appunti Istiuzioni Regia

8/12/2019 appunti Istiuzioni Regia

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Istituzioni di regia 1

Il mestiere di regista non si pu insegnare. Questo corso non cercher di ragionare sulmestiere di regista in senso storico. Io cercher di farvi capire quale l'essenza quale laqualit centrale l'identit del mestiere di regista e cosa lo distingue da un drammaturgo da

uno scenografo, da un poeta... quale sono le cose in comune con gli altri artisti e cosa specifico di un mestiere d'arte di un regista.

utile fare il mestiere del regista !a domanda che mi faccio ed la domanda che si facevail poeta francese "rthur #im$aud.

Il teatro una forma d'arte il teatro si dovre$$e chiedere l'art serve a qualcosa, io servo aqualcosa !'arte una necessit umana o solo un passatempo%a che $isogno nasce l'arte da quale urgenze nasce. !e cose non nascono per sfizio, le coseche riguardano l'uomo sono nate come urgenze.

!'arte riesce a comunicarci l'unitariet dell'esperienza umana attraverso i secoli.!'arte una delle zone dell'attivit umana dove si capisce meglio.

In quella caverna norvegese vagamente circolare, in fondo a quella caverna, su un muroconcavo ci sono delle pitture, una renna che salta.

chiaro che quella rena arte, un primo tentativo, non di a$$ellire il luogo dove uno a$ita,ma nasce da un $isogno di capire qualcosa di pi& della propria vita.Questo spazio ha delle caratteristiche acustiche fondamentali e presumi$ilmente era lo spaziodel racconto. !'uomo primitivo non solo ha $isogno di crare un sim$olo, ma anche un luogodove qualcuno u sedersi e raccontare una storia. entre ascoltavo quella voce mi (venuto in mente la definizione di un famoso strutturalista francese #oland )arthes che hadato una delle miglio definizioni di teatro*

Il teatro lo spazio dove risuona la voce dell'uomo.

)arthes non scomoda solo in concetto si spazio, ma lo aggettiva con acustico, un luogodove si sente $enissimo.+er sentire $ene $isogna anche vedere $ene. questa elementare attivit sensoriale ilfondamento del teatro. Il teatro prima di ogni altra cosa una attivit sensoriale. questaattivit sensoriale passa attraverso l'udito e la vista.+er la vista organizzata sulla dialettica tra il guardare e il vedere, mentre per l'udito sulladialettica tra l'udire e il sentire.

Io posso guardare, ma non detto che riesca a vedere, io posso ascoltare, ma non detto cheio riesca a sentire. -ra il guardare e il vedere, passa un cortocircuito informativo/ perchvedere e sentire passa il capire, il conoscere. !'arte in $ilico fra queste due attivitsensoriali. )arthes non richiama dei principi filosofici o architettonici, ma dei principicomunicativi, se l voce dell'uomo risuona, posso vedere, sentire e quindi capire e conoscere.

0ome dice svetan odorov, in un li$ro, Noi viviamo negli altri e gli altri in noi2, individuaun concetto, la firma umana 3o cifra umana4, odorov nel suo li$ro si pone la domanda, dove

pu l'uomo mettere la sua firma. In quella caverna 3nell'arte4 pu mettere la sua firma.

Quale quell'aspetto dell'aspetto che proprio dell'uomo. !'uomo non diverso per

sensi$ilit dal dolore dagli animali, non siamo diversi per la coscienza di s5, non vale l'anticadistinzione secondo cui l'anima presente negli uomini e non negli animali.


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0i che pu essere solo firmato dall'uomo ha la capacit di traformare la fondamentaleattivit sensoriale in conoscenza e comprensione, e il primo strumento che a reso possi$ilequesto passaggio passato attraverso una esperienza artistica. utto ci che attivitsensoriale attraverso una esperienza7attivit che si chiama arte entra nel governo della

conoscenza e quindo delle idee astratte. Il teatro una idea di confine che trasforma le nostreidee in pensiero astratto.8oi siamo condannati a usare i nostri sensi, e questa condanna finisce con la morte. olsto9 indue romanzi $revi, la morte di i'la Ilic2 e chadzi murat2 sono fondamentali le pagine cheraccontano la loro morte, perch lo scrittore fa capire come la fine di una vita sia la fne didelle attivit percettive.!'altra nostra condanna quella comunicativa, siamo dotati di strumenti comunicativi, siamofatti per comunicare.

8oi siamo dotati di due linguaggi, il linguaggio numerico, ci che trasforma un esperienza inun idea astratta, come il linguaggio ver$ale, ma anche i numeri, i sim$oli.!'altra parte del linguaggio umano il linguaggio analogico.

noi comunichiamo solo per il : o i 6;< con il numerico, per tutto il resto noicomunichiamo con l'analogico.!'analogico ha una tale incidenza sul numerico anche sul terreno dei risultati. !a nostra

percezione ci porta anche a comunicare.=liver >ac?s, grande neurologo americano, autore di li$ri meravigliosi, come l'uomo che

prese sua moglie per un cappello, racconta che in un reparto del suo ospedale eranoricoverato delle persone con la stessa lesione, o a cause di un incidente, o di interventochirurgico, o di una infezione. Queste persone non sapevano pi& tradurre il numerico, nonsapevano pi& tradurre i suoni in parole.Quando ci fu il discorso di ronald reagan in @, trovarono questi pazienti euforici. "vevanovisto il discorso del presidente in @, non ha mai avuto un momento di sincerit. !a lorostraodinaria capacit di comprendere il linguaggio analogico, avevano visto il discorso col+residente #eagan. Ana vecchietta invece non poteva capire il linguaggio analogico, sentivasolo le parole. 0onosceva il dolore e la gioia, ma non riusciva a conoscerla negli altri. !eiche aveva solo sentito il discorso, aveva notato gli errori grammaticali, di sintassi del

presidente. 8oi che avevamo una totale capacit di comprensione non avevamo notato glierrori e le menzogne.Il teatro si illude di essere il motore principale per far alzare l'esperienza conoscitivadell'uomo, ma usa strumenti sensoriali perch questo avvenga.

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perch sono dotato di percezione, perch sono dotato di capact comunicative, perch questeesperienze generano quel continuo disquli$rio tra percezioni e la mia difficolt neltraformarle in concetti e pensieri.%urante un convegno alla $iennale di venezia, assistetti a un duello tra Am$erto co, e-rancois !oCard 3filosofo strutturalista francese4. Il di$attito verteva sul linguaggio delteatro, ed eco sosteneva, che ogni linguaggio, per quanto complesso, decodifica$ile. racomunque fatto di significante e significato, era composto da dei segni 3significante4 che

potevano essere tradotti n un significato, quindi decodificati. 0itava il teatro Dono, latragedia giapponese 3forma antichissima4 in cui ogni gesto, anche am$iguo, ha un significato,con piena corrispondenza tra analogico e numerico. co diceva che anche il teatro modernonon sfuggiva a questa comunicazione. !Cotard si opponeva dicendo che in questo modo la

comunicazione diventava totalitaria, se il mio linguaggio completamente decodifica$ile tiimpongo il mio punto di vista.!Cotard diceva che se io ho un mal di denti fortissimo e tirassi un pugno sul tavolo, il


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Istituzioni di regia E

professo co leggere$$e il pugno come significante del mal di denti, ma non capisce iltrasferimento di energia tra il mal di denti e la mano. Il teatro quindi un mal di denti chetrasferisce la sua energia oltre. In questo caso il dente la scena, e il pugno il pu$$lico.Questo perch ogni forma di comunicazione non pu sfuggire al trasferimento di energia.

Quando la mamma del piccolo hans impediva al gorilla di osservare i $iondini, era come sesfermasse che fosse proi$ito comunicare, era quella che la scuola psicanalitica di paolo altochiama una ingiunzione paradossale. una ingiunzione paradossale proi$ire a una cratura dinon comunicare, il teatro il cortocicuito contrario si colloca nel momento in cui l'uomovuole comunicare. >iamo talmente tanto condanni a comunicare, che anche quando nonvogliamo comunicare, comunichiamo il nostro disinteresse.

!a mamma di Dans gli proi$isce gli altri da s5. %a una parte gli proi$isce una grandeporzione di realt. Fli dice di percepire solo con gli altri gorilla, cerca di capire con unarealt che misura$ile.

!a cifra umana il preoccuparsi di qualcosa d'altro, e il teatro uno dei primi gesti checercano di capire qualcosa d'altro, l'arte ha al centro due grandi questioni, la realt e gli altri.Quando vedevo la mamma di Dans nel suo gesto censorio, feci dei ragionamenti. An randescrittore e$reo americano Isaac >inger, una volta a neG Corc? fece un conferenza sull'edipore, di questa grande tragedia fondativa del teatro, e affermava che chi glielo ha fatto fare discrivere edipo. 0h glielo fa fare all'uomo di spiare attraverso i vetro della sua ga$$ia, perchcapire qualcosa di pi&, perch scollarci dalla nostra condizione di animale per diventareuomo. 8oi vogliamo capire qualcosa d'altro perch c' la morte, perch a$$iamo lacompetenza della $reve esperienza che ci dato fare.Ano dei pi& grandi registi del H;; peter $oruc? dice il teatro quella strana cosa dove unaattivit artigianale, come la cermica, confina con le grand domande sull'uomo, vita e morte.Il teatro quindi una attivit pratica, artigianale, ma in cui c si fanno le grandi domande.!'edipo a storia di un uomo che si pone le domande fondamentali, da dove vengo, chi sono,dove vado.!a religione una delle prime forme di astrazione del pensiero umano.dipo con la pestilenza dopo l'oracolo delfico comincia una disperata ricerca della verit. !averit ci che ci pu consolare della nostra dimensione umana. dipo vuole scoprire laverit. !a procedura della conoscenza umana avre$$e uno scopo, la verit, attraversoun'attivit percettiva e comunicativa, che diventa pensiero, io scopro la verit. quando dipo scopre la verit decide di non volerla pi& sapere, e qundi si acceca, lui nonvule pi& sapere di niente, vorre$$e anche non sentire pi& niente, l'uomo di fronte alla scoperta

della verit dice di non volere pi& guardare, sentire, ascoltare, non voglio quindi essere pi&uomo. anche se si assordasse edipo sentire$$e con la sua mente, edipo condannato aessere uomo anche di fronte alla pi& atroce delle sventure. dipo scopre la verit, ma nonscopre tutta la sua verit, scpre la sua verit storica, m non scopre il perch gli successoquesta cosa. 8on scopre neanche che clpa ne ha lui di quel che successo. dipo, ha o no hacolpa. >i nota che l'essenza di edipo un ossimoro. !'ossimoro di edipo che un innocentecolpevole. !a storia del piccolo hans la storia di un animale che scopre l'etica. #ortC diceche non gesto umano che non sia etico. Quando la mamma di hans lo censura gli dice di staredentro ci che tu puoi misurare. !e verit che cerca l'arte sono verti differenti, da quellescientifiche. Quando la mamma di hans dice di stare dentro ci che puoi msurare, assimila$ili a una religione, o di quello che fa la scienza che dice che la misura$ilit delle

cose un punto di arrivo possi$ile.!'arte non si accontenta della misura$ilit della scienza, o dei dogmi della religione, ma cercadi capire qualcosa d'altro.


