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EDSON SOARES MARTINS
ISBN 978-85-913362-0-3
EDSON SOARES MARTINS
ENSAIOS REUNIDOS SOBRE OSMAN LINS
CRATO EDSON SOARES MARTINS
2012
© Edson Soares Martins Coordenador Editorial: Francisco de Freitas Leite Conselho Editorial: Edson Soares Martins, Francisco de Freitas Leite, Francysco Pablo Feitosa Gonçalves, Harlon Homem de Lacerda Sousa, Maria Cleide Rodrigues Bernardino, Newton de Castro Pontes, Ridalvo Felix Araujo. Preparação de texto: Ateliê Editorial do Netlli Diagramação: Ateliê Editorial do Netlli Revisão de texto: Patrícia Sales Gomes e José Evandro Santos
FICHA CATALOGRÁFICA
M3865 Martins, Edson Soares.
Ensaios reunidos sobre Osman Lins/ Edson Soares Martins. Crato: Edição do Autor, 2012.
65 p. 14 cm.
ISBN 978-85-913362-0-3
1. Literatura brasileira; 2. Osman Lins. I. Título
CDD: B869.4
CDU: 821.134.3(81)
Ateliê Editorial do Netlli Universidade Regional do Cariri
R. Cel. Antonio Luís, 1611, Pimenta. Crato, Ceará. 63100-000 www.netlli.wordpress.com | netlli.urca@gmail.com
UNIVERSIDADE REGIONAL DO CARIRI
REITORA: ANTONIA OTONITE DE O. CORTEZ PRÓ-REITORIA DE GRADUAÇÃO: CARLOS KLÉBER N. OLIVEIRA DIRETORA DO CENTRO DE HUMANIDADES: MARIA PAULA JACINTO CORDEITO DEPARTAMENTO DE LÍNGUAS E LITERATURAS: EDSON SOARES MARTINS
NETLLI
COORDENAÇÃO-GERAL: EDSON MARTINS E FRANCISCO DE FREITAS LEITE COORDENAÇÃO DO SEMESTRE 2012.1: NEWTON DE CASTRO PONTES PESQUISADORES-ORIENTADORES: EDSON SOARES MARTINS, FRANCISCO DE FREITAS LEITE, HARLON HOMEM DE LACERDA SOUSA, NEWTON DE CASTRO PONTES
SUMÁRIO 1 OSMAN LINS E AS REPRESENTAÇÕES DO
“MACHO” EM LISBELA E O PRISIONEIRO E GUERRA
DO “CANSA-CAVALO” 7
Do nordestino ao macho 11
Osman Lins: um teatro sem machos ou Lisbela e
o prisioneiro 21
Homem que levou pisa não é homem: Guerra do
Cansa-Cavalo 29
2 POÉTICA DA SUBALTERNIDADE: A
CONSTRUÇÃO DAS PERSONAGENS SECUNDÁRIAS
EM A RAINHA DOS CÁRCERES DA GRÉCIA, DE
OSMAN LINS 39
Do personagem ao subalternizado 43
O demônio das scriptoria: personagens
subalternizados e efeito reverso 51
Umas últimas palavras 59
O AUTOR 65
OSMAN LINS E AS REPRESENTAÇÕES DO “MACHO” EM LISBELA E O
PRISIONEIRO E GUERRA DO “CANSA-CAVALO”
[Ensaios reunidos sobre Osman Lins]
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Este exercício de leitura pretende examinar,
fundamentalmente, a construção de determinadas
personagens da dramaturgia osmaniana, à luz do
aspecto representacional que se organiza a partir da
ideia de “macheza”, tal como ela costuma se
manifestar em nossa formação social. Evidentemente,
a descrição e análise de um tópico dessa envergadura
não cabem nos limites aqui disponíveis e demanda, de
resto, um aprofundamento teórico-metodológico
bastante cuidadoso, já que se trata de um território
demasiadamente cediço. Tais restrições, entretanto,
não impedem que possamos extrair elementos
relevantes das obras em tela, ainda que os riscos de
incompreensão ou insuficiência argumentativa se
imponham redobrados. Esperamos limitá-los ao nível
do tolerável e compensar no plano crítico as
dificuldades colaterais.
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[Edson Soares Martins]
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Do nordestino ao macho
Iniciamos pela hipótese de que o termo
nordestino, na formação social brasileira, remete mais
precisamente à ideia que nós, nordestinos,
sustentamos sobre o sertanejo, subtipo acerca de
quem se estabeleceu um incômodo consenso, do qual,
é bom que se diga, a literatura artística funcionou
poderosamente como elemento difusor. Alguns
elementos, arbitrariamente elencados em nossa
investida analítica, demandam primazia, admitida a
sua alta difusão, em que pese sua problematicidade.
São eles: a visada eugênica, a oposição campo-cidade
e a macheza prototípica. Colhemos três ocorrências, a
partir das quais desencadearemos nosso raciocínio.
Uma determinada visão do nordestino destaca-
se pela sua peculiar configuração eugênica: é aquela
de Euclides da Cunha, que fomos colher em Arruda
(2003, p. 135-136):
[Ensaios reunidos sobre Osman Lins]
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Quem é então o sertanejo? Para Euclides, é uma sub-raça particular, dentre outras existentes no Brasil. Uma sub-raça tão resistente quanto a flora do sertão e capaz de transmutar-se tão abruptamente quanto a sua vegetação; como o solo torturado pela insolação inclemente e as chuvas torrenciais, ele traz em sua compleição física o maltrato da terra. O sertanejo apresenta notáveis traços de originalidade. Os povoamentos que se originaram, principalmente nos séculos XVII e XVIII, como consequência de um fluxo migratório que adentrou o sertão pelas margens do rio São Francisco, propiciaram as condições para o surgimento de uma raça formada quase sem mescla de sangue africano. Uma combinação de aventureiros vitoriosos e nativos vencidos, ou então, o cruzamento da índole aventureira do colono e a impulsividade do indígena. Defende Euclides que, sem a interferência dos outros elementos étnicos, depurou-se aí uma sub-raça de características comuns e bem definidas [...].
Apesar da assertividade com que Euclides da
Cunha postula a insularidade como fator de eugenia
relativa, a negativização do negro como constituinte
[Edson Soares Martins]
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étnico do homem nordestino é um dado difuso, mas
muito arraigado, de modo a ser fortemente operante
nos mecanismos e destinos identitários cultural e
socialmente construídos no Nordeste. Não raro é a
pigmentação da pele fator de desqualificação social de
alta relevância, servindo, no plano linguístico, como
conteúdo lexicogênico poderoso no campo das
ofensas: pardo, nego, amarelo, pardavasco,
amulatado, mulato, cabra, mestiço, caburé, sarará,
zambo, curiboca, caboclo, cafuzo...
