da Balada nº 3 em Lá Bemol Maior contrasta com um final arrebatador. A Balada nº 4 em Fá Menor se distin-gue por utilizar passagens cada vez mais complexas, que culminam num final grandioso e trágico. Cho-pin manipula magistralmente nossas expectativas e mantém a tensão por tramas tonais extremamente sofisticadas que, como num bom livro de suspense, têm seu desfecho apenas no final, sempre apoteótico e virtuosístico.

Chopin dedicou a Balada nº 2 a Robert Schumann e a interpretou em 1836 ao visitá-lo em Leipzig. Na ocasião, Schumann escreveu em seu diário que sua noiva Clara tocava esta peça ainda melhor que o próprio compositor. O comentário é revelador da abrangência da circulação de músicas e indica que cada balada já surgia com o poder de cativar tanto pianistas quanto audiências. Schumann também foi o primeiro a mencionar a relação entre poemas es-pecíficos do polonês Adam Mickiewicz (1798-1855) e cada uma das baladas.

Estudos recentes sobre estas obras têm revelado outros aspectos da produção de Chopin, além da conexão com a forma literária dos poemas. Sabe--se hoje que o compositor admirava e estudava as obras de Beethoven. Traços indeléveis dessa admi-ração permeiam as baladas, sobretudo a nº 1. Na obra madura de Chopin, duas vertentes culturais do século xix se transfiguram. A cultura do bel canto, da supremacia da melodia, da música impregnada de sentimentos e associações emocionais da ópera e da canção funde-se com a cultura da tonalidade har-mônica, do contraponto instigador das dissonâncias, da elaboração temática e da densidade sinfônica.


Nicholas TemperleyCHOPIN

L&PM, 1990 (TRAD. CELSO LOUREIRO CHAVES)

Zuleika Rosa Guedes (Org.)CORRESPONDÊNCIA DE FRÉDÉRIC CHOPIN

EDITORA DA UFRGS, 2009

Paul RobertsIMAGES- THE PIANO MUSIC OF CLAUDE DEBUSSY

AMADEUS PRESS, 1996

Roy HowatTHE ART OF FRENCH PIANO MUSIC: DEBUSSY, RAVEL, FAURÉ, CHABRIER

YALE UNIVERSITY PRESS, 2009

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Conhecido por seus intensos casos de paixão, bem como pelas sérias desaven-ças com outros compositores, Debussy dedicou amor exemplar à filha Claude-

-Emma, carinhosamente apelidada de Chouchou. Aluno talentoso porém desinteressado do piano convencional, ele certamente conhecia as Cenas Infantis, de Schumann, e é sabido que possuía uma cópia do ciclo de canções O Quarto Das Crianças, de Mussorgsky. Children’s Corner é constituída de seis peças que capturam o mundo infantil dessa criança privilegiada e protegida, filha de pais mais velhos e cuja babá, Miss Gibbs, falava inglês — por isso os títulos nesse idioma. São peças leves, elegantes, quase que rarefeitas, constituindo uma antítese à música germânica da época e à inf luên-cia que Wagner exercia sobre o mundo musical. “Doctor Gradus ad Parnassum” [Doutor Gradus ad Parnassum ou Doutor Passos Para o Parnaso] satiriza os estudos mecânicos tão prezados por sisudos professores de piano, enquanto “Jimbo’s Lullaby” [Canção de Ninar de Jimbo] nos apresen-ta uma terna canção de ninar. “Serenade of The Doll” [Serenata Para a Boneca] suaviza o som do piano com a indicação de una corda e, ao empregar coleções pentatônicas, sugere que essa serenata é para uma boneca oriental. Os efeitos tonais pre-sentes em “The Snow is Dancing” [A Neve Está Dançando] evocam o cair da neve visto através de uma janela embaçada. Em “The Little Shepherd” [O Pequeno Pastor], a escrita ornamental de Ra-meau e Couperin inspira a evocação da f lauta do pequeno pastor. “Golliwog’s Cakewalk” [Cakewalk de Golliwog] é uma sátira surpreendentemente modernista, que parodia o tema de amor e morte da ópera Tristão e Isolda, de Wagner — com a indi-cação avec une grande emotion —, justaposto ao rag-time que trupes de negros americanos mostravam em Paris no início do século xx.

L’Isle Joyeuse [A Ilha Alegre] reflete outro momento importante na biografia de Debussy: o casamento com Emma Bardac (1862-1934), uma mulher fora do comum para sua época. Separada de seu primei-ro marido, mãe de dois filhos, teve um af fair com o compositor Gabriel Fauré, que lhe de-dicou o ciclo La Bonne Chanson [A Boa Canção]. Raoul, seu filho mais velho, apresentou-a ao seu professor Claude Debussy em 1903. No ano se-guinte, Claude e Emma viajaram juntos para a ilha Jersey, no canal da Mancha.

Composta em 1904, L’Isle Joyeuse é uma peça translúcida, fulgurante e apaixonada. Exigindo altíssimo nível de virtuosidade, a composição combina coleções de tons inteiros, diatônicas e modais, e evoca uma paixão nascente. Figurações rítmicas desta obra também foram utilizadas em “The Little Shepherd”, de Children’s Corner, e são frequentemente encontradas nas manifestações musicais do Mediterrâneo. Em L’Isle Joyeuse, os ritmos sustentados por uma escrita pianística in-toxicante remetem ao transe e ao frenesi de uma alegria pagã e exuberante, celebrando o casa-mento de Debussy e Emma.

CRISTINA CAPPARELLI GERLING é pianista, mestre pelo New England Conservatory e doutora pela Universidade de Boston. É professora no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Em 2014, recebeu uma bolsa da Comissão Fulbright para ser professora visitante na Indiana University.

FREDI GERLING é violinista e regente, mestre pelo New England Conservatory, doutor pela Universidade de Iowa e professor no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

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Não há outros compositores tão confortáveis ao piano como Debussy e Chopin. Neles, o gesto de inspiração pare-cia fluir das mãos ao teclado, às cordas do instrumento e, dali, já como ondas sonoras, à pena e ao papel. Ambos são inventores de sonoridades e mudaram a maneira como ouvi-mos o piano. Chopin partiu das linhas cantabili do bel canto e as repro-duziu no teclado, sobre uma rica colcha de contraponto. De-bussy encontrou uma maneira de preservar as vibrações do ar, transformando o que elas têm de efêmero e mágico em música, atingindo assim as profundezas da memória. As Baladas, de Chopin, são histórias — contos épicos, mais em alcance do que na duração, como óperas em miniatura. Todas as peças de Debussy são poemas, vastamente suges-tivos, muito além de sua duração temporal ou de sua presença no espaço da aura. Mas nenhuma analogia com a instrumen-tação é necessária ou possível: trata-se da mais pura “música para piano”.

DEPOIMENTO DE STEPHEN HOUGH PARA A REVISTA OSESP. TRADUÇÃO DE RODRIGO VASCONCELOS.

INTERNET

WWW.CHOPINPROJECT.COM/

WWW.CHOPINSOCIETY.ORG/

WWW.DEBUSSYPIANO.COM/

WWW.CLAUDE-DEBUSSY.COM/

WWW.DEBUSSY.FR/

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STEPHEN HOUGH PIANO

ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM MAIO DE 2011

O britânico Stephen Hough iniciou seus estudos de piano aos cinco anos. Em 1978, foi finalista do prêmio Jovem Músico do Ano da BBC e, cinco anos depois, venceu o Concurso Internacional Naumburg, em Nova York — onde obteve o grau de mestre pela Juilliard School. Em 2010, foi eleito melhor instrumentista do ano pela Royal Philharmonic Society. Já se apresentou com orquestras como as filarmônicas de Berlim e Nova York, sem falar na própria Osesp. É autor de diversos textos sobre música, publicados nos jornais The Times, The Guardian, The Independent e The Telegraph. Por sua visão artística e também por seus escritos, recebeu a prestigiosa MacArthur Fellowship, em 2001. Com mais de 50 CDs gravados, já acumulou vários prêmios Diapason d’Or, Grammy e Gramophone e lançou o elogiado aplicativo para iPad The Liszt Sonata (Touch Press, 2013). Em 2014, foi nomeado Commander of the Order of the British Empire. É professor visitante na Royal Academy of Music, em Londres, e, desde 2014, professor na Juilliard School, em Nova York.

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Wednesday, January 22, 2014 10:03:53 AM

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Desenho De ArAujo Porto-Alegre (Acervo Do IMs)

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27 QUI 21H Cedro

28 SeX 21H ArAUCárIA

29 SáB 16H30 Mogno

SIR RICHARD ARMSTRONG regenTe

JANE IRWIN MeZZo SoPrAno

MICHAEL SPYRES Tenor

MORTEN FRANK LARSEN BArÍTono

FRANCISCO MEIRA BAIXo-BArÍTono

CORO INFANTIL DA OSESP TERUO YOSHIDA regenTe

CORO JUVENIL DA OSESP PAULO CELSO MOURA regenTe

CORO ACADÊMICO DA OSESP MARCOS THADEU regenTe

CORO DA OSESP NAOMI MUNAKATA regenTe

HeCTor BerLIoZ [1803-w]

A danação de Fausto, op.24 [1845-6]

- Parte I: Plaines de Hongrie [Planícies da Hungria]- Parte II: nord d'Allemagne [norte da Alemanha]

______________________________________ - Parte III: dans la Chambre de Marguerite [no Quarto de Margarida]- Parte IV135 MIn

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“B erlioz nunca foi um músico de teatro propriamente dito.” Lançado sobre um músico cuja obra, do começo ao fim, possui caráter intensamente dramático

e que, na maior parte de sua vida, teve grande interes-se pelo palco musical, o julgamento parece estranho. É especialmente estranho se levarmos em conta o au-tor da declaração — Claude Debussy —, que na épo-ca estava começando a trabalhar em sua única ópera completa, Pelléas et Mélisande. Como Berlioz, Debussy considerou e até começou a escrever outros projetos ligados ao teatro. E sua obra-prima operística, ainda que mais interpretada do que Les Troyens, de Berlioz, foi sempre mais admirada por seus devotos do que amada pelo grande público, algo que também acon-tece com a grande obra de Berlioz. Debussy e Berlioz certamente são maiores que Jules Massenet e Giaco-mo Mayerbeer, mas os últimos foram compositores de ópera mais bem-sucedidos em suas respectivas épocas.

Debussy não está sozinho em sua opinião. Até bem recentemente, os críticos tendiam à noção, talvez ainda corrente entre os amantes da música em geral, de que Berlioz obteve mais êxito como dramatur-go em suas sinfonias do que em suas obras teatrais. Críticos de outras peças de Berlioz, como Benvenu-to Cellini e Les Troyens, pensavam que o brilhantismo dramático da escrita orquestral de suas sinfonias não havia sido bem transposto, ou teria até mesmo preju-dicado a eficiência teatral das óperas. [...]

Grande parte desses comentários se deve simples-mente a um sentimento anti-Berlioz, alimentado por inveja ou pelo desejo de colocar em seu devido lugar o ambicioso e notoriamente ríspido compositor. Berlioz desaprovava a ópera italiana e, sobretudo, seus imita-dores franceses, de modo que os defensores dessas tra-dições achavam natural atacá-lo de volta.

É bem verdade que um número equivalente de crí-ticos louvava suas óperas como verdadeiros triunfos, provando que o compositor ocupava lugar central na ópera francesa — e não na periferia à qual a indife-rença, a timidez e até mesmo a hostilidade dos dire-tores de teatro o haviam relegado. [...]

Berlioz se referia à Danação de Fausto como uma “ópera de concerto”, mas sua escolha final para de-signar o gênero da peça foi “lenda dramática”. O compositor pensou em transformá-la em ópera: suas quatro partes poderiam, com algumas expansões de

elenco e cenas, compor quatro atos (embora Berlioz tenha dito a Scribe que 45 minutos adicionais seriam necessários para transformar sua partitura completa em ópera). Não há uma abertura, mas a ópera Les Troyens também começaria sem uma. A participação do coro é grande, mas não desproporcional, se consi-derarmos o conjunto da obra do compositor. Na par-titura de Berlioz, os personagens de Fausto, Mefis-tófeles e Margarida desempenham papéis dramáticos “operísticos”. Para a composição de uma ópera talvez fosse preciso adicionar apenas uma segunda persona-gem feminina e um ou dois personagens secundários.

O enredo traz uma abundância de situações pito-rescas, com pouca referência ao lado mais introspec-tivo da obra de Goethe — que tanto preocupava Schumann em suas Szenen aus Goethes Faust [Cenas do Fausto de Goethe]. Algumas passagens, como a intromissão de Fausto no quarto de Margarida e o momento em que se esconde quando ela chega e canta a balada “Le Roi de Thulé” [O Rei de Tule], praticamente “pedem para ser encenadas”. Outras, como Fausto e Mefistófeles navegando pelo ar e es-pecialmente a jornada do primeiro para o inferno na parte iv, são certamente melodramáticas, mas talvez demasiadamente complicadas para serem transpostas para o palco (Berlioz achava que os ma-quinistas de ópera em Londres poderiam dar conta de tudo facilmente, mas não dizia nada sobre a difi-culdade para os cantores).

No fim, a Danação não se tornou uma ópera. Nesse período de sua vida, Berlioz pensava não na Gesamtkunstwerk [obra de arte total] wagneriana, mas em obras dramático-musicais que cruzassem e recru-zassem a fronteira entre o sinfônico e o operístico. Ro-meu e Julieta pertence a este novo gênero tanto quanto a Danação — a grande diferença entre as peças é a pre-sença bem maior da voz solo na última. [...]

Berlioz criou a Danação canibalizando suas Huit Scènes de Faust [Oito Cenas de Fausto], de 1828-9. Toda a peça anterior foi reaproveitada, incluindo os famosos números “Chanson de

Brander” [Canção de Brander], “Chanson de Méphisto-phélès” [Canção de Mefistófeles] e as duas árias princi-pais de Margarida. Ele manteve a maior parte do que havia escrito mais de quinze anos antes, adicionando material introdutório, transicional e de encerramento

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e enriquecendo a textura do acompanhamento — um exemplo espetacular de compositor maduro repensan-do seu trabalho de juventude, sem renegá-lo. Novos episódios foram criados, e a ordem dos eventos foi rear-ranjada para construir uma sequência satisfatória das ce-nas, se não um roteiro no sentido tradicional da palavra. Um extraordinário trecho adicionado é o Amen em fuga, uma bênção pseudorreligiosa para o rato morto da “Canção de Brander”. A fuga, baseada na abertura da canção, é rigorosamente “correta”. O humor zombe-teiro da peça fica mais flagrante na coda, com suas dúzias de repetitivos Amens silábicos, mas mesmo as-sim os ouvintes da época — em especial os alemães — não tiveram certeza se sua intenção era séria ou cômica. Nem sempre o humor gaulês é bem compre-endido em outras terras.

Além da riqueza na invenção musical — como Mendelssohn em Sonho de Uma Noite de Verão —, Ber-lioz foi capaz de criar material novo que combinava perfeitamente com a energia de suas Oito Cenas de Fausto: uma das características mais impressionantes da Danação é sua unidade musical.

Berlioz faz uso da repetição de motivos para a identificação dos personagens (em especial Mefistó-feles) ou para a referência a eventos e situações, em geral, citando um fragmento de uma melodia que, mais tarde, aparecerá plenamente desenvolvida.

O personagem mais rico na obra, musical e drama-ticamente, é Mefistófeles, o que não surpreende em se tratando do compositor da Sinfonia Fantástica. Nem Margarida nem Fausto são tão interessantes dramatica-mente, e o último nem sequer ganhou música tão boa. Tendo a achar que Goethe é tão culpado quanto Berlioz por esse traço, mas o fato é que as páginas mais vigoro-sas desta densa partitura são aquelas em que Mefistófe-les está presente. Para uma sensibilidade contemporâ-nea, a cena final — a recepção de Margarida no Paraíso — pode parecer um anticlímax, precedida que é pelo pandemônio infernal. Aqui em particular, devemos ten-tar escutar como um ouvinte do século xix o faria e agradecer pelo fato de a música não ser tratada de forma tão adocicada quanto poderia ter sido por outras mãos. JAMES HAAR é musicólogo, professor aposentado da University of North Carolina. Trechos do artigo “The Operas And The Dramatic Legend”, publicado em The Cambridge Companion to Berlioz (Cambridge University Press, 2000). Tradução de Ricardo Sá Reston.


BERLIOZ

LA DAMNATION DE FAUST

London Symphony Orchestra & ChorusSir Colin Davis, regenteEnkelejda Shkosa, mezzo sopranoGiuseppe Sabbatini, tenorMichele Pertusi, baixo-barítono

David Wilson-Johnson, barítono

LSO LIVE, 2001 LA DAMNATION DE FAUST

Orchestre LamoureuxElisabeth Brasseur Choir Choeur Enfants RTF Igor Markevitch, regenteConsuelo Rubio, mezzo sopranoRichard Verreau, tenorMichel Roux, barítono

Pierre Mollet, barítono


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JANE IRWIN MEZZO SOPRANO

ÚltImA vEz com A osEsp Em NovEmbRo dE 2007

Jane Irwin estudou na Universidade de Lancaster e no Royal Northern College of Music e fez sua estreia, em 2002, no Carnegie Hall com a Sinfônica de Pittsburgh, sob a batuta de Mariss Jansons. Estreou na Royal Opera House cantando O Crepúsculo Dos Deuses, de Richard Wagner, sob a regência de Bernard Haitink. Apresentou-se no Festival Internacional de Edimburgo, no Festival de Berlim, no Concertgebouw de Amsterdã e no Musikverein, em Viena, e já trabalhou com os maestros Myung-Whun Chung, Semyon Bychkov, Ivor Bolton, Andrew Davis, Sakari Oramo, Mark Elder, Sir Simon Rattle, Trevor Pinnock e Sir Richard Armstrong, entre outros.

mIcHAEl spYREs TENOR

pRImEIRA vEz com A osEsp

Nascido em Mansfield (Estados Unidos), numa família de músicos, Michael Spyres estudou no Conservatório de Viena. Já se apresentou no Festival de Salzburgo, no Teatro alla Scala (Milão), na Royal Opera House Covent Garden (Londres) e na Ópera Lírica de Chicago. Spyres trabalhou com os maestros Riccardo Muti, Sir John Eliot Gardiner e Valery Gergiev, entre outros. Participou de várias gravações para os selos Naxos, Dynamic e ASO, além de ter lançado o CD solo A Fool For Love (Delos, 2011), em que interpreta árias de óperas, acompanhado pela Orquestra de Câmara de Moscou, sob regência de Constantine Orbelian.

