[2012] Los hermanos Schiavoni: legado y vigencia

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CiudaddeRosario-SantaFe

Tel:0810-555-6733

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exposición

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curaduría

SabinaFlorio eIvánHernándezLarguía

texto

SabinaFlorio

montaje

NicolásBoni

diseño gráfico

AngelaPilotti-OSDEFilialRosario

fotografías

AndreaOstera/LauraGlusman

Florio,Sabina

LoshermanosSchiavoni:legadoyvigencia..-1aed.-BuenosAires:FundaciónOSDE,2012.

132p.;22x15cm.

ISBN978-987-9358-66-5

1.Arte.I.Título.

CDD708

fundación osdeCiudadAutónomadeBuenosAires

Abril2012

Todoslosderechosreservados

©FundaciónOSDE,2012

LeandroN.Alem1067,Piso9(C1001AAF)

CiudadAutónomadeBuenosAires

RepúblicaArgentina.

Quedaprohibidasureproducciónpor cualquiermediodeformatotaloparcialsinlapreviaautorizaciónporescritodeFundaciónOSDE.

ISBN978-987-9358-66-5

Hechoeldepósitoqueprevienelaley11.723

ImpresoenlaArgentina.

Del24deabrilal17dejuniode2012,Rosario

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Foto familia Schiavonica.1907

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Augusto Schiavoni Legado y vigenciaSabina Florio

A Martina y Laura

AugustoSchiavoni.Legadoyvigencia1

Maestros, intercambios y accionesAugustoManuelTitoSchiavoniyTellería–hijoprimogénitodeAugustoSchiavoniyVictoriaTellería–nacióenlaciudaddeRosarioel18dejuliode1893.Supadreitalianoysumadredeascendenciaespañolasinteti-zabanlosdoscomponentesmásfrecuentesdelasociedadargentinade finalesdel sigloXIX.Perteneciente a laburguesía acomodadadeorigeninmigratorioelmatrimoniotuvoseishijos:Augusto,Humberto,César,AlfredoLuis,MaríaLauraMagdalenayVictoriaManuelaIrene.

Existen muy pocas referencias sobre su biografía. Como ha señala-doCarlosGallardo“elanecdotariodeaquélesmínimo,pornodecirnulo”.2Aligualquelamayoríadelosmiembrosdesugeneración,pri-vilegióparasuformaciónartísticalaeleccióndemaestrosdelamismanacionalidaddeorigenqueeldesusfamilias.Lostrespintoresqueloguiaronhansidoitalianos:MateoCasella,FerruccioPagniyGiovanniCostetti.

CasellafundóenRosarioen1905elInstitutodeBellasArtes“Dome-

1 EltrabajorespondeaalgunasdelaslíneasprincipalesdesplegadasenmiTesisDoctoral“Au-gustoSchiavoni:obrayfortunacríticadeunartistafueradelugar”(2009),dirigidaporIvánHernándezLarguía.AgradezcoaIvánHernándezLarguíasincuyaamistad,guíayacompaña-mientoincansableestetrabajonohubierasidoposible.AJimenaRodríguezporsulucidez,susaportesyseñalamientosalolargodetodalainvestigación.ACynthiaBlaconáyCarlaColombo,aLucíaGallCostayMaximilianoMasuelliporsusinvalorablesaportes.ALidiaSchiavoni,suspadresyhermanos,porsucontribucióninvalorableparaqueéstamuestrapuedarealizarse.AlasautoridadesypersonaldelMuseoMunicipaldeBellasArtes“JuanB.Castagnino”,alasautoridadesypersonaldelMuseoMunicipaldeArteDecorativo“FirmayOdilloEstévez”,aSilviaCochetyelMuseoGustavoCochet.ASergioKrasniavskyyalaGaleríaKrassArtesPlás-ticas.AlaAsociaciónAmigosdelArte.ACleliaBarroso,EmilioGhilioniyRodolfoElizalde.ARubénEchague,ArnoldoGualino,RaúlMarciani,ArmandoSantillányPedroSinópoli.Alalic.JaninaAragno.AMaríaEugeniaBielsa,sincuyocompromisoéstapublicaciónnohubierasidoposible.

Ladedicatoriadelatotalidadvadirigidaamifamilia:Diana,Pepe,Pablo,Luis,MartinayLaura.

2 JoséCarlosGallardo,enJuanBatllePlanas,JoséCarlosGallardoyJuanGrela,Schiavoni,Edicio-nesEllena,1960.

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nicoMorelli”,3brindóasusalumnosunmétodorigurosodetrabajoylosformódentrodeloscánonesdelacademicismoitaliano.También,segúnHerminioBlotta4 fueélquien implementóporprimeravezenlaciudadmétodosmodernosdeenseñanzacomolacopiadirectadelnatural,eldictadoensussalonesdeconferenciassobreestéticaybe-llezaylarealizacióndeexposicionesalfinaldecadacurso.SiguiendoaBlottalaAcademiaconstituyó“lacélulaquedioorigenalmovimientoartísticomás seriodeRosario”, afirmaciónque resultamuy sugesti-vateniendoencuentaqueconfluyeroneneseámbitoEmiliaBertolé,5AlfredoGuido,AugustoSchiavoni,CésarA.Caggiano,CarloSocrateyTitoBenvenuto,entreotros.6

Asimismo,Blottarefiereaotra“célula”–quegirabaentornoaAlfredoValenti–.ValentieraelseudónimodeAlfredoChiabraAcosta,másco-nocidocomoAtalaya,quienhabíaarribadoanuestraciudaden1911.BlottacalificóaAtalayacomo“jefeespiritual”deungrupoqueoperaba“desdelasredaccionesdelosperiódicos”y“enlospequeñoscenácu-losdecafé”.EnloscafésLa brasileña, Jofré, Sportman, Social yotros,seencontrabanpintores,poetas,periodistas,intelectualesymarineros.Serecitaba,seescuchabamúsicadefonógrafoodepiano.Seleíanre-vistasypublicaciones.EnpalabrasdeBlotta:se“afinabanuestrasensi-bilidadartísticaynuestroespírituselectivo”.7Inmersoenesadinámica,CésarCaggiano,participóintensamentedelasreunionesenlosbares.Duranteelaño1911habíaestadoenEuropa,eligiendoalaciudaddeFlorenciacomodestinoyaGiovanniCostetticomomaestro.

CaggianoregresóaRosarioen1912,añodeinauguraciónoficialdelaBibliotecaArgentinaentornoalacualseformólaasociacióncultural“ElCírculodelaBiblioteca”,luegodenominada‘ElCírculo’,emprendi-mientodegestiónculturalqueconstituyóunmomentoclaveenelpro-cesodeinstitucionalizacióndelespaciodelartedenuestraciudad.En1913‘ElCírculo’organizóelPrimerSalóndeBellasArtes“conlacontri-buciónparticular”8deloscoleccionistasmásdestacadosdelámbitolocal.

Desde su regreso, Caggiano entabló estrechos vínculos con Atalaya.

3 Casella,pintoryescenógrafonapolitano,arribaalaArgentinaen1897.En1900fundaelInsti-tutodeBellasArtes“DomenicoMorelli”enBuenosAires,abriendolasucursalrosarina,bajosudirección,en1905.

4 HerminioBlotta,“ElartepictóricoyescultóricoenRosario”,La Nación,BuenosAires,4deoctubre,1925,p.12.

5 EmiliaBertoléingresóalaacademiaalos10añosdeedad,despuésdehaberdejadodeasistiralaescuelaprimaria.

6 Finalizados losestudiosconCasella,Schiavoni,asistióa laAcademia“FomentodeBellasArtes”dirigidaporFerruccioPagni,dondefuecompañerodeMusto.

7 LascitasrealizadasenestepárrafocorrespondenalartículodeHerminioBlottapublicadoenelperiódicoLa Naciónen1925,oportunamentecitado.

8 Primer Salon de Bellas Artes,Rosario,BibliotecaArgentina,1913.

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AmbosseunieronaThibondeLibianparalanzarlarevistaBohemia –de la que se editaron 18 números entre los de inicios de 1913 y elaño1914–.EnelsemanarioThibondeLibianpublicósusilustraciones,Atalayaexplicitósuspreferenciaspor“algunosnombresqueloacom-pañaronalolargodeloaños:WaltWhitman,OscarWildeyAnatoleFrance”.9Aparecierontambiénreferenciassobreelfuturismoitaliano,hecho que evidencia un conocimiento temprano de las vanguardiaseuropeasennuestraciudad.

Asimismo,ensusescritosAtalayaconstruyóunaimagenpúblicadelartistaMartínMalharropresentándolocomoelhéroede lamoderni-dad,comomodeloéticoparalajovenbohemia.Blottadejóporescritoqueenlasreunionesenloscafésrosarinosaprendióavalorar“alinol-vidableMalharro”.10LosvasoscomunicantesentreelcírculodeartistaspróximosaMalharroyloscreadoresrosarinosfueronmuyfluidos.EstehechosecorroboróenelPetit Salón oPrimerSalóndeArteNacionalnooficial,organizado“conelesfuerzopersonaldelosqueideológica-mentenoshabíamosreunidoalladodeValentienBohemia”,declaróBlotta.11Elescultorenfatizó:

“mepermitorecordarlosviajesqueensegundaclase,puesnoha-bíatercera,hicimosaBuenosAiresenelinviernode1913,paratraerpersonalmentelasobrasquenosconfiaranlosamigosThibondeLibian,WalterdeNavazio,RamónSilva,Delucchi,Daneri,NicolásLamannayLuisFalcini”

FalcinianotóensusmemoriasqueAtalaya“durantesuestadíaenRo-sariodioriendasueltahacia lasactividadesartísticas,primerocomocríticoyorganizadordemuestrasdeartenacional.Comenzóadesta-carseyorganizólaprimeramuestradeobrasdeartistasargentinos”12enel interiordelpaís.Así,se realizóenRosarioel“PrimerSalóndeArteNacional”13quefueconocidoporentoncescomoPetit SalóndeArteArgentino.

Valorescomolahonestidad,laética,lasencillez,eltalento,eloficioylasinceridad,propiosdelanarquismoydelcírculodeartistaspróximosaMalharro,secorroboranenlasprácticasyenlosescritosdeBlotta,deCochetydeMusto.Fundamentosqueoperaroncomoguíaporsobrelosprincipiosdeoriginalidadyrupturasustentadosporlasvanguardias.Cree-mosqueconeseconjuntodeexperienciasvividasyconesasubjetividadforjada,Schiavoni,MustoyCochetemprendieronsuviajeaEuropa.

9 PatriciaArtundo(org.),Atalaya. Actuar desde el arte. El archivo Atalaya,BuenosAires,FundaciónEspigas,2004,p.25.

10 HerminioBlotta,“Elartepictórico(…)”,op. cit.

11 Ibídem.

12 LuisFalcini,Falcini. Itinerario de una vocación,BuenosAires,Losada,1975,p.108.

13 HerminioBlotta,“Elartepictórico(…)”,op. cit.

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Experiencia europeaLamayoríadelosartistaslatinoamericanosqueprotagonizaronmovi-mientosalternativosorupturistas,pasaronlargosperíodosenEuropa,enmuchoscasosseformaronensuspaísesdeorigenydespuéscruza-ronelAtlánticohaciaItalia,Francia,AlemaniaoEspañaparacompletarsuformación.TaleselcasodeSchiavoniydeMustoquienesseem-barcaronhaciaFlorenciaenmayode1914,alos21añosdeedad.Antesdesupartida,enlaacademia“FomentodeBellasArtes”seorganizóunacenadedespedidaparaMustodestacadocomoun“prominenteartistajoven”.Allí,elprofesorPagni“hizovotosparaquedurantesupermanenciaenlaciudaddelasartes,hagahonoralamadrepatriadelacualsealeja”.14Ambosartistascostearonconsuspropiosrecursoseseemprendimientoycompartieronunaampliahabitaciónenlasve-cindadesdelDuomo.

Resultasignificativoqueenningúntrabajoexistentesobrelavidaylaobradeloscreadoresrosarinossehayareparadolosuficienteenelpe-ríododeformacióneuropea.Pensamosqueunconjuntodeprejuicioshaarrojadounconodesombrasobreestemomentoaltamentesigni-ficativoensusbiografías.UnadelasrazonesprincipalesresideenquelamayoríadelasreseñasexistentessobreSchiavonisehanconstruidoapartirdeltestimoniodeEmilioPettoruti.Elartistaplatensesosteníaque“lainfluenciadesumaestroflorentinopesabasobreél,ciñéndolodemasiadoaviejosconceptos.”15MarceloPachecohadestacadolaim-portanciade“explorarespecialmentelosañosdeformacióndenues-trosartistasafindeencontrarallílasclavespropiasquedespuésabranelcaminoalestudioalternativodesusproduccionesposteriores”.16

Unaaproximaciónallaboratorioestéticoflorentino,riquísimoendeba-tes,ideasysugestionesnosposibilitarácomprenderensuespesorelcuerpodeobrasrealizadasporSchiavoniconposterioridad,sobretodoaquellasproducidasdesdemediadosdelosañosveinte.Italiaconsti-tuíaunverdaderofocodeatenciónparalosartistasdeAmérica,siendounpuntoobligadoenelrecorridoeuropeo.Florenciaostentabalaima-gendelRenacimientotoscanoconsuarquitecturarigurosamentepro-porcionadaysusmonumentosseveros regidosporunasensibilidadconstructivaysintética.ElTrecentoyelQuattrocentosepercibíancomounatradiciónculturalmenteutilizable,queseríavisitadayrefunciona-lizadapormovimientoseuropeos y latinoamericanosparacrearuna“nuevasensibilidad”,afirmarlosvaloresplásticosocimentarnuevas

14 R.E.MontesIBradley,El camino de Manuel Musto,Rosario,Hipocampo,1942.

15 EmilioPettoruti,“AugustoSchiavoni”,BuenosAires,Signo,1932(catálogoexposición).EnelcasodeMusto,laopacidadsobresusindagacionessedebetambiénalatempranafiliacióndesuobraconelimpresionismo.

16 MarceloPacheco,“EmilioPettorutiylabúsquedadeunaestrategiapropia”,enPatriciaArtun-do,Pettoruti y el arte abstracto. 1914-1949,BuenosAires,Malba/FundaciónCostantini,2011,p.27.

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formasderepresentación.