No leito da visada eugênica, paradoxalmente,
subjaz e retumba um imperativo: a força intrínseca do
sertanejo advém de uma homologia entre homem e
terra, bastante cara ao pensamento positivista.
Pensemos no vigor de permanência desta crença
oitocentista e na sua relevância para a definição do
sertanejo. Tantas vezes audível, mesmo no timbre
emocionado de admiração com que comenta a
resistência do sertanejo. A força do sertanejo ora
[Ensaios reunidos sobre Osman Lins]
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anima versos de João Cabral1 sobre o homem da zona
da mata pernambucana (“... / Embora comum ali, esse
amarelo humano / ainda dá na vista (mais pelo
prodígio): / pelo que tardam a secar, e ao sol dali, / tais
poças amarelas, de escarro vivo.”), ora constitui o
folclore pessoal do presidente ex-pau-de-arara...
No ângulo que a questão assume, ao
introduzirmos o tópico da oposição campo-cidade, o
nordestino (subsumido impropriamente à imagem
prevalente do sertanejo) opera como simbolização
nostálgica do tempo heroico em que a força viril era
garantia universal da sobrevivência ou como
advertência aos perigos da efeminação dos costumes
e do modus vivendi ancestral, tão caros ao pensamento
tradicionalista das elites brasileiras e tão ricamente
ilustrado em nossa literatura, sobretudo a partir do
romantismo oitocentista.
Fernando Vojniak (2003: 665), comentando
obra de Durval Muniz, sintetiza o pensamento deste
último sobre a leitura que o pensamento 1 Ver “Os reinos do amarelo”, de A educação pela pedra (1962-1965).
[Edson Soares Martins]
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tradicionalista opera a partir da oposição entre campo
e cidade:
A vitória no plano econômico e no plano político da cidade sobre o campo, vista por Gilberto Freire como fator decisivo para o que identificou como crise da sociedade patriarcal, foi reconhecida pelo discurso memorialista como um distanciamento progressivo entre o homem e a natureza; os homens nesse momento se aproximavam da superficialidade, da histeria e da frivolidade da cidade – características designadas como pertencentes ao mundo feminino – e se afastavam da natureza, da vida familiar do campo e das casas de engenho, expressões da solidez de poder e fortuna das famílias patriarcais. A modernidade da cidade trouxera a velocidade do automóvel em detrimento do cavalo de sela, símbolo de distinção e de masculinidade; trouxera o crescimento da prostituição em função do fim da proteção que, na sociedade patriarcal, era dada, pelos homens poderosos, às meninas pobres que defloravam e da substituição progressiva das prostitutas nacionais por estrangeiras; trouxera o aumento do número de suicídios entre os homens, o que parecia
[Ensaios reunidos sobre Osman Lins]
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demonstrar o enfraquecimento do sexo masculino, “que vinha se deixando levar, cada vez mais, pelos desatinos do coração, como faziam as mulheres” (p. 115); trouxera a desnacionalização e a desvirilização da culinária e a desvalorização das manifestações de cultura popular; enfim, a modernidade, aparece no discurso tradicionalista como uma “mulher devoradora, que não perde tempo em deformar e destruir as manifestações viris da tradição patriarcal” (p. 123-124). Para Durval, a vitória da cidade sobre o campo aparece no discurso tradicionalista como fazendo parte de uma tendência de suavização da vida, de desvirilização dos costumes, de horizontalização das hierarquias, de desnaturalização da existência e de introdução do artifício da sedução, apanágio feminino, em toda a sociedade, tornando superficial a vida na cidade.
Há várias tensões interpretativas mobilizadas
a partir das considerações acima. Citemos um par
delas, antes de nos definirmos por uma dentre elas.
Em primeiro lugar, parece-nos que é forçoso admitir
que o termo “modernidade” é carregado de uma
imprecisão abismal, recobrindo sentidos tão díspares
[Edson Soares Martins]
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entre si como o desenvolvimento das técnicas na era
capitalista e um sentimento de pertinência a um
mundo fluído, em que os parâmetros de mensuração
da experiência compartilhada diluíram-se, com a
fragmentação do real. Assim sendo, referências
nocionais como “cidade”, “campo”, “tradição”,
“patriarcado” etc., tornam-se intangíveis e mesmo
irreconhecíveis. Por outro lado, o raciocínio dos
autores (Vojniak e Muniz) oblitera uma inegável
descontinuidade naquilo que se nomeia como
discurso tradicionalista. Os pilares de sustentação dos
discursos tradicionalistas, no Brasil, são de matéria
diversa e se assentam em terrenos de constituição
radicalmente distinta, além de possuírem uma
altíssima capacidade de se repaginarem ao longo do
tempo, substituindo emblemas e símbolos atacados
de caducidade, para manter intocada a defesa dos
valores inegociáveis da classe socialmente
hegemônica, da qual emanam os discursos do
tradicionalismo.
[Ensaios reunidos sobre Osman Lins]
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Formulemos um exemplo, tomando um
nordestino como protagonista, para clarificar os
termos de nossa escolha por essa última tensão
interpretativa. Um jornal como O Pasquim,
geralmente associado à ideia de solapamento dos
discursos tradicionalistas, deveria ser entendido
como fruto possível da “modernização” da cidade, em
contraste com o atraso do campo.
Ocorre que, contrariamente, um leitor atendo
do jornal, não poderia deixar de concordar com o fato
de que a linha editorial de O Pasquim, como nos
leciona Green (2003, p. 207), sempre foi propendente
a comprometer-se com uma imagem
hipermasculizada do brasileiro (ou do carioca, o que,
no caso, dá no mesmo). Mas foi este o veículo que
serviu de catapulta para a glamourização de João
Francisco dos Santos, nascido em 25 de fevereiro de
1900, na cidade de Glória do Goitá (PE) e renascido
como o malandro homossexual Madame Satã, em
1938, no Teatro República.
[Edson Soares Martins]
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O Pasquim é moderno e urbano, mas se deixa
atravessar pelo anseio de reproduzir uma
hipermasculização do homem, o que muito convém à
sustentação da imagem tradicionalista do homem
fortemente virilizado. Como aceitar uma vinculação
com um marginal gay e decadente, se seu foco era
dirigido a um público de classe média de Ipanema?