SIR RIcHARd ARmstRoNG REGENTE

ÚltImA vEz com A osEsp Em AbRIl dE 2013

Nascido em Leicester, no Reino Unido, em 1943, Sir Richard Armstrong foi diretor musical da Ópera Nacional do País de Gales entre 1973 e 1986 e diretor musical da Ópera Escocesa, entre 1993 e 2005. Ao longo da carreira, desenvolveu extenso trabalho com o repertório operístico, com atenção especial às obras de Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Richard Strauss e Leos Janácek. Apresenta-se regularmente no Festival Internacional de Edimburgo e na Ópera Nacional Inglesa (Covent Garden). Esteve à frente de orquestras como a Filarmônica de Londres, a Philharmonia, a Sinfônica da BBC, a Sinfônica Alemã de Berlim e a Sinfônica de Melbourne, sem falar na Osesp. Em 2004, foi nomeado regente do ano pela Royal Philarmonic Society e condecorado cavaleiro pela coroa britânica. Em 2012, deu aulas e regeu com grande sucesso a Orquestra do Festival de Campos do Jordão.

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MORTEN FRANK LARSEN BARÍTONO

PRIMEIRA VEZ COM A OSESP

Nascido na Dinamarca, Morten Frank Larsen estudou na Academia de Ópera de Copenhague. Já colaborou com as óperas de Viena, Frankfurt, Munique, Berlim e Real de Copenhague, e com os teatros Communale, de Bolonha, e Massimo, de Palermo. Trabalhou com regentes como Kristjan Järvi, Ádám Fischer, Daniele Gatti, Rafael Frühbeck de Burgos, Franz Welser-Möst e Philippe Herreweghe. Participou ao lado de Renée Fleming da gravação em DVD de Arabella, de Strauss, com o Coro e a Orquestra da Ópera de Zurique, regidos por Franz Welser-Möst (Decca, 2008).

FRANCISCO MEIRA BAIXO-BARÍTONO

Membro do Coro da Osesp desde 2001, Francisco Meira é mineiro de Diamantina. Estudou com Hugo A. Silva e Marcos Thadeu. Na Sala São Paulo, foi solista do Oratório de Natal, de Camille Saint-Saëns, sob regência de Naomi Munakata, e da Missa Breve em Lá Menor, de Johann Sebastian Bach, sob regência de Celso Antunes. Apresentou-se na série “Solistas da Osesp”, interpretando Liebeslieder Waltzes Op.52, de Johannes Brahms. Em fevereiro de 2012, foi o barítono solista da gravação de Tombeau, de Aylton Escobar, com o Coro da Osesp, incluída no CD de obras do autor (Selo Digital Osesp).


Peter Bloom (org.)

THE CAMBRIDGE COMPANION TO BERLIOZ


Hector Berlioz

MÉMOIRES

SYMÉTRIE, 2010

Hector Berlioz

EUPHONIA OU LA VILLE MUSICALE

OMBRES, 1998

Charles Rosen

A GERAÇÃO ROMÂNTICA

EDUSP, 2000

INTERNET

WWW.HBERLIOZ.COM/

WWW.THEBERLIOZSOCIETY.ORG.UK/

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CORO INFANTIL DA OSESP Sob orientação e regência do maestro Teruo Yoshida, o grupo reúne meninos e meninas com idade entre oito e quinze anos, em sua maioria sem formação musical anterior, para aulas de solfejo, percepção musical e técnica vocal, além da oportunidade de se apresentar junto à Osesp em grandes obras do repertório coral-sinfônico. Os ensaios ocorrem duas vezes por semana, na Sala São Paulo. O Coro Infantil estreou em novembro de 2000, interpretando a Sinfonia nº 3, de Gustav Mahler, sob regência de Roberto Minczuk.

CORO JUVENIL DA OSESPFormado em 2004, o grupo reúne jovens com idades entre quatorze e dezoito anos. A concepção de um coro para adolescentes veio ao encontro da preocupação da Osesp com a educação musical e com a formação de novas plateias e futuros cantores. Além da prática coral, sob regência de Paulo Celso Moura, os cantores têm aulas de estruturação musical, solfejo e percepção com os professores Paulo Celso Moura e Marcos Thadeu. Com um repertório variado, o Coro Juvenil realiza diversas apresentações em diferentes locais, inclusive na Sala São Paulo.

PAULO CELSO MOURA REGENTE

Regente do Coro Juvenil e professor da Academia de Música da Osesp, Paulo Celso Moura é doutor em Música pelo Instituto de Artes da Unesp, onde atualmente é professor de Canto Coral e Regência Coral. Sua formação inclui cursos e aulas com Samuel Kerr, Naomi Munakata, Cees Rootevel (Conservatório de Haia), John Pool (BBC Singers), Eric Westberg, Carlos Kater, Dorotéa Kerr, Martha Herr e Caio Ferraz.

TERUO YOSHIDA REGENTE

Nascido em Tóquio, Teruo Yoshido é regente do Coro Infantil da Osesp, do Coral Eco e do coro da Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa. Iniciou os estudos de piano aos cinco anos e, aos oito, entrou para a primeira formação do coral infantil de sua cidade. Com quinze anos, começou a reger grupos vocais num colégio em Tóquio e, mais tarde, formou-se em canto pela Faculdade de Arte Gakuguei. Em 1965, mudou-se para o Brasil, onde se diplomou em piano pela Academia Dramática e Musical Mozarteum de São Paulo. Em 1968, fundou o Coral Eco, com o qual participou de diversas produções de óperas, apresentando-se com frequência no Theatro Municipal de São Paulo. Em 1989, à frente do Coral Infantil ECO, foi premiado como melhor regente coral do ano pela APCA (Associação Paulista dos Críticos de Arte).

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CORO ACADÊMICO DA OSESPCriado em 2013 com o objetivo de formar profissionalmente jovens cantores, o Coro Acadêmico da Osesp oferece experiência de prática coral, conhecimento de repertório sinfônico para coro e orientação em técnica vocal, prosódia e dicção. Os alunos vivenciam e participam do dia a dia de um coro profissional, realizando apresentações junto ao Coro da Osesp, dentro de sua temporada anual, além de concertos organizados pela Coordenação Pedagógica do Coro Acadêmico. O curso tem duração de 11 meses, podendo se estender por mais dois períodos de mesma duração. O Coro Acadêmico é dirigido por Marcos Thadeu, que desde 2001 é também responsável pela preparação vocal dos coros da Osesp.

MARCOS THADEU REGENTE E TENOR Regente do Coro Acadêmico da Osesp, preparador vocal do Coro da Osesp e do Coro Juvenil da Osesp e professor de canto na Faculdade Cantareira, Marcos Thadeu estudou com Sergio Magnani, Berenice Menegale, Eladio Pérez-González, Esther Scliar e Carlos Alberto Pinto Fonseca, especializando-se em canto, piano e regência coral. Foi solista e preparador vocal do grupo Ars Nova e do coral da UFMG, além de regente titular do Coral Lírico de Minas Gerais. Trabalhou com maestros como Michel Corboz, Eugene Kohn, Eleazar de Carvalho, Robert Shaw e David Machado.


Ver pág. 30

CORO DA OSESPVer pág. 30

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O MANDARIM, ILUSTRAÇÃO DE VERIDIANA SCARPELLI, ESPECIALMENTE PARA A REVISTA OSESP.

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4 QUI 21H CARNAÚBA

5 SEX 21H PAINEIRA

6 SÁB 16H30 IMBUIA

CELSO ANTUNES REGENTE JOHN SNIJDERS PIANO CORO DA OSESP NAOMI MUNAKATA REGENTE

GYÖRGY KURTÁG [1926]

Stele, Op.33 [1994]

9 MIN

HEITOR VILLA-LOBOS [1887-1959]

Rudepoema [1921-6] [ORQUESTRAÇÃO DE RICHARD RIJNVOS]

21 MIN

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BÉLA BARTÓK [1881-1945]

O Mandarim Miraculoso, Op.19 [1918-24]

30 MIN

© ED. DURAND S.A. (MAX ESCHIG)

DEZEM- BRO

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György Kurtág, um dos mais notáveis compositores contemporâneos, costuma dizer que sua língua-mãe é Bartók e que a língua-mãe de Bartók era Beethoven.

Stele, o termo grego para “estela”, pedra funerária ins-crita, foi encomendada por Claudio Abbado para a Fi-larmônica de Berlim, no período em que Kurtág era compositor residente da orquestra (1993-5).

Em seus três breves movimentos interligados, Stele foi a primeira e uma das poucas composições publi-cadas de Kurtág para grande orquestra. Trata-se de uma homenagem a seu amigo, o compositor, regente e professor András Mihály, falecido em 1993.

As primeiras notas do “Adágio” evocam em seu lamento a terceira versão da Abertura Leonora, de Beethoven. Ao final do primeiro movimento, a ir-rupção solene das quatro tubas wagnerianas é uma referência a Bruckner, que utilizou o instrumento em sua Sinfonia nº 7.

A sonoridade explosiva do segundo movimento é subitamente interrompida por um momento trans-cendente que Kurtág descreve como “a cena de Guer-ra e Paz em que o príncipe Andrei é ferido em Aus-terlitz pela primeira vez: de súbito, ele não ouve mais a batalha, mas descobre o céu azul acima dele”.

O final é música fúnebre, desespero ante uma his-tória contada que ninguém escuta.

Béla Bartók começou a compor o balé O Man-darim Miraculoso, segundo ele uma “música demoníaca”, logo depois de ter lido a história de Menyhért Lengyel no periódico literário

Nyugat [Ocidente], em 1917, cerca de um ano antes do final da Primeira Guerra.

No cenário de uma metrópole sem nome, devas-tada pelo conflito, em que grassavam a fome, a cri-minalidade e a prostituição, O Mandarim é uma fábula de erotismo, sofrimento, horror e redenção, frutos do poder do dinheiro e da sexualidade.

Com seus sons dissonantes, o prelúdio reproduz o pandemônio das ruas. Em seguida, quando no balé a cortina se abriria, penetramos no covil em que vivem três bandidos e uma garota chamada Mimi. Bartók de-lineia os traços de caráter dos três comparsas por meio de uma canção folclórica distorcida. Ao se verem sem dinheiro, eles ordenam que a garota se exiba na janela e atraia um cliente para que seja roubado. A presença

de Mimi é desenhada por acordes que revelam, além da frieza exigida por seu ofício, certa doçura.

A sedução é anunciada por um solo de clarinete em que Bartók recorre ao folclore húngaro, carrega-do de reminiscências de melodias árabes ou turcas.

Uma marcha em quatro tempos apresenta a pri-meira vítima: um cavalheiro idoso, cujas roupas re-fletem uma elegância passada, corroída pelo tempo. Ao descobrirem que o velho não tem dinheiro, os bandidos o atiram escada abaixo.

De novo, Mimi se debruça na janela e, desta vez, quem sobe é um jovem estudante, retrato da inocên-cia. Ao se deparar com a mulher, o rapaz fica cons-trangido e sem ação. Sua incerteza é delineada num ritmo a cinco tempos pela harpa. Mimi dança com ele, mas, ao descobrirem que o rapaz também não tem um centavo, os bandidos o expulsam.

A terceira vítima é anunciada pelo trombone em harmonias sóbrias que remetem à música chinesa, ao Oriente distante, ao perigo amarelo que atemorizava a Europa. Quem surge no bordel é um mandarim, um homem de posses, e a orquestra assume um rit-mo a sete tempos sustentado pela percussão. Diante da nova presença, Mimi se vê aterrorizada. Porém, ante a imobilidade do visitante, ela passa a seduzi-lo, dançando uma valsa vienense.

Em dado momento, o mandarim é tomado pelo desejo e agarra a garota. Os bandidos o atacam e procuram asfixiá-lo com almofadas, lençóis e trapos. Em meio aos tecidos, o mandarim resiste e encara a mulher com um olhar ardente. Em seguida, os três criminosos o esfaqueiam com uma lâmina enferru-jada e, de novo, o mandarim sobrevive e contempla Mimi com o mesmo olhar lascivo.

Por fim, os bandidos tentam enforcá-lo na lumi-nária que pende do teto. O mandarim despenca, a luz se apaga, e o nobre chinês irradia uma luz verde--azulada espectral. Mimi compreende, afinal, o que tem de fazer. Entrega-se ao mandarim e, assim que ele a possui, seus ferimentos começam a sangrar e sua vida, como o desejo, se extingue.

Pela densidade instrumental e pela riqueza de colorido orquestral, as tentativas de assassinato, o desejo incontido, a entrega de Mimi e a morte do mandarim fazem dessa “pantomima grotesca” uma das composições essenciais do século xx, equiparada por vezes à Sagração da Primavera, de Stravinsky.

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O balé estreou em 1926, em Colônia, e propor-cionou o primeiro escândalo musical da história da cidade. Recebido, como a Sagração treze anos antes em Paris, com protestos e vaias, teve as apresenta-ções seguintes canceladas. Na Hungria, o balé com-pleto foi apresentado pela primeira vez somente em 1945, dois meses após a morte do compositor.

PAULO SCHILLER é psicanalista e tradutor.


KURTÁG

STELE


Claudio Abbado, regente


VILLA-LOBOS

PIANO MUSIC

Sonia Rubisnky, piano

NAXOS, 2007 VILLA-LOBOS PIANO MUSIC

Marc-André Hamelin, piano

ISBA, 1996 PIANO WORKS

Nelson Freire, piano

WARNER CLASSICS, 1998

BARTÓK

THE MIRACULOUS MANDARIN

Orquestra do Festival de Budapeste

Iván Fischer, regente

PHILIPS, 1998 THE MIRACULOUS MANDARIN

Sinfônica de Bournemouth

Marin Alsop, regente

NAXOS, 2005

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arquivos para localizar o túmulo do mais famoso compositor brasileiro de todos os tempos.

Minha orquestração do Rudepoema foi uma en-comenda do programa das matinês de sábado da rádio pública holandesa (NTR ZaterdagMatinee). A estreia foi em primeiro de outubro de 2011, no Concertgebouw de Amsterdã, com a Orquestra Fi-larmônica da Rádio Holandesa. Pela primeira vez, agora, ouviremos a revisão final — e no país do compositor. Não haveria lugar melhor do que São Paulo, talvez a única cidade que tem um parque com seu nome.

RICHARD RIJNVOS. Tradução de Ricardo Sá Reston.

A s memórias da minha infância remetem a uma província na qual quase todas as praças, avenidas ou ruas tinham o nome de algum compositor. Por essa razão,

com cinco anos de idade, já conhecia dezenas de compositores pelo nome, ainda que não por sua re-putação. As compras eram em geral feitas na Praça Wagner; o restaurante chinês-indonésio ficava na Praça Verdi. Para mim, Bartók era a rua de minha escola, não o compositor que, dez anos depois, ex-plodiria meus ouvidos com os sons monstruosos de seu Mandarim Miraculoso.

O nome de Villa-Lobos não constava no mapa da minha cidade, mas a música do ma-estro brasileiro já me era familiar desde muito cedo. Quando adolescente, tocava violão erudi-to, e, como todos sabem, Villa-Lobos nos deixou um repertório inspirador para o instrumento. Conheci Rudepoema nos meus tempos de estu-dante no Conservatório Real de Haia. Meu colega John Snijders praticava ao piano a heroica peça dia após dia, se preparando para seus exames finais. Até hoje me parece inconcebível como, seguindo os passos da Sagração da Primavera, de Stravinsky, Villa-Lobos conseguiu criar, nessa peça para ape-nas duas mãos, um poema sinfônico visceral. Trata--se de uma partitura deslumbrante, repleta de uma energia desenfreada e de paixão sul-americana.

A vontade de criar um arranjo para grande or-questra de Rudepoema me acompanhou por muitos anos. Minha visita memorável ao Brasil, em 2008, sem dúvida me inspirou a começar a realizar meu so-nho. Naquela ocasião, pude ver pela primeira vez os manuscritos do compositor, no arquivo que fica nos fundos do Museu Villa-Lobos, no Rio de Janeiro.

Estando no Museu, como levaria um tempo para que as cópias que tinha solicitado ficassem pron-tas, saí para uma caminhada. No fim da rua, ao me deparar com um enorme cemitério, me perguntei se o maestro não estaria enterrado ali. A larga rua principal para a qual se abre o portão monumen-tal é popularmente conhecida como “Vieira Souto”, em alusão à luxuosa avenida da orla da praia de Ipa-nema. Lá se encontram os túmulos de figuras len-dárias como Tom Jobim, Alberto Santos Dumont e Luiz Carlos Prestes. Mas não o de Villa-Lobos. Os funcionários do cemitério tiveram que vasculhar os

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JOHN SNIJDERS PIANO


Nascido em Heemskerk, na Holanda, John Snijders formou-se pelo Conservatório Real de Haia, onde estudou piano com Geoffrey Douglas Madge e Stanley Hoogland, e composição com Louis Andriessen. Como solista, já se apresentou com as filarmônicas de Haia, Bruxelas e com a Sinfônica da Rádio da Holanda. É membro do Nieuw Ensemble e fundador, pianista e diretor artístico do Ives Ensemble. Em 2008, foi professor de piano e de música de câmara no Festival Internacional de Inverno de Campos de Jordão. No mesmo ano, recebeu o Muziekgebouw Prize pela gravação do NYConcerto (para piano e orquestra de câmara), de Richard Rijnvos. Desde 2013, é professor na Universidade de Durham (Inglaterra).


Regente Honorária do Coro da Osesp — título recebido este ano —, Naomi Munakata é também diretora da Escola Municipal de Música de São Paulo e diretora artística e regente do Coral Jovem do Estado. Iniciou seus estudos musicais ao piano aos quatro anos de idade e começou a cantar aos sete, no coral regido por seu pai. Estudou ainda violino e harpa. Formou-se em Composição e Regência em 1978, pela Faculdade de Música do Instituto Musical de São Paulo, na classe de Roberto Schnorrenberg. A vocação para a regência começou a ser trabalhada em 1973, com os maestros Eleazar de Carvalho, Hugh Ross, Sérgio Magnani e John Neschling. Anos depois, essa opção lhe valeria o prêmio de Melhor Regente Coral, pela Associação Paulista dos Críticos de Arte. Estudou ainda regência, análise e contraponto com Hans Joachim Koellreutter. Como bolsista da Fundação VITAE, foi para a Suécia estudar com o maestro Eric Ericson. Em 1986, recebeu do governo japonês uma bolsa de estudos para aperfeiçoar-se em regência na Universidade de Tóquio. Foi regente assistente do Coral Paulistano e lecionou na Faculdade Santa Marcelina e na Faam.