El escritor Giovanni Papini junto al artista y crítico Ardengo Sofficiconstituíanunadelasreferenciasineludiblesparalabúsquedadeunnuevoestatutodelarteenelambienteculturalflorentinodelasprime-rasdécadas.AmbienteenelquetambiénconvivíanGiorgioDeChiricoyGiovanniCostetti,quienesentoncesnosólocompartíanlaamistadsino que abrevaban en la imaginería simbolista de Arnold Böcklin.17

CostettieraconsideradocomounverdaderoböcklinianoenFlorencia,su pasión por la cultura simbolista se extendía a otros autores quepudoestudiardurantesuestadíaenParís,dondehabíaarribadojuntoaSofficien1900.EnlacapitalfrancesareparóenlaobradePierrePuvisdeChavannes,tambiénenlapropuestadeCézanneyseinformósobrelasúltimasnoticiasdelartedesutiempo.

Schiavoni y Musto asistieron al concurrido taller de Costetti, aligual que los rosarinos César Caggiano, Carlo Socrate18 y Domin-go Candia.19 Además de destacarse en el arte del retrato, el maes-tro Costetti había elaborado su propia teoría sobre el uso expre-sivo del color en función de su original fórmula de sentimientode paleta, no para reproducir el aspecto exterior de las cosassino para interpretar el mundo según los requisitos del sentir inte-rior.

Los rosarinos entablaron un trato fluido con Emilio Pettoruti, quienhabíaarribadoaFlorenciaen1913.PruebadeestavinculaciónsonlosmagníficosretratosensanguinadePettorutiydeSchiavonirealizadosporMusto.Asimismo,ensusmemorias,elartistaplatensemencionaa los rosarinos en varias oportunidades. Por entonces Pettoruti fre-cuentabalalibreríadeFerranteGonelli,envíaCavour,“lamássurtidaen materia de arte” que al mismo tiempo era una galería donde serealizabanexposicionesydondecirculabalapublicaciónvanguardistaLacerba.20Enlarevista–fundadaenenerode1913porPapiniySoffici–semanifiestaelideariopapinianoplagadodesugestionesprovenientesdelpensamientodeSchopenhauerydeNietzsche.Supropuestaten-díaapenetrarenelenigmade lascosasconsideradasgeneralmenteinsignificantes,parasituarsefrentealossucesosmáscomunescomosifuerannuevosoinsólitos.Emparentadoconesteplanteo,DeChirico

17 MaurizioCalvesi,La metafísica esclarecida. De de Chirico a Carrá, de Morandi a Savinio, Ma-drid,Visor,1990,pp.56-57.

18 CarloSocratearribóaFlorenciajuntoconCaggianoen1911.

19 CandiaviajóaFlorenciaenmarzode1914,alosdieciochoañosdeedad:“Duranteochoañosvivíenesaciudadtranquila-recuerda-,queapenassufriólosefectosdelaguerra.Frecuentéelambientemusicalyliterario;mehiceamigodeGiovanniPapini”.La Nación,BuenosAires,18denoviembre,1970,p.10.TambiénserelacionóallíconXulSolaryPettoruti.ElartistaplatensedejaráconstanciadesusencuentrosensulibrodememoriasUn pintor ante el espejo.

20 EmilioPettoruti,Un pintor ante el espejo,BuenosAires,Solar/Hachete,1968,pp.33-34.

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pintóenFlorenciaen1910susdosprimerasobrasmetafísicas,Enigma de una tarde de otoño y Enigma del oráculo.

TambiéncirculabanenlalibreríadeFerranteGonellipublicacionesconreproduccionesdevanGogh,GauguinyCézanne.21ElimpresionismoeraconocidoenItalia,tantoporlaparticipacióndeMonet,PissarroyRenoirenlasedicionesdelaBienaldeVeneciade1903,1905y1910,comoporlacirculacióndereproduccionesendiversaspublicaciones.GravitabanademáslasproduccionesdelaescueladelosMacchiaioli.22TambiéncirculabaenFlorencia‘Les Soireès de París’,larevistafrancesadifundidaentodaEuropaqueprodujoungranimpacto,especialmentelaseriede 1913que tuvocomodirectoraGuillaumeApollinaire.AllíaparecieronreproduccionesycomentariossobreBraque,Matisse,Pi-casso,Gleizes,Picabia,DerainyRousseau.

Mirar el pasado de una manera nuevaEn1915,PettorutirealizóuncollagesobrecartónalquetitulóLacerba (il sifone).Pensamosquelaobrafuncionócomounasuertedemanifiestovisualenelqueelartistaexplicitóunconjuntodepreocupacionesplás-ticas.Siguiendoelprincipiodelmontajede imágenes incorporódosfragmentosdiferenciadosalcuadro: larevistavanguardistaLacerbayunareproduccióndelduomo florentino.Deesemodoprodujo laco-existenciadereferenciasalavanguardiayalatradiciónenelmismoespacio.Estapropuestasintonizabaconel climade reevaluacióndelosvaloresdelartedelpasadopropiadeladécadadeldiezenlavidaculturaleuropea.Porentonces,elfuturistaitalianoGinoSeveriniyDeChiricoechabanmanoalrepertoriodeestilosymotivosclásicos; loscubistasfrancesesBraqueyLéger,aligualquePabloPicasso,tratabandeamalgamarlasconquistasdelcubismoconlasformasdelarteclá-sico.Fueapartirdeesosañoscuandosecomenzóapredicardesdedistintossectoreslanecesidaddearticularelartemodernoconlatra-diciónclásica.

En Italia se percibía un clima de tensión entre la tradición y la mo-dernidad,entreelrechazoolaaceptacióndelpropiopasado.Asíporejemplo,DeChiricoapelabaalrepertoriodelTrecentotoscanoyCarráproponíapensaraGiottoyUcelloentérminosdevalorescúbicos,acti-tudquepreludialasmiradashacialahistoriaquecaracterizaránalartedeentreguerras.Haciafinalesdeladécadadeldiez,enlosescritosdeCarránosencontramosconlainvitaciónaimplementarmiradashaciaelpasado“deunamaneranueva”.DentrodelconjuntodeautoresqueCarráreivindicaaparecedestacadalafiguradeCézanne,quien:

21 Ibídem,p.34.

22 Dehecho,GiovanniCostettihabíaestudiadoenlaescueladeBellasArtesdirigidaporGiovan-niFattori.

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“hastiadodeParísserefugióenlasoledaddesuProvenza,enelcontactocotidianoconaquellasvistasabiertas,conaquellosvalle-citosfértiles,conaquellasaguasresplandecientesyconlossolesclaros de Aix donde halló los elementos que mejor le conveníanparaviviryprogresarensupintura”.23

EnlasanotacionesdeMustoencontramoslareivindicacióndelafiguradeCézanne.Sabemostambién,atravésdeltestimoniodeMaríaLauraSchiavoni,24laadmiraciónquesentíasuhermanoAugustoporlaobradelpintordeAix.Además, resultaaltamentesugestiva lapinturadelrosarinoEl jugador de cartas (1931)cuyaproposiciónplásticayreperto-riotemáticoenvíadirectamentea Jugadores de cartas(1890)desuparfrancés.Asimismo,encuantoalaimagendelafiguradelartistaquese cultivabapor entonces, encontramosenSchiavoni y enMusto lamismaactitudseñaladaporCarrávinculadaconCézanne.Nosreferi-mosalaopciónporunavidadeartistaconcentradaenlaprácticadelapinturaenunentornoqueproveíaelmaterialparasusobras.

InferimosqueenItaliaSchiavonipudoconocerelimpresionismo,dis-tintasmanifestacionesdelposimpresionismo, tendenciasde rupturacomoelcubismoyelfuturismo25yfigurasalternativascomoladeHenriRousseau.SabemosquelafiguradeRousseaufuevaloradapositiva-mentepormuchasfigurasdelartelatinoamericanoquebuscabandis-tanciarsedelamaneramientodellenguajeacademicista.PensamosenDiegoRivera,MaríaIzquierdoyTarsiladoAmaral,entreotros.26Elde-nominadorcomúnteníaqueverconciertascuestionesquepuntualizóMaríaIzquierdo:huyódelas“pinceladasmilagrosas”,“lostrucostéc-nicos”,delas“formasinsinuadas”,delos“coloresvagos”,delos“tra-zosinconclusos”,delas“manchasimprevistas”quealgunospintoresadoranyllaman“habilidadtécnica”o“pinceladasmaestras”.27Enloscasosaludidos,setratadeartistasquetransitaronporAcademiasdeBellasArtesensufaseinicialyluegoconstruyeronuntipodepropues-taplásticaquetendióaexplicarse,enalgunoscasos,comoexpresión“ingenua”o“primitiva”.CalificativoquerecibiránenlosañossesentalasobrasdeMaríaLaurayAugustoSchiavoni.

ConrespectoalapropuestadeHenriRousseau,Sofficipublicabaen

23 CarloCarrá,Pintura metafísica,Barcelona,Elacantilado,1999,p.123.

24 ComunicaciónpersonalalaautoradeGuillermoFantoni,15demayo,1998.

25 NopodemossoslayaralrespectolaexposiciónindividualdePettorutide1916,enlaGaleríaGonnellideFlorencia,con35obrasdelautor,queseguramenteSchiavonivisitó.

26 OctavioPazsosteníaque“eneltrópicodeRiverahayecosdeGauguinydeRousseau”.EnAnaBeristain(coord.),Rufino Tamayo. Pinturas,Madrid,CentrodearteReinaSofía,1988,p.48.Asimismo,MartínLozanoseñalóelentusiasmodeMaríaIzquierdopor“eldeliciosode-corativismodeHerriRousseaux(sic)”.LuisMartínLozano(cur.),María Izquierdo 1902-1955,México,MuseodeArteModerno,1997,pp.43-44.

27 Ibídem,p.17.

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La Vocedeseptiembrede1910:“PaoloUcelloesquizáselúnicoartistaeuropeoalqueHenriRousseausepuedecomparar.Comoél,viveenunmundoextraño,fantásticoyreal,presenteylejano,avecesvisible,avecestrágico”.28Poresaépoca,elcríticoitalianoimpulsó,desdesusartículospublicadosenLa Voce,laposibilidadqueteníalapinturamo-dernadevalersedelaperspectivapsicológica,másquedelageométri-ca,comolohabíanhecholosprimitivositalianos.Alrespecto,TomásLlorensseñalaque“lareaparicióncríticadedeterminadospintoresdelpasadoesunaclaveparaentenderelgustopictóricodeunaépoca”.29Enesesentido,pensamosquelareaparicióndelosartistasdelRenaci-mientotempranoenlasvocesdelámbitodelacríticadearte,diósus-tentoaunconjuntode indagacionessobreunaespacialidadplásticadiferentealadelaperspectivacientífica.BúsquedasqueatravesaronlasobrastempranasdeAugustoSchiavoni.

Elpeculiarvocabulariovisualschiavonianosefueconstruyendoeneldevenirdelapropiasintaxisyenunsentidointuitivo.Reconocemosensusconfiguracionesformaleseldibujoseguro,elcolorplanosinatadu-rasalsistemaperspectívicoyelhechodeentenderlapinturacomounmediodeevocarosugerir–característicasquepodemosconectarconellegadodelsimbolismosintetistadeGauguinporlavíadeMauriceDenisylosNabis–.También,unaimagennítidayfiguracionescrudas–quepodríamospensarcomopróximasalospintoresitalianosdelRe-nacimientotemprano–.

Observandolosbocetos,losdibujoscoloreadosyloscartonesalóleo,realizadosenFlorencia,notamosqueprevaleceeldibujoesquemáticoparaconfigurar loselementosobservados.Ensusmúltiplesapuntesgráficosencontramosunacantidadimportantedeestudiosdecabezasypartesdelcuerpo,comoejerciciospropiosdelsistemadeenseñanzaacadémico.Almismotiempo,percibimosquesustrabajos–apesardeestarsujetosaúnalosmoldesnaturalistaspropiosdesuformación–revelanuncorrimientodelasconvenciones.Unadelasrazonesdeestedesplazamientolapodemosatribuiralapermanenciadelaconfigura-ciónlinealdelasformasenlasobrasyaterminadas.Así,loquecorres-pondíaalaprimerafaseparalarealizacióndeuntrabajopasóasersuelementoprincipal.Deesemodoresultamanifiestalapreponderanciadeldibujosumadaauna levedistorsiónde lasproporciones,rasgosqueponenenevidenciaelcarácterautónomodelapintura.

Parecieraserqueelartistareduceelmotivoasusaspectosmásele-mentalesyconfiguralaformamedianteelcontornolineal.Alrespecto

28 ApudTazartes,Maurizia,El Impresionismo y los inicios de la Pintura Moderna. Rousseau,Barce-lona,Planeta,1999,pp.13y41.

29 TomásLlorens(Comisario),Mimesis. Realismos modernos.1918-1945,Madrid,MuseoThys-sen-Bornemisza,2005,p.113.

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Augusto Schiavoni

S/T(Estudio),1914

Sanguinas/papel 29x19

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GiovanniCostettilecomunicóalpadredelrosarino,losrápidosynota-blesprogresosdeAugustoenlaresolucióndelasfigurasyelcarácterpersonalysintéticopropiodelasmismas.30Asimismodestacóuncon-juntode“cabezasbuenísimas”.31

Sumadoaesamodalidad,otradesusparticularidades,tienequeverconelmododeresolverelencuadredesusmotivos:los“encaja”den-trodelpapel,elcartónoellienzo.Estamodalidaddeencuadredelmo-tivopictóricoproduceunacomposiciónmutiladadecorteantiacadé-mico.Unacabezadehombrede1915“encajada”enelsoporte,puestaenposicióndetrescuartosdeperfil,nosmirafijamente,segura,con-trariada,inquisidora.Desdeesamismaposiciónelpintornosindaga

30 GiovanniCostetti,CartaalpadredeAugustoSchiavoni,ca.1915,ArchivofamiliaSchiavoni,traducciónLic.JimenaRodriguez.

31 Ibídem.

Augusto Schiavoni

Retrato,1917

Óleos/tabla 44x34

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enunodesusóleosmáslogradosdeeseperíodo:Autorretrato(1915).Enestaobralamiradaesamenazanteynostálgicaalavez,siendolafirmadelcuadrounanagramaalamaneradelospintoresclásicos.32Elmododerepresentarseylacoloracióndelassombrashacequelaobracompartarecursosconlaimagineríasimbolistafinisecular,elementosrecurrentesen laobradesumaestro italianoGiovanniCostetti y enGiorgioDeChirico.

Estossontiemposdeensayo,pruebasdeestilo,tanteosyhallazgos.Schiavoniindagaba,comoseñalósumaestro,unaaproximaciónpro-piaallenguajerepresentacional.ElAutorretratode1915revelaunaar-

32 PensamosqueelanálisiscomparadoresultapertinenteyaqueCostettisustentabalanecesi-daddeestudiar“losgrandesmaestrosdelaantigüedadparaformarseunaculturaartística”.GiovanniCostetti,CartaalpadredeAugustoSchiavoni,op. cit.

