Pierre Boulez - Entrevistas

7/28/2019 Pierre Boulez - Entrevistas

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Pierre Boulez

Entrevistas

09/04/2013

ediciones alma_perro


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Entrevista de Juan ngel Vela del Campo y Jorge FernndezGuerra. Ao 2008

Permtanme comenzar agradeciendo esta Medalla de Oro de unainstitucin tan prestigiosa, que enriquece mi trayectoria y constituyeun signo de amistad. Con su concesin se me invita a formar parte deuna comunidad de pensamiento y de sentimientosextraordinariamente diversa en sus manifestaciones, y esta solidaridadresulta especialmente reconfortante en un mundo en el que laexperiencia creadora es, esencial y necesariamente, solitaria eindividual.

Pues djeme que le pida que contine hablndonos de laexperiencia creadora. Cmo ve en este momento la creacinmusical?

Siempre es difcil definir las cosas que estn en movimiento. Sihace veinte aos me hubiese preguntado en qu punto bamos a estarhoy, probablemente habra hecho predicciones que, al instante, se

habran revelado falsas o parciales. Por tanto, no voy a responder a supregunta con precisin. Por lo dems, lo cierto es que slo puedoreconocer el trabajo de los individuos. Hace ya mucho tiempo que nohay, por as decirlo, una msica colectiva; no existe en estosmomentos un vocabulario compartido, asimilado en un mismo nivelpor los compositores de los distintos pases y que pueda transmitirse atravs de las distintas pocas. Esta situacin se hace particularmenteevidente a partir de la Segunda Guerra Mundial. En efecto, despus de1945 los esfuerzos por descubrir nuevos caminos musicales se

redoblaron y aunque, en cierto modo, se trat de un esfuerzo y deunos descubrimientos colectivos, muy pronto comenzaron a imponerselos caracteres individuales. Aunque las salidas hayan sido todas ellasbastante similares, del mismo modo que con la explosin del cubismoera fcil confundir los cuadros de Picasso o Braque, lasindividualidades terminaron imponindose muy rpidamente. A partirde ah, creo que las generaciones siguientes dejaron de sentir lanecesidad de ser solidarios los unos con los otros, y el deseo dedescubrir se individualiz por completo. Y cuanto ms avanzado era el

descubrimiento, ms individual permaneca, hasta tal punto que, adiferencia de lo que suceda en mi generacin, en la que haba cierta


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curiosidad por lo que estaba sucediendo en los dems pases, hoy dase ha producido una especie de encerramiento, de repliegue sobre laidentidad nacional o, al menos, sobre la identidad personal, que tal vezsea consecuencia de lo que suele llamarse globalizacin y la facilidad

de acceso a la informacin de lo que est sucediendo en cualquierparte. El resultado es que, hoy en da, hay mucha menos aperturageneral y ms calidad individual.

Para un compositor de mi edad, nacido aproximadamentecuando usted compona Le marteau sans matre, su trayectoriasu trabajo, su figura, sus puntos de vistaha constituido siempreuna gran referencia. Recuerdo un da en Pars que tuve ocasin de

hablar con usted a raz de la inauguracin de la Cit de laMusique, en 1994, a la que me haba enviado un peridicomadrileo. Yo deba entrevistarlo y registrar nuestra conversacincon un modesto grabador de casete que dispona de uno de esospequeos micrfonos que se enganchan a la ropa, pero debacolocarlo de manera que recogiese la voz de los dos. Recuerdo queimprovis una solucin dando la vuelta a la caja de una casete demanera que funcionara como un atril minsculo sobre el quecolocar el micrfono, y aunque intent acelerar mis movimientos

y que el truco pasara desapercibido, usted se dio cuenta y me dijo:Muy astuto. Aquello fue para m extraordinariamente reveladorde su personalidad, siempre atenta a cualquier gesto que tengaalgo de invencin, aunque sea tan banal como aquel. Maestro,qu es para usted la invencin?

