[DIG

ITÁL

NÍ ]

KRA

JINÁŘ

SKÁ

FOTO

GRA

FIE

VE ŠLÉPĚJÍCHANSELA ADAMSEA VELKÝCH MISTRŮ

MICHAEL FRYE

E N C Y K L O P E D I E G R A F I K A A F O T O G R A F I E

1

DIGITÁLNÍ KRAJINÁŘSKÁFOTOGRAFIE

VE ŠLÉPĚJÍCHANSELA ADAMSEA VELKÝCH MISTRŮ

MICHAEL FRYE

ZONER PRESS

2010

11Michael Frye, Digital Landscape Photography

First published in the UK in 2009 by:

ILEX

210 High Street

Lewes

East Sussex BN7 2NS

www.ilex-press.com

Copyright © 2009 The Ilex Press Limited

This translation of the Digital Landscape Photography published in English in

2009 is published by agreement with The Ilex Press Limited.

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or used in

any form, or by any means – graphic, electronic, or mechanical, including

photocopying, recording, or information storage-and-retrieval systems – witho-

ut the prior permission of the publisher.

Printed and bound in Bahrain

Michael Frye

Digitální krajinářská fotografi e

– ve šlépějích Ansela Adamse a velkých mistrů

Copyright © ZONER software, a.s. 2010

Vydání první, v roce 2010

Překlad knihy Michael Frye, Digital Landscape Photography z anglického vydání

z roku 2009 je vydán na základě smlouvy s The Ilex Press Limited. Všechna práva

vyhrazena.

Zoner Press, katalogové číslo ZR924

ZONER software, a.s.

Nové sady 18, Brno, 602 00

www.zonerpress.cz

Šéfredaktor: Ing. Pavel Kristián

Překlad: Mgr. Ondřej Doseděl

DTP a obálka: Pavel Kristián ml.

Tisk a vazba: Bahrain

Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována

ani distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována

v databázi či na jiném záznamovém prostředku bez výslovného svolení

vydavatele s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí.

Informace, které jsou v této knize zveřejněny. mohou být chráněny jako patent.

Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě

textů a vyobrazení sice bylo postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze

zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní

odpovědnost ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů a z toho

vyplývajících důsledků.

Dotazy týkající se distribuce směřujte na:

Zoner PressZONER software, a.s.

Nové sady 18, 602 00 Brno

tel.: 532 190 883, fax: 543 257 245

e-mail: knihy@zoner.cz, www.zonerpress.cz

ISBN: 978-80-7413-063-2

1Chapter 1: Technical Foundations

Obsah Úvod 6

Technické základy 10

Úvod 11

Vizualizace a zonální systém 11

Obrazová kvalita 14

Digitální šum 14

Redukce digitálního šumu 14

Nastavení fotoaparátu 17

RAW versus JPEG 17

Raw 17

JPEG 17

Zostření 18

Kontrast 18

Kontrola ostrosti v terénu 20

Chvění fotoaparátu 20

Pohyb fotografovaného předmětu 21

Ostření 21

Faktory, které ovlivňují hloubku ostrosti 22

Malá hloubka ostrosti 23

Vysoká hloubka ostrosti 24

Filtry 28

Polarizační fi ltr 28

Přechodové fi ltry neutrální hustoty 29

Oteplovací fi ltry 29

Filtry pro černobílé fotografi e 30

Vyvážení bílé 32

RAW snímky 32

Snímky ve formátu JPEG 32

Expozice a histogramy 34

Co je důležitější – světla nebo stíny? 37

Expozice s digitálními fotoaparáty 38

Měření 38

Automatický režim priority clony s kompenzací expozice 38

A co bracketing? 39

Manuální expozice s měřením se zdůrazněným středem 41

Zonální systém 42

Světlo, kompozice a umění vidět 52

Úvod 53

Světlo 53

Kompozice 54

Nálada 54

Směrování oka diváka 56

Světlo 56

Kompozice 72

Pravidlo třetin a zlatý řez 72

Jediné skutečné pravidlo: Zjednodušujte 76

Síla linií 80

Vzory a opakování 82

Změna perspektivy 84

Zachycení nálady 86

Barva 87

Počasí a atmosféra 89

Rozmazání pohybu 95

Digitální černá komora:

Editace, zpracování a tisk 102

Úvod 103

Editace 104

Workfl ow 107

RAW Workfl ow 107

Photoshop Workfl ow 107

Výběr pracovního postupu (workfl ow) 108

Master File (hlavní soubor) 111

Pracovní prostor RGB 112

8 bitů versus 16 bitů 112

Sled prací při úpravách 114

Ořezání 116

Retušování 118

Konverze na černobílý snímek 120

Úprava vyvážení bílé 123

Černý bod, bílý bod a kontrast 124

Kontrast na počátku úprav 124

Černý a bílý bod 125

Úrovně a křivky 126

Úprava barev 130

Zesvětlování a ztmavování 132

Rozšíření rozsahu kontrastu 138

HDR versus prolínání expozic 138

Lokální kontrast 139

Manuální kombinace expozic v Photoshopu 140

Rozšíření hloubky ostrosti 144

Tisk 146

Možnosti tiskárny 146

Volba papíru 148

Příprava souboru pro tisk 151

Správa barev a profi ly tiskáren 152

Nastavení pro černobílé snímky 154

Rejstřík 159

Autoři fotografi í 160

6

7Úvod

Úvod

Tato fotografi e je příkladem způsobu vidění Ansela Adamse, jeho práce s fotoaparátem a mistrovství v černé komoře. Cestoval zrovna do Santa Fe, rozhlížel se po krajině a uviděl to, co označil jako „snímek, co se nedá nevyfotit“. Jemu se možná tento snímek takto jevil, kolik fotografů by si však uvědomilo, jaký potenciál v sobě tato scenérie skrývá? Kolik by jich bylo zvolilo právě takovou kompozici? Více než polovinu této slavné fotografi e zabírá prázdné nebe. Většina fotografů by byla použila delší objektiv a přiblížila si jím měsíc a kříže, Adams však instinktivně věděl, že obrovská plocha nebe výrazně přispěje k majestátnosti a náladě snímku.

Představil si, jak bude snímek vypadat, ale tu se objevil problém: nemohl najít expozimetr! Pak si ale nějak vzpomněl na jas měsíce ve „foot-candle“ (pozn. redakce: jednotka intenzity osvětlení, odpovídá asi 10,8 lux; intenzita osvětlení ve vzdálenosti jedné stopy při zdroji o jedné kandele) a právě na tomto základě vypočítal správnou expozici. Rozhodoval se rychle, instinktivně a přesně. S léty praxe a zkušeností se tech-nika stala součástí jeho samého.