Augusto Schiavoni

Autorretrato,1915

Óleos/cartón 34x32,5

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quitecturainternamuysólidapróximaadosdibujosde1914:unaCabe-zaensepiayunBoceto encarbonilla.Elprimeroestáresueltoatravésdeuna línea continua y limpiaquedefine contornosnetos y asumevaloresmásbajosen lazonaderechadel rostro–desdeelojohastala mandíbula en un sentido descendente–obteniendoasí undibujosensible, armónico y equilibrado. El segundo, con una línea discon-tinuaydeflecadaquefacetaelrostro,cuyaresultanteesunaimagensensorialyexpresiva,casidramática.Enestebocetoelartistaensayatambiénlasolucióndeunamanoyunojo.Ambosdibujosparecieranserlospreludiosdelóleoaludido,enelquenotamoselceñofruncido,elfilodelanarizylamandíbulaenfatizadosporelvalorlineal,labocaherméticamentecerradaylafiguradecontornosdefinidosaisladadelfondo.Rasgosrecurrentesdesusfiguras,sobretodoenelperíodoquevade1927a1934,cuandoyasehaconsolidadosupropuestavisual.

Un mundo propio

AugustoSchiavoniregresóaRosarioen1917portandolasbasesdesupersonalsintaxisvisualyseabocóalapinturacomoúnicaactividad.Radicadodefinitivamenteennuestraciudadcontinuóconsusindaga-cionesestéticas,ensayódiferentesrespuestaseimplementóunamira-dahacialapinturaespañola.LarecuperacióndelastradicionesibéricassintonizaconlaintensahispanizacióndelarteargentinopropiadelasprimerasdécadasdelsigloXX.En1918pintóLa mujer de la mantilla,en1920Mujer con abanicoyen1923La mujer del peinetón.

En 1914, en el IV Salón de Primavera, en Buenos Aires, FernandoFader expuso Los mantones de manila. La obra estaba marcada porla presencia de los rasgos característicos de la pintura regional es-pañola y pasó a ser una pieza adquirida por el Museo Nacional deBellas Artes. Emilia Bertolé presentó en 1916, en el Salón Nacional,Mi prima AnayAlfredoGuidoobtuvoelsegundopremiodelmismoSalón en 1919 con su óleo La dama del abanico.33 Obras que com-partenlosrasgoshispánicoscaracterísticosdeesteperíodo.En1919SchiavonienvióLa mujer de la mantillaalIIISalóndeOtoñodeRosa-rio.

Bertolé,GuidoySchiavoniseformaronconelmaestroCasellayenta-blaronlazosdeunaestrechaamistad.Lasobrasaludidascompartenlatemática–enbogaenesemomento–perodifierenensuresoluciónformal.NotamosqueunadelascaracterísticasdeSchiavoniesladecontinuarconlasmodalidadesylosmarcosheredados,cultivandolosgénerospictóricos tradicionalesdel retrato, lanaturalezamuertayel

33 RealizamosunanálisispuntualsobreLa dama del abanico enMaríaIsabelBaldasarre(Coor-dinadoraeditorial),Museo Nacional de Bellas Artes, Colección.2volúmenesBuenosAires,Aso-ciaciónAmigosdelMNBA,2010,p.155.

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Augusto Schiavoni

La niña de la boina blanca,1930

Óleos/tela 100x100

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Gustavo Cochet

Francisca,1927

Óleos/tela 60x50

1919

Alfredo Guido

La niña de la rosa,1921

Óleos/tela 85x70,5

2020

paisaje,escogiendomotivospictóricosafinesalosdelamayorpartedesugeneración.Susingularidadradicaenlamaneradeaproximarsealoreal.Susversionesdelovisiblesonsintéticas,sutilesysugerentes,nohayestridenciasniamaneramientos,rasgosquesícobranpresen-ciaenlasobrasdeGuidoyBertolé.

LasobrasLa mujer del libro (1917),Niña del vestido amarillo (1919),Figura(1922)deSchiavoni,tantoporsustemascomoporlasfiguras,el mobiliario y la indumentaria, se pueden poner en diálogo con El libro de versos(1921),Retrato de mi padre(1925)yCora(1927),deBer-tolé.LomismosucedeconMi hermana(1927)deSchiavoniyRetrato(1926)deOuvrard.Estasituaciónnosllevaaafirmarnuevamentequelapeculiaridaddelmundoschiavonianoresideensumanerapersonalderepresentarloqueveía.

Desde1918enviósusobrasasalones.LapolíticaculturalimpulsadaporlaComisiónMunicipaldeBellasArtes,creadaelmismoaño,es-tuvomarcadaporlastensionesquecaracterizaronalcampoculturalargentinode lasprimerasdécadasdel sigloXX.Enaquelmomentocobraronmáximavisibilidadenlasinstitucionesoficialeslastenden-ciasqueseinclinaronalavaloraciónexplícitadelosrasgosregionales.Setornaronhegemónicaslaspinturasdetemascostumbristas,espe-cialmentelospaisajesrelacionadosconelimaginariorural,encarna-dasprincipalmenteporlosartistasquehabíanconformadoelgrupoNexus.Resultasignificativoqueelprimerpremiodepinturadelsalónde1917hayasidootorgadoalaobraRiña de gallosdeJorgeBermúdezyquelaprimeracomprarealizadaparaelMuseofuera La vida en un día deFernandoFader–quienfueunodelospintoresmásadmiradosenelpaísdurantelargosaños–.Elprestigiodeesecuerpodeobrasarrojóaunconodesombraaunconjunto importantedepropues-tas estéticas presentes en la ciudad: desde los maestros residentesdeorigenextranjerohastalosmiembrosdelaprimerageneracióndeplásticoslocales.

Enalgúnmomentodelosañosveinte,Schiavoniseestablecióensucasa-tallerdelbarrioSaladillo,aligualquesuentrañablecompañeroderutaManuelMusto.LaaldeaElSaladillofuefundadaporelConsejoEjecutordelaMunicipalidaddeRosarioen1873.34SegúnDiegoRoldánsufundaciónestuvoligadaal“sueñorománticodelaélitedeunana-turalezavirgen,separadadelaciudady,principalmente,liberadadelyugodelasrelacionessociales.ManuelArijóninstalóallílosBaños“Elsaladillo” y construyó residencias veraniegas a las que concurrieron“losnotablesdelaciudad”.SiguiendoaRoldán:

34 DiegoRoldán,Del ocio a la Fábrica. Sociedad, espacio y cultura en Barrio Saladillo. Rosario 1870-1940,Rosario,EdicionesProhistoria,2005.LosdatossobrelahistoriadelbarrioSaladilloylascitascorrespondenadichainvestigación,p.21yp.74.

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Augusto Schiavoni

Junquillos,1926

Óleos/hardboard 80,5x80,5

2222

Augusto Schiavoni

Fondo del estudio,1928

Óleos/tela 100x100

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“Alberdi, Fisherton y Saladillo constituyeron la versión rosarinaminimalistadelosprocesosdesuburbanizacionesburguesasini-ciadosenel áreacentraldeEuropay rápidamenteadoptadasenlascapitalessobresalientesdelsigloXIX,entrelasqueimperabalafiguraparisinaysusbailetes sur Seine”.

Destacandosuscualidades,laSociedadAnónima‘ElSaladillo’procla-maba:

“noseconcibeunpanoramatanhermosocomoeldelBarrioSa-ladillo,conjuntocaprichosoyartísticodeplaniciesyquebradas,devallesydebosques,dehondonadasresguardadasdelosrayosdelsolydecúspidesquepermitenlaadmiracióndelabelleza”.

Suponemosquelaposibilidaddeencontrarseenunambientedotadodeunpaisajericoenvariedad,poseedordeunarroyo,barrancasyárbo-les,unámbitopropicioparadesplegarunaformadevidareplegadaenlainterioridad,habitandoviviendasconárbolesfrutales,jardín,huertaycorraldeanimales,debehaberseducidoalospintoresamigos.35

LasingularidaddelentornonaturaldelSaladilloapareceplasmadaenlospaisajesdeSchiavoniydeMusto.Arroyo(1929),delprimero,esun

35 Cabedestacarquemuchospintorespertenecientesalamismageneraciónsedesplazabanalosbarriosparapintarlossuburbiosdelaciudad.ResultanotablelasintoníaentrelospaisajessuburbanosdeAugustoSchiavoni,MaríaLauraSchiavoniyTitoBenvenuto.

María Laura Schiavoni

S/T,1941

Óleos/tela 48X65

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paisajeimpactante,sinpresenciahumana,conclarasreminiscenciasalvocabularioformaldeEdvardMunch.Lascopasdelosárbolesyelespaciodeaguaaparecenenvueltosenunavisiblelíneadecontorno.Junquillos(1926),exhibeenunprimerplanoelportedeesasingularespeciedeárbolpropiadelaveradelSaladillo.

En Fondo del estudio (1928),Schiavoni, realizóunavistapanorámicade losárbolesy las floresdesu jardín. JunquillosyFondo del estudiorevelanunapinceladalibreyabocetada.Losárbolesseentrelazanesta-bleciendounplanopictóricoquecondicionalavisióndelasimágenesde los planos posteriores. Una situación espacial afín aparece en El camino(1920)deMustoyenelPaisaje,presentadoporMaríaLauraSchiavonienelSalóndeRosariode1935.Enelprimero,dosárbolesrepresentadosenelprimerplanotocansuscopasenelcentrodelcua-dro,detrásyalolejos,sepercibelafachadadeunaausteracasona.Enelsegundo,doslíneasverticales,sinuosasysensuales,quepuedenserleídascomoárboles,emergendesdeuncantero,enelfondodelestu-diodesuhermanoAugusto.

Naranjo (1931) de Augusto Schiavoni, ostenta una forma cerrada ybiendefinidaenunprimerísimoplano,consushojasverdeazuladasysusfrutosnaranja-amarillosyrojos,queestablecenjuegoscromáticosdondelassubdominantesdecomplementariosseleencomopuntosluminososdelaobra.DiferenteeslafacturadelCiruelo florecido (1933),másabocetadayporlotanto,próximaalasconfiguracionesdeMusto.Elcirueloocupael lugarcentralde lacomposiciónyalbergabajosuluminosacopaaunconjuntodeavesdecorraldedistintoscolores:blancas,naranjas,rojizas,azulesynegras.

EnelcuadernomanuscritodeMustoaparecenunconjuntodereflexio-nessobrelaespecificidaddisciplinar.Una,lacuestióndelosmotivospictóricos,argumentandoqueunobjetopictóricodebíaser“unobjetoquenosgusteporsucolor,porsuarabescoyporlaemociónpictóricaqueda”.36Otra,queelartistadebíaver“arquitectónicamente”,“pro-porcionalmente”y“límpidamente”adichosmotivos.Encuantoalco-lorafirmabaqueéstees“sangreypulpaytambiénvolumen”.

Instalados en Saladillo, Musto y Schiavoni construyeron su entornovitalaimagenysemejanzadelostemasylasformasdesuarte.Com-partíanelamorporlanaturaleza,lapreocupaciónporellenguajefor-malylapasiónporlaprácticaartística.Tambiénprestabanparticularatenciónalaselecciónyconstruccióndesus“motivospictóricos”.Alrespectoresultapertinenterepararenlapercepciónsobreelfuturismo

36 ManuelMusto,“Cuadernodenotas”,Rosario,ca.1920,p.71.Lascitasacontinuacióncorres-pondenalamismafuente.SobrelasnotasmanuscritasdeMusto,denuestraautoría:“ManuelMusto.Lapinturacomoexpresióndelaspasionesylasemociones”,enSartor,Mario(Dir),Studi Latinoamericani. Esperimenti di comunicazione,Udine,Forum,2005,pp.121-132.

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italiano que aparece en el cuaderno de notas de Musto. Desde susapuntespreconizabaque lasobrasde los italianosenvejeceríanmuypronto.Lapregunta“¿cómosedistingueunaobradearteviejadeunanueva?”,serespondeenlossiguientestérminos:

“unaobradearteenvejece tambiénpor losmotivosque tomaorepresenta[…]Unartequeexaltaelautomovilismo,losaeroplanosylasúltimasconquistasdelastécnicasindustriales,quesevaledemotivoscontingentes,transitorios,envejeceprimeroqueotraqueseinspiraenmotivosmásprofundosyduraderos”.

ParaMusto,losmotivospictóricosdebíanserelegidosporelautor“sielartedeayerteníaalgúnmotivofijo,ahoraestosmotivossonencon-tradosybuscados”.

Schiavonifuedefiniendopaulatinamenteunhorizontedetemasliga-dosasuuniversomáspróximo:suhermana,sumadreysusamigospintores, lasmagnolias y la taza, el fondodel estudio, elnaranjo, elarroyoy lospaisajesde lasproximidadesdesutaller.Paralelamente,abordólaproblemáticadelarepresentaciónvisitandolastradicionesyensayandounainterpretaciónpictóricadesumundocotidiano.Cultivóconasiduidadelgénerodelanaturalezamuerta.

SegúnTomásLlorens“lasconvencionesdisciplinaresdelanaturalezamuertapodíanysolíanentenderseasícomoleccionesdepintura”.37

Poresa razón fueungénero intensamentecultivadopor losartistasmodernosenelperíododeentreguerras,paraquienes“lasnaturalezasmuertasdeCézanneadquiríanunvalordoblementeejemplar:nosólopodíaverseenellasalmaestropintando;seleveíadandouna‘lección’depintura”.38Paralaculturaartísticadeentreguerraslarecuperación

delosgénerospictóricosyeldominiodeloficioresultabanfundamen-tales.Elespacioplásticoargentinonoestuvoexentodeesteproceso,DianaWechslerhaseñalado“elaumentodenaturalezasmuertaspre-sentadasenelSalónNacional”39hacia finesde ladécadadelveinte.Schiavoni dispuso los motivos pictóricos escogidos con sumo cui-dado,haciéndolosposarordenadamenteen funciónde lapropuestaplástica. En La jarra blanca (1929), Frutas (1929) y Duraznos (1931),loselementosestándispuestosenunsentidoapaisado,unoal ladodelotro,almododeZurbarán.EnRosas(1931),Crisantemos(1931)yCanastillo(1933) losobjetosocupanelcentrode lacomposicióny la

37 TomásLlorens(Comisario),Forma. El ideal clásico en el arte moderno,Madrid,MuseoThys-sen-Bornemisza,2002,p.104.

38 Ibídem.

39 Apud MaríaTeresaConstantín,“Todolosólidosepetrificaenlapinturaolare-formulacióndelamodernidadenGuttero,CúnsoloyLacámera”,en:DianaWechsler(coord.),Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960),ArchivosdelCAIA1,BuenosAires,EdicionesdelJilguero,1998,p.165.