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Istituzioni di regia B

Dlderlin grande poeta tedesco, pazza come un cavallo, gli siamo deitori di una grandeinvezione, fa due traduzioni di tragedie greche, l'antigone e l'edipo. 8el primo corodell'antigone c' una sortadi inno dell'uomo, e mentre traduce questo coro inciampa nella

parola deinn. An ossimoro, una cosa stupefacente, ma allo stesso tempo una cosa che fa

paura, in inglese c' una parola simile c' la parola terrific. )recht diceva che il teatro serve acapire che scandalo sia il teatro e che miracolo pu essere.!'arte cerca di ragionare su quella dialettico che rende l'uomo sia un miracolo che unoscandalo, piana di spirito e di merda, come dice il grande ontaigne, talvolta 'uomo respira,talvolta scoreggia e tutto questo umano. J un concetto molto simile al deinn greco.Dlderlin quando trova questa parola, che non vuole tradurre con un ossimoro, anche untradimento filologico, e la traduce quindi come smisurato, quanto smisurato l'uomo.!'uomo condannato all'essere smisurato, sorprendente e spaventoso. !a questione trasmisurato e misurato un questione antica, e il teatro ci si infila proprio in mezzo, e questoaspetto presente anche in +itagora e raclito. +itagora fu un grandissimo pensatore, mentreraclito disprezzava +itagora, lo chiamava il principe degli ingannatori, ed eraclito il primo

teorizzatore della possi$ilit di conoscere il mondo attraverso l'arte e non con la scienza. Ildeinon di >ofocle l'oscurit e la complessit umana di cui parla eraclito, eraclito dice chel'uomo giovane e vecchio, $uono e cattivo... ma non separatamente, ma allo stesso tempo. quello che raclito chiama il logos dei contrari. Quando hans guarda gli alri vorre$$eentrare in quel momento inconosci$ile che si chiama la legge dei contrari, hans ha la sete diverit, elemento primordiale dell'uomo, ed eraclito ci dice che questa verit non la troviamonella scienza o nella religione, ma nell'arte.

=ccupiamoci per un momento sulla realt e gli altri, che spesso possono essere la stessa cosa,#ortC, nel suo li$ro, la filosofia dopo la filosofia, dice che gli altri e la realt spessocoincidono.>i ritiene $ar$aramente che quando in gioco la realt, sono in gioco solo scienza, storia, lafilosofia, anche le religioni, la realt quindi qualcosa di complesso, e che ci possano capiresoltanto coloro i quali la possano capire da un punto di vista scientifico, storico...l'arte quindi si dovre$$e occupare di altro, l'arte mistifica, trasfigura, cam$ia la realt, l'arte dominata dall'inconscio. entre l'arte il confine tra l'invisi$ile e il visi$ile. odorov diceche non c' una distinzione tra arte e realt, sono la stessa cosa, e niente come il teatro cosciente di questa cosa. !o sa lo spettatore e lo sa anche l'attore.Il teatro l'arte del qui e ora, avviene in un momento e non ci sar un altro momento in cui

potr avvenire.odorov dice che l'arte una forma pi& densa e eloquente della realt. una realt che ci

parla di pi&, non necessariamente che ci parla di pi&.Il grande +ittore #oth?o, figlio di due immigrati europei in america, e diventa uno dei pi&grandi pittori del dopoguerra americano, e diventa famoso per le sue grandi telemonocromatiche, con lo stesso colore in sovrapposizione, in un disegno non geometrico, ediventa un maestro dell'astratto. a lui quando lo chiamavano un pittore astratto, si mettevaa urlare I am realistic. !ui affermava di dipingere la realt, perch ogni tipo di arte realistica. +erch anche il grande pittore astratto faceva i conti con la realt. %opo la secondaguerra mondiale non ho spazio per ritrarre , l'arte ha spazio per un unico soggetto,l'olocausto. In queste sue tele astratte propone un viaggio nell'olocausto. #oth?o diceva che ilK;< di un opera fatto da chi la guarda, curava moltissimo l'illuminazione, chiedeva che chisi sedeva davanti ai suoi quadri dovesse stare su una opera moderatamente scomoda.

Il guardare una tela rossa, con una attivit elementare, scomoda una attivit pi& profonda, iltuo inconscio, ma che comunque hano a che fare con la realt.#oth?o aveva l'am$izione che questo suo essere realistic, nessuno come lui credeva nella


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Istituzioni di regia :

forza dell'arte di comunicare. %al ristorante four seasons gli fu chiesto di fare otto grandi tele,con un contratto principesco, con 6;;;;; dollari di anticipo su un contratto da un milione didollari. #oth?o accetto la sfida, cercando di fare delle opere che facciano passare l'appetito achi va a mangiare al four seasons. !'arte sempre cosL am$iziosa, perch significa cam$iare

chi guarda.#oth?o alla fine rinuncia di vendere al four season di vendere le sue tele restituendol'anticipo. Questo in nome di un principio assoluto, lui intendeva credere ancra che l'arte

potesse essere un'esperienza sconvolgente. Questo certamente ci che muove un uomo aracontarsi, essere realistico e contur$ante.

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!e opere di roth?o disperatamente cercano di contenere la realt, trasfigurare e stravolgere larealt per trasformarla. Questo perch ogni forma d'arte che ha contatto con la realt puessere realistico, non deve essere solo ci che cerca di raffigurare la realt fedelmente. +er

catturare la realt devo in ogni caso fare un gesto interpretativo. odorov, infatti dice chel'arte una forma pi& densa e eloquente della realt, non altro dalla realt. odorov ci diceanche che l'arte ci rende migliori conoscitori della nostra specie.)roo?, nel discorso al teatro valle, dice che il teatro una forma della realt, che esclude ciche troppo quotidiano, aneddotico, che non pu produrre un incontro che ci renda miglioriconoscitori.@an Fogh per dipingere aveva $isogno della realt, girava la campagna con il cavalletto, eguardando e cercando di vedere, trasformava nella sua personale visione dei girasoli.+er capire che il teatro parla di una realt pi& condensata $isogna confrontarlo con altreattivit dell'uomo di raccontare la realt."d esempio il giornalismo un tentativo onesto di raccontare la realt. = cosa meglio dellalettura di un li$ro di storia per capire qualcosa della realt.a la realt del giornalismo non altro che un florilegio di im$ecillit e atrocit, e l'unicomodo per raccontare queste notizie cosL diverse farlo nel modo pi& imparziale possi$ile,deve essere distaccato, deve deanaloggizarsi.Il giornalismo una semplificazione, mentre il teatro un complicare la realt. %a una notizatragica il teatro costruisce le roiane. Il teatro trasfigura la realt, o una possi$ile realt, e latrasfigura in un oggetto della narrazione."nche la storia parte da un procedimento simile. An evento drammatico lo deve osservare dalontano, deve proporre delle interpretazioni, trovare le cause...Il teatro invece considera il pianto e il riso come la prova provata che sia avvenuta una

comunicazione di natura artistica.entre i media raccontavano l guerra del golfo, anche riprendendo i $om$ardamenti di

$agdag, pian piano mi astraevo, mentre una notte mi risveglia sul divano vidi un$om$ardamento che era molto pi&rale e che mi toccava molto di pi& e mi accorsi di vedereapocalips noG.+erch un film riesce a farmi piangere, e la realt no, o perch la realt riesce a farmi

piangere quando me la raccontano come se fosse un film.

Questa la questione che pone "mleto, quando ad lsinor arrivano degli attori. !a primacosa che fa di chiedere al primo attore, e vuole farsi raccontare un episodio della guerra di

troia, il duello finale che si svolge nella troia quasi conquistata, fra il vecchio re priamo e ilfiglio di achille pirro, o neottolemo. 0' il momento di un racconto in cui viene evocato ilpersonaggio di ecu$a moglie di priamo, la quale si aggira fra i fuochi dei superstiti,


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Istituzioni di regia K

im$acuccata per vedere se sopravvissuto qualcuno."ppena gli attori hanno finito la loro performance "mleto rimane in scena e ha uno dei suoimonologhi, dove fa il rapporto tra la realt e la sua condensazione, il teatro. Questoincomincia con la domanda*

chi ecuba per lui? E lui per ecuba?

"mleto stupefatto dallo sconvolgimento che gli ha lasciato l'attore, racconta $enel'insensatezza, e la crudelt di pirro, e l'attore porta amleto in questa crudelt, come poi lo

porta nella commozioni della vedova che si aggira per capire se c' ancora qualcuno in vita.!'attore ha una radicale capacit di accesso alle emozioni. 8on reale per lui ecu$a, eppurel'attore si commuove, si sconvolge, si fa tur$are da questa storia.0ome pu una cosa finta tur$arci di pi&, piuttosto di una cosa vera Io che avrei tutto dallarealt per essere sconvolto, sono qui come un ame$a, mentre quello lL che chiaramente discu$a non gliene frega niente piange e si sconvolge al punto che la sua commozione sem$ravera. 0ome pu una cosa falsa essere pi& sconvolgente di una vera.

una questione fondamentale per il teatro, anche aristotele, quando scrive la poetica, scriveche cosa serve l'arte e cosa . 0' rimasta solo la prima parte quella sulla tragedia, e perquesto a$$iamo una trattazione sulla catarsi tragica molto ampia, mentre il secondo li$ro

parlava della catarsi comica. !a catarsi una forma di riconciliazione.

Mames >tuart, famoso attore holliGoodiano, dopo aver com$attuto come pilota durante laseconda guerra mondiale, e$$e un grande pro$lema, non riusciva pi& a fare finta, diappropiarsi dei sentimenti altrui. >comodava categorie etiche, al posto di quelle estetiche, perdisprezzare il lavoro dell'attore.

An vecchio attore inglese, 9ohn $arrCmore gli spiega qualcosa che lo convince a partecipare." $erlino il direttore del deuche teather, Golfang langhoff, che era e$reo, riesce a scappare insvizzera, langhoff appena scopre che l'armata rossa aveva li$erato $erlino, piglia la famiglia edecide di tornare a $erlino. )erlino appena finita la seconda guerra mondiale era una maceria,langhoff la prima cosa che fa cercare il deuche teather che era sopravvissuto ai

$om$ardamenti. !a loro casa era distrutti, cosL per due anni la loro famiglia vive in duepalchi di prima fila. Questo perch Golfang decide su$ito di aprire il teatro, e la gente va avedere gli spettacoli. !e forze di occupazione danno anche delle piccole sovvenzioni. !afamiglia ha un pro$lema magarethe, si rifiuta di recitare. %opo aver visto la devastazione

$erlinese, non intende pi& recitare. -inch non arriva lC, nazista convinta che ha perso inguerra tre figli e un marito. 0erca lavoro, ma ha l'onest di dire che era una nazista ancora

adesso nonostante la guerra le ha tolto tutti gli uomini. lC fa il suo lavoro in modoscrupoloso. >empre di pi& argarethe viene colpita dalla curiosit con cui lC segue leprove. !anghoff, sta provando le troiane di euripide, e a margarethe viene il pensiero che elCsta vedendo cu$a che ha un destino simile al suo. ha paura perch vede che lC si ferma esi siede a guardare con attenzione e ogni tanto scuote un testa, margarethe va da lC e glichiede perch. lC dice che cosL $rutto. %avanti a un gesto artistico scomoda un gestoestetico e non etico. lC pensa in termini estetici, perch l'attrice che fa ecu$a non recita

$ene, non succede cosL nella vita. 8on testimonia giusto. voca una categoria fondamentale,quella della testimonianza, dare la parola ad un altro. Questo colpisce molto margarethe. lCnon osserva il personaggio secondo una categoria morale, ma secondo una categoria estetica,quel comportamento non verosimile.