Navzdory Adamsovým velmi přesným kalkulacím se zpracování negativu neobešlo bez problémů. Adams se snažil zvýrazněním popředí zvýšit kontrast a při zvětšování části snímku výrazně nadržoval anebo vykrýval. Na prvních zvětšeninách ponechal nebe světlé, během let je však postupně ztmavoval, dokud nebylo téměř černé a nevylepšilo tak dramatický náboj celé scény. S tím, jak se vyvíjely fotografi cké papíry a chemikálie, vyvíjela se i Adamsova interpreta-ce snímku. Vždy vítal nové nástroje a možnosti, které se tak fotografům nabízely.

„Jsem si jist, že dalším krokem bude elektronická fotografi e a doufám, že se jí ještě dožiji. Věřím, že kreativní vidění tu bude stále, bez ohledu na to, jakých vynálezů se dočkáme.“ – Ansel Adams

Když toto Ansel Adams psal, digitální fotografi e byla ještě v plenkách. Dnes je většina fotografi í vzniká jako digitální a spotřeba fi lmového materiálu poklesla. Existuje něco, co bychom se dnes, v digitálním věku, mohli od starých mistrů, jakými byli Adams, Edward Weston či Eliot Porter, ještě naučit? Má to, co se tito fotografové učili cestou pokusů a omylů na fi lmovém materiálu, fotografi ckém papíře a s chemikáliemi, nějaké využití i pro fotografy, kteří si na monitorech počítačů hrají s  histogramy a nastaveními křivek?

Odpověď je ano. Když Ansel Adams společně s Fredem Archerem v roce 1940 vyvinuli zonální systém, dali fotografům úžasný nástroj pro ovlivňová-ní snímků – ovšem tehdy jen pro černobílý fi lm a pouze pro fotoaparáty, kde bylo možno každou desku nebo plát fi lmu vyvolávat samostatně. Dnes má každý fotograf, jenž vlastní digitální fotoaparát, ještě více kontroly – a dokonce i v barvě.

Taková bezprecedentní moc vytváří obrovské množství možností, ale také může vést k nejasnostem. Jak to všechno vlastně využít? Kam až bychom měli zajít? Je nutné znovu objevovat Ameriku, začít od píky? Nikoliv. Ačkoliv jsou nástroje jiné, základní principy vyvinuté Adamsem, Westonem a Portrem stále platí.

Vycházející měsíc nad městečkem

Hernandez v Novém Mexiku,

1941, fotografi e Ansel Adams.

2020

Chcete na snímku zobrazit každičký lísteček a stéblo trávy, nebo záměrně rozmazat snímek? Je to na vás – vy vše řídíte. Měli byste být schopni zobrazit každý detail, když se vám zachce, nebo naopak snímek rozmazat, když se vám to hodí. Ostrost nebo neostrost jsou mocnými nástroji.

Dříve, než začnete porušovat zavedená pravidla, je nutné, abyste se je naučili. Budete se muset naučit, jak dosáhnout toho, aby vše na snímku bylo ostré, a až pak fotografovat kontrolovaně rozmazané záběry, s důrazem položeným na slovo kontrolovaně. Začneme tak, že se podíváme na příčiny nechtěného rozmazání a ukážeme si, jak se mu vyhnout.

Chvění fotoaparátu

Budete-li fotografovat na dlouhý expoziční čas z ruky, buďte si jisti, že vaše snímky budou rozmazané. Na rozmazání však existuje lék: stativ. V krajinářské fotografi i je stativ stejně důležitý jako fotoaparát nebo objektiv. Zdá se, že lidé jsou ochotni utratit desetitisíce za nejnovější fotoaparát či objektiv a přitom si pak koupí nejlevnější možný stativ. Kupte si nějaký pořádný! Měl by být bytelný, vysoký tak, abyste ho mohli vysunout na úroveň očí a měl by se dát snadno a intuitivně ovládat. A stejně jako jakékoliv jiné vybavení ho musíte používat, abyste se s ním dobře obeznámili.

Kontrola ostrosti v terénu

1 Stabilní základnaStrom a kameny na této jednosekun-

dové expozici jsou ostré díky stativu.

2 Zmrazení pohybuExpoziční čas 1/3000 sekundy zmrazil

pohyb křídel tohoto kolibříka.

3 Manuální zaostřeníNechce-li autofokus spolupracovat,

přepněte na manuální ostření – stej-

ně jako já, když jsem fotografoval tyto

osikové listy.

1

21Technické základy Kontrola ostrosti v terénu

Měli byste rovněž mít kabelovou či elektronickou spoušť. Občas si sice můžete vypomoci samospouští, ale až postavíte stativ ke květině, počkáte deset minut, než se utiší vítr… a když se konečně utiší – ale jen na sekundu! – budete si přát, abyste kabelovou spoušť měli.

Pohyb fotografovaného předmětu

Krajiny netvoří pouze kameny a skály. Často se setkáte s tekoucí vodou, květinami vlajícími ve větru nebo ohýbajícími se větvemi. Zmrazení pohybu vyžaduje buď krátký expoziční čas nebo trpělivost při čekání, než se to, co fotografujete, přestane pohybovat.

Jak krátký by měl expoziční čas být? To záleží na tom, jak rychle se předmět přes záběr pohybuje. Pohybu-je-li se něco směrem od vás nebo k vám, postačí i relativně dlouhý expoziční čas; pohybuje-li se však tentýž předmět z jedné strany záběru na druhou, nejspíš budete potřebovat podstatně kratší čas. Zkušenost je nejlepší učitel, ale pomůže i zvětšení snímku na LCD displeji fotoaparátu.

Ostření

Občas se přihodí, že snímek je neostrý. To se stane, když se autofokus „zachytí“ na něčem jiném, než je to, co chcete mít jako hlavní prvek snímku. Nebuďte otroky automatického ostření a v případě potřeby se nebojte přepnout fotoaparát na manuální ostření! Na druhou stranu je nutno podotknout, že jednou z hlavních příčin neostrých fotografi í je sám fotograf, který zapomene autofokus opět zapnout...

2 3

2222

Hloubka ostrosti

Zjednodušeně řečeno, hloubka ostrosti popisuje to, v jakém rozsahu mezi popředím a pozadím je fotografi e ostrá. Profesionální fotografové hloubku ostrosti chápou a používají, zatímco většina amatérů nikoliv. Profesionálové vědí, že tento důležitý prvek nemohou ponechat náhodě nebo naprogramova-ným vrtochům automatického fotoaparátu.