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verticalidaddominaelespacioplástico.OtroeselcasodeNaturaleza muerta(1929)yFrutos del huerto(1934),cuyaresultanteesunbodegóndecocinapróximoalatradiciónespañola.

En1932,desdeelperiódicoLa Tierra,GustavoCochet,aconsejabaveralasnaturalezasmuertasdeSchiavoni“conmiradaclaraydeseosdecomprensión”, porque allí los motivos más sencillos resultaban ser“unajoyadelartepictórico”.40Eselmomentodondeelautorexhibeconsolidezcómohacapitalizadosuexperienciaflorentinadeladécadadeldiez,aldarformaprecisamentealassugestionespapinianassobreLo trágico cotidiano(1906):

“Estamos acostumbrados a esta existencia y a este mundo, y nosabemosyaversussombras,enigmasytragedias,hastaelpuntoquesenecesitatenerunespírituextraordinarioparadescubrir lossecretosdelascosasordinarias.Verelmundocomúndemaneranocomún,taleselverdaderosueñodelafantasía”.41

Delclimaintelectualdeeseambiente,Schiavonitambiéncapturólasestrategiasdetrabajarlafijacióndelaimagenvistadefrenteylasus-pensióndeltiempo,deahísuobsesiónporenmarcarlainmovilidadyelsilencio.

40 GustavoCochet,“AugustoSchiavoni”,Rosario,La Tierra,1932.

41 ApudMaurizioCalvesi,La metafísica esclarecida (...), op. cit.,pp.26-27.

Augusto Schiavoni

Naturaleza muerta,1929

Óleos/tela 79x79

2727

RetratosDesdesusinicios,Schiavoni,realizóinnumerablesretratos,sobretodoindividuales.Pintóhombres,mujeresyniñosposandotiesoseinmó-viles, inmersosenun tiemposuspendido.Elhechodequeelpintornosmuestreasuspersonajesposando,sepuederelacionarconlasi-guiente reflexión de Max Weber “no hay, en los tiempos modernos,otraidentidadposiblequeladelrol”.42EnloscuadrosdeSchiavonielpintoraparececonsuspincelesysupaleta,eljardineroconsuazadaylaestudiantedelantedeunabibliotecapobladadelibros.Deesemodoel artista refuerza la identidad del personaje mediante el uso de loselementosemblemáticosquerepresentanlosatributosde lafunciónsocialquedesempeña.

42 ApudTomásLlorens(comisario),Forma (…), op. cit,p.130.

Augusto Schiavoni

Collar rojo,1932

Óleos/cartón 47x37

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En el óleo Mi hermana (1927), que según María Laura Schiavoni sedenominaba“Enpose”, vemosaunamujerportando los rasgosdedistinción de la época: vestido a la moda, zorro colgado del cuelloconlacabezadelanimalsobresuhombroycortedepeloalagarçon.Unacantidadderetratosdemujeresllevancomotítuloalusionesalaindumentaria:Vestido azul (1927),La niña de la boina blanca (1930),La dama del zorro(1933).Otroconjuntoexplicitalosatributoscaracte-rísticosdelgénero:La mujer de la mantilla(1918),Mujer con abanico(1920),La mujer del peinetón (1923),Mujer con collar(1932),Mujer con aros (1934).

Como ha planteado Sylvia Molloy –en su ensayo “La política de lapose”–sepuedeconsiderar“la fuerzadesestabilizadorade lapose”como“fuerzaquehacedeellaungestopolítico”.43Laautoratambiéndestacaque“laposedicequeseesalgo;perodecirqueseesalgoesposar,esdecir,noserlo”.44EnlaimagendelasmujerespintadasporSchiavoniprevalecengestosagriosyamargosquetrasluceninfelicidad.Susmanosyacensobresusfaldasosobrelosposabrazosdeunsillón.Losrasgosdefemineidadnoestánpresentesensuscuerpos,enabso-lutosensuales,sinoaplicadosatravésdeaccesoriosfemeninos:colla-res,pulseras,prendedores,sombreros,entreotros.Susrostrosposeenunmentónprominenteybastantepocofemenino45ysuspechosestánaplanados.Ellasposantiesas,manteniendolamiradafija,enunestadodeemocióncontenida.Desuimagenrepresentadasedesprendeeles-fuerzopormantenerlacontenciónyelcontrol,dosrasgospromovidosycelebradosporlamoralburguesafinisecular.

En otro orden, según Tomás Llorens, el conflicto que presentaba elgénerodelretratoparalospintoresmodernosdeiniciosdelsigloXX,eralareconciliacióndedosplanos“eldelordengeométricodelcuadroyeldelasformascaracterísticasquenospermitenreconocerlascosaspintadas”.46Dosproblemas:eldelaautonomíadellenguajeyeldelarepresentacióncomoobservacióndelarealidad.SiguiendolaleccióndeCézanne,muchospintoresapelaronalamodificacióndelaspropor-cionesdeloscuerposparaprivilegiarlaplanimetríadelaproposiciónpictórica.

LafiguradeIngrestambiénfuerevisitadaparaobtenersolucionesfor-males,loshombrosencorvadosylavisibilidaddelasmanos,sedes-tacanenunodesusóleosparadigmáticosRetrato de Louis_François

43 SylviaMolloy,“Lapolíticadelapose”enJosefinaLudmer,Las culturas de fin de siglo en América Latina,Rosario,BeatrizViterboEditora,1994,p.129.

44 Ibídem,p.134.

45 Este“esunmedioestilísticofrecuenteenelartesimbolista,consistenteeneliminarlasdife-renciasentresexosparadarlugaraunaandroginiauniversal”.MichaelGibson,Simbolismo,Alemania,Taschen,1995,p.89.

46 TomásLlorens(Comisario),Forma (…), op. cit.,p.120.

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Bertin.Ensuanálisissobre los retratosdemujeresdeDiegoRivera,RitaEderpercibeque

“lasmujeresaparecenconun trajequedescubresushombrosybrazos,lasproporcionessonsiempreinexactaspuestoqueunbra-zosiempreserámáslargoqueelotro.[…]paraalguienqueposeíaun clarodominiodel dibujo académicoparece imposibleque setratedeunmalcálculo”

Porlotantoparecieraser“unrecursopropositivo”cuyafuenteformalseríaIngres.47

EnlosretratosdeSchiavonitambiénresultannotorias las inexactitu-desenlasproporciones.EnEstudio(1916),Barbirrojo (1917),Estudiante(1921),Niña sentada (1929)yMujer con collar(1932),ladirecciónyeltamañodeloshombrossetornandeunaarbitrariedadmanifiesta.Elmismorecursoestápresente–conmenorénfasis–enelrestodesustrabajos. Notamos además, que Schiavoni depositaba el carácter desuspersonajesenlosrostrosyenlasmanos.Enalgunasdesusobraslosrostrosparecieransermuygrandesenrelaciónalcuerpo,taleslos

47 Lascitascorrespondenalensayo“LosretratosdeDiegoRivera”deRitaEder,en:AAVV,Diego Rivera. Retrospectiva,Madrid,EdicionesElViso,1992,p.212.

Augusto Schiavoni

Mujer con collar,1932

Óleos/tela 80x80

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casosdeNiña sentada y Retrato de niño (1934).Lamiradadelosniñostransmiteunhalodetristeza,susmanostambiéncaen,aligualqueladelasmujeres.Lasúnicasmanosquelucenfirmesydecididassonlasdeloshombresqueportanpinceles,lasdeélysuspintoresamigos.

Realismo PoéticoLasfigurasdeSchiavonifueronadquiriendociertosrasgosrecurrentes.Enlosrostros,sedestacanlasmandíbulas–acentuadasconunvalorlinealmásbajoqueeldel restode la líneadecontornoquedefineyencierralafigura–yelcortantefilodelanariz.Lasbocasaparecenher-méticamentecerradas–desdelasquejamásasomalablancuradeun

Augusto Schiavoni

Magnolias,1934

Óleos/hardboard 46x38

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diente–.Loshombrosdislocadosrevelanlaarbitrariedadmanifiestaensuconfiguración.Loscuerpostiendenaunaextremadaplanimetríayengeneralaparecenamputadosporlosbordesdelcuadroy,finalmen-te,losencuadresmutilanlasarticulacionesdelasfigurasyseccionanarbitrariamentelosobjetos.

Tambiénpercibimosensayospersonalesenlasrelacionesestablecidasentrelasfigurasyelfondo,unejemplosugerentedeestapeculiaridadse corroboraenLa estudiante (1929).Allí, labibliotecaqueseubicadetrásdelafigurasepodríaleerperfectamentecomounaabstraccióngeométrica,yaqueloslomosdeloslibrosfuncionancomoplanosdecolorcolocadosdentrodeunaretículalineal.OtrocasoloconstituyenlosdosbotonesdelSaco azul (óleo,1929)queproducenlasensacióndequeestánporcaersedelcuadro.También,elbrochesujetoalablusade Bata ocre(óleo,1931)quealestarpintadoconlosmismostintesqueelfondo,pareceatravesarlafigura,quesenosrevelavacía.

Asimismo,resultanfrecuentes lasreferenciasaloficioyaltrabajodetaller:caballetesdepintorquedanlaespaldaalobservadoryreversosdebastidoresdentrodelcuadro.Citasexplícitaseimplícitasdelosau-toresquemirabayadmiraba,comoenelcasode:La mujer del libro (1917)quedialogaconComposición en gris y negro: retrato de la madre del artista (1871)deWhistler,Con los amigos pintores(1930)–quealudedirectamentea Las meninas deVelázquezyLa familia de Carlos IV deGoya–yEl jugador de cartas (1931)–queenvíaa Jugadores de cartas(1890)deCézanne–.48ElgestodepintarloqueseveíaydemostrarloquesemirabaloaproximaalapropuestadevanGoghenAutorretrato con vendaje en la oreja (1889).Allí,elholandésseauto-representódefrente,conunaestampajaponesacolgadaenlapareddesucuartoyuncaballetesosteniendounatelavacíaasusespaldas.Siguiendoesegesto,añosdespuésMauriceDenis,ensuHomenaje a Cézanne (1900)colocócomoprotagonistadelcuadroaunanaturalezamuertadeCé-zanne.Así,posandosobreuncaballetedepintor,laobraestabasiendocontempladaycomentadaporelgrupoNabi.

Schiavoni,ensumododeconfigurar,producesutilesalteracionesenlacomposiciónyenelcolor.Lassugerentesvariacionesenlosvaloresylasaturacióndelostintes,posiblementeprovienendelaimplementacióndelospostuladosdel“usoexpresivodelcolor”sostenidosporGiovan-niCostetti.AlrespectosumaestroafirmóqueAugusto“norepiteensutrabajodoscoloresiguales”.49Schiavoninomodificaelcolorlocal,sino

48 SobrelapresenciadecitasaobrasmaestrasdelarteuniversalenlasproduccionesdeSchia-voniyCochetveásedenuestraautoría“Entrelavanguardiaylatradición.AugustoSchiavoniyGustavoCochet”,enlasIXJornadasdeArteeInvestigación“Elartededossiglos:balanceyfuturosdesafíos”,BuenosAires,InstitutodeTeoríaeHistoriadelArte“JulioE.Payró”,24,25y26denoviembrede2010.

49 GiovanniCostetti,cartaalpadredeAugustoSchiavoni,op. cit.

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querespetandoeltintedecadaobjetoalterasuvalorysaturación.Atravésdeestasoperacionesmantienelaplanimetríaycreaunaatmós-ferairrealcasiimperceptible.EstejuegocromáticoaparececlaramenteensuóleoFrutos del huerto (1934),enelquelaparedazuldelfondocobraautonomía,planimetríayvigordebidoa la intensidaddeltintequeestableceunjuegodecontrastedecomplementariosconunana-ranja,tambiénensumáximasaturación,quejuegacomocontrapuntoysubdominanteenlaobra.

AlaalternativaestéticaschiavonianapodemosabordarladesdeloqueAldoPellegrinihadefinidocomo‘RealismoPoético’:

“Losrealistaspoéticosnodeformannidistorsionanelmundodelarealidad,comolohacenlosexpresionistasy loscubistas.Conser-vanlasformasnaturales,peromedianteunaaccióntransmutado-ramuysutil,seaporunalevesimplificaciónorectificacióndeloscontornos,seaporlaalteracióndelosprincipiosdeiluminacióndelcuadro,seaporunamodificaciónotrasposicióndelcolorlocal,elcuadroadquiereunavidaparticularque,sindejardeserrealidad,tomaunpocodeimagendecosasoñada,oderealidadsumergidaenunaatmósferairreal”.50

Renovaciones y rupturasEn1926,JuanZocchi,proclamabalaexistenciaennuestraciudadde“unaculturapictórica.”51Segúnelautor“despuésdelcereal[…]laúnicagloriadeRosarioeslapintura”.Siguiendoalcrítico,enelámbitodelasartesplásticascoexistían“muchosmodos,escuelasytendencias”:“elimpresionismo renovado y personalizado de Musto”, el “geometris-moexpresionista”deJulioVanzo,“elprimitivismoestilizado”deLucioFontana,el“subjetivismodeAlfredoGuido,prolongadoydiferenciadoenLuisOuvrard”y–agregamosnosotros–elrealismosensibledeGus-tavoCochetylafiguracióndenuevocuñodeAugustoSchiavoni.

