Boulez - Sobre la Música del S XX (1988)

8/3/2019 Boulez - Sobre la Msica del S XX (1988)

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Pasaporte para el siglo XXPierre Boulez, 1988

Traduccin de Passeport pour le XXe sicle, Disques Montaigne 780518 (1989), a cargo de Jorge Franganillo

Prefacio

El ao 2000 se aproxima y todava tendemos a desconfiar del arte del siglo XX. Resulta fcilcreer que el artista nos engaa, que pisamos un terreno en el que todo vale. La verdaderanaturaleza de la msica, que comunica de forma directa, sin usar palabras mediadoras,agrava esta incomprensin y presenta un obstculo mayor: establecer la relacin entre loque omos y lo que vemos en la partitura requiere un aprendizaje paciente. No obstante, losoyentes no deberan tener dificultades para orientarse puesto que la creacincontempornea est vinculada a la tradicin. Distinguir y aceptar las diferencias respecto alo desconocido puede resultar desalentador en un principio, pero todo se vuelve ms

sencillo cuando nos damos cuenta de que permanecen nuestros valores culturales.La presentacin cronolgica de los compositores o de las corrientes principales del

siglo XXno respondera a las cuestiones planteadas por el pblico, que rara vez presentauna naturaleza tan racional o sistemtica. Esas inquietudes son de un orden ms general ysensible: existe realmente la meloda?, se ha convertido la armona en una cacofona?, haconducido el ritmo hacia el caos? En el intento de dar respuesta a estas preguntas y sugeriralgunas claves, esperamos aclarar qu nos hace disfrutar de esta msica y por qu a ustedtambin puede apasionarle.

Meloda

Esta msica no me dice nada; no tiene expresin. En absoluto hay meloda. Esteargumento no es nuevo, ha sido empleado en todas las pocas, casi siempre que huboprogresos de la msica. A los grandes compositores se los ha acusado de carecer demeloda cada vez que han enriquecido el lenguaje musical con nuevas ideas; la mayora nosresultan familiares, y nos sonara extrao hablar de ausencia de meloda en Beethoven o

Wagner.Los compositores de nuestro tiempo se encuentran ante el mismo reto; ni siquiera

escapan a la crtica aquellos que se consideran clsicos del siglo XX. No se les puede negarciertas cualidades, pero resultan difciles de seguir, y la meloda que captaramos con larapidez suficiente en la msica del siglo XIXparece aqu escapar a nosotros.

Esto significa que la msica actual ha perdido el secreto de la meloda, que resultaaburrida o que se ha vuelto incapaz de producir autnticas melodas? Incluso en nuestracivilizacin occidental, la nocin de meloda ha evolucionado considerablemente a lo largode los ltimos siglos; es probable que un oyente no habituado a la msica de la Edad Mediahaya tenido dificultades para desenmaraar las lneas meldicas de una pieza medieval.

El origen principal de este problema procede, sin duda, de haber centrado nuestraatencin sobre un periodo de nuestra msica que desarroll y perfeccion un lenguajecuyas reglas, de alguna manera simples y aceptadas como un vocabulario comn, lo hacanfcilmente comprensible. Incluso ante ciertas desviaciones y excepciones, el sistemapermaneca accesible. Sin embargo, cuando los compositores se encaminaban hacia lamodernidad comenzaron a desplegar sus propias reglas y su propio vocabulario, y

enriquecieron la msica pero obligaron al oyente a adaptarse a cada estilo individual.

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En la tradicin clsica, las frases meldicas obedecen a una regularidad estricta de laforma y van estrechamente vinculadas a un acompaamiento que sirve para enfatizar lasdivisiones simtricas y las repeticiones. Todo va dirigido hacia una comprensin inmediatadel sistema. Inevitablemente, siempre existe el genio, que sabe cmo infundir vida en lasreglas, y el mediocre, que slo las concibe como un modo de disfrazar su flaca inspiracin.

Segn nos alejamos de la tradicin clsica, estos alentadores puntos de referencia se

vuelven ms infrecuentes; las frases son menos simtricas, las lneas meldicas son menosobvias y los diversos instrumentos son empleados para dividir las frases en pequeosfragmentos. Puesto que dejaron de utilizarse esquemas prefabricados, la combinacin deestos rasgos resultaron en lneas meldicas ms complejas. La forma establecida dej deservir de gua y ahora son las lneas meldicas el elemento al que debemos atender parapercibir la forma de la composicin.