Porter, Weston a  Adams se vždy snažili mít na svých fotografi ích vše ostré, a to až do té míry, že v roce 1932 založili skupinu Group ƒ/64 (to už bylo zmíněno na straně 11). V jejím manifestu stojí, že „jméno této skupiny je odvozeno od clonového čísla fotografi cké-ho objektivu. Do velké míry předznamenává čirost a  ostrost fotografi e, což jsou prvky, jež jsou pro práci členů této skupiny zásadní.“

Estetika moderní fotografi e připouští nejrůznější styly, včetně více impresionistického vzhledu snímků. Napodobování Ansela Adamse nebo Edwarda Westona však nikdy není na škodu. Na většině snímků krajiny by mělo být vše ostré, tedy pokud není zvláštní důvod, aby tomu tak nebylo – například snaha o vytvoření měkkého, impresionistického vzhledu nebo nasměrování pozornosti diváka na jeden prvek.

Faktory, které ovlivňují hloubku ostrosti

ObjektivTele objektiv má teoreticky vzato stejnou hloubku ostrosti jako širokoúhlý objektiv. To je pravda, mluvíme-li o zvětšení fotografovaného objektu a ne o vzdálenosti mezi předmětem a fotoaparátem.

Malá hloubka ostrosti

Většina této třapatky byla ostrá už při

cloně f/4; takto malé zaclonění objek-

tivu rozmazalo květiny v pozadí do

žlutých kuliček.

Máme sklony přemýšlet spíše v intencích vzdálenosti než zvětšení. Budeme-li mluvit o vzdálenosti mezi fotoaparátem a fotografovaným předmětem, širokoúhlé objektivy dávají větší hloubku ostrosti. Máte-li tedy na objektivu s ohniskovou vzdáleností 28 mm nastavenou clonu f/22, bude ostré vše od metru do nekonečna; s objektivem 100 mm a při stejném clonovém čísle bude ostrá oblast začínat až od 4 metrů.

Velikost digitálního snímačeVětšina digitálních zrcadlovek je vybavena malými (u Canonu např. označenými APS) snímači. Mít vše ostré je s těmito fotoaparáty jednoduší, neboť k dosažení stejné kompozice a perspektivy můžete použít objektivy kratší ohniskovou délkou. U zrca-dlovky na kinofi lm nebo u  full-frame dSLR dosáhnete s objektivem s ohniskovou vzdáleností 32 mm

23Technické základy Kontrola ostrosti v terénu

Barevné šmouhy

Květy mezi fotoaparátem a hlavním

tématem snímku jsem rozostřil

záměrně, abych vytvořil barevné

šmouhy. Zcela zásadní pro tento

snímek je místo, kam jsem zaostřil:

pokud má být něco ostré, musí to být

natolik zajímavé, aby to přitáhlo

divákovou pozornost.

určitého zorného pole, u digitálního fotoaparátu s APS snímačem však pro stejné zorné pole budete potřebovat objektiv s ohniskovou vzdáleností 20 mm.

Zaclonění nebo clonové čísloČím je zaclonění objektivu vyšší, tím větší je hloubka ostrosti. Znamená clona f/22 velké zaclonění? A co f/4? Existuje jednoduchý způsob, jak si to zapamato-vat: čím vyšší clonové číslo, tím je hloubka ostrosti větší; analogicky platí, že čím je clonové číslo nižší, tím menší je i hloubka ostrosti. Vysoká clonová čísla, jakými jsou třeba 16 nebo 22 znamenají velkou hloubku ostrosti; malá čísla, například 4 nebo 5.6 oproti tomu přinesou malou hloubku ostrosti.

Pokud jste matematicky nadaní, možná vám pomůže, když budete vědět, že clona je zlomek, či spíše poměr: f/8 ve skutečnosti znamená velikost otvoru

určeného jako poměr ohniskové vzdálenosti f a clonového čísla, takže clona f/8 u 200mm objektivu představuje otvor 200 / 8 = 25 mm. Totéž clonové číslo 8 u 20mm objektivu, které označuje rovněž clonu f/8, představuje otvor pouze 20 / 8 = 2,5 mm. (Průměr otvoru a clona se nemusí doslova shodovat, neboť mnohé objektivy jsou vybaveny přídavnými zvětšovacími prvky.)

Malá hloubka ostrosti

Izolování fotografovaného předmětu od pozadí• Použijte teleobjektiv – čím delší, tím lepší.

S teleobjektivem je sice obtížnější mít na snímku vše ostré, umožní vám však rozostřit to, co nechcete, aby na snímku bylo ostré.

• Zacloňte objektiv co možná nejméně, použijte clony f/4 nebo f/5.6 (tj. malá clonová čísla – vzpo-

meňte si, že malé clonové číslo se rovná malá hloubka ostrosti!).

• Mezi fotografovaný předmět a pozadí se pokuste dostat co nejvíce prostoru. Čím vzdálenější pozadí bude, tím bude více rozostřené.

Zdá se vám to jednoduché? Ono to také jednoduché je! Co když však potřebujete ostrý celý fotografovaný objekt, což vede na clonu f/16, ale přitom chcete, aby bylo pozadí rozostřené? Nejprve pořiďte jeden snímek a podívejte se na něj na LCD displeji vašeho fotoaparátu: co když je pozadí dobré i s touto clonou? Pokud není, je namístě zvážit, zda je nutné mít květinu celou ostrou. Alternativou je zaostřit jen na ty nejdůležitější části a objektiv nechat odcloněný (např. s clonou f/4 nebo f/5.6).

3232

Vyvážení bíléU barevných snímků je naprosto zásadní mít správně nastavené vyvážení bílé – nemusí však být dokonalé už ve fotoaparátu, neboť i soubory ve formátu JPEG se dají upravit později. Zde naleznete několik nápadů, jak se vypořádat s vyvážením bílé:

RAW snímkyStačí na fotoaparátu nechat nastavené automatické vyvážení bílé. Většinou bude barevné podání docela věrné, navíc je budete moci upravit softwarově (viz strana 130). Pokud víte, že správné vyvážení bílé bude trochu oříšek, do jednoho ze snímků vložte bílou či šedou tabulku a pak v software na tabulku klikněte nástrojem kapátko. Tohoto postupu využívám vždy, když fotografuji za soumraku nebo při smíšeném osvětlení (umělé a  přirozené světlo v jedné fotografi i).

Snímky ve formátu JPEGNejprve otestujte, jak se vyvážení bílé vašeho fotoaparátu chová v nejrůznějších světelných situacích: za plného slunce, ve stínu, při zatažené obloze, za soumraku, západu slunce a tak podobně. Pokud se zdá, že je vše v pořádku – pokud je vše většinou blízko věrného podání – pak nechte zapnutou automatiku.

Drobné úpravy se dají provést v počítačovém software. Nefunguje-li automatické vyvážení bílé dobře, tedy pokud je většina snímků „mimo“, pak budete muset automatiku potlačit a nastavit vyvážení bílé pro dané světelné podmínky ručně. Je-li na scéně alespoň částečné světlo ze slunce, nebo fotografujete-li za východu či západu slunce, vyvážení bílé by mělo být nastaveno na denní světlo.