Yo dira que la invencin es aquello que cambia constantementey, por tanto, no se puede definir ni categorizar. No puedo, pues, decirle

qu es la invencin en general ni tampoco qu es la invencin paraLuciano Berio, para Stockhausen, para Ligeti o para los ms jvenes.Ahora bien, en lo que a m respecta, le puedo dar algunos ejemplosabsolutamente concretos. Recuerdo cuando escrib la pequeapartitura original de clatque luego desarroll hasta que se convirtien clat-Multiples, una obra bastante corta. Por qu la escrib ycmo fueron llegando las ideas? El punto de partida fue el sonido; yodeseaba contar con un conjunto de instrumentos puramenteresonantes, desde el piano, el que resuena por ms tiempo, hasta la

mandolina, que casi no tiene resonancia. As que el punto de partidafue una categora sonora, es decir, algo muy vago conceptualmente,


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pero a la vez muy preciso en el cuerpo instrumental, aunque enningn caso constituye una idea musical sino, ms bien, una idea desonido.

A continuacin me pregunt el porqu de estos instrumentos, suoriginalidad. Y su originalidad radica en el hecho de que, cuando selos golpea, emiten una nota que tiene cierta duracin, tras la cual elsonido muere; en un piano, el sonido desaparece al cabo de siete uocho segundos, mientras que en el caso de la mandolina el sonidodura medio segundo o un segundo a lo sumo. Es decir, lo que meinteresaba era la resonancia de los instrumentos, su capacidad demorir, por as decirlo. Y esa muerte natural del sonido me permitiprescindir del ritmo, ya que la duracin, la nocin del tiempo, depende

esencialmente del sonido. Y de esta manera, no necesito escribir unamsica con una duracin anotada; al contrario, espero a que seproduzcan los fenmenos. Pero hay otra consecuencia: cuando se dejaque un acorde resuene, es posible en mayor o menor medida analizarese sonido complejo, porque gradualmente los instrumentos vandesapareciendo segn la duracin de su resonancia. Pero si arrancoun sonido seco y rpido, la brevedad del sonido me impide analizar sucomplejidad. De este modo, puedo utilizar desde el sonido ms cortohasta el sonido ms largo, con total independencia de una escritura

rtmica, por lo que podr improvisar con estas sonoridades medianteseales. Ya no tengo compases, pero s seales aqu y all, y puedo,por ejemplo, esperar a que se agote la resonancia o encadenar muyrpidamente acordes muy secos, de tal suerte que se produzca ciertadesorientacin de la percepcin. Con este mtodo de trabajo vansurgiendo las consecuencias de esta eleccin sonora y de la duracin;pero si, por el contrario, quiero que aparezcan los instrumentos paraque haya un sonido sostenido, estoy obligado a escribir un valor, unacifra, y en ese caso ya puedo empezar a componer. As es, pues, como

se produce una idea.

Expondr otra situacin: tomo un soneto de Mallarm para unaidea musical. Observo que los versos tienen una estructura formalmuy precisa, con rimas que se corresponden a cada una de lasestrofas, de manera que mi tarea consistir en encontrar unacorrespondencia formal muy exacta entre algunos de los versos y unaescritura vocal. Por ejemplo, una estrofa puede ser silbica, es decir,cada slaba del texto se asociar a un sonido; pero tambin puedo

dotar a otra estrofa de una escritura melismtica, es decir, unaescritura extremadamente decorativa. A partir de ah organizar el


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soneto: si tengo una silbica y otra melismtica, me dejar guiar por larima; una rima dar una escritura melismtica, por ejemplo, mientrasque otra producir una silbica. Ese ser el momento para empezar ahacer combinaciones, porque mi objetivo consiste en lograr que la

construccin del soneto se corresponda formalmente con unaconstruccin musical que debe, no obstante, estar completamentesubyugada y subordinada a la estructura del poema.

Jorge Fernndez Guerra ha hablado de Le marteau sansmatre, que se considera, quiz, la obra estrella de Pierre Boulez.Sin embargo, cuando hace usted sesiones de iniciacin a lamsica clsica, como en el ciclo Passage pour le 21me sicle, el

ejemplo que destaca usted de entre sus composiciones siempre esclat. Pero al margen de cul sea la obra de referencia, cmo vesu propia aportacin desde el punto de vista de los conceptos quea usted le gusta destacar en las obras: ritmo, armona, material,timbre, etctera? Y en este sentido, cul sera, en su opinin, laobra ms representativa de su produccin y por qu?

Creo que estas obras marcaron, en primer lugar, una eleccin

sonora. Hasta entonces, haba escrito con una factura instrumentaltradicional, dira yo. Escrib la Sonatina para flauta y piano, algunassonatas para piano, Le livre pour quatour a cordes, es decir, obras que,en el fondo, respetaban cierta tradicin.

