fundación osde
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filial rosario
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espacio de arte
fundación osde rosario
Bv.Oroño973,4°,5°y6°-piso
CiudaddeRosario-SantaFe
Tel:0810-555-6733
www.artefundacionosde.com.ar
exposición
y catálogo
curaduría
SabinaFlorio eIvánHernándezLarguía
texto
SabinaFlorio
montaje
NicolásBoni
diseño gráfico
AngelaPilotti-OSDEFilialRosario
fotografías
AndreaOstera/LauraGlusman
Florio,Sabina
LoshermanosSchiavoni:legadoyvigencia..-1aed.-BuenosAires:FundaciónOSDE,2012.
132p.;22x15cm.
ISBN978-987-9358-66-5
1.Arte.I.Título.
CDD708
fundación osdeCiudadAutónomadeBuenosAires
Abril2012
Todoslosderechosreservados
©FundaciónOSDE,2012
LeandroN.Alem1067,Piso9(C1001AAF)
CiudadAutónomadeBuenosAires
RepúblicaArgentina.
Quedaprohibidasureproducciónpor cualquiermediodeformatotaloparcialsinlapreviaautorizaciónporescritodeFundaciónOSDE.
ISBN978-987-9358-66-5
Hechoeldepósitoqueprevienelaley11.723
ImpresoenlaArgentina.
Del24deabrilal17dejuniode2012,Rosario
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Foto familia Schiavonica.1907
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Augusto Schiavoni Legado y vigenciaSabina Florio
A Martina y Laura
AugustoSchiavoni.Legadoyvigencia1
Maestros, intercambios y accionesAugustoManuelTitoSchiavoniyTellería–hijoprimogénitodeAugustoSchiavoniyVictoriaTellería–nacióenlaciudaddeRosarioel18dejuliode1893.Supadreitalianoysumadredeascendenciaespañolasinteti-zabanlosdoscomponentesmásfrecuentesdelasociedadargentinade finalesdel sigloXIX.Perteneciente a laburguesía acomodadadeorigeninmigratorioelmatrimoniotuvoseishijos:Augusto,Humberto,César,AlfredoLuis,MaríaLauraMagdalenayVictoriaManuelaIrene.
Existen muy pocas referencias sobre su biografía. Como ha señala-doCarlosGallardo“elanecdotariodeaquélesmínimo,pornodecirnulo”.2Aligualquelamayoríadelosmiembrosdesugeneración,pri-vilegióparasuformaciónartísticalaeleccióndemaestrosdelamismanacionalidaddeorigenqueeldesusfamilias.Lostrespintoresqueloguiaronhansidoitalianos:MateoCasella,FerruccioPagniyGiovanniCostetti.
CasellafundóenRosarioen1905elInstitutodeBellasArtes“Dome-
1 EltrabajorespondeaalgunasdelaslíneasprincipalesdesplegadasenmiTesisDoctoral“Au-gustoSchiavoni:obrayfortunacríticadeunartistafueradelugar”(2009),dirigidaporIvánHernándezLarguía.AgradezcoaIvánHernándezLarguíasincuyaamistad,guíayacompaña-mientoincansableestetrabajonohubierasidoposible.AJimenaRodríguezporsulucidez,susaportesyseñalamientosalolargodetodalainvestigación.ACynthiaBlaconáyCarlaColombo,aLucíaGallCostayMaximilianoMasuelliporsusinvalorablesaportes.ALidiaSchiavoni,suspadresyhermanos,porsucontribucióninvalorableparaqueéstamuestrapuedarealizarse.AlasautoridadesypersonaldelMuseoMunicipaldeBellasArtes“JuanB.Castagnino”,alasautoridadesypersonaldelMuseoMunicipaldeArteDecorativo“FirmayOdilloEstévez”,aSilviaCochetyelMuseoGustavoCochet.ASergioKrasniavskyyalaGaleríaKrassArtesPlás-ticas.AlaAsociaciónAmigosdelArte.ACleliaBarroso,EmilioGhilioniyRodolfoElizalde.ARubénEchague,ArnoldoGualino,RaúlMarciani,ArmandoSantillányPedroSinópoli.Alalic.JaninaAragno.AMaríaEugeniaBielsa,sincuyocompromisoéstapublicaciónnohubierasidoposible.
Ladedicatoriadelatotalidadvadirigidaamifamilia:Diana,Pepe,Pablo,Luis,MartinayLaura.
2 JoséCarlosGallardo,enJuanBatllePlanas,JoséCarlosGallardoyJuanGrela,Schiavoni,Edicio-nesEllena,1960.
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nicoMorelli”,3brindóasusalumnosunmétodorigurosodetrabajoylosformódentrodeloscánonesdelacademicismoitaliano.También,segúnHerminioBlotta4 fueélquien implementóporprimeravezenlaciudadmétodosmodernosdeenseñanzacomolacopiadirectadelnatural,eldictadoensussalonesdeconferenciassobreestéticaybe-llezaylarealizacióndeexposicionesalfinaldecadacurso.SiguiendoaBlottalaAcademiaconstituyó“lacélulaquedioorigenalmovimientoartísticomás seriodeRosario”, afirmaciónque resultamuy sugesti-vateniendoencuentaqueconfluyeroneneseámbitoEmiliaBertolé,5AlfredoGuido,AugustoSchiavoni,CésarA.Caggiano,CarloSocrateyTitoBenvenuto,entreotros.6
Asimismo,Blottarefiereaotra“célula”–quegirabaentornoaAlfredoValenti–.ValentieraelseudónimodeAlfredoChiabraAcosta,másco-nocidocomoAtalaya,quienhabíaarribadoanuestraciudaden1911.BlottacalificóaAtalayacomo“jefeespiritual”deungrupoqueoperaba“desdelasredaccionesdelosperiódicos”y“enlospequeñoscenácu-losdecafé”.EnloscafésLa brasileña, Jofré, Sportman, Social yotros,seencontrabanpintores,poetas,periodistas,intelectualesymarineros.Serecitaba,seescuchabamúsicadefonógrafoodepiano.Seleíanre-vistasypublicaciones.EnpalabrasdeBlotta:se“afinabanuestrasensi-bilidadartísticaynuestroespírituselectivo”.7Inmersoenesadinámica,CésarCaggiano,participóintensamentedelasreunionesenlosbares.Duranteelaño1911habíaestadoenEuropa,eligiendoalaciudaddeFlorenciacomodestinoyaGiovanniCostetticomomaestro.
CaggianoregresóaRosarioen1912,añodeinauguraciónoficialdelaBibliotecaArgentinaentornoalacualseformólaasociacióncultural“ElCírculodelaBiblioteca”,luegodenominada‘ElCírculo’,emprendi-mientodegestiónculturalqueconstituyóunmomentoclaveenelpro-cesodeinstitucionalizacióndelespaciodelartedenuestraciudad.En1913‘ElCírculo’organizóelPrimerSalóndeBellasArtes“conlacontri-buciónparticular”8deloscoleccionistasmásdestacadosdelámbitolocal.
Desde su regreso, Caggiano entabló estrechos vínculos con Atalaya.
3 Casella,pintoryescenógrafonapolitano,arribaalaArgentinaen1897.En1900fundaelInsti-tutodeBellasArtes“DomenicoMorelli”enBuenosAires,abriendolasucursalrosarina,bajosudirección,en1905.
4 HerminioBlotta,“ElartepictóricoyescultóricoenRosario”,La Nación,BuenosAires,4deoctubre,1925,p.12.
5 EmiliaBertoléingresóalaacademiaalos10añosdeedad,despuésdehaberdejadodeasistiralaescuelaprimaria.
6 Finalizados losestudiosconCasella,Schiavoni,asistióa laAcademia“FomentodeBellasArtes”dirigidaporFerruccioPagni,dondefuecompañerodeMusto.
7 LascitasrealizadasenestepárrafocorrespondenalartículodeHerminioBlottapublicadoenelperiódicoLa Naciónen1925,oportunamentecitado.
8 Primer Salon de Bellas Artes,Rosario,BibliotecaArgentina,1913.
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AmbosseunieronaThibondeLibianparalanzarlarevistaBohemia –de la que se editaron 18 números entre los de inicios de 1913 y elaño1914–.EnelsemanarioThibondeLibianpublicósusilustraciones,Atalayaexplicitósuspreferenciaspor“algunosnombresqueloacom-pañaronalolargodeloaños:WaltWhitman,OscarWildeyAnatoleFrance”.9Aparecierontambiénreferenciassobreelfuturismoitaliano,hecho que evidencia un conocimiento temprano de las vanguardiaseuropeasennuestraciudad.
Asimismo,ensusescritosAtalayaconstruyóunaimagenpúblicadelartistaMartínMalharropresentándolocomoelhéroede lamoderni-dad,comomodeloéticoparalajovenbohemia.Blottadejóporescritoqueenlasreunionesenloscafésrosarinosaprendióavalorar“alinol-vidableMalharro”.10LosvasoscomunicantesentreelcírculodeartistaspróximosaMalharroyloscreadoresrosarinosfueronmuyfluidos.EstehechosecorroboróenelPetit Salón oPrimerSalóndeArteNacionalnooficial,organizado“conelesfuerzopersonaldelosqueideológica-mentenoshabíamosreunidoalladodeValentienBohemia”,declaróBlotta.11Elescultorenfatizó:
“mepermitorecordarlosviajesqueensegundaclase,puesnoha-bíatercera,hicimosaBuenosAiresenelinviernode1913,paratraerpersonalmentelasobrasquenosconfiaranlosamigosThibondeLibian,WalterdeNavazio,RamónSilva,Delucchi,Daneri,NicolásLamannayLuisFalcini”
FalcinianotóensusmemoriasqueAtalaya“durantesuestadíaenRo-sariodioriendasueltahacia lasactividadesartísticas,primerocomocríticoyorganizadordemuestrasdeartenacional.Comenzóadesta-carseyorganizólaprimeramuestradeobrasdeartistasargentinos”12enel interiordelpaís.Así,se realizóenRosarioel“PrimerSalóndeArteNacional”13quefueconocidoporentoncescomoPetit SalóndeArteArgentino.
Valorescomolahonestidad,laética,lasencillez,eltalento,eloficioylasinceridad,propiosdelanarquismoydelcírculodeartistaspróximosaMalharro,secorroboranenlasprácticasyenlosescritosdeBlotta,deCochetydeMusto.Fundamentosqueoperaroncomoguíaporsobrelosprincipiosdeoriginalidadyrupturasustentadosporlasvanguardias.Cree-mosqueconeseconjuntodeexperienciasvividasyconesasubjetividadforjada,Schiavoni,MustoyCochetemprendieronsuviajeaEuropa.
9 PatriciaArtundo(org.),Atalaya. Actuar desde el arte. El archivo Atalaya,BuenosAires,FundaciónEspigas,2004,p.25.
10 HerminioBlotta,“Elartepictórico(…)”,op. cit.
11 Ibídem.
12 LuisFalcini,Falcini. Itinerario de una vocación,BuenosAires,Losada,1975,p.108.
13 HerminioBlotta,“Elartepictórico(…)”,op. cit.
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Experiencia europeaLamayoríadelosartistaslatinoamericanosqueprotagonizaronmovi-mientosalternativosorupturistas,pasaronlargosperíodosenEuropa,enmuchoscasosseformaronensuspaísesdeorigenydespuéscruza-ronelAtlánticohaciaItalia,Francia,AlemaniaoEspañaparacompletarsuformación.TaleselcasodeSchiavoniydeMustoquienesseem-barcaronhaciaFlorenciaenmayode1914,alos21añosdeedad.Antesdesupartida,enlaacademia“FomentodeBellasArtes”seorganizóunacenadedespedidaparaMustodestacadocomoun“prominenteartistajoven”.Allí,elprofesorPagni“hizovotosparaquedurantesupermanenciaenlaciudaddelasartes,hagahonoralamadrepatriadelacualsealeja”.14Ambosartistascostearonconsuspropiosrecursoseseemprendimientoycompartieronunaampliahabitaciónenlasve-cindadesdelDuomo.
Resultasignificativoqueenningúntrabajoexistentesobrelavidaylaobradeloscreadoresrosarinossehayareparadolosuficienteenelpe-ríododeformacióneuropea.Pensamosqueunconjuntodeprejuicioshaarrojadounconodesombrasobreestemomentoaltamentesigni-ficativoensusbiografías.UnadelasrazonesprincipalesresideenquelamayoríadelasreseñasexistentessobreSchiavonisehanconstruidoapartirdeltestimoniodeEmilioPettoruti.Elartistaplatensesosteníaque“lainfluenciadesumaestroflorentinopesabasobreél,ciñéndolodemasiadoaviejosconceptos.”15MarceloPachecohadestacadolaim-portanciade“explorarespecialmentelosañosdeformacióndenues-trosartistasafindeencontrarallílasclavespropiasquedespuésabranelcaminoalestudioalternativodesusproduccionesposteriores”.16
Unaaproximaciónallaboratorioestéticoflorentino,riquísimoendeba-tes,ideasysugestionesnosposibilitarácomprenderensuespesorelcuerpodeobrasrealizadasporSchiavoniconposterioridad,sobretodoaquellasproducidasdesdemediadosdelosañosveinte.Italiaconsti-tuíaunverdaderofocodeatenciónparalosartistasdeAmérica,siendounpuntoobligadoenelrecorridoeuropeo.Florenciaostentabalaima-gendelRenacimientotoscanoconsuarquitecturarigurosamentepro-porcionadaysusmonumentosseveros regidosporunasensibilidadconstructivaysintética.ElTrecentoyelQuattrocentosepercibíancomounatradiciónculturalmenteutilizable,queseríavisitadayrefunciona-lizadapormovimientoseuropeos y latinoamericanosparacrearuna“nuevasensibilidad”,afirmarlosvaloresplásticosocimentarnuevas
14 R.E.MontesIBradley,El camino de Manuel Musto,Rosario,Hipocampo,1942.
15 EmilioPettoruti,“AugustoSchiavoni”,BuenosAires,Signo,1932(catálogoexposición).EnelcasodeMusto,laopacidadsobresusindagacionessedebetambiénalatempranafiliacióndesuobraconelimpresionismo.
16 MarceloPacheco,“EmilioPettorutiylabúsquedadeunaestrategiapropia”,enPatriciaArtun-do,Pettoruti y el arte abstracto. 1914-1949,BuenosAires,Malba/FundaciónCostantini,2011,p.27.
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formasderepresentación.
El escritor Giovanni Papini junto al artista y crítico Ardengo Sofficiconstituíanunadelasreferenciasineludiblesparalabúsquedadeunnuevoestatutodelarteenelambienteculturalflorentinodelasprime-rasdécadas.AmbienteenelquetambiénconvivíanGiorgioDeChiricoyGiovanniCostetti,quienesentoncesnosólocompartíanlaamistadsino que abrevaban en la imaginería simbolista de Arnold Böcklin.17
CostettieraconsideradocomounverdaderoböcklinianoenFlorencia,su pasión por la cultura simbolista se extendía a otros autores quepudoestudiardurantesuestadíaenParís,dondehabíaarribadojuntoaSofficien1900.EnlacapitalfrancesareparóenlaobradePierrePuvisdeChavannes,tambiénenlapropuestadeCézanneyseinformósobrelasúltimasnoticiasdelartedesutiempo.