Green (2003, p. 207) desvenda o enigma, nos
seguintes termos:
Aos 71 anos, Madame Satã continuava um tipo interessante, com seus cabelos brancos e pele escura, num intenso contraste com suas camisas de seda colorida e suas joias reluzentes. Ela ainda podia contar histórias sobre o uso de cocaína, os cabarés e os cassinos, que reviviam a Lapa decadente dos anos 70 na imaginação da juventude e dos intelectuais da boemia carioca. A promoção por O Pasquim de uma ligação com uma época perdida da vida noturna, com prostituição, jogo e o submundo do crime, ampliava as credenciais boêmias de seus editores através de sua ligação com Madame Satã. Também era sugerido que eles conheciam por dentro a história e a cultura da Lapa
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dos anos 30. Madame Satã oferecia aos escritores de O Pasquim a oportunidade de provar que, apesar de serem intelectuais privilegiados da Zona Sul, podiam também se identificar e se comunicar com as classes populares brasileiras, ou ao menos com símbolos emblemáticos destas classes.
O fenômeno ocorrido no tabloide carioca
somente seria possível, se avaliamos corretamente, no
tempo e espaço específicos de uma região do Brasil
onde o desenvolvimento das forças produtivas
permitiu um grau de complexificações das relações
intersubjetivas, assim como a leitura que Euclides da
Cunha propõe do nordestino também carrega as
marcas de um tempo e lugar específicos, enquadrados
em sua historicidade própria.
Esta introdução se presta a demonstrar que, ao
propormos uma leitura da representação do “macho”
nordestino, estaremos tecendo considerações sobre
um tópico que não é imutável e universal, se tomado
como fato social. Pelo contrário, aqui se trata de
garantir a imanência da obra, buscando demonstrar a
diluição consciente dos componentes arcaicos que
[Edson Soares Martins]
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associam a figura do “cabra-macho” e do “nordestino”
a topoi desgastados como rudeza, brutalidade,
estultícia, esperteza, comicidade e outros de sentido
similar.
Osman Lins: um teatro sem machos ou Lisbela e o prisioneiro
Lisbela e o prisioneiro é, talvez, a obra mais
popular de Osman Lins, embora a adaptação para o
cinema não tenha ajudado a popularizar o nome do
autor pernambucano. Passaremos, nessa quadra de
análise, diretamente às considerações sobre as
personagens, que dividiremos, arbitrariamente, em
três grupos: os machos risíveis, os machos plausíveis e
os machos discutíveis.
Jaborandi, Testa-Seca, Paraíba e Citonho
compõem o grupo a que chamamos risíveis. Eles
constelam marcas demeritórias as mais variadas.
Partamos de o trecho a seguir (LINS, 2003, p. 11):
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JABORANDI Isso é que é um gosto. Pois eu lhe garanto uma coisa: se você visse, terminava torcendo pelo artista. O homem é parada. Uma coragem de bicho. CITONHO Não sei por que você se entusiasma tanto. Essas coisas, essas valentias, essas espertezas, esses saltos, nunca acontecem na vida. JABORANDI Ora não acontecem... (Intencional.) Você bem sabe que sim... CITONHO (Meio confidencial.) Que é isso, Jaborandi? Olha a indiscrição. JABORANDI Ah! Olhe aí. Eu não disse? TESTA-SECA Que mistério é esse? Que é que vocês dois estão falando? CITONHO Não é nada. É um negócio aqui entre nós. TESTA-SECA Paraíba, veja o que estou lhe dizendo. Aqui tem coisa. De vez em quando, é um segredinho, um cochichado... PARAÍBA Você só vive vendo coisa em tudo.
Neste curto trecho do diálogo, os presos Testa-
Seca e Paraíba, apesar de discordarem entre si, põem
em relevo a diluição da autoridade das personagens
Jaborandi e Citonho. Não se trata apenas de terem
sido admitidos na conversa, desde o início, mas,
[Edson Soares Martins]
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principalmente, de imporem um vínculo conspiratório
mal-disfarçado entre o soldado Jaborandi e o
carcereiro Citonho. A incontinência verbal de um e a
curiosidade de outro recebem dos seus pares
simétricos a mesma resposta: a reprimenda em
público. Não se trata de afirmar que a curiosidade, a
incontinência e a impaciência sejam atributos
interditados ao macho. São, todavia, atributos
desqualificadores. Não nos escapa que, em se tratando
de uma comédia, é necessário que as personagens
apresentem falhas de caráter.
O grupo dos risíveis congrega aqueles que
esqueceram ou não foram educados sob os preceitos
da macheza. Para homogeneizá-los, como requer a
configuração de um núcleo secundário destinado a
provocar o riso fácil, o mecanismo não poderia ser
outro senão a estereotipação. O que nos inquieta é
que a estereotipação, como processo, ao recortar
traços que, habitualmente, fomos ensinados a
reconhecer como mais negativos se fizerem parte do
comportamento do “homem”, mobiliza in absentia um
[Ensaios reunidos sobre Osman Lins]
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sentido do riso de escárnio como punição social: o
macho curioso, o que fala demais ou aquele reclama
como uma mulher devem ser ridicularizados, como
forma de desestimular esse comportamento em
outros. Lôbo (2006, p. 176), acrescenta que, na
processualidade da estereotipação, uma etapa
imprescindível é a “[...] simplificação, em que as
nuances de uma caracterização são como que
apagadas, para facilitar o consumo rápido de um pré-
conceito.”
Vejamos como as personagens se
desenvolvem, sempre pela estereotipação (LINS,
2003, p. 30):
PARAÍBA Não alisa não, Testa-Seca. O tempo é pouco. LELÉU Tem pouco tempo de quê? Pouco pra quê?... PARAÍBA Você gosta mesmo de mulher, Leléu? Muito? Nunca teve vontade de ser uma?... TESTA-SECA Vamos agarrar esse cabra de uma vez. LELÉU Que é que vocês têm contra mim?
[Edson Soares Martins]
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TESTA-SECA Você é falso. Tinha prometido aqui fugir com nós e foi embora só. LELÉU Foi uma oportunidade. Eu ia perder? Vocês perdiam? TESTA-SECA Paraíba, vamos agarrar esse peste e abrir as pernas dele. Meto-lhe o joelho na estrovenga, pra quebrar tudo. De hoje em diante, cabra, você vai ser mulher de nós dois. LELÉU Se vocês tocarem em mim, vão se arrepender. Tenho os dentes fortes. Na hora que eu pegar os dois dormindo, corto de um em um as veias do pescoço. Uma veia não é mais dura do que uma corda. E eu parto uma corda nos dentes, vocês já viram. TESTA-SECA Então, vamos quebrar os dentes dele. Meu tabefe é mais forte, Paraíba. Você segura e eu parto, de murro, os dentes desse cachorro.
