Boulez/Mallarmé/Boulez: pour une nouvelle poétique · PDF file«...

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    Boulez/Mallarm/Boulez: pour une nouvelle potique musicale Franoise Sigurettudes franaises, vol. 17, n3-4, 1981, p. 97-109.

    Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :

    URI: http://id.erudit.org/iderudit/036744ar

    DOI: 10.7202/036744ar

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  • Boulez/Mallarm/BoulezPour une nouvelle potiquemusicale

    FRANOISE SIGURET

    Cinquante heures de nuit prparatoire, Matre,Demain s'blouiront d'aurore, et nous saurons l'ombre magistrale errante sur nos frontsQu'on a vu sourdre l'or et la lumire natre.

    PIERRE LOUYS, en hommage Mallarm

    /. Parcours boulzien

    Que Boulez accorde la posie une place essentielle, il suffitde considrer le titre mme de ses uvres pour s'en persuader;ainsi :

    1948-1950 Le Soleil des eaux (Ren Char)1955 Le Marteau sans matre (Ren Char)1957 Le Visage nuptial (Ren Char)1958 Posie pour pouvoir (Henri Michaux)1958 Deux improvisations sur Mallarm1960 Pli selon pli. Portrait de Mallarm1970 Cummings ist der Dichter1972-1973 Explosante-fixe (titre emprunt Andr Breton)

    cela on rtorquera, d'une part, que tous les musiciens ontmis des potes en musique depuis toujours ou travaill sur deslivrets littraires; d'autre part, que Boulez n'est pas le seul compo-siteur contemporain s'appuyer sur des textes. On pourrait mmeaffirmer que tous les compositeurs contemporains sensibiliss aux

  • 98 tudes franaises, 17,3-4

    problmes du langage s'intressent au traitement spcifique dutexte dans l'uvre musicale. Donc ce parcours de l'uvre deBoulez ne semblerait ni synchroniquement ni diachroniquementoriginal. Il s'en explique dans un article intitul Son et verbe1 (1958)o, montrant que la musique s'est toujours affronte avec laparole, il constate qu'il a fallu attendre la fin du XIXe sicle pourque les grands courants potiques [aient] une forte rsonance surle dveloppement esthtique de la musique. S'il voque Mallarmpuis Joyce, c'est pour aborder des considrations structurelles quibouleversent l'ordre du discours consacr par l'ge classique. Dslors que l'criture se fixera un autre but que l'expression affectivede sentiments ou la narration, son couplage avec la musiqueexigera de nouvelles formes de translation. Boulez renonce l'anecdote drisoire comme la Carte du Tendre :

    Structure, un des mots de notre poque .'II me parat que s'ildoit y avoir connexion entre posie et musique, c'est cettenotion de structure que l'on fera appel avec le plus d'efficaci-t; et j'entends depuis les structures morphologiques labase, jusqu'aux structures de dfinition les plus vastes. Si jechoisis un pome pour en faire autre chose que le point dedpart d'une ornementation qui tissera ces arabesques autourde lui, si je choisis le pome pour l'instaurer source d'irriga-tion de ma musique et crer de ce fait un amalgame tel que lepome se trouve centre et absence du corps sonore, alors, jene peux me limiter aux seuls rapports affectifs qu'entre-tiennent ces deux entits; alors, un tissu de conjonctionss'impose qui, entre autres, comporte les rapports affectifs,mais englobe par ailleurs tous les mcanismes du pome, dela sonorit pure son ordonnance intelligente.

    BOULEZ, Son et verbe

    Boulez refuse l'ide d'un thme rcurrent qui, avec ses variationsmultiples, conduit l'uvre sa fin par les dveloppements succes-sifs des mouvements; chacun d'eux recevant son tempo imprime l'uvre un caractre dynamique, mais en quelque sorte invariable partir de sa dfinition mme. Le temps apparat ici de faonlinaire, unidirectionnelle et rien n'entrave un processus dont laproposition d'ensemble (sonate, fugue, symphonie...) et la positiontonale donnent la recette et le cadre : la pense structuraleprexiste l'uvre classique, ferme.

    La pense srielle de Boulez, fonde sur un univers enperptuelle expansion, donnera naissance l'uvre ouverte (ou

    1 Tous les articles de Boulez cits ici sont recueillis dans Relevs d'apprenti,Pans, Seuil, 1966

  • Boulez/ Mallarm/ Boulez 99

    work in progress), dans laquelle les structures elles-mmes sont enperptuelle mouvance. En effet, elles dpendent non d'une chelletonale fixe d'avance et d'un rythme temporis, dterminant ununivers sonore prvisible et fini, mais de combinaisons de blocssonores et de blocs rythmiques, circulant partir d'uneconstellation harmonique alatoire, ce qui implique d'infiniespossibilits de parcours de l'uvre et d'engendrements : structureouverte o le compositeur, puis l'oprateur de l'oeuvre(Mallarm) auront choisir partir de points donns, une voie oul'autre. Le choix qui, dans l'uvre classique, se faisait au momentde la mise enjeu, maintenant s'insinu(era) au fur et mesure quese multiplient les probabilits.