Schiavoni y Musto asistieron al concurrido taller de Costetti, aligual que los rosarinos César Caggiano, Carlo Socrate18 y Domin-go Candia.19 Además de destacarse en el arte del retrato, el maes-tro Costetti había elaborado su propia teoría sobre el uso expre-sivo del color en función de su original fórmula de sentimientode paleta, no para reproducir el aspecto exterior de las cosassino para interpretar el mundo según los requisitos del sentir inte-rior.
Los rosarinos entablaron un trato fluido con Emilio Pettoruti, quienhabíaarribadoaFlorenciaen1913.PruebadeestavinculaciónsonlosmagníficosretratosensanguinadePettorutiydeSchiavonirealizadosporMusto.Asimismo,ensusmemorias,elartistaplatensemencionaa los rosarinos en varias oportunidades. Por entonces Pettoruti fre-cuentabalalibreríadeFerranteGonelli,envíaCavour,“lamássurtidaen materia de arte” que al mismo tiempo era una galería donde serealizabanexposicionesydondecirculabalapublicaciónvanguardistaLacerba.20Enlarevista–fundadaenenerode1913porPapiniySoffici–semanifiestaelideariopapinianoplagadodesugestionesprovenientesdelpensamientodeSchopenhauerydeNietzsche.Supropuestaten-díaapenetrarenelenigmade lascosasconsideradasgeneralmenteinsignificantes,parasituarsefrentealossucesosmáscomunescomosifuerannuevosoinsólitos.Emparentadoconesteplanteo,DeChirico
17 MaurizioCalvesi,La metafísica esclarecida. De de Chirico a Carrá, de Morandi a Savinio, Ma-drid,Visor,1990,pp.56-57.
18 CarloSocratearribóaFlorenciajuntoconCaggianoen1911.
19 CandiaviajóaFlorenciaenmarzode1914,alosdieciochoañosdeedad:“Duranteochoañosvivíenesaciudadtranquila-recuerda-,queapenassufriólosefectosdelaguerra.Frecuentéelambientemusicalyliterario;mehiceamigodeGiovanniPapini”.La Nación,BuenosAires,18denoviembre,1970,p.10.TambiénserelacionóallíconXulSolaryPettoruti.ElartistaplatensedejaráconstanciadesusencuentrosensulibrodememoriasUn pintor ante el espejo.
20 EmilioPettoruti,Un pintor ante el espejo,BuenosAires,Solar/Hachete,1968,pp.33-34.
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pintóenFlorenciaen1910susdosprimerasobrasmetafísicas,Enigma de una tarde de otoño y Enigma del oráculo.
TambiéncirculabanenlalibreríadeFerranteGonellipublicacionesconreproduccionesdevanGogh,GauguinyCézanne.21ElimpresionismoeraconocidoenItalia,tantoporlaparticipacióndeMonet,PissarroyRenoirenlasedicionesdelaBienaldeVeneciade1903,1905y1910,comoporlacirculacióndereproduccionesendiversaspublicaciones.GravitabanademáslasproduccionesdelaescueladelosMacchiaioli.22TambiéncirculabaenFlorencia‘Les Soireès de París’,larevistafrancesadifundidaentodaEuropaqueprodujoungranimpacto,especialmentelaseriede 1913que tuvocomodirectoraGuillaumeApollinaire.AllíaparecieronreproduccionesycomentariossobreBraque,Matisse,Pi-casso,Gleizes,Picabia,DerainyRousseau.
Mirar el pasado de una manera nuevaEn1915,PettorutirealizóuncollagesobrecartónalquetitulóLacerba (il sifone).Pensamosquelaobrafuncionócomounasuertedemanifiestovisualenelqueelartistaexplicitóunconjuntodepreocupacionesplás-ticas.Siguiendoelprincipiodelmontajede imágenes incorporódosfragmentosdiferenciadosalcuadro: larevistavanguardistaLacerbayunareproduccióndelduomo florentino.Deesemodoprodujo laco-existenciadereferenciasalavanguardiayalatradiciónenelmismoespacio.Estapropuestasintonizabaconel climade reevaluacióndelosvaloresdelartedelpasadopropiadeladécadadeldiezenlavidaculturaleuropea.Porentonces,elfuturistaitalianoGinoSeveriniyDeChiricoechabanmanoalrepertoriodeestilosymotivosclásicos; loscubistasfrancesesBraqueyLéger,aligualquePabloPicasso,tratabandeamalgamarlasconquistasdelcubismoconlasformasdelarteclá-sico.Fueapartirdeesosañoscuandosecomenzóapredicardesdedistintossectoreslanecesidaddearticularelartemodernoconlatra-diciónclásica.
En Italia se percibía un clima de tensión entre la tradición y la mo-dernidad,entreelrechazoolaaceptacióndelpropiopasado.Asíporejemplo,DeChiricoapelabaalrepertoriodelTrecentotoscanoyCarráproponíapensaraGiottoyUcelloentérminosdevalorescúbicos,acti-tudquepreludialasmiradashacialahistoriaquecaracterizaránalartedeentreguerras.Haciafinalesdeladécadadeldiez,enlosescritosdeCarránosencontramosconlainvitaciónaimplementarmiradashaciaelpasado“deunamaneranueva”.DentrodelconjuntodeautoresqueCarráreivindicaaparecedestacadalafiguradeCézanne,quien:
21 Ibídem,p.34.
22 Dehecho,GiovanniCostettihabíaestudiadoenlaescueladeBellasArtesdirigidaporGiovan-niFattori.
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“hastiadodeParísserefugióenlasoledaddesuProvenza,enelcontactocotidianoconaquellasvistasabiertas,conaquellosvalle-citosfértiles,conaquellasaguasresplandecientesyconlossolesclaros de Aix donde halló los elementos que mejor le conveníanparaviviryprogresarensupintura”.23
EnlasanotacionesdeMustoencontramoslareivindicacióndelafiguradeCézanne.Sabemostambién,atravésdeltestimoniodeMaríaLauraSchiavoni,24laadmiraciónquesentíasuhermanoAugustoporlaobradelpintordeAix.Además, resultaaltamentesugestiva lapinturadelrosarinoEl jugador de cartas (1931)cuyaproposiciónplásticayreperto-riotemáticoenvíadirectamentea Jugadores de cartas(1890)desuparfrancés.Asimismo,encuantoalaimagendelafiguradelartistaquese cultivabapor entonces, encontramosenSchiavoni y enMusto lamismaactitudseñaladaporCarrávinculadaconCézanne.Nosreferi-mosalaopciónporunavidadeartistaconcentradaenlaprácticadelapinturaenunentornoqueproveíaelmaterialparasusobras.
InferimosqueenItaliaSchiavonipudoconocerelimpresionismo,dis-tintasmanifestacionesdelposimpresionismo, tendenciasde rupturacomoelcubismoyelfuturismo25yfigurasalternativascomoladeHenriRousseau.SabemosquelafiguradeRousseaufuevaloradapositiva-mentepormuchasfigurasdelartelatinoamericanoquebuscabandis-tanciarsedelamaneramientodellenguajeacademicista.PensamosenDiegoRivera,MaríaIzquierdoyTarsiladoAmaral,entreotros.26Elde-nominadorcomúnteníaqueverconciertascuestionesquepuntualizóMaríaIzquierdo:huyódelas“pinceladasmilagrosas”,“lostrucostéc-nicos”,delas“formasinsinuadas”,delos“coloresvagos”,delos“tra-zosinconclusos”,delas“manchasimprevistas”quealgunospintoresadoranyllaman“habilidadtécnica”o“pinceladasmaestras”.27Enloscasosaludidos,setratadeartistasquetransitaronporAcademiasdeBellasArtesensufaseinicialyluegoconstruyeronuntipodepropues-taplásticaquetendióaexplicarse,enalgunoscasos,comoexpresión“ingenua”o“primitiva”.CalificativoquerecibiránenlosañossesentalasobrasdeMaríaLaurayAugustoSchiavoni.
ConrespectoalapropuestadeHenriRousseau,Sofficipublicabaen
23 CarloCarrá,Pintura metafísica,Barcelona,Elacantilado,1999,p.123.
24 ComunicaciónpersonalalaautoradeGuillermoFantoni,15demayo,1998.
25 NopodemossoslayaralrespectolaexposiciónindividualdePettorutide1916,enlaGaleríaGonnellideFlorencia,con35obrasdelautor,queseguramenteSchiavonivisitó.
26 OctavioPazsosteníaque“eneltrópicodeRiverahayecosdeGauguinydeRousseau”.EnAnaBeristain(coord.),Rufino Tamayo. Pinturas,Madrid,CentrodearteReinaSofía,1988,p.48.Asimismo,MartínLozanoseñalóelentusiasmodeMaríaIzquierdopor“eldeliciosode-corativismodeHerriRousseaux(sic)”.LuisMartínLozano(cur.),María Izquierdo 1902-1955,México,MuseodeArteModerno,1997,pp.43-44.
27 Ibídem,p.17.
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La Vocedeseptiembrede1910:“PaoloUcelloesquizáselúnicoartistaeuropeoalqueHenriRousseausepuedecomparar.Comoél,viveenunmundoextraño,fantásticoyreal,presenteylejano,avecesvisible,avecestrágico”.28Poresaépoca,elcríticoitalianoimpulsó,desdesusartículospublicadosenLa Voce,laposibilidadqueteníalapinturamo-dernadevalersedelaperspectivapsicológica,másquedelageométri-ca,comolohabíanhecholosprimitivositalianos.Alrespecto,TomásLlorensseñalaque“lareaparicióncríticadedeterminadospintoresdelpasadoesunaclaveparaentenderelgustopictóricodeunaépoca”.29Enesesentido,pensamosquelareaparicióndelosartistasdelRenaci-mientotempranoenlasvocesdelámbitodelacríticadearte,diósus-tentoaunconjuntode indagacionessobreunaespacialidadplásticadiferentealadelaperspectivacientífica.BúsquedasqueatravesaronlasobrastempranasdeAugustoSchiavoni.
Elpeculiarvocabulariovisualschiavonianosefueconstruyendoeneldevenirdelapropiasintaxisyenunsentidointuitivo.Reconocemosensusconfiguracionesformaleseldibujoseguro,elcolorplanosinatadu-rasalsistemaperspectívicoyelhechodeentenderlapinturacomounmediodeevocarosugerir–característicasquepodemosconectarconellegadodelsimbolismosintetistadeGauguinporlavíadeMauriceDenisylosNabis–.También,unaimagennítidayfiguracionescrudas–quepodríamospensarcomopróximasalospintoresitalianosdelRe-nacimientotemprano–.
Observandolosbocetos,losdibujoscoloreadosyloscartonesalóleo,realizadosenFlorencia,notamosqueprevaleceeldibujoesquemáticoparaconfigurar loselementosobservados.Ensusmúltiplesapuntesgráficosencontramosunacantidadimportantedeestudiosdecabezasypartesdelcuerpo,comoejerciciospropiosdelsistemadeenseñanzaacadémico.Almismotiempo,percibimosquesustrabajos–apesardeestarsujetosaúnalosmoldesnaturalistaspropiosdesuformación–revelanuncorrimientodelasconvenciones.Unadelasrazonesdeestedesplazamientolapodemosatribuiralapermanenciadelaconfigura-ciónlinealdelasformasenlasobrasyaterminadas.Así,loquecorres-pondíaalaprimerafaseparalarealizacióndeuntrabajopasóasersuelementoprincipal.Deesemodoresultamanifiestalapreponderanciadeldibujosumadaauna levedistorsiónde lasproporciones,rasgosqueponenenevidenciaelcarácterautónomodelapintura.
Parecieraserqueelartistareduceelmotivoasusaspectosmásele-mentalesyconfiguralaformamedianteelcontornolineal.Alrespecto
28 ApudTazartes,Maurizia,El Impresionismo y los inicios de la Pintura Moderna. Rousseau,Barce-lona,Planeta,1999,pp.13y41.
29 TomásLlorens(Comisario),Mimesis. Realismos modernos.1918-1945,Madrid,MuseoThys-sen-Bornemisza,2005,p.113.
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Augusto Schiavoni
S/T(Estudio),1914
Sanguinas/papel 29x19
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GiovanniCostettilecomunicóalpadredelrosarino,losrápidosynota-blesprogresosdeAugustoenlaresolucióndelasfigurasyelcarácterpersonalysintéticopropiodelasmismas.30Asimismodestacóuncon-juntode“cabezasbuenísimas”.31
Sumadoaesamodalidad,otradesusparticularidades,tienequeverconelmododeresolverelencuadredesusmotivos:los“encaja”den-trodelpapel,elcartónoellienzo.Estamodalidaddeencuadredelmo-tivopictóricoproduceunacomposiciónmutiladadecorteantiacadé-mico.Unacabezadehombrede1915“encajada”enelsoporte,puestaenposicióndetrescuartosdeperfil,nosmirafijamente,segura,con-trariada,inquisidora.Desdeesamismaposiciónelpintornosindaga
30 GiovanniCostetti,CartaalpadredeAugustoSchiavoni,ca.1915,ArchivofamiliaSchiavoni,traducciónLic.JimenaRodriguez.
31 Ibídem.
Augusto Schiavoni
Retrato,1917
Óleos/tabla 44x34
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enunodesusóleosmáslogradosdeeseperíodo:Autorretrato(1915).Enestaobralamiradaesamenazanteynostálgicaalavez,siendolafirmadelcuadrounanagramaalamaneradelospintoresclásicos.32Elmododerepresentarseylacoloracióndelassombrashacequelaobracompartarecursosconlaimagineríasimbolistafinisecular,elementosrecurrentesen laobradesumaestro italianoGiovanniCostetti y enGiorgioDeChirico.
Estossontiemposdeensayo,pruebasdeestilo,tanteosyhallazgos.Schiavoniindagaba,comoseñalósumaestro,unaaproximaciónpro-piaallenguajerepresentacional.ElAutorretratode1915revelaunaar-
32 PensamosqueelanálisiscomparadoresultapertinenteyaqueCostettisustentabalanecesi-daddeestudiar“losgrandesmaestrosdelaantigüedadparaformarseunaculturaartística”.GiovanniCostetti,CartaalpadredeAugustoSchiavoni,op. cit.
Augusto Schiavoni
Autorretrato,1915
Óleos/cartón 34x32,5
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quitecturainternamuysólidapróximaadosdibujosde1914:unaCabe-zaensepiayunBoceto encarbonilla.Elprimeroestáresueltoatravésdeuna línea continua y limpiaquedefine contornosnetos y asumevaloresmásbajosen lazonaderechadel rostro–desdeelojohastala mandíbula en un sentido descendente–obteniendoasí undibujosensible, armónico y equilibrado. El segundo, con una línea discon-tinuaydeflecadaquefacetaelrostro,cuyaresultanteesunaimagensensorialyexpresiva,casidramática.Enestebocetoelartistaensayatambiénlasolucióndeunamanoyunojo.Ambosdibujosparecieranserlospreludiosdelóleoaludido,enelquenotamoselceñofruncido,elfilodelanarizylamandíbulaenfatizadosporelvalorlineal,labocaherméticamentecerradaylafiguradecontornosdefinidosaisladadelfondo.Rasgosrecurrentesdesusfiguras,sobretodoenelperíodoquevade1927a1934,cuandoyasehaconsolidadosupropuestavisual.