Aqui o processo se desvenda, de modo
radicalmente mais claro. A associação covarde entre
dois homens para seviciar um terceiro, indefeso, não
pode deixar dúvidas: não é aqui que se deve buscar a
integralidade do caráter do “macho” nordestino.
[Ensaios reunidos sobre Osman Lins]
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Vejamos se entre os machos discutíveis
resistem alguns dos traços arquetípicos em cuja busca
estamos empenhados. A esse grupo pertence o
matador Frederico Evandro. Veja-se este trecho
(LINS, 2003, p. 32):
FREDERICO Vou lhe dizer, velhinho. Meu nome é Vela-de-Libra por causa da minha religiosidade. Toda vez que sou forçado a sacar a moela de um cristão, vou na primeira igreja que encontrar, acendo uma vela de libra e rezo um padre-nosso pela alma dele. CITONHO Mas sacar a moela, por quê? Que negócio é, hum? FREDERICO Por encomenda. Pode haver serviço mais maneiro que matar gente? Se trabalha pouco e ganha muito. CITONHO Nossa Senhora! E você tem mesmo coragem de matar um filho de Deus sem motivo nenhum, rapaz? FREDERICO Coragem, não tenho não. Eu tenho é costume. (Citonho afasta-se benzendo-se.) Escute aqui, menino. Você é muito homem. Você me viu com o pau-de-fogo na mão?
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Frederico Evandro tem a valentia, a
religiosidade, a obediência aos preceitos de defesa da
honra familiar, mas a condição de facínora de
encomenda esvazia-lhe a possibilidade de encarnar o
sentido da macheza em sua positividade, embora
preencha todos os requisitos da negatividade. A uma
conclusão óbvia, acrescentaremos outra, na esperança
de por em relevo um elemento tão costumeiramente
relegado ao silêncio: não há apenas uma modelização
positiva do macho nordestino. É muito frequente a
representação de um modelo negativo que, embora
incensado pela admiração de um ou outro analista
mais incauto, catalisa soluções punitivas, assim como
aqueles anti-modelos da risibilidade. Frederico
Evandro é morto. Somente a violência justificada —
positiva conforme os valores difundidos nas
manifestações culturais e práticas sociais as mais
variadas — poderia por um fim ao perigo da violência
mercenária.
Se buscarmos em Leléu a figura do macho,
estaremos diante de uma hipótese mais plausível,
[Ensaios reunidos sobre Osman Lins]
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embora apenas plausível. Ele preenche alguns dos
requisitos do espertalhão nordestino, cuja origem
ibérica já foi fartamente demonstrada, mas é apenas
indiretamente que a ele poderíamos atribuir a
coragem, a virilidade e a integridade de caráter —
oculta sob a leviandade culturalmente associada ao
circense, mas, em seu caso, desvelada pelo amor
verdadeiro —, uma vez que a mentira, a
irresponsabilidade, a compulsividade de sedutor
distanciam-no dos moldes sisudos que a nossa
sensibilidade acostumou-se a reconhecer como sendo
os do macho nordestino. Sandra Nitrini (2003, p. 116)
tece um comentário muito sugestivo sobre Leléu:
Atitudes que causam surpresa também compõem Leléu, que nada tem de prisioneiro nos valores estabelecidos, garantidores de acomodada segurança, mas negadores da “flama da vida”. Volúvel nos amores, experimentador de várias profissões, portador de diferentes identidades, afeiçoado a riscos e deslocamentos, o circence [sic] Leléu, que tanto quer e tanto faz para sair das grades da cadeia de Vitória de Santo Antão, não
[Edson Soares Martins]
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hesita a ela retornar, só para ficar próximo de Lisbela, quando fracassa o plano de fuga dos dois. O paradoxal retorno à prisão é mais um movimento deste personagem para a libertação das amarras de valores que lhe são menores do que os impulsos da vida.
O macho plausível é o humano plausível, pela
incoerência constitutiva, pela busca do encontro entre
o estar-no-mundo e a autenticidade que lhe deveria
ser inerente.
Homem que levou pisa não é homem: Guerra do Cansa-Cavalo
Em Guerra do Cansa-Cavalo, diferentemente
de em Lisbela e o prisioneiro, abundam as
modelizações positivas do macho. Parece-nos estar
decididamente afastado o tom cômico leve que
[Ensaios reunidos sobre Osman Lins]
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observamos em Lisbela e o prisioneiro2, o que
encaminha nossas observações a um cenário de
intenções muito distinto, no que se refere à
representação dos caracteres.
O velho coronel Fidêncio Cavalcanti Lins, sob a
exuberância de seu comportamento, amalgama um
conjunto de valores contraditórios entre si, mas
prepoderantemente positivantes da macheza
nordestina. Vejamos os trechos a seguir:
FIDÊNCIO Sempre quis que você casasse com Heloísa. Era uma grande aliança. O nosso «Cansa-Cavalo» e o «Bom-Mirar» unidos. Drahomiro ia ter que recuar. Eu e o velho Coriolano de Barros Wanderley somos da antiga cêpa. Nos compreendemos.
2 Esta é uma das obras de Osman Lins que menos tem recebido atenção da crítica acadêmica. Das parcas referências que pudemos localizar e ler, ambas padecem de limitações críticas severas no que diz respeito a este texto em especial. Os ensaios serão indicados em nossas referências bibliográficas, de modo a facilitar o trabalho daqueles que pretendam verificar a justeza de nossas restrições, que não são, contudo, dirigidas ao conjunto dos raciocínios de cada ensaio.
[Edson Soares Martins]
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PEDRO IVO Compreendem-se... Se isso fôsse verdade, não era Drahomiro quem estava casado com a mulher e a terra. FIDÊNCIO Em parte, você tem razão. Coriolano traiu a nossa origem. Aliás, nossa origem é mais velha que a dêle. No tempo dos holandeses, minha família já possuía terras. Meu tataravô Belchior Bragança Cavalcanti morreu de trabuco na mão, no Monte das Tabocas, defendendo seus canaviais contra a invasão dos gringos. Estão aí os livros, que não me deixam mentir. Por isso, mesmo sem eu pedir a mão de Heloísa pra você, Coriolano devia ter-lhe oferecido a filha. Tudo, menos entregá-la àquele maçom. E o pior é que ouvi dizer que o desgraçado do Drahomiro impôs condições: só casava com Heloísa se o velho se aliasse a êle contra mim. Se já avançava nas minhas terras feito as águas de uma enchente, agora vai ser um dilúvio. Ah! Ah! Ah! (LINS, 1967, p. 18)
A honra, a religiosidade aparelhada e objetiva,
o zelo com as origens, o belicismo, e a impassibilidade,
mesmo que ocasionalmente caricatos, tendem a fazer
prevalecer uma imagem de ancestralidade venerável,
[Ensaios reunidos sobre Osman Lins]
32
tão familiar quanto involuntária na literatura de
autores nordestinos. Seu contraponto, o senhor do
Engenho Timorante, Capitão Drahomiro Marinho,
noivo de Heloísa, padece de duas marcas
desqualificatórias relevantes: foi traído por Maria
Úrsula, de quem providenciou tornar-se viúvo, e, mais
grave, libertou um inimigo apresado contra o
pagamento de um conto de réis, o que faz Fidêncio
tratá-lo por “faminto”, sujeito desprezível que só
pensa em terras e dinheiro (LINS, 1967, p. 72).