"ristotele diceva, meglio una cosa verosimile e non vera, che una cosa verosimile e non vera.


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Istituzioni di regia N

Il pragmatista pierce racconta che negli anni 6;, l'esercito della salvezza, sta facendo una$attaglia contro l'alcolismo, e fa uno spettacolo contro l'alcolismo. 0'era un monologo di unattore che cercava di mostrare quanto facesse male all'uomo. Questo spettacolo

pro$a$ilmente funzionava molto $ene, c'era un attore molto $ravo, perch si raccoglievano

molti soldi. Ana sera l'attore non si presenta, e +ierce, racconta che nell'urgenza decidono diprendere un u$riaco vero. d un disastro totale, a stento si crede che sia u$riaco. Questoperch meglio una cosa verosimile che una vera. !'u$riaco vero fa cagare, l'u$riaco fintoemoziona e sconvolge.

6O7;671B"nni fa feci un viaggio in india con mia moglie. @iaggiare nell'india di E; anni fa comefare un viaggio nell'antico testamento, con le$$ra... e questo non sem$ra neanche vero. Quelviaggio aveva l'inverosimiglianza del vero, sem$ra una realt organizzata per essere teatro, una realt senza quotidiano, dove tutto estremo.An esperienza mi ha particolarmente toccato. 8ella tangenziale di $om$aC eravamo su un

taPi. 0'era traffico e eravamo a passo d'uomo. ra una linea di marcia c'erano dei guard rail.!'im$runinire questa terra di nessuno viene popolata da persone perch ci fa pi& caldo dinotte, in quanto stato scaldato dalle macchine e perch pi& sicuro. Il pro$lema guardi onon guardi morale guardare quel vero. -inch non vengo catturato da una immagine. 0'una giovane mamma molto elegante. Questa mamma dava i $iscotti al $im$o pucciandolinella pozzanghera.

Qualche mese dopo, assistetti a una regia delle troiane. 0osa fa ecu$a. 8el coro delle troianemassimo castri produce l'immagine di un gruppo di donne che danno a mangiare alle troiane. proavai un sentimento simile a quello di elC. Io ho visto quella ragazza a $om$aC, falso,descrittivo esteriore. >e la tua arte testimoniare la vitta degli altri, devi farlo in modo giusto.Il grande regista =tomar re9Ra, regista praghese. #ispetto al pro$lema del falso e del verodiceva*

per quanto folle possa sembrare la persona al mondo che pi morale di tutti.Il personaggio non sopporta ne il ruffiano ne lo stupratore.

Qui evocava due mestieri immorali per definizione. scomoda due categorie morali chesono l'idea di un essere umano in carne e ossa. re9Ra dice che $isogna essere morali neiconfronti di un personaggio, perch un personaggio testimonia tutti gli esseri umani. Ilterreno dell'arte il terreno dell'esperienza. +roprio perch il teatro non vero $isognatrattare i personaggi con il massimo della moralit. ssere morali nei confronti di un

personaggio pi& importante che essere morali su una persona, un ruffiano o uno stupratore

sono puniti dalla legge, ma una personaggio vittima di questi una occasione persa persempre.

An ruffiano su amleto, lo sfrutta, di mio non racconto niente, uso le sue parole, una formadi insincerit. !o stupratore il contrario. >e ne $atte di "mleto e usa per affermare la suaemotivit. Fli attori che non fanno ne uno ne l'altro molto difficile. il paradosso delrecitare sta qui, $isogna fare il massimo della confessione di s5, nel massimo del rispettodell'altro.

Mean 0octeau, poeta e drammaturgo francese, gli do$$iamo una definizione di attore chesintetizza questo paradosso, l'attore un mostro sacro. ette in relazione queste due

essenze, un mostro perch5 finge. )isogna puntare tutto sul sacro. Io provo a testimoniarticosa l'uomo, acciocch5 si amplifichi e arricchisca la tua percezione del mondo e degli altri.


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Istituzioni di regia O

Io posso essere vero nei confronti di giulietta anche senza essere andato a $om$aC, senza averavuto un dramma di amore, eppure vedo giulietta o andromaca e piango.!'arte riguarda la sfera della morale pi& che quella della scienza. !'orizzonte ultimo di talescienza non la verit ma l'amore, forma ultima del rapporto umano. se il teatro ci aiuta a

conoscere l'esperienza altrui, il compito ultimo dell'arte darci il senso di appartenenza allanostra specie e che il senso di questa appartenenza l'amore.

odorov dice che l'arte non sogna di cam$iare l'oggetto del suo odio ma il suo modo dipercepire, ecco perch l'arte riguarda pi& la morale che la scienza. !'orizzonte ultimo non laverit ma l'amore forma suprema di rapporto umano.

"l centro di una forma d'arte c' un super altruismo la capacit di espandere la conoscenza ele esperienze degli altri, uno dei pensieri fondativi per ant. %iceva che non c' dignitumana se non c' capacit di pensare mettendosi al posto di ogni altro.

Il grande attore DollCGoodiano DenrC fonda utilizzava questa metafora per descrivere il suo

mestiere ogni volta che faccio un nuovo personaggio quello che faccio svitarmi gli occhi esostituirli, guardando il mondo con gli occhi di un altro, l'unica possi$ilit per espandere etestimoniare il suo personaggio. !'attore come super altruista deve essere il pi& sincero

possi$ile perch nel confessare se stesso significa confessare l'esperienza di un altro,sintetizzando da un verso di "rthur #im$aud, Sio un altroS. !a mia esperienza non io sonoun altro, ma io sono la terza persona gi nel ver$o.

Quali sono le armi primordiali su cui si forma questa comunicazioni Quali sono lecaratteristiche che mi fanno dire che ogni forma d'arte sia narrazione e che il mestiere diregista nasce nel momento in cui le forme della narrazione vengano dimenticare e che ilregista nasca per un pro$lema di natura narrativa.

Talter )en9amin, filosofo, da una grandissima definizione di teatro, parla della sospensionedell'incredulit e il teatro il luogo dove smettiamo di essere increduli, caratteristicafondamentale dell'et adulta. la credulit invece una delle caratteristiche dell'infanzia. Ilteatro parte dalla provocazione che $a$$o natale esiste o ma che esiste un luogo al mondodove s

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Il teatro questo principio di falsificazione che cerca di rendere la verit del vero attraversola sua falsificazione. "nche nel mondo contemporaneo non c' forma d'arte pi& primitiva,

nonostante cinema, @, ipertecnologicizzazione del mondo, ed ancora viva. forse e viva einteressante ancora di pi& che siamo assuefatti a possi$ilit comunicative. Il teatro si ri$ellaalla semplificazione della comunicazione umana, il teatro non pu accettare che lacomunicazione si privi dell'analogico. Il teatro ha ancora due motivi primitivi* come ilracconto, l'imitazione anche quando il teatro approfitta delle pi& moderne tecnologie. d

proprio su queste due questioni che nata la coscienza umana. !'uomo ha scoperto le sueorigini raccontandosi, e contemporaneamente si imita per apprendere. il teatro narraqualche cosa imitandola. !o stesso aristotele diceva che il teatro l'imitazione di una azione.In uno spazio convenzionale imita un'azione, un comportamento. Il narratore possiede untesto. "nche quando questo testo non un testo predeterminato e presta$ilito."ll'inizio cL una coincidenza tra narratore e testo, esempio famoso quello di omero, che

nasce come narratore, la sua competenza in storie dell'origine greca, e organizza il suo testoad alta voce, con la sua capacit di dire testi metricamente ordinati, la metrica nasce dallapossi$ilit di improvvisare su certe strutture ritmiche. +oi chi lo ha sentito lo ha trascritto e ci


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Istituzioni di regia H

giunge come testo. a in principio nasce da un gesto primitivo, io narro un testo."gli antipodi c' l'imitazione, un gesto forse ancora pi& animalesco che agli al$ori produrr ladanza, la trasfigurazione dell'imitazione di una azione che diventa danza. +ina )ausch dicevadella danza che ci sono momenti della vita umana in cui entra in gioco l'ineffa$ile, e in quel

momento il corpo comincia a danzare.!entamente queste forme cosL opposte vanno a saldarsi. pi& importante c' il pu$$lico. Ilpu$$lico un $ene sacro. il danzare e il raccontare riguarda tutti, anche il pu$$lico.+oi succede che il narratore si divide in testo e attore sue emanazioni, ma se al narratoreentrano altri personaggi. il testo ha $isogno dell'antagonista, il secondo attore. questo sicomplicare nella drammaturgia in cui ci sono molti personaggi. dove succede qualcosa dimolto interessante, a forza di sminuzzare la narrazione, si ha sempre meno l'impressione cheesista un racconto e un narratore. >i davanti a una rappresentazione sono davanti al teatro.a la narrazione non mai venuta a meno, e come non mai venuto a meno che il pu$$lico. infatti nel teatro per molto tempo il pu$$lico era in scena era il coro. per questo che ilcoro stava al confine tra il teatro e la scena. per questo il coro il primo tentativo di unire

la danza alla parola. il coro il pu$$lico.

0' il punto di vsta dell'utore che scaturisce in un testo0i sono i punti di vista degli attori 31,6,E40' il punto di vista del pu$$lico.a il pu$$lico una voce unica >e si considera come una voce unica si arrva a generazionicome al pu$$lico piace cosL, si sdogana il pu$$lico degradandone l'identit, lo si fa diventareuna massa, si rinuncia a qualcosa del pu$$lico, all'individualit di ognuno degli spettatori.