REGENTE ASSOCIADO

Nascido em 1959, em São Paulo, Celso Antunes assumiu o posto de regente associado da Osesp em 2012. Formado como regente na Musikhochschule de Colônia, atua com a mesma desenvoltura como regente de orquestra e de coral. Antunes é professor de regência coral da prestigiosa Haute École de Musique de Genebra, foi regente titular da Nova Orquestra de Câmara da Renânia (1994-8), do Coro da Rádio da Holanda (2008-12) e do conjunto belga de música contemporânea Champ d’Action (1994-7), além de diretor artístico e regente titular do National Chamber Choir, da Irlanda, entre 2002 e 2007, anos considerados pelo Irish Times como “uma idade de ouro para o canto profissional na Irlanda”. Trabalha regularmente com alguns dos principais corais da Europa, entre os quais o SWR Vokalensemble Stuttgart, o BBC Singers, em Londres, e o Vlaams Radio Koor, em Bruxelas. Entre os maestros com quem já trabalhou, estão Sir Simon Rattle, Zubin Mehta, Mariss Jansons, Charles Dutoit, Peter Eötvös, Sylvain Cambreling e Marin Alsop. Em 2013, a Osesp lançou gravação de obras sinfônicas de Almeida Prado regidas por Celso Antunes (Selo Osesp Digital).

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Bálint András Varga

GYÖRGY KURTÁG: THREE INTERVIEWS AND LIGETI HOMAGES

UNIVERSITY OF ROCHESTER PRESS, 2009

Paulo Renato Guérios

HEITOR VILLA-LOBOS: O CAMINHO SINUOSO DA PREDESTINAÇÃO

EDIÇÃO DO AUTOR, 2009

Judit Frigyesi

BÉLA BARTÓK AND TURN-OF- -THE-CENTURY BUDAPEST

UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS, 1998

Ernö Lendvai

BÉLA BARTÓK: AN ANALYSIS OF HIS MUSIC

KAHN & AVERILL PUBLISHERS, 2005

Fábio Zanon

VILLA-LOBOS (SÉRIE “FOLHA EXPLICA”)

PUBLIFOLHA, 2009

Amanda Bayley (ed.)

THE CAMBRIDGE COMPANION TO BARTÓK

UNIVERSITY OF CAMBRIDGE PRESS, 2012

INTERNET

WWW.MUSEUVILLALOBOS.ORG.BR/

CORO DA OSESPA combinação de um grupo decantores de sólida formaçãomusical com a condução de umadas principais regentes brasileiras faz do Coro da Orquestra Sinfônicado Estado de São Paulo uma referência em música vocal no Brasil. Nas apresentações junto à Osesp, em grandes obras do repertório coral-sinfônico, ou em concertos a cappella na Sala São Paulo e pelo interior do estado, o grupo aborda diferentes períodos musicais, com ênfase nos séculos xx e xxi e nas criações de compositores brasileiros, como Almeida Prado, Aylton Escobar, Gilberto Mendes, Francisco Mignone, Liduíno Pitombeira, João Guilherme Ripper e Villa--Lobos, entre outros. À frente do grupo, Naomi Munakata temregido também obras consagradas, que integram o cânone da música ocidental. Criado como Coro Sinfônico do Estado de São Paulo em 1994, passou a se chamar Coro da Osesp em 2001. Em 2009, o Coro da Osesp lançou seu primeiro disco, Canções do Brasil, que inclui obras de Osvaldo Lacerda, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Marlos Nobre, Villa-Lobos, entre outros compositores brasileiros. Em 2013, lançou gravação de obras de Aylton Escobar (Selo Osesp Digital).

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Compor histórias derealização é a nossa cultura.

C

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BUDAPESTE NOS ANOS 1920

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7 DOM 16H QUARTETO OSESP

QUARTETO OSESP EMMANUELE BALDINI VIOLINO

DAVI GRATON VIOLINO

PETER PAS VIOLA

WILSON SAMPAIO VIOLONCELO (CONVIDADO)

JOHANN SEBASTIAN BACH [1685-1750]

A Arte da Fuga [1742-50]

- Contrapunctus I- Contrapunctus II- Contrapunctus III- Canon Alla Ottava12 MIN


Quarteto de Cordas nº 15 [1954]

- Allegro Non Troppo- Moderato- Scherzo: Vivo- Allegro23 MIN

______________________________________

JOHANN SEBASTIAN BACH [1685-1750]

A Arte da Fuga [1742-50]

- Contrapunctus IX- Canon Per Augmentationem in Contrario Motu- Canon Alla Duodecima12 MIN

BÉLA BARTÓK [1881-1945]Quarteto de Cordas nº 3 [1927]

15 MIN

OSESP 60

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Com duração de mais de uma hora, o ci-clo completo dos 14 “Contrapuncti” e 4 “Canoni”1 que formam A Arte da Fuga, de Johann Sebastian Bach, são “um tratado

de fuga consistindo apenas nos exemplos (omitidas as explicações verbais), elevados a um alto nível artístico”.2 Didaticamente, as peças se baseiam em variações de um único tema melódico (chamado “sujeito” numa fuga), que é apresentado em sua for-ma original no início do “Contrapunctus i”. A série

dos “Contrapuncti” segue uma ordem crescente de complexidade: os de número i a iv são fugas simples (baseadas num único sujeito), os de v a vii são con-trafugas (baseadas no sujeito e em variações compo-sicionais), os de viii a xi são fugas duplas ou triplas (que envolvem dois ou três sujeitos), o xii e o xiii são fugas espelhadas (nas quais, magistralmente, a leitura musical pode ser feita tanto em sentido regu-lar quanto de trás para frente); e o “Contrapunctus xiv” é uma fuga quádrupla, inacabada.

1. Certas edições e performances incluem outras peças, que consistem em versões dessas dezoito, além de um coral agregado postumamente à coleção por ter sido a última obra escrita pelo compositor (Bukofzer, Manfred R. Music in The Baroque Era: From Monteverdi to Bach. Nova York: W. W. Norton & Company, 1947).

2. Crooker, Richard L. A History of Musical Style. Nova York: Dover Publications, 2013 [1966], p. 39. Tradução do trecho pela autora.

VILLA-LOBOS COM O QUARTETO SÃO PAULO (FRITZ JANK, GINO ALFONSI, ROSSINI TAVARES DE LIMA, VILLA-LOBOS, CALIXTO CORAZZA) E SOUZA LIMA (FUNDADOR DA OSESP)

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Os “Canoni”, dispostos entre os “Contrapuncti”, são peças com apenas duas linhas melódicas, nas quais uma repete a outra em defasagem temporal. Seus títu-los descrevem as diferentes técnicas utilizadas: no “Ca-non Alla Ottava”, a melodia é repetida a uma distância de oitava do original; no “Canon Alla Duodecima in Contrapunctu Alla Quinta”, esse intervalo é de décima segunda (uma oitava mais uma quinta); e no “Canon Per Augmentationem in Contrario Motu”, a linha re-petida é aumentada (possui durações rítmicas maiores, soando mais lenta) e invertida (os intervalos musicais ascendentes tornam-se descendentes, e vice-versa, dei-xando a sonoridade da melodia muito diferente).

Curiosamente, A Arte da Fuga não possui indicação de instrumentação. Frequentemente executada ao órgão, instrumento idiomático da tradição contra-

pontística germânica, tocado com maestria por Bach, ela se adequa também perfeitamente à formação de quarteto de cordas. A ausência de indicação talvez denote uma preocupação maior do compositor com suas ideias (e ideais) musicais, para além da efemeri-dade de sua execução.

A trajetória de Heitor Villa-Lobos e Béla Bartók permite que tracemos interessantes paralelos. Ambos começaram precocemen-te na música por influência de um pai mú-

sico amador que viria a falecer cedo: Bartók perdeu o pai aos sete anos, e Villa-Lobos, aos doze. Viveram a partir de então um longo período de restrições fi-nanceiras e deram continuidade aos estudos graças ao esforço materno.

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O Quarteto nº 3 de Bartók foi concebido de forma contínua, sem interrupções entre os movimentos. O terceiro e o quarto movimentos são versões modificadas do

primeiro e do segundo, respectivamente — por isso receberam as indicações de “recapitulação” e “coda”.

Como é típico na obra do compositor, a peça mescla elementos advindos de diferentes tradições musicais, que nela se fundem num todo coeso e or-gânico. Embora seja o quarteto mais cromático da série de seis que o compositor escreveu entre 1908 e 1939, Bartók indicou que a peça estaria, de manei-ra abrangente, em Dó Sustenido. De fato, há ênfase em alguns acordes tonais, mas eles são aqui tratados “como se fossem visitantes de uma terra distante e antiquada”,3 e a coesão é obtida por uma organiza-ção quase serial: pequenos motivos são variados e combinados para criar as linhas melódicas dos qua-tro movimentos.4 Essas variações envolvem técnicas musicais semelhantes àquelas utilizadas por Bach em suas fugas (inversão, transposição, retrogradação etc.), aqui adequadas ao ambiente pós-tonal.

O Quarteto traz ainda alusões à música tradi-cional húngara, tanto em sua subestrutura, com seções de organização pentatônica (tipo de escala que Bartók encontrou na música magiar), quanto no uso de padrões melódicos e rítmicos, especial-mente no segundo movimento. Recursos tímbricos também merecem nota: há arcadas sul ponticello (to-cadas perto do cavalete) e con legno (usando a par-te de madeira do arco), além do “pizzicato Bartók” (pinçando a corda com ênfase).

Em diferentes dimensões, ambos atuaram como músicos executantes: Villa-Lobos como violoncelista profissional e violonista amador, Bartók como pianis-ta virtuoso de carreira internacional. Engajaram-se nos movimentos nacionalistas e modernistas de seus países e tomaram para si o enorme desafio de pro-duzir uma ainda inexistente música erudita nacional moderna, baseada em repertórios da tradição oral.

Tanto Bartók como Villa-Lobos foram educadores influentes e deixaram um grande legado de composi-ções voltadas ao ensino. No entanto, recusaram-se por toda a vida a dar aulas de composição, deixando seus processos criativos envoltos numa aura de mistério. A despeito de suas obras de início terem encontrado resistência em seus países, ambos produziram inten-samente a vida inteira, inclusive nos períodos em que passaram por problemas de saúde (Villa-Lobos compôs seu Quarteto nº 15 num desses períodos). Pereceram os dois de câncer, deixando obras inacabadas e levando consigo muito do que talvez ainda quisessem expressar.

Embora quase trinta anos separem as datas de composição do Quarteto nº 3 de Bartók (1926) e do Quarteto nº 15 de Villa-Lobos (1954), ambos foram escritos por compositores maduros, que já haviam trabalhado extensivamente com os repertórios tra-dicionais e faziam uso desses elementos num nível mais abstrato. Os dois quartetos estão ligados aos Estados Unidos: o de Villa-Lobos foi escrito nesse país, por encomenda; o de Bartók participou de um concurso de composição em Filadélfia, dividindo o primeiro prêmio com uma peça do italiano Alfredo Casella (para desgosto do compositor húngaro).

3. Straus, Joseph. “The Pitch Language of The Bartók Quartets”. In: Jones, Evan (ed.). Intimate Voices: The Twentieth-Century String Quartet – Volume 1: Debussy to Villa-Lobos. Rochester: University of Rochester Press, 2009, pp. 70-111.

4. Idem. “Motivic Chains in Bartók’s Third String Quartet”. In: Twentieth Century Music, Vol. 5, Issue 1, Março 2008, pp. 22-55.

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5. Salles, Paulo de Tarso. “Organização Harmônica no Movimento Final do Quarteto de Cordas nº 15 de Villa-Lobos”. In: Anais do XVIII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (ANPPOM), Salvador, 2008.

6. Estrella, Arnaldo. Os Quartetos de Cordas de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1978.

7. Artigos sobre muitas dessas pesquisas podem ser encontrados nos anais do i e do ii Simpósio Villa-Lobos, realizados em 2009 e 2012 em São Paulo por iniciativa do Prof. Dr. Paulo de Tarso Salles (ECA/USP) – que, atualmente, coordena o grupo de pesquisa PAMVILLA (Perspectivas Analíticas Para a Música de Villa-Lobos).

O Quarteto nº 15 de Villa-Lobos é o pe-núltimo da extensa série de dezessete quartetos que o compositor escreveu entre 1915 e 1957 — e ele ainda es-

tava trabalhando no décimo oitavo quando faleceu. Muito embora a grande inspiração de Villa-Lobos tenham sido os quartetos de Haydn, em suas últi-mas incursões no gênero pode-se notar a influência da polifonia de Bach. É o caso desse Quarteto nº 15, sobretudo das seções de fugato no primeiro e no úl-timo movimento — este possuindo complexas rela-ções harmônico-motívicas5 que, como em Bartók, traçam paralelos com técnicas bachianas. O segun-do movimento explora colorações tímbricas “flauta-das” de harmônicos (o que rendeu à peça a alcunha de “Quarteto Dos Harmônicos” 6), combinadas a pizzicatos e surdinas. O terceiro movimento é um curto scherzo de sonoridade neoclássica.

Pesquisas realizadas na última década têm des-mistificado a imagem do compositor de talento genial e pouca técnica, trazendo à luz um Villa--Lobos com pleno domínio das ferramentas com-posicionais de sua época. Foi ele que produziu uma obra cuja organização complexa dialoga em pé de igualdade com aquela de seus contemporâ-neos há muito consagrados como grandes compo-sitores do século xx.7

JÚLIA TYGEL é pianista e compositora. Doutora em Musicologia pela USP e mestre em Etnomusicologia pela Unicamp, é professora na Faculdade de Música Souza Lima e no curso de Educação Musical à Distância da UFSCar.


BACH

ART OF THE FUGUE FOR STRING QUARTET

Emerson String Quartet


BARTÓK

THE 6 STRING QUARTETS

Takács Quartet

DECCA,1998

DVD

VILLA-LOBOS

17 QUARTETOS DE CORDAS

Quarteto Radamés Gnattali

BISCOITO FINO, 2012

68


Elliott Antokoletz

THE MUSIC OF BÉLA BARTÓK: A STUDY OF TONALITY AND PROGRESSION IN TWENTIETH-CENTURY MUSIC


Paulo Renato Guérios

HEITOR VILLA-LOBOS: O CAMINHO SINUOSO DA PREDESTINAÇÃO

EDIÇÃO DO AUTOR, 2009

Vasco Mariz

VILLA-LOBOS: O HOMEM E A OBRA

FRANCISCO ALVES, 2005 (12a ED.)

Paulo de Tarso Salles

VILLA-LOBOS: PROCESSOS COMPOSICIONAIS

EDITORA UNICAMP, 2009

Benjamin Suchoff (ed.)

BÉLA BARTÓK ESSAYS

FABER & FABER, 1976

Judit Frigyesi

BÉLA BARTÓK AND TURN-OF- -THE-CENTURY BUDAPEST


John Butt (ed.)

THE CAMBRIDGE COMPANION TO BACH

UNIVERSITY OF CAMBRIDGE PRESS, 1997

INTERNET

WWW.MUSEUVILLALOBOS.ORG.BR/

WWW.JSBACH.ORG/

QUARTETO OSESPFundado em 2008, o Quarteto Osesp reúne um dos spallas da Orquestra, Emmanuele Baldini, o violinista Davi Graton, o violista Peter Pas e Wilson Sampaio, violoncelista convidado nesta temporada. Tem como uma de suas características a reunião de músicos que se formaram em escolas diferentes — italiana, brasileira, norte-americana e francesa. A soma dessas tradições contribui para enriquecer a identidade do grupo. Desde sua fundação, o Quarteto Osesp tem sua própria série na Sala São Paulo, na qual são apresentadas obras clássicas e propostas inovadoras e criativas. Seu repertório é vasto, incluindo obras que vão da época barroca até os jovens compositores contemporâneos. Entre os que já se apresentaram com o grupo estão artistas como Gilberto Tinetti, Eduardo Monteiro, Roberto Díaz, Ovanir Buosi, Jean-Philippe Collard, Ricardo Castro, Antonio Meneses, Arnaldo Cohen, Lilya Zilberstein, David Aaron Carpenter, Nicholas Angelich, Nathalie Stutzmann e Jean-Efflam Bavouzet.

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11 QUI 21H PAU-BRASIL

12 SEX 21H SAPUCAIA

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MARIN ALSOP REGENTE


ALBERTO GINASTERA [1916-83]

Obertura Para el "Fausto" Criollo, Op.9 [Abertura Para o “Fausto” Crioulo] [1943]

9 MIN

SERGEI RACHMANINOV [1873-1943]

Concerto nº 4 Para Piano em Sol Menor, Op.40 [1926-42]

- Allegro Vivace (Alla Breve)- Largo (Attacca)- Allegro Vivace24 MIN

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Bachianas Brasileiras nº 2 [1930]

- Prelúdio: O Canto do Capadócio- Ária: O Canto da Nossa Terra- Dança: Lembrança do Sertão- Tocata: O Trenzinho do Caipira

72

Criollo, criolo, créole, crioulo. Presente em várias línguas, a palavra carrega inúme-ras acepções, trazendo referências à ori-gem territorial, étnica ou ancestral das

pessoas. As culturas, impregnadas por suas práti-cas históricas de preservação do sangue, de linha-gem e também de integração, conferem ao termo significados próprios e por vezes contraditórios entre si. As gerações brincam com ele e as diferen-tes regiões de cada país também. O homem da ci-dade e o homem do campo usam o mesmo termo, mas falam de coisas diferentes.

Seja qual for o significado imediato que des-perta em cada um de nós, a palavra é um convi-te a pensar identidade, origem, pertencimento, aceitação e tolerância. O significado atribuído a ela ref lete a relação que estabelecemos com a he-terogeneidade humana.

Nascido no centenário da independência argen-tina, Alberto Ginastera compôs a Obertura Para el “Fausto” Criollo [Abertura Para o “Fausto” Crioulo] em 1943, coincidentemente o ano do segundo gol-pe militar da história nacional, aquele que levaria a figura do general Juan Domingo Perón ao cenário político. A Abertura faz referência a um conto de Estanislao del Campo, autor seminal para a litera-tura gauchesca. Intitulado “Fausto – Impresiones del Gaucho Anastasio el Pollo en la Representación de Esta Ópera”, o conto trata de um gaucho que, numa de suas excursões a Buenos Aires, acaba as-sistindo à ópera Fausto, de Gounod, no antigo Te-atro Colón – e relata o caso ingenuamente a seu amigo Don Laguna. Escrito em 1866, ilustra uma Argentina polarizada entre cidade e campo, na qual o folclore perturba as aspirações da aristocra-cia porteña, que considera cultas as práticas da elite europeia e rudimentares os hábitos do criollo.