O desfecho da peça sintetiza com maestria o
caráter de Antonio Vilela, o mascate que anseia pela
volta do tempo da Cavalaria Andante:
HELOÍSA Sei muito bem que será agora ou nunca. E se eu não fôr, seu Antônio Vilela, quero que saiba: tive orgulho em me deitar com o senhor e nunca hei de esquecê-lo. Eu amei o senhor. ANTÔNIO Por que fala assim, no tempo passado? CORIOLANO Não precisa falar mais. Vamos os três no meu cabriolé Conversamos no caminho...
[Edson Soares Martins]
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Se quiser mesmo ir embora, muda de roupa em casa, pega suas coisas. Depois, vai. ANTÔNIO Agradeço muito o que o senhor tentou fazer por mim. Mas, se é pra ir com dona Heloísa, preferia sair direto daqui; e sem outra companhia. CORIOLANO O senhor é vivido. Sabe dosar cautela e afoiteza. HELOÍSA Então podemos ir? CORIOLANO (com secreta amargura) Tem seu destino nas mãos. Faça o que quiser. ANTÔNIO Eu podia ir num burro, com os meus baús; a senhora no outro. Se fôr com êsse vestido, vão dizer daqui a muitos anos que passou um homem pela estrada com duas cargas nas alimárias: a noite prêsa e a alva da manhã.
Cavaleiro andante, amante devotado e poeta,
homem que nao aceitou que sua vida fosse comprada
das mãos de seu inimigo, Antonio Vilela reúne as
virtudes do macho, positivado e depurado da rudeza,
[Ensaios reunidos sobre Osman Lins]
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da estultícia, da comicidade, da compulsão sexual...
Esse heroi pernambucano que conquista a mulher
amada não é, naturalmente, o macho prototípico que
certa tradição de estudos culturais tenta figurar como
representação homogênea do nordestino interiorano.
Mal lhe cabe o designativo de macho, se nos
refugiarmos, insistente e refratariamente, na imagem
do macho como insígnia negativa, marca da
inferioridade cultural do povo ou das inconsistências
saudosistas dos discursos da tradição.
Em O fiel e a pedra, Osman Lins oferece-nos
um protagonista da mesma cepa. Acreditamos que o
autor de Avalovara consegue trabalhar uma
consistente imagem da masculidade, elaborada a
partir de uma experiência humanizante em que os
valores do povo nordestino são lidos como
dignificantes. A frase de que colhemos, com leves
alterações, o título desta seção, tem, no mínimo, duas
vias de significação. Pode dizer que o homem
espancado por outro é um fraco e não merece o
reconhecimento social. E é isso que ela quer dizer na
[Edson Soares Martins]
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boca de Drahomiro Marinho, vilão cruel e degenerado.
Mas também é uma sentença que clama pelo
reconhecimento da diferença entre macho e homem.
Ao pô-la na boca do vilão, o dramaturgo
pernambucano ergue contra nós a advertência que
nos fará hesitar e mesmo refutar as sentenças
desumanizantes da tradição das elites. É assim que a
masculinidade, em Osman Lins, carrega mais as
insígnias de reconhecimento ao valor do homem do
Nordeste, que os estigmas da caricatural e antipática
macheza arcaica. Macheza esta que, por sua vez, está
longe de ser a única forma de entender a rudeza e
persistência tão necessárias ao prodígio de não secar,
ao sol dali, aquelas poças de humano vivo.
[Ensaios reunidos sobre Osman Lins]
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[Edson Soares Martins]
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Referências: ARRUDA, Gerardo Clésio Maia. Representação do Sertão Miserável e Dominação do Sertanejo. Revista Humanidades 2003, 18(2): 133-139. COSTA, Iná Camargo. Teatro de Osman Lins: um breve esquema. In: ALMEIDA, Hugo (org.). Osman Lins: sopro na argila. São Paulo: Nankin Editorial, 2004. p. 151-156. GREEN, James N. O Pasquim e Madame Satã, a “rainha” negra da boemia brasileira. TOPOI 2003, 4(7): 201-221. LINS, Osman. Guerra do “Cansa-Cavalo”: peça em três atos. Petrópolis: Vozes, 1967. 131 p. (Coleção Diálogo da Ribalta, 23) LINS, Osman. Lisbela e o prisioneiro: comédia em três atos. São Paulo: Planeta, 2003. 120 p. LÔBO, Júlio César. Cultura nordestina, sociedade carioca (representações de migrantes nordestinos na chanchada, 1952-1961). Sociedade e Cultura 2006, 9(1): 161-172. MELO NETO, João Cabral de. Obra completa: volume único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. p. 356-357. MOURA, Ivana. O teatro da palavra de Osman Lins ou a palavra no centro do palco. In: FERREIRA, Ermelinda (org.). Vitral ao sol: ensaios sobre a obra de Osman Lins. Recife: Editora da UFPE, 2004. p. 181-193. VOJNIAK, Fernando. Desconstruindo falas do falo. Estudos Feministas 2003, Florianópolis, 11(2): 661-680.
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POÉTICA DA SUBALTERNIDADE: A CONSTRUÇÃO DAS PERSONAGENS SECUNDÁRIAS EM A RAINHA DOS
CÁRCERES DA GRÉCIA, DE OSMAN LINS
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O raciocínio que aqui pretendemos desenvolver
toma seus pressupostos analíticos de uma tradição
crítica que já consolidou seu instrumental conceitual e
sua mordedura metodológica. Todavia, ao contato
com esta abordagem marxista, conceitos e categorias
de uso largo e praticamente irrestrito passam a exibir
uma forma nova. A personagem, quando lhe
perquirimos os pressupostos sociológicos de sua
forjadura, costuma declinar verdades novas.