En cuanto a Le marteau sans matre, para su creacin tom comomodelo aunque lejano una obra que me haba impresionadomuchsimo y que es el Pierrot Lunaire de Schnberg, una obra muyfuerte desde el punto de la renovacin musical y textual. Lo que me

interesaba era que la composicin tena tres ciclos, que se sucedan enun orden sencillo: uno, dos, tres; siete poemas cada vez, es decir,veintin poemas divididos en tres secciones. Yo tena la intencin dehacer ciclos semejantes; es decir, de tomar la estructura de PierrotLunaire pero con una msica totalmente diferente. Finalmente, loprimero que hice fue elegir un ensemblecuyo sonido se alejaba muchode la tradicin europea. A partir de 1945, cuando acab mis estudiosen el Conservatorio, me interes profundamente por la msica noeuropea: la japonesa y en particular la tradicin Gagaku y la del teatro

Noh, la msica china, la msica de Bal, que me marc muchsimo,otras msicas africanas que poseen una originalidad rtmica


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sorprendente No pretenda realizar una sntesis de las msicasextraeuropeas, pero s hacerme con una suerte de panorama universalde msica ajena a nuestra tradicin, porque si haba algo capital param en aquel momento era mantener alejada a la Europa central, sin

por ello rechazarla. No quera en ningn caso retomar la tradicin deSchnberg; s aceptaba de buen grado la influencia de, por ejemplo, elespritu deconstructivo, pero no la del sonido ni de las temticastradicionales. Y ello porque pienso que, si hemos de dejarnos influirpor algo o por alguien, es preciso ir hasta el fondo de la invencin deese modelo de influencia para extraer su esencia. De modo que, enaquel momento, dise un ensembleen el que el vibrfono deba traerecos de Bal; el xilfono, del balafn africano, y en el que empleara lapercusin de algunos ciclos para medir el tiempo. A esto se aadan

dos instrumentos mucho ms comunes, pero que se utilizaban deforma no tradicional: la flauta alto, es decir, una flauta grave, y unaguitarra que se pareca al koto japons, un instrumento caractersticodel teatro nipn que tanto me haba marcado. En suma, se trataba dealusiones, pero no estilsticas sino sonoras, las ms directas de lascuales eran las percusiones del final: el tam-tam y los gongs que, porprimera vez, dejaban los registros medios y agudos y se pasaban a unregistro grave. Luego estaba tambin la evolucin de la voz en relacina los instrumentos: al comienzo se trata de una voz que recita poemas

y, al final, la voz deviene instrumental, y hay un gran solo de flautaque representaba la vocalidad. En definitiva, se trata del despliegue deun juego vocal e instrumental a lo largo de tres ciclos que no se vanyuxtaponiendo, sino que interfirieren los unos con los otros. En el casode mi composicin, la memoria desempea una funcin mucho msrelevante que en Schnberg, especialmente cuando nos encontramoscon la sealizacin que va marcando la percusin en ciertos ciclos, yaque volvemos a esos aspectos que nuestra memoria ya reconoce.

Hablando de su temprano inters por la msica nooccidental, en una reciente entrevista concedida al musiclogoJess guila, para la revista Doce notas preliminares, afirmabaque, en aquellos aos, estuvo tentado de ser etnomusiclogo.Cmo fue su dilema entre la etnomusicologa y la composicin ypor qu se decant por la segunda?

En realidad, el perodo de la etnomusicologa fue bastante breve;me interesaba muy especialmente la msica de Extremo Oriente, e


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incluso me entren en la notacin rpida de ese tipo de msica por sime enviaban a una misin etnogrfica en la que quise participar y quese iba a desarrollar en una poblacin del norte de Vietnam. Se tratabade explorar las regiones montaosas habitadas por la etnia Muong,

una civilizacin bastante aislada en aquellos aos, les estoy hablandode 1945 o 1946. Pero entonces estall la guerra de Indochina, sesuspendi el proyecto y mi carrera de etnomusiclogo qued truncadaantes de haber comenzado.