Ginastera traduz essa polaridade em música. Sua abertura intercala material da obra de Gounod com elementos do folclore e da cultura dos pam-pas. As cenas de Fausto seguem organização métri-ca binária, fazendo uso de motivos melódicos de quatro notas e de longos pedais. Já as divagações de Anastacio el Pollo obedecem a uma organização

métrica ternária, com figurações rápidas e explora-ção do naipe da percussão em alusão ao sapateado do gaucho no malambo (dança virtuosística gaucha) e ao movimento do cavalo na Doma.1

O resultado é uma criação criolla: os elementos rítmicos que denotam sua origem pampeana e rural são em parte herdados de uma colonização e misci-genação anteriores. E mais: são executados por um aparelho europeu — a orquestra —, num evento europeu — o concerto público —, e em torno de uma temática europeia – a lenda de Fausto.

O conjunto das Bachianas Brasileiras, de Villa-Lobos, também pode ser visto como uma manifestação criolla: ao mes-mo tempo que rende homenagem a um

dos grandes expoentes da cultura musical germâni-ca, propõe retratar um Brasil amplo e heterogêneo.

Para as Bachianas nº 2, o compositor se vale de uma orquestra bem mais complexa que aquela que conhecia Bach. Trata-se de uma maquinaria musi-cal que, com o passar do tempo, somou vozes para construir sua identidade e potencializar sua força expressiva. Escrita em quatro movimentos, a peça propõe um crescendo instrumental e dramático no qual diferentes instrumentos encarnam os vários fios da trama.

O “Prelúdio: O Canto do Capadócio” traz uma melodia sinuosa que passeia pela pequena orquestra, em que o naipe da percussão é praticamente dispen-sado. Disputam a atenção do ouvinte instrumentos como saxofone, trombone e violoncelo, além do vio-lino que, no andantino central, contrapõe sua linha lírica ao acompanhamento ritmado da orquestra.

Na “Ária: O Canto da Nossa Terra”, o violonce-lo solo e o saxofone desenham um canto profundo que cria sua identidade por meio de diálogos entre os dois instrumentos e da relação que tramam com os demais integrantes da orquestra.

O trombone abre e fecha a “Dança: Lembrança do Sertão”. Os demais instrumentos criam um efei-to particular pelo ritmo marcado com células rápi-das e acentos recorrentes.

A “Toccata” do movimento final explora as

1. A Doma é uma manifestação tradicional da cultura gaucha, na qual um ginete domestica um cavalo.

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possibilidades do naipe da percussão para, com o conjunto da orquestra, representar o avanço do “Trenzinho do Caipira”. Trata-se de uma das cria-ções mais conhecidas e amadas de Villa-Lobos. A rítmica sugerida pela locomotiva serve de acalanto aos pensamentos do passageiro, que circula por di-ferentes espaços onde ora é local, ora forasteiro; ora bem-vindo, ora rejeitado; é crioulo, mulato, caboclo, negro, branco, judeu, índio, cosmopolita, caipira, gaúcho, sertanejo. Adjetivos desnecessá-rios, afinal. Que a universalidade da música e a ex-periência coletiva da orquestra e do concerto nos ajudem a militar por uma palavra mais arcaica e mais sábia: nós.

LUCRECIA COLOMINAS é bacharel em música pela Unesp. Foi assessora artística da Osesp entre 2011 e 2014.

Em 1924, seguindo conselhos dos amigos e apro- veitando a situação material confortável em que a família se encontrava, Rachma-ninov decidiu tirar um ano de folga, lon-

ge do ritmo infernal das turnês. Acreditava po-der assim concentrar-se de novo numa atividade criativa e voltar a ser o compositor que sempre fora. Mas um homem de sua estatura social, es-sencialmente solitário (para não dizer recluso), não conseguiu encontrar a paz esperada em Nova York: choveram solicitações, e o compositor se im pacientou. Decidiu então partir para a Europa: iria para a França, Cannes mais precisamente, onde se queixa-ria demais dos mosquitos; depois, para a Alemanha, de novo Dresden, onde criou a primeira obra de envergadura de seus anos de exílio, o Concerto nº 4 Para Piano.

Esse novo e último concerto poderia ter sido um renascimento, mas seria apenas a oportunidade de uma queda, sem dúvida sentida com menos violência que o fracasso de sua Sinfonia nº 1, pois Rachmaninov já não era jovem, já havia composto o suficiente,

era um pianista reconhecido. Mas às mesmas causas se sucedem os mesmos efeitos: diante da recepção globalmente negativa de sua nova obra, fechou-se de novo no mutismo, dessa vez por cinco longos anos.

Ao receber as primeiras provas desse concerto, ele logo sentiu que não conseguira encontrar todo o equilíbrio desejado. Percebeu que a orquestra ocupava demasiado espaço e que o conjunto era lon-go demais — apesar das palavras encorajadoras do compositor e pianista Nikolai Medtner, a quem a peça é dedicada: a impressão de extensão nada tem a ver com a duração real de uma obra, mas com sua qualidade.

A estreia, em 18 de março de 1927 (com o com-positor ao piano e Leopold Stokowski à frente da Orquestra de Filadélfia), foi um pequeno sucesso entre amigos, mas, na estreia nova-iorquina, a crí-tica arremeteu com mais perfídia que no passado. Alguns chegaram a comparar a obra à produção da obscura compositora francesa Cécile Chaminade: “A srta. Chaminade poderia ter perpetrado a mesma coisa depois do terceiro copo de vodca”, investe Pit-ts San born num artigo assassino do Telegram, em 23 de março de 1927.

De que o recriminam mesmo? De não ter a pro-lixidade dos dois concertos anteriores? Rachmani-nov justamente tentou evitá-la. De não ter a lógica e a coerência do primeiro (que tem mais ou menos a mesma extensão)? A própria profusão de ideias frag-menta mais a progressão, é verdade. Queixar-se de que Rachmaninov não desenvolveu mais suas ideias musicais equivaleria a perguntar por que o Verdi de Falstaff se contentou com sugestões, em vez de re-tomar os esquemas habituais da ária italiana. Seria preferível, com mais obje tividade, admirar a quali-dade de inspiração daqueles temas ternos e frágeis e a leveza de toque com a qual Rachmaninov nos acostumara em suas últimas obras.

JEAN-JACQUES GROLEAU é diretor de administração artística do Théâtre du Capitole, em Toulouse, e coautor de Tout Mozart (Robert Laffont, 2006), Tout Bach (Robert Laffont, 2009) e do Dictionnaire Encyclopédique Wagner (Actes Sud, 2010). Trechos do livro Rachmaninov (Actes Sud, 2011). Tradução de Ivone Benedetti.

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A série das canções praieiras perfaz o con-junto mais impressionante, não apenas em relação ao todo da obra de Caymmi, como, talvez, no sentido de sua espantosa

originalidade, em relação a toda a tradição da canção brasileira. Com efeito, o folclorista Câmara Cascudo lembrava que o compositor baiano inventou um gê-nero, pois não havia então na canção brasileira nada que se assemelhasse às praieiras — e, deve-se acres-centar, não viria a haver depois. [...]

É irresistível dizer que, de certo modo, o Caym-mi das praieiras é o nosso Homero. É claro que a experiência histórica da Grécia pré-clássica nada tem a ver com a experiência histórica da Bahia moderna, mas, justamente, a relação de Caymmi com a histó-ria é complexa e contraditória. Com cautela, é possí-vel e pertinente aproximar o mundo das praieiras ao mundo das epopeias homéricas.

Se não, vejamos. Nas praieiras, os homens vão para o mar, saem no fim da tarde, voltam de manhã cedinho — ou não voltam. As mulheres e as mães dos pescadores esperam na beira do cais em noites de temporal. Se seus maridos e filhos voltam do mar, há festa; se morrem, há tristeza. Os pescadores tra-balham ardua mente, porém com alegria. O pescador velho, que hoje está “véio acabado”, pede a Iemanjá que proteja seu filho, seu sucessor na pescaria. Na festa da Conceição da Praia, o mar fica repleto de “cem barquinhos brancos” e os pescadores pedem a bênção: “Meu Senhor dos Navegantes/ Venha me valer”. Isso é pra ticamente tudo. É essa a vida da co-munidade pesqueira apresentada pelas praieiras. O notável é que cada uma dessas atividades, suas conse-quências, suas causas sociais e econômicas, em suma, a vida como um todo, nunca é questionada: vive-se apenas, afirmando o que é, a realidade em sua ple-nitude. A vida nas praieiras olha para o mundo com adesão irrestrita a ele, no amor e na tristeza, na ale-gria e na morte.

Essa aceitação perfeita do que é, do que existe, em sua simplicidade fatal, simboliza, para o teórico da literatura Georg Lukács, precisamente o misté-rio da helenidade homérica: “O grego só conhece respostas, mas nenhuma pergunta, só conhece so-luções (às vezes enigmáticas), mas nenhum enig-ma, só conhece formas, mas nenhum caos”. Essa

espécie de mundo fechado, envolto por uma reli-giosidade impregnada na natureza e que confere a tudo um sentido inquestionável, é também o mun-do das praieiras. Aí não se pergunta sobre o sen-tido das coisas, pois o sentido é dado de antemão. Para Lukács, é essa perfeita adequação do homem ao mundo que caracteriza, decisivamente, o mun-do épico, em que não há “uma laceração entre o interior e o exterior, significativa de uma diferença essencial entre o eu e o mundo”.1

A sedução das praieiras reside em grande par-te aí: no fascínio que causa esse microcosmo ita-puãzeiro pré-moderno, anterior ao que o sociólogo Max Weber, no início do século passado, chamaria de “desencan tamento do mundo”. Longe do mundo racional da técnica e da ciência, longe igualmente da angústia da liberdade moderna, o universo das praieiras é protegido pela tradição e pela religiosi-dade, é um mundo encan tado, repleto de mistérios, mundo firme, sólido, físico, solar, fenomenal — mundo, sobretudo, da plena saúde.

É por isso que os dois modos principais das praiei ras são a ação e o olhar. Entre os verbos e as coisas, não há nada. Pois o lugar desse nada seria precisamente o lugar da interioridade, da dúvida, da angústia, da abstração, da tentativa de compre-ensão do mundo. [...]

A História de Pescadores, com seus seis mo vimentos representando o essencial da vida pesqueira, encerra o principal das ideias expostas acima. Em sua par-te inaugural, a “Canção da Partida”, todos os versos têm pelo menos um verbo, revelando o mundo da ação e do inquestionado: sair pro mar, trabalhar, vol-tar do mar (se Deus quiser), trazer um peixe bom, voltarem também os companheiros, e, finalmente, agradecer a Deus. A ação justificada pela religiosida-de, o mundo fechado. Seguem-se o “Adeus da Espo-sa”, em que a mulher do pescador reza para que faça bom tempo e lhe prepara uma “caminha ma cia, per-fumada de alecrim”; o “Temporal”, em que os gritos em vão procuram pelos pescadores no mar re volto; a “Cantiga da Noiva”, contendo os maus pres ságios da mulher do pescador; o “Velório”, revelando a morte no mar; e, novamente, a “Canção da Partida” (dessa vez intitulada “Na Manhã Seguinte”), encer rando-recomeçando a aventura. A estrutura da His tória de

1. Lukács, Georg. A Teoria do Romance. Trad: Alfredo Margarido. Lisboa: Editorial Presença, s/d.

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2. Ver, a respeito do Tempo, o clássico livro de Octavio Paz, Os Filhos do Barro (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984) e, sobre a concepção de tempo no candomblé, o livro de Reginaldo Prandi, Segredos Guardados: Orixás na Alma Brasileira (São Paulo: Companhia das Letras, 2005).

Pescadores encena, assim, o tempo cíclico da comuni-dade pesqueira, em que a morte no mar não altera a repetição dos eventos. Tempo cíclico que é o tempo mítico e o tempo do candomblé.2 Tempo do inques-tionado e do mundo fechado.

Simples, solares, literais, nítidas, concretas, reais — as canções praieiras nos encantam com seu mun-do tão diverso do nosso mundo moderno, complexo, mundo da técnica e da racionalidade científica, mun-do da liberdade, do vazio, da história, mundo desti-tuído de deuses, apartado da natureza. Não se trata, de forma alguma, de depreciar a aventura histórica da moder nidade, cujas conquistas não se pode nunca dei-xar de afirmar, mas de sentir a beleza e a força dessas canções praieiras que nos colocam diante de um outro mundo, em quase tudo diverso daquele em que vive-mos — e cuja característica maior é a certeza do ser.

FRANCISCO BOSCO é doutor em teoria literária pela UFRJ e autor de Alta Ajuda (Editora Foz, 2012) e Banalogias (Objetiva, 2007) entre outros livros. Trechos do livro Dorival Caymmi (Série “Folha Explica”, Publifolha, 2006).

Em 1991, gravei uma canção de meu pai chama-da “Pescaria” – aquela com o verso “Ô canoeiro bota a rede no mar…” –, para a qual compus a se-guinte introdução: “No quadro na branca parede, na minha lembrança/ Um mar de três cores se chega pra areia querendo escutar/ E na beira, Rainha Se-reia, Senhora das Águas, sorri pro meu pai.” Essas palavras retratam, fielmente, a profunda marca que o disco Caymmi e Seu Violão deixou na minha infância e na minha vida de músico e compo-sitor brasileiro. Entre as versões orquestrais da obra de Caymmi, a que mais me impressionou foi a do maestro Leo Peracchi, um músico brilhante, para “História de Pescadores”, gravada no disco Caymmi e o Mar. Acho que inspirado por isso ousei aceitar o convite para escrever este arranjo orquestral. Agradeço a Arthur Nestrovski e à Osesp pelo convite e pela homenagem a meu pai.

DORI CAYMMI


GINASTERA

ABERTURA PARA EL “FAUSTO” CRIOLLO; ESTANCIA

Orquesta Ciudad de Granada

Josep Pons, regente

HARMONIA MUNDI, 2003

VILLA-LOBOS

BACHIANAS BRASILEIRAS Nºs 2, 3 E 4

Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo

Roberto Minczuk, regente

BIS, 2005

CAYMMI

CAYMMI E O MAR

ODEON, 1957 CAYMMI E SEU VIOLÃO

ODEON, 1959

RACHMANINOV

THE 4 PIANO CONCERTOS

Philadelphia OrchestraSergei Rachmaninov, pianoLeopold Stokowski, regente

Eugene Ormandy, regente

RCA, 1994

CONCERTO Nº 4 PARA PIANO

Orquestra Sinfônica do Estado de São PauloYan Pascal Tortelier, regente

Arnaldo Cohen, piano

BISCOITO FINO, 2011

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Nascido na República Tcheca, Lukás Vondrácek estudou nos conservatórios de Katowice e Viena e formou-se pelo New England Conservatory, em Boston, onde foi aluno de Hung-Kuan Chen. Já se apresentou com as orquestras Philharmonia (Londres) e Gulbenkian (Lisboa), as filarmônicas de Londres e São Petersburgo e as sinfônicas de Viena, Alemã de Berlim, Bournemouth, Baltimore e Sydney, entre outras. Trabalhou com maestros como Paavo Järvi, Gianandrea Noseda, Marin Alsop, Christoph Eschenbach e Vasily Petrenko. Como solista ou recitalista, já se apresentou em teatros como Cité de la Musique, em Paris, Concertgebouw, em Amsterdã, Carnegie Hall, em Nova York, e Konzerthaus, em Viena.

MARIN ALSOP

DIRETORA MUSICAL E REGENTE TITULAR

Regente titular da Osesp desde 2012, a nova-iorquina Marin Alsop foi a primeira mulher a ser premiada com o Koussevitzky Conducting Prize do Tanglewood Music Center, onde foi aluna de Leonard Bernstein. Formada pela Universidade de Yale, é diretora musical da Sinfônica de Baltimore desde 2007. Lidera atividades educacionais que atingem mais de 60 mil alunos: em 2008, lançou o OrchKids, programa destinado a prover educação musical, instrumentos e orientação aos jovens menos favorecidos da cidade. Como regente convidada, apresenta-se regularmente com a Filarmônica de Nova York, a Orquestra de Filadélfia, a Sinfônica de Londres e a Filarmônica de Los Angeles, entre outras. Em 2003, foi a primeira artista a receber, no mesmo ano, o Conductor’s Award, da Royal Philharmonic Society, e o título de Artista do Ano, da revista Gramophone. Em 2005, foi a primeira regente a receber a prestigiosa bolsa da Fundação MacArthur e, em 2013, a primeira a reger a “Last Night of The Proms” do festival londrino promovido pela BBC. No início de 2014, foi escolhida pela rede CNN como uma das sete mulheres de mais destaque no mundo, no ano anterior.


Eduardo Storni

GINASTERA

ESPASA-CALIPE, 1983

Fábio Zanon

VILLA-LOBOS (SÉRIE “FOLHA EXPLICA”)

PUBLIFOLHA, 2009

Eero Tarasti

HEITOR VILLA-LOBOS: THE LIFE AND WORKS, 1887-1959

MCFARLAND, 1995

Francisco Bosco

DORIVAL CAYMMI (SÉRIE “FOLHA EXPLICA”)

PUBLIFOLHA, 2006

Antonio Risério

CAYMMI: UMA UTOPIA DE LUGAR

PERSPECTIVA, 1993

Jean-Jacques Groleau

RACHMANINOV

ACTES SUD, 2011

INTERNET

WWW.MUSEUVILLALOBOS.ORG.BR

WWW.RACHMANINOFF.ORG/

WWW.JOBIM.ORG/CAYMMI/

77

A T

RIBU

NA

REALIZAÇÃOAPOIOCORREALIZAÇÃO


WWW.OSESP.ART.BR/ITINERANTE

PROGRAMAÇÃO SUJEITA A ALTERAÇÕES

21 DEZ | DOM 19H30PRAIA DO GONZAGA

ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULOMARIN ALSOP REGENTE

EDNA D'OLIVEIRA SOPRANO

LUCIANO BOTELHO TENOR

LICIO BRUNO BAIXO-BARÍTONO

CORO INFANTIL DA OSESPCORO ACADÊMICO DA OSESPCORO DA OSESP

DORIVAL CAYMMISuíte Caymmi: História de

Pescadores [ARRANJO DE DORI CAYMMI]

CARL ORFFCarmina Burana

SANTOS

CONCERTO DE ENCERRAMENTO DA TEMPORADA 2014

GRATUITO

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

Itinerante-RevistaOSESP-ALTA.pdf 1 19/09/14 10:37

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18 QUI 21H JACARANDÁ

19 SEX 21H PEQUIÁ

20 SÁB 16H30 IPÊ

MARIN ALSOP REGENTE




CORO INFANTIL DA OSESP TERUO YOSHIDA REGENTE



ARVO PÄRT [1935]

Mein Weg [1989-2000]

6 MIN

Salve Regina [2001]

12 MIN

______________________________________

CARL ORFF [1895-1982]

Carmina Burana [1936]

- Fortuna Imperatrix Mundi- I. Primo Vere- Uf dem Anger- II. In Taberna- III. Cour d'Amours- Blanziflor et Helena- Fortuna Imperatrix Mundi65 MIN

A RODA DA FORTUNA (ROTA FORTUNAE), ILUSTRAÇÃO DO MANUSCRITO ORIGINAL DE CARMINA BURANA, C. 1230.