Un mundo propio
AugustoSchiavoniregresóaRosarioen1917portandolasbasesdesupersonalsintaxisvisualyseabocóalapinturacomoúnicaactividad.Radicadodefinitivamenteennuestraciudadcontinuóconsusindaga-cionesestéticas,ensayódiferentesrespuestaseimplementóunamira-dahacialapinturaespañola.LarecuperacióndelastradicionesibéricassintonizaconlaintensahispanizacióndelarteargentinopropiadelasprimerasdécadasdelsigloXX.En1918pintóLa mujer de la mantilla,en1920Mujer con abanicoyen1923La mujer del peinetón.
En 1914, en el IV Salón de Primavera, en Buenos Aires, FernandoFader expuso Los mantones de manila. La obra estaba marcada porla presencia de los rasgos característicos de la pintura regional es-pañola y pasó a ser una pieza adquirida por el Museo Nacional deBellas Artes. Emilia Bertolé presentó en 1916, en el Salón Nacional,Mi prima AnayAlfredoGuidoobtuvoelsegundopremiodelmismoSalón en 1919 con su óleo La dama del abanico.33 Obras que com-partenlosrasgoshispánicoscaracterísticosdeesteperíodo.En1919SchiavonienvióLa mujer de la mantillaalIIISalóndeOtoñodeRosa-rio.
Bertolé,GuidoySchiavoniseformaronconelmaestroCasellayenta-blaronlazosdeunaestrechaamistad.Lasobrasaludidascompartenlatemática–enbogaenesemomento–perodifierenensuresoluciónformal.NotamosqueunadelascaracterísticasdeSchiavoniesladecontinuarconlasmodalidadesylosmarcosheredados,cultivandolosgénerospictóricos tradicionalesdel retrato, lanaturalezamuertayel
33 RealizamosunanálisispuntualsobreLa dama del abanico enMaríaIsabelBaldasarre(Coor-dinadoraeditorial),Museo Nacional de Bellas Artes, Colección.2volúmenesBuenosAires,Aso-ciaciónAmigosdelMNBA,2010,p.155.
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Augusto Schiavoni
La niña de la boina blanca,1930
Óleos/tela 100x100
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Gustavo Cochet
Francisca,1927
Óleos/tela 60x50
1919
Alfredo Guido
La niña de la rosa,1921
Óleos/tela 85x70,5
2020
paisaje,escogiendomotivospictóricosafinesalosdelamayorpartedesugeneración.Susingularidadradicaenlamaneradeaproximarsealoreal.Susversionesdelovisiblesonsintéticas,sutilesysugerentes,nohayestridenciasniamaneramientos,rasgosquesícobranpresen-ciaenlasobrasdeGuidoyBertolé.
LasobrasLa mujer del libro (1917),Niña del vestido amarillo (1919),Figura(1922)deSchiavoni,tantoporsustemascomoporlasfiguras,el mobiliario y la indumentaria, se pueden poner en diálogo con El libro de versos(1921),Retrato de mi padre(1925)yCora(1927),deBer-tolé.LomismosucedeconMi hermana(1927)deSchiavoniyRetrato(1926)deOuvrard.Estasituaciónnosllevaaafirmarnuevamentequelapeculiaridaddelmundoschiavonianoresideensumanerapersonalderepresentarloqueveía.
Desde1918enviósusobrasasalones.LapolíticaculturalimpulsadaporlaComisiónMunicipaldeBellasArtes,creadaelmismoaño,es-tuvomarcadaporlastensionesquecaracterizaronalcampoculturalargentinode lasprimerasdécadasdel sigloXX.Enaquelmomentocobraronmáximavisibilidadenlasinstitucionesoficialeslastenden-ciasqueseinclinaronalavaloraciónexplícitadelosrasgosregionales.Setornaronhegemónicaslaspinturasdetemascostumbristas,espe-cialmentelospaisajesrelacionadosconelimaginariorural,encarna-dasprincipalmenteporlosartistasquehabíanconformadoelgrupoNexus.Resultasignificativoqueelprimerpremiodepinturadelsalónde1917hayasidootorgadoalaobraRiña de gallosdeJorgeBermúdezyquelaprimeracomprarealizadaparaelMuseofuera La vida en un día deFernandoFader–quienfueunodelospintoresmásadmiradosenelpaísdurantelargosaños–.Elprestigiodeesecuerpodeobrasarrojóaunconodesombraaunconjunto importantedepropues-tas estéticas presentes en la ciudad: desde los maestros residentesdeorigenextranjerohastalosmiembrosdelaprimerageneracióndeplásticoslocales.
Enalgúnmomentodelosañosveinte,Schiavoniseestablecióensucasa-tallerdelbarrioSaladillo,aligualquesuentrañablecompañeroderutaManuelMusto.LaaldeaElSaladillofuefundadaporelConsejoEjecutordelaMunicipalidaddeRosarioen1873.34SegúnDiegoRoldánsufundaciónestuvoligadaal“sueñorománticodelaélitedeunana-turalezavirgen,separadadelaciudady,principalmente,liberadadelyugodelasrelacionessociales.ManuelArijóninstalóallílosBaños“Elsaladillo” y construyó residencias veraniegas a las que concurrieron“losnotablesdelaciudad”.SiguiendoaRoldán:
34 DiegoRoldán,Del ocio a la Fábrica. Sociedad, espacio y cultura en Barrio Saladillo. Rosario 1870-1940,Rosario,EdicionesProhistoria,2005.LosdatossobrelahistoriadelbarrioSaladilloylascitascorrespondenadichainvestigación,p.21yp.74.
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Augusto Schiavoni
Junquillos,1926
Óleos/hardboard 80,5x80,5
2222
Augusto Schiavoni
Fondo del estudio,1928
Óleos/tela 100x100
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“Alberdi, Fisherton y Saladillo constituyeron la versión rosarinaminimalistadelosprocesosdesuburbanizacionesburguesasini-ciadosenel áreacentraldeEuropay rápidamenteadoptadasenlascapitalessobresalientesdelsigloXIX,entrelasqueimperabalafiguraparisinaysusbailetes sur Seine”.
Destacandosuscualidades,laSociedadAnónima‘ElSaladillo’procla-maba:
“noseconcibeunpanoramatanhermosocomoeldelBarrioSa-ladillo,conjuntocaprichosoyartísticodeplaniciesyquebradas,devallesydebosques,dehondonadasresguardadasdelosrayosdelsolydecúspidesquepermitenlaadmiracióndelabelleza”.
Suponemosquelaposibilidaddeencontrarseenunambientedotadodeunpaisajericoenvariedad,poseedordeunarroyo,barrancasyárbo-les,unámbitopropicioparadesplegarunaformadevidareplegadaenlainterioridad,habitandoviviendasconárbolesfrutales,jardín,huertaycorraldeanimales,debehaberseducidoalospintoresamigos.35
LasingularidaddelentornonaturaldelSaladilloapareceplasmadaenlospaisajesdeSchiavoniydeMusto.Arroyo(1929),delprimero,esun
35 Cabedestacarquemuchospintorespertenecientesalamismageneraciónsedesplazabanalosbarriosparapintarlossuburbiosdelaciudad.ResultanotablelasintoníaentrelospaisajessuburbanosdeAugustoSchiavoni,MaríaLauraSchiavoniyTitoBenvenuto.
María Laura Schiavoni
S/T,1941
Óleos/tela 48X65
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paisajeimpactante,sinpresenciahumana,conclarasreminiscenciasalvocabularioformaldeEdvardMunch.Lascopasdelosárbolesyelespaciodeaguaaparecenenvueltosenunavisiblelíneadecontorno.Junquillos(1926),exhibeenunprimerplanoelportedeesasingularespeciedeárbolpropiadelaveradelSaladillo.
En Fondo del estudio (1928),Schiavoni, realizóunavistapanorámicade losárbolesy las floresdesu jardín. JunquillosyFondo del estudiorevelanunapinceladalibreyabocetada.Losárbolesseentrelazanesta-bleciendounplanopictóricoquecondicionalavisióndelasimágenesde los planos posteriores. Una situación espacial afín aparece en El camino(1920)deMustoyenelPaisaje,presentadoporMaríaLauraSchiavonienelSalóndeRosariode1935.Enelprimero,dosárbolesrepresentadosenelprimerplanotocansuscopasenelcentrodelcua-dro,detrásyalolejos,sepercibelafachadadeunaausteracasona.Enelsegundo,doslíneasverticales,sinuosasysensuales,quepuedenserleídascomoárboles,emergendesdeuncantero,enelfondodelestu-diodesuhermanoAugusto.
Naranjo (1931) de Augusto Schiavoni, ostenta una forma cerrada ybiendefinidaenunprimerísimoplano,consushojasverdeazuladasysusfrutosnaranja-amarillosyrojos,queestablecenjuegoscromáticosdondelassubdominantesdecomplementariosseleencomopuntosluminososdelaobra.DiferenteeslafacturadelCiruelo florecido (1933),másabocetadayporlotanto,próximaalasconfiguracionesdeMusto.Elcirueloocupael lugarcentralde lacomposiciónyalbergabajosuluminosacopaaunconjuntodeavesdecorraldedistintoscolores:blancas,naranjas,rojizas,azulesynegras.
EnelcuadernomanuscritodeMustoaparecenunconjuntodereflexio-nessobrelaespecificidaddisciplinar.Una,lacuestióndelosmotivospictóricos,argumentandoqueunobjetopictóricodebíaser“unobjetoquenosgusteporsucolor,porsuarabescoyporlaemociónpictóricaqueda”.36Otra,queelartistadebíaver“arquitectónicamente”,“pro-porcionalmente”y“límpidamente”adichosmotivos.Encuantoalco-lorafirmabaqueéstees“sangreypulpaytambiénvolumen”.
Instalados en Saladillo, Musto y Schiavoni construyeron su entornovitalaimagenysemejanzadelostemasylasformasdesuarte.Com-partíanelamorporlanaturaleza,lapreocupaciónporellenguajefor-malylapasiónporlaprácticaartística.Tambiénprestabanparticularatenciónalaselecciónyconstruccióndesus“motivospictóricos”.Alrespectoresultapertinenterepararenlapercepciónsobreelfuturismo
36 ManuelMusto,“Cuadernodenotas”,Rosario,ca.1920,p.71.Lascitasacontinuacióncorres-pondenalamismafuente.SobrelasnotasmanuscritasdeMusto,denuestraautoría:“ManuelMusto.Lapinturacomoexpresióndelaspasionesylasemociones”,enSartor,Mario(Dir),Studi Latinoamericani. Esperimenti di comunicazione,Udine,Forum,2005,pp.121-132.
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italiano que aparece en el cuaderno de notas de Musto. Desde susapuntespreconizabaque lasobrasde los italianosenvejeceríanmuypronto.Lapregunta“¿cómosedistingueunaobradearteviejadeunanueva?”,serespondeenlossiguientestérminos:
“unaobradearteenvejece tambiénpor losmotivosque tomaorepresenta[…]Unartequeexaltaelautomovilismo,losaeroplanosylasúltimasconquistasdelastécnicasindustriales,quesevaledemotivoscontingentes,transitorios,envejeceprimeroqueotraqueseinspiraenmotivosmásprofundosyduraderos”.
ParaMusto,losmotivospictóricosdebíanserelegidosporelautor“sielartedeayerteníaalgúnmotivofijo,ahoraestosmotivossonencon-tradosybuscados”.
Schiavonifuedefiniendopaulatinamenteunhorizontedetemasliga-dosasuuniversomáspróximo:suhermana,sumadreysusamigospintores, lasmagnolias y la taza, el fondodel estudio, elnaranjo, elarroyoy lospaisajesde lasproximidadesdesutaller.Paralelamente,abordólaproblemáticadelarepresentaciónvisitandolastradicionesyensayandounainterpretaciónpictóricadesumundocotidiano.Cultivóconasiduidadelgénerodelanaturalezamuerta.
SegúnTomásLlorens“lasconvencionesdisciplinaresdelanaturalezamuertapodíanysolíanentenderseasícomoleccionesdepintura”.37
Poresa razón fueungénero intensamentecultivadopor losartistasmodernosenelperíododeentreguerras,paraquienes“lasnaturalezasmuertasdeCézanneadquiríanunvalordoblementeejemplar:nosólopodíaverseenellasalmaestropintando;seleveíadandouna‘lección’depintura”.38Paralaculturaartísticadeentreguerraslarecuperación
delosgénerospictóricosyeldominiodeloficioresultabanfundamen-tales.Elespacioplásticoargentinonoestuvoexentodeesteproceso,DianaWechslerhaseñalado“elaumentodenaturalezasmuertaspre-sentadasenelSalónNacional”39hacia finesde ladécadadelveinte.Schiavoni dispuso los motivos pictóricos escogidos con sumo cui-dado,haciéndolosposarordenadamenteen funciónde lapropuestaplástica. En La jarra blanca (1929), Frutas (1929) y Duraznos (1931),loselementosestándispuestosenunsentidoapaisado,unoal ladodelotro,almododeZurbarán.EnRosas(1931),Crisantemos(1931)yCanastillo(1933) losobjetosocupanelcentrode lacomposicióny la
37 TomásLlorens(Comisario),Forma. El ideal clásico en el arte moderno,Madrid,MuseoThys-sen-Bornemisza,2002,p.104.
38 Ibídem.
39 Apud MaríaTeresaConstantín,“Todolosólidosepetrificaenlapinturaolare-formulacióndelamodernidadenGuttero,CúnsoloyLacámera”,en:DianaWechsler(coord.),Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960),ArchivosdelCAIA1,BuenosAires,EdicionesdelJilguero,1998,p.165.
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verticalidaddominaelespacioplástico.OtroeselcasodeNaturaleza muerta(1929)yFrutos del huerto(1934),cuyaresultanteesunbodegóndecocinapróximoalatradiciónespañola.
En1932,desdeelperiódicoLa Tierra,GustavoCochet,aconsejabaveralasnaturalezasmuertasdeSchiavoni“conmiradaclaraydeseosdecomprensión”, porque allí los motivos más sencillos resultaban ser“unajoyadelartepictórico”.40Eselmomentodondeelautorexhibeconsolidezcómohacapitalizadosuexperienciaflorentinadeladécadadeldiez,aldarformaprecisamentealassugestionespapinianassobreLo trágico cotidiano(1906):
“Estamos acostumbrados a esta existencia y a este mundo, y nosabemosyaversussombras,enigmasytragedias,hastaelpuntoquesenecesitatenerunespírituextraordinarioparadescubrir lossecretosdelascosasordinarias.Verelmundocomúndemaneranocomún,taleselverdaderosueñodelafantasía”.41
Delclimaintelectualdeeseambiente,Schiavonitambiéncapturólasestrategiasdetrabajarlafijacióndelaimagenvistadefrenteylasus-pensióndeltiempo,deahísuobsesiónporenmarcarlainmovilidadyelsilencio.