En cierta ocasin, aqu en el Crculo de Bellas Artes, lepreguntamos a Grard Mortier cul haba sido para l laexperiencia clave mientras estuvo al frente del Festival de

Salzburgo. l contest que, sin ninguna duda, el encuentro entreun sonido clsico, como el de la Filarmnica de Viena, y unadireccin como la suya, y la ocasin que ese encuentro propicipara desentraar las obras del siglo xx: Bartok, Debussy,Messiaen En este sentido, me gustara que nos contase cmo hasido su experiencia con Mahler, del que acaba de terminar lagrabacin de las Nueve sinfonas, y con Wagner en Bayreuth, conEl anillo de los nibelungos y Parsifal.

Me centrar en el caso de Bayreuth, ya que la experienciawagneriana slo es completa si se hace all. Al ver el teatro comprendque Wagner tena una visin especfica de lo escnico, desde lo que serefiere a la acstica de la sala, hasta la propia representacin teatralfinal. Pero antes de continuar, me gustara sealar que yo he sidodirector de orquesta por casualidad; no era mi intencin serlo y nisiquiera estudi para ello. Lo que me oblig a serlo fue que losdirectores de orquesta de entonces no hacan caso de la msica de mi

generacin. Y cuando ya haba dirigido algunos conciertos nomuchos, porque no se puede decir que hubiera mucha demanda,sucedi que el festival de Donaueschingen estuvo a punto desuspenderse porque cay gravemente enfermo su director, HansRosbaud, y me pidieron que lo sustituyera al frente de la orquesta. Apartir de aquel momento vi que tena facilidad para la direccinorquestal, pese a que nunca me haba credo capaz de ello, y poco apoco, me han ido encargando la direccin de ms conciertos de msicacontempornea y, de vez en cuando, alguna obra de referencia

Debussy, Berg, Bartk pero siempre integrada dentro de conciertos


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en los que predominan creaciones de compositores como Berio,Messiaen, Stockhausen o incluso mas.

Algo despus, Wieland Wagner, que haba odo hablar de m

porque yo haba dirigido Wozzeck en la pera de Pars y todo habasalido muy bien, me ofreci dirigir Parsifal. Recuerdo que, ante taninesperada propuesta, penscon cierta inconsciencia, sin dudaquesi rechazaba algo as jams me lo volveran a ofrecer, y decid tirarme ala piscina y aceptar. En aquel momento ya conoca bien la obra deWagner, aunque no de forma tan pormenorizada como ahora, y todosali bien. Por supuesto, hubo reacciones tanto positivas comonegativas y, en particular, recuerdo que me reprocharon que lostempos haban sido demasiado rpidos, pese a que previamente

Wieland me haba advertido de que tuviera cuidado con los temposdemasiado lentos. As que ped que me dieran todos los tempos deParsifal desde 1882 hasta ahora Bayreuth es el nico lugar delmundo donde tienen todas las ejecuciones perfectamente minutadasde esta obra desde la primera representacin, y comprob que en1882 los tempos eran rpidos, y la duracin era prcticamenteidntica a la ma. Ahora bien, a medida que iban pasando los aos y lamuerte de Wagner quedaba ms atrs, los tempos se iban haciendoms lentos y sonaban ms solemnes, demasiado solemnes. Ms tarde,

en los aos cincuenta, volveran los tempos rpidos, y parece queahora de nuevo se llevan ms lentos Me result muy curiosodescubrir esta evolucin de los tempos y la duracin, y este hallazgome llev, al menos en parte, a sentirme liberado de toda obediencia ala tradicin cuando me tocaba dirigir este tipo de obras de repertorio,ya que me permiti darme cuenta de que muchas veces una tradicinno es sino un malentendido.

Tras mi experiencia con Wagner pas directamente a Schnberg,

y por supuesto, me encontr con que entre ambos msicos exista unalaguna, un vaco que me intrigaba enormemente es preciso tener encuenta que en Francia, en los aos de posguerra, al menos hasta queme march a Alemania, en el ao 1958 o 1959, se tocaba muyraramente a Mahler; prcticamente slo cuando visitaba Pars undirector extranjero. Naturalmente, fue en aquel momento cuandoempec a descubrir a Mahler y lo hice fundamentalmente a travs delos libros de Adorno, que era quien realmente lograba vincularaquellos dos momentos de la msica. La lectura de Adorno me fascin

y me ense a ver no slo la riqueza de las obras en s mismas, sino


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tambin las continuidades, de manera que aquella laguna entreWagner y Schnberg qued colmada.