Teplota barev při západu slunceBarvy západu slunce snadno zmatou automatické vyvážení

bílé ve vašem fotoaparátu. Náprava je však jednoduchá

– stačí vyvážení bílé na fotoaparátu nastavit na denní

světlo nebo v software kolem 5000 K. Denní světlo nebo

5000 K je hodnota, na jakou je vyvážen diapozitiv – a ten

zvládá západy slunce velmi dobře.

33Technické základy Vyvážení bílé

Vyvážení bílé pro stínVe stínu automatika fotoaparátu nastavila

barevnou teplotu tohoto snímku na 4800 K –

výsledek je příliš modrý. Barevné vyvážení bylo

softwarově změněno na 7000 K, čímž se

rozjasnily barvy osik a sníh vyšel barevně

neutrálně.

1 2

1 Vyvážení bílé nastavené automatikou

fotoaparátu

2 Softwarově upravené vyvážení bílé

3434

Expozice a histogramy

Expozice bývala ve fotografi i největším a hlavním technickým problémem, digitální fotoaparáty však vše notně zjednodušily. Znamená to tedy, že teď můžeme vesele vypnout mozek a fotoaparát přepnout do režimu programované autoexpozice? Je mi líto! Je stále nutné přemýšlet a dávat si pozor. Jediný rozdíl spočívá v tom, že hned vidíte, zda je snímek dobrý či nikoliv.

Nesuďte snímek jen podle toho, jak se jeví na LCD displeji. Ty jsou známy svou nespolehlivostí. Jsou výborným pomocníkem při hodnocení kompozice nebo pro prohlížení efektů, vytvořených dlouhým expozičním časem použitým u pohybujícího se předmětu, ale expozice se podle toho, co na nich vidíte, hodnotit nedá. Existují dva dobré způsoby, jak zhodnotit expozici digitálního snímku: podle histo-gramu nebo na zkalibrovaném monitoru. Kvalitou se LCD displej vašeho fotoaparátu se zkalibrovaným monitorem nemůže měřit ani náhodou, máte však k dispozici histogram.

Většina fotoaparátů umí rovněž upozorňovat na přeexponovaná místa. Při prohlížení snímků na displeji se přeexponovaná místa vysvítí či rozblikají – fotoaparát vám tak říká, že blikající části snímku jsou přeexponované. Vzhledem k tomu, že světlá místa jsou vizuálně nejdůležitější částí fotografi e – protože přitahují naši pozornost – a protože není jednoduché přeexponovaná místa softwarově upravit, vyplatí se těmto signálům fotoaparátu věnovat pozornost. Pokud jsou přepálení malá, pouze nevýznamné plošky, nic se neděje, ale důležité části snímku by na vás blikat rozhodně neměly.

Ovšem blikání vám něco řekne jen o jasech. Histogram vám však něco řekne o celém snímku – po-kud ho dokážete správně přečíst.

Levý okraj

Pixely nakupené u levého okraje

histogramu naznačují, že na snímku

jsou čistě černé plochy bez kresby.

Pravý okraj

Nejdůležitější částí histogramu je

pravý okraj. V něm se ukazují světla.

Pokud vidíte špici, osten, jako je

v tomto histogramu, nebo že se pixely

dotýkají pravého okraje, znamená to,

že některé pixely jsou přeexponované

a části snímku vymyté, zcela bílé, bez

kresby.

Perfektní expozice

V ideálním případě byste měli mít

detaily jak v jasech, tak i ve stínech:

nic by nemělo být přepálené nebo

úplně černé. Na histogramu by

neměly být žádné pixely namačkané

na pravém nebo levém okraji. Jako

na tomto snímku kaňonu Lundy

Canyon.

35Technické základy Expozice a histogramy

Tvar nehraje roli

Histogram ukazuje rozložení tmavých

a světlých pixelů na snímku. Tento

snímek zmarliky (Cercis sili-

quastrum) není příliš kontrastní, je

na něm spíše spousta středních tónů,

takže histogram vyjde jako hromada

pixelů nahloučených uprostřed.

Snímek racků na mole nemá žádné

střední tóny, dominuje mu světlá

nazlátlá voda, s níž kontrastují racci

a molo. Histogram tak ukazuje velký

osten na pravé straně – to je voda. Na

jeho levé straně je malá kupička

pixelů – to jsou racci a molo. Oba

snímky jsou exponovány správně.

Tvar histogramu nehraje roli. V tomto

případě jde o dvě odlišné fotografi e,

což je z histogramů dobře patrné.

4242

Zonální systém

V roce 1940 Ansel Adams společně s  Fredem Archerem, svým kolegou z losangeleské Art Center School, vyvinul zonální systém. Fotografové už dávno před tím věděli, že mohou úpravou vyvolávacího času změnit kontrast negativu: kratší vyvolávací doba snižuje kontrast, delší ho naopak zvyšuje. Adams s Archerem však byli první, kdo tento fakt kvantifi ko-vali a vztáhli ho k expozici. Vytvořili přesný postup pro vyhodnocení světel a stínů na fotografované scéně, vizualizaci fi nální fotografi e, expozici negativu a jeho vyvolání tak, aby jeho kontrast byl takový, jaký si fotograf představoval.

Tento systém platí i dnes při použití s černobílým fi lmem, jak se však dá použít u digitální fotografi e? V digitální fotografi i existuje základní pravidlo: je snadné zvýšit kontrast, ale je obtížné či přímo nemožné ho snížit. Pokud tedy snímek působí příliš ploše, není problém mu softwarově dodat trochu šťávy. Pokud je však scéna příliš kontrastní – přesahu-je-li kontrast dynamický rozsah fotoaparátu – pak část snímku bude buď čistě černá nebo sněhově bílá.

V případě, že potřebujete u  scény s vysokým kontrastem zachovat detaily jak v jasech, tak ve stínech, nejste úplně bez šancí. Na straně 50 se podíváme na pár způsobů, jak zkombinovat dva a více snímků a rozšířit tak dynamický rozsah fotografi e. Prozatím však zůstaňme u toho, že rozsah kontrastu je neměnný. Je tedy zonální systém stále užitečný? Ano, jako způsob, jak rychle a přesně nastavit expozici. Expoziční metody, o nichž jsem se doposud v této knize zmínil, jsou do jisté míry založeny na metodě pokus-omyl. Zonální systém vás však ke správné expozici dovede rychleji a až se ho pořádně naučíte, budete schopni dosáhnout správné expozice napoprvé přinejmenším v devadesáti procentech pokusů.