Deberamos tener esto en cuenta al escuchar las Tres canciones japonesasde Stravinsky. Laobra, instrumentada para voz sola, es de naturaleza claramente meldica. Aqu, la melodaest suspendida, interrumpida, fundida con cada slaba, y forma una lnea reducida,reminiscente de una sensibilidad heredada de Debussy.

Armona

La palabra armonaparece la menos oportuna para lo que se dice y se sabe de la msicadel siglo XX. Hablar de armona implica dulzura, consonancia y sensaciones agradables,pero lo que realmente percibimos parece, ante todo, spero, disonante y desagradable.

Dos factores principales explican este desconcierto:

Los acordes ya no son objetos reconocibles, parecen haber roto todo vnculocon modelos conocidos; de ah que ya no se hable de ellos como acordesclasificados.

Su encadenamiento parece desprovisto de lgica y nos preguntamos haciadnde nos conducen; es imposible percibir con claridad el movimiento o losreposos; slo sentimos una tensin perpetua y un desequilibrio constante.

Al or Intgrales, de Varse, yCorale, de Berio, podemos comprobar que sus autorescompartieron el deseo de utilizar referencias fcilmente reconocibles a pesar de lasmarcadas diferencias que presentan en cuanto al uso del material armnico. Ambos

Varse, relativamente cercano a la tradicin, y Berio, ms alejado modificaron sulenguaje, si bien continuaron aplicando los principios de tensin y relajacin en los que sebasa la msica clsica.

Es necesario tomar un cierto tiempo para llegar a habituarnos a los inslitosacordes de Varse, y saborearlos; el autor nos asiste en esta labor, repitindolos y

expandindolos. Identificado as un objeto, podemos pasar al siguiente, y reconocer elanterior a su retorno aunque su carcter haya variado ligeramente. Berio, no obstante,prefiere la polarizacin, comparable a la imantacin de limaduras de hierro. Ciertos pasajesparecen desordenados, muestran una anarqua que provoca tensin y una sensacin deextravo. Otros pasajes estn, al contrario, polarizados por notas principales que forman elncleo alrededor del cual se ordenan las figuras musicales. De este modo se establece elcontraste entre orden y desorden, tensin y relajacin, algo ya conocido por nuestroscompositores clsicos.

Cada compositor, pues, encuentra una solucin personal al problema general, perono pretende eludir la cuestin armnica, que es, por supuesto, el corazn de la invencinmusical. Sin ella, slo habra caos. Aquello que nos parece, en un principio, excesivamente

desordenado, se revela poco a poco como algo ordenado, aunque mediante leyesindividuales.

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Ritmo

El ritmo es en trminos esquemticos lo que permite a un msico dar vida a las notasy ponerlas en relacin con el tiempo.

Sin pretender entrar en consideraciones filosficas, se dice que el tiempo puedemedirse o percibirse. Se mide de un modo cronomtrico, objetivo, independiente de todoacontecimiento; se lo percibe de un modo subjetivo e individual, segn la intensidad o labanalidad de los momentos de que se trate. Los compositores escriben duraciones, valores,segn una transcripcin aritmtica: blancas, negras, etc., y las inscriben de acuerdo con unapulsacin dada. Este proceso permite apreciar los patrones temporales que estn escritos ycmo, mediante un tempo escogido, las notas se relacionan unas con otras y adquieren su

verdadero significado.El ritmo ha sido una cuestin de singular importancia en el siglo XX. Slo es en la

Edad Media cuando encontramos una preocupacin similar, y una escritura de grancomplejidad cuya tradicin se perdi precozmente.

Las influencias que rompieron con el estado de estancamiento de la prcticatradicional vinieron de la periferia de nuestro mundo occidental. Fueron Bartk yStravinsky quienes insuflaron esta nueva vida rtmica procedente de Rusia y los pasesbalcnicos.

Las dos obras escogidas aqu el Concertino, de Stravinsky, yKreuzpiel, de Stockhausenilustran claramente la evolucin del ritmo en la msica del siglo XX. Lo que caracteriza laconcepcin actual del ritmo es la irregularidad de la pulsacin y la movilidad del tempo.Estas caractersticas nuevas no nos impiden recurrir a cierta regularidad y a ciertaestabilidad en la composicin, que han enriquecido nuestro vocabulario rtmico hasta talpunto que no pueden ser ignoradas. En comparacin con la nocin somera de ritmo queimpregna nuestra vida cotidiana y nuestra tradicin, las complejidades e irregularidades

hacen que este nuevo lenguaje musical pueda parecer remoto e inarticulado. Siconseguimos asirlo, nos parecer vivo y refinado, y nos permitir descubrir el tiempomusical en toda su riqueza.