0i sono tanti punti di vista quanto numeroso il pu$$lico. )roo? dice che il teatro quasicome l'infinito, il pu$$lico non uno schiavo da indottrinare, ma sono degli individui conuno specifico punto di vista sulla narrazione e che condizioneranno la forma del narrare.)isogna togliersi dalla testa che il teatro sia una forma di comunicazione gerarchica, conqualcuno che fa qualcosa, e qualcuna altro che li su$isce, il teatro una forma che hainventato la plurivocait, la pluridimensionalit, si sempre in gioco e in campo, anchequando siamo solo spettatori. )roo? chiama il suo li$ro, il punto in movimento, il punto divista sul mondo sempre in movimento. !'affascinante di un luogo teatrale lacorresponsa$ilit di tutti.Il testo parla al pu$$lico e il pu$$lico parla al teston nessuna delle due , immune all'altra.!'attore fa in mezzo fa da interprete fra il pu$$lico e il testo, ma si potre$$e anche invertirequesta cosa e dire che il rapporto tra il pu$$lico e l'attore e il testo in mezzo lo strumento

con cui l'attore comunica.+i& questo rapporto si complica pi& si specializza. !a specializzazione riguarda tutti e tre glielementi fondativi del teatro, si specializza chi racconta, si specializza chi recita, e lo fanno

perch il pu$$lico si specializza, ha pi& richieste, con narrazioni pi& interessanti e attori pi&$ravi. )roo? quando prla di quete questioni parla della rappresentazione, il provare 3cosaspecifica dell'attore4, l'attore ripete tante volte, non solo per imparare a memoria, ma perimitare sempre meglio l'azione, e infine c' l'assistere, il pu$$lico. +i& ci si specializza,ognuno di questi elementi di questo triangolo magico, pi& c' il rischio di perdere il senso del

perch siamo a teatro.

In india, un mio amico, un avvocato indiano, ci port a vedere il pi& grande marionettistaindiano. Questo uomo fa il suo spettacolo nella citt spazzatura. " $om$aC allora c'era unamoltitudine che viveva nel deposito della spazzatura, unico posto in cui potevano trovare del


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Istituzioni di regia 1;

ci$o.Questo marionettista faceva il suo spettacolo in un teatrino in quel posto. -u come unadiscesa all'inferno. Il pu$$lico era composto solo di vecchi e di giovani, gli adulti erano inattesa degli al$erghi degli occidentali. In questa situzione estrema il marionettista faceva uno

spettacolo che riguardava degli episodi mitologici. An super specialista, che con due mangestiva anche tre marionette. lLi si sentiva di quanto il teatro fosse necessario all'uomo, le specializzazioni si

potenziavano tra di loro, ognuna era indispensa$ile all'altra. Questo vinse l'anno dopo ilprimo premio a londra in un conconrso importante. -u sconvolgente fare questo marionettistafare uno spettacolo in un al$ergo dove eravamo alloggiati a 8uova %elhi. -aceva lo stessospettacolo. a senza le altre due specializzazioni non si andava molto lontano, il pu$$liconon era assetato di assistenza, era moderatamente distratto, in quanto composto da turisti, erain un luogo senza la stessa capacit di configurarsi come teatro in quanto era una sala conuna pedanina, non era uno spazio visivo oltre che acustico. 0hi guardava aveva unatteggiamento come davanti a qualcosa di fol?loristico, rendeva la serata meno utile, e anche

il marionettista lavorava con meno a$ilit, perch mancava il $isogno del pu$$lico la suasete.

+i& il testo e l'attore si specializzano, pi& il pu$$lico diventa passivo, vuole vedere se sono$ravi. "nzich5 essere seduti davanti all'azione teatrale con devozione, il pu$$lico diventaqualcuno o che su$isce, o che giudica, e la scena, anzich5 ri$ellarsi fa proprie questecaratteristiche.

8el caso in cui il pu$$lico giudica l'attore diventa narcisisticamente il centro della scena, e iltesto non altro che un pretesto, vengono meno i fondamenti per cui il teatro statoimmaginato dall'uomo.

!a regia in quanto struttura ed essenza sempre esistita, mentre la regia comespecializzazione molto recente, di fatto nasce alla fine dell'ottocento.!a regia nasce quando la iperrappresentazione non soddisfa pi& nessuno, ne gli anni che iltesto sempre pi& un pretesto per vedere un attore, e spesso oscurato tradito, riscritto.

8ello stesso momento viene anche a meno il modello precedente in cui tanta l'importanzadata a l testo che l'attore un dilettante.

!a germania nel N;; cerca di porsi il pro$lema della riforma del teatro. +rima dei francesi edegli inglesi inventano i teatri pu$$lici, non contenti del teatro che si faceva e vedeva. 8elle

maggiore citt tedesca vengono chiamati artisti organizzatori teatrali come teatri pu$$lici.0ercano di riportare il teatro alle sue origine, perch sono del pu$$lico. In germania Foethefaceva il diretore di teatro e Geimar diresse il teatro di Geimar. "d am$urgo viene chiamatolessing.!essing, mette in scena >ha?espeare assente dalla scena tedesca da pi& di 1;; anni. !essingcredeva nella potenzialit eversiva di questo scrittore. Questo gesto primordiale un gesto di

protoregia. 8on nasce dalla scena, ma dal pu$$lico, il pu$$lico che sta diventando ceco, eio che sto cerco di guardare al posto suo cerco di scardinargli ii suoi valori.!essing am$iziosamente sceglie l'enrico quarto. -ra il vecchio re e il figlio, c' ilmeraviglioso falstaff. Il pu$$lico si indigna, cerca di espellere. 8ei giornali del giorno doponell'intervallo il pu$$lico protestava per la volgarit del testo, e che degli attori cosL $ravi

dovessero recitare un testo $rutto. "lla fine il pu$$lico fischia e esce lessing. afferma che i1: giorni successivi reciter tutto l'enrico I@. %i fatto la regia come una presa diresponsa$ilit, prima di tutto del pu$$lico e poi della scena. 8asce come da un $isogno


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inconscio.

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come se il pu$$lico sentisse un $isogno, come vogliamo vedere qualcosa di pi& $ellointeressante, strano, vogliamo vedere attori pi& $ravi, pi& simili al verosimili.%a questa crisi nasce la regia.Il regista non un pittore che dipinge il suo quadro dalla realt sulla sua tela.

8el lavoro del regista non c' una solitudine creatrice, i regista ha gi davanti a se unospettacolo, anche quando ha davanti a s5 uno spettacolo, anche se rozzo, anche se fatto primadi lui. Il regista, prima che interprete e creatore uno spettatore. la sua attivit di creatorenasce da quella di spettatore, posto del pu$$lico che verr a vedere lo spettacolo. Il registaguarda e modifica lo spettacolo fino a che non avviene sulla scena che la sua esperienza, ilsuo gusto, e la sua sensi$ilit, e qui si richiamano categorie sensoriali. il compito dellospettatoreUregista quello di rimanere $am$ino in quanto la sospensione del tempo e

dell'incredulit sono alla $ase del teatro. +eter $roo? afferma che fin da ragazzino sonoun'appassionato spettatore, di cinema.

)roo? al momento della sua regia, a 1N anni, tutto quello che vedeva non gli piaceva, glisem$rava arcaico, $rutale in confronto al cinema. >iccome lo dovevo fare, feci qualcosa che

proprio non mi facesse completamente schifo. 0ercai di rendere a me accetta$ile quello chevedevo, modificando, complicando, semplificando...Questa una cosa che hanno in comune tutti i maestri, non gli piace mai quello che vedono,sono spettatori, insoddisfatto, e a ogni prova successiva, ci che prima gli soddisfaceva, nongli piace pi&. Questo pu sem$rare un gesto narcisistico e totalitario, in realt nasce dal

$isogno di provare di fornte alla propria immaginazione qualcosa che la soddisfi e laincuriositi nella sua dimensione infantile.)roo? la prima volta che va a teatro va a teatro come figlio di governante. !a sua tata eramolto appassionata di teatro, finalmente andai una domenica andai con la tata a teatro."ll'apertura del sipario ho visto qualcosa che non mi piaceva, e mi sono messo a piangere, enon sono mai pi& voluto andare a teatro. !a lezione che ho imparato che ogni volta che alzoil teatro devono immediatamente entrare in scena i personaggi. %evo produrre su$ito sullascena una azione interessante. )roo? dice che an interesting action! the heart of curiosit".0reare una azione interessante e che colpisca il cuore della curiosit.

)enno )esson, svizzero, fa il salto del muro al contrario, va da $recht dopo la guerra, ediventa uno dei grandi innovatori della scena del secondo H;;. "nche $enno nell'infanzia aquattro anni assiste nel suo paese uno spettacolo di una piccola compagnia. d era tutto come

promesso, ma alla fine arriva il momento in cui si tirano le frecce. a quando finito lospettacolo con gli applausi i morti non erano morti. )esson non pu smarrire quella sete diverit che aveva da piccino. )esson non pu prescindere dal concetto di verit, memore diquella sua esperienza da $am$ino.

Il regista non cerca di essere interessante per s5, ma cerca di essere interessante per ilpu$$lico, cerco di essere sia in platea che in scena.

"rianne nouch?ine, grande regista contemporanea. "nche lei ha una radicalit infantile.Ana volt assisstetti alla chathuscherie, un seminario. Atilizzando per le sue improvvisazioni,usava delle maschere della commedia dell'arte e del teatro di $ali. la sua radicalit per tre


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giorni mi faceva disgusto.%opo il terzo giorno appena davanti a lei sulla scena cadeva qualcosa di interessante, dal suostato di curiosit pronta alla censura, passava a una curiosit pronta al suggerimento, e comeun $am$ino che gioca coi soldatini, lei se vedeva il $arlume di qualcosa di verosimile,

cominciava a innestare semi e suggerimenti di creativit, a volte costruendo con gli attoridelle improvvisazioni straordinarie che duravano pochissimo. !a chiave era la sua curiosit eil suo capriccio.

Il regista deve anche essere professore, e il regista deve renedere pi& fluida, pi& coerente lacomunicazione fra il testo e il pu$$lico. Questa figura il regista.

0' un testo. Questo testo ha una caratteristica, il registrare il E;7E: < di quello che deveaccadere nello spettacolo, se vero che la comunicazione umana fatta da un N;< dianalogico e E;< di numerico. 8on ho nessuna, o ne ho pochissime, di quello che sar ilcuore pulsante della serata che sar interessante e vivo. %entro il E;< si annida l'analogico,

ed la prima rivelazione che $isogna cercare attraverso questo testo. Il testo nasconde il >A=analogico, non il I= analogico. !a totale consapevolezza dei registi che il testo unenigma da rivelare. +er quanto paradossale pu sem$rare ognuno di questi maestri nonguarda a un testo a cui pu essere attri$uito un significato, si accosta al testo come unqualcosa con dei significati nascosti che deve trovare e rivelare. Il motore, dopo quelloinfantile, la fede che nel racconto ci sia una verit da trovare.ppure dentro la sacralit o$$ligatoria c' la massima li$ert, ogni regista arriver a un puntodi arrivo diverso. !e catene, ma la li$ert all'arrivo.

!'altra metafora ci viene da $recht. )recht per descrivere il rapporto compagnia, testo,regista, usa la metafora della 9ungla. !eggere e interpretare il testo come attraversare una

9ungla, sai dove parti e sai che devi arrivare dall'altra parte, ma non sai quale la strada perattraversarla. Il regista e i suoi attori sono degli esploratori, con la loro curiosit ecompetenza, ma non sanno quale la strada giusta. d un patrimonio di vite pulsanti e di

pericoli. troppo facile attraversarla con un caterpillar delle mie idee, ma ho fatto unosterminio. )recht dice che il testo va attraversato con la curiosit della propria esperienza.

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il regista nasce come un uovo $isogno del pu$$lico. 0hiede al regista la possi$ilit di farci

tornare $am$ini.!a richiesta di sospensione dell'incredulit s salda con un altro presupposto fondamentale, laricerca del vero.