40 GustavoCochet,“AugustoSchiavoni”,Rosario,La Tierra,1932.
41 ApudMaurizioCalvesi,La metafísica esclarecida (...), op. cit.,pp.26-27.
Augusto Schiavoni
Naturaleza muerta,1929
Óleos/tela 79x79
2727
RetratosDesdesusinicios,Schiavoni,realizóinnumerablesretratos,sobretodoindividuales.Pintóhombres,mujeresyniñosposandotiesoseinmó-viles, inmersosenun tiemposuspendido.Elhechodequeelpintornosmuestreasuspersonajesposando,sepuederelacionarconlasi-guiente reflexión de Max Weber “no hay, en los tiempos modernos,otraidentidadposiblequeladelrol”.42EnloscuadrosdeSchiavonielpintoraparececonsuspincelesysupaleta,eljardineroconsuazadaylaestudiantedelantedeunabibliotecapobladadelibros.Deesemodoel artista refuerza la identidad del personaje mediante el uso de loselementosemblemáticosquerepresentanlosatributosde lafunciónsocialquedesempeña.
42 ApudTomásLlorens(comisario),Forma (…), op. cit,p.130.
Augusto Schiavoni
Collar rojo,1932
Óleos/cartón 47x37
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En el óleo Mi hermana (1927), que según María Laura Schiavoni sedenominaba“Enpose”, vemosaunamujerportando los rasgosdedistinción de la época: vestido a la moda, zorro colgado del cuelloconlacabezadelanimalsobresuhombroycortedepeloalagarçon.Unacantidadderetratosdemujeresllevancomotítuloalusionesalaindumentaria:Vestido azul (1927),La niña de la boina blanca (1930),La dama del zorro(1933).Otroconjuntoexplicitalosatributoscaracte-rísticosdelgénero:La mujer de la mantilla(1918),Mujer con abanico(1920),La mujer del peinetón (1923),Mujer con collar(1932),Mujer con aros (1934).
Como ha planteado Sylvia Molloy –en su ensayo “La política de lapose”–sepuedeconsiderar“la fuerzadesestabilizadorade lapose”como“fuerzaquehacedeellaungestopolítico”.43Laautoratambiéndestacaque“laposedicequeseesalgo;perodecirqueseesalgoesposar,esdecir,noserlo”.44EnlaimagendelasmujerespintadasporSchiavoniprevalecengestosagriosyamargosquetrasluceninfelicidad.Susmanosyacensobresusfaldasosobrelosposabrazosdeunsillón.Losrasgosdefemineidadnoestánpresentesensuscuerpos,enabso-lutosensuales,sinoaplicadosatravésdeaccesoriosfemeninos:colla-res,pulseras,prendedores,sombreros,entreotros.Susrostrosposeenunmentónprominenteybastantepocofemenino45ysuspechosestánaplanados.Ellasposantiesas,manteniendolamiradafija,enunestadodeemocióncontenida.Desuimagenrepresentadasedesprendeeles-fuerzopormantenerlacontenciónyelcontrol,dosrasgospromovidosycelebradosporlamoralburguesafinisecular.
En otro orden, según Tomás Llorens, el conflicto que presentaba elgénerodelretratoparalospintoresmodernosdeiniciosdelsigloXX,eralareconciliacióndedosplanos“eldelordengeométricodelcuadroyeldelasformascaracterísticasquenospermitenreconocerlascosaspintadas”.46Dosproblemas:eldelaautonomíadellenguajeyeldelarepresentacióncomoobservacióndelarealidad.SiguiendolaleccióndeCézanne,muchospintoresapelaronalamodificacióndelaspropor-cionesdeloscuerposparaprivilegiarlaplanimetríadelaproposiciónpictórica.
LafiguradeIngrestambiénfuerevisitadaparaobtenersolucionesfor-males,loshombrosencorvadosylavisibilidaddelasmanos,sedes-tacanenunodesusóleosparadigmáticosRetrato de Louis_François
43 SylviaMolloy,“Lapolíticadelapose”enJosefinaLudmer,Las culturas de fin de siglo en América Latina,Rosario,BeatrizViterboEditora,1994,p.129.
44 Ibídem,p.134.
45 Este“esunmedioestilísticofrecuenteenelartesimbolista,consistenteeneliminarlasdife-renciasentresexosparadarlugaraunaandroginiauniversal”.MichaelGibson,Simbolismo,Alemania,Taschen,1995,p.89.
46 TomásLlorens(Comisario),Forma (…), op. cit.,p.120.
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Bertin.Ensuanálisissobre los retratosdemujeresdeDiegoRivera,RitaEderpercibeque
“lasmujeresaparecenconun trajequedescubresushombrosybrazos,lasproporcionessonsiempreinexactaspuestoqueunbra-zosiempreserámáslargoqueelotro.[…]paraalguienqueposeíaun clarodominiodel dibujo académicoparece imposibleque setratedeunmalcálculo”
Porlotantoparecieraser“unrecursopropositivo”cuyafuenteformalseríaIngres.47
EnlosretratosdeSchiavonitambiénresultannotorias las inexactitu-desenlasproporciones.EnEstudio(1916),Barbirrojo (1917),Estudiante(1921),Niña sentada (1929)yMujer con collar(1932),ladirecciónyeltamañodeloshombrossetornandeunaarbitrariedadmanifiesta.Elmismorecursoestápresente–conmenorénfasis–enelrestodesustrabajos. Notamos además, que Schiavoni depositaba el carácter desuspersonajesenlosrostrosyenlasmanos.Enalgunasdesusobraslosrostrosparecieransermuygrandesenrelaciónalcuerpo,taleslos
47 Lascitascorrespondenalensayo“LosretratosdeDiegoRivera”deRitaEder,en:AAVV,Diego Rivera. Retrospectiva,Madrid,EdicionesElViso,1992,p.212.
Augusto Schiavoni
Mujer con collar,1932
Óleos/tela 80x80
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casosdeNiña sentada y Retrato de niño (1934).Lamiradadelosniñostransmiteunhalodetristeza,susmanostambiéncaen,aligualqueladelasmujeres.Lasúnicasmanosquelucenfirmesydecididassonlasdeloshombresqueportanpinceles,lasdeélysuspintoresamigos.
Realismo PoéticoLasfigurasdeSchiavonifueronadquiriendociertosrasgosrecurrentes.Enlosrostros,sedestacanlasmandíbulas–acentuadasconunvalorlinealmásbajoqueeldel restode la líneadecontornoquedefineyencierralafigura–yelcortantefilodelanariz.Lasbocasaparecenher-méticamentecerradas–desdelasquejamásasomalablancuradeun
Augusto Schiavoni
Magnolias,1934
Óleos/hardboard 46x38
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diente–.Loshombrosdislocadosrevelanlaarbitrariedadmanifiestaensuconfiguración.Loscuerpostiendenaunaextremadaplanimetríayengeneralaparecenamputadosporlosbordesdelcuadroy,finalmen-te,losencuadresmutilanlasarticulacionesdelasfigurasyseccionanarbitrariamentelosobjetos.
Tambiénpercibimosensayospersonalesenlasrelacionesestablecidasentrelasfigurasyelfondo,unejemplosugerentedeestapeculiaridadse corroboraenLa estudiante (1929).Allí, labibliotecaqueseubicadetrásdelafigurasepodríaleerperfectamentecomounaabstraccióngeométrica,yaqueloslomosdeloslibrosfuncionancomoplanosdecolorcolocadosdentrodeunaretículalineal.OtrocasoloconstituyenlosdosbotonesdelSaco azul (óleo,1929)queproducenlasensacióndequeestánporcaersedelcuadro.También,elbrochesujetoalablusade Bata ocre(óleo,1931)quealestarpintadoconlosmismostintesqueelfondo,pareceatravesarlafigura,quesenosrevelavacía.
Asimismo,resultanfrecuentes lasreferenciasaloficioyaltrabajodetaller:caballetesdepintorquedanlaespaldaalobservadoryreversosdebastidoresdentrodelcuadro.Citasexplícitaseimplícitasdelosau-toresquemirabayadmiraba,comoenelcasode:La mujer del libro (1917)quedialogaconComposición en gris y negro: retrato de la madre del artista (1871)deWhistler,Con los amigos pintores(1930)–quealudedirectamentea Las meninas deVelázquezyLa familia de Carlos IV deGoya–yEl jugador de cartas (1931)–queenvíaa Jugadores de cartas(1890)deCézanne–.48ElgestodepintarloqueseveíaydemostrarloquesemirabaloaproximaalapropuestadevanGoghenAutorretrato con vendaje en la oreja (1889).Allí,elholandésseauto-representódefrente,conunaestampajaponesacolgadaenlapareddesucuartoyuncaballetesosteniendounatelavacíaasusespaldas.Siguiendoesegesto,añosdespuésMauriceDenis,ensuHomenaje a Cézanne (1900)colocócomoprotagonistadelcuadroaunanaturalezamuertadeCé-zanne.Así,posandosobreuncaballetedepintor,laobraestabasiendocontempladaycomentadaporelgrupoNabi.
Schiavoni,ensumododeconfigurar,producesutilesalteracionesenlacomposiciónyenelcolor.Lassugerentesvariacionesenlosvaloresylasaturacióndelostintes,posiblementeprovienendelaimplementacióndelospostuladosdel“usoexpresivodelcolor”sostenidosporGiovan-niCostetti.AlrespectosumaestroafirmóqueAugusto“norepiteensutrabajodoscoloresiguales”.49Schiavoninomodificaelcolorlocal,sino
48 SobrelapresenciadecitasaobrasmaestrasdelarteuniversalenlasproduccionesdeSchia-voniyCochetveásedenuestraautoría“Entrelavanguardiaylatradición.AugustoSchiavoniyGustavoCochet”,enlasIXJornadasdeArteeInvestigación“Elartededossiglos:balanceyfuturosdesafíos”,BuenosAires,InstitutodeTeoríaeHistoriadelArte“JulioE.Payró”,24,25y26denoviembrede2010.
49 GiovanniCostetti,cartaalpadredeAugustoSchiavoni,op. cit.
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querespetandoeltintedecadaobjetoalterasuvalorysaturación.Atravésdeestasoperacionesmantienelaplanimetríaycreaunaatmós-ferairrealcasiimperceptible.EstejuegocromáticoaparececlaramenteensuóleoFrutos del huerto (1934),enelquelaparedazuldelfondocobraautonomía,planimetríayvigordebidoa la intensidaddeltintequeestableceunjuegodecontrastedecomplementariosconunana-ranja,tambiénensumáximasaturación,quejuegacomocontrapuntoysubdominanteenlaobra.
AlaalternativaestéticaschiavonianapodemosabordarladesdeloqueAldoPellegrinihadefinidocomo‘RealismoPoético’:
“Losrealistaspoéticosnodeformannidistorsionanelmundodelarealidad,comolohacenlosexpresionistasy loscubistas.Conser-vanlasformasnaturales,peromedianteunaaccióntransmutado-ramuysutil,seaporunalevesimplificaciónorectificacióndeloscontornos,seaporlaalteracióndelosprincipiosdeiluminacióndelcuadro,seaporunamodificaciónotrasposicióndelcolorlocal,elcuadroadquiereunavidaparticularque,sindejardeserrealidad,tomaunpocodeimagendecosasoñada,oderealidadsumergidaenunaatmósferairreal”.50
Renovaciones y rupturasEn1926,JuanZocchi,proclamabalaexistenciaennuestraciudadde“unaculturapictórica.”51Segúnelautor“despuésdelcereal[…]laúnicagloriadeRosarioeslapintura”.Siguiendoalcrítico,enelámbitodelasartesplásticascoexistían“muchosmodos,escuelasytendencias”:“elimpresionismo renovado y personalizado de Musto”, el “geometris-moexpresionista”deJulioVanzo,“elprimitivismoestilizado”deLucioFontana,el“subjetivismodeAlfredoGuido,prolongadoydiferenciadoenLuisOuvrard”y–agregamosnosotros–elrealismosensibledeGus-tavoCochetylafiguracióndenuevocuñodeAugustoSchiavoni.
Cochet,MustoySchiavonidesarrollaronsusproposicionesplásticasdesdeunaimagenquenobuscabaexhibirloslenguajesicónicosinter-nacionalescomoinsigniasdelarenovación.Niconservadores,nirup-turistas,losautoresotorgaronunsentidodelugarasusobrasdesdelaeleccióndeunrepertoriodetemasvinculadoasuhábitatyatravésdelaelaboracióndeunvocabulariopersonal.ConrespectoaCochet,JoaquínTorresGarcíadestacóqueenBarcelona“aprendióasituarseenunplanomoderno[…]aconsiderarmásimportanteelaspectoplás-ticoqueeldescriptivo,delapintura”.Lodefiniócomo“unartistabien
50 AldoPellegrini,Panorama de la pintura argentina contemporánea,BuenosAires,Paidos,1967,pp.46-47.
51 JuanZocchi,“UnaculturapictóricaenRosario”,Reflejos,3ªSección,20deseptiembre,1926.ArchivoFerrerDodero,sinpaginar.
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adaptadoalambientedeParís”ydestacódesuobrael“dibujofirme”ylas“formassolidamenteconstruidas”.52Lasnotasdeluruguayorevelanunrasgosingulardelasformasdesociabilidadcultivadapornuestrosartistas.Nosreferimosalosvínculosdereciprocidadquearticulanlaamistad,loslazossolidariosylospronunciamientospúblicos.TorresGarcíaponderalafiguraylaobradeCochet,desdeunperiódicopari-sino,enelmomentoprevioalregresodelrosarinoasuciudadnatal.CochethacelopropioconSchiavoni–aligualquePettoruti–paraotor-garvisibilidadauntipodeobradedifícillecturayMustotratandoqueSchiavoniobtengaunmerecidoreconocimientoen lossalonesde laciudad.53
UncasodiferenteeseldeJulioVanzoquienhaciafinalesdelosañosdiez,comenzóainformarsesobrelosmovimientosdelasvanguardiashistóricas.Sufrecuentacióndeartistas,periodistaseintelectualesdelaciudadleposibilitóelaccesoalconocimientodepropuestasradicali-zadascomoelcubismo.En1919realizóunautorretratoqueevidenciaconclaridadsupreocupaciónporensayarnuevoslenguajes.Resueltocon preeminente carácter constructivo, el rostro, en un primerísimoplano,deja ver la estructura lineal ygeométricaque lo rige.En 1921secontactóconlosimpulsoresdelaRevista Mural Prisma. Vanzore-presentóaPrisma ennuestraciudadaltiempoquesostuvorelacionesmuy fluidas con la plástica porteña, hecho que se corrobora con suparticipaciónenBuenosAiresdeloseventosrealizadosenhomenajealavisitadeMarinetti,en1926.Asimismo,entablóunaintensaamistadconLucioFontana,quienestabareciénllegadoalpaís,luegodehabervividovariosañosenItalia.Amboscompartieronuntallerhastaelaño1927,enqueFontanaregresóaEuropa.SegúnVanzoeneseespaciodetrabajoconjunto“surgióelartemodernodeFontana”.54
En1924,sevivenciaronenRosario las repercusionesdel lanzamien-todelperiódicoquincenaldearteycrítica libreMartín Fierro yde lacontrovertidaexposiciónindividualdePettorutienlagaleríaWitcombdeBuenosAires.LaexposicióndePettorutisacudióalpúblicoya lacrítica,enpalabrasdelprotagonista:
“sidiese fea suscrónicas,unodemispropósitosalpisar tierraArgentina,habríasidodestruirelartenacional.Confundíanartena-cionalconmotivofolclórico;porquecuandoChardinpintaunpardemanzanas,haceartefrancés,aligualqueBonnardpintandouna
52 JoaquínTorresGarcía,“GustavoCochet,pintorargentino”,París,EspecialparaMetrópolis,marzo1930.
53 CabedestacarqueMusto juntoconHilariónHernándezLarguíay JoséBikandi fueron losjuradosdelXIIISalóndeRosariode1931dondeAugustoSchiavoniobtuvounpremioestímu-lo.Asimismo,esimportanteseñalarqueMustopresentaendichosalónelRetrato del pintor Augusto Schiavoni.