Ms tarde, cuando dirig a la Filarmnica de Viena en Salzburgo,

recuerdo que la gente pensaba que aquello no iba a funcionar,suponan que yo iba adoptar una postura rupturista que iba a chocarcon el funcionamiento tradicional de la Filarmnica. Pero no fue as;no tuve que romper con nada porque los msicos me ofrecieron unejemplo excepcional de dedicacin y perfeccionismo. De hecho,recuerdo que me impresion profundamente cmo, tras el ensayogeneral, me pidieron continuar ensayando Livre pour cordes, la nicaobra ma que inclua el programa, y que es bastante difcil para losinstrumentos de cuerda, porque la interpretacin no les haba

parecido lo suficientemente fluida. Para m, aquello fue el mejor de loshalagos, y el comienzo de un encuentro muy enriquecedor.Especialmente cuando toqu con ellos a Mahler, un compositorbastante nuevo tambin para ellos, y a cuyas obras arrancaron unasonoridad excepcional. As fue como se estableci mi vnculo con laFilarmnica de Viena, con cuyos miembros fui debatiendo losprogramas, especialmente los del Festival de Salzburgo, y con ellosdecid que tocaramos obras de primera audicin u obras arriesgadas,respecto a las cuales el pblico pudiera ser reticente. Y as

descubrimos que, cuando se toca con conviccin, el pblico reaccionamuy bien, y as fue tambin como se estableci una suerte de acuerdotcito por el cual me decan: haga usted lo que le apetezca hacer ynosotros le seguiremos.

Usted siempre se ha interesado por sus colegas espaoles alllegar hoy aqu nos ha preguntado por Lus de Pablo, por TomsMarco y por otros compositores, y ha declarado tambin una gran

admiracin por Manuel de Falla, especialmente despus de haberdirigido El retablo de Maese Pedro. Cmo ve nuestra msica?

Conozco bien la msica de Falla desde hace mucho tiempo;cuando estuve en Nueva York, como director de la Filarmnica de laciudad, grab El sombrero de tres picos, y otra obra que siempre me hagustado muchsimo es el Concierto para clavecn, la obra de Falla queprefera Stravinskyprobablemente por su aire ms neoclsicoy que

toc en varias ocasiones durante el perodo de entreguerras. En


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cuanto a El retablo siempre me ha encantado porque representa elteatro dentro del teatro: la ilusin del teatro y tambin su destruccin.

Les contar algo sobre cmo abord la direccin de un trptico

que se produjo con el patrocinio de la princesa de Polignac, que tuvoun saln musical muy importante durante los aos de la PrimeraGuerra Mundial y en el perodo de entreguerras, y que encarg deforma independiente tres obras que iban a quedar en los anales: Elretablo de Falla, Renard, de Stravinsky yScrates, de Erik Satie. A lahora de interpretar ese trptico, yo estuve de acuerdo en abordar laspiezas de Falla y Stravinsky, que tienen un inters y un valor evidente.En cambio, me pareca que el Scrates de Satie, que yo ya habadirigido en dos ocasiones y dos me parecieron demasiadas,

desmereca claramente. Es una obra aburrida, bastante montona ypoco imaginativa de hecho, la intencin de Satie fue realizar unacomposicin montona, algo que realmente consiguiy me negu aponerla en pie de igualdad con las otras dos obras.

Pero, una vez rechazado Scrates, tena que buscar la terceraobra, la tercera dimensin de ese trptico. A mis ojos, Falla refleja unacultura del sonido y del ritmo tpicamente espaolas, al igual queRenard de Stravinsky resulta tpicamente rusa, pese a su toque

afrancesado. As que dirig mis ojos hacia Austria, y de toda latradicin austriaca la nica obra que me pareci que poda sercomparable con las de Stravinsky y Falla fue el Pierrot Lunaire deSchnberg. A este respecto, habl con el director de escena, KlausMichael Grber, que acept de muy buen grado mi idea y concibitoda la realizacin con mucha imaginacin. Lo que me interesaba eradisponer de categoras teatrales diferentes a las normales: en primerlugar, en la obra de Falla tenamos en escena a los cantantes de carney hueso y las marionetas. All estaba, pues, la ambigedad entre el

teatro propiamente dicho y el teatro de marionetas. En la obra deStravinsky, en cambio, los cantantes no interpretan un personaje cadauno, sino que van cambiando de papeles, y se sitan en el foso, juntoa los msicos; y los personajes que ocupan el escenario son mimos yacrbatas, es decir, un teatro de calle. Finalmente, para Pierrot Lunairepropuse un teatro de sombras, de tipo asitico; Grber tema queaquello resultara demasiado decorativo, y prefiri un teatro msevocador, en el que las sombras no fueran reales sino imaginarias yfueran mostrando poco a poco cmo la persona se iba convirtiendo en

Pierrot. Adems, en esta obra la orquesta sala del foso y se situaba enescena.