Il testo duenque una terra per attraversarlo va osato qualcosa, ma una terra che ci dainformazioni esaurienti, ma anche parziali, perch pi& che altro una mappa. 8el testo non registrato l'analogico, ci che rende il teatro teatro.

!'analogico per sua stessa natura, complesso e indescrivi$ile. 8el testo c' una verit l testo,ma come deve dirle, dove, non c' scritto. ppure il testo mantiene la caratteristica di una

partitura. a con una grossa differenza, sul pentagramma non ho solo le parole che devodire, ma ho anche indicazioni di come le devo dire. le notazioni sono soprattutto dicarattere ritmico, un musicista non ha solo le parole, ma anche il ritmo.

In teatro questo non c'.


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Istituzioni di regia 1E

>I potre$$e ricostruire la storia del teatro con la storia della didascalie.0i sono E tipi di didascalie*

discalie che descrivono una azione altre che cercano di ricordare all'attore la presenza del tempo. %idascalie che cercano di descrivere uno stato emotivo.

"d esempio le didascalie pausa e silenzio, molto usate da )ec?et e +inter, ma usano moltoanche didascalie che raccontano una narrazioni. pausa e silenzio sono indicazioni temporalidiverse.

!e didascalie che raccontano stati emotivi sono insufficienti, perch sono solo piccolisuggerimenti, ma non c' un modo univoco per rappresentarlo. >ono didascalie

pericolosissime.

!e $attute che descrivono le azioni possiamo assimilarle alle parole, hanno la stessa forzadrammaturgica delle parole. +ausa e silenzio, sono per loro costituzione sono affidateall'am$iguit del momento, ma possono essere quasi assimilate.

!e didascalie emotive sono pericolose perch semplificano lo stato, lo rendono didascalico,proprio perch il teatro deve essere lo specchio della vita, ma nella vita non possiamo sapereal 1;;< in che stato siamo.

!a stragrande maggioranza del teatro fino al N;; un teatro dove non ci sono didascalie.Fiusto quelle rarissime didascalie, solo del primo tipo, che indicano una azione.!e didascalie esplodono solo nel O;; e in quasi tutto il H;;.

ppure il teatro prevede l'analogico, e dove lo vado a trovare#acine 3grande drammaturgo francese del :;;4 come tutti gli scrittori erano prigionieri delnumerico, scrivevano in versi, l'alessandrino, con rime $aciate.a anche in loro c' il regno dell'analogico. >i racconta che il grande #acine per scrivererecitava, aveva $isogno dell'analogico, pur costretto dai versi. 0erca di recitare per trovare le

parole che corrispondono alla sua situazione emotiva. !'autore di teatro scrive con il suocorpo, non con la sua mente.a a noi rimangono solo le sue parole.+inter in un discorso, quando gli danno il premio no$el, dice che ogni parola del testo chescrivo morta non appena l'ho scritta. !'ho scritta ed gi passato, ma il sogno del teatro di

renderla di nuovo viva.

Quali sono gli strumenti per renderla di nuovo viva. %al testo devo partire. 0i sono duescuole di pensiero completamente differenti*

interpretazione sovrainterpretazione

co e #orthC in un di$attito parlavano di questa questione. %avanti a un opera d'arte quale lo sguardo che possiamo adottare. co era uno strenuo difensore dell'idea che si deve essereinterpreti, #orthC affermava che era impossi$ile e quindi $isogna essere sovrainterpreti. codiceva che poer quanto sia relativa, c' modo di trovare una verit analogico nel testo che la

rendesse oggettiva. #orthC dice che questo impossi$le, ogni epoca sovrapporr la suacondizione, tanto vale accettare questa insufficienza, e prendersi le proprie responsa$ilitessendo sovrainterpreti.


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Istituzioni di regia 1B

Il pro$lema dell'interprete trovarlo, sovrainterpretarlo troppo facile dice eco. >i rischia diattri$uire al testo caratteristiche che non ci sono.

"dattamento del testo di pinocchio, con il regista che adottava molto la sovrainterpretazione.+ensava che un testo poteva andare decodificato, a quel registo interessava educarci che ilmale 3gatto e volpe4 prendeva forma del $urocratico e quotidiano, facendo entrare due attorivestiti da agenti immo$iliari, col nom di sig. gatto e sig volpe. Il $am$ino si gir e urlo quellinon sono il gatto e la volpe

co ci dice che io possono non sapere cosa sono il gato e la volpe, ma so quello che nonsono. In un testo la prima cosa che devo sapere scoprire ci che non , quello che si chiamail realismo negativo. Io posso ammettere l'am$iguit del reale, ma posso almeno partire daci che non .#ortC diceva che se per arrivava un marziano che non conosce un cacciavite dentro un

coc?tail, gli attri$uir il significato di un cazza$u$$olo. " volte la distanza fra un epoca e unaltra cosL grande.Il realismo negativo, mi insegna che devo espellere ci che non .

!a realt anzich5 rivelarla la vele, la coprono di intellettualismi, strumentazioni, e questo creauna setta, un modo di pensare , quello di attri$uire la propria visone del mondo a quella di unaltro, anzich fare quello che fa l'interprete, cercare di interpretare, prendendosi le proprieresponsa$ilit.

!a lettura letterale del testo, va messo sullo stesso piano del realismo negativo. 0ercare diprendere alla lettera quello che c' scritto nella illusione di capire i significati.

"mleto, ritornano #osercrantz e Fuildestern, i due amici si "mleto. Fertrude preoccupatapensa che se tornassero i suoi amici potre$$ero tenerlo sott'occhio. Il re e la regina quandoarrivano gli chiedono di essergli amici, ma anche di fargli un po' da spie."lla fine dell'udienza ci sono due $attute*

#E$ %razie e ancora benvenuto gentile #osencranz e amorevole %uildestern

#E%IN&$ grazie e ancora benvenuto gentile %uildestern e amabile #osencranz

>ha?espeare ha scritto queste due $attute quasi uguali. An regista inciampa in queste $attute

e si chiede cosa significano queste. !a lettura integrale ci invita a cercare a capire cosasignificano.>e io devo tradurre in italiano, gi su quelle parole faccio un lavoro di interpretazione, etraducendolo in qualche modo lo tradisco. allo stesso modo il lavoro del regista.

8on l'inversione degli aggettivi importante, ma quella de nomi. Questo piccolo aneddottoregistra una gaffe di claudio, faceva uno sforzo di ricordarsi i nomi di quest che nonconosceva e che gli erano stati presentati. 0omette una picocla gaffe. 0i raccontano che il refa una gaffe e che la regina la corregge. 0i raccontano uan cosa importante, che questi duesono un po' interscam$ia$ile, sono un po' opachi. Queste due $attutine danno una indicazionespecifica, ma t'illumina su un altro pezzo di 9ungla. %a questa gaffe di 0laudio, si espander

in una riscrittura dell'"mleto, #osencranz e Fuildestern sono morti. "l punto tale che questidue personaggi vengono continuamente confusi, ma nemmeno loro pi& si ricordano come sichiamano.


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Istituzioni di regia 1:

=i telente?otes. +arola impossi$ile da tradurre colore che stanno sotto di noi. +u esseretradotti o come i posteri o come gli antenati, questo produsse degli aggiustamenti . An altranon si prese una responsa$ilit traducendo coloro che stanno sotto. +resi B

da mediocre grecista non avevo gli strumenti, nessuno mi aveva dato uan informazionegenerale, di am$ito storico culturale, che il testo era scritto da platone. 0osL avrei saputo chela lode della democrazia era sarcastica, e quindi una certa pomposit del linguaggio, erasarcastica. se questa lode era a un funerale, avrei saputo che significava gli appena sepolti.+er arrivare a conoscere questo non $asta il testo, serve una diramazione come il titolo il quelcaso 3platone, l'ode fune$re4.

>ha?espeare riccardo III.

Il corteo fune$re seguito delle donne tra le quali c' ladC anna. %ice una preghiera perchl'anima del re venga accolta in cielo, ma quando a met non resiste e maledisce il suo

assassino. 0ita a un certo momento le ferite sul petto del morto re come esempiodell'a$iezione umane che ha prodotto queste ferite, da cui escono le lacrime dell'inghilterra.!a parola che definisce le ferite questa* Doles. !a parola che definisce ferita una latra ininglese Gounds. >ha?espeare usa la parola Doles

!a maggior parte dei traduttori pensa che holes significa ferite ai tempi di sha?espeare. aquesto un velo nero. a sha?espeare usa la parola Gounds da altre parti.0hiamare $uco una ferita significa denunciare che cosa orrenda sia fare dei $uchi in uncorpo. In quell'holes c' uno dei pi& grandi gridi contro la violenza. !a ferita se diventa $ucomi fa sentire la violenza della guerra.

8on devo mai pensare che siccome un mistero posso attri$uire un signficato che mi piace,devo avere degli strumenti per cercare di rivelare.

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accanto all'interpretazione e la sovrainterpretazione vanno aggiunte due categorie.Ana la sottointerpretazione, nell'illusione di interpretarlo.0' anche una una sovraintepretazione, che produce qualcosa di sensazionale comel'utrasovraintepretazone.

)esson nel suo amleto ha fatto una scoperta a$$astanza granede, con una interpretazioneinnovatva di una certa serie di scene. J stato cosL illuminate la scoperta di $enno, che nonposso pensare una verit diversa. >ono letture letterali che mettono in primo piano lacomplessivit della narrazione e non la sua pedagogia.

8ell'amleto poco dopo la visita di rosencranz e guildestern arrivano degli attori."mleto pensa che il teatro possa essere una forte influenza sul reale e comincia a dare unaserie di raccomandazione su come si deve recitare, li invita a non essere superficiali,narcisisti, a non essere superiori, a dire il testo e non altro.

>e prendo alla lettera le raccomandazioni di amleto posso trarre una interpretazione, posso

capire che quelli attori sono dei cani. +erch li perseguita con quelle interpretazioni.>pesso queli attori vengono rappresentati come attori ridicoli, dato del teatro una immaginepoco piacevole, creando una scena che nell'apparente verit crea una serie di noiose


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Istituzioni di regia 1K

inverosimiglianze. )esson per la prima volta a $erlino, si se possi$ile che siano cosL.

Infatti come possi$ile che gli attori quando anno interpretato ecu$a hanno completamentetur$ato amleto col monologo di ecu$a. come possi$ile che che amleto affida un compito

cosL decisivo per lui a questi attori.

)esson mette in capo mette in capo queste informazioni contradditorie e continua a capirequeste verit negative. >cova a un certo punto una $attutina, lunga un riga quando amleto hadato le sue indicazioni, l'attore dice* io credo che in questo ci siamo gi abbastanza corretti.)attuta secondaria, che si pu tagliare.Ana $attuta che io stesso avevo trascurato, l'avevo preso per una $attuta di gentilezza.)esson invece con questa $attuta pensa che invece l'attore potre$$e avere ragione.!'attore dice che questo lo sanno fare gi a$$astanza $ene.>e ha ragione l'attore il pro$lema ecu$a risolto, significa che l'attore gi $ravo. quindi

per questo "mleto ha il diritto di sentirsi tur$ato.