54 FernandoFarina, Julio Vanzo,Rosario,MMBAJBC,2001,p.12.
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mujerenlabañeraoalpiedelabañera.Manzanas,mujeresytinasdebañolashayentodaspartesdelmundo;peroporencimadelmotivo,trascendiéndolo,estála inmanencianacionalquenonosdejaráequivocarnossobreelorigendelapintura”.55
Mientras lossectoresdominanteshablabanen términosdeesencia,Pettorutisereferíaalainmanencia.Pensamosquedesdeesaposiciónleyó–a iniciosde losaños treinta–a la figuradeAugustoSchiavoniincluyéndoloentrequienes“estánabriendonuevossurcosenprodeunarteargentino”56einsertandoasíasuparrosarinoenlafranjadecreadoresqueestabanimpulsandolasrenovacionesestéticasarticula-dasconunsentidolugar.
Enel ámbitoculturalporteñoabrieronsuspuertasespaciosalterna-tivosyseimpulsaronsalonesopuestosaloscriteriosdominantes:el‘Salónlibre’,el‘Salónindependiente’yel‘NuevoSalón’.ParalelamentecomenzóadesarrollarseuncircuitonacionaldesalonescomolosdeLaPlata,SantaFe,ParanáyRosariodondelosartistasmodernoscomoPettoruti,XulSolaryGutteroobtuvierondistinciones.Enesecontexto,enRosario,elMuseoMunicipaldeBellasArtesadquiriólaobraLa reti-radadePedroFigarien1925,Alrededores de MilányEl pintor Xul Solar dePettorutien1927y lasnaturalezasmuertasdeHéctorBasaldúayPedroDomínguezNeira.
Pettorutifueinvitadopor‘ElCírculo’,en1927,pararealizarunaexposi-ciónindividualyAlfredoGutteroobtuvolaMedalladeOroenFigura,consuComposición –adquiridapor laComisiónMunicipaldeBellasArtes–enelXSalóndeRosariode1928.En1929serealizóelXISalóndeOtoñodondeGutteroactuócomojuradoyLinoEneasSpilimbergoobtuvoelprimerpremiodepinturaconsuPaisaje de San Juan.ElSalónestuvoabiertoalosartistasdeAméricaLatinaysecaracterizóporel“desembarco”de laobradeartistasbrasileñosanuestracuidad.EnunalíneaclaramenterenovadoraseencontrabanlosenvíosdeRaquelForner,JuanDelPrete,AlfredoGuttero,VictorPisarroyAugustoSchia-voni.Sedistinguen,porsuimprontamuypersonal,laspresentacionesdeMiguelCarlosVictoricayJoséMarínTorrejón.57
LapresenciadeproposicionesplásticasrenovadorassereforzóconlaexhibicióndelNuevoSalónenRosario.Allíexpusieronentreotros:XulSolar,EmilioPettoruti,PedroFigari,JuandelPrete,MiguelCarlosVic-torica,LinoEneasSpilimbergo,HoracioButleryHéctorBasaldúa.EnBuenosAiresseprodujerondiferentesformasdeaproximacióna losnuevos lenguajes, los pintores pertenecientes al grupo martinfierris-
55 EmilioPettoruti,Un pintor ante el espejo, op.cit.,pp.176.
56 EmilioPettoruti,Augusto Schiavoni,BuenosAires,Signo,16al30dejulio,1932.
57 LasformasdelintimismocaracterísticasdeJoséMarínTorrejónsintonizanconellenguajeschiavoniano.
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ta, los“ArtistasdelPueblo”yalgunospintoresindependientescomoAlfredoGuttero–quedesdesuregresoalpaísen1927funcionócomounfactoraglutinantedelosdistintossectoresrenovadoresimpulsan-dolacreacióndel‘NuevoSalón’en1929,entreotrosemprendimien-tos–. También, Fortunato Lacámera, Victor Cúnsolo, Miguel CarlosVictorica,EugenioDaneri,quienesnooptaronpor lasestrategiasdeconfrontaciónpública,propiadelasvanguardias,sinoqueasumieronlabúsquedadeunlenguajeintimista,desarrollandosusprácticasenunespaciodemargen,elbarriodeLaBoca,actitudpróximaa ladeAugustoSchiavoni,quedesarrollósus“soliloquiosenvozalta”58enelbarriodeSaladillodeRosario.Todosellos,desdedistintasposicionesestéticaseideológicas,yaseadisintiendoodivergiendodelaestéticatradicionalistaysuscultores,produjeronunvirajeen laspropuestasdelarteargentino.
Con los pintores amigos En 1930 Augusto Schiavoni realizó Con los pintores amigos, un óleodegrandesdimensionesdondeseautorretratódepiea la izquierdadelcuadro,casisaliéndosedelmismo.Serepresentóvestidodetrajemirandodefrentealespectadorysosteniendounpincelconsumanoderecha, cortada por el borde del soporte. Él se ubicó detrás de suentrañableamigoycolegaManuelMusto,aquienretratóconelsom-breropuesto,portandounsobretododepieldecamelloyzapatosdecolorasortie,sentadoenunasillaconlaspiernascruzadasyelbrazoizquierdoapoyadoenunamesablancaqueocupaelcentrodelacom-posición.Delotroladodelamesa,aladerecha,seencuentraAlfredoGuidoconsuespaldaamputadaporel filodelcuadro,tambiénaco-dadoyconlamanososteniendoelmentón.Guido,posadistendidoydistanteconsutrajeazul–eselúnicopersonajequenomiradefrente-ytienesuspiernascruzadasdetrásde lasdeMusto.LosretratosdeGuidoydeMustoconformanelprimerplanode la composición,elsegundoloocupaeldeSchiavoni,eneltercero,detrásdelamesa,apa-rece representado JoséBikandi, sentado, luciendo laboinadistintivadelosvascos,conunvasodevinoensumanoizquierda.Luego,enelcuartoplano,vemoselreversodeuncaballetedepintor,unlienzoaúnsinpintaryuncuadrocolgadoyenmarcado:elretratodeunamujer.
Nosencontramosanteunaobraquenospresentaaungrupodeami-gospintores,tresdeellosestánsentadosentornoaunamesabebien-dovino,yelotrodepiemirandohaciafuera,sinsillaysinvasoalavista.Nosabemosclaramentesielespaciorepresentaauntallerdeartista,porquesibienaparecenlosatributosdelhacerplástico:caba-llete,lienzopreparadoypincel,elmobiliarionosremiteaunsalónde
58 AlfredoGuido,“Prólogo”,BuenosAires,EstímulodeBellasArtes,1943(catálogoexposición).
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Augusto Schiavoni
Retrato del pintor Musto,1928
Óleos/tela 130x80
37
Augusto Schiavoni
Con los pintores amigos,1930
Óleos/tela 190x200
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Augusto Schiavoni
Retrato del pintor Manuel Musto,1932
Óleos/tela 100x100
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estardeuninteriorburgués.
Consideramosqueestetrabajosepuedepensarapartirdelanocióndelos“cuadrosacertijo”definidosporJonathanBrownyCarmenGa-rridocomo“unselectogrupodecuadros,entrelosqueseencuentranobrastanfamosascomoEl matrimonio ArnolfinideJanvanEyck,Las meninas deVelázquez,La familia de Carlos IVdeGoya,OlimpiayBar del Follies Bergères deManetyLas señoritas de Avignon dePicasso”.59Segúnlosautores,estasobrasmaestrastienenloquepodríamosllamarunacomposiciónabierta,esdecir,queelfinaldelanarrativapictóricapareceestarfueradelcuadroyrequierelaparticipacióndelespectadorcomoimplícitoconvocado.
PodríamospreguntarnosquéesloqueSchiavonihadejadoallísuspen-didoantenosotrosparaquecompletemosatravésdelactodelectura.Laprimerapistaclaraquenoshadadocomovíadeaccesoeslarefe-renciacasiexplícitaaLas meninas deVelázquez.SabemosqueanuestroartistaleinteresabamuyparticularmentelapinturadeVelázquezyqueLas meninas noesunaobramásdentrodeunextensocuerpodetra-bajos.Unadesuspeculiaridadeseselhechodeestarrelacionadaconlaviejaambicióndelartistadealcanzarunaposiciónnobleparaélyparasuarte.CuestióndesumaimportanciaenlaEspañadelsigloXVII,dondelapinturaseconsiderabaunaactividadmenor,propiadeartesa-nos.CabríapreguntarnosaquísihayunproblemacompartidoentreelartistadelsigloXVIIespañolyelpintordeiniciosdelsigloXXnacidoenlaciudaddeRosario.
Si reparamoseneldestinocríticodeSchiavoninotamosque fueunautorcuyaobrarequeríauncapitalsimbólicoimportanteparasuabor-daje.BastaleerelprólogodeEmilioPettorutiasuexposiciónde1932,organizadaporlaagrupaciónSigno,dondeconsignaba“haconcurridoacasitodaslasexposicionesdesuciudadsinhallarjamáselalicientedeunacríticacomprensiva”.60También,GustavoCochet,enoctubredeesemismoañoescribióenunmediodeprensalocal“loúnicoquepue-dorecomendaralquequieraverlapinturadeSchiavoniigualaGoyayalFray(sic)Angélico,quehagaabstracciónporunmomentodelamalapinturaqueestáacostumbradoaver”afirmandoquesetratabade“laobradelpintormejordotadoqueyoheconocido”.61Enesesentidocabedestacarqueel18deagostode1932sefundólaAgrupacióndeArtistasPlásticosRefugioanunciandoque“seráelverdaderorincóndeamparodelosartistas;amparodelquehastaahorasehanvistoprivados”.62
59 JonathanBrownyCarmenGarrido, Velázquez. La técnica del genio,Madrid,Encuentro,1998,p.181.
60 EmilioPettoruti,“AugustoSchiavoni”,op. cit.,1932.
61 GustavoCochet,“AugustoSchiavoni”, op. cit.,1932.
62 IsidoroSlullitel,Cronología del arte en Rosario,Rosario,Biblioteca,1968,p.43.
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Podemossuponerque laobraCon los pintores amigos representa,almenosenelplanode ladimensiónde lapintura, loqueel sistemadelarte–osuestigmadesolitario-lehabíanescamoteado.Eseartista“sinlugar”o“fueradelugar”,intentóinsertarseenlahistoriadelartemodernolocalrepresentandosuposicióncomoautorenunasuertedecuadro-manifiesto.Comodijimos,seautorretratódepie,conelpincelenlamano,juntoconsusparesgeneracionalesqueenesemomentosí contabanconelprestigioqueaél se lehabíanegado.Loscuatroartistasrepresentadoslucenrígidos,estáticosyposando.Lacomposi-ciónseencuentrapartidaentornoaunejecentralformadodearribahaciaabajoporelcaballetedepintor,ellienzovacío,elfloreroblancoylasuperposiciónentrelaspiernascruzadasdeMustoylasdeGuido.Delladoizquierdo,sehallanMustoySchiavoni,delderecho,GuidoyBikandi.MustoyGuidoocupanelprimerplanodel cuadro,precisa-mente los dos pintores consagrados y prestigiosos de ese conjuntodeartistas.Mustoconunsobretodonaranja,Guidoconuntrajeazul,amboscolorescomplementarios,siendounocálidoyotrofrío.Laca-bezadeMusto,queportaunsombreroseencuentraendiagonalhaciaatrásconlacabezadeSchiavoni,queestávestidoconuntrajemarrón.LacabezadeGuidotambiénconstituyeunaoblicuahaciaatrásconladeBikandi,quienluceunaboinayuntrajeazul-violáceo.Situaciónbi-partitaquenospermitepensarquepodríamosencontramosantedosopcionesestéticasdiferenciadasrepresentadasporlasdosfigurasqueocupan el primer plano, filiadas respectivamente con las que se en-cuentrandetrásdecadauna.
Manuel Musto
Retrato del pintor A. Schiavoni,1930
Óleos/tela 90x90
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Schiavoni y MustoEn1930enelcuadro Con los pintores amigosSchiavoniretratóaMustosentadoconelsobretododepieldecamelloyelsombreroaúnpues-tos.Dosañosantes,enelóleoRetrato del pintor Musto,lorepresentódepie,vistiendountrajemarrón,conlosbrazoscruzados,empuñandofirmeydecididounmanojodepinceles,tresdedistintasgradaciones.Detrásdelafigurapintadaenunprimerísimoplano,aladerechadelcuadro,colocólamesaqueapareceenmuchasdesusobras.Sobrelamismaseencuentralapaletadelpintor,consuscoloresdispuestosdelblancohaciaelrojo,pasandoporelnaranja,luegoelverdeydelantedetodoselazul.
En1932plasmóelRetrato del pintor Manuel Musto,allílorepresentótambiénenunprimerísimoplano,sentadoenunsillóndeltallerdelrealizadordelaobra,conlasmanosylaspiernascruzadas.Encajadoenel soportecuadrado,conel filode lacabezaquechocacontraelbordesuperiordelmarcoyconlaspiernascortadasapenasdebajodelarodillaizquierda.Enelsegundoplanoseveunfragmentopequeñodeunamesarebatida.Nosproducelasensacióndequelarevistaqueseencuentrasobreellaestáenunequilibrioinestable,casiapuntodecaerse.Eltercerplanoloconformaelrespaldarestampadodelsillónqueconfiguraunaoblicuadirigidahaciaelcentrodelaaristasuperiordelcuadroyporúltimo,sobreelfondo,vemoseldorsodeunbastidorentelado.
En1930,MustoretratóaSchiavoniinscriptoenunsoportecuadrado.Fornido,portandoungransombrero, trajevioláceo,camisablancaycorbata marrón. Comodamente sentado, con la mirada perdida, en-vueltoporlosposabrazosdeunsillónyrodeadodetelasestampadas,unasconmotivosfloralesyotrasconatributosamericanistas.ElsillónreferidoaparecereiteradasvecesenlasobrasdeMusto,nocabedudaquelaescenatranscurreensutaller,marcadoporlapresenciadebas-tidoresyunagranpaleta,ubicadaexactamenteal ladodelasmanosdelartistaretratadoyque indica loscoloresempleadospara lareali-zacióndelaobra.Ambosretratosexpresanunadelasdinámicasmásfrecuentesdelasociabilidaddesplegadaporlosartistaspertecientesalaprimerageneracióndecreadoresnacidosenlaciudad.Losámbitosporexcelenciaparasusencuentroseranlosbaresolostalleres.Ensusestudiossemostrabanelgradodeavancedesusproposicionesplásti-casytambiénseretrataban.
Losartistasamigosvivieronsolos,compartieronunmododeestarenelmundoyun registro temático: lospaisajesde losalrededoresdeltaller,losárbolesdelbarrio,lasfrutas,lasfloresdesusjardinesylosinterioresdesuscasas-estudio.