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En suma, aquel trptico me dio la ocasin de abordar el teatro detres maneras diferentes, de probar tres formas distintas de relacionarla msica con el escenario.


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Justo antes de comenzar la conversacin, Boulez percibe, con

cierta sensacin de incomodidad, esa musiquilla de fondo con la que loshoteles de muchas estrellas, incapaces de mantener el culto al silencio,aspiran a vencer el horror vacui sonoro. No esun producto de ahora.Siempre ha sido as, en otros tiempos tambin haba un pianista quetocaba sin que nadie le prestara atencin, como esos vdeos musicalesque se aprecian por los ojos y nadie parece mirar. En una ocasin les

pregunt a los directivos de una compaa de aviones, por qu ponanmsica en el despegue y en el aterrizaje, y me comentaban que lo nicoque tranquiliza a la gente durante el vuelo es la comida y la msica,

afirma con su caracterstico tono amable y su sonrisa franca.

No ve la msica como fondo?

Para m la msica lleva a la comunicacin entre unos y otros ydemanda un momento de concentracin para escucharla. Cuando leoliteratura o asisto a una exposicin de pintura no me gusta la msica

como fondo sonoro. La msica demanda una experiencia colectiva.Todo ha cambiado mucho en el siglo XX porque el disco permitereescuchar una y otra vez una obra, generando un contactopermanente. De ah que la experiencia del concierto se haya convertidoen algo raro pero indispensable, y est para ser vivida junto a otraspersonas en un momento preciso. Esa experiencia es tan importantepara el que toca como para el que escucha.

Pero ha supuesto una manera muy diferente de acercarnos ala msica, posiblemente ms pasiva.

Indudablemente. Antes no exista el disco pero s la cultura dehacer msica en casa. No haba un contacto directo con una sinfonade Beethoven porque raramente se interpretaba. Pero, en el XIX, almenos se tocaban reducciones al piano de un modo amateur. No eraun contacto de calidad pero s directo. Ahora la escucha es ms pasiva

aunque sea de calidad.


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Todo parece ms fcil y, por ello, quiz se valore menos.

Echo de menos el momento de iniciacin que parece que ya noexiste en la cultura. La educacin que se proporciona a los jvenesyquiz a los no tan jveneses demasiado visual y muy poco auditiva. Ylos resultados ah estn.

Cmo han sido sus experiencias en este campo?

He tenido una reciente en un ciclo en el que he colaborado con laLondon Symphony, en un bloque educativo que se llama Discoveries.Dirigiendo La consagracin de la Primavera de Stravinski a nios yjvenes, entre 12 y 19 aos, que venan predispuestos porque algunosanimadores en las escuelas les haban preparado. Repasamos Laconsagracin poniendo mltiples ejemplos que yo iba explicando.Permanecieron con una calma absoluta durante una hora. Luego,cuando la tocamos seguida, todo el mundo not que algo pas en elauditorio porque constatabas cmo haban comprendido las claves de

la obra. Por desgracia, se hace poco.

Por qu?

Es un problema de voluntad y de competencia; en general a losgestores y a los polticos, esto no les preocupa. Hay que organizarlobien, dentro de una preparacin adecuada. Pero resulta fundamental

para comprender la msica, y no slo la ms reciente.

Es una crtica a los dirigentes.

Nuestros polticos no son sensibles a la msica, raramente van alos conciertos. A lo sumo, acuden a la pera o al ballet. A un concierto,jams. Apenas tienen conocimientos con lo que les falta disponer de

herramientas para saber responder ante problemas as. No slo sucede


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en Francia. En el resto del mundo, en casi todos los sitios, se viven losmismos problemas.

Quiz el peso de la msica industrial, el pop y el rock entreotras tendencias, banaliza el arte sonoro.