Timbre

Si bien es inevitable que se lo aplique a toda la msica, no ha sido sino hasta un periodoreciente ms concretamente, a partir de Berlioz que la nocin de timbre se haconvertido en una entidad independiente, un parmetro autnomo cuya importancia haaumentado notablemente durante el siglo XX.

Hasta el siglo XVII, la preponderancia de la msica vocal fue casi absoluta. Losinstrumentos servan esencialmente como sustento de las voces o como alternancia conellas. Cuando se careca de algn instrumento, otro poda ocupar su lugar. Hasta el sigloXIX, las transcripciones eran una prctica especialmente comn para facilitar la ejecucin dela msica y hacerla ms accesible. Los compositores dieron ejemplo de ello, ytransformaron tros en quintetos, convirtieron obras sinfnicas en transcripciones parapiano, etc. Mientras avanzaba el siglo XIX, el timbre comenz a percibirse como unintegrante de la obra, indisociable de la composicin. El color instrumental se habaempleado para vestir la obra al final del proceso de composicin. Primero se escriba lamsica, es decir, la sustancia; luego llegaba la orquestacin, es decir, el embellecimiento.Dividir la composicin en acciones sucesivas lleg a ser cada vez ms artificial y menos

prctico. Los compositores procuraron, entonces, integrar esas actividades en un gestosimple en el cual el timbre, es decir, el instrumento, tiene un papel esencial ya no

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meramente decorativo para distinguir unas ideas de otras y para darles un perfilcaracterstico.

As como los pintores de la segunda mitad del siglo XIXdescubrieron la importanciadel color en s mismo, los msicos un poco despus descubrieron la importancia deltimbre en s mismo. Ambos colectivos siguieron pasos similares: divisin del color, lospintores; divisin del timbre, los msicos.

Las Cinco piezasde Webern sirven aqu de modelo porque en la obra de este autor, como enlas de Klee y Kandinsky en el terreno de la pintura, est el origen de la trayectoria actual.Las obras de Webern proporcionan un ejemplo llamativo del uso del timbre como unadimensin esencial de la composicin. Siguiendo los pasos de Schnberg, Webern llevms lejos la exploracin de la meloda de timbres (en alemn, Klangfarbenmelodie, meloda decolores sonoros) de un modo flexible y no sistemtico. Cuanto ms avanz, ms fuerte sehizo la conviccin en el uso profundamente justificado del timbre en relacin con otrasdimensiones de la composicin.

En la continuidad de una preocupacin acerca del timbre, medio siglo ms tarde sesita Ligeti; escuchar su Concierto de cmaraes interesante porque su estilo resulta

diametralmente opuesto al de Webern. Mientras que en ste el enfoque es analtico eindividual, en Ligeti es global y sinttico, y no slo en su msica de cmara sino tambin,sobre todo, en su produccin orquestal. Ligeti es partidario de la fusin hacia la confusin.Las complejas mezclas de sonidos producidas por esa escritura annima confundenuestros intentos de descifrar qu instrumento o qu grupo de ellos se escucha en unmomento dado.

Estos dos estilos extremos, entre los cuales podemos imaginar grados intermedios,sirven para probar que en el siglo XXel timbre ha entrado en el sancta sanctorumde lacomposicin, y que est aqu para quedarse.

MaterialEl trmino materialpuede parecer basto y poco indicado si lo aplicamos a un arte lamsica que se percibe como algo inmaterial. Sin embargo, como el arquitecto, el escultoro el pintor, el msico conforma sus pensamientos y sentimientos mediante un material real

el sonido que ha ido aprendiendo a controlar y con el cual se ha familiarizado. Eldominio sonoro es, pues, lo que caracteriza la msica de una poca determinada. Si nosfijamos slo en nuestra cultura, podemos observar la amplia transformacin a la que losinstrumentos se han sometido hasta llegar a las familias que conocemos hoy. La sonoridadde estos instrumentos, su potencial expresivo, su amplitud y su color forman el materialbsico con que el msico debe trabajar.