    Pour pallier cet vanouissement de la composition, on doitavoir recours une nouvelle notion du dveloppement quiserait essentiellement discontinue prvisible prvue; d'ol'introduction des formants d'une uvre et du phras indis-pensable !'interrelation des structures de diverses natures.

    BOULEZ, Ala (1957)

    Alors que la notion de thme tait structurale, celle dformantest structurelle, rigoureusement propre chaque uvre. Unformant gnre les dveloppements subsquents, non titre derptition, de rintgration de l'uvre dans l'uvre (ce qui est lepropre du thme), mais titre de diffrence, de diversion de l'uvrepar l'uvre.

    Le mot dformant dsigne des groupes acoustiques organissautour du son fondamental. Boulez en parle de faon analogique.Les formants d'une uvre comme la IIIe Sonate permutent autourd'un noyau pris pour centre de l'architecture sonore dans le tempset vers lequel on peut toujours revenir : c'est la permutation desparcours. La rcurrence du thme d'une uvre classique construitle temps musical en une chane sonore continue. La permutationpossible dans l'ordre d'excution des formants ou les suspensmomentans l'intrieur des structures dcloisonnes font claterle temps, ramenant toujours au noyau de l'instant gnrique lestracs dsintgrs des parcours. Systme complexe de rminis-cences et de projets chappant au prsent, centre et absence.

    Le titre Explosante/fixe de l'uvre ddie la mmoire deStravinsky (1973) rend compte finalement de ce doublemouvement d'expansion et de retour, de dsintgration d'unnoyau en perptuelle recomposition ailleurs, autrement, rpte etdiffrente. Dsintgration contrle, bien sr :

  • 102 tudes franaises, 17,3-4

    Un livre architectural et prmdit et non un recueil des ins-pirations du hasard, fussent-elles merveilleuses.

    MALLARM, Autobiographie

    La pense srielle de Boulez rencontre, en 1957, le projetmallarmen du Livre dont J. Scherer, cette date, publie lesbrouillons2. ce sujet, je renvoie le lecteur l'excellente analysed'Iwanka Stoanowa in Musique enjeu, 16 (1974)3. J'en rsume icila substance.

    1. Mallarm avait beaucoup plus rflchi sur la composition d'en-semble de l'uvre que sur sa substance potique concrte : sch-mas structurels, rapports internes, variabilit et mouvement,renonant au sens immanent pour tendre vers un lieu du sensvacant suprieur.

    2. L'criture du texte jusque dans sa graphie prend une impor-tance particulire puisqu'elle s'organise comme dans le Coup de dsen une architecture qui n'a plus rien voir avec le sublime incoh-rent de la mise en page romantique ni (avec) cette unit artificielle,jadis, mesure en bloc au livre. Tout devient suspens, dispositionfragmentaire avec alternance et vis--vis, concourant au rythmetotal, lequel serait le pome tu, aux blancs. (Mallarm, Variationssur un sujet). C 'est ce principe d'criture clate transposer au livremusical qui guide la recherche de Boulez dans Cummings ist derDichter. ... il semblait intressant, afflrme-t-il, non seulement detranscrire en musique le contenu potique du texte, mais aussi dedvelopper ce sens de la disposition utilise par le pote.

    3. Mallarm imaginait un Livre parfaitement symtrique etrversible :

    Livre / les quatre volumes sont un / le mme, / prsentdeux fois en tant que ses deux moitis, / premire de l'un etdernire de l'autre juxtaposes la dernire et premire del'un et de l'autre : et peu peu l'unit s'en rvle l'aide dece travail de comparaison / montrant que cela fait un tout endeux sens diffrents.

    MALLARM, dans J. Scherer, le Livre de Mallarm

    Dans la IIIe Sonate, la permutation des couples de formantsautour du noyau central renverse le sens et permet de lire lesfeuillets de droite gauche. La suite

    2 Jacques Scherer, le Livre de Mallarm, Pans, 19573 Iwanka Stoanowa, La troisime sonate de Boulez et le projet mallarmen du

    Livre, loc cit , p 9-28

  • Boulez/ Mallarm/ Boulez 103

    Antiphonie / Trope / Constellation / Strophe / Squencepeut s'noncer inversement au terme de huit combinaisonspossibles, crant un effet de Constellation-Miroir.

    Une Constellation / froide d'oubli et de dsutude / pastant / qu'elle n'numre / sur quelque surface vacante etsuprieure / le heurt successif / sidralement / d'un comptetotal en formation

    MALLARM, Un Coup de ds.

    Le fonctionnement interne de chaque formant suit le mmeprincipe de construction que l'ensemble : groupe de sons, per