Abyste mohli zonální systém začít používat, budete muset mít bodový expozimetr, tzv. spot meter, a fotoaparát přepnout do manuálního režimu. Spot meter může být buď ruční nebo vestavěný ve fotoaparátu, platí nicméně to, že čím menší měřící bod bude, tím lépe.

Zóny

Původní Adamsův a Archerův zonální systém měl jedenáct zón (nula až deset), u digitálních fotoapará-tů nás však zajímají především zóny tři až sedm. Podívejte se na tabulku na protější straně: začněte uprostřed, v zóně 5. Ta představuje polotóny (střední tóny) na fotografované scéně. Jakýkoliv bod, jenž je tmavší o jeden expoziční stupeň (EV), spadá do zóny 4, o dva stupně do zóny 3 a tak dále. Cokoliv světlejšího o jeden expoziční stupeň je zóna 6, o dva expoziční stupně zóna 7 atd. Pokud něco spadá do zóny 2 – tři expoziční stupně pod střední zónu – je příliš tmavé na to, aby neslo nějaké detaily či kresbu, ovšem v zóně 3 detaily uvidíte, a to navzdory tomu, že je tmavá. Cokoliv, co je v zóně 8, tři expoziční stupně nad středem, je příliš světlé na to, aby vykazovalo kresbu či detaily. Nicméně zóna 7 detaily má, přestože je světlá.

U barevných fotografi í musíte kromě detailů brát v potaz i barvu. Světlá barva, která by spadala nad zónu 6, ztratí sytost. Ačkoliv v zóně 7 budou stále ještě patrné detaily, barva bude vybledlá. Tmavá barva nemůže jít pod zónu 4, aniž by nebyla zakalená.

„Dospěl jsem k názoru, že zonální systém je v barevné fotografi i nedocenitelný, a to především ve vztahu k expozici. Jeho použití však samozřejmě vyžaduje velmi citlivá rozhodnutí.“ – Ansel Adams

43Technické základy Expozice a histogramy

Zóna 0Čistá čerň

Zóna 1Téměř čistá čerň

Zóna 2Náznak kresby a detailu

Zóna 3Tmavé, dobrá kresba a detaily,

ale nejasné barvy

Zóna 4Tmavé tóny a barvy

Zóna 5Střední tóny, střední barvy

Zóna 6Světlé tóny nebo pastelové barvy

Zóna 7Světlé, zřetelná struktura, ale

vybledlé barvy

Zóna 8Náznak detailu, ale v zásadě

vymyté

Zóna 9Téměř bílá

Zóna 10Papírově bílá

Zóny a  histogramy

Toto schéma zhruba znázorňuje,

jak se každá zóna vztahuje

k histogramu. Pixely nahloučené

na levý či pravý okraj nám

prozrazují, že části snímku leží

mimo rozsah histogramu. Osten

na pravé straně histogramu je

známkou toho, že jistá část

pixelů je přeexponovaná – jsou

tedy v zóně 8 nebo vyšší. Právě

přeexponované pixely jsou to

hlavní, na co bychom se při

prozkoumávání histogramu měli

dívat a čeho bychom se měli

vyvarovat. Cokoliv u levého

okraje histogramy spadá do

zóny 2 nebo nižší a bude černé.

Zóna 0 Zóna 1 Zóna 2 Zóna 3 Zóna 4 Zóna 5 Zóna 6 Zóna 7 Zóna 8 Zóna 9 Zóna 10

4444

Zonální systém u digitálních fotoaparátů

Nejjednodušší přístup k zonálnímu systému se soustředí na světla a nebere zřetel na stíny. Začněte tak, že si zvolíte nejdůležitější světlé místo na snímku; nemělo by jednat o drobný bod, ani něco, kde nejsou patrné detaily. Zvolte nejsvětlejší důležitou část fotografované scény, kde je nutné zachovat detaily a texturu.

Pak se rozhodněte, v jaké zóně by toto jasné místo mělo být. Zní to složitě, ale je to vcelku jednoduché, a to z toho důvodu, že máte na výběr jen ze dvou možností. Zóna 5 neoznačuje jasné místo, je to polotón. Zóna 8 je přepálená a proto je pro důležité jasné místo příliš světlá. Tím pádem nám zbývají jen zóny 6 a 7. Druhou jmenovanou, zónu 7, využijte pro vše, co je bílé nebo téměř bílé, například bílá voda,

Světlé barvyNejdůležitější jasná místa na tomto

snímku jsou světlé odstíny stromu.

Nejjasnější plochy byly příliš malé na

odečet expo ziční hodnoty, ale plocha

v kroužku vypadala jako dělaná pro

zónu 6. Expozimetr ukázal hodnoty

1/15 sekundy při cloně f/16, proto

jsem snížil expoziční čas na 1/8 s

Bílý předmět

Sluncem ozářený vodopád je zcela

evidentně nejdůležitějším světlým

místem této fotografi e. Spot meter

při odečítání hodnot z bílé vody

ukázal expoziční hodnoty 1/125

sekundy při cloně f/11. Cokoliv tak

bílého nebo skoro bílého, jako je

tento vodopád, je perfektním

kandidátem pro zónu 7, takže jsem

o dva expoziční stupně otevřel clonu

(ze clony f/11 na hodnotu f/5.6)

a vodopád umístil do zóny 7, která je

světlá, ale nikoliv přepálená či

vymytá. (Vestavěný bodový expozime-

tr by měl indikovat přeexpozici o dvě

clonová čísla, neboli +2 EV pro zónu

7, jak je vidět zde). Povšimněte si, že

vzhledem k tomu, že jsem měl

v úmyslu zmrazit pohyb vodopádu

a dokonalá hloubka ostrosti nebyla

mým cílem, ponechal jsem krátký

expoziční čas a jen změnil clonové

číslo.

sníh, světlý písek nebo velmi světlá skála. Zónu 6 využijte pro jakýkoliv jiný jas jako třeba pro barvu pleti, žluť, světlou zelenou nebo něco, co byste popsali termínem světlá pastelová barva.

Poté ze zvoleného jasu spot metrem odečtěte expoziční hodnoty. Ujistěte se, že tento bod má konstantní barevný odstín; není dobré míchat světlé a tmavé plochy. Nedocenitelným pomocníkem vám bude spot meter s velmi malým úhlem. Když používáte vestavěný expozimetr ve vašem fotoapará-tu, zkuste zazoomovat blíže nebo použít objektiv s delším ohniskem. V případě, že pracujete s ručním expozimetrem a používáte fi ltry, nezapomeňte nastavit kompenzaci expozice pro fi ltry. Pro polarizační fi ltr přidejte jeden a půl či dvaexpoziční stupně nebo fi ltr přidržte před expozimetrem a expoziční hodnoty odečtěte přes něj.