A rvo Pärt escreveu Mein Weg [Meu Cami-nho], originalmente para órgão, em 1989. Mais tarde, criou uma versão para cordas e percussão. O título foi inspirado num

poema curto de Livre Des Questions [Livro Das Ques-tões], obra-prima em sete volumes do poeta Edmond Jabès, que nasceu no Cairo e emigrou para a França em 1957. Diz Jabès: “Meu caminho tem longas ho-ras,/ solavancos e dores./ Meu caminho tem picos e declives,/ areia e céu./ Meus ou teus.”

A imagem dos inevitáveis declives da vida encontra eco no tecido composicional da peça, com seus cons-tantes movimentos ascendentes e descendentes, em diferentes dinâmicas. Esses “altos e baixos” aparecem, por exemplo, nas diferentes maneiras como Pärt apro-veita o mesmo material temático, designando a cada vez um determinado grupo de instrumentos.

WOLFGANG SANDNER é musicólogo e crítico musical, autor de Miles Davis - Eine Biographie (Rowohlt, 2010). Tradução de Ricardo Sá Reston.

80

Em 2001, por encomenda da Catedral de Es-sen, tive a oportunidade de escrever uma obra que reunia os quatro corais da igreja com acompanhamento do órgão. Um coro

infantil, um masculino, um feminino e um misto foram posicionados ao longo das galerias da igreja. Essa combinação espacial e sonora me impressio-nou, me inspirou e despertou em mim a emoção do canto comunitário, que une os espíritos e as almas da congregação.

Musicalmente, Salve Regina pode ser comparada a um funil. A música começa se movimentando em círculos grandes, que giram lentamente. Aos poucos, vai se tornando mais e mais concentrada, até atingir o ponto mais profundo. A poderosa massa sonora, por um lado, e o material musical “simples”, utili-zado de forma esparsa, por outro, são condensados na coda, quando a música alcança o ponto de maior concentração possível.

ARVO PÄRT. Tradução de Ricardo Sá Reston.


PÄRT

ANNUM PER ANNUM

Ensemble Vox Clamantis

Jaan Eik Tulve, regente

ARION, 2010 DA PACEM

Coro de Câmara da Filarmônica da Estônia

Paul Hillier, regente

HARMONIA MUNDI, 2006

ADAM'S LAMENT; SALVE REGINA

Riga SinfoniettaLatvian Radio ChoirVox ClamantisEstonian Philharmonic Chamber Choir

Tõnu Kaljuste, regente

ECM, 2012

ORFF

CARMINA BURANA

Bournemouth Symphony OrchestraBournemouth Symphony ChorusHighcliffe Junior ChoirMarin Alsop, regenteClaire Rutter, sopranoThomas Randle, tenorMarkus Eiche, barítono

NAXOS, 2007 CARMINA BURANA

Deutsche Oper Berlin Chor der Deutschen Oper BerlinEugen Jochum, regenteGundula Janowitz, sopranoGerhard Stolze, tenor

Dietrich Fischer-Dieskau, barítono


81

Centenas ou milhares de coros pelo mun-do cantam Carmina Burana praticamente todos os anos. “O Fortuna”, como diria o coro de abertura: que sorte a de Orff

e seus herdeiros. Resta, porém, que “Fortuna” não se refere a boa sorte, mas a destino errático. Sim, o destino de Orff foi muito mais errático do que o sucesso de Carmina Burana pode sugerir.

A evocação romântica e sensual de vidas e amores medievais numa obra-prima coral é a razão da enor-me popularidade da partitura. Ao mesmo tempo, o prestígio da peça é limitado. Orff não é um com-positor muito respeitado — connoisseurs consideram--no um arremedo do Stravinsky da fase russa, espe-cialmente do sensualismo de Les Noces [As Bodas], na qual o compositor retrata um tradicional casamento camponês russo. Para piorar ainda mais sua reputa-ção, Orff é muitas vezes associado ao nazismo. Antes de alcançar a ampla difusão de hoje, Carmina Burana já era enormemente apreciada no final dos anos 1930 na Alemanha. Propagandistas nazistas alardeavam-na como uma celebração da vitalidade do povo alemão e, consequentemente, do espírito ariano.

Mas aqui estou para “elogiar César”, não para enterrá- -lo. Amo a música de Orff, cujo alcance está muito além dos coros de Carmina Burana. E vale notar que comen-tadores modernos lançaram nova luz sobre as relações entre Orff e a política, mostrando uma complexidade muito maior do que o estigma simplista sugere.

Levada ao palco pela primeira vez em Frankfurt, em 1937, Carmina Burana foi violentamente atacada pelo jornal do partido nazista, Völkischer Beobachter [O Observador Popular], como música degenerada aparentada ao jazz negro (que alguns nazistas do alto escalão ouviam privadamente com muito prazer). En-tretanto, tal desaprovação não implicou o banimento sumário da obra, e diversos regentes, entre eles Karl Böhm e Herbert von Karajan, defenderam a partitura.

A opinião nazista sobre questões culturais rara-mente era unânime. O tradicional conservadorismo nacionalista de Alfred Rosenberg, refletido na resenha inicial de Carmina Burana, deu lugar à tendência mais moderna de Joseph Goebbels. Os nazistas precisavam de compositores que atraíssem público depois de tan-tos bons compositores alemães, judeus ou não judeus, terem fugido do país. Aos poucos, a partitura de Orff começou a receber boas críticas por parte da imprensa

alemã e, em 1939, atingiu popularidade equivalente ao status que usufrui mundialmente nos dias de hoje.

Orff não era nazista, apesar de ter colaborado com membros do partido e, escandalosamente, ter concordado em escrever nova música incidental para Sonhos de Uma Noite de Verão, depois da música de Mendelssohn, um judeu, ter sido considerada conta-minada. Também é verdade que, após a guerra, Orff claramente exagerou suas atividades antinazistas ao responder aos interrogadores americanos.

Mas, politicamente, seria mais razoável criticá-lo por seu carreirismo do que por um tipo de racismo fanático. (O historiador Michael Kater documentou que Orff tinha um oitavo de sangue judeu.) O musi-cólogo americano Kim Kowalke mostrou que, uma década antes de Carmina Burana, Orff tinha utiliza-do o mesmo vigoroso idioma musical supostamente ariano ao musicar poemas esquerdistas de autores como Bertolt Brecht.

Após o sucesso de Carmina Burana, Orff finalizou Catulli Carmina (1943) e Trionfo di Afrodite (1953), for-mando uma trilogia apresentada pela primeira vez no Festival de Salzburgo em 1953. Entretanto, nenhuma das duas sucessoras alcançou a popularidade de Car-mina Burana, e nenhuma é ouvida com frequência fora do centro Orff, que costumava ser o Festival de Sal-zburgo e, nas últimas décadas, tem sido sua Munique natal. [...]

JOHN ROCKWELL é crítico musical e autor de Outsider (Limelight Editions, 2006). Trechos de texto publicado no jornal The New York Times em 5 de dezembro de 2003.Tradução de Rodrigo Vasconcelos.

Leia também um texto de Márcio Seligmann-Silva sobre Carmina Burana no site www.osesp.art.br

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MARIN ALSOP

DIRETORA MUSICAL E REGENTE TITULAR

Regente titular da Osesp desde 2012, a nova-iorquina Marin Alsop foi a primeira mulher a ser premiada com o Koussevitzky Conducting Prize do Tanglewood Music Center, onde foi aluna de Leonard Bernstein. Formada pela Universidade de Yale, é diretora musical da Sinfônica de Baltimore desde 2007. Lidera atividades educacionais que atingem mais de 60 mil alunos: em 2008, lançou o OrchKids, programa destinado a prover educação musical, instrumentos e orientação aos jovens menos favorecidos da cidade. Como regente convidada, apresenta-se regularmente com a Filarmônica de Nova York, a Orquestra deFiladélfia, a Sinfônica de Londres e a Filarmônica de Los Angeles, entre outras. Em 2003, foi a primeira artista a receber, no mesmo ano, o Conductor’s Award, da Royal Philharmonic Society, e o título de Artista do Ano, da revista Gramophone. Em 2005, foi a primeira regente a receber a prestigiosa bolsa da Fundação MacArthur e, em 2013, a primeira a reger a “Last Night of The Proms” do festival londrino promovido pela BBC. No início de 2014, foi escolhida pela rede CNN como uma das sete mulheres de mais destaque no mundo, no ano anterior.


ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM JULHO DE 2013

Nascida em Belo Horizonte, Edna D’Oliveira iniciou seus estudos de canto com Vânia Soares e formou-se pela Universidade Estadual Paulista. Aperfeiçoou-se nos cursos de inverno promovidos pela Royal Academy of Music, em Londres, com a professora Pene Makai, especialista em Mozart e em música de câmara. Obteve o primeiro lugar no Prêmio Jovens Solistas da Osesp e recebeu o Prêmio Puccini no segundo Concurso Maria Callas. Foi solista junto à Osesp na Missa em Dó Menor, de Mozart, na Missa em Lá Bemol Maior, de Schubert, e em Prayers of Kierkegaard, de Barber.


ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM SETEMBRO DE 2013

Nascido no Rio de Janeiro, o tenor Luciano Botelho formou-se em canto e em música sacra, sob orientação de Eliane Sampaio. Cursou o mestrado na Guildhall School, onde se aperfeiçoou em ópera com o tenor Adrian Thompson, além de participar da Cardiff International Academy of Voice. Interpretou Ramiro em La Cenerentola, de Rossini, no Teatro Nacional de Belgrado; e Corradini em Matilde di Shabran, também de Rossini, no Covent Garden, em Londres. Em 2007, representou o Brasil no concurso BBC Cardiff Singer of the World.


ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM JULHO DE 2013

Nascido no Rio de Janeiro, Licio Bruno estudou no Conservatório Brasileiro de Música e na URFJ e aperfeiçoou-se na Academia Franz Liszt, em Budapeste. Integrou a Ópera Estatal Húngara e, entre 2000 e 2008, foi artista convidado da Ópera de Budapeste. Em 2004, recebeu o Prêmio Carlos Gomes de melhor cantor erudito. Já trabalhou com diretores como Amir Haddad, José Possi Netto, Jorge Takla, Gianni Rato, Sérgio Britto, Werner Herzog, Hugo de Anna e Aidan Lang. Em 2013, interpretou o papel título em Falstaff, de Verdi, em montagem no Theatro São Pedro, com direção musical e regência de Emiliano Patarra e direção cênica de Stefano Vizioli.

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CORO INFANTIL DA OSESP Ver pág. 52

TERUO YOSHIDA REGENTE

Ver pág. 52

CORO ACADÊMICO DA OSESPVer pág. 53

MARCOS THADEU REGENTE E TENOR Ver pág. 53


Alex RossO RESTO É RUÍDO – ESCUTANDO O SÉCULO XX

COMPANHIA DAS LETRAS, 2009

Paul HillierARVO PÄRT

OXFORD UNIVERSITY PRESS, 1997

Andrew Shenton (ed.)THE CAMBRIDGE COMPANION TO ARVO PÄRT


Carl OrffBRIEFE ZUR ENTSTEHUNG DER CARMINA BURANA

H. SCHNEIDER, 1990

INTERNET

WWW.ARVOPART.ORG/

WWW.ARVOPART.EE/


Ver pág. 30CORO DA OSESPVer pág. 30

84

de Arthur Nestrovski como diretor artístico e do maestro francês Yan Pascal Tortelier como regente titular. Em fevereiro de 2011, o Conselho da Fundação Osesp anuncia a norte-americana Marin Alsop como nova regente titular da Orquestra por um período inicial de cinco anos, a partir de 2012. Também a partir de 2012, Celso Antunes assume o posto de regente associado da Orquestra. Neste mesmo ano, em sequência a concertos no festival BBC Proms, de Londres, e no Concertgebouw de Amsterdã, a Osesp é apontada pela crítica estrangeira (The Guardian e BBC Radio 3, entre outros) como uma das orquestras de ponta no circuito internacional. Lança também seus primeiros discos pelo selo Naxos, com o projeto de gravação da integral das Sinfonias de Prokofiev, regidas por Marin Alsop, e da integral das Sinfonias de Villa-Lobos, regidas por Isaac Karabtchevsky. Em 2013, Marin Alsop é nomeada diretora musical da Osesp e a orquestra realiza nova turnê europeia, apresentando-se pela primeira vez — e com grande sucesso — na Salle Pleyel, em Paris, no Royal Festival Hall, em Londres, e na Philharmonie, em Berlim. Em 2014, celebrando os 60 anos de sua criação, a Osesp realizou turnê por cinco capitais brasileiras.

ORQUESTRA SINFÔNICADO ESTADO DE SÃO PAULO

Desde seu primeiro concerto, em 1954, a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo — Osesp — construiu uma trajetória de grande sucesso, tornando-se a instituição que é hoje.Reconhecida internacionalmente por sua excelência, a Orquestra é parte indissociável da cultura paulista e brasileira, promovendo transformações culturais e sociais profundas. Nos primeiros anos, foi dirigida pelo maestro Souza Lima e pelo italiano Bruno Roccella, mais tarde sucedidos por Eleazar de Carvalho (1912- -96), que por 24 anos dirigiu a Orquestra e desenvolveu intensa atividade. Nos últimos anos sob seu comando, o grupo passou por um período de privações. Antes de seu falecimento, porém, Eleazar deixou um projeto de reformulação da Osesp. Com o empenho do governador Mário Covas, foi realizada a escolha do maestro que conduziria essa nova fase na história da Orquestra. Em 1997, o maestro John Neschling assume a direção artística da Osesp e, com o maestro Roberto Minczuk como diretor artístico adjunto, redefine e amplia as propostas deixadas por Eleazar. Em pouco tempo, a Osesp abre concursos no Brasil e no exterior, eleva os salários e melhora as condições de trabalho de seus músicos. A Sala São Paulo é inaugurada em 1999 e, nos anos seguintes, são criados os Coros Sinfônico, de Câmara, Juvenil e Infantil, o Centro de Documentação Musical, os Programas Educacionais, a

editora de partituras Criadores do Brasil, e a Academia de Música. As temporadas se destacam pela diversificação de repertório, e uma parceria com o selo sueco BIS e com a gravadora carioca Biscoito Fino garante a difusão da música brasileira de concerto. A criação da Fundação Osesp, em 2005, representa um marco na história da Orquestra. Com o presidente Fernando Henrique Cardoso à frente do Conselho de Administração, a Fundação coloca em prática novos padrões de gestão, que se tornaram referência no meio cultural brasileiro. Além das turnês pela América Latina (2000, 2005, 2007), Estados Unidos (2002, 2006, 2008), Europa (2003, 2007, 2010, 2012, 2013) e Brasil (2004, 2008, 2011), o grupo mantém desde 2008 o projeto Osesp Itinerante, pelo interior do estado de São Paulo, realizando concertos, oficinas e cursos de apreciação musical para mais de 70 mil pessoas. Indicada em 2008 pela revista Gramophone como uma das três orquestras emergentes no mundo às quais se deve prestar atenção, e mais recentemente (2012) tema de destaque em publicações como o jornal The Times e a mesma Gramophone, a Osesp iniciou a temporada 2010 com a nomeação

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ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULODIRETORA MUSICAL E REGENTE TITULARMARIN ALSOP REGENTE ASSOCIADOCELSO ANTUNESDIRETOR ARTÍSTICOARTHUR NESTROVSKIDIRETOR EXECUTIVOMARCELO LOPES

VIOLINOSEMMANUELE BALDINI SPALLADAVI GRATON SPALLA***YURIY RAKEVICHLEV VEKSLER***ADRIAN PETRUTIUIGOR SARUDIANSKYMATTHEW THORPEALEXEY CHASHNIKOVAMANDA MARTINSANDREAS UHLEMANNCAMILA YASUDACAROLINA KLIEMANNCÉSAR A. MIRANDACRISTIAN SANDUELENA KLEMENTIEVAELINA SURISFLORIAN CRISTEAGHEORGHE VOICUINNA MELTSERIRINA KODINKATIA SPÁSSOVALEANDRO DIASMARCELO SOARESPAULO PASCHOALRODOLFO LOTASIMONA CAVUOTOSORAYA LANDIMSUNG-EUN CHOSVETLANA TERESHKOVATATIANA VINOGRADOVA

VIOLASHORÁCIO SCHAEFERMARIA ANGÉLICA CAMERONPETER PAS ANDRÉS LEPAGEDAVID MARQUES SILVAÉDERSON FERNANDESGALINA RAKHIMOVAOLGA VASSILEVICHSIMEON GRINBERGVLADIMIR KLEMENTIEVALEN BISCEVIC*SARAH PIRES*

VIOLONCELOSWILSON SAMPAIO*** LUCA DE MURO* HELOISA MEIRELLESADRIANA HOLTZBRÁULIO MARQUES LIMADOUGLAS KIERJIN JOO DOHMARIA LUÍSA CAMERONMARIALBI TRISOLIOREGINA VASCONCELLOSRODRIGO ANDRADE SILVEIRA

CONTRABAIXOSANA VALÉRIA POLESPEDRO GADELHA MARCO DELESTRE MAX EBERT FILHOALEXANDRE ROSAALMIR AMARANTECLÁUDIO TOREZANJEFFERSON COLLACICOLUCAS AMORIM ESPOSITO