Lo bueno de la msica popular es su vitalidad. Los msicospopulares (por identificarlos de alguna forma) no tienen repertorio, porlo que son libres para afrontar slo sus propias creaciones, algo que enla msica clsica no sucede. Aunque quieran revivir canciones de hacealgunos aos, eso no puede ser considerado como repertorio. Tambin

encuentro interesante aunque no siempre el tipo de sonido,completamente nuevo, que utilizan. Ellos no acuden a instrumentosclsicos, sino electrnicos o manipulados electrnicamente. Eso meparece muy interesante. Pero por otro lado me parece peor lo queconcierne a sus estereotipos. El lenguaje pop est absurdamente llenode clichs, muy simplistas. Se repite una y otra vez el mismo concepto.Pero me gusta su vitalidad. Deseara a veces que lo que errneamentese denomina msica clsica tuviera la vitalidad que a veces se puedeencontrar en el campo popular.

Y, qu piensa de la msica escrita para el cine?

Es totalmente funcional, no tiene ningn valor en s misma. Nopuede ser escuchada solamente aunque no niego que pueda estarmejor o peor hecha.

Usted ha trabajado por igual en Europa y Norteamrica.Encuentra diferencias claras en el modo de acercarse a lamsica?

La gente no es realmente diferente cuando se da el mismo tipo decultura y civilizacin. Hay pequeas diferencias aqu y all, peroglobalmente el nivel es el mismo.


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Los sistemas educativos, sin embargo, s que son diferentes

El problema es que, en Estados Unidos, las universidades se

yerguen como fortalezas aisladas que parecen no tener demasiadocontacto con el mundo exterior. Es una mentalidad muy anglosajonaporque en Inglaterra pasa algo por el estilo. Sin embargo, en Franciano hay campus, las universidades estn en las ciudades. Esto haceque la vida intelectual y artstica tenga mayor unidad, por elpermanente contacto entre universidad y ciudad.

Usted se ha quejado en mltiples ocasiones de las

dificultades que hay en los sistemas musicales de cara a la msicacontempornea.

Bueno, las cosas van cambiando. Por ejemplo, el actual directordel Conservatorio de Pars es una persona ms abierta. Ahora se haestablecido una relacin permanente entre el EnsembleIntercontemporain, el Conservatorio y el IRCAM que es buena paratodos. Antes cada uno se quedaba en su mbito y ahora buscamos

caminos muy tiles a la hora de apreciar la msica contempornea.Es muy necesario motivar a los alumnos que estn en los ltimos aosdel Conservatorio para que puedan trabajar en el Ensemble.

Desgraciadamente todava es un caso muy excepcional. Lomismo que en las orquestas porque la msica contemporneademanda plantillas muy peculiares as como ensayos muyespecficos que rompen con los hbitos de las formaciones.

De entrada, los directores deben hacer una programacin flexible.En todo caso, a veces es ms un problema de organizacin interna, degerencia, ya que la estructura de la orquesta se ha establecido sobrereglas decimonnicas, demasiado rgidas. Porque ahora dividir laorquesta en grupos de quince o treinta msicos resultacomplicadsimo. Pero si se consigue, se logra un repertorio mucho msvasto. Y aunque parezca difcil de entrada, la vida interior y exterior de

la orquesta ser mucho ms interesante. Cuanto ms flexible, muchomejor. No olvidemos que el repertorio para orquesta sinfnica grande


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se ha quedado constreido a lo que se compuso entre el siglo XIX yno todo y la primera mitad del XX. Lo que va antes y despus haquedado en manos de conjuntos que podramos denominarespecializados.

Que son, adems, ms giles.

Indudablemente. Tanto el barroco como la vanguardia se hadesplazado a esos grupos, los que tocan con instrumentos de poca olos contemporneos que, adems, conocen la grafa musical de esosmomentos concretos, cosa que a las orquestas tradicionales parecen

resultar muy difciles. Hace falta otro tipo de ensayos y hay quetrabajar con otros conceptos de cara a lo que deben ser las orquestasdel XXI. Y la prueba de que la orquesta no cubre adecuadamente sufuncin es que gran parte del repertorio ya se le ha ido de las manos.

Es muy difcil de cambiar.

Pero dar muchas ventajas. Porque resulta muy beneficiosotrabajar con grupos pequeos a la hora de potenciar laresponsabilidad individual del msico, favoreciendo con ello que sucalidad aumente.

Tambin los esquemas de los conciertos se parecendemasiado unos a otros en todos los sitios.