Cochet,MustoySchiavonidesarrollaronsusproposicionesplásticasdesdeunaimagenquenobuscabaexhibirloslenguajesicónicosinter-nacionalescomoinsigniasdelarenovación.Niconservadores,nirup-turistas,losautoresotorgaronunsentidodelugarasusobrasdesdelaeleccióndeunrepertoriodetemasvinculadoasuhábitatyatravésdelaelaboracióndeunvocabulariopersonal.ConrespectoaCochet,JoaquínTorresGarcíadestacóqueenBarcelona“aprendióasituarseenunplanomoderno[…]aconsiderarmásimportanteelaspectoplás-ticoqueeldescriptivo,delapintura”.Lodefiniócomo“unartistabien

50 AldoPellegrini,Panorama de la pintura argentina contemporánea,BuenosAires,Paidos,1967,pp.46-47.

51 JuanZocchi,“UnaculturapictóricaenRosario”,Reflejos,3ªSección,20deseptiembre,1926.ArchivoFerrerDodero,sinpaginar.

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adaptadoalambientedeParís”ydestacódesuobrael“dibujofirme”ylas“formassolidamenteconstruidas”.52Lasnotasdeluruguayorevelanunrasgosingulardelasformasdesociabilidadcultivadapornuestrosartistas.Nosreferimosalosvínculosdereciprocidadquearticulanlaamistad,loslazossolidariosylospronunciamientospúblicos.TorresGarcíaponderalafiguraylaobradeCochet,desdeunperiódicopari-sino,enelmomentoprevioalregresodelrosarinoasuciudadnatal.CochethacelopropioconSchiavoni–aligualquePettoruti–paraotor-garvisibilidadauntipodeobradedifícillecturayMustotratandoqueSchiavoniobtengaunmerecidoreconocimientoen lossalonesde laciudad.53

UncasodiferenteeseldeJulioVanzoquienhaciafinalesdelosañosdiez,comenzóainformarsesobrelosmovimientosdelasvanguardiashistóricas.Sufrecuentacióndeartistas,periodistaseintelectualesdelaciudadleposibilitóelaccesoalconocimientodepropuestasradicali-zadascomoelcubismo.En1919realizóunautorretratoqueevidenciaconclaridadsupreocupaciónporensayarnuevoslenguajes.Resueltocon preeminente carácter constructivo, el rostro, en un primerísimoplano,deja ver la estructura lineal ygeométricaque lo rige.En 1921secontactóconlosimpulsoresdelaRevista Mural Prisma. Vanzore-presentóaPrisma ennuestraciudadaltiempoquesostuvorelacionesmuy fluidas con la plástica porteña, hecho que se corrobora con suparticipaciónenBuenosAiresdeloseventosrealizadosenhomenajealavisitadeMarinetti,en1926.Asimismo,entablóunaintensaamistadconLucioFontana,quienestabareciénllegadoalpaís,luegodehabervividovariosañosenItalia.Amboscompartieronuntallerhastaelaño1927,enqueFontanaregresóaEuropa.SegúnVanzoeneseespaciodetrabajoconjunto“surgióelartemodernodeFontana”.54

En1924,sevivenciaronenRosario las repercusionesdel lanzamien-todelperiódicoquincenaldearteycrítica libreMartín Fierro yde lacontrovertidaexposiciónindividualdePettorutienlagaleríaWitcombdeBuenosAires.LaexposicióndePettorutisacudióalpúblicoya lacrítica,enpalabrasdelprotagonista:

“sidiese fea suscrónicas,unodemispropósitosalpisar tierraArgentina,habríasidodestruirelartenacional.Confundíanartena-cionalconmotivofolclórico;porquecuandoChardinpintaunpardemanzanas,haceartefrancés,aligualqueBonnardpintandouna

52 JoaquínTorresGarcía,“GustavoCochet,pintorargentino”,París,EspecialparaMetrópolis,marzo1930.

53 CabedestacarqueMusto juntoconHilariónHernándezLarguíay JoséBikandi fueron losjuradosdelXIIISalóndeRosariode1931dondeAugustoSchiavoniobtuvounpremioestímu-lo.Asimismo,esimportanteseñalarqueMustopresentaendichosalónelRetrato del pintor Augusto Schiavoni.

54 FernandoFarina, Julio Vanzo,Rosario,MMBAJBC,2001,p.12.

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mujerenlabañeraoalpiedelabañera.Manzanas,mujeresytinasdebañolashayentodaspartesdelmundo;peroporencimadelmotivo,trascendiéndolo,estála inmanencianacionalquenonosdejaráequivocarnossobreelorigendelapintura”.55

Mientras lossectoresdominanteshablabanen términosdeesencia,Pettorutisereferíaalainmanencia.Pensamosquedesdeesaposiciónleyó–a iniciosde losaños treinta–a la figuradeAugustoSchiavoniincluyéndoloentrequienes“estánabriendonuevossurcosenprodeunarteargentino”56einsertandoasíasuparrosarinoenlafranjadecreadoresqueestabanimpulsandolasrenovacionesestéticasarticula-dasconunsentidolugar.

Enel ámbitoculturalporteñoabrieronsuspuertasespaciosalterna-tivosyseimpulsaronsalonesopuestosaloscriteriosdominantes:el‘Salónlibre’,el‘Salónindependiente’yel‘NuevoSalón’.ParalelamentecomenzóadesarrollarseuncircuitonacionaldesalonescomolosdeLaPlata,SantaFe,ParanáyRosariodondelosartistasmodernoscomoPettoruti,XulSolaryGutteroobtuvierondistinciones.Enesecontexto,enRosario,elMuseoMunicipaldeBellasArtesadquiriólaobraLa reti-radadePedroFigarien1925,Alrededores de MilányEl pintor Xul Solar dePettorutien1927y lasnaturalezasmuertasdeHéctorBasaldúayPedroDomínguezNeira.

Pettorutifueinvitadopor‘ElCírculo’,en1927,pararealizarunaexposi-ciónindividualyAlfredoGutteroobtuvolaMedalladeOroenFigura,consuComposición –adquiridapor laComisiónMunicipaldeBellasArtes–enelXSalóndeRosariode1928.En1929serealizóelXISalóndeOtoñodondeGutteroactuócomojuradoyLinoEneasSpilimbergoobtuvoelprimerpremiodepinturaconsuPaisaje de San Juan.ElSalónestuvoabiertoalosartistasdeAméricaLatinaysecaracterizóporel“desembarco”de laobradeartistasbrasileñosanuestracuidad.EnunalíneaclaramenterenovadoraseencontrabanlosenvíosdeRaquelForner,JuanDelPrete,AlfredoGuttero,VictorPisarroyAugustoSchia-voni.Sedistinguen,porsuimprontamuypersonal,laspresentacionesdeMiguelCarlosVictoricayJoséMarínTorrejón.57

LapresenciadeproposicionesplásticasrenovadorassereforzóconlaexhibicióndelNuevoSalónenRosario.Allíexpusieronentreotros:XulSolar,EmilioPettoruti,PedroFigari,JuandelPrete,MiguelCarlosVic-torica,LinoEneasSpilimbergo,HoracioButleryHéctorBasaldúa.EnBuenosAiresseprodujerondiferentesformasdeaproximacióna losnuevos lenguajes, los pintores pertenecientes al grupo martinfierris-

55 EmilioPettoruti,Un pintor ante el espejo, op.cit.,pp.176.

56 EmilioPettoruti,Augusto Schiavoni,BuenosAires,Signo,16al30dejulio,1932.

57 LasformasdelintimismocaracterísticasdeJoséMarínTorrejónsintonizanconellenguajeschiavoniano.

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ta, los“ArtistasdelPueblo”yalgunospintoresindependientescomoAlfredoGuttero–quedesdesuregresoalpaísen1927funcionócomounfactoraglutinantedelosdistintossectoresrenovadoresimpulsan-dolacreacióndel‘NuevoSalón’en1929,entreotrosemprendimien-tos–. También, Fortunato Lacámera, Victor Cúnsolo, Miguel CarlosVictorica,EugenioDaneri,quienesnooptaronpor lasestrategiasdeconfrontaciónpública,propiadelasvanguardias,sinoqueasumieronlabúsquedadeunlenguajeintimista,desarrollandosusprácticasenunespaciodemargen,elbarriodeLaBoca,actitudpróximaa ladeAugustoSchiavoni,quedesarrollósus“soliloquiosenvozalta”58enelbarriodeSaladillodeRosario.Todosellos,desdedistintasposicionesestéticaseideológicas,yaseadisintiendoodivergiendodelaestéticatradicionalistaysuscultores,produjeronunvirajeen laspropuestasdelarteargentino.

Con los pintores amigos En 1930 Augusto Schiavoni realizó Con los pintores amigos, un óleodegrandesdimensionesdondeseautorretratódepiea la izquierdadelcuadro,casisaliéndosedelmismo.Serepresentóvestidodetrajemirandodefrentealespectadorysosteniendounpincelconsumanoderecha, cortada por el borde del soporte. Él se ubicó detrás de suentrañableamigoycolegaManuelMusto,aquienretratóconelsom-breropuesto,portandounsobretododepieldecamelloyzapatosdecolorasortie,sentadoenunasillaconlaspiernascruzadasyelbrazoizquierdoapoyadoenunamesablancaqueocupaelcentrodelacom-posición.Delotroladodelamesa,aladerecha,seencuentraAlfredoGuidoconsuespaldaamputadaporel filodelcuadro,tambiénaco-dadoyconlamanososteniendoelmentón.Guido,posadistendidoydistanteconsutrajeazul–eselúnicopersonajequenomiradefrente-ytienesuspiernascruzadasdetrásde lasdeMusto.LosretratosdeGuidoydeMustoconformanelprimerplanode la composición,elsegundoloocupaeldeSchiavoni,eneltercero,detrásdelamesa,apa-rece representado JoséBikandi, sentado, luciendo laboinadistintivadelosvascos,conunvasodevinoensumanoizquierda.Luego,enelcuartoplano,vemoselreversodeuncaballetedepintor,unlienzoaúnsinpintaryuncuadrocolgadoyenmarcado:elretratodeunamujer.

Nosencontramosanteunaobraquenospresentaaungrupodeami-gospintores,tresdeellosestánsentadosentornoaunamesabebien-dovino,yelotrodepiemirandohaciafuera,sinsillaysinvasoalavista.Nosabemosclaramentesielespaciorepresentaauntallerdeartista,porquesibienaparecenlosatributosdelhacerplástico:caba-llete,lienzopreparadoypincel,elmobiliarionosremiteaunsalónde

58 AlfredoGuido,“Prólogo”,BuenosAires,EstímulodeBellasArtes,1943(catálogoexposición).

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Augusto Schiavoni

Retrato del pintor Musto,1928

Óleos/tela 130x80

37

Augusto Schiavoni

Con los pintores amigos,1930

Óleos/tela 190x200

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Augusto Schiavoni

Retrato del pintor Manuel Musto,1932

Óleos/tela 100x100

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estardeuninteriorburgués.

Consideramosqueestetrabajosepuedepensarapartirdelanocióndelos“cuadrosacertijo”definidosporJonathanBrownyCarmenGa-rridocomo“unselectogrupodecuadros,entrelosqueseencuentranobrastanfamosascomoEl matrimonio ArnolfinideJanvanEyck,Las meninas deVelázquez,La familia de Carlos IVdeGoya,OlimpiayBar del Follies Bergères deManetyLas señoritas de Avignon dePicasso”.59Segúnlosautores,estasobrasmaestrastienenloquepodríamosllamarunacomposiciónabierta,esdecir,queelfinaldelanarrativapictóricapareceestarfueradelcuadroyrequierelaparticipacióndelespectadorcomoimplícitoconvocado.

PodríamospreguntarnosquéesloqueSchiavonihadejadoallísuspen-didoantenosotrosparaquecompletemosatravésdelactodelectura.Laprimerapistaclaraquenoshadadocomovíadeaccesoeslarefe-renciacasiexplícitaaLas meninas deVelázquez.SabemosqueanuestroartistaleinteresabamuyparticularmentelapinturadeVelázquezyqueLas meninas noesunaobramásdentrodeunextensocuerpodetra-bajos.Unadesuspeculiaridadeseselhechodeestarrelacionadaconlaviejaambicióndelartistadealcanzarunaposiciónnobleparaélyparasuarte.CuestióndesumaimportanciaenlaEspañadelsigloXVII,dondelapinturaseconsiderabaunaactividadmenor,propiadeartesa-nos.CabríapreguntarnosaquísihayunproblemacompartidoentreelartistadelsigloXVIIespañolyelpintordeiniciosdelsigloXXnacidoenlaciudaddeRosario.

Si reparamoseneldestinocríticodeSchiavoninotamosque fueunautorcuyaobrarequeríauncapitalsimbólicoimportanteparasuabor-daje.BastaleerelprólogodeEmilioPettorutiasuexposiciónde1932,organizadaporlaagrupaciónSigno,dondeconsignaba“haconcurridoacasitodaslasexposicionesdesuciudadsinhallarjamáselalicientedeunacríticacomprensiva”.60También,GustavoCochet,enoctubredeesemismoañoescribióenunmediodeprensalocal“loúnicoquepue-dorecomendaralquequieraverlapinturadeSchiavoniigualaGoyayalFray(sic)Angélico,quehagaabstracciónporunmomentodelamalapinturaqueestáacostumbradoaver”afirmandoquesetratabade“laobradelpintormejordotadoqueyoheconocido”.61Enesesentidocabedestacarqueel18deagostode1932sefundólaAgrupacióndeArtistasPlásticosRefugioanunciandoque“seráelverdaderorincóndeamparodelosartistas;amparodelquehastaahorasehanvistoprivados”.62

59 JonathanBrownyCarmenGarrido, Velázquez. La técnica del genio,Madrid,Encuentro,1998,p.181.

60 EmilioPettoruti,“AugustoSchiavoni”,op. cit.,1932.

61 GustavoCochet,“AugustoSchiavoni”, op. cit.,1932.

62 IsidoroSlullitel,Cronología del arte en Rosario,Rosario,Biblioteca,1968,p.43.

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Podemossuponerque laobraCon los pintores amigos representa,almenosenelplanode ladimensiónde lapintura, loqueel sistemadelarte–osuestigmadesolitario-lehabíanescamoteado.Eseartista“sinlugar”o“fueradelugar”,intentóinsertarseenlahistoriadelartemodernolocalrepresentandosuposicióncomoautorenunasuertedecuadro-manifiesto.Comodijimos,seautorretratódepie,conelpincelenlamano,juntoconsusparesgeneracionalesqueenesemomentosí contabanconelprestigioqueaél se lehabíanegado.Loscuatroartistasrepresentadoslucenrígidos,estáticosyposando.Lacomposi-ciónseencuentrapartidaentornoaunejecentralformadodearribahaciaabajoporelcaballetedepintor,ellienzovacío,elfloreroblancoylasuperposiciónentrelaspiernascruzadasdeMustoylasdeGuido.Delladoizquierdo,sehallanMustoySchiavoni,delderecho,GuidoyBikandi.MustoyGuidoocupanelprimerplanodel cuadro,precisa-mente los dos pintores consagrados y prestigiosos de ese conjuntodeartistas.Mustoconunsobretodonaranja,Guidoconuntrajeazul,amboscolorescomplementarios,siendounocálidoyotrofrío.Laca-bezadeMusto,queportaunsombreroseencuentraendiagonalhaciaatrásconlacabezadeSchiavoni,queestávestidoconuntrajemarrón.LacabezadeGuidotambiénconstituyeunaoblicuahaciaatrásconladeBikandi,quienluceunaboinayuntrajeazul-violáceo.Situaciónbi-partitaquenospermitepensarquepodríamosencontramosantedosopcionesestéticasdiferenciadasrepresentadasporlasdosfigurasqueocupan el primer plano, filiadas respectivamente con las que se en-cuentrandetrásdecadauna.