ACADEMIA DA OSESPVIOLINOSDAN TOLOMONYGIDEONI LOAMIR

VIOLONCELOMATHEUS MELLO

CONTRABAIXORAFAEL FIGUEREDO

FLAUTARAUL MENEZES

OBOÉÉRICO MARQUES PÚBLIO DA SILVA

CLARINETEPATRICK VIGLIONI

FAGOTEANGE BAZZANIFRANCISCO WELLINGTON

TROMPAJESSICA VICENTE

TROMPETESCRISTÓBAL ROJAS SALINASLUCAS ESPINDOLATHIAGO ARAUJO

TROMBONESHÉLIO GÓESSILAS FALCÃO

TUBAGABRIEL DÍAZ ARAYA

PERCUSSÃOCARLOS DOS SANTOS

NEY VASCONCELOSHARPALIUBA KLEVTSOVA

FLAUTASCLAUDIA NASCIMENTO*PAULA MANSO*FABÍOLA ALVES PICCOLOJOSÉ ANANIAS SOUZA LOPESSÁVIO ARAÚJO

OBOÉSARCÁDIO MINCZUKJOEL GISIGER NATAN ALBUQUERQUE JR. CORNE INGLÊSPETER APPSRICARDO BARBOSA

CLARINETESOVANIR BUOSI SÉRGIO BURGANI NIVALDO ORSI CLARONEDANIEL ROSASGIULIANO ROSAS

FAGOTESALEXANDRE SILVÉRIO JOSÉ ARION LIÑAREZ ROMEU RABELO CONTRAFAGOTEFRANCISCO FORMIGA

TROMPASDANTE YENQUE OZÉAS ARANTES ANDRÉ GONÇALVESJOSÉ COSTA FILHONIKOLAY GENOVLUCIANO PEREIRA DO AMARALSAMUEL HAMZEMEDUARDO MINCZUK

TROMPETESFERNANDO DISSENHA GILBERTO SIQUEIRAANTONIO CARLOS LOPES JR.MARCELO MATOSFLÁVIO GABRIEL*

TROMBONESDARCIO GIANELLI WAGNER POLISTCHUK ALEX TARTAGLIAFERNANDO CHIPOLETTI

TROMBONE BAIXODARRIN COLEMAN MILLING

TUBAMARCOS DOS ANJOS JR.**LUIZ RICARDO SERRALHEIRO*

TÍMPANOSELIZABETH DEL GRANDE RICARDO BOLOGNA

PERCUSSÃORICARDO RIGHINI 1ª PERCUSSÃOALFREDO LIMAARMANDO YAMADAEDUARDO GIANESELLARUBÉN ZÚÑIGA

CIMBALOMCYRIL DUPUY*

TECLADOSOLGA KOPYLOVADANA RADU CELESTA*

GERÊNCIAJOEL GALMACCI GERENTEXISTO ALVES PINTO INSPETORLAURA PADOVAN PASSOS

(*) MÚSICO CONVIDADO(**) MÚSICO LICENCIADO(***) CARGO INTERINO

OS NOMES ESTÃO RELACIONADOS EM ORDEM ALFABÉTICA, POR CATEGORIA.INFORMAÇÕES SUJEITAS A ALTERAÇÕES

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CORO DA OSESPA combinação de um grupo decantores de sólida formaçãomusical com a condução de umadas principais regentes brasileiras faz do Coro da Orquestra Sinfônicado Estado de São Paulo uma referência em música vocal no Brasil. Nas apresentações junto à Osesp, em grandes obras do repertório coral-sinfônico, ou em concertos a cappella na Sala São Paulo e pelo interior do estado, o grupo aborda diferentes períodos

musicais, com ênfase nos séculos xx e xxi e nas criações de compositores brasileiros, como Almeida Prado, Aylton Escobar, Gilberto Mendes, Francisco Mignone, Liduíno Pitombeira, João Guilherme Ripper e Villa--Lobos, entre outros. À frente do grupo, Naomi Munakata temregido também obras consagradas, que integram o cânone da música ocidental. Criado como Coro Sinfônico do

Estado de São Paulo em 1994, passou a se chamar Coro da Osesp em 2001. Em 2009, o Coro da Osesp lançou seu primeiro disco, Canções do Brasil, que inclui obras de Osvaldo Lacerda, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Marlos Nobre, Villa-Lobos, entre outros compositores brasileiros. Em 2013, lançou gravação de obras de Aylton Escobar (Selo Osesp Digital).

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(*) MÚSICO LICENCIADO(**) EM EXPERIÊNCIA NO CORO DA OSESP

(***) MÚSICO CONVIDADO

OS NOMES ESTÃO RELACIONADOS EM ORDEM ALFABÉTICA, POR CATEGORIA.

INFORMAÇÕES SUJEITAS A ALTERAÇÕES

CORO DA OSESPREGENTE HONORÁRIANAOMI MUNAKATA

SOPRANOSANNA CAROLINA MOURAELIANE CHAGASÉRIKA MUNIZFLÁVIA KELE DE SOUZAJAMILE EVARISTO**JI SOOK CHANGMAYNARA ARANA CUINNATÁLIA ÁUREAREGIANE MARTINEZ MONITORAROXANA KOSTKATHAÍS SCHLOENBACH**VIVIANA CASAGRANDI

CONTRALTOS / MEZZOSANA GANZERTCELY KOZUKICLARISSA CABRALCRISTIANE MINCZUKFABIANA PORTASMARIA ANGÉLICA LEUTWILERMARIA RAQUEL GABOARDIMARIANA VALENÇAMÔNICA WEBER BRONZATIPATRÍCIA NACLELÉA LACERDA MONITORASILVANA ROMANISOLANGE FERREIRAVESNA BANKOVIC

TEORBA FÁBIO VIANNA PERES***VIOLA DA GAMBAIARA UNGARELLI***

CORO ACADÊMICO DA OSESPREGENTEMARCOS THADEU

SOPRANOSLAIS ASSUNÇÃOMARIA MEDEIROSNEGRAVATTATIANE REIS

CONTRALTOS ANA LUIZA DE OLIVEIRACARLA CAMPINASCAROLINE JADACHDANIELA LAMIMEMILY ALVES

TENORESBRUNO ARRABALISAQUE OLIVEIRAMARCUS LOUREIROMIQUEIAS PEREIRA

BAIXOSANDRÉ RABELLOFÚLVIO LIMAGABRIEL CALIXTOLUIS FIDELISMARCUS OUROS

PIANISTA CORREPETIDORACAMILA OLIVEIRA

TENORESANDERSON LUIZ DE SOUSACARLOS EDUARDO DO NASCIMENTOCLAYBER GUIMARÃESERNANI MATHIASFÁBIO VIANNA PERESJOCELYN MAROCCOLOLUIZ EDUARDO GUIMARÃESMÁRCIO SOARES BASSOUS MONITORODORICO RAMOSPAULO CERQUEIRARÚBEN ARAÚJO

BAIXOS / BARÍTONOSALDO DUARTEERICK SOUZAFERNANDO COUTINHO RAMOSFLAVIO BORGESFRANCISCO MEIRAISRAEL MASCARENHASJOÃO VITOR LADEIRALAERCIO RESENDEMOISÉS TÉSSALOPAULO FAVAROSABAH TEIXEIRA MONITORSILAS DE OLIVEIRA

PREPARADOR VOCALMARCOS THADEU

PIANISTA CORREPETIDORFERNANDO TOMIMURA

GERÊNCIA CLAUDIA DOS ANJOS GERENTESEZINANDO GABRIEL DE O. NETO INSPETORANA CLAUDIA MARQUES DA SILVA ASSISTENTE

CORO INFANTIL DA OSESPREGENTETERUO YOSHIDA

ALLICE SOUZA DINIZANA CAROLINA DA COSTA OLIVEIRAANA LUIZA ROSA NAVESCAMILA ARAÚJO FONSECACAMILA DOS SANTOS BRITOCATARINA AKEMI LOPES KAWAKAMICATARINA PEREIRA DE OLIVEIRA MONTEIROCLOE PERRUT DE GODOIEDUARDA MARQUES GROLLAFERNANDA FERNANDES QUINTANILHAFERNANDA MOREIRA DE CARVALHO ARANTESFLÁVIA CORDEIRO DA SILVAFLÁVIA MOREIRA DE CARVALHO ARANTESFRANCISCO KRINDGES GERALDINIGABRIELA DO NASCIMENTO LOPES DOS SANTOSGIOVANNA MELLO CAMARGOGUSTAVO BARRAVIERA RODRIGUESHELLEN CRISTINA SOUZA SABINOINGRID SANTOS CLE CHERUNIRENE CHAPUIS FONSECAIRINA ALFONSO FREDERICOISABELLA ROSSI NICODEMOSIZABELA AMOROSO CAVALCANTEIZABELA VIEIRA MARCIANOJACQUELINE LADEIA PEREIRA CASTANHOJENNIFER ANNE SANTANA DA SILVAJULIA CORRÊA OLIVEIRAJULIA RIBEIRO MONTINKELLY IBANE PAIM IGNÁCIOLETÍCIA ARAÚJO FONSECALOHANNA SOUZA SANTOS DE LIMALUARA MASCARENHAS NASCIMENTOLUCAS SHOJILUCIANA GUEDES GERMANOLUÍSA LOPES PETEANLUIZ ROBERTO QUINTEROS DOS SANTOSMARIANE ELOAR SILVA CAMARGOMARIANNE DE SOUZA PRINAMARINA CELANI GUEDESMARINA GARCIA CUSTÓDIOMINA CHYNN KU ALBUQUERQUEMONIQUE PEREIRA MOLINA

NATHALIA GRILLO DOMINGOSPAULA CAETANO LEITEPAULA SANTANA SCHIMITPRISCILA CARDOSO TEIXEIRARAFAELLA MARTINS SILVARENATA GARCIA CUSTÓDIORENATA LAHATSARA HELEN DA SILVASOFIA MARTINS RIBEIRO COELHO DE MAGALHÃESSOFIA SPASSOVA COSTASOPHIA ALFONSO FREDERICOSTÉPHANIE DE FÁTIMA DA SILVA VIANNAVICTORIA BEATRIZ SOUZA NIZAVITORIA COSTA DE SOUSAYOHANA ROCHA GRANATTAYSA PAULA DA COSTA OLIVEIRA

PIANISTA CORREPETIDORADANA RADU

CORO JUVENIL DA OSESP REGENTEPAULO CELSO MOURA

ALAN SANTOS RODRIGUES DE OLIVEIRAALINE THAIS MORAES DURÁNAMANDA BISPO FERREIRA DA SILVAANAÍS LEVINANDRESSA DANIELLA SANTOSBEATRIZ RIBEIRO MONTINBIANCA CARVALHO DE ALMEIDACARINA BISPO MIRANDACARLOS HENRIQUE BUENO DA COSTACHIARA BISTÃO GUTTIERIDIEGO LOURENÇO BARROS DE SOUZAEDGAR MOISES DA SILVA BALDOINOFELICIA GOMES WAHHABFERNANDA LOUREIRO CORRÊAGABRIEL BALLARÉ LIMAGABRIELA SCHLEDER DO CARMOGIOVANNA MARIA SILVA CANDIDAHENRIQUE IBANE PAIM IGNACIOHENRIQUE SILVA PEDROSOJESSICA CANCIO DE OLIVEIRAJOSEPH CRISTOJÚLIA PISSATO DE ALMEIDA PRADOJULIANA LUCCA DE BITTENCOURT FIALHOLARISSA ACELINA CASIMIRO DE QUEIROZLEONARDO OLIVEIRA DE LIMALUIZA SAMPAIO BENTO COSTALYGIA POLIA SANTIAGO SAMPAIOMARIA CLARA PERRUT DE GODOIMARINA DA SILVA MARTINSMYRIAM BERNARDO DE SOUSA SANTOSNATHAN VIVEIROS VIANANOEMI RAQUEL BATISTA DA SILVAPAULA DE CASTRO UZEDAPEDRO VINICIUS VERGARA SILVA MAGALHÃESRENATO FRITZ HOEFLERSAMUEL CESAR MATHEUSSARA REGINA VIEIRA ANTOLINITHALYA TIFFANY CHAVESTHIAGO CONSTANTINOVICTÓRIA ANDREZZA PRADO PEREZVINICIUS COSTA JALOTOYASMIN MARIA AMIRATO

PIANISTADANA RADU

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FUNDAÇÃO OSESPPRESIDENTE DE HONRA

FERNANDO HENRIQUE CARDOSO

CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃOPRESIDENTE

FÁBIO COLLETTI BARBOSAVICE-PRESIDENTEHEITOR MARTINSCONSELHEIROSALBERTO GOLDMANANTONIO QUINTELLAELIANA CARDOSOHELIO MATTAR JOSÉ CARLOS DIASLILIA MORITZ SCHWARCZMANOEL CORRÊA DO LAGOSÁVIO ARAÚJO

CONSELHO DE ORIENTAÇÃOPEDRO MOREIRA SALLES FERNANDO HENRIQUE CARDOSOCELSO LAFERHORACIO LAFER PIVAJOSÉ ERMÍRIO DE MORAES NETO

CONSELHO FISCALJÂNIO GOMESMANOEL BIZARRIA GUILHERME NETOMIGUEL SAMPOL POU

CONSELHO CONSULTIVOANTONIO CARLOS CARVALHO DE CAMPOSANTONIO CARLOS VALENTE DA SILVAANTONIO PRATAAUGUSTO LUIS RODRIGUESDENISE FRAGADRAUZIO VARELLAEDUARDO GIANNETTIEDUARDO PIRAGIBE GRAEFFEUGÊNIO BUCCIFÁBIO MAGALHÃESFRANCISCO VIDAL LUNAGUSTAVO ROXO FONSECAHELOISA FISCHERJAC LEIRNERJAYME GARFINKELJOÃO GUILHERME RIPPERJOSÉ HENRIQUE REIS LOBOJOSÉ PASTOREJOSÉ ROBERTO WHITAKER PENTEADOLORENZO MAMMÌLUIZ SCHWARCZMONICA WALDVOGELNELSON RUSSO FERREIRA PAULO ARAGÃOPEDRO PARENTEPERSIO ARIDAPHILLIP YANGRAUL CUTAITRICARDO LEALRICARDO OHTAKESÉRGIO ADORNOSTEFANO BRIDELLITATYANA FREITASTHILO MANNHARDTVITOR HALLACKWILLIAM VEALEZÉLIA DUNCAN

DIRETORIA EXECUTIVAMARCELO LOPES DIRETOR EXECUTIVOFAUSTO A. MARCUCCI ARRUDA SUPERINTENDENTEASSISTENTESJULIANA DIAS FRANÇACAROLINA BORGES FERREIRA

DIRETORIA ARTÍSTICAARTHUR NESTROVSKI DIRETOR ARTÍSTICOISABELA PULFER ASSESSORA DANNYELLE UEDA ASSISTENTE PLANEJAMENTO ARTÍSTICOENEIDA MONACO COORDENADORAFLÁVIO MOREIRA

FESTIVAL INTERNACIONAL DE INVERNO DE CAMPOS DO JORDÃOFÁBIO ZANON COORDENADOR ARTÍSTICO-PEDAGÓGICOASSISTENTEÁTILLA OLIVEIRA

JURÍDICODANIELLA ALBINO BEZERRA GERENTEVINICIUS CARLOS SANTOSVINICIUS KOPTCHINSKI ALVES BARRETO

CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO MUSICAL E EDITORA CRIADORES DO BRASILANTONIO CARLOS NEVES PINTO COORDENADORMILTON TADASHI NAKAMOTOHERON MARTINS SILVACÉSAR AUGUSTO PETENÁGUILHERME DA SILVA TRIGINELLILEONARDO DA SILVA ANDRADELUCIANO RAMOS ROSSAROBERTO DORIGATTITAMIKO SHIMIZUMARINA TARATETA FRANCO DE OLIVEIRASEVERINA MARIA TEIXEIRADANIELE FIERI SILVA****VINICIUS ANTONIO DOS SANTOS

ATIVIDADES EDUCACIONAISROGÉRIO ZAGHI COORDENADORACADEMIACAMILA ALESSANDRA RODRIGUES DA SILVAJULIANA MARTINS VASSOLERDANA MIHAELA RADU PIANISTA CORREPETIDORAEDUCAÇÃO MUSICALHELENA CRISTINA HOFFMANNSIMONE BELOTTIDANIELA DE CAMARGO SILVADENILSON CARDOSO ARAÚJOISABELLA FRAGA LOPES FERREIRA****CORO INFANTILTERUO YOSHIDA REGENTECORO JUNENILPAULO CELSO MOURA REGENTEBRENA FERREIRA BUENOCORO ACADÊMICOMARCOS THADEU REGENTEEDUCAÇÃO PATRIMONIALRENATA LIPIA LIMACAROLINA OLIVEIRA RESSUREIÇÃO*RENATA GARCIA CRUZ*THAIS DUQUE RIBEIRO*

MARKETINGCARLOS HARASAWA DIRETORASSINATURASRAFAEL SANTOSMARIA LUIZA DA SILVATHAIS OLIVEIRA DE SOUSAANA CARLA MENEZES* CAPTAÇÃO PESSOA FÍSICARITA PIMENTEL GABRIELLE A. DE OLIVEIRA COELHO*EVENTOSMAUREN STIEVEN ELIANE RIBEIRO TOLDO DE OLIVEIRABRUNA COSTA DE OLIVEIRA*RELACIONAMENTO PARCEIROSCAROLINA BIANCHI BEATRIZ YUMI AOKIRELACIONAMENTO PATROCINADORESNATÁLIA LIMA OLIVIA TORNELLIMATHEUS RIBEIRO*

COMUNICAÇÃOMARCELE LUCON GHELARDI GERENTENATÁLIA KIKUCHIARTES GRÁFICASBERNARD WILLIAM CARVALHO BATISTAIZABEL MENEZESMICHEL JORGE DE ALBUQUERQUE ABOU ASSALI* IMPRENSAALEXANDRE AUGUSTO ROXO FELIXELDER MAGALHÃES*MÍDIAS DIGITAISFABIANA GHANTOUSDANIELA COTRIMLAURA BING*PUBLICAÇÕES E IMPRESSOSFERNANDA SALVETTI MOSANERLAÍS VARIZI*PUBLICIDADEANA PAULA SILVA MONTEIROGIOVANNA CAMPELO

CONTROLADORIACRISTINA M. P. DE MATOS CONTROLLERALLINE FORMIGONI ROSSIJERONYMO R. ROMÃO MARIO FERRARI FERNANDES DOS SANTOSRAFAEL HENRIQUE DE SOUZA ALEIXO

CONTABILIDADEIMACULADA C. S. OLIVEIRA GERENTELEONARDO QUEIROZLUIMARI RODRIGUESVALÉRIA DE ALMEIDA CASSEMIROANA CAROLINA AZEVEDO*