Abyste tento jas dostali do zóny 6, k expozici, kterou jste zjistili expozimetrem, přičtěte dva expoziční stupně. Pakliže tak neučiníte a použijete nastavení doporučené expozimetrem, jas vyjde jako střední tón, tedy zóna 5. K tomu, abyste tento jas posunuli do zóny 6 či 7, je nutné snímek zesvětlit. Pokud tedy expozimetr ukáže správnou expozici 1/125 sekundy při cloně f/16, prodlužte expoziční čas na 1/60 sekundy (pro přesun do zóny 6) nebo na 1/30 sekundy (pro přesun do zóny 7).

Tyto výpočty při práci s vestavěným bodovým expozimetrem není potřeba provádět. Když namíříte expozimetr na vybrané jasné místo, stačí otáčet kolečkem ovládání expozičního času nebo clony tak dlouho, dokud stupnice neukáže požadovanou přeexpozici: pro zónu 7 tedy + 2 EV (dva expoziční stupně), pro zónu 6 +1 EV.

a strom umístil do zóny 6. (Vestavěný

bodový expozimetr by pro zónu 6 měl

ukázat +1, neboli přeexpozici o jeden

expoziční stupeň). Fotografovaný

strom se nehýbal, fotoaparát byl

upevněn do stativu a ježto jsem chtěl

mít na snímku vše ostré, nastavil

jsem clonu na hodnotu f/16 a jen

upravil rychlost závěrky.

45Technické základy Expozice a histogramy

Barva západu slunce

Zlaté útesy nejsou nejjasnějším

prvkem na této fotografi i, jsou ale

zcela evidentně tím, co přitáhne

divákovu pozornost. Východ či západ

slunce na horách by měl být téměř

vždy v zóně 6. Jakmile jsem pořídil

snímek, zkontroloval jsem histogram,

abych měl jistotu, že bílé mraky

nevyšly přeexponované.

Nebe

Nebe je velmi obtížné změřit, a to hlavně pro jeho

proměnlivost. Při západu slunce, jako je tento, bychom

mohli nebe rozčlenit do několika zón: poblíž horizontu

najdeme zónu 7, o něco výše je to však už zóna 6, ještě

výše zase zóna 5 nebo nižší.

Malá jasná místa

Jsou-li jasná místa příliš malá na to,

aby se dala změřit, zkuste se k nim

přiblížit. Kritické jasy na tomto

snímku byly na bílých květech. Ani

s jednostupňovým expozimetrem

nebylo možné z místa, kde stál

fotoaparát, vyplnit kroužek spot

metru jediným kvítkem. Ujít pár

kroků a z větší blízkosti změřit jen

ten jeden kvítek však bylo hračkou.

Pak už jen stačilo kvítek expozičně

umístit do zóny 7.

Zóna 5

Zóna 6

Zóna 7

8282

Vzory a opakování

Vzor z lístků kýchavice

Jeden list sám o sobě je jen list. Dva

stejné listy vytvářejí vzor. Opakování

je kompozičně silným prostředkem,

jenž na fotografi i vytváří rytmus

a jednotu. Pokud nějaký vzor

naleznete, pokuste se jím vyplnit celé

obrazové pole snímku a vyvolejte

v divákovi dojem, že pokračuje

donekonečna.

Ohnisko zájmu

Je často velmi užitečné mít na

fotografi i ohnisko zájmu, tedy bod,

kde oko diváka bude moci spočinout,

než se vydá na cestu po snímku. Zde

je tímto ohniskem zájmu výrazný

žlutý list nalevo od středu snímku.

83Světlo, kompozice a umění vidět Kompozice

Vzory v krajině

Výrazné vzory je snazší vidět

u malých objektů, najít je ve velkých,

širých scenériích je nicméně stejně

důležité. Na tomto snímku Grand

Canyonu si povšimněte diagonálních

linií a opakujících se vertikál skal.

Spojte pozadí s  popředím.

Má-li fotografi e pozadí a popředí,

musí na ní rovněž být linie, tvary či

barvy, jež popředí a pozadí spojí.

Fotografi e jinak bude působit

nesourodě a nekompaktně. Muldy

sněhu v popředí tohoto snímku jsou

podobné zaoblenému vrcholu hory

Half Dome v dálce.

8484

Změna perspektivy

Zdá se, že mnozí fotografové se často chovají tak, jako by jejich stativy zarostly do země. Uvidí něco, co by stálo za snímek, a zastaví se na místě, aniž by se zamysleli nad tím, co by se mohlo stát, kdyby se s fotoaparátem pohnuli doleva, doprava, nahoru či dolů. První pohled na to, co chcete fotografovat, nemusí být vždy ten nejlepší. Proto se hýbejte!

Ansel Adams se k tomu vyjádřil takto: „S trochou praxe jsme schopni rychle vyhodnotit vizuální vztahy na scéně a pro jakýkoliv objekt zvolit vhodné umístění fotoaparátu.“ Klíčovým slovem v této citaci je slovo „praxe“. Adams si z toho udělal každodenní „mentální“ cvičení. Když třeba seděl na židli a s někým si povídal, zkusil si představit, že pořídí snímek toho, s kým mluvil, a zamýšlel se nad tím, jak by se snímek a vizuální vztahy v něm změnily, kdyby změnil svůj úhel pohledu. Je to výborné cvičení – zkuste ho někdy!

Umístění fotoaparátu

Zamyslete se na tím, jak by změna

umístění fotoaparátu ovlivnila tento

snímek z White Sands v Novém

Mexiku. Kdyby byl fotoaparát níže,

ostré listy by splynuly se stínem duny.

Pokud bych byl ustoupil doprava,

lodyha květu yuccy by zakryla křivku

hřebene duny a kdybych byl ustoupil

více doleva, mezi yuccou a hřebínkem

v duně by bylo příliš prostoru.

V případě, že bych se s širokoúhlým

objektivem přiblížil k yucce, duna

v pozadí by se ve vztahu k popředí

výrazně zmenšila. Kdybych byl zase

naopak použil teleobjektiv a ustoupil

nazad, ze snímku by zmizely mraky.

Zjednodušeně se dá říci, že tento

snímek bylo možné pořídit jen

z jednoho vhodného místa.

85Světlo, kompozice a umění vidět Kompozice

1. Úhel záběru

Většina snímku vznikne tak, že

fotoaparát je v úrovni očí a „hledí“

směrem k horizontu. Pokud se vám

podaří změnit tento svůj návyk, vaše

fotografi e mohou být daleko

dynamičtější. Adams si na svých

autech vždycky postavil jakousi

plošinu, jež mu umožňovala

fotografovat z větší výšky. Zkuste se

podívat vzhůru či dolů a najít různé

úhly záběru. Této neobvyklé

perspektivy zobrazení osik jsem

dosáhl pouhým namířením

fotoaparátu vzhůru.