Manuel Musto

Retrato del pintor A. Schiavoni,1930

Óleos/tela 90x90

4141

Schiavoni y MustoEn1930enelcuadro Con los pintores amigosSchiavoniretratóaMustosentadoconelsobretododepieldecamelloyelsombreroaúnpues-tos.Dosañosantes,enelóleoRetrato del pintor Musto,lorepresentódepie,vistiendountrajemarrón,conlosbrazoscruzados,empuñandofirmeydecididounmanojodepinceles,tresdedistintasgradaciones.Detrásdelafigurapintadaenunprimerísimoplano,aladerechadelcuadro,colocólamesaqueapareceenmuchasdesusobras.Sobrelamismaseencuentralapaletadelpintor,consuscoloresdispuestosdelblancohaciaelrojo,pasandoporelnaranja,luegoelverdeydelantedetodoselazul.

En1932plasmóelRetrato del pintor Manuel Musto,allílorepresentótambiénenunprimerísimoplano,sentadoenunsillóndeltallerdelrealizadordelaobra,conlasmanosylaspiernascruzadas.Encajadoenel soportecuadrado,conel filode lacabezaquechocacontraelbordesuperiordelmarcoyconlaspiernascortadasapenasdebajodelarodillaizquierda.Enelsegundoplanoseveunfragmentopequeñodeunamesarebatida.Nosproducelasensacióndequelarevistaqueseencuentrasobreellaestáenunequilibrioinestable,casiapuntodecaerse.Eltercerplanoloconformaelrespaldarestampadodelsillónqueconfiguraunaoblicuadirigidahaciaelcentrodelaaristasuperiordelcuadroyporúltimo,sobreelfondo,vemoseldorsodeunbastidorentelado.

En1930,MustoretratóaSchiavoniinscriptoenunsoportecuadrado.Fornido,portandoungransombrero, trajevioláceo,camisablancaycorbata marrón. Comodamente sentado, con la mirada perdida, en-vueltoporlosposabrazosdeunsillónyrodeadodetelasestampadas,unasconmotivosfloralesyotrasconatributosamericanistas.ElsillónreferidoaparecereiteradasvecesenlasobrasdeMusto,nocabedudaquelaescenatranscurreensutaller,marcadoporlapresenciadebas-tidoresyunagranpaleta,ubicadaexactamenteal ladodelasmanosdelartistaretratadoyque indica loscoloresempleadospara lareali-zacióndelaobra.Ambosretratosexpresanunadelasdinámicasmásfrecuentesdelasociabilidaddesplegadaporlosartistaspertecientesalaprimerageneracióndecreadoresnacidosenlaciudad.Losámbitosporexcelenciaparasusencuentroseranlosbaresolostalleres.Ensusestudiossemostrabanelgradodeavancedesusproposicionesplásti-casytambiénseretrataban.

Losartistasamigosvivieronsolos,compartieronunmododeestarenelmundoyun registro temático: lospaisajesde losalrededoresdeltaller,losárbolesdelbarrio,lasfrutas,lasfloresdesusjardinesylosinterioresdesuscasas-estudio.

Enelretratode1928,Schiavoni,representóaMustovestidodetraje

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marrón,concamisablancaycorbataoscura,depieyconlosatributosdelpintor:pincelesypaleta.Consideramosqueesaobrapreludiaelmodoenquenuestroautorseautorretratóconsuspintoresamigos:de pie, luciendo un traje marrón, una camisa blanca y una corbataoscura,precisamentedetrásdeManuelMusto,sucompañeroderuta.

Ante el espejoLa obra de Schiavoni ha sido siempre figurativa. Sus imágenes sonreconocibles,sinqueensumaterializaciónsehayaapeladoalosartilu-giosacademicistaspara laproduccióndeverosimilitud.Al respecto,GiovanniCostettisepreciabadeserunhombre“dedisciplina”quenoenseñaba“habilidadessuperficiales”asusdiscípulos.63Lapersistenciaconlaqueelartistasepintóasímismo,alolargodetodasuvida,nosinvitaapensarenunaauto-ficción,enunaaproximaciónautobiográfi-caalhacerpictóricocombinadaconciertotipodeficciónsobrelafigu-radelartista.Nuestraafirmaciónsedebeaquehemosreparadoenlasdisrupcionesentresuapariencia–reflejadaenunafotooenunretratopictórico–ysuauto-representaciónplástica.Sabemosqueunadelasproblemáticascaracterísticasdelamodernidadgiraentornoa“lasre-lacionesdelaspersonasentresíyconsigomismas”.64Aspectoalquehabríaquesumarlelainestabilidadsufridaporlafiguradelartistaenelespaciosocial,queCharlesBaudelaireinterpretócomo“lapérdidadeunaaureola”.65SobreestacuestiónRaymondWilliamsapuntóque“elartistaseconvierteenundandyoenunradicalantimercantil,yavecesenambascosas”.66

IvánHernándezLarguíanoshaseñaladoquelabúsquedadediferen-ciación respectode laclasemedia–característicademuchosde losplásticosmodernos–sehacepatenteen laeleccióndesu indumen-taria:“lablusarusadeYrurtiaydeLagos,elkimonodeOcampo,losblusonesy/ocasacasdeundiseñonocorriente”.67En1928,Schiavoniseautorretratóvistiendounablusaexótica.Serepresentóenunpri-merísimoplano,extremadamentedelgado,conunrostroequívoco,labocaherméticamentecerrada,lamandíbulapronunciadaylamiradaperdida.El cuadro transmiteunaprofunda tristeza y tienezonasdecontactoconunautorretratode1926:lablusablanca,elrostrodelgadoyambiguoyelestadoanímico.

63 GiovanniCostetti,CartaalpadredeAugustoSchiavoni,op. cit.

64 MarshallBerman,Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Bue-nos Aires,Sigloveintiuno,1989,p.155.

65 Ibídem.

66 RaymondWilliams,La política del modernismo. Contra los nuevos conformistas,BuenosAires,Manantial,1997,p.53.

67 Comunicaciónpersonalalaautora,15defebrerode2008.

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Augusto Schiavoni

Autorretrato,1922

Óleos/tabla 51x42

44

Augusto Schiavoni

Autorretrato,1928

Óleos/tela 70x70

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En1930ManuelMustorealizóunretratodeSchiavoni,silocompara-mosconelautorretratodeesemismoaño,másarribacitado,loprime-roquenosllamalaatencióneselcontrasteenlafisonomía.ElrostroyelcuerpoquepercibióMustonotienenadaqueverconelquepintóSchiavoni.EnelcuadrodeMustosuamigoaparece rozagante,másbienconexcesodepeso,ostentandounalevesonrisayvistiendountrajevioláceo,unacamisablanca,unpañuelodelmismotonoasoman-dodelbolsillosuperiordelsaco,unacorbatamarrónyunsombrero.Con lasmismascaracterísticas físicas, fornidoymacizo,senospre-sentaSchiavoni,juntoaGustavoCochetenunafototomadaen1931.68

SonreiteradoslosautorretratosdeSchiavonienlosqueaparecelucien-dounfinotrajeycorbata.Conesaindumentariasepintóen1915,en1922yenelretratodegrupode1930Con los pintores amigos.Enlaobradel ‘15elénfasisestápuestoenelrostroqueocupacasi latotalidaddelcuadro.LapinturacorrespondeasuetapaflorentinaytienezonasdecontactocontresautorretratosdeGiorgioDeChirico,unode1920,otrode1922yelde1924.Tambiénostentaclaraafinidadconlosau-torretratosdedoscolegasrosarinosdiscípulosdeCostetti,eldeCésarCaggianoyeldeDomingoCandia.

EnlostresautorretatosdeSchiavonialudidos,eldel‘15,eldel‘22yeldel‘30,resultaevidentelapose,elencuadrehasidobuscado.Tambiénhayelementosdelsimbolismoquesetraslucen:vehemenciaydrama-tismodelosrostros.Enelautorretratode1922,lamiradainquisidorade la obra del ‘15 se ha transformado en una mirada ensimismada,lamandíbulasigueestandoenfatizaday labocacontinúahermética-mentecerrada.Loprimeroquellamalaatencióneseljuegocromáti-co, lalíneaverticalrojaconformadaporlacorbataapareceenfrancocontrasteconelausterofondoverdequeenmarcalafigura.En1930,Schiavonivuelveaautorretratarseluciendotrajeycorbata,enestaoca-siónaparecedepie,juntoasusamigospintoresqueestánsentados.Adiferenciadelosdosautorretratosquemencionamosconanterioridad,aquí la clave estética está completamente apartada del naturalismo.Lalógicadeesteretratodegrupoesabsolutamentesingular,nohayningunaproporciónofiguraquerespondaalasrelacionesespacialeshabitualesyesperadas.

RealismosHaciafinalesdelosañosveinte,AugustoSchiavoni,comenzóatenerunamayorpresenciapúblicaenelespaciodelartelocalynacional.En1928obtuvounPremioEstímuloenelXSalóndeOtoñodeRosario.En1931participóenelXIIISalónRosariocondosobrasFigura de viejo

68 La fotoconstaen:MeleBruniard,EduardoSerónyEmilioEllena,Gustavo Cochet,BuenosAires,EstudioGráfico,1968.

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(tambiéndenominadaHombre de la azada,1931)yNaturaleza muerta (1929),siendoéstaúltimaincorporadaalpatrimoniodelMuseo.Tam-biénparticipódelXXISalónNacionalenelMuseoNacionaldeBellasArtesconLos mirasoles(1931)ydonódosóleosViejo y Flores(realiza-dosen1931)alMuseoProvincialdeBellasArtesdeLaPlatadirigidoporEmilioPettoruti.

Enelmesdejuniode1932participóconlasobrasRetrato del pintor Musto y Ocaso, de la Exposición de artistas locales organizada por laComisiónMunicipaldeBellasArtesenRosario,enrazóndequedichacomisiónnopudogarantizarlarealizacióndelSalóndeOtoñodesde1932hasta1934.Enjulioyoctubrede1932inaugurósusmuestrasindi-vidualesenlassedesdelaagrupaciónSignodeBuenosAires(enelsó-tanodelHotelCastelar)ydeRosario(enelSalónBleudelaConfiteríaLaPerla).Supresenciaeneseselectoespaciodearterevelalainserciónenunámbitoprestigiadoporsuspares.EmilioPettoruti,porentoncesDirectordelaAgrupacióndeArtistasSigno,prologóelcatálogodelaexposicióndeSchiavonidondemanifestó

“[…]laproduccióndeesteobrerodelarte,habladesuentusiasmo,quelehahecholograrensuobraactual,telasplenasdesugestióndeunmundoprimarioydramático,realizadasconvaloresplásti-cos, que revelan su espíritu alerta.AAugustoSchiavonihayquesituarloentrelospintoresqueenelpresenteestánabriendonuevossurcosenprodeunarteargentino.”69

TambiénserefierealaexperienciaflorentinacompartidaconélyconManuelMusto,alas“andanzasnocturnasporlassolitariasynostálgi-cascallejuelas,oflanqueandoelbelloyfamosoArno”.SegúnPettoruti,elmaestroGiovanniCostetticeñíademasiadoanuestroartistaa“losviejosconceptos”entantoque“ahora,esélysóloél,quienpiensayobra,sinsugestionesajenas”.Esteobraresatribuidoa la“conductademisántropoqueobservaensupequeñavilladelosalrededoresdelRosario”.Lasalusionesaunmundoprimarioydramáticoyalafiguradelartistacomoaislado,solitario,extrañoysugestivonosreenvíandeinmediatoalambienteflorentinodeiniciosdelsigloXX.Señalamientoquenecesariamente se vincula con lapresencia en el arte argentinodelosañostreintadelasdistintasversionesdelafiguracióndenuevocuño.

MarthaNannihaseñaladoque,aldespuntaresadécada,lacoyunturainternacionaladversaprodujoelregresodelosartistasresidentesenEuropaquellegaron“conunanuevamirada”adquiridaenlafrecuen-tacióndelosmuseosyatravésdelaenseñanzatransmitidapormaes-troscomoAndréLothe,OthonFrieszyLeFauconnier.Sumadaaesasnuevaspresenciasenlaescenacultural,laautorahadestacadootros

69 EmilioPettoruti,“Prólogo”,Augusto Schiavoni, op. cit.,1932.

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indicadorescomolosartículosdeEmilioPettorutisobrelospintoresmodernos italianos, la amplia y pronta recepción del libro de FranzRoh,Realismo Mágico. Post Expresionismo,lasexposicionesdepinturaitalianacontemporánearealizadasenBolichedeArteyespecialmentelamuestradel NovecentoitalianoorganizadaporMargheritaSarfattienAmigosdelArte.70

Enfuncióndeestoshechosyensintoníaconlosnuevosdebatessobreelarteysus fundamentosdevalorpropiosde losaños treinta, JuanZocchiensuconferencia“Lavidadelarte”serefirióaSchiavonicomo

“[…]unestetametafísico,plásticodelosespíritus.Unartistaqueabandonóelacademicismo,porqueéstenopodíadarleyanadayqueparticipandodelclasicismoyelprimitivismoactualprovienesupinturadelsentidoprofundodelaespecie.”71

Cabedestacaraquíqueel“primitivismo”quemencionaZocchirefierealasrelecturasdelRenacimientotempranoquerescatanselectivamen-telosvaloresplásticosdelapureza,síntesisformal,solidezconstructi-va,hieratismo,austeridadydespojoornamental.

Pensamosqueesanuevamiradaacompañadaporlapresenciasoste-nidadelaestéticadelas“vueltasalorden”ensusversionesalemana,francesaeitaliana,crearonlascondicionesparalarecepcióndelaobradeSchiavoniporpartedeunrestringidogrupodeconocedores.Alres-pecto,enunacartadirigidaaSchiavoni,EmilioPettorutilamentaqueelrosarinonohayaasistidopersonalmenteaversumuestraeintentapersuadirloparaqueviaje“aunquemásnofueraporunoodosdías”alegandoqueessuprimeraexposiciónenBuenosAires”.72Asimismo,lecomenta:“lainauguracióndetuexposicióncoincidióconelhome-najealosestudiantesbrasileños;unmundodegente”.

Enotracorrespondenciamanuscritalenotificaquesuexposiciónfue“todounéxito”,73que“hasidomuyvisitada”.Respectodelarecepciónafirmaque“hainteresadomuchísimoalosmejoresartistas”,aclaran-do que “no a los académicos”, hecho que “no dejará de alegrarte”,sostienePettoruti,explicitandolainsercióndeSchiavonialafranjadelosartistasmodernos.74

70 MarthaNanni,“LosModernos”,enAAVV,Historia crítica del arte argentino,BuenosAires,AACA/TELECOM,1995.

71 “ConferenciadelSr.JuanZocchisobre‘Lavidadelarte’”,1932,ArchivoSchiavoni,MMBAJBC,sinpaginar.