Pretendemos obter aqui um ou dois lampejos de
verdade ao examinar duas personagens de A rainha
dos cárceres da Grécia, do escritor pernambucano
Osman Lins.
[Ensaios reunidos sobre Osman Lins]
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Do personagem ao subalternizado
Para Anatol Rosenfeld (2000, p. 21), o texto
literário, no que diz respeito estritamente à
verificação de sua ficcionalidade, deve ser arguido por
outros critérios que não o do valor: deixando de lado
os problemas de caráter ontológico e lógico, no plano
epistemológico encontraremos a personagem como o
elemento através do qual mais se adensa e cristaliza a
camada imaginária. Rosenfeld (ib., p. 23) assevera que
é “com o surgir do ser humano que se declara o
caráter fictício (ou não-fictício) do texto, por resultar
daí a totalidade de uma situação concreta em que o
acréscimo de qualquer detalhe pode revelar a
elaboração imaginária.”
Ilustremos, sucintamente, as considerações
acima com uma passagem de A rainha dos cárceres
da Grécia, dedicada às personagens Maria de França
e Rônfilo Rivaldo, em que os trechos por nós
destacados correspondem ao acréscimo revelador,
[Ensaios reunidos sobre Osman Lins]
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segundo o Professor Rosenfeld. No trecho, são
advérbios e expressões adverbiais, além das orações
de valor objetivo os responsáveis, junto ao leitor, pela
inequívoca impressão de ficcionalidade:
Ganha algum dinheiro, em casa, fazendo bruxas de pano. Às vezes, com a ponta da tesoura, estripa-as. O eleito de Alberto Magno, que nada sabe dessas mortes, e da raiva que obscurece o coração da louca, vê naquela nova ocupação instintos maternais e arranja-lhe o emprego menos indicado: pajem de dois meninos surdos-mudos. (LINS, 1976. p. 21)
Partimos destas observações, já que —
derivando, artificiosamente, um filamento do juízo
teórico de Rosenfeld — cremos que parte
considerável do valor de fruição de uma obra ficcional
estará sempre a depender de quanto a imaginação se
adensa e cristaliza através das personagens. Não se
trata, igualmente, de uma categoria de pouco
[Edson Soares Martins]
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importância para um correto ajuizamento crítico da
obra. Lembremos como a dissecação das funções e
caracterizações das personagens de Senhora são
importantes para o raciocínio que Roberto Schwarz
(1992, p. 29-60) desenvolve no segundo capítulo de
seu Ao vencedor as batatas (A importação do
romance e suas contradições em Alencar). É ao
analisar a protagonista e as personagens secundárias
que Schwarz enxerga os dois efeitos-de-realidade,
superpostos e incompatíveis, a comprometer a
composição daquele romance alencarino.
Em outro momento de nossa tradição crítica,
mesmo que se trate, no caso em tela, de distinguir
discurso popular e discurso erudito, mas ainda se
tratando de distinguir a boa criação da criação vulgar,
é ao personagem como categoria (neste caso,
articulada à categoria do narrador) que um estudioso
como Antonio Candido recorre:
Creio que apenas Simões Lopes Neto fez ficção realmente boa
[Ensaios reunidos sobre Osman Lins]
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dentro desse enquadramento comprometido, porque soube, entre outras coisas, escolher os ângulos narrativos corretos, que identificavam o narrador com o personagem e, assim, suprimiam a distância paternalista e a dicotomia entre o discurso direto ("popular") e o indireto ("culto"). (1981, p. 61)
Nossa abordagem tentará conferir o relevo
merecido ao processo de construção das personagens
secundárias em A rainha dos cárceres da Grécia,
limitando, todavia, nossas considerações a duas
personagens, Rônfilo Rivaldo e Nicolau Pompeu.
Também o conceito de subalterno está a
merecer uma apresentação inicial, uma vez que dele
nos serviremos para situar os pressupostos
sociológicos das funções que estas personagens
assumem no desenvolvimento da narrativa.
Comecemos pelas negativas. O conceito de
subalterno, do modo como o Ocidente dele se tem
apropriado, estabelece um viés ideológico que se
[Edson Soares Martins]
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traduz assim: de um lado estão os subalternos, na
posição de subalternos, acomodados ou em
desconforto com tal papel; de outro, os intelectuais,
responsáveis por sistematizar, nos diversos campos
do saber acadêmico, a recepção qualificada das
estratégias de que os subalternos lançam mão para
poderem falar de si. Um aspecto sempre subjacente ao
tratamento teórico-metodológico mobilizado pelos
estudiosos do subalterno é o pressuposto de que a
perspectiva solidária do intelectual já implica em seu
estatuto ontológico diferenciado daquele do
subalterno, a quem fica vedada a condição de
intelectual pleno. O subalterno, por exemplo, nos
Estudos Culturais/Pós-Coloniais/Subalternos3, pode
ser o sujeito que escreve o romance ou organiza a
ação restrita de que o intelectual se apropria como
objeto de estudo.
3 Aproximaremos, doravante, os termos Estudos Culturais, Estudos Pós-Coloniais e Estudos Subalternos, reunindo todos sob esta última consigna por entendermos que sua matriz teorética é idêntica no caso a que nos dedicamos. Trata-se da linha de estudos estabelecida essencialmente por Bhabha e Spivak.
[Ensaios reunidos sobre Osman Lins]
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Não se concebe o subalterno de posse das
faculdades críticas que emancipam o sujeito da
minoridade cultural. Propondo-se a construção de
estudos que instrumentalizem uma denúncia da
condição subalterna – da qual o indivíduo deve ser
emancipado, ou, de modo distinto, a respeito da qual
pouco se entende e, portanto, à qual pouco valor se
atribui –, os Estudos Subalternos, em alguma medida
significativa, reduplicam, na própria constituição de
seu objeto de estudo, a estratificação contra a qual se
(re)voltam. Não são pouco frequentes, no âmbito dos
Estudos Subalternos as assertivas ou raciocínios que,
se não funcionam como vitimizadores, são
involuntária mas decididamente preconceituosos.
Também não se despreza a importância da
linguagem na ciência, sobretudo quando os rumos da
validação interna do método de qualquer campo
teórico dependem muito da sua consistência
terminológica. Chamamos a atenção para o uso
marcadamente adjetivo que “subalterno” tem nos
Estudos Subalternos. O subalternizado de que nos
[Edson Soares Martins]
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ocupamos é material, histórica e socialmente
determinado. É substantivo e pode ser isolado como
indivíduo sem que nele se elidam os processos que o
atravessam como parte da totalidade, ou, preferimos
dizer (e isto para que fique bem claro o campo a partir
do qual pensamos), trata-se do sujeito individual
percebido como sujeito histórico.