Durante un largo periodo de tiempo, nuestra civilizacin occidental se hacomprometido a desarrollar un material extremadamente jerarquizado en el que losinstrumentos, de toda clase, transmitan el mensaje sin deformacin alguna. La nota tocadaal piano, al violn o al oboe era una nota absoluta, reconocible de manera inmediata y msall de las cualidades de su presentacin, de su timbre. Notas y acordes tenan una identidadms fuerte que el material que las produca. Segn nos acercamos a nuestro tiempo, eldeseo de diversificar se vuelve cada vez ms evidente. Los compositores empezaron aexplorar el potencial de ciertos instrumentos en particular, la percusin cuyassonoridades irregulares y complejas haban sido definidas hasta entonces comoinclasificables dentro del sistema que se aceptaba de jerarquas; mostraban incluso clarossntomas de anarqua. El universo de la sntesis sonora que se abre ante nosotros ofrece tal

variedad de posibilidades que resulta imposible pensar en trminos de uniformidad.

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En Ionisation, Varse emplea materiales de una naturaleza escueta y obstinada que hacedifcil su clasificacin. En un instrumento tradicional descubrimos la imposibilidad decambiar notas sin alterar el sentido real de la msica; esto no es vlido para losinstrumentos de percusin: lo que cuenta aqu no son valores absolutos, sino valoresrelativos de unos instrumentos en relacin con otros. Al sustituir un instrumento por otrode la misma familia (ms agudo o ms grave, de tono ms brillante o ms sombro) se

obtiene una cualidad sonora ligeramente diferente sin por ello variar la naturaleza de lamsica.

Esto debera hacernos temer del material musical una rpida evolucin y unaexpansin ilimitada, algo que suscitara problemas y confusin? Pienso que en la msica,como en la arquitectura, esta expansin bien conducida slo puede aportar beneficios queconfirman, cuando no aceleran, la evolucin histrica. Siempre ha existido la interaccinentre nuevos materiales y nuevas formas de expresin. El compositor necesita este dilogoincesante: el material permite desarrollar el carcter y la fuerza de la expresividad musicalque desea el compositor. Nuestra era debe afrontar este reto y aportar respuestas originales;de no ser as, no estar a la altura de sus propias ambiciones, a la medida de su identidad.

Forma

Una de las impresiones ms incmodas que la msica contempornea produce en el oyentees la sensacin de ausencia de direccin, el sentimiento de moverse en un laberinto sinsalida a la vista. Todo parece eludir su sensibilidad y su capacidad de audicin; parecehaberse perdido la sensacin de bienestar que aportan las obras familiares, tan fciles deseguir.

La cultura clsica en la msica, la poesa y las bellas artes ha fomentado cierta fijezaen las reglas o, como se dice actualmente, en los cdigos. Cada movimiento de una sinfonaclsica tiene una forma especfica y el conjunto de esas formas en sucesin est igualmente

reglamentado. La llegada del Romanticismo introdujo cierto grado de individualidad: lasreglas y los cdigos ya no se aceptaban como tales. Las excepciones y las desviaciones semultiplicaron en tal medida que cada vez resultaba ms difcil reconocer cualquier esquemaoriginal. Fue as como, poco a poco, los compositores abandonaron los mtodos clsicos.Se hizo patente que deban encontrarse nuevas formas para estimular una escucha msactiva. Si la sealizacin del camino es menos evidente, los oyentes necesitamos hacer elesfuerzo de or una obra varias veces para descubrir el sistema de referencia particular delcompositor.

Para mostrar cmo se traduce la sensibilidad actual en la forma contempornea,consideremos aqu como ejemplo mi pieza clat, en que la forma, determinada nicamente

por los instrumentos, puede causar la variabilidad dentro de sus partes componentesmediante la introduccin de elementos de improvisacin e indeterminacin.Una sola palabra podra describir la evolucin de la forma: relatividad. Encarcelada

en el pasado por unos esquemas rgidos, la forma ha llegado a una libertad de eleccin quegobierna no slo el conjunto de los elementos sino tambin su existencia individual.Implica esta libertad que la composicin se ha vuelto ms sencilla? El compositor comoel oyente al que se dirige requiere de trayectorias bien trazadas. Cada obra tiene ahoraque crear su propio juego de reglas a fin de expresar lo que quiere decir y cmo quieredecirlo. La forma, durante mucho tiempo considerada una cuestin terica y deabstraccin, es ahora lo contrario: el medio de comunicacin ms directo y persuasivo entreel compositor y el oyente.

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