Hay que luchar contra la rigidez y para ello se deben evitarprogramas estndar, con los consabidos obertura, concierto ysinfona. Se puede jugar con otras opciones. Puede resultar muy tildisponer, en los conciertos de abono, de programas que, a lo mejor,empiecen con una pareja de msicos para acabar con piezas de Ivesque demandan tres orquestas. O que se inicie con un solista y culminecon la Consagracin de Stravinski. Si eso no se plantea, el sistema seva a resentir ms tarde o ms temprano.


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Usted regres el pasado verano a Bayreuthy tambin lo harel prximo, con una puesta en escena de Parsifal muyprovocativa.

Me encantan las cosas que han pasado. Personalmente, creo queel diseo de Christoph Schligensief (acogido con todo tipo dereacciones) era interesante, ya que intentaba relacionar lo que sucedeen el drama wagneriano con algo que se da en todas las religiones,uniendo su lectura de la obra con revisin crtica. Fue una apuestavaliente.

Se siente satisfecho de sus resultados en esta ocasin?

Bayreuth es un teatro nico, tanto en lo que se refiere a suarquitectura y su acstica como en su concepcin teatral. Siempreofrece una experiencia muy especial.

Los compositores actuales parecen haber entrado en una

espiral que no saben adnde va. Nunca se ha visto una generacintan despistada en la historia de la msica.

Cada generacin tiene que solventar sus problemas. Yo no puedoresolver los problemas de una generacin que es cuarenta aos msjoven que la ma. Siempre digo que cada poca tiene sus dificultades.Desde luego no es precisamente un momento fcil. Por ejemplo, pareceque en los cincuenta todo fue muy sencillo y en realidad estuvo muy

lejos de serlo. En el caso de Pars, veo que prcticamente todos loscompositores de mi generacin han desaparecido. En mi opinin,tuvieron posiblemente elecciones equivocadas, no fueronsuficientemente arriesgados o no mostraron lucidez plena por razonesde todo tipo. Quiz estuvieron polticamente involucrados y eso generpropuestas que resultaron un tanto triviales.

Tampoco es fcil separar el grano de la paja, una obsesin,

sobre todo, de los crticos y los estetas.


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Resulta muy difcil juzgar inmediatamente, porque tendemos arelacionar valor con estilo especialmente cuando miramos al pasado.Hay algunas obras que pueden estar muy bien fabricadas, por decirlo

de alguna manera, y apenas ofrecen inters porque no aportan nada.Quiz estemos demasiado cerca de los hechos para valorarlas.Siempre te queda la opcin de dar tu juicio personal, y uno tiene elderecho a mostrar su propia concepcin de las cosas.

Qu piensa de los procesos de simplificacin que se estndando, caso del minimalismo?

Hay muchas formas de aproximarse a los problemas de la msicade hoy en da. Pero creo que hay dos cosas que no me gustan. Laprimera, la referencia explcita al pasado, porque no creo que sea til.Segundo, las soluciones excesivamente simplistas, que tampoco creoque lo sean. Cuando leo algunas entrevistas o declaraciones decompositores que apuestan por estilos muy simplistas, me recuerdana lo que pas a fines de los cuarenta, cuando te encontrabas a losestalinistas diciendo que la gente deba ser feliz. Este tipo de visin es

completamente contradictoria con el ser humano. Porque ste nuncaes simple, es muy complejo. Cuando detrs de ti encuentraspersonalidades como Wagner o Mahler, que han buscado solucionesmusicales que suponen todo un reto para la humanidad, no puedesdecir ahora que no eran vlidas porque resultaban demasiadocomplicadas y que, por ello, hay que buscar algo ms sencillo. Estetipo de soluciones me recuerdan a los restaurantes de comida rpida,que a lo mejor son tiles, pero carecen de inters.

Por dnde camina la msica?

No es fcil saber hacia dnde va. Se encontrar su lgicadespus, pero no ahora. Ser algo que se inscriba dentro dedeterminados movimientos generales: lo imprevisible convertido ennecesario. Tiene que ver con elecciones individuales que luego setransforman en una oleada general. La historia lo dir.


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Cmo es la vida de Boulez?

Nada rutinaria. No tengo horario, estoy lejos de una jornada fija

de 9 a 5, porque mi trabajo es muy irregular. Me interesan mucho lasartes visuales. Voy, de vez en cuando, al teatro. Al cine, no mucho, meparece demasiado comercial.

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