2. Teleobjektivy

Teleobjektivy stlačují prostor – před-

měty se jeví větší a zdají se být blíže,

než ve skutečnosti jsou. Toho můžete

využít ke zploštění snímku a vytvoření

abstraktních vzorů a obrazců. Led

v popředí této fotografi e byl

o nějakých 6 metrů blíže k fotoapará-

tu než led v pozadí, ovšem objektiv

s ohniskovou vzdáleností 200 mm

tento rozdíl smazal a vytvořil

surrealistický obraz.

3. Širokoúhlé objektivy

Širokoúhlé objektivy prostor pro

změnu rozšiřují a zvětšují. Objekty

vypadají vzdálenější a dále od sebe,

než tomu je ve skutečnosti. Toho

můžete využít ke zvýraznění rozdílu

velikosti předmětů v popředí

a v pozadí, jímž rovněž vytvoříte iluzi

hloubky. K tomu, co má být v popředí

musíte jít blízko (jako já jsem přišel

k odhalené skále na tomto snímku ze

Zionu), jinak bude vše vypadat

droboučce a nevýznamně. Do snímku

pořízeném širokoúhlým objektivem je

také dobré zakomponovat sbíhající se

linie, jako jsou ty na skále v popředí,

které umocní perspektivu.

1

2 3

9494

Vyjádření pohybu

Země rotuje kolem své osy a proto se zdá, že slunce, měsíc a hvězdy cestují oblohou. Vítr fouká, mraky jsou větší a větší, déšť padá, voda teče, zvířata běhají, ptáci létají, lidé chodí a auta jezdí. Svět je v neustálém pohybu. Pokud se vám tento pohyb podaří zachytit, dodáte do vašich krajinek další, velmi silný prvek. Jak ale na „statické“ fotografi i pohyb vyjádřit? Existují v zásadě dva způsoby: krátký expoziční čas, jímž pohyb zmrazíte, nebo dlouhý expoziční čas, kterým ho rozmažete.

Zmrazení pohybu

1. Rozhodující momentyVětšina fotografi í je statická, takže

krátký expoziční čas nevyjádří pohyb

automaticky. Musíte zobrazit něco ve

vzduchu nebo nějaký nerovnovážný

stav. Divák musí vědět, že fotografo-

vaný objekt prostě nemohl v této

pozici být jen tak.

Pro zachycení takových momentů

je nutná zkušenost, dobré načasová-

ní, předvídavost a také trochu štěstí.

Zachytit pohyb v momentě, kdy ho

zpozorujete, se vám nepodaří téměř

nikdy, pokud však budete pozorní,

všimnete si, že pohyb se opakuje.

Jednou jsem si povšimnul kolibříka,

který se pravidelně vracel k několika

květinám. Posadil jsem se a počkal,

až znovu přiletí. Expoziční čas pro

tento snímek byl 1/3000 sekundy.

Tento čas by normálně na zmrazení

pohybu jeho křídel nestačil, ale

náhodou se mi podařilo zachytit je na

vrcholu oblouku, který opisují, a kdy

byla relativně v klidu.

1

3

2

2 i 3. Expoziční časyJaký čas je dobré použít pro zmrazení

pohybu? To záleží na rychlosti, jakou

se fotografovaný objekt pohybuje.

I relativně dlouhým časem budete

schopni zmrazit pohyb objektu, který

se pohybuje směrem k fotoaparátu

nebo od něj, pokud však se bude

objekt pohybovat zleva doprava či

naopak, budete potřebovat výrazně

kratší čas.

Ke zmrazení pohybu možná muset

použít nízké clonové číslo (více

odclonit objektiv), jinak nedosáhnete

potřebné rychlosti závěrky. To ale

také samozřejmě znamená menší

hloubku ostrosti. Pokud si nemůžete

dovolit přijít o velkou hloubku ostrosti

nebo pokud je na scéně příliš málo

světla na to, abyste i při hodnotách

clony f/4 či f/5.6 dostali vhodný

expoziční čas, zkuste zvýšit citlivost

ISO.

Ke zmrazení proudu vody na tomto

snímku gejzíru Old Faithful (2) jsem

potřeboval pouze 1/125 sekundy,

detailnější záběr yosemitského Silver

Apron (3) ovšem vyžadoval čas 1/1000

sekundy.

95Světlo, kompozice a umění vidět Zachycení nálady

Rozmazání pohybu

Neustále je nám vštěpováno, že fotografi e musí být ostré. Slova jako rozmazaný nebo rozostřený se málokdy chápou jako komplimenty. Nicméně záměrné rozmazání může vytvořit nádherné fotografi e. Ve skutečnosti samotné pohybové rozostření nevidíme: díváme se na svět, jakoby šlo

4 i 5. Nehybný fotoaparát, pohybující se objektTechnika vhodná pro mnoho

krajinářských témat. Rozmazání

tekoucí vody se stalo standardem,

nejedná se ale jen o vodu: můžete tak

fotografovat cokoliv, co se hýbe –

vlny, hvězdy, padající déšť či sníh,

květiny či větve ohýbající se ve větru

nebo dokonce projíždějící automobily.

Čím je expoziční čas delší, tím lépe

takové snímky zpravidla vypadají.

Přestože neexistují žádná absolutní

pravdy a pravidla, budete-li chtít

stékající vodě dodat onen sametový,

hlaďoučký vzhled, budete povětšinou

muset použít alespoň sekundovou

expozici či delší. Tyto snímky zpra-

vidla vznikají v horších světelných

podmínkách; ani s použitím nej vyš -

šího clonového čísla a hodnoty

citlivosti ISO se při fotografování

v poledním slunci nedostanete na

sekundové a delší expozice bez

použití ND fi ltru. Většinou se vyplatí

mít v záběru něco ostrého, co by

kontrastovalo s pohybujícím se,

rozmazaným objektem. To vyžaduje

stativ, jinak se chvění vašich rukou

přenese do snímku a rozmaže úplně

vše. Na tomto detailu vodopádu

Vernal Fall sekundová expozice

rozmazala vodu, ale stativ zajistil

dokonale ostrou kresbu skal.

Na další fotografi i odrazů v řece

Merced je rozmazané vše. Snímek

přesto vypadá dobře, neboť vlny mají

svoji vlastní strukturu, jakýsi

přirozený vzor, jenž drží snímek

pohromadě. Rychlost závěrky byla

opět sekundová.