)esson si fa quindi una domanda indispensa$ile, perch amleto rompe. si chiede perchamleto la recita prima lui. in quella arte del testo, c' la parte di maggior violenza, c' ladescrizione di pirro nella sua violenza. amleto vorre$$e essere come lui, un fortevendicatore, quello che non amleto.

8el teatro elisa$ettiano, esisteva un genere di tragedia, quello di vendetta, e l'amleto una diqueste tragedie, l'ultima, che scopre che la vendetta non lo soddisfa pi&, accoglie in se ildu$$io, la sua angoscia.!o recita male secondo $esson, perch non un attore. amleto che enfatico, esteriore,sconvolto dalla sua idolatria di pirro. )esson si accorge che nel seguito del monologo,quando l'attore recita, sempre pi& viene messo in primo piano l'insensata violenza dellavendetta, la ferocia dell'uomo contro l'uomo. cco perch il centro finale del $ersaglio ecu$a.

entre amleto recitava il monologo ci attori erano im$arazzati da questo monologo, e $ennodiceva al primattore 3sciacca4 di raccontare i pericoli che amleto corre se intende davveroentrare nella strada della vendetta con la storia di ecu$a. questo da al teatro una dignit.

Quando l'attore si commuove per il destino di ecu$a, l'attore non si commuove per qualcosadi cosL lontano da lu, nel commuoverso per ecu$a si commuove per amleto, claudio, gertrude,

per il mondo in cui vive, quello di elsinore.

la lettura di $esson viene da $recht che disse che $isognava scoprire come mai amleto cel'aveva cosL tanto con il teatro. Il grande mito dell'interprete quello di scoprire e rivelarenella consapevolezza che questo non ha fine, ma che si trasmette.

Il sogno una delle grandi commedie sha?espeariane che mette al centro i rapporti tra ilmondo del sogno e della realt, e gi di suo una commedia metateatrale.

+eter )roo? regista del sogno."ll'interno del sogno c' un gruppo di attori filodrammatici che devono preparare unarappresentazone perch ad atene ippolita e teseo, devono sposarsi. An gruppo difilodrammatici 3degli attori4, rude mechanicals, degli operari, decide di mettere un testo, la

tragica storia di piramo e tis$e.Fovernat dal primo attore )ottom, e dal capocomico signor quinz che un professionistainvece.


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Istituzioni di regia 1N

In una prima scena quinz assegna le parti e fa fatica ad assegnare una arte sola a $ottom.nellaseconda scena provano, poi si perdono nel $osco, e $ottom verr trasformato in un asino e dicui titania si innamorer per un filtro d'amore.%opodich la commedia verr recitata davanti a ippolita e teseo.

Questi sono dei personaggi comici, devono fare ridere."ncora una volta la risposta quello di prendere in giro il teatro, i filodrammatici.Quando chiesi a )roo? dove aveva incominciato il suo viaggio negli attori la prima cosa chemi sono chiesto perch ha messo dei filodrammatici e non dei professionisti. >econdo quale la strada che devo prendere per fare ridere. -inche non ha avuto una illuminazioneattraverso un personaggio. -ra i personaggi ce ne uno che ha la parte del leone cheminaccia la tragedia di lui.!'attore del leone ha una sola $attuta. Quando arriva di fronte al leone non gli da il copione.Il leone ci rimane male, e dice scusa ce l'hai data la parte del leone perch sono lento aimparare a memoria. Quinz risponde non ti preoccupare deve solo ruggire.Quasi sempre, solitamente scelgo un attore inverosimile come attore, con attori magri, scemi,

e il lettore diventa un gatto. -a un po' ridere. +er la prima volta con $roo? l'attore che fa illeone, un leone, un essere umano, altro due metri, con una criniera di capelli, con unagrande $ar$a, che parla come un leone. ' un caso di good casting.Il pro$lema di questo che lento a imparare a memoria.Quando il lettore ruggisce, l'attore sente che la sua occasione, ruggisce in una manierastraordinaria, perde la testa, fa $en pi& dei tre ruggiti. I suoi colleghi non sanno pi& cosafarlo, e finalmente trova la sua vera identit in un momento di narcisimo leonesco. "ll'ultimoruggito folle ha uno svenimento e cade veramente dalla ri$alta, come se fosse un veroincidente, tanto che il pu$$ico si alzava per vedere se fosse un incidente. Il primo a farequalcosa e quinz che si avvicina per vedere cosa succede. 0on prudenza viene riportato su.0apisce di avere fatto una figuraccia, a quel punto sha?espearemette questa $attuta, teseodice, molto molto bene! apprezziamo il vostro lavoro.

8elle edizioni con il leone magro fa una figura di merda per assenza di leoninit, e in quelleedizioni, e la $attuta di teseo viene detta nel regno dell'incredulit. 8ello spettacolo di $roo?questo sentimento era pi& complesso. Danno fato questa figura per eccesso di passione,

perch sono dei filodrammarici, non perch sono inadeguati, ma per troppo amore. eseoquindi fa di tutto per fargli un vero complimento.>e non volete l'epilogo noi a$$iamo la nostra danza $ergamasca. eseo quindi dice, fate la

$ergamasca. " quel punto c' un momento di teatro meraviglioso in cui $ottom prende duecucchiai e con la musica in scena c' un momento li$eratorio. un momento in cui il teatro siriconcilia col mondo.

spesso la $attuta sulla $ergamasca viene tagliata. >i produce uno sterminio tagliando ladanza. la prima cosa che si ice che genio sha?espere e ci vuole la genialit di un grandeinterprete che riesce a farcelo capire. 8on sono due genialit separate.

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+er quanto sia a$$stanza chiaro quali siano le procedure della lettura letterale, c' unaimpressione che esista un conoscitore, il regista, che sa tutto, e tutto pu cercare ditrasmettere a chi deve diventare strumento, gli attori e il pu$$lico. Questa strada, stata alungo caraterizante del regista, il regista si tolto dalla casualit delle interpretazioni, e ha

posto una questione importante quella della centralit del testo. a fatalmente accaduto cheil regista diventato una divinit totalitaria. una specie di sotuttoio a cui persino ilpu$$lico delega la comprensione del reale.


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Istituzioni di regia 1O

An po' di anni fa nella generazioni di attori prevale la delega, delegare al regista come fare ilpersonaggio, cosa significa, come fare la $attuta, mettendosi in uno stato di stallo. come se dalla scena si andasse in una organizzazione della scena in cui attori sonostrumenti e anche il pu$$lico delega il proprio pensiero, facendo il contrario per quello per

cui nato il teatro, in cui ognuno si prende la propria responsa$ilit. >i annulla la parte delpu$$lico che ha maggio delega di pensiero, il pu$$lico che deve esprimere un giudizioeventualmente. 0ol regista dittatore il pu$$lico pensa quello che pensa il regista. Questocircuito virtuoso del regista professore entra in crisi, >quarzina nell'articolo nascita apogeo ecrisi della regia come istanza totalizzante. In questo articolo racconta di come la sua figura diregista sotuttoio si spacca quando nascano nuovi registi non contenti di questa condizione

perch vedono il teatro una forma raffinatissima di semplificazione.

Il regista quello che sa dire non lo so. Questo il regista che prende configurazione neglianni :;, il regista che impara a non sapere. ruffault, in effetto notte, i cui dice che non dsarispondere ma devo fare finta di saperlo. Questa una condizione tipica di chi messo al

comando. Questo tipico atteggiamento tipico di squarzina, ma poi si forma l'idea di $roo? ealtri che risponde di non sapere. Il regista non pi& quello che spiega, ma quello che nonsapendo indaga, cerca, sperimenta."ndava trovata una nuova strada di interpretazione del testo, e questa strada va cercata,

$isogna cercare di capirci qualcosa. questo il principio fondamentale di ogni forma diconoscenza.%ice loro di cercare di capire qualcosa assieme.

reucha durante le prove delle tre sorelle di 0he?ov, il grande regista ceco era moltoscontento degli attori. !a ragione per cui era scontato era che a suo parere gli attoridelegavano troppo a lui. reucha diceva che voi non dovete spiegare le proprie emozioni, male dovete vivere. >otto questa $analit c' la questione pi radicale del teatro.Ana recitazione che cerca di spiegare cosa si sta provando al posto di capire cosa gli attoristanno provando. Questa serie di deleghe ha prodotto un effetto* la noia. i annoio perchdelego qualcun altro a pensare, a provare sentimenti.

reucha si arra$$ia. ette una sedia sul paco e fa mettere gli attori in platea. %ice agli attoridi guardare la sedia. +er quanti sforzi voi facciate voi non recitare mai $ene come la sedia,questo dovre$$e essere il vostro arrivo. Questi attori non capivano ci che ?reucha volevanoraccontare, a ?reucha piaceva che quella sedia non spiegasse nulla se non il fatto di esseresedia. %i essere oggettiva. a nonostante questo ci creava delle domande, di cosa fatta. 0hi

la fatta, perch se la guardo illuminata da un parte o dall'altra cam$i ci che sem$ra volercidire. +ossiamo continuare a farci domande sulla sedia fino ad arrivare alla storia dell'al$eroda cui stato tolto il legno. 8oi non do$$iamo fare un teatro che spieghi l'uomo, mado$$iamo fare un teatro che rappresenti l'uomo. %ovete produrre sulla scena deicomportamenti, non delle spiegazioni. )isogna mettere i comportamenti scaturiti da delleemozioni, ma senza che queste vengano in primo piano.

>taninlavs?i agliallievi del primo anno si faceva dare a un allievo un oggetto. +oi nascondeval'oggetto nell'aula e richiamava l'allievo che era uscito. %iceva all'allieva che deve cercareogetto. Questa a tua azione fondamentale, lo devi cercare. In questo non c' nulla di falso.a a questo devi aggiungere che sei la primogenita di una famiglia sfortunata, con madre

ammalata e padre morto. +er fa guarire tua madre c' una medicina molto costosa, e l'unicacosa che tu possa fare impegnare l'anno. %evi cercare anello e la farmacia chiude in 1;minuti.


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questa si chiama per >tan si chiama circostanza immaginaria.

Il teatro una azione fondamentale, o reale, che mossa da una circostanza immaginaria.!'azione reale viene sostituita da una serie di comportamenti per far capire che la madre sta

morendo, per far capire che agitata. >tan. in quel momento fermava mari?a, perch in quelmomento stava smettendo di cercare la spilla. !'attore non mostra, non spiega, non sisdilinguisce in esteriorit emotive che sostituiscono l'azione.

>tanilavs?C si interrogava su come l'emotivit legata all'azione reale. Tatzlavi?s dapsicoterapeuta si interrogava sul rapporto tra azione e pensiero si pone il paradosso

un uomo vede un leone e scappa.

>cappa perch ha paura del leone, o ho paura del leone perch scappo.!'azione reale causata dalla circostanza immaginaria, o l'azione causa la circostanza.

Questo per la recitazione fondamentale.