Buscaremos na reflexão marxista autógrafa um
primeiro vislumbre do que temos buscado definir.
Quando Marx e Engels, no Manifesto do Partido
Comunista, afirmam que a burguesia entronizada no
poder transforma em simples valor de troca a
dignidade pessoal e eleva acima de todas as outras
liberdades (duramente conquistadas) a liberdade de
comércio, podemos dizer, com certeza, que acabara de
nascer o sujeito subalternizado em sua
substantividade. É bastante oportuno ter em mente,
na leitura do trecho referido do Manifesto, que, como
bem sustenta Merleau-Ponty, as relações sociais não
se dão diretamente entre consciências, mas
mediatizadas por instituições e por coisas.
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O demônio das scriptoria: personagens subalternizados e efeito reverso
Rônfilo Rivaldo, o Espanador-da-Lua, surge no
Capítulo III do manuscrito de Júlia Marquezim Enone.
A seu propósito, o Comentador Anônimo, narrador do
primeiro plano, seleciona e compartilha, um tanto
disparatadamente, algumas informações: é uma
personagem que se dedica a ações sociais. Ele funda
uma escola gratuita, apesar de ser analfabeto. Mais
tarde, torna-se prático-dentista, tipo familiar de
charlatão. Além disso, tem grande interesse pelo
Espiritismo, embora dedique alguma atenção à
superstição pura e simples e ao protestantismo. Seu
guia espiritual é o prelado Alberto Magno de Titivila.
Atua tutelarmente em relação a Maria de França,
embora sua atuação seja mais pretendida que efetiva,
já que a pupila se esmera, entre as crises e acessos de
loucura, em desprezar-lhe os conselhos.
Nicolau Pompeu, a segunda personagem a que
dedicaremos nossa atenção, associa-se a Maria de
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França durante a folia de rua, no Bloco “Flor da
Madrugada”. Vejamos o trecho, em que se descreve
indiretamente o miserável centroavante suburbano:
O “Torre”, clube suburbano sem futuro onde seu novo amigo atua como centro-avante, perde um campeonato atrás do outro. Paga uma miséria aos jogadores – quando paga – e a saída para o atacante é desgastar as forças que lhe restam como guarda-noturno, enquanto aspira à Seleção Brasileira. Nicolau Pompeu (seu nome esportivo, Dudu, raramente aparece nos jornais) irradia uma serenidade que Maria de França nem sequer imaginava. Isto apesar do passo rápido, dos olhos acesos, do chapéu levantado sobre a testa e do seu jeito – enganoso, afinal – de quem “se não abre o caminho no peito, abre no ombro”. Afeiçoa-se a ela e esse pobre amor se manifesta sob a forma de orientação junto ao sistema previdenciário. [...] (LINS, 1976, p. 23).
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A colaboração material de Nicolau Pompeu,
diferentemente da orientação moral de Rônfilo
Rivaldo, de quem acaba por se tornar amigo, é
bastante efetiva. Mais de uma vez tem-se a impressão,
rapidamente desmentida, de que Dudu conseguira
destravar o processo de aposentadoria de Maria de
França.
Simetricamente ao que ocorre com o protegido
de Alberto Magno, sua condição também se altera:
torna-se trocador de ônibus, após uma série de
eventos infelizes provocarem seu afastamento do
Torre (por ter sido acusado de doping, após o
excelente desempenho em campo, obtido graças a um
elixir dado pelo mago Rônfilo Rivaldo) e sua demissão
do armazém cuja vigilância fora posta sob seus
cuidados e que é alvo da ação de assaltantes, com
quem se julga, erroneamente, que Nicolau estivesse
consorciado.
As ações, inclusive, mantém entre si um estreito
e estranho encadeamento: Nicolau Pompeu necessita
do elixir por ter passado a noite depondo sobre o
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assalto ao armazém. Toma o elixir dado pelo amigo,
corre os noventa minutos do jogo, após o que é
novamente levado à delegacia, desta vez para depor
sobre o uso de substância proibida. Acaba sendo
demitido e, ao tornar-se trocador de ônibus, tem
comprometida sua capacidade de auxiliar Maria de
França: por um lado, do ponto de vista da estetização
da condição de vida material dos pobres, o tempo
livre do indivíduo se torna tanto mais escasso quanto
mais pronunciada seja sua degradação como pessoa;
por outro lado, do ponto de vista composicional, no
que diz respeito ao desenvolvimento oculto de um
motivo, que somente emerge nos desfechos4 (parciais
ou absolutos), pois, torna-se Nicolau Pompeu
4 Transpomos para cá, como ferramenta analítica aplicada ao estudo do romance, a proposta que Ricardo Piglia (2004, p. 87-94) concebe relativamente ao conto, como narrativa necessariamente dupla, em que se narra em segredo uma segunda estória, revelada sempre no desfecho. Como a estrutura do romance comporta o desenvolvimento e resolução de núcleos de ação narrativa encadeados, chamamos à resolução do entrecho desses núcleos, pela sua própria natureza e necessidade, parciais, reservando a denominação de desfecho absoluto àquelas soluções que, do ponto de vista da materialidade do texto, põem fim à narrativa.
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admirador e amigo de um motorista que, em verdade,
é o deflorador de sua noiva, a louca Maria de França.
Estas duas personagens secundárias, unidas em
torno de um procedimento que o Comentarista
Anônimo revela como sendo o da motivação falsa ou
efeito reverso, acabam por contribuir diretamente
para o desenvolvimento do enredo em segundo plano
(aquele do romance de Julia Marquezim Enone, em
que Maria de França é narradora, ou mais
propriamente dizendo, locutora).
As ações de Rônfilo Rivaldo, ao contrário de suas
orientações, frutificam, mas sempre no sentido
contrário do que pretendera: suas tentativas de
auxílio apontam para desenvolvimentos que sempre
se resolvem pelo inverso da iniciativa primeira, como
no caso em que o elixir revigorante acarreta o
comprometimento do auxílio efetivo que Nicolau
Pompeu podia prestar à pobre Maria de França.
Assim, a ação de Titivillus, o demônio do erro que
obsedia os trabalhadores das scriptoria, sai do campo
do nominalismo puro e vem dar o ar da graça no
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plano da práxis, em que forma, sentido e função
conjugam-se na objetivação do ser.