Enelretratode1928,Schiavoni,representóaMustovestidodetraje
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marrón,concamisablancaycorbataoscura,depieyconlosatributosdelpintor:pincelesypaleta.Consideramosqueesaobrapreludiaelmodoenquenuestroautorseautorretratóconsuspintoresamigos:de pie, luciendo un traje marrón, una camisa blanca y una corbataoscura,precisamentedetrásdeManuelMusto,sucompañeroderuta.
Ante el espejoLa obra de Schiavoni ha sido siempre figurativa. Sus imágenes sonreconocibles,sinqueensumaterializaciónsehayaapeladoalosartilu-giosacademicistaspara laproduccióndeverosimilitud.Al respecto,GiovanniCostettisepreciabadeserunhombre“dedisciplina”quenoenseñaba“habilidadessuperficiales”asusdiscípulos.63Lapersistenciaconlaqueelartistasepintóasímismo,alolargodetodasuvida,nosinvitaapensarenunaauto-ficción,enunaaproximaciónautobiográfi-caalhacerpictóricocombinadaconciertotipodeficciónsobrelafigu-radelartista.Nuestraafirmaciónsedebeaquehemosreparadoenlasdisrupcionesentresuapariencia–reflejadaenunafotooenunretratopictórico–ysuauto-representaciónplástica.Sabemosqueunadelasproblemáticascaracterísticasdelamodernidadgiraentornoa“lasre-lacionesdelaspersonasentresíyconsigomismas”.64Aspectoalquehabríaquesumarlelainestabilidadsufridaporlafiguradelartistaenelespaciosocial,queCharlesBaudelaireinterpretócomo“lapérdidadeunaaureola”.65SobreestacuestiónRaymondWilliamsapuntóque“elartistaseconvierteenundandyoenunradicalantimercantil,yavecesenambascosas”.66
IvánHernándezLarguíanoshaseñaladoquelabúsquedadediferen-ciación respectode laclasemedia–característicademuchosde losplásticosmodernos–sehacepatenteen laeleccióndesu indumen-taria:“lablusarusadeYrurtiaydeLagos,elkimonodeOcampo,losblusonesy/ocasacasdeundiseñonocorriente”.67En1928,Schiavoniseautorretratóvistiendounablusaexótica.Serepresentóenunpri-merísimoplano,extremadamentedelgado,conunrostroequívoco,labocaherméticamentecerrada,lamandíbulapronunciadaylamiradaperdida.El cuadro transmiteunaprofunda tristeza y tienezonasdecontactoconunautorretratode1926:lablusablanca,elrostrodelgadoyambiguoyelestadoanímico.
63 GiovanniCostetti,CartaalpadredeAugustoSchiavoni,op. cit.
64 MarshallBerman,Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Bue-nos Aires,Sigloveintiuno,1989,p.155.
65 Ibídem.
66 RaymondWilliams,La política del modernismo. Contra los nuevos conformistas,BuenosAires,Manantial,1997,p.53.
67 Comunicaciónpersonalalaautora,15defebrerode2008.
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Augusto Schiavoni
Autorretrato,1922
Óleos/tabla 51x42
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Augusto Schiavoni
Autorretrato,1928
Óleos/tela 70x70
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En1930ManuelMustorealizóunretratodeSchiavoni,silocompara-mosconelautorretratodeesemismoaño,másarribacitado,loprime-roquenosllamalaatencióneselcontrasteenlafisonomía.ElrostroyelcuerpoquepercibióMustonotienenadaqueverconelquepintóSchiavoni.EnelcuadrodeMustosuamigoaparece rozagante,másbienconexcesodepeso,ostentandounalevesonrisayvistiendountrajevioláceo,unacamisablanca,unpañuelodelmismotonoasoman-dodelbolsillosuperiordelsaco,unacorbatamarrónyunsombrero.Con lasmismascaracterísticas físicas, fornidoymacizo,senospre-sentaSchiavoni,juntoaGustavoCochetenunafototomadaen1931.68
SonreiteradoslosautorretratosdeSchiavonienlosqueaparecelucien-dounfinotrajeycorbata.Conesaindumentariasepintóen1915,en1922yenelretratodegrupode1930Con los pintores amigos.Enlaobradel ‘15elénfasisestápuestoenelrostroqueocupacasi latotalidaddelcuadro.LapinturacorrespondeasuetapaflorentinaytienezonasdecontactocontresautorretratosdeGiorgioDeChirico,unode1920,otrode1922yelde1924.Tambiénostentaclaraafinidadconlosau-torretratosdedoscolegasrosarinosdiscípulosdeCostetti,eldeCésarCaggianoyeldeDomingoCandia.
EnlostresautorretatosdeSchiavonialudidos,eldel‘15,eldel‘22yeldel‘30,resultaevidentelapose,elencuadrehasidobuscado.Tambiénhayelementosdelsimbolismoquesetraslucen:vehemenciaydrama-tismodelosrostros.Enelautorretratode1922,lamiradainquisidorade la obra del ‘15 se ha transformado en una mirada ensimismada,lamandíbulasigueestandoenfatizaday labocacontinúahermética-mentecerrada.Loprimeroquellamalaatencióneseljuegocromáti-co, lalíneaverticalrojaconformadaporlacorbataapareceenfrancocontrasteconelausterofondoverdequeenmarcalafigura.En1930,Schiavonivuelveaautorretratarseluciendotrajeycorbata,enestaoca-siónaparecedepie,juntoasusamigospintoresqueestánsentados.Adiferenciadelosdosautorretratosquemencionamosconanterioridad,aquí la clave estética está completamente apartada del naturalismo.Lalógicadeesteretratodegrupoesabsolutamentesingular,nohayningunaproporciónofiguraquerespondaalasrelacionesespacialeshabitualesyesperadas.
RealismosHaciafinalesdelosañosveinte,AugustoSchiavoni,comenzóatenerunamayorpresenciapúblicaenelespaciodelartelocalynacional.En1928obtuvounPremioEstímuloenelXSalóndeOtoñodeRosario.En1931participóenelXIIISalónRosariocondosobrasFigura de viejo
68 La fotoconstaen:MeleBruniard,EduardoSerónyEmilioEllena,Gustavo Cochet,BuenosAires,EstudioGráfico,1968.
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(tambiéndenominadaHombre de la azada,1931)yNaturaleza muerta (1929),siendoéstaúltimaincorporadaalpatrimoniodelMuseo.Tam-biénparticipódelXXISalónNacionalenelMuseoNacionaldeBellasArtesconLos mirasoles(1931)ydonódosóleosViejo y Flores(realiza-dosen1931)alMuseoProvincialdeBellasArtesdeLaPlatadirigidoporEmilioPettoruti.
Enelmesdejuniode1932participóconlasobrasRetrato del pintor Musto y Ocaso, de la Exposición de artistas locales organizada por laComisiónMunicipaldeBellasArtesenRosario,enrazóndequedichacomisiónnopudogarantizarlarealizacióndelSalóndeOtoñodesde1932hasta1934.Enjulioyoctubrede1932inaugurósusmuestrasindi-vidualesenlassedesdelaagrupaciónSignodeBuenosAires(enelsó-tanodelHotelCastelar)ydeRosario(enelSalónBleudelaConfiteríaLaPerla).Supresenciaeneseselectoespaciodearterevelalainserciónenunámbitoprestigiadoporsuspares.EmilioPettoruti,porentoncesDirectordelaAgrupacióndeArtistasSigno,prologóelcatálogodelaexposicióndeSchiavonidondemanifestó
“[…]laproduccióndeesteobrerodelarte,habladesuentusiasmo,quelehahecholograrensuobraactual,telasplenasdesugestióndeunmundoprimarioydramático,realizadasconvaloresplásti-cos, que revelan su espíritu alerta.AAugustoSchiavonihayquesituarloentrelospintoresqueenelpresenteestánabriendonuevossurcosenprodeunarteargentino.”69
TambiénserefierealaexperienciaflorentinacompartidaconélyconManuelMusto,alas“andanzasnocturnasporlassolitariasynostálgi-cascallejuelas,oflanqueandoelbelloyfamosoArno”.SegúnPettoruti,elmaestroGiovanniCostetticeñíademasiadoanuestroartistaa“losviejosconceptos”entantoque“ahora,esélysóloél,quienpiensayobra,sinsugestionesajenas”.Esteobraresatribuidoa la“conductademisántropoqueobservaensupequeñavilladelosalrededoresdelRosario”.Lasalusionesaunmundoprimarioydramáticoyalafiguradelartistacomoaislado,solitario,extrañoysugestivonosreenvíandeinmediatoalambienteflorentinodeiniciosdelsigloXX.Señalamientoquenecesariamente se vincula con lapresencia en el arte argentinodelosañostreintadelasdistintasversionesdelafiguracióndenuevocuño.
MarthaNannihaseñaladoque,aldespuntaresadécada,lacoyunturainternacionaladversaprodujoelregresodelosartistasresidentesenEuropaquellegaron“conunanuevamirada”adquiridaenlafrecuen-tacióndelosmuseosyatravésdelaenseñanzatransmitidapormaes-troscomoAndréLothe,OthonFrieszyLeFauconnier.Sumadaaesasnuevaspresenciasenlaescenacultural,laautorahadestacadootros
69 EmilioPettoruti,“Prólogo”,Augusto Schiavoni, op. cit.,1932.
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indicadorescomolosartículosdeEmilioPettorutisobrelospintoresmodernos italianos, la amplia y pronta recepción del libro de FranzRoh,Realismo Mágico. Post Expresionismo,lasexposicionesdepinturaitalianacontemporánearealizadasenBolichedeArteyespecialmentelamuestradel NovecentoitalianoorganizadaporMargheritaSarfattienAmigosdelArte.70
Enfuncióndeestoshechosyensintoníaconlosnuevosdebatessobreelarteysus fundamentosdevalorpropiosde losaños treinta, JuanZocchiensuconferencia“Lavidadelarte”serefirióaSchiavonicomo
“[…]unestetametafísico,plásticodelosespíritus.Unartistaqueabandonóelacademicismo,porqueéstenopodíadarleyanadayqueparticipandodelclasicismoyelprimitivismoactualprovienesupinturadelsentidoprofundodelaespecie.”71
Cabedestacaraquíqueel“primitivismo”quemencionaZocchirefierealasrelecturasdelRenacimientotempranoquerescatanselectivamen-telosvaloresplásticosdelapureza,síntesisformal,solidezconstructi-va,hieratismo,austeridadydespojoornamental.
Pensamosqueesanuevamiradaacompañadaporlapresenciasoste-nidadelaestéticadelas“vueltasalorden”ensusversionesalemana,francesaeitaliana,crearonlascondicionesparalarecepcióndelaobradeSchiavoniporpartedeunrestringidogrupodeconocedores.Alres-pecto,enunacartadirigidaaSchiavoni,EmilioPettorutilamentaqueelrosarinonohayaasistidopersonalmenteaversumuestraeintentapersuadirloparaqueviaje“aunquemásnofueraporunoodosdías”alegandoqueessuprimeraexposiciónenBuenosAires”.72Asimismo,lecomenta:“lainauguracióndetuexposicióncoincidióconelhome-najealosestudiantesbrasileños;unmundodegente”.
Enotracorrespondenciamanuscritalenotificaquesuexposiciónfue“todounéxito”,73que“hasidomuyvisitada”.Respectodelarecepciónafirmaque“hainteresadomuchísimoalosmejoresartistas”,aclaran-do que “no a los académicos”, hecho que “no dejará de alegrarte”,sostienePettoruti,explicitandolainsercióndeSchiavonialafranjadelosartistasmodernos.74
70 MarthaNanni,“LosModernos”,enAAVV,Historia crítica del arte argentino,BuenosAires,AACA/TELECOM,1995.
71 “ConferenciadelSr.JuanZocchisobre‘Lavidadelarte’”,1932,ArchivoSchiavoni,MMBAJBC,sinpaginar.
72 EmilioPettoruti,CartaaAugustoSchiavoni,datada“Domingo17 [1932]”,ArchivoRodolfoElizalde. (Lossubrayadossondelautor).Las referenciasacontinuacióncorrespondena lamismacarta.
73 EmilioPettoruti,CartaaAugustoSchiavoni,datada“Sábado6[1932]”,ArchivoRodolfoElizal-de.
74 Pettorutifinalizalascartasconlafrase“teabrazatuPetto”,hechoqueponedemanifiestolaamistadprofesadaporelplatense.
48
María Laura Schiavoni
S/T,1947
Óleos/tela 50x65
Intima,1945
Óleos/cartón 48x68
Magicorama (Misterio),s/f
Óleos/cartón, 48x67
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María Laura SchiavoniMaría LauraMagdalenaSchiavoninace enRosario el 22de juliode1904.Egresóconeltítulodemaestranormalnacionalen1923yluegoobtuvoeldeprofesoranormalnacionaldeletrasen1926.Deformaciónautodidacta,expusoengalerías,museosysalonesalolargodesesen-taaños.Autodefinidacomo“Pintoraymaestra”,75dictóconferencias,colaboró con publicaciones sobre arte, filosofía, literatura, historia ysociologíaenlosdiariosLa Capital, Tribuna, La Tribunayparticipóacti-vamenteendiversasasociacionesdebienpúblico.Desarrollóunapro-ducciónpictóricapropia,altamentepersonalyenigmáticaqueatravesópordistintasfases.Enprimerainstanciacultivóunaimagenconstruidaapartirdeencuadresantiacadémicos,perspectivasrebatidasyunapa-letaclara.Luegoeldibujosefuedesvaneciendoylaimágensetornónetamentepictóricayevanescenteconformandoloquelaautoradeno-minócomo“paisajesespirituales”,haciafinesdelosañoscuarenta.Acontinuación,laspinceladascobraronvisibilidadylamateriaespesorenunaseriedeobrasdesignadasporlaartistacomo“Magicorama”.
ConcurrióasiduamentealossalonesrealizadosenRosarioyenSantaFe.Obtuvo,aligualquesuhermanoAugusto,unPremioEstímuloenelXIIISalóndeRosariode1931,participódelaExposición de artistas lo-cales,realizadaenelMuseodeRosarioen1932yactuócomojuradoenelVSalónAnualdeArtistasRosarinos.76Asimismo,mantuvounalabormuyactivaenlaAsociaciónAmigosdelArte,fundadaen1944,llegan-doasermiembrodelaComisiónDirectiva,donderealizóexposicionesdesuobrayorganizómuestrasretrospectivasdeAugusto,fallecidoel22demayode1942.
Ensuartículo“LacatarsisplásticadeMaríaLauraSchiavoni”,77MontesiBradley,definióalaartistacomoalguiende“finísimotemperamentoartístico”.Reconocióensuspaisajes“unlirismohondamenteperso-nal”ydestacóqueenellos“nohabitanadie[…]lassendassoninma-teriales, las arenas inasibles, losmares i ríos incorpóreos, los cielosvacíos,lasmontañasinaccesibles,laspampasabstractas,lasparedesimpalpables”.Percibimosunsugestivocontrapuntoentrelospaisajesdelaartistadelaprimeraépocaconlosdesuhermano.EnlospaisajesdeAugustotampocoaparecepresenciahumanaytantoporlostintesempleados, por la ligereza de la materia, como por su espacialidadplásticaresultanobrasquepuedenleerseendosomásclaves,comoanotaciones de lo real visible, como indagaciones plásticas y como
75 Obtuvimos losdatosbiográficosdeuncurrículumsin fechaescritopor laartista.Archivopersonaldelaautora,FamiliaSchiavoni.
76 Actuócomojurado,designadaporlaDirecciónMunicipaldeCultura,juntoaCarlosE.Uriarte,JuanBerlengieri,ManuelSueroyJulioVanzo,en1944.