FINANCEIROFABIANO CASSANELLI DA SILVA GERENTEVERA LUCIA DOS SANTOS SOUZAAILTON GABRIEL DE LIMA JRJANDUI APRIGIO MEDEIROS FILHO VANIA MARIA ALENCAR

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(*) ESTAGIÁRIOS(**) APRENDIZES(***) LICENCIADO (****) TEMPORÁRIO

DIVISÃO ADMINISTRATIVAGIACOMO CHIARELLA GERENTECAROLINA BENKO SGAIGUSTAVO PAIM GOLÇALVES**RAFAEL LOURENCO PATRICIOSANDRA APARECIDA DIASSERVIÇO DE VOLUNTÁRIOSANA CLAUDIA MARQUES DA SILVASERVIÇOS TERCEIRIZADOSMARIA TERESA ORTONA FERREIRAMANUTENÇÃO E OBRASDANIELA VIEGAS MARCONDES GERENTEMURILO SOBRAL COELHO OSVALDO DE SOUZA BRITTOMARCIEL BATISTA SANTOSFELIPE DE CASTRO LEITE LAPAEDBERG SOARES DE OLIVEIRA*SABRINA ARAUJO VIEIRA*JOSÉ AUGUSTO SÃO PEDRORAIMUNDO HERMÍNIO DOS SANTOSRECURSOS HUMANOSLEONARDO DUTRA DI PIAZZA GERENTE ELIANA VALENTINI SASAKIMARLENE APARECIDA DE ALMEIDA SIMÃOCAMILA SANTANA DE ARAUJOINFORMÁTICAMARCELO LEONARDO DE BARROSGEOVANNI SILVA FERREIRAGUSTAVO TADEU CANOA MORGADOVANDERLEI GOMES DA SILVA*VALDIR LUCIANO**COMPRAS E SUPRIMENTOSDEISE PEREIRA PINTO JEFERSON ROCHA DE LIMAMARIA DE FÁTIMA RIBEIRO DE SOUSAROSELI FERNANDES ALMOXARIFADOWILSON RODRIGUES DE BARROSJORGE LUIZ MUNIZ FERREIRAARQUIVOEDUARDO DE CARVALHOISABEL DE CÁSSIA CREMA GONÇALVESSAYONARA SOUZA DOS SANTOSRECEPÇÃOALEX DE ALMEIDA ALQUIMIMEUNICE DE FALCO ASSISFERNANDA HELEN DE SOUZACATIANE ARAUJO DE MELONAGELA GARDENE SILVA NOGUEIRA

SERVIÇO DE COPALUCILEIA NOVAIS JARDIM

DIVISÃO OPERACIONALANALIA VERÔNICA BELLI GERENTE DEPARTAMENTO PRODUÇÃO — OSESP ALESSANDRA CIMINOANA NELY BARBOSA DE LEMOSCAMILA MOURA GONZAGA DOS SANTOS*FELIPE ULBALDO MILANILUCAS GOMES MARINHO MARTINSMAYLIME MONTEIRO DIAS DE ABREURODRIGO MALUF RAMOS DA SILVADEPARTAMENTO DE OPERAÇÕESMÔNICA CÁSSIA FERREIRA GERENTEREGIANE SAMPAIO BEZERRACRISTIANO GESUALDOFABIANE DE OLIVEIRA ARAUJOGUILHERME VIEIRA JOÃO GUILHERME SOUZA SILVALARISSA BALEEIRO DA SILVAVINICIUS GOY DE AROVINICIUS PIMENTEL TELES**SIDNEY AUGUSTO DE OLIVEIRA MINGHIN**DEPARTAMENTO TÉCNICOKARINA FONTANA DEL PAPA GERENTEEDNILSON DE CAMPOS PINTOANGELA DA SILVA SARDINHAELIEZIO FERREIRA DE ARAUJOERIK KLAUS LIMA GOMIDESILUMINAÇÃOCARLOS EDUARDO SOARES DA SILVA DOUGLAS ALVES DE ALMEIDASOMANDRE VITOR DE ANDRADE FERNANDO DIONISIO VIEIRA DA SILVAMAURO SANTIAGO GOISRENATO FARIA FIRMINOMONTAGEMRODRIGO BATISTA FERREIRACARLOS HENRIQUE N. DOS SANTOSEDGAR PAULO DA CONCEIÇÃOEMERSON DE SOUZAGERSON DA SILVAJOSÉ CARLOS FERREIRAJÚLIO CESAR BARRETO DE SOUZANIZINHO DEIVID ZOPELAROPAULO ALBERTO CORREA PAIXÃOREINALDO ROBERTO SANTOSCONTROLADORES DE ACESSOSANDRO MARCELLO SAMPAIO MIRANDAADAILSON DE ANDRADEBRUNO SOUZA SOARESEMILIO DO PRADO RODRIGUESHUMBERTO ALVES CAROLINOJULIO CESAR ROSALEANDRO VICENTE SVETMANOEL TOME DOS SANTOSREGIVALDO LOPES DE SOUZARODNEI DE ALMEIDA MINGHINRONALDO DE LIMA QUIRINOSANDRO SILVESTRE DA SILVA

INDICADORESMARIANA DE ALMEIDA NEVES AMANDA FARIA*ANDERSON BENIANDRESSA DA CONCEIÇÃO SANTOS*BRENDA DOMINGUES SCHNEIDER*BRUNO GUILHERMINO DE FRANÇA SILVABRUNO MAURÍCIO DE OLIVEIRA SILVA*CAMILA MOURA GONZAGA DOS SANTOS*CÁSSIA REGINA SANTOS*ELINE SOUZA DO CARMO*FRANCINA CAROLINA DE SOUSA SILVA*HELDER CARLOS ALVES DE QUEIROZ*JULIANA LIMA VASQUES*KAMILA KUWER SAENZ ARTIOLI*LAILA FERNANDA SANTOS AMARAL*LUIZ ROBERTO BORGES DE MIRANDA*MAIARA FATIMA MAGALHÃES MESQUITAMARCIA SINTIA LINS RIBEIRO*MARCO AURELIO GIANELLI VIANNA DA SILVA*MARCOS LIMA RODRIGUES*MARIA JOCELMA A. R. NISHIUCHIMARINA GONÇALVES SILVA*NATANAEL AGOSTINHO JOAQUINHOPEDRO BUSTAMANTE G. VELLOSO BRANDÃO*REGINALDO DOS SANTOS DE ALMEIDA*RENATA DE SOUZA AZEVEDO ANGELI*

CAMAREIRASIVONE DAS PONTESMARIA DO SOCORRO DA SILVA

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desde a segunda-feira anterior ao concerto. A partir de 5 ingressos, será cobrado o valor de

R$2,00 por ingresso. Bilheteria da Sala São Paulo: T 3223 3966

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23 NOV DOM 11HBANDA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULOMARCOS SADAO SHIRAKAWA REGENTEROBERTO FARIAS REGENTEABEL ROCHA REGENTE

02 NOV DOM 11H CORO DA OSESPNAOMI MUNAKATA REGENTE

16 NOV DOM 11HCORAL DA GENTESILMARA DREZZA REGENTEREGINA KINJO REGENTEOTÁVIO PIOLA PIANOCLÁUDIA CRUZ PIANOLIZANDRA RODRIGUES PIANO

21 DEZ DOM 11H ORQUESTRA DE METAIS LYRA TATUÍ

07 DEZ DOM 11H CORO INFANTIL DA OSESPCORO JUVENIL DA OSESP

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PROGRAMA SUA ORQUESTRA

AGRADECEMOS A TODOS QUE CONTRIBUEM COM O NOSSO PROGRAMA DE CAPTAÇÃO DE RECURSOS PARA OS PROGRAMAS EDUCACIONAIS DA OSESP

ABNER OLIVAABRAHÃO SALITURE NETOADEMAR PEREIRA GOMESADHEMAR MARTINHO DOS SANTOSADRIANA MAZIEIRO REZENDEAGUEDA GALVÃOALBERTO CAZAUXALBINO DE BORTOLIALCEU LANDIALESSANDRA MIRAMONTES LIMAALESSANDRO CONTESSAALEXANDRE CONTI MARRAALEXANDRE JOSE MARKOALEXANDRE LEAO FERREIRAALEXANDRE SILVESTREALFONSO HUMBERTO CELIA SILVAALFREDO JOSÉ MANSURALIDA MARIA FLEURY BELLANDIALIEKSIEI MARTINSALVARO FURTADOANA CAROLA HEBBIA LOBO MESSAANA CAROLINA ALBERO BELISÁRIOANA ELISABETH ADAMOVICZ DE CARVALHOANATOLY TYMOSZCZENKOANDRÉ CAMINADAANDRÉ LUIZ DE MEDEIROS M. DE BARROSANDRE RODRIGUES CANOANDRE XAVIER FORSTERANITA LEONIANNA LAURA OLIVAANTONIETA DE OLIVEIRAANTONIO AILTON CASEIROANTONIO CARLOS MANFREDINIANTONIO CARLOS REBELLO DA SILVAANTONIO CLARET MACIEL SANTOSANTONIO DE JESUS MENDESANTONIO DIMASANTONIO MARCOS VIEIRA SANTOSANTONIO QUINTELLAANTONIO ROBERTO LUMINATIANTONIO SALATINOARNALDO MALHEIROSARTUR HENRIQUE DE TOLEDO DAMASCENOAVA NICOLE DRANOFF BORGERBARBARA HELENA KLEINHAPPEL MATEUSBELA FELDMAN - BIANCOBERTHA ROSENBERGCARLO CELSO LENCIONI ZANETTICARLOS ALBERTO DE SÁ LEALCARLOS ALBERTO MATTOSO CISCATOCARLOS ALBERTO PINTO DE QUEIROZCARLOS ALBERTO WANDERLEY JUNIORCARLOS EDUARDO ALMEIDA MARTINS DE ANDRADECARLOS EDUARDO CIANFLONECARLOS EDUARDO MORI PEYSERCARLOS EDUARDO SEOCARLOS INÁCIO DE PAULACARLOS MACRUZ FILHOCARLOS ROBERTO APPOLONICARLOS ROBERTO PEREIRACARLOTA THALHEIMERCARMEM LUIZA GONZALEZ DA FONSECACARMEN GOMES TEIXEIRACÁSSIO DREYFUSSCÉLIA MARISA PRENDESCELIA TERUMI SANDACELINEA VIEIRA PONSCÉLIO CORRÊA DE ALMEIDA FILHOCESAR AUGUSTO CONFORTICESARE TUBERTINICHISLEINE FÁTIMA DE ABREUCHRISTIANO DE BARROSCIBELE RIVA RUMELCID BANKS LOUREIROCIRILO LEMES DE CASTROCLARICE BERCHTCLAUDIA HELENA PLASSCLAUDIA SERRANO DE AZEVEDOCLÁUDIO AUGUSTO DE MEDEIROS CÂMARACLAUDIONOR SPINELLICLODOALDO APARECIDO ANNIBALCLOVIS LEGNARECRISTIANO V. F. MIANOCRISTINA MARIA MIRADALTON DE LUCADAN ANDREIDANIEL BLEECKER PARKEDANIEL DA SILVA ROSADANIEL RICARDO BATISTA TEIXEIRA

DANIELA DA SILVA GOMESDANUSA STUDART LUSTOSA CABRALDÁRCIO KITAKAWADAUMER MARTINS DE ALMEIDADAVID LAWANTDEBORA ARNS WANGDEBORAH NEALEDÉCIO PEREIRA COUTINHODEMILSON BELLEZI GUILHEMDIANA VIDALDIDIO KOZLOWSKIDIONE MARIA PAZZETTO ARESDORA MARIA SPIRANDELLIDORIS CATHARINE CORNELIE KNATZ KOWALTOWSKIDOROTHY SOARES BARBOSA MAIADOUGLAS CASTRO DOS REISDULCIDIVA PACCANELLAEDILSON DE MORAES REGO FILHOEDITH LUCIA MIKLOS VOGELEDITH RANZINIEDMUNDO LUCIO GIORDANOEDNA DE LURDES SISCARI CAMPOSEDSON DEZANEDSON MINORU FUKUDAEDUARDO ALGRANTIEDUARDO CYTRYNOWICZEDUARDO FONSECA ALTENFELDER SILVAEDUARDO GERMANO DA SILVAEDUARDO MUFAREJEDUARDO PIZA PEREIRA GOMESEDUARDO VILLAÇA PINTOEDUARDO WENSE DIASEFRAIN CRISTIAN ZUNIGA SAAVEDRAELAYNE RODRIGUES DE MATOSELENICE SALLES KRAEMERELIANA AYAKO HIRATA ANTUNES DE OLIVEIRAELIANA MARIA DAROS PERINIELIAS AUDI JÚNIORELIEZER SCHUINDT DA SILVAELISABETH BRAITELISEU MARTINSELLEN SIMONE DE AQUINO OLIVEIRA PAIVAELOISA CRISTINA MARONELOISA THOMÉ MILANIELZA MARIA ROCHA PADUAEMA ELIANA TARICCO DE FIORIEMILIO EUGÊNIO AULER NETOERICK FIGUEIREDO RODRIGUESERIKA DANTAS KACHYERIKA ROBERTA DA SILVAERWIN NOGUEIRA DE ANDRADEESMERIA ROVAIETSUKO IKEDA DE CARVALHOEURICO RIBEIRO DE MENDONÇAEVANDRO BUCCINIFÁBIO BATISTA BLESSAFABIO COLLETTI BARBOSAFABIO DE OLIVEIRA TEIXEIRAFABIO RODRIGO VERGANI CESPIFÁTIMA PORTELLA RIBAS MARTINSFELICIANO LUMINIFERNANDO ANTONIO FOLLADORFERNANDO ANTONIO RIVETTI SUELOTTOFERNANDO HERBELLAFERNANDO LUIS LEITE CARREIROFERNANDO MATTOSO LEMOSFERNANDO OCTAVIO MAZZA BAUMEIERFILIPE ANTONIO DE COAN RAMOSFILIPPE VASCONCELLOS DE FREITAS GUIMARÃESFLAVIA PRADAFLÁVIO EDUARDO PAHLFLÁVIO SENERINE BERTAGGIAFRANCISCO SCIAROTTA NETOFRANÇOIS JOSÉ RIBEIRO DOS SANTOSFREDERICO MACIEL MOREIRAFRIEDRICH THEODOR SIMONGASTÃO JOSE GOULART DE AZEVEDOGEORGE GUSTAVO MIROCHAGERALDO GOMES SERRAGILBERTO LABONIAGILCEIA PECHINHO HALLACKGINA MARIA MANFREDINI OLIVEIRAGIOCONDA DA CONCEIÇÃO SILVAGIZELDA MARIA BASSI SIQUEIRAGLORIA MARIA DE ALMEIDA SOUZA TEDRUSGONZALO VECINA NETOGRACIETTE DA SILVA MOREIRAGUILHERME CAOBIANCO MARQUESGUSTAVO ANDRADEHAMILTON BOKALEFF DE OLIVEIRA JUNIORHANS PETER FILLHEDYWALDO HANNAHEITOR MARTINSHELDER OLIVEIRA DE CASTROHELGA VERENA LEONI MAFFEIHELIO ELKISHELIO JULIO MARCHI

HENRIQUE HUSSHENRY ARIMAHERMAN BRIAN ELIAS MOURAHERYELLEN LEITE BARRETOHILDA MARIA FRANCISCA DE PAULAHORACIO LAFER PIVAIDEVAL BERNARDO DE OLIVEIRAILAN AVRICHIRILMA ADELINA CAUDURO PONTEILMA TERESINHA ARNS WANGILVIA MARIA BERTI CONTESSAIRENE ABRAMOVICHÍRIS GARDINOISABELA SISCARI CAMPOSISIS CRISTINA BARCHIISRAEL SANCOVSKYISRAEL VAINBOIMITIRO SHIRAKAWAIVAN CUNHA NASCIMENTOJ. ROBERTO WHITAKER PENTEADOJAIME PINSKYJAIRO OKRETJANOS BELA KOVESIJAYME VOLICHJEANETTE AZARJEFFERSON FERRAZ RODRIGUESJEFFERSON LIMA MATIAS OLIVEIRAJOÃO CAETANO ALVARESJOÃO CLÁUDIO LOUREIROJOAO LAZARO DA SILVAJOÃO LUIZ DIASJOAQUIM VIEIRA DE CAMPOS NETOJORGE ARNALDO CURI YAZBEKJOSE ADAUTO RIBEIROJOSE ANTONIO MEDINA MALHADOJOSE BILEZIKJIANJOSÉ CARLOS BAPTISTA DO NASCIMENTOJOSÉ CARLOS GONSALESJOSÉ CARLOS ROSSINI IGLÉZIASJOSE CERCHI FUSARIJOSÉ EDUARDO THOMÉ DE SABOYA OLIVEIRAJOSÉ ESTRELLAJOSE HERNANI ARRYM FILHOJOSÉ LUIZ CARUSO RONCAJOSÉ LUIZ DE ARAUJO CANOSA MIGUEZJOSE LUIZ DOS SANTOSJOSÉ LUIZ GOUVEIA RODRIGUESJOSE MARIA CARDOSO DE ASSISJOSE QUINTO JR.JOSÉ ROBERTO BENETIJOSE ROBERTO DE ALMEIDA MELLOJOSÉ ROBERTO FORNAZZAJOSÉ ROBERTO MICALIJOSÉ RUBENS PIRANIJOSÉ SUDÁ PIRESJUDITH MIREILLE BEHARJULIANA AKIKO NOGUCHI SUZUKIJULIANA BENIGNA DE OLIVEIRA CORREAJULIO MILKOJUNIA BORGES BOTELHOKARL HEINZ KIENITZKARLA REGINA SILVAKOICHI MIZUTALAFAYETTE DE MORAESLARRY G. LUDWIGLAURA PALADINO DE LIMALAYDE HILDA MACHADO SIQUEIRALÉA ELISA SILINGOWSCHI CALILLEILA TERESINHA SIMÕES RENSILEONARDO KENJI RIBEIRO KITAJIMALEONARDO STELZER ROSSILEONARDO TEIXEIRALIA BRIDELLILILIAN ROCHA DE ABREU SODRÉ CARVALHOLIRIA KAORI INOUELIVIO DE VIVOLUCAS DE LIMA NETOLUCI BANKS LEITELÚCIA MACHADO MONTEIROLUCIA PORCHAT CAUDUROLUCIANA CRISTINA DA SILVALUCIANO GONZALES RAMOSLUIS EDMUNDO PINTO DA FONSECALUÍS MARCELLO GALLOLUIS MARCIO BARBOSALUIZ AUGUSTO DE QUEIROZ ABLASLUIZ CARLOS CORSINI MONTEIRO DE BARROSLUIZ CARLOS DE CASTRO VASCONCELLOSLUIZ CARLOS FERNANDESLUIZ CARLOS TEIXEIRA DE SOUZA JUNIORLUIZ CESÁRIO DE OLIVEIRALUIZ DIEDERICHSEN VILLARESLUIZ DO NASCIMENTO PEREIRA JUNIORLUIZ EDUARDO CIRNE CORREALUIZ FERNANDO SOARES BRANDÃOLUIZ FRANCO BRANDÃOLUIZ GONZAGA MARINHO BRANDÃO