#ecitare significa simulare una azione, ma io dove devo cercare queste emozioni, devocercare le emozioni e dopo agire, o devo agire cercando le emozoni mentre agisco.

>tan si interrog a lungo su questo, a lungo era convinto che prima di scappare era necessariotrovare la paura. >tan cerca di inventare degli esercizi che carichino l'attore per agire.>ono gli esercizi di riviviscenza in modo di mettersi nello stato d'animo di victor hugo vai ecomincia a trovare la spilla. Questa procedura spesso fallisce, ma pi& gravemente producequella generalit, diventa pi& importante ci che si prova piuttosto quello che si fa.

>taninlavs?C una volta a che a fare con una delle sue migliori attrici che in una commedianon riesce a entrare nell'emozione richiesta. "nna petrovna non riesce a trovare l'angosciaquando deve dire non monta la crema. >taninlavs?C quindi decide di darle in mano unaciotola con la crema e mentre l'attrice cercava di montare la crema riesce a trovarel'angoscia.>taninlas?C scopre una cosa importantissima, capisce che non c' un prima e un dopo nelrapporto tra emozione e azione, e se c' un prima, forse c' un primato dell'attivit che pu

produrre l'emozione. questa questione fa dire luis 9ouvet che l'attore pensa col corpo.

Tatzlaic?s si fonda su un principio teraupetico, quando deve cercare di risolvere una personacon una angoscia psicotica che deve continuamente pulire casa. per lui questa pi& puliscepi& si angoscia. !a inganna dice che deve darla delle pillole molto forti. Queste erano unplace$o. +rende queste pillole appena hai finito di mangiare. %opodich pulisce $ene iltavolo, ma non pulisci per terra.+iano piano attrverso una serie di ordini sull'attivit, mai nulla di psicologici, la trova a faresempre peggio, addirittura a sporcare deli$eratamente.Questi ordini la li$erano dall'angoscia.

!'attore dunque una grande occasione per >tan., un soggetto capace di pensare in unmodo speciale e questo ha a che fare con il corpo.

!'attore colui il quale che ha imparato a ordinarsi di soffrire, gioire per finta. !a suaimmaginazione prima di ogni altro luogo nel corpo che la deve cercare. "llo stesso modose l'attore capace di mettersi al posto di un altro, si pu dire che gli altri per un attore sono


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dentro il suo corpo. a devo tenere conto che il corpo, la mente sono una macchinaestremamente complicata, che se usata $ene posso arrivare alla complessit della sedia.

Ingmar $ergman, lavorando col suo attore feticcio, aP @on >idoG, fanno l'anatra selvatica

di I$sen. Il personaggio di sidoG, difficile da rappresentare, un uomo che pensa che neirapporti $isogna sempre dire la verit. nella ricerca di questa verit, distrugge gli altripersonaggi, e anche s5 stesso nella ricerca di questa verit. )ergam non era soddisfatto diquello che faceva >idoG.-inch un giorno, mentre continuavo a interromperlo maP si mise con le $raccia incrociate econ il corpo un po' appoggiato. Fli dissi quindi di provare a rimuovere le $raccia. !ocostrinsi a fare tutta la prova senza mai muovere le $raccia. Il personaggio rimase in questa

posizione per tutto lo spettacolo. Questo gioco parlava sempre pi& all'immaginazione disidoG che fu visitato in virt& di quella posizione da sentimenti di fortissima efficacia. questo nel pu$$lico creava la domanda perch cosL represso. 8ella finale la cosa che facevaenorme impressione nell'uditorio era che le $raccia, dopo tre ore e mezza si scioglievano.

Ana volta peter $roo? and a vedere uno spettacolodi danza maese. gli attori erano$ravassimi tanto che fu impressionato dalla $ravura degli attori. )roo? chiese al regista cosaavesse detto agli attori e questo gli rispose che non gli diceva niente se non di tenere gli occhi

$ene aperti.

a9ercold, il pu& grande allievo di staninlavs?C fonda la sua ricerca attoriale sul corpo, nonsolo scomoda il circo, ma fa una serie di esercizi che a partire dall'acro$atica si diventa dei

$ravi attori.%ava il primato al corpo e questa teoria si chiama )iomeccanica, c' una cosa di meccanicanell'ordinare al corpo di fare qualcosa, ma c' anche qualcosa di naturale.Questo esercizio mette in moro stati d'animo. una volta appreso questo linguaggio speso unattore chiede a me9ercold in quanti passi si muove il personaggio. -orse sta$ilendo il numerodi passi c' un segreto emotivo. su questo principio si fonda la danza.

Il pensatore Doftaeder, negli anelli dell'io, si domanda cosa sia l'io, la coscienza, gli altri.%opo la perdita della moglie passa dei mesi a cercare traccie della moglie da questo parla dicome l'io si semina. "nche il filosofo matematico, quando deve definire l'uomo scomodacategorie tipiche dell'attore.%efinisce l'uomo come an emotionall" active loop! al(a"s (hit the suspect of happines.

)*+,-+*

Doftaeder definisce il cervello come un anello emozionalmente attivo.>e un essere umano capace di rimanere in un equili$rio attivo e emotivo una personasana. !a stessa cosa si pu fare per gli attori. Infatti se si deve dire come pensa un attore si

pu dire che l'attore pensa col corpo.Questo non significa che l'attore un animale, ma si pu dire che la sua una forma specificadi pensiero, e la sua modalit di imitazione della realt passa attraverso una forma diconoscienza della realt che pensa col corpo. il corpo a dare un nuovo senso e unsignificato alle cose, ancora pi& che l'anima a dare un corpo alle cose.

>i pu quindi dire quale l'attore malato, quello che non riesce a mettersi in equili$rio.!'attore deve cercare di mettere in equili$rio una condizione di disquili$rio, e si fonda su unacontraddittoriet tra ci che oggettivo e socialista. !'attore pi& che ogni altro una persona


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capeace di guardare il mondo attraverso gli occhi di un altro, l'idea di una creatura capace dinon essere in quanto io, ma in quanto altro, capace di rendere oggettivo ci che non loriguarda personalmente. %all'altra parte non c' al mondo una creatura pi& interessata a s5stessa. >e non ci fosse la voglia di mostrarsi in pu$$lico, uno non fa l'attore.

alattie dell'attore*1. narcisimo divimo

8on c' niente di male nell'essere divo, ma c' male nel pensare a tutto come esseredivo. !a cosa pi& importante per questi l'immagine di se nel mondo. +rodurre la

propria immagine di se nel mondo fondamentale nell'essere attori, ma non deveessere la cosa pi& importante.

2. Masochismo

Il masochismo quando non ci piace tutto quello che si fa.Ana delle caratteristiche di queste persone l'impazienza. tipico di questa categoria,non avere pazienza con s5 stessi, voler essere su$ito $elli, voler su$ito capire cosa di

deve fare.ipica esponente che oscillava tra il narciso e il masochismo era mariangela melato.a quando si dimenticava di queste malattie era prodigiosa. a se prevaleva ilnarcismo in lei prevaleva l'impazienza di piacere, e per questo aveva un rapportodifficile con i suoi registi che non avevano tempo di guarirla2. Il narciso vorre$$enon s$agliare mai, o crede di s$agliare sempre. 8on sa s$agliare, e sa$gliare fondamentale per imparare.

3. Solipsimo

erza malattia quella del solipsismo. Qulla letteratura che partendo da unaconstatazione di saggio pessimsmo sostiene che non ci pu esere nessun ogettoletterario se non noi stesso. Il mondo non pu essere conosciuto osservato e quindiraccontato. !'unico oggetto letterario siamo noi stessi, e quindi solo di noi possiamo

parlare. %a cosa se non da me posso trarre. 0i pu il solipsista quella attore che diceche inutile che tu mi chiede di essere altro da me.!a procedura di prendere da se non s$agliata, ma diventa mor$o quando l'unica.

4. Intellettualismo

Il quarto meno diffuso ma il figlio di quella strategia che ha delegato il regista apensare. >iccome ti ho delegato, rifaccio mia il tuo pensiero e la concettualizzo.etto in primo piano la spiegazione. ipico di questi attori del parlare di un proprio

personaggio come di un progetto. " quegli attori sem$ra di essere complessi,originali, e sono perseguitati da questa idea. a in realt semplificano. In loro c' l

ricattatorio primato dell'intelligenza. +ensano che tutto de$$a partire dal cervello eche solo dopo interviene il corpo. Inevita$ile protesi, piccolo meccanismo che li perornare la loro intelligenza.

0i sono delle altre caratteristiche quello pi& oggettive.

5. Superificialismo

!a prima ha a che fare con l'imitazione, concetto fondamentale per il teatro. Anaimitazione fatta male conduce al superficialismo. un attore che non ci porta dentroil suo personaggio, non ci s$ilancia, spesso molto educato. +arte da un principioantiegotismo, nasce dal principio che contano gli altri, il mio personaggio conta, ma

lo imito superficialmente.6. parodismo"ltra forma di imitazione superficiale quella parodistica. Il parodismo. 8on


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riguarda solo il comico. Il parodismo e il superficialismo sono le due malattie che i$am$ini riconoscono su$ito, si sentono presi in giro. 0' solo una sua vagaimitazione.

Iniziano poi le malattie pi& specifico del teatro che ha indicato diderot nel li$ro il paradossodell'attore.

N. Tecnicismo. >ono gli attori per cui la tecnica fondamentale. 0rea delle gerarchia trail recitare e la tecnica. !'attore tecnicista separa tra tecnica e recitazione vera.

. !ntitecnicista

0' per anche l'antitecnicista che afferma che la tecnica non importante, l'importate lo stato. a non ci si pu solo affidare a questo estro. Il tecnicismo pu anche nonfar capire le parole. a l'attore $ravo in mezzo usa la tecnica per entrare nell'anima,ma non si fa trascinare

peter $ogdanovich regista e critico americano cinematografico nei due li$ri chi ha fatto quelfilm chi c'era in quel film. Il primo sui registi, il secondo sugli attori. nell'intervista a

9ames stuart gli viene chiesto a recitare con attori come $en gazzarra. )ene gazzarra statoformato dall'actor studios, ed era un idolatra dell'antitecnica. a visti dal punto di vista distuart, afferma che questi attori hanno un modo di recitare che io non riuscivo a capire le

$attute. %iceva come si fa a trovare il personaggio se non si dicono le sue $attute ad altavoce.

". Tradizionalismo.

!a parola tradizione in s5 non ha nulla di male. "nzi ci che rende sensatoappartenere a una specie. "nche ma9ercold 3grande innovatore4 diceva di essere riccodella tradizione che mi ha preceduto, ma io ho la $uona fede, l'umilt di fare qualcosadi diverso da loro, tenendo al centro alcune divinit fondamentali come il rispetto deltesto. Il tradizionalista invece quello che ha la tendenza a pensare che ci che tradizione vada ripetuto sempre uguale. !a tradizione dice che in questo modofunziona, quindi perch cam$iarlo. 8on si pu essere prigionieri del tradizionale,altrimenti il teatro diventa una fotocopia di s5 stesso. quel teatro che $roo? chiamamortale.An mondo dove il tradizionalismo padrone quello dell'opera.