72 EmilioPettoruti,CartaaAugustoSchiavoni,datada“Domingo17 [1932]”,ArchivoRodolfoElizalde. (Lossubrayadossondelautor).Las referenciasacontinuacióncorrespondena lamismacarta.

73 EmilioPettoruti,CartaaAugustoSchiavoni,datada“Sábado6[1932]”,ArchivoRodolfoElizal-de.

74 Pettorutifinalizalascartasconlafrase“teabrazatuPetto”,hechoqueponedemanifiestolaamistadprofesadaporelplatense.

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S/T,1947

Óleos/tela 50x65

Intima,1945


Magicorama (Misterio),s/f

Óleos/cartón, 48x67

49

María Laura SchiavoniMaría LauraMagdalenaSchiavoninace enRosario el 22de juliode1904.Egresóconeltítulodemaestranormalnacionalen1923yluegoobtuvoeldeprofesoranormalnacionaldeletrasen1926.Deformaciónautodidacta,expusoengalerías,museosysalonesalolargodesesen-taaños.Autodefinidacomo“Pintoraymaestra”,75dictóconferencias,colaboró con publicaciones sobre arte, filosofía, literatura, historia ysociologíaenlosdiariosLa Capital, Tribuna, La Tribunayparticipóacti-vamenteendiversasasociacionesdebienpúblico.Desarrollóunapro-ducciónpictóricapropia,altamentepersonalyenigmáticaqueatravesópordistintasfases.Enprimerainstanciacultivóunaimagenconstruidaapartirdeencuadresantiacadémicos,perspectivasrebatidasyunapa-letaclara.Luegoeldibujosefuedesvaneciendoylaimágensetornónetamentepictóricayevanescenteconformandoloquelaautoradeno-minócomo“paisajesespirituales”,haciafinesdelosañoscuarenta.Acontinuación,laspinceladascobraronvisibilidadylamateriaespesorenunaseriedeobrasdesignadasporlaartistacomo“Magicorama”.

ConcurrióasiduamentealossalonesrealizadosenRosarioyenSantaFe.Obtuvo,aligualquesuhermanoAugusto,unPremioEstímuloenelXIIISalóndeRosariode1931,participódelaExposición de artistas lo-cales,realizadaenelMuseodeRosarioen1932yactuócomojuradoenelVSalónAnualdeArtistasRosarinos.76Asimismo,mantuvounalabormuyactivaenlaAsociaciónAmigosdelArte,fundadaen1944,llegan-doasermiembrodelaComisiónDirectiva,donderealizóexposicionesdesuobrayorganizómuestrasretrospectivasdeAugusto,fallecidoel22demayode1942.

Ensuartículo“LacatarsisplásticadeMaríaLauraSchiavoni”,77MontesiBradley,definióalaartistacomoalguiende“finísimotemperamentoartístico”.Reconocióensuspaisajes“unlirismohondamenteperso-nal”ydestacóqueenellos“nohabitanadie[…]lassendassoninma-teriales, las arenas inasibles, losmares i ríos incorpóreos, los cielosvacíos,lasmontañasinaccesibles,laspampasabstractas,lasparedesimpalpables”.Percibimosunsugestivocontrapuntoentrelospaisajesdelaartistadelaprimeraépocaconlosdesuhermano.EnlospaisajesdeAugustotampocoaparecepresenciahumanaytantoporlostintesempleados, por la ligereza de la materia, como por su espacialidadplásticaresultanobrasquepuedenleerseendosomásclaves,comoanotaciones de lo real visible, como indagaciones plásticas y como

75 Obtuvimos losdatosbiográficosdeuncurrículumsin fechaescritopor laartista.Archivopersonaldelaautora,FamiliaSchiavoni.

76 Actuócomojurado,designadaporlaDirecciónMunicipaldeCultura,juntoaCarlosE.Uriarte,JuanBerlengieri,ManuelSueroyJulioVanzo,en1944.

77 RicardoE.MontesiBradley,“LacatarsisplásticadeMaríaLauraSchiavoni”,Rosario,Boletín de cultura intelectual,año5,Nºs52/54,julio-septiembrede1947,pp.1-2.

50

Augusto Schiavoni

Arroyo,1929

Óleos/tela 80,5x80

51


Paisaje,1942

Óleos/tela 50x70

52


S/T,1931


53

trasposicionesdeestadosanímicos.

Enotroorden,Montesubicasu registrocromático“específicamenteen los verdes”, destacando su paleta de “verdes delicados”, “azulespálidos”,“rosadossuaves”,“amarillosdesueño”quesefundensobre“elpurísimoblanco”.EnlasobrastempranasdeAlfredoGuidoyenlaspinturasdeAugustoyMaríaLauraSchiavoniencontramosunapaletaclarayluminosayelempleodelostintesdestacadosporelcrítico.

HaciafinesdelosañoscuarentaMaríaLauratuvounapresenciapú-blicamuyactiva.En1946participódelIVSalóndelLitoraldeSantaFeydelXXVSalóndeRosario,respectoasusobras,enelperiódicoLa Prensaseponderósupaisajede“extremadadelicadeza”.78TambiéneldiarioLa Capitaldestacósupaisajede“grisesdelicados”y“desuaveacentopoético”.79En1947expusoenelespacioAmigosdelArte.1948fueunañoclave,el19demayoexpusoenlaGaleríaScarabinodeRo-sario,almessiguientepresentóunamuestra individualen lagaleríaRoseMariedeBuenosAiresyel21deagostoenelMuseoMunicipaldeBellasArtesdeSantaFe.

Los hermanos Schiavoni Enlosañossesenta,loshermanosSchiavonicomienzanaserinscrip-tosenlazonacorrespondientealadel“arteingenuo”.Ennoviembrede1963seinauguróunamuestradeAugustoSchiavonienlagaleríaElTaller.ElespaciodeartehabíasidoabiertoeseañoporLeonorVassena,NiniGómezyNiníRiveroparadifundirloquedenominaban“arteinge-nuo”.LasgaleristascontabanconelapoyodeManuelMujicaLáinez,quienoperósimultáneamentecomoteórico,comovozlegitimadoraycomoexpositordesusproposicionesplásticas.MujicaLainezprologóelcatálogodelaexposiciónseñalandoque“hacelargotiempoquenovemosenBuenosAiresunaexposicióndeAugustoSchiavoni”.Tam-bién,destacóellibroSchiavoni,publicadoenRosarioporEmilioEllena–contextosdeJuanBatllePlanas,JoséCarlosGallardoyJuanGrela–ylodefiniócomo“extrañoartista”,acudiendoalmismocalificativoqueemplearaPettorutienlosañostreinta.Propusopensaralaexposicióncomouna“revaloración”,“unredescubrimiento”,planteandolanece-sidaddeotorgarleunlugarenlahistoriadelarteargentino.

En1966,MujicaLáineztuvoasucargolaescrituradelosdosfascículossobre“Lapinturaingenua”delaserieArgentina en el Arte editadapor

78 [Anónimo]“SeráinauguradohoyenRosarioelXXVSalóndeBellasArtes”,BuenosAires,La Prensa,9dejulio,1946.

79 [Anónimo]“UnbuenconjuntodeobrasfiguraenelXXVSalóndeRosario”,Rosario,La Capital,9dejulio,1946.

54

Viscontea.80Enelprimero,definelosrasgosfundamentalesdeestaespeciedepintura:lapureza,laprobidad,laausenciadeconocimien-tos–sobretodoenlorelativoaldibujo–,elpredominiodeloespiritualylafaltadecaracteresnacionales.LuegolededicaunpárrafoespecialalagaleríaElTaller.Entrelosexpositoresdeeseespaciodearteseen-contrabanlosrosarinosAugustoSchiavoni,JuanGrelayMaríaLauraSchiavoni,dedudosainscripciónenesamodalidad.Porúltimo,ela-boróundiccionariodeartistas“ingenuos”enlaArgentina,reuniendoenelprimerfascículolosquevandela letraAa laI,ydejandolosrestantesparaelsegundo.

EnelapartadocorrespondientealapellidoSchiavoniincluyóaAugus-toyasuhermanaMaríaLaura.Enelcasodelprimero,retomólosconceptosdesplegadosenelcatálogodelaexposicióndelagaleríaElTaller,reiterandoqueelartista“nofueun‘ingenuo’,enelsentidoqueaplicamosalapintura‘noprofesional’”,“perolofueporquelogrómanifestar,poderosamente,lapresenciadeunclimademágicapoe-sía,entrerealysoñado,porelquetransitanseresdeinfinitagracia,enmediodefloresobsesionantes”.Evidentemente,lasfigurasexcén-tricascomoSchiavonicausabanproblemasalmomentodeotorgarlesun lugar en el arte argentino moderno. Como ha planteado ArthurDanto,desdemediadosdel sigloXXsepensóunadirecciónhistó-ricaparael artemarcadaporelparadigmadesuautoexamen.Esanarrativadedesarrolloprogresivosesostuvoenprincipiossustrac-tivos,dondecadadisciplinasesuponíaqueevolucionabahacia lascaracterísticasesencialesdesumedio.81Desdeesaperspectivasobreelciclodelomoderno,loscreadoresquenosepuedeninscribirenesalógicaquedanexcluídosdelasformalizacioneshistóricas.AntelasingularidaddelaobradeAugustoSchiavoni,MujicaLáinezintentópensarlodentrodelcampode lapintura ingenua,en los fascículosanteriormentecitados.Luego,CórdovaIturburuensulibro80 años de pintura argentina 82incluyóalautorenelcapítulodedicadoa“Lapinturasensibleysensorialyelarteingenuo”apelandoalmismoar-gumentodelaingenuidad.

Respectoa“MaríaLuisa(sic)”,83MujicaLáinezdestacaquelacreado-ra“debióafrontarlosinconvenientesquederivandesuvínculocon

80 ManuelMujicaLáinez,Argentina en el arte. La pintura ingenua,enRenatoPinto(ed.),Argen-tina en el arte,Vol1,BuenosAires,Viscontea,1966,pp.188-191.Todaslascitasacontinua-cióncorrespondenalapartadoreseñado.

81 ArthurDanto,Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia,Barcelo-na,Paidós,1999.

82 CórdobaIturburu,Cayetano,80 años de pintura argentina. Del pre-impresionismo a la novísi-ma figuración,BuenosAires,Edicionesdelaciudad,1978.

83 ManuelMujicaLáinez,Argentina en el arte. La pintura ingenua, op. cit..Lasreferenciasacontinuacióncorrespondenalmismoapartado.

55

elartistaprestigioso”yque“elmismoespírituanimasuscreacionesplásticas”.AludealaexposicióndelapintoraenlagaleríaporteñaElTallerenjuliode1965,araízdelacualCórdovaIturburu“subrayóqueesuna‘ingenua’enlasuavemedidamínimaaquenoescapatodorealizadordepoesía”.Tambiénrefiereaunacualidadineludibleparaelanálisisdesusproposiciónesplásticas,“latransparencia, la leve-dad,labellainconsistencia”como“sostenescardinalesdesupintura,losqueleconfierensumelancólicoatractivo,elrecatodeunamateriaydeuncolorcuyaresonanciaenelespírituasumecautelasdeunatímidaconfidencia”.

LosconceptosvertidosenelcatálogodelamuestradeMaríaLauraenlagaleríaElTallerfueronreiteradosporCórdovaIturburuensulibro80 años de pintura argentinaquien incluyea laartistaenelmismoapartadoquesuhermanoAugusto.LaspostulacionescríticasdeCór-dovaIturburuhansidorecogidasenvarioscatálogosdeexhibicionesde laobradeMaríaLauraennuestraciudad.En losañosochenta,la galería Miró Artes Plásticas, presentó la exposición María Laura Schiavoni. Época blanca,acompañadaconunavisitaguiadaacargodelaartistaCleliaBarroso.Enelcatálogosepresentanlosdatosbio-gráficosdelacreadora84yseadjunta–bajounapartadodenominado“Testimonio”–unescritodeMaríaLaurasobresusobras,alasquelaautoradefinecomo“paisajesespirituales”.Segúnlaartista

“Lacreaciónnoemanadeunpoder,ellasurgedeunquerer.Quien

84 Dondeconsta1912comoañodesunacimiento,fechaqueapareceendiferentesreseñassobrelaartistayquepudimosrevisarapartirdesupartidadenacimiento.


Caballero,s/f

Tallaenmadera 74x15x15

S/T,s/f

Tallaenmadera 60x13x12

56

pulsasumundo,ensí,quieretraducirloenimágenes,línea,color,ritmo.Deestemodoabreununiversodeirrealidadessinqueporellopretendanegarlarealidadenquesemueve.Porlatransmuta-ciónse instauraunnuevosignificadodeaquella.Traspasarosu-perarelámbitodelarealidadespenetrarenelgranmisterioquesepresentacomounasituacióndeextrañamiento.Lotransmutadodejadeserrealidadcotidianaalacualsehadescubiertosuintimi-dadrevelandosumásrecónditaesencia”.85

MaríaLaurarealizóunaseriedepequeñastallasenmadera.Laspiezasllaman la atención por la clave estética elegida, marcada por la dis-torsiónexpresivayelpatetismo,muydiferentedesusproposicionespictóricas.86Asimismo,dedicógranpartedesuvidaalacompilación,elacopioyel resguardode los rastros, lashuellasy lasobrasdesuhermano.Seleccionófotografías,recortócuidadosamentetodaslasre-señascríticasaparecidasenlosmediosgráficoslocales,provincialesynacionales,yguardóloscatálogosdelasexposicionesindividuales,co-lectivasyretrospectivas,configurandoel“ArchivoSchiavoni”.TambiénelaboróunapolíticadedonacionesparagarantizarlapresenciadelaobradeAugustoenBuenosAires,SantaFeyRosario.LarecuperacióndelafiguradeAugustoSchiavonitambiénfueimpulsadacontenaci-dad,desdelosiniciosdeladécadadelsesenta,porJuanGrelaysusdiscípulosentrelosquedestacamosaRodolfoElizalde,EmilioGhilioniyJuanPabloRenzi,quienesprotagonizaronlasrevaloracionescontem-poráneasdesulegado.

Enotroorden,resultaoportunopreguntarseporquéAugustonoretra-tóaMaríaLauraempuñandopinceles,comolohizoconsuentrañableamigoMusto.Lapintódepie,conlabocaherméticamentecerrada,lasmanosentrelazadasyvestidasegúnlosmandatosdelamodaen1927.Tambiénlapintócomoestudiante,inquietamentesentadadelantedeunabiblioteca,conelrostroserio, losbrazosentrelazadosyunlibroabiertodepáginasblanquecinassobresuregazo,en1929.