6. Panning neboli švenkováníKdyž švenkujete (sledujete při

expozici fotoaparátem pohybující se

objekt), snažíte se zachytit

fotografovaný objekt relativně ostře,

ale rozmazáváte přitom pozadí. Není

to jednoduché: objekt se musí

pohybovat stálou rychlostí a předví-

datelným směrem, abyste ho mohli

fotoaparátem plynule sledovat. Je

dobré, když má pozadí nějakou

strukturu – ta se na snímku zobrazí

jako šmouhy a čáry. Středně dlouhé

časy, jakými jsou 1⁄8, 1⁄15 nebo 1⁄30

sekundy bývají často nejlepší.

Pomalejšími časy sice dosáhnete

výraznějšího rozmazání, ale pak bude

těžší udržet fotografovaný objekt

ostrý. Tento snímek odlétajících husic

sněžných jsem pořídil s časem 1⁄15 s

a s fotoaparátem, upevněným ve

stativové švenkovací hlavě.

o fi lm, celou sérii snímků v rychlém sledu. Proto rozmazaný pohyb vytváří neobvyklé efekty, jimiž je možno do snímku vnést pohyb, tajemnost a mírně nadreálný vzhled. Rozmazání snímku rovněž umožňuje „komprimovat“ určité časové období a podívat se na něj najednou.

4

6

5

120120

Konverze na černobílý snímek

Jak už jsem zmínil v první kapitole, nad černobílými snímky můžete mít daleko více kontroly, pokud je pořídíte v barvě a pak je v software převedete na černobílé. Jak Photoshop, tak Lightroom či Camera Raw jsou nyní vybaveny velmi podobnými nástroji: v Photoshopu si vytvoříte černobílou vrstvu úprav, v Lightroomu nebo Camera Raw provedete převod pomocí míchání stupňů šedi ( Grayscale Mix) nastavením zastoupení jednotlivých barevných složek.

Tyto nástroje vám umožní upravit relativní jas jednotlivých barev, například zesvětlit červené nebo ztmavit modré barvy. Je to jako mít možnost si vybrat barevný fi ltr, jen daleko výkonnější. Dokážete totiž oddělit barvy, které by pro jakýkoliv konvenční fi ltr byly tonálně prostě příliš blízké.

Výběr digitálního fi ltru

1. Sluncem ozářené plochy originálního

snímku hory Half Dome mají teplé

barvy, ale stíny vycházejí barevně

chladnější.

2. Přidání digitálního ekvivalentu

modrého fi ltru způsobilo, že snímek

vypadal ploše – došlo k zesvětlení

modrých stínů a ztmavení nazlátlých,

sluncem ozářených ploch.

3. Nastavení podobné žlutému fi ltru

zesvětlilo oblasti s teplejšími barvami

(oblasti ozářené sluncem), ztmavilo

stíny a snímek tak vypadá zajímavěji.

4. Standardní ekvivalent červeného

fi ltru vytvořil vysoce kontrastní snímek.

1 2 3 4

Grayscale Mix Grayscale Mix

Auto Auto

Red Red

Orange Orange

+ 4 + 70

+ 25 + 64

+ 52 + 38

+ 25 + 0

0 - 23

- 25 - 51

- 19 - 70

0 - 49

Yellow Yellow

Green Green

Aqua Aqua

Blue Blue

Purple Purple

Grayscale Mix

Auto

Red

Orange

- 29

- 50

- 38

- 26

- 4

= 13

= 15

= 4

Yellow

Green

Aqua

Blue

Purple

Magenta Magenta Magenta

121Digitální černá komora: Editace, zpracování a tisk Sled prací při úpravách

Odlišení tonálně podobných barev

1. Výzvou u tohoto příkladu z první

kapitoly (strana 31) bylo vykreslení

oranžového kmene stromu

a žluto-zelené skály v pozadí

v odlišných odstínech šedé.

2. V Photoshopu jsem si vytvořil

vrstvu úprav pro Odstín a sytost ( Hue/

Saturation Adjustment Layer)

a změnil v ní barvu kmene stromu na

purpurovou.

3. Černobílá vrstva úprav (Black-and-

White Adjustment Layer) zesvětlila

odstíny žluté a zelené a ztmavila

červenou a purpurovou.

1 2A 2B

3

ADJUSTMENTS

Hue/Saturation Custom

Hue: -65

0

0

15°\ 45°

Saturation:

Lightness:

Colorize

Reds

ADJUSTMENTS

Black & White Custom

Hue:

Yellow:

Greens:

Cyans:

Blues:

Magentas:

51

195

139

50

0

-26

AutoTint

Ansel Adams a  jeho velcí současníci Eliot Porter a  Edward Weston byli muži, kteří razili nové cesty v  přístupu ke krajinářské fotografii. Jejich práce –zejména Adamsovy dnes už téměř kanonické snímky amerických národních parků – jsou snadno rozpoznatelné a  dodnes jsou hojně publikovány. Ansel Adams, fotograf, jenž je vnímán jako průkopník nových fotografických technik a  postupů, teoretik a  jeden z  nejvýznačnějších učitelů fotografického řemesla, rovněž bezpochyby patří k  nejznámějším a nejoblíbenějším vizionářům v americkém umění.

Adamsův zonální systém je uznáván a používán nejširší fotografickou veřejností, ovšem Adamsova jedinečná tvorba rovněž těžila z  nevídaného odhodlání a  použití těchto principů v  každé fázi fotografického procesu; Adams strávil celá léta jak fotografováním v terénu, tak také zvětšováním v  temné komoře. Smysl pro detail, jaký vidíme u  Adamse, po dlouhou dobu vyžadoval vybavení, načasování a techniku, která byla pro většinu tehdejších fotografů nedosažitelná. Nicméně dnes, ve věku digitální fotografie, jsou jeho postupy a  techniky dostupné každému z nás.

Tato kniha vám ukáže, co vše se můžete naučit ze způsobu práce Ansela Adamse a jak se tyto poznatky dají aplikovat na dnešní technologie. Pojednává o řemeslné dokonalosti Adamsových fotografií a  snaží se ukázat vztah mezi zonálním systémem a  světem digitální fotografie. Pojednání o světle, kompozici, náladě a práci v temné komoře čtenáři vysvětlují, čeho všeho – pokud pochopíme Adamsovo fotografické myšlení – můžeme dnes dosáhnout. Michael Frye je jedním z těch, kteří šli ve šlépějích Ansela Adamse, a je proto tím nejpovolanějším pro rozbor inspirujících snímků, které naleznete na začátku každé kapitoly. Jeho vlastní fotografie pak poskytují mnoho úžasných příkladů výsledků, jichž je možno těmito technikami dosáhnout.

Zoner Presstel.: 532 190 883 fax: 543 257 245e-mail: knihy@zoner.czwww.zonerpress.czZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno

9 7 8 8 0 7 4   1 3 0 6 3 2

ISBN 978-80-7413-063-2KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZR924DOPORUČENÁ CENA: 329 KČ