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LUIZ GONZAGA PINTO SARAIVA (IN MEMORIAN)MARCEL PONS ESPAROMARCELO ANCONA LOPEZMARCELO BIFFEMARCELO HIDEKI TERASHIMAMARCELO JUNQUEIRA ANGULOMARCELO KAYATHMARCELO PENTEADO COELHOMARCIA DENISE FRANCISCO SCHNEIDERMARCIO AUGUSTO CEVAMARCIO CORREA E CASTRO PEÇANHAMARCIO DE SOUZA MACHADOMARCIO MARCH GARCIAMÁRCIO MASSAYUKI YOCHEMMARCO AURÉLIO DOS SANTOS ARAÚJOMARCO TULLIO BOTTINOMARCOS ALVES DE OLIVALMARCOS VINICIUS ALBERTINIMARIA ALEXANDRA KOWALSKI MOTTAMARIA AUGUSTA SADI BUARRAJMARIA CECILIA PEREZ DE SOUZA E SILVAMARIA CECILIA ROSSIMARIA CECILIA SENISE MARTINELLIMARIA CHRISTINA CARVALHALMARIA ELISA DIAS DE ANDRADE FURTADOMARIA ELISA VILA REAL BIFFEMARIA EMILIA PACHECOMARIA EVANGELINA RAMOS DA SILVAMARIA HELENA LEONEL GANDOLFOMARIA HERMÍNIA TAVARES DE ALMEIDAMARIA JOSEFA SUÁREZ CRUZMARIA KADUNCMARIA LUCIA MARTORANO DE ROSAMARIA LUCIA PEREIRA MACHADOMARIA LUCIA TOKUE ITOMARIA LUIZA GASPAR BONOZZIMARIA LUIZA MARCILIOMARIA LUIZA PIGINI SANTIAGO PEREIRAMARIA LUIZA SANTARINI MOREIRA PORTOMARIA OLGA SOARES DA CUNHAMARIA PAULA DE OLIVEIRA VALADARESMARIA SONIA DA SILVAMARIA THEREZA LEITE DE BARROS JUNDIMARIA VIRGINIA GRAZIOLAMARIAM ARAKAWA IRIEMARILDA SACRAMENTO CAVALLOMARINA PEREIRA BITTARMARINA PEREIRA ROJAS BOCCALANDROMÁRIO NELSON LEMESMARJORIE DE OLIVEIRA ZANCHETTAMARLENE ADAME GARCIAMASATAKE HASEYAMAMAURICIO CASTANHO TANCREDIMAURICIO GOMES ZAMBONIMAURICIO YASUDAMAURO FISBERGMAURO NEMIROVSKY DE SIQUEIRAMAYSA CERQUEIRA MARIN AUDIMEIRE CRISTINA SAYURI MORISHIGUEMERCIA LUCIA DE MELO NEVES CHADEMESSIAS MACIEL DO PRADOMICHAEL HARADOMMICHEL CUNHA TANAKAMICHELE SOPHIA LOEB CHAZANMIGUEL LOTITO NETTOMIGUEL PARENTE DIASMIGUEL SAMPOL POUMIGUEL VITUZZO FILHOMIRIAM DE SOUZA KELLERMÔNICA ASSUMPÇÃO PIMENTEL DE MELLOMONICA MARIA GOMES FERREIRAMÔNICA MAZZINI PERROTTANADIR DA GLORIA H. CERVELLININANCY ZAMBELLINAPOLEON GOH MIZUSAWANATALIA KRUGERNATANIEL PICADO ALVARESNELI APARECIDA DE FARIANÉLIO GARCIA DE BARROSNELSON ANDRADENELSON DE ALMEIDA GONÇALVESNELSON MERCHED DAHER FILHONELSON PEREIRA DOS REISNELSON VIEIRA BARREIRANEUSA MARIA DE SOUZANILTON DIVINO D'ADDIOOLAVO AZEVEDO GODOY CASTANHOORLANDO CESAR O. BARRETTOOSCAR WINDMÜLLEROSNI APARECIDO SANCHEZOSWALDO HENRIQUE SILVEIRAOTAVIO DE SOUZA RAMOSOTÁVIO ROBERTI MACEDOOZIRIS DE ALMEIDA COSTAPABLO BASILIO DE SA LEITE CHAKUR

PASCHOAL MILANI NETTOPASCHOAL PAULO BARRETTAPATRÍCIA GAMAPATRÍCIA LUCIANE DE CARVALHOPAULO APARECIDO DOS SANTOSPAULO DE TARSO NERIPAULO DE TOLEDO PIZAPAULO EMÍLIO PINTOPAULO MENEZES FIGUEIREDOPAULO ROBERTO CAIXETAPAULO ROBERTO PORTO CASTROPAULO ROBERTO SABALAUSKASPAULO SERGIO JOÃOPEDRO HERZPEDRO LACERDA DE CAMARGOPEDRO MORALES NETOPEDRO RIBEIRO AZEVEDOPEDRO SÉRGIO SASSIOTOPEDRO SPYRIDION YANNOULISPERCIVAL HONÓRIO DE OLIVEIRAPETER GREINERPLINIO TADEU CRISTOFOLETTI JUNIORPROVVIDENZA BERTONCINIRAFAEL D'ANDREARAFAEL GOLOMBEKRAPHAEL PEREIRA CRIZANTHORAQUEL SZTERLING NELKENREBECA LÉA BERGERREGINA HELENA DA SILVAREGINA LÚCIA ELIA GOMESREGINA VALÉRIA DOS SANTOS MAILARTREINALDO MORANO FILHOREMO TRIGONI JÚNIORRENATA KUTSCHATRENATA SIMONRENATO VOLPE DE ANDRADERENÉ HENRIQUE GÖTZ LICHTRICARDO ANSAIRICARDO BOHN GONÇALVESRICARDO BONANTE SCHIESARORICARDO GUILHERME BUSCHRICARDO PAULINO MARQUESRICARDO SAMPAIO DE ARAUJORICARDO VON DOLLINGER MARTINRITA DE CASSIA BARRADAS BARATAROBERT A. WALLROBERTO CASTELLO WELLAUSENROBERTO GONCALVES BORBAROBERTO LASMANROBERTO LOPES DONKEROBERTO MORETTI BUENOROBERTO SERGIO SERGIROGÉRIO MAÇAN DE OLIVERAROGÉRIO TABET DE OLIVEIRAROLAND KOBERLEROSA MARIA PESSÔA RANGELROSANA TAVARESROSELI RITA MARINHEIROROSICLER ALBUQUERQUE DE SOUSARUBENS BRITO DO NASCIMENTORUBENS PIMENTEL SCAFF JUNIORSALVATOR LICCO HAIMSAMI TEBECHRANISANDRA MARIA MATTASANDRA RAMOS FILIPPINI BORBASANDRA SOUZA PINTOSANTO BOCCALINI JUNIORSARAH VALENTE BATTISTELLASATOSHI YOKOTASELMA ANTONIOSELMA S. CERNEASÉRGIO HENRIQUE DE ANDRADE PEREIRASERGIO PAULO RIGONATTISERGIO RACHMANSERGIO TREVISANSIDNEI FORTUNASILVIA CINTRA FRANCOSÍLVIA REGINA FRANCESCHINISILVIO ALEIXOSILVIO ANTONIO SILVASILVIO CHEBABI TEIXEIRA DE VASCONCELOSSILVIO PARTITISOLANGE RIGONATTISONIA MARGARIDA CSORDASSONIA MARIA LEITESONIA MARIA SCHINCARIOLISONIA PONZIO DE REZENDESTEPHAN WOLYNECSUELI DA SILVA MOREIRASUELI MARINOSUSANA AMALIA HUGHES SUPERVIELLESUZETE GARCIA DE MOURATACIO LACERDA GAMATARCÍSIO SARAIVA RABELO JRTEREZINHA APARECIDA SÁVIO

THEREZINHA PRADO DE ANDRADE GOMESTHOMAZ WOOD JUNIORTOMASZ KOWALTOWSKITONI GUEDE PELLICERURBANO ALENCAR MACHADOVALDIR RODRIGUES DE SOUZAVALÉRIA DOS SANTOS GABRIELVALÉRIA GADIOLIVANESSA TELVANIA CURI YAZBEKVERA DA CONCEIÇÃO FERNANDES HACHICHVERA LUCIA PERES PESSÔAVERA PAPINI DE S. M. R. DA COSTAVERÔNICA HEINZVICENTE PAIVA CORREIA LIMAVILMA PEREIRA RIVERO VELLAVITÓRIO LUIS KEMPVIVIANA SAPHIR DE PICCIOTTOWAGNER NIELS BOJLESENWALDEMAR COELHO HACHICHWALDEMAR TARDELLI FILHOWALLACE CHAMON ALVES DE SIQUEIRAWALTER JACOB CURIWALTER RIBEIRO TERRAWANDER AZEVEDOWASHINGTON KATOWILIAM BASSITTWILMA PARTITI FERREIRAWILTON QUEIROZ DE ARAUJOYOJI OGAWAYVAN LEONARDO BARBOSA LIMAZELITA CALDEIRA FERREIRA GUEDESZILDA KNOPLOCHZILMA SOUZA CAVADASZOROASTRO CERVINI ANDRADE

123 ASSOCIADOS ANÔNIMOS

RELAÇÃO DE NOMES ATUALIZADAS EM 22/10/2014 ASSOCIE-SE!

PARA OUTRAS INFORMAÇÕES SOBREO PROGRAMA SUA ORQUESTRA, ACESSE: WWW.OSESP.ART.BR/SUAORQUESTRA OU ENTRE EM CONTATO PELO TELEFONE 11 3367-9580

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INFORMAÇÕES ÚTEIS

PRECISO ME PREPARAR PARA OS CONCERTOS?Não é necessário conhecimento prévio para assistir e apreciar a música apresentada pela Osesp. Entretanto, conhecer a história dos compositores e as circunstâncias das composições traz novos elementos à escuta. Com início uma hora antes dos concertos da série sinfônica, aulas de cerca de 45 minutos de duração abordam aspectos diversos das obras do programa a ser apresentado pela Osesp na mesma data. Para participar, basta apresentar o ingresso avulso ou de assinatura para o respectivo concerto. Nas Revistas você também encontra comentários de musicólogos e especialistas em linguagem acessível. SOMENTE MÚSICADiferentemente de outros gêneros musicais, a música de concerto valoriza detalhes e sons muito suaves; assim, o silêncio por parte da plateia é muito importante. Telefones celulares e outros aparelhos eletrônicos devem permanecer desligados, ou em modo silencioso, durante os concertos. Além do som, também a luz desses aparelhos pode incomodar.

FUMAR, COMER E BEBERFumar em ambientes fechados é proibido por lei; lembre-se também de que não é permitido comer ou beber no interior da sala de concertos.

QUANDO APLAUDIR?É tradição na música clássica aplaudir apenas no final das obras. Preste atenção, pois muitas peças têm vários movimentos, com pausas entre eles. Se preferir, aguarde e observe o que faz a maioria.

CHEGANDO ATRASADONo início do concerto ou após o intervalo, as portas da sala de concerto serão fechadas logo depois do terceiro sinal. Se lhe for permitido entrar entre duas obras, siga as instruções de nossos indicadores e ocupe rápida e silenciosamente o primeiro lugar vago que encontrar. Precisando sair, faça-o discretamente, ciente de que não será possível retornar.

IMPORTANTEPensando em seu conforto, além da implantação das três saídas para facilitar o fluxo de veículos após os concertos, outra melhoria foi aplicada ao nosso estacionamento: agora você retira o comprovante (ticket) na entrada e efetua o pagamento em um dos caixas, localizados no 1o subsolo (ao lado da bilheteria) e no hall principal da Sala São Paulo. A forma de pagamento também melhorou; além de cartão de crédito e débito, você pode utilizar o sistema Sem Parar/Via Fácil.Lembre-se: o ticket pode ser pago a qualquer hora, desde sua entrada até o final da apresentação. Antecipe-se. Não espere o final do concerto: pague assim que entrar ou durante o intervalo. Dessa forma, você evita filas, otimiza seu tempo e aproveita até o último acorde.

COMO DEVO ESTAR VESTIDO?É fundamental que você se sinta confortável em sua vinda à Sala São Paulo. Entretanto, assim como não usamos roupas sociais na praia, é costume evitar bermudas ou chinelos numa sala de concertos.

E NA HORA DA TOSSE?Não queremos que você se sinta desconfortável durante as apresentações. Como prevenção, colocamos à disposição balas (já sem papel), que podem ser encontradas nas mesas do hall da Sala. Lembre-se que um lenço pode ser muito útil para abafar a tosse. CRIANÇASAs crianças são sempre bem-vindas aos concertos, e trazê-las é a melhor forma de aproximá-las de um repertório pouco tocado nas rádios e raramente explorado pelas escolas. Aos sete anos, as crianças já apresentam uma capacidade de concentração mais desenvolvida, por isso recomendamos trazê-las a partir dessa idade. Aconselhamos a escolha de programas específicos e que não ultrapassem os 60 minutos de duração.

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Revista OsespNOvembRO/DezembRO 2014

O cONteúDO Das NOtas De pROgRama é De RespONsabiliDaDe De seus RespectivOs autORes

issN 2238-0299

eDiçãO fiNalizaDa em 22 De OutubRO De 2014

eDitORRicaRDO tepeRmaN

pRepaRaçãO De textOaNa cecília agua De mellO

supeRvisãO eDitORialfeRNaNDa salvetti mOsaNeR

RevisãOfláviO ciNtRa DO amaRal

pROjetO gRáficOfuNDaçãO Osesp

DiagRamaçãOizabel meNezes

Créditos:

sala sãO paulOfuNDaçãO Osesp

pRaça júliO pRestes, 16t 11 3367.9500

lOcaçãO De espaçOs Na sala sãO [email protected]

aNúNciOs Na Revista [email protected] | 11 3367.9556

cRéDitOs casal De bONecOs: © izabel meNDes Da cuNha / aceRvO aRuNãalbaN beRg: © belmONt music publisheRs, lOs aNgelessOliDãO: © fuNDaçãO ibeRê camaRgOgesualDO: © DeagOstiNi/getty imagesWaltON: © lebRecht music & aRtspaRis: © ND/ROgeR viOllet/getty imagesaRaújO pORtO-alegRe: © aceRvO imsmaNDaRim: © veRiDiaNa scaRpellibuDapeste: © keystONe-fRaNce/gamma-keystONe via getty imagesvilla-lObOs/QuaRtetO sãO paulO: © museu villa-lObOs jaNgaDas: © maRcel gautheROt/aceRvO ims caRmiNa buRaNa: © fiNe aRt images/heritage images/getty imagesakikO suWaNai © kiyOtaka saitOcelsO aNtuNes © thOmas bRillcORO acaDêmicO Da Osesp © alessaNDRa fRatuscORO Da Osesp © aNa fucciacORO juveNil Da Osesp © alexaNDRe félixjaNe iRWiN © aNDRes laNDiNOlaRs vOgt © aNthONy paRmeleeluciaNO bOtelhO © helOisa bORtzmaRiN alsOp © clauDiO lehmaNNmichael spyRes © DaRcey bORghaRDtNaOmi muNakata © glóRia flügelOsesp © alessaNDRa fRatusQuaRtetO Osesp © beRNaRD batistasiR RichaRD aRmstRONg © mats bäckeRstaNislaW skROWaczeWski © tOshiyuki uRaNOstepheN hOugh © sim caNetty-claRketeRuO yOshiDa © DaNiela gueRRacORO iNfaNtil Da Osesp, eDNa D’OliveiRa, fRaNciscO meiRa, jOhN sNijDeRs, líciO bRuNO, lukas vONDRácek, maRcOs thaDeu, mORteN fRaNk laRseN e paulO celsO mOuRa © DivulgaçãO

a Revista Osesp eNviDOu tODOs Os esfORçOs paRa liceNciaR as imageNs e textOs cONtiDOs Nesta eDiçãO. teRemOs pRazeR em cReDitaR Os pROpRietáRiOs De DiReitOs Que pORveNtuRa NãO teNham siDO lOcalizaDOs.

ARTENACAPA

Cada número da Revista Osesp traz na capa uma obra de artista brasileiro contemporâneo, do acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Os trabalhos foram selecionados pela curadora--chefe da Pinacoteca, Valéria Piccoli, juntamente com o diretor artístico da Osesp, cobrindo seis décadas de história da orquestra, seguindo cronologicamente o tema da Temporada 2014: na paisagem dos sessenta.

VÂNIA MIGNONESem título (Série Mulher), 2014xilogravura e acrílica sobre papel48 x 38 cm

Acervo da Pinacoteca do Estado de São PauloEdição: únicaDoação SP-ArteFoto: Rodrigo Rosenthal

VÂNIA MIGNONE (Campinas, SP, 1967)Vânia Mignone é pintora, desenhista e gravadora. Formou-se em Publicidade e Propaganda pela Pontifícia Universidade Católica de Campinas, em 1989, e em Educação Artística pela Universidade de Campinas, em 1994. A artista se apro-pria de aspectos iconográficos da cultura de massa e de um repertório visual da cultura popular para a elaboração de seus trabalhos, ao mesmo tempo em que bus-ca referenciais na dança, universo com que tem contato desde sua infância. Dentre as exposições que participou, estão o Panorama da Arte Brasileira do Museu de Arte Moderna de São Paulo, de 1999, e a 25ª Bienal de São Paulo. Possui obras em coleções como a The UBS Art Collection, a Coleção Gilberto Chateaubriand – Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e a Coleção Banco Itaú S.A., do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Vive e trabalha em Campinas.

OSESP.ART.BR

REALIZAÇÃO

Edição nº 7 / 2014 - Novembro-Dezembro

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Transcript of Edição nº 7 / 2014 - Novembro-Dezembro