Do ponto de vista da apreciação crítica da
função das personagens, é desejável que o
desenvolvimento de suas ações contribua para o
andamento do entrecho principal, o que as redime de
uma existência ilustrativa e gratuita, como Schwarz
apontara em relação às personagens secundárias de
Alencar em Senhora e como acreditamos ser possível
afirmar sobre a maioria dos romances oitocentistas
brasileiros anteriores à virada machadiana de 1881.
Neste aspecto, resumimos, Nicolau Pompeu e Rônfilo
Rivaldo servem à economia narrativa e incrementam
o valor dos romances de primeiro e segundo plano,
por constituírem-se como – e através de – um
procedimento técnico de concentração, tão difícil de
captar nos romances que se acredita mesmo que sua
necessidade seja restrita ao conto, mas sem o qual o
centro perde os vínculos arquitetônicos com a
periferia e o romance passa a padecer de uma
fragilidade constitutiva que, se não é incapacitante, é,
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indiscutivelmente, fenômeno para o qual a atenção do
crítico deve estar voltada.
Mas não termina por aqui a importância das
duas personagens, conforme queremos crer. Se como
objeto das considerações do crítico, elas carreiam
virtudes ao texto, um prolongamento de sua
motivação composicional (que é o efeito reverso),
exigem de nós ainda um pouco de compenetrada
atenção.
A apreciação do Comentarista Anônimo que faz
das personagens elementos simboligênicos de um
esboço de estrutura quiromântica, na qual residiria a
verdade da forma em análise, reduz a atividade da
crítica – com que ele deseja honrar a memória de sua
amante – a um repertório estéril de associações
exteriormente eruditas. Levando o narrador a um
erro tão grave, e deixando desproporcionalmente
desenvolvidos outros aspectos da construção da
narrativa de segundo plano (a fluidez e
interpenetração do espaço e do tempo, a redução de
vultos históricos de variadas cepas à condição de
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personagens apenas citadas, o mecanismo de recorte
e mesclagem de textos da cultura popular como
procedimento de fatura textual etc.), o texto nos
convida a entender o papel que desempenham os
intelectuais em nosso processo social.
Analisando intelectuais compassivos, que se
compadecem e enternecem com o sofrimento de
outrem, a quem tentam libertar pela palavra ou pela
colaboração e que representam um dos produtos
criticáveis da importação de um modelo de intelectual
para o Brasil, nosso Comentarista Anônimo se
converte em outro produto execrável da referida
importação (que se inaugura como troca comercial já
nos tempos coloniais): o intelectual da erudição
divorciada do “sentimento do mundo”.
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Umas últimas palavras
Referindo-se ao que nomeia como Romantismo
da desilusão, Lukács afirma:
[...] A vida faz-se criação literária, mas com isso o homem torna-se ao mesmo tempo o escritor de sua própria vida e o observador dessa vida como uma obra de arte criada. Essa dualidade só pode ser configurada liricamente. Tão logo ela seja inserida numa totalidade coerente, revela-se a certeza do malogro: o Romantismo torna-se cético, decepcionado e cruel em relação a si mesmo e ao mundo; o romance do sentimento de vida romântico é o da criação literária desiludida. (LUKÁCS, 2000, p. 124)
Sem a materialidade do texto que permita a
consulta, ousamos propor que a leitura de Lukács
descreve, acertada e veementemente, a narrativa
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escrita por Júlia M. Enone. É certo que Lukács não
pensava em associar o trecho acima a uma obra
específica; trata-se antes de uma síntese da relação
entre sujeito e mundo numa dada quadra histórica e
cuja referência objetiva é a evolução da forma
romanesca. Mas, também por isso não hesitamos em
aproximar o pensamento do filósofo húngaro aos
problemas contidos no romance de Osman Lins, que
se pretende declaradamente uma reflexão sobre os
limites do romance.
Todavia, se aplicamos o raciocínio lukácsiano à
narrativa de primeiro plano, a inversão é
surpreendentemente afirmativa: o Comentarista
configura a sensaboria de sua vida, despachada em
anotações irregulares de seu diário pessoal, no
pináculo do tom antilírico que é o ensaísmo crítico,
embora seu surto de falibilidade, no arremate do
romance, permita ao texto fechar-se em um dos
trechos de mais pungente lirismo da literatura
brasileira do Século XX.
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Em que medida as personagens secundárias
participam dessa configuração? É que elas estão ali
para nos alertar sobre aquela certeza do malogro a
que se refere Lukács. Um mistificador analfabeto e
especialmente apto para o goro e um jogador de
futebol sem futuro, convertido em trocador de ônibus,
que, tísico, se mata. São eles, em sua inverossímil e
incongruente plasmação da miséria humana, mais
homens – e mais palpáveis! – que este professor
secundário desiludido, incapaz de produzir o
desvelamento de sua nulidade e incapaz de fugir ao
dever de vivenciar essa nulidade e seu desvelamento.
Por contraste, e isto é um resultado soberbo, estes
dois pobres diabos, em meio a um labirinto
inacreditável, sempre fiéis ao efeito reverso que lhes
engendrou e que lhes dá sentido, vivem e vivem mais
humanamente que os intelectuais encapsulados em
suas mestrias.
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Referências
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MERLEAU-PONTY, Maurice. La guerre a eu lieu. In: ______. Sens et non sens. Genève: Nagel, 1965.
PIGLIA, R. Formas breves. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 87-94.
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O AUTOR Edson Soares Martins possui graduação (1996), mestrado (2001) e doutorado (2010) em Letras pela Universidade Federal da Paraíba. Atualmente é Professor Adjunto de Literatura Brasileira, na Universidade Regional do Cariri (URCA). Tem experiência na área de Literatura, com ênfase em Literatura Brasileira, atuando principalmente nos seguintes temas: literatura brasileira, poesia, narrativa moderna e contemporânea, romances de Clarice Lispector e Osman Lins e psicanálise. Também manifesta crescente interesse pelas literaturas africanas. Sua dissertação de mestrado foi publicada em 2011, sob o título Os deslimites da poesia: desamparo e infantilização da linguagem na poesia de Manoel de Barros. Também publicou em 2010 sua tese de doutoramento, sob o título O romance e seu direito ao grito: mímesis e representação em A hora da estrela e A rainha dos cárceres da Grécia. Publicou, em co-autoria com Newton de Castro Pontes e Ridalvo Félix de Araújo, o livro Sujeito e subalternidade na literatura brasileira: primeiros ensaios (2010). Organizou, com Francisco de Freitas Leite, duas obras coletivas: As veredas da pesquisa em Letras: ensaios críticos e teóricos (2011) e Língua, literatura e ensino: a pesquisa acadêmica no DLL/URCA (2010). Tem capítulos publicados em livros e artigos em periódicos acadêmicos.