85 MaríaLauraSchiavoni,María Laura Schiavoni. Época blanca,Rosario,galeríaMiróArtesPlás-ticas,sinfecha.

86 MaríaLauraideóunteatrodetíteresdenominadoTiterelandia concretadoen1952enelmarcodesu trabajocomodocenteen laescuelaNº 141.Debellísima factura, las sesentapiezasfueronmaterializadasporlaartistajuntoapadresyalumnos.

57

Augusto Schiavoni

Mi hermana,1927

Óleos/tela 130x80

59

Con los pintores amigos

61

Augusto Schiavoni

Retrato de mujer florentina,1918


62

Augusto Schiavoni

S/T(Estudio),1911

Dibujocoloreados/cartón28,5x18

S/T(Estudio),1914

Sanguinas/papel 34x24

63

Augusto Schiavoni

S/T(Estudio),s/f

Óleos/tela 64x43

64

Augusto Schiavoni

Figura(Retratodelpadredelartista),1922

Óleos/tela 79x59

65

Augusto Schiavoni

Figura (Retratodelamadredelartista),1932

Carbonillas/papel 58x45

66

Augusto Schiavoni

Retrato de la madre del artista,1919

Óleos/tabla 50x32

67

Augusto Schiavoni

Retrato de mi madre,1927

Óleos/tela 81x60,5

68

César Caggiano

Autorretrato,s/f


69

Domingo Candia

Autorretrato,1924

Óleos/hardboard 53x43,5

70

Emilia Bertolé

El libro de versos,1921

Óleos/tela 105x120

71

Augusto Schiavoni

La estudiante,1929

Óleos/tela 90x90

72

Gustavo Cochet

Retrato de Lola,ca.1928

Óleos/tela 54x45

Francisca,1922

Óleos/tela 117x86

73

Augusto Schiavoni

El muchacho del porrón,1933

Pastels/cartón 79x79

74

Manuel Musto

Autorretrato,1938


75

Manuel Musto


Óleos/tela 95x95

Rincón del taller,1927

Óleos/tela 90x90

76

Manuel Musto

Dalias blancas,1937

Óleos/tela 80x80

77

Gustavo Cochet


Óleos/tela 43x60

Naturaleza muerta,s/f

Óleos/tela 36x51


Óleos/tela 45x53

78


Toky,ca.1944


79

Aire de familia

81

Augusto Schiavoni

S/T,1920

Óleos/tela 48x32

82

Manuel Musto

S/T,1920

Óleos/tela 43x49

83

Manuel Musto

Peralito en fiesta,1939

Óleos/tela 115x115

84

Manuel Musto

Tarde de ainvierno,1923

Óleos/tela 91x91

85

Augusto Schiavoni

Árboles,1930

Óleos/tela 90x64,5

86

José Marín Torrejón

Nocturno,s/f

Óleos/tela 80x100

87


S/T,1929

Óleos/tela 80x100

88


S/T,s/f

Óleos/madera 47x64

89

Augusto Schiavoni

S/T,1934Óleos/tela58,5X58,5

90

Santiago Minturn Zerva

S/T,1946

Óleos/tela 42x31

91


S/T,ca.1943


92

Tito Benvenuto

Paisaje,s/f

Óleos/tela 37x42,5

93

Tito Benvenuto

La usina,s/f

Óleos/cartón 42,5x50

94

Emilia Bertolé

Paisaje,s/f

Pastels/papel 9x14

95


S/T,s/f

Óleos/madera 32x38,5

96


S/T,s/f

Óleos/chapadur 30x37

97


S/T,s/f

Óleos/chapadur 23x31

98


Paisaje,1941

Óleos/tela 50x65

99


Paisaje,1942

Óleos/tela 70x70

100


Atardecer,1931

Óleos/tela 114x100

101

Gustavo Cochet

Quinta Miguelina,1948

Óleos/tela 44x63

102

Manuel Musto

Sendero,1917


103


Paisaje,1942

Óleos/tela 50x70

104


Paisaje,ca.1950

Óleos/cartón 48,5x67,5

105


Paisaje,ca.1950

Óleos/cartón 48,5x67,5

106


Coextensión,s/f


107


S/T,s/f


Centración,s/f


108


Diferenciación,s/f


109


S/T,s/f


S/T,s/f


110


S/T,s/f


111


S/T,ca.1966


112


S/T,s/f


113


S/T,s/f


114


Arcano,s/f


Inexplorado,s/f


115

Recuperacionescontemporáneas

117

Juan Pablo Renzi

Retrato del pintor Musto,1976

Óleos/tela 70x60

118

Juan Pablo Renzi

El señor de los naranjos [2°Homenaje a Schiavoni],1976

Óleos/tela 130x130

119

Juan Pablo Renzi

3°Homenaje a Schiavoni,1978

Óleos/tela 130x130

120

Juan Pablo Renzi

Naranjos [Homenaje a Schiavoni I],1963

Óleos/papel 47x62

121

Rodolfo Elizalde

Limonero,1997

Óleos/tela 100x100

122

Rodolfo Elizalde

Cielo de verano,1987

Óleos/tela 78x97

123

Rodolfo Elizalde

Rosario Norte,1980

Óleos/tela 62x50

124

Rodolfo Elizalde

Yuyos amarillos,1995

Óleos/tela 100x100

125

Rodolfo Elizalde

Jardín de campo,2004

Óleos/tela 110x200

126

Emilio Ghilioni

Mis hijos,1981

Óleos/tela 100x110

127

Emilio Ghilioni

El mantel bordado,1981

Óleos/tela 80x90

128

Emilio Ghilioni

Hernán,1982

Óleos/tela 100x110

129

Emilio Ghilioni

La lectura(Leo),1981

Óleos/tela 70x55

130

Emilio Ghilioni

Duraznos,1983

Óleos/tela 38x38

131

Listado de Obras

132

Tito Benvenuto

La usina,s/fÓleos/cartón,42,5x50ColecciónAsociaciónAmigosdelArtedeRosario

Paisaje,s/fÓleos/tela,37x42,5ColecciónFamiliaGhilioni

Emilia Bertolé

El libro de versos,1921Óleos/tela,105x120ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Paisaje,s/fPastels/papel,9x14ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

César Caggiano

Autorretrato,s/fÓleos/cartón,32x22ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Domingo Candia

Autorretrato,1924Óleos/hardboard,53x43,5ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Gustavo Cochet

Francisca,1922Óleos/tela,117x86ColecciónMuseoGustavoCochet

Francisca,1927Óleos/tela,60x50ColecciónMuseoGustavoCochet

Retrato de Lola,ca.1928Óleos/tela,54x45ColecciónArnoldoGualinoNaturaleza muerta,1931Óleos/tela,45x53ColecciónMuseoGustavoCochet

Naturalezamuerta,1932Óleos/tela,43x60ColecciónMuseoGustavoCochet

Quinta Miguelina,1948Óleos/tela,44x63ColecciónArnoldoGualinoNaturaleza muerta,s/fÓleos/tela,36x51ColecciónMuseoGustavoCochet

Rodolfo Elizalde

Rosario Norte,1980Óleos/tela,62x50Coleccióndelartista

Cielo de verano,1987Óleos/tela,78x97Coleccióndelartista

Limonero,1997Óleos/tela,100x100Coleccióndelartista

Yuyos amarillos,1995Óleos/tela,100x100Coleccióndelartista

Jardín de campo,2004Óleos/tela,110x200Colecciónparticular

Emilio Ghilioni

Mis hijos,1981Óleos/tela,100x110Colecciónparticular

La lectura(Leo),1981Óleos/tela,70x55Colecciónparticular

El mantel bordado,1981Óleos/tela,80x90Colecciónparticular

Hernán,1982Óleos/tela,100x110Colecciónparticular

Duraznos,1983Óleos/tela,38x38Colecciónparticular

Alfredo Guido

La niña de la rosa,1921Óleos/tela,85x70,5ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Día de Corpus,1923Aguafuerteiluminados/papel,plancha de55x45N°8deunaseriede10ColecciónPedroSinópoli


S/T,1929Óleos/tela,80x100ColecciónAsociaciónAmigosdelArtedeRosario

S/T,s/fÓleos/madera,47x64ColeccióndeMaximilianoMasuelli


Atardecer,1931Óleos/tela,114x100ColecciónArnoldoGualino

S/T,1946Óleos/tela,42x31ColecciónArnoldoGualino

S/T,s/fÓleos/chapadur,30x37ColecciónArnoldoGualino

S/T,s/fÓleos/chapadur,23x31ColecciónArnoldoGualino

S/T,s/fÓleos/madera,47x64ColeccióndeMaximilianoMasuelli

Manuel Musto

Sendero,1917Óleos/cartón,32x38ColeccióndeMaximilianoMasuelliS/T,1920Óleos/tela,43x49ColeccióndeMaximilianoMasuelli

Tarde de invierno,1923Óleos/tela,91x91ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

133

Naturaleza muerta,1925Óleos/tela,95x95ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macroRincón del taller,1927Óleos/tela,90x90ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Retrato del pintor A. Schiavoni,1930Óleos/tela,90x90ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Dalias blancas,1937Óleos/tela,80x80ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Autorretrato,1938Óleos/cartón,60x60ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Peralito en fiesta,1939Óleos/tela,115x115ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Juan Pablo Renzi

Naranjos [Homenaje a Schiavoni I],1963Óleos/papel,47x62ColecciónMaríaTeresaGramuglio

El señor de los naranjos [2°Homenaje a Schiavoni],1976Óleos/tela,130x130ColecciónParticularObranoexhibida

Retrato del pintor Musto,1976Óleos/tela,70x60ColecciónMaríaTeresaGramuglio

3°Homenaje a Schiavoni,1978Óleos/tela,130x130ColecciónParticularObranoexhibida

Augusto Schiavoni

S/T(Estudio),1911Dibujocoloreados/cartón,28,5x18ColecciónFamiliaSchiavoni

Autorretrato,1912Óleos/tela,45x35ColecciónFamiliaSchiavoni

S/T(Estudio),1914Sanguinas/papel,34x24ColecciónFamiliaSchiavoni

Boceto(Estudiodelrostro),1914Dibujos/papel,29x19ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

S/T(Estudio),1914Sanguinas/papel,29x19Colecciónparticular

Autorretrato,1915Óleos/cartón,34x32,5ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Retrato,1917Óleos/tabla,44x34ColecciónFamiliaSchiavoni

Retrato de mujer florentina,1918Óleos/cartón,54x44,5ColecciónFamiliaSchiavoni

Retrato de la madre del artista,1919Óleos/tabla,50x32ColecciónFamiliaSchiavoni

S/T,1920Óleos/tela,48x32ColecciónFamiliaSchiavoni

Figura(Retratodelpadredelartista),1922Óleos/tela,79x59ColecciónFamiliaSchiavoni

Autorretrato,1922Óleos/tabla,51x42ColeccióndeMaximilianoMasuelli

Retrato de mi madre,1927Óleos/tela,81x60,5ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Mi hermana,1927Óleos/tela.130x80ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Autorretrato,1928Óleos/tela70x70ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Paisaje,1928Óleos/tela,50x60ColecciónMuseoMunicipaldeArteDecorativo“FirmayOdilioEstévez”

Fondo del estudio,1928Óleos/tela,100x100ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Retrato del pintor Musto,1928Óleos/tela,130x80ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Arroyo,1929Óleos/tela,80,5x80ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

La estudiante,1929Óleos/tela,90x90ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Naturaleza muerta,1929Óleos/tela,79x79ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Árboles,1930Óleos/tela,90x64,5ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Con los pintores amigos,1930Óleos/tela,190x200ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

La niña de la boina blanca,1930Óleos/tela,100x100ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Collar rojo,1932Óleos/cartón,47x37ColecciónParticular

134

Mujer con collar,1932Óleos/tela,80x80ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Techo Rojo,1932Óleos/hardboard,48x72ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Retrato del pintor Manuel Musto,1932Óleos/tela,100x100ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Figura (Retratodelamadredelartista),1932Carbonillas/papel,58x45ColecciónAsociaciónAmigosdelArtedeRosario

El muchacho del porrón,1933Pastels/cartón,79x79ColecciónAsociaciónAmigosdelArtedeRosario

Magnolias,1934Óleos/hardboard,46x38ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

S/T,1934Óleos/tela,58,5x58,5ColecciónFamiliaSchiavoniBoceto,s/fDibujos/papel,21x31ColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro

Retrato de la hermana del artista,s/fÓleos/tela,55x45ColecciónFamiliaSchiavoni

S/T(Estudio),s/fÓleos/tela,64x43ColecciónFamiliaSchiavoni


S/T,1931Óleos/cartón,39x39,5ColecciónFamiliaSchiavoni

S/T,1941Óleos/tela,48x65ColeccióndeMaximilianoMasuelli

Paisaje,1941Óleos/arpillera,50x65ColecciónGaleríaKrassArtesPlásticas

Paisaje,1941Óleos/tela,50x70ColecciónGaleríaPicassoVenadoTuerto

S/T,1941Óleos/arpillera,50x60ColecciónFamiliaSchiavoni

Paisaje,1942Óleos/tela,70x70ColecciónGaleríaKrassArtesPlásticas

Paisaje,1942Óleos/tela,50x70ColecciónGaleríaPicassoVenadoTuerto

S/T,ca.1943Óleos/cartón,48x68ColecciónFamiliaSchiavoni

Toky,ca.1944Óleos/cartón,66x48ColecciónArmandoRaúlSantillán

Intima,1945Óleos/cartón,48x68ColecciónFamiliaSchiavoni

S/T,1947Óleos/tela,50x60ColecciónFamiliaSchiavoni

Paisaje,ca.1950Óleos/cartón,48,5x67,5ColeccióndeMaximilianoMasuelli

Paisaje,ca.1950Óleos/cartón,48,5x67,5ColeccióndeMaximilianoMasuelli



Inexplorado,s/fÓleos/cartón,34x49ColecciónFamiliaSchiavoni

Magicorama (Misterio),s/fÓleos/cartón,48x67ColecciónFamiliaSchiavoni

Diferenciación,s/fÓleos/cartón,33x23ColecciónFamiliaSchiavoni

Centración,s/fÓleos/cartón,23x34ColecciónFamiliaSchiavoni

Arcano,s/fÓleos/cartón,34x49ColecciónFamiliaSchiavoni

Coextensión,s/fÓleos/cartón,35x49ColecciónAsociaciónAmigosdelArtedeRosario

Caballero,s/fTallaenmadera, 74x