77 RicardoE.MontesiBradley,“LacatarsisplásticadeMaríaLauraSchiavoni”,Rosario,Boletín de cultura intelectual,año5,Nºs52/54,julio-septiembrede1947,pp.1-2.
50
Augusto Schiavoni
Arroyo,1929
Óleos/tela 80,5x80
51
María Laura Schiavoni
Paisaje,1942
Óleos/tela 50x70
52
María Laura Schiavoni
S/T,1931
Óleos/cartón 39x39,5
53
trasposicionesdeestadosanímicos.
Enotroorden,Montesubicasu registrocromático“específicamenteen los verdes”, destacando su paleta de “verdes delicados”, “azulespálidos”,“rosadossuaves”,“amarillosdesueño”quesefundensobre“elpurísimoblanco”.EnlasobrastempranasdeAlfredoGuidoyenlaspinturasdeAugustoyMaríaLauraSchiavoniencontramosunapaletaclarayluminosayelempleodelostintesdestacadosporelcrítico.
HaciafinesdelosañoscuarentaMaríaLauratuvounapresenciapú-blicamuyactiva.En1946participódelIVSalóndelLitoraldeSantaFeydelXXVSalóndeRosario,respectoasusobras,enelperiódicoLa Prensaseponderósupaisajede“extremadadelicadeza”.78TambiéneldiarioLa Capitaldestacósupaisajede“grisesdelicados”y“desuaveacentopoético”.79En1947expusoenelespacioAmigosdelArte.1948fueunañoclave,el19demayoexpusoenlaGaleríaScarabinodeRo-sario,almessiguientepresentóunamuestra individualen lagaleríaRoseMariedeBuenosAiresyel21deagostoenelMuseoMunicipaldeBellasArtesdeSantaFe.
Los hermanos Schiavoni Enlosañossesenta,loshermanosSchiavonicomienzanaserinscrip-tosenlazonacorrespondientealadel“arteingenuo”.Ennoviembrede1963seinauguróunamuestradeAugustoSchiavonienlagaleríaElTaller.ElespaciodeartehabíasidoabiertoeseañoporLeonorVassena,NiniGómezyNiníRiveroparadifundirloquedenominaban“arteinge-nuo”.LasgaleristascontabanconelapoyodeManuelMujicaLáinez,quienoperósimultáneamentecomoteórico,comovozlegitimadoraycomoexpositordesusproposicionesplásticas.MujicaLainezprologóelcatálogodelaexposiciónseñalandoque“hacelargotiempoquenovemosenBuenosAiresunaexposicióndeAugustoSchiavoni”.Tam-bién,destacóellibroSchiavoni,publicadoenRosarioporEmilioEllena–contextosdeJuanBatllePlanas,JoséCarlosGallardoyJuanGrela–ylodefiniócomo“extrañoartista”,acudiendoalmismocalificativoqueemplearaPettorutienlosañostreinta.Propusopensaralaexposicióncomouna“revaloración”,“unredescubrimiento”,planteandolanece-sidaddeotorgarleunlugarenlahistoriadelarteargentino.
En1966,MujicaLáineztuvoasucargolaescrituradelosdosfascículossobre“Lapinturaingenua”delaserieArgentina en el Arte editadapor
78 [Anónimo]“SeráinauguradohoyenRosarioelXXVSalóndeBellasArtes”,BuenosAires,La Prensa,9dejulio,1946.
79 [Anónimo]“UnbuenconjuntodeobrasfiguraenelXXVSalóndeRosario”,Rosario,La Capital,9dejulio,1946.
54
Viscontea.80Enelprimero,definelosrasgosfundamentalesdeestaespeciedepintura:lapureza,laprobidad,laausenciadeconocimien-tos–sobretodoenlorelativoaldibujo–,elpredominiodeloespiritualylafaltadecaracteresnacionales.LuegolededicaunpárrafoespecialalagaleríaElTaller.Entrelosexpositoresdeeseespaciodearteseen-contrabanlosrosarinosAugustoSchiavoni,JuanGrelayMaríaLauraSchiavoni,dedudosainscripciónenesamodalidad.Porúltimo,ela-boróundiccionariodeartistas“ingenuos”enlaArgentina,reuniendoenelprimerfascículolosquevandela letraAa laI,ydejandolosrestantesparaelsegundo.
EnelapartadocorrespondientealapellidoSchiavoniincluyóaAugus-toyasuhermanaMaríaLaura.Enelcasodelprimero,retomólosconceptosdesplegadosenelcatálogodelaexposicióndelagaleríaElTaller,reiterandoqueelartista“nofueun‘ingenuo’,enelsentidoqueaplicamosalapintura‘noprofesional’”,“perolofueporquelogrómanifestar,poderosamente,lapresenciadeunclimademágicapoe-sía,entrerealysoñado,porelquetransitanseresdeinfinitagracia,enmediodefloresobsesionantes”.Evidentemente,lasfigurasexcén-tricascomoSchiavonicausabanproblemasalmomentodeotorgarlesun lugar en el arte argentino moderno. Como ha planteado ArthurDanto,desdemediadosdel sigloXXsepensóunadirecciónhistó-ricaparael artemarcadaporelparadigmadesuautoexamen.Esanarrativadedesarrolloprogresivosesostuvoenprincipiossustrac-tivos,dondecadadisciplinasesuponíaqueevolucionabahacia lascaracterísticasesencialesdesumedio.81Desdeesaperspectivasobreelciclodelomoderno,loscreadoresquenosepuedeninscribirenesalógicaquedanexcluídosdelasformalizacioneshistóricas.AntelasingularidaddelaobradeAugustoSchiavoni,MujicaLáinezintentópensarlodentrodelcampode lapintura ingenua,en los fascículosanteriormentecitados.Luego,CórdovaIturburuensulibro80 años de pintura argentina 82incluyóalautorenelcapítulodedicadoa“Lapinturasensibleysensorialyelarteingenuo”apelandoalmismoar-gumentodelaingenuidad.
Respectoa“MaríaLuisa(sic)”,83MujicaLáinezdestacaquelacreado-ra“debióafrontarlosinconvenientesquederivandesuvínculocon
80 ManuelMujicaLáinez,Argentina en el arte. La pintura ingenua,enRenatoPinto(ed.),Argen-tina en el arte,Vol1,BuenosAires,Viscontea,1966,pp.188-191.Todaslascitasacontinua-cióncorrespondenalapartadoreseñado.
81 ArthurDanto,Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia,Barcelo-na,Paidós,1999.
82 CórdobaIturburu,Cayetano,80 años de pintura argentina. Del pre-impresionismo a la novísi-ma figuración,BuenosAires,Edicionesdelaciudad,1978.
83 ManuelMujicaLáinez,Argentina en el arte. La pintura ingenua, op. cit..Lasreferenciasacontinuacióncorrespondenalmismoapartado.
55
elartistaprestigioso”yque“elmismoespírituanimasuscreacionesplásticas”.AludealaexposicióndelapintoraenlagaleríaporteñaElTallerenjuliode1965,araízdelacualCórdovaIturburu“subrayóqueesuna‘ingenua’enlasuavemedidamínimaaquenoescapatodorealizadordepoesía”.Tambiénrefiereaunacualidadineludibleparaelanálisisdesusproposiciónesplásticas,“latransparencia, la leve-dad,labellainconsistencia”como“sostenescardinalesdesupintura,losqueleconfierensumelancólicoatractivo,elrecatodeunamateriaydeuncolorcuyaresonanciaenelespírituasumecautelasdeunatímidaconfidencia”.
LosconceptosvertidosenelcatálogodelamuestradeMaríaLauraenlagaleríaElTallerfueronreiteradosporCórdovaIturburuensulibro80 años de pintura argentinaquien incluyea laartistaenelmismoapartadoquesuhermanoAugusto.LaspostulacionescríticasdeCór-dovaIturburuhansidorecogidasenvarioscatálogosdeexhibicionesde laobradeMaríaLauraennuestraciudad.En losañosochenta,la galería Miró Artes Plásticas, presentó la exposición María Laura Schiavoni. Época blanca,acompañadaconunavisitaguiadaacargodelaartistaCleliaBarroso.Enelcatálogosepresentanlosdatosbio-gráficosdelacreadora84yseadjunta–bajounapartadodenominado“Testimonio”–unescritodeMaríaLaurasobresusobras,alasquelaautoradefinecomo“paisajesespirituales”.Segúnlaartista
“Lacreaciónnoemanadeunpoder,ellasurgedeunquerer.Quien
84 Dondeconsta1912comoañodesunacimiento,fechaqueapareceendiferentesreseñassobrelaartistayquepudimosrevisarapartirdesupartidadenacimiento.
María Laura Schiavoni
Caballero,s/f
Tallaenmadera 74x15x15
S/T,s/f
Tallaenmadera 60x13x12
56
pulsasumundo,ensí,quieretraducirloenimágenes,línea,color,ritmo.Deestemodoabreununiversodeirrealidadessinqueporellopretendanegarlarealidadenquesemueve.Porlatransmuta-ciónse instauraunnuevosignificadodeaquella.Traspasarosu-perarelámbitodelarealidadespenetrarenelgranmisterioquesepresentacomounasituacióndeextrañamiento.Lotransmutadodejadeserrealidadcotidianaalacualsehadescubiertosuintimi-dadrevelandosumásrecónditaesencia”.85
MaríaLaurarealizóunaseriedepequeñastallasenmadera.Laspiezasllaman la atención por la clave estética elegida, marcada por la dis-torsiónexpresivayelpatetismo,muydiferentedesusproposicionespictóricas.86Asimismo,dedicógranpartedesuvidaalacompilación,elacopioyel resguardode los rastros, lashuellasy lasobrasdesuhermano.Seleccionófotografías,recortócuidadosamentetodaslasre-señascríticasaparecidasenlosmediosgráficoslocales,provincialesynacionales,yguardóloscatálogosdelasexposicionesindividuales,co-lectivasyretrospectivas,configurandoel“ArchivoSchiavoni”.TambiénelaboróunapolíticadedonacionesparagarantizarlapresenciadelaobradeAugustoenBuenosAires,SantaFeyRosario.LarecuperacióndelafiguradeAugustoSchiavonitambiénfueimpulsadacontenaci-dad,desdelosiniciosdeladécadadelsesenta,porJuanGrelaysusdiscípulosentrelosquedestacamosaRodolfoElizalde,EmilioGhilioniyJuanPabloRenzi,quienesprotagonizaronlasrevaloracionescontem-poráneasdesulegado.
Enotroorden,resultaoportunopreguntarseporquéAugustonoretra-tóaMaríaLauraempuñandopinceles,comolohizoconsuentrañableamigoMusto.Lapintódepie,conlabocaherméticamentecerrada,lasmanosentrelazadasyvestidasegúnlosmandatosdelamodaen1927.Tambiénlapintócomoestudiante,inquietamentesentadadelantedeunabiblioteca,conelrostroserio, losbrazosentrelazadosyunlibroabiertodepáginasblanquecinassobresuregazo,en1929.
85 MaríaLauraSchiavoni,María Laura Schiavoni. Época blanca,Rosario,galeríaMiróArtesPlás-ticas,sinfecha.
86 MaríaLauraideóunteatrodetíteresdenominadoTiterelandia concretadoen1952enelmarcodesu trabajocomodocenteen laescuelaNº 141.Debellísima factura, las sesentapiezasfueronmaterializadasporlaartistajuntoapadresyalumnos.