1#. !ntitradizionalismo

stage frigth, paura del palcoscenico che una malattia vera. 0i sono tanti casi.6O7;E71B

prossime lezioni sciaccaaprile

lunedL N normalemartedL O recupero 1E.E;U1K.E;venerdL 11 normalelunedL 1B normalemartedL 1: recupero 1E.E;U1K.E;

66 o 6E o 6B recupero da comunicarelunedL 6O aprile O.E;U11.E;maggio


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!'accontentarsi fa piacere al regista quello che non dovre$$e piacerli..

motivo sensi$ile critico astratto sono il circuito del regista.

+eter stein V giardino dei ciliegi di checov. !opachin l'amministratore di casa. una $ravapersona che insiste sulla necessit di venedere quando ci sono ancora $uone occasioni. "llafine il tri$unale sar acquistato da lopachin. +oi c' var9a figliaUgovernente segretamenteinnamorati da sempre ma sono timidi e non hanno mai avuto il coraggio di dirselo. "lla finequando c' il momento della separazione i due alla fine non ce lo dicono.Questa scena considirata dagli addetti del velame una tipica scena del nichilismo dichecov, e assieme considerata una delle grandi scene malinconiche. Questa scena quasisempre recitata con due attori che spiegano la loro timidezza. Quando stain realizza ilgiardino dei ciliegi io seguivo le sue prove. ra scontento di questa scena che gli attorirecitano in modo classico. 8on capiva cosa finch un giorno si arra$$i con gli attori, e dissequello che spesso dicono i registi. %isse che quando nelle pause al caff sem$rate fatto l'uno

per l'altra, in scena sem$rate due merde. +oi disse scusate sono io che sono una merda. lascena al posto di essere condannata al chechovismo divent una scena di due persone moltoallegre. per tutto lo spettacolo il rapporto tra lopachin e var9a allegro e scherzoso, ma nonriescono a fare quel gradino e non ce la fanno.a da nasce n stai questa idea*da una insoddisfazione e da una improvvisazione percezioneche mette insieme emotivo, percettivo e asratto. Questo perch in quel momento gli viene inmente un altro pensiero astratto relativo allatimidezza.

+eter )roo? V antonio e cleopatra di sha?espeare.Monathan price recitava la parte di ottaviano. )roo? parte da un pensiero astratto.!a regina si uccide e arriva il momento in cui arriva ottaviano vincitore che trova la reginamorte e dice una delle tante $attute di concede* la grandezza di roma e il riconoscimentodella grandezza dello sconfitto. )roo? parte da una idea astratto. 8e parlava al $ar, con gliattori... )roo? diceva che voleva che fosse chiaro che cleopatra la vera vincitrice in quantoviene consegnata al mito, ottaviano solo un vincitore storico 3non ancora augusto4.0ontinuava a riandare la prova del finale non si sa perch, forse perch sentiva che non ciaveva ancora capito. 0ontinuava a provare la scena fra cleopatra e il contadino. +rice uomogentile e educato, aspettava il suo momento e passavano le ore. Il primo giorno quella scenanon si fa. Il secondo anche. Il terzo era un po' scoglionato e cammminava lungo il fondo della

platea. -inche $roo? comincia a guardarlo. )roo? gli chiede can I help Cou.+rice al posto che fare due passi. sce. -inche a un certo punto rientra e guarda. lL

l'astratto prende forma del concreto. " questo punto vede l'ingresso di price. 0omincia aspiarlo che non si accorge e mantiene la sua parte. +assano alcuni secondi e price va via. "quel punto price prova a andare ma $roo? lo richiama. )roo? anzich5 fare quello che aveva

previsto alla fine dopo la morte di cleopatra, cleopatra al posto che morire diventa una statuasul suo trono. morta ed gi mito. " quel punto dalla platea si sente una fanfara. ntra

price. >i $locca vede la statua di cleopatra, si mette in quella posizione. +assa un minuto emezzo dove non succede niente. Quel silenzio ci fa capire la dimensione divina di cleopatra equella umana di ottaviano. !entamente fa il corridoio si appoggia alla ri$alta. >i gita ciguarda, si appoggia sulla ri$alta, e poi dice la sua $attuta. #iguarda cleopatra e poi se ne va.Infine lentamente $uio. Questo venuto in mente in un momento di emotivo sensi$ilitconcreta e capacit di ricondurre questo all'astratto.

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il teatro nasce nel momento in cui questo linguaggio a quasi finito questo percorso. "rriva nelmomento in cui il linguaggio ha finito di svilupparsi. il linguaggio il cuore delladrammaturgia e dunque della recitazione, anche se solo il E;< della comunicazione.

"nni fa partecipai al roCal court theatre. >i occupa da molti anni di messa in scena didrammaturgia contemporanea. 0'era un convegno che cercava di trovare la lingua europeapi& teatrale. @inse una lingua sassone l'inglese, al secondo posto una lingua slava il russo, alterzo l'italiano, neolatino, a quarto lo spagnolo, al quinto il tedesco e al sesto il francese.

!a domanda posta era quali di questi linguaggi il pi& li$ero, quale ha una li$ert diorganizzazione sintattica del pensiero, quale il linguaggio pi& paratattico. il linguaggio

pi& parattatico pi& facile da recitare in quanto pi& concreto.Il francese fu sconfitto, per una ragione dell'organizzazione sintattica, non si pu fare unaappoggiatura devo usare l'accento, la frase deve correre. Il francese una rincorsa verso lafine della frase. Il francese sem$ra sempre di fare una conferenza.

Il tedesco una lingua pi& li$era del francese, ma ha le declinazioni, che lungi dall'essere unlimite sono un rafforzamento.a in tedesco se non si dice il ver$o non si capisce la frase, e quindi il tedesco o corre, otiene la frase sospesa finch non arriva il ver$o.Questi difetti segnalano che ho poche difficolt di organizzare il tempo del mio parlato.=gni linguaggio che ha una autorganizzazione del tempo rischia di diventare canto.!'italiano il russo e l'inglese hanno in comune la possi$ilit di mettere il ver$o quando ti pare.In italiano si pu mettere alla fine anche il soggetto. In italiano come in inglese si pumettere l'accento su ognuna delle parole del discorso. !'inglese e il russo hanno preso un po'di voti in pi& rispetto al russo e l'inglese. il russo ha le declinazioni. a ci che fa perdere soprattutto l'eccessiva presenza di vocali. Questo sem$ra un paradosso. +erch non c' nullacome la vocale che possa contenere l'espressione delle emozioni. anche questo ha a che vedere col canto, per ragioni diverse dal francese. ette un attore inuna situazione di eccessiva comodit, ho tante vocali e le uso.Fassman ad esempio sedotto dalle vocali, le allunga, ci pompa aria, emozioni e sospirinelle vocali. Inoltre in italiano pochissime parole finiscono con una consonante, mentre ininglese poche parole finiscono in vocale. entre le lingue slave ci sono molte parole contante consonanti una vicina all'altra. Il fatto di non avere vocali da all'attore un compito pi&difficile e lo aiuta. in questo modo non cosL difficile farsi capire.

!'altra forza dell'inglese fu la straordinaria richezza della lingua inglese di parole

monosilla$iche. d la forza della versificazione sha?esperiano. Il $lanc? verse disha?espeare un verso che ha la qualit di usare una quantit sterminata di monosilla$i senon altro dal punto di vista fonetico. si pu anche dire che un genio come sha?espeare

poteva nascere solo all'interno della !I8FA" inglese. %entro un linguaggio ci sono dellecaratteristiche che ricordano un analogico, e ogni lingua contiene suggerimenti diversi e da

pro$lematiche diverse.

Mohn Fielguod, ci disse $eati voi che lo potete tradurre. !'inglese di sha?espeare ha dellepro$lematicit lessicali, in quanto alcuni termini sono anche difficilmente comprensi$ili.>i pu tradurre, non si pu rispettare la fonetica, ma non impossi$ile ricostriuire le veritconcettuali.

Mago nell'otello*I am not (hat I am.Io non sono quel che sono. 8on c' altro modo di tradurlo. a la potenza consonantica


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sminuita in qualche modo. %iverso un delitto di natura concettuale come se traducessimoquesta frase volendola spiegare. Quasimodo ad esempio traduce* io non sono quello che

sembro. qui si attri$uisce un concetto diverso. 0' una coscienza in pi&.

If I'd be /thello! i (ouldn't be 0ago.1e fossi /tello non sarei Iago.

Il traduttore insoddisfatto pu tradurrre come*se io fossi otello non mi fiderei di iago. "ttri$uendo significati che non ci sono, con un vero eproprio errore. >i mettono al posto dell'interprete.

I traduttori o vogliono spiegare come qui, o cam$iano parole in nome del $ello. >pesso se unautore usa una sola parola molte volte, il traduttore cam$ia e la traduce in molti diversi.

J interessante quando a un gruppo di attori capita di lavorare con un regista straniero oquando a un regista capita di lavorare con degli stranieri.

"pparentemente un regista che lavora con attori in una lingua straniera, non solo perch nonconosce i significati delle parole, non conosce completamente tutti i significati di una parola,i risvolti dialettali, ma riesce a entrare nella tessitura di quella lingua. ci riscono per le lorocapacit percettive. >palancano le loro competenze sull'analogico e assimilano il ver$ale conl'analogico. un procedimento contrrio di quando lavorano con la propria lingua. Il registaha un unico linguaggio, e capisce il loro significato spiando l'analogico. %opo un mese di

porve a zaga$ria sepevo cosa dicevano gli attori, anche se non sapevo il significato parola perparola. Questo avviene perch si mettono in campo delle capacit percettive estreme.

)enno dopo aver fatto una regia non in una sua lingua, dopo aver ritrovato la sua lingua,cerca di osservare la sua lingua con quella curiosit virginale.An attore italiano magari quando deve recitare un dialetto non suo 3ruzzante4 cerca diimpadronirsi di questa lingua che non conosce e cerca di farla propria.)recht diceva agli attori che ti sia straniera la tua lingua. 0ome tale deve risuonare nelleorecchie degli spettatori.arlon $rando diceva che il ruolo nella sceneggiatura. 2arole. 2arole da imparare o dainventare.3i sono testi dove capisco subito dove non bisogna cambiare una parola! come se fossa

sha4espeare! mentre ci sono sceneggiature dove le parole sono appunti di quello che devo

dire.

;O7;B71B$iente* la categoria dei registi che pensano in silenzio

Troppo* la categoria di registi che pensano nel rumore delle loro parole

il regista ha $isogno del proprio rumore per pensare.

"d esempio prendiamo )ec?ett e MoCce. MoCce non riusciva a scrivere se in casa non c'erarumore. >pesso si metteva in cucina. "veva $isogno del rumore della vita2 dicendo che solodentro quello rumore riusciva a creare. )ec?ett era alli$ito davanti a questo, lui che per

scrivere aveva $isogno di un silenzio assoluto. il rumore pu essere quello dell'autore, delle loro stesse parole, ma anche quello che vieneda fuori dagli altri.

appunti Istiuzioni Regia

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