57
Augusto Schiavoni
Mi hermana,1927
Óleos/tela 130x80
58
59
Con los pintores amigos
60
61
Augusto Schiavoni
Retrato de mujer florentina,1918
Óleos/cartón 54x44,5
62
Augusto Schiavoni
S/T(Estudio),1911
Dibujocoloreados/cartón28,5x18
S/T(Estudio),1914
Sanguinas/papel 34x24
63
Augusto Schiavoni
S/T(Estudio),s/f
Óleos/tela 64x43
64
Augusto Schiavoni
Figura(Retratodelpadredelartista),1922
Óleos/tela 79x59
65
Augusto Schiavoni
Figura (Retratodelamadredelartista),1932
Carbonillas/papel 58x45
66
Augusto Schiavoni
Retrato de la madre del artista,1919
Óleos/tabla 50x32
67
Augusto Schiavoni
Retrato de mi madre,1927
Óleos/tela 81x60,5
68
César Caggiano
Autorretrato,s/f
Óleos/cartón 32x22
69
Domingo Candia
Autorretrato,1924
Óleos/hardboard 53x43,5
70
Emilia Bertolé
El libro de versos,1921
Óleos/tela 105x120
71
Augusto Schiavoni
La estudiante,1929
Óleos/tela 90x90
72
Gustavo Cochet
Retrato de Lola,ca.1928
Óleos/tela 54x45
Francisca,1922
Óleos/tela 117x86
73
Augusto Schiavoni
El muchacho del porrón,1933
Pastels/cartón 79x79
74
Manuel Musto
Autorretrato,1938
Óleos/cartón 60x60
75
Manuel Musto
Naturaleza muerta,1925
Óleos/tela 95x95
Rincón del taller,1927
Óleos/tela 90x90
76
Manuel Musto
Dalias blancas,1937
Óleos/tela 80x80
77
Gustavo Cochet
Naturaleza muerta,1932
Óleos/tela 43x60
Naturaleza muerta,s/f
Óleos/tela 36x51
Naturaleza muerta,1931
Óleos/tela 45x53
78
María Laura Schiavoni
Toky,ca.1944
Óleos/cartón 66x48
79
Aire de familia
80
81
Augusto Schiavoni
S/T,1920
Óleos/tela 48x32
82
Manuel Musto
S/T,1920
Óleos/tela 43x49
83
Manuel Musto
Peralito en fiesta,1939
Óleos/tela 115x115
84
Manuel Musto
Tarde de ainvierno,1923
Óleos/tela 91x91
85
Augusto Schiavoni
Árboles,1930
Óleos/tela 90x64,5
86
José Marín Torrejón
Nocturno,s/f
Óleos/tela 80x100
87
José Marín Torrejón
S/T,1929
Óleos/tela 80x100
88
José Marín Torrejón
S/T,s/f
Óleos/madera 47x64
89
Augusto Schiavoni
S/T,1934Óleos/tela58,5X58,5
90
Santiago Minturn Zerva
S/T,1946
Óleos/tela 42x31
91
María Laura Schiavoni
S/T,ca.1943
Óleos/cartón 48x68
92
Tito Benvenuto
Paisaje,s/f
Óleos/tela 37x42,5
93
Tito Benvenuto
La usina,s/f
Óleos/cartón 42,5x50
94
Emilia Bertolé
Paisaje,s/f
Pastels/papel 9x14
95
Santiago Minturn Zerva
S/T,s/f
Óleos/madera 32x38,5
96
Santiago Minturn Zerva
S/T,s/f
Óleos/chapadur 30x37
97
Santiago Minturn Zerva
S/T,s/f
Óleos/chapadur 23x31
98
María Laura Schiavoni
Paisaje,1941
Óleos/tela 50x65
99
María Laura Schiavoni
Paisaje,1942
Óleos/tela 70x70
100
Santiago Minturn Zerva
Atardecer,1931
Óleos/tela 114x100
101
Gustavo Cochet
Quinta Miguelina,1948
Óleos/tela 44x63
102
Manuel Musto
Sendero,1917
Óleos/cartón 32x38
103
María Laura Schiavoni
Paisaje,1942
Óleos/tela 50x70
104
María Laura Schiavoni
Paisaje,ca.1950
Óleos/cartón 48,5x67,5
105
María Laura Schiavoni
Paisaje,ca.1950
Óleos/cartón 48,5x67,5
106
María Laura Schiavoni
Coextensión,s/f
Óleos/cartón 35x49
107
María Laura Schiavoni
S/T,s/f
Óleos/cartón 24x33
Centración,s/f
Óleos/cartón 23x34
108
María Laura Schiavoni
Diferenciación,s/f
Óleos/cartón 33x23
109
María Laura Schiavoni
S/T,s/f
Óleos/cartón 39,5x49
S/T,s/f
Óleos/cartón 32x47
110
María Laura Schiavoni
S/T,s/f
Óleos/cartón 46x64
111
María Laura Schiavoni
S/T,ca.1966
Óleos/cartón 44x43
112
María Laura Schiavoni
S/T,s/f
Óleos/cartón 23x31
113
María Laura Schiavoni
S/T,s/f
Óleos/cartón 39,5x49
114
María Laura Schiavoni
Arcano,s/f
Óleos/cartón 34x49
Inexplorado,s/f
Óleos/cartón 34x49
115
Recuperacionescontemporáneas
116
117
Juan Pablo Renzi
Retrato del pintor Musto,1976
Óleos/tela 70x60
118
Juan Pablo Renzi
El señor de los naranjos [2°Homenaje a Schiavoni],1976
Óleos/tela 130x130
119
Juan Pablo Renzi
3°Homenaje a Schiavoni,1978
Óleos/tela 130x130
120
Juan Pablo Renzi
Naranjos [Homenaje a Schiavoni I],1963
Óleos/papel 47x62
121
Rodolfo Elizalde
Limonero,1997
Óleos/tela 100x100
122
Rodolfo Elizalde
Cielo de verano,1987
Óleos/tela 78x97
123
Rodolfo Elizalde
Rosario Norte,1980
Óleos/tela 62x50
124
Rodolfo Elizalde
Yuyos amarillos,1995
Óleos/tela 100x100
125
Rodolfo Elizalde
Jardín de campo,2004
Óleos/tela 110x200
126
Emilio Ghilioni
Mis hijos,1981
Óleos/tela 100x110
127
Emilio Ghilioni
El mantel bordado,1981
Óleos/tela 80x90
128
Emilio Ghilioni
Hernán,1982
Óleos/tela 100x110
129
Emilio Ghilioni
La lectura(Leo),1981
Óleos/tela 70x55
130
Emilio Ghilioni
Duraznos,1983
Óleos/tela 38x38
131
Listado de Obras
132
Tito Benvenuto
La usina,s/fÓleos/cartón,42,5x50ColecciónAsociaciónAmigosdelArtedeRosario
Paisaje,s/fÓleos/tela,37x42,5ColecciónFamiliaGhilioni
Emilia Bertolé
El libro de versos,1921Óleos/tela,105x120ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Paisaje,s/fPastels/papel,9x14ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
César Caggiano
Autorretrato,s/fÓleos/cartón,32x22ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Domingo Candia
Autorretrato,1924Óleos/hardboard,53x43,5ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Gustavo Cochet
Francisca,1922Óleos/tela,117x86ColecciónMuseoGustavoCochet
Francisca,1927Óleos/tela,60x50ColecciónMuseoGustavoCochet
Retrato de Lola,ca.1928Óleos/tela,54x45ColecciónArnoldoGualinoNaturaleza muerta,1931Óleos/tela,45x53ColecciónMuseoGustavoCochet
Naturalezamuerta,1932Óleos/tela,43x60ColecciónMuseoGustavoCochet
Quinta Miguelina,1948Óleos/tela,44x63ColecciónArnoldoGualinoNaturaleza muerta,s/fÓleos/tela,36x51ColecciónMuseoGustavoCochet
Rodolfo Elizalde
Rosario Norte,1980Óleos/tela,62x50Coleccióndelartista
Cielo de verano,1987Óleos/tela,78x97Coleccióndelartista
Limonero,1997Óleos/tela,100x100Coleccióndelartista
Yuyos amarillos,1995Óleos/tela,100x100Coleccióndelartista
Jardín de campo,2004Óleos/tela,110x200Colecciónparticular
Emilio Ghilioni
Mis hijos,1981Óleos/tela,100x110Colecciónparticular
La lectura(Leo),1981Óleos/tela,70x55Colecciónparticular
El mantel bordado,1981Óleos/tela,80x90Colecciónparticular
Hernán,1982Óleos/tela,100x110Colecciónparticular
Duraznos,1983Óleos/tela,38x38Colecciónparticular
Alfredo Guido
La niña de la rosa,1921Óleos/tela,85x70,5ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Día de Corpus,1923Aguafuerteiluminados/papel,plancha de55x45N°8deunaseriede10ColecciónPedroSinópoli
José Marín Torrejón
S/T,1929Óleos/tela,80x100ColecciónAsociaciónAmigosdelArtedeRosario
S/T,s/fÓleos/madera,47x64ColeccióndeMaximilianoMasuelli
Santiago Minturn Zerva
Atardecer,1931Óleos/tela,114x100ColecciónArnoldoGualino
S/T,1946Óleos/tela,42x31ColecciónArnoldoGualino
S/T,s/fÓleos/chapadur,30x37ColecciónArnoldoGualino
S/T,s/fÓleos/chapadur,23x31ColecciónArnoldoGualino
S/T,s/fÓleos/madera,47x64ColeccióndeMaximilianoMasuelli
Manuel Musto
Sendero,1917Óleos/cartón,32x38ColeccióndeMaximilianoMasuelliS/T,1920Óleos/tela,43x49ColeccióndeMaximilianoMasuelli
Tarde de invierno,1923Óleos/tela,91x91ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
133
Naturaleza muerta,1925Óleos/tela,95x95ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macroRincón del taller,1927Óleos/tela,90x90ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Retrato del pintor A. Schiavoni,1930Óleos/tela,90x90ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Dalias blancas,1937Óleos/tela,80x80ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Autorretrato,1938Óleos/cartón,60x60ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Peralito en fiesta,1939Óleos/tela,115x115ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Juan Pablo Renzi
Naranjos [Homenaje a Schiavoni I],1963Óleos/papel,47x62ColecciónMaríaTeresaGramuglio
El señor de los naranjos [2°Homenaje a Schiavoni],1976Óleos/tela,130x130ColecciónParticularObranoexhibida
Retrato del pintor Musto,1976Óleos/tela,70x60ColecciónMaríaTeresaGramuglio
3°Homenaje a Schiavoni,1978Óleos/tela,130x130ColecciónParticularObranoexhibida
Augusto Schiavoni
S/T(Estudio),1911Dibujocoloreados/cartón,28,5x18ColecciónFamiliaSchiavoni
Autorretrato,1912Óleos/tela,45x35ColecciónFamiliaSchiavoni
S/T(Estudio),1914Sanguinas/papel,34x24ColecciónFamiliaSchiavoni
Boceto(Estudiodelrostro),1914Dibujos/papel,29x19ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
S/T(Estudio),1914Sanguinas/papel,29x19Colecciónparticular
Autorretrato,1915Óleos/cartón,34x32,5ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Retrato,1917Óleos/tabla,44x34ColecciónFamiliaSchiavoni
Retrato de mujer florentina,1918Óleos/cartón,54x44,5ColecciónFamiliaSchiavoni
Retrato de la madre del artista,1919Óleos/tabla,50x32ColecciónFamiliaSchiavoni
S/T,1920Óleos/tela,48x32ColecciónFamiliaSchiavoni
Figura(Retratodelpadredelartista),1922Óleos/tela,79x59ColecciónFamiliaSchiavoni
Autorretrato,1922Óleos/tabla,51x42ColeccióndeMaximilianoMasuelli
Retrato de mi madre,1927Óleos/tela,81x60,5ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Mi hermana,1927Óleos/tela.130x80ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Autorretrato,1928Óleos/tela70x70ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Paisaje,1928Óleos/tela,50x60ColecciónMuseoMunicipaldeArteDecorativo“FirmayOdilioEstévez”
Fondo del estudio,1928Óleos/tela,100x100ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Retrato del pintor Musto,1928Óleos/tela,130x80ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Arroyo,1929Óleos/tela,80,5x80ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
La estudiante,1929Óleos/tela,90x90ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Naturaleza muerta,1929Óleos/tela,79x79ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Árboles,1930Óleos/tela,90x64,5ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Con los pintores amigos,1930Óleos/tela,190x200ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
La niña de la boina blanca,1930Óleos/tela,100x100ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Collar rojo,1932Óleos/cartón,47x37ColecciónParticular
134
Mujer con collar,1932Óleos/tela,80x80ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Techo Rojo,1932Óleos/hardboard,48x72ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Retrato del pintor Manuel Musto,1932Óleos/tela,100x100ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Figura (Retratodelamadredelartista),1932Carbonillas/papel,58x45ColecciónAsociaciónAmigosdelArtedeRosario
El muchacho del porrón,1933Pastels/cartón,79x79ColecciónAsociaciónAmigosdelArtedeRosario
Magnolias,1934Óleos/hardboard,46x38ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
S/T,1934Óleos/tela,58,5x58,5ColecciónFamiliaSchiavoniBoceto,s/fDibujos/papel,21x31ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro
Retrato de la hermana del artista,s/fÓleos/tela,55x45ColecciónFamiliaSchiavoni
S/T(Estudio),s/fÓleos/tela,64x43ColecciónFamiliaSchiavoni
María Laura Schiavoni
S/T,1931Óleos/cartón,39x39,5ColecciónFamiliaSchiavoni
S/T,1941Óleos/tela,48x65ColeccióndeMaximilianoMasuelli
Paisaje,1941Óleos/arpillera,50x65ColecciónGaleríaKrassArtesPlásticas
Paisaje,1941Óleos/tela,50x70ColecciónGaleríaPicassoVenadoTuerto
S/T,1941Óleos/arpillera,50x60ColecciónFamiliaSchiavoni
Paisaje,1942Óleos/tela,70x70ColecciónGaleríaKrassArtesPlásticas
Paisaje,1942Óleos/tela,50x70ColecciónGaleríaPicassoVenadoTuerto
S/T,ca.1943Óleos/cartón,48x68ColecciónFamiliaSchiavoni
Toky,ca.1944Óleos/cartón,66x48ColecciónArmandoRaúlSantillán
Intima,1945Óleos/cartón,48x68ColecciónFamiliaSchiavoni
S/T,1947Óleos/tela,50x60ColecciónFamiliaSchiavoni
Paisaje,ca.1950Óleos/cartón,48,5x67,5ColeccióndeMaximilianoMasuelli
Paisaje,ca.1950Óleos/cartón,48,5x67,5ColeccióndeMaximilianoMasuelli
S/T,ca.1965Óleos/cartón,32x47ColecciónFamiliaSchiavoni
S/T,ca.1966Óleos/cartón,44x43ColecciónFamiliaSchiavoni
Inexplorado,s/fÓleos/cartón,34x49ColecciónFamiliaSchiavoni
Magicorama (Misterio),s/fÓleos/cartón,48x67ColecciónFamiliaSchiavoni
Diferenciación,s/fÓleos/cartón,33x23ColecciónFamiliaSchiavoni
Centración,s/fÓleos/cartón,23x34ColecciónFamiliaSchiavoni
Arcano,s/fÓleos/cartón,34x49ColecciónFamiliaSchiavoni
Coextensión,s/fÓleos/cartón,35x49ColecciónAsociaciónAmigosdelArtedeRosario
Caballero,s/fTallaenmadera, 74x15x15ColecciónFamiliaSchiavoni
Cabeza hombre,s/fTallaenmadera, 15x10x10ColecciónFamiliaSchiavoni
S/T,s/fÓleos/cartón,34,5x49ColecciónFamiliaSchiavoni
S/T,s/fÓleos/cartón,32x47ColecciónfamiliaSchiavoni
S/T,s/fÓleos/cartón,32x47ColecciónfamiliaSchiavoni
S/T,s/fÓleos/cartón,32x47ColecciónfamiliaSchiavoni
S/T,s/fÓleos/cartón,46x64ColecciónFamiliaSchiavoni
S/T,s/fÓleos/cartón,39,5x49ColecciónFamiliaSchiavoni
135
S/T,s/fÓleos/cartón,24x33ColecciónFamiliaSchiavoni
S/T,s/fÓleos/cartón,23x31ColecciónFamiliaSchiavoni
S/T,s/fÓleos/cartón,23x31ColecciónFamiliaSchiavoni
S/T,s/fÓleos/cartón,23x31ColecciónFamiliaSchiavoni
S/T,s/fTallaenmadera, 60x13x12ColecciónFamiliaSchiavoni
AGRADECiMiEnToS
LaFundaciónOSDEysuEspaciodeArteagradecen
lagenerosacolaboracióndeartistas,familiares,
coleccionistas,directoresypersonaldemuseos
einstitucionesquefacilitaronlasobrashaciendo
posibleestamuestra:
ALidiaSchiavoni,suspadresyhermanos,alas
autoridadesypersonaldelMuseoMunicipalde
BellasArtesdeRosario“JuanB.Castagnino”,a
lasautoridadesypersonaldelMuseoMunicipal
deArteDecorativodeRosario“FirmayOdilio
Estévez”,aSilviaCochetyelMuseoGustavoCochet
deFunes,aSergioKrasniavskyyalaGaleríaKrass
ArtesPlásticas,alaAsociaciónAmigosdelArte
deRosario,aRaúlMarciani,aCarlosContiyala
Galería“Picasso”deVenadoTuerto,aMaríaTeresa
GramuglioyXilBuffone,aCleliaBarroso,aEmilio
GhilioniyRodolfoElizalde,aArnoldoGualino,a
ArmandoSantillányPedroSinópoli,aÉlidaSegarra,
aMaximilianoMasuelli,aRaquelGarcíaOrtúzary
EnriqueGoldberg.
CRéDiToS foToGRáfiCoS DE oBRAS REPRoDuCiDAS
TodaslasimágenespertenecenaAndreaOsterayLauraGlusman,excepto:
NorbertoPuzzolo, páginas 15, 17, 19, 21, 22, 26, 29, 30, 36, 37, 38, 40, 44, 50, 57, 67, 68, 69, 70, 71, 74, 75 (abajo), 76, 83 y 85 .(ObraspertenecientesalaColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro)
GustavoBarugel, páginas 117 a 120.
LucíaBartolini, páginas 75 (arriba), 84 y 94. (ObraspertenecientesalaColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro)
136
SeterminódeimprimirenelmesdeABRILde2012enOvidioLagos3562/78,Rosario,SantaFe,RepúblicaArgentina.
Tirada400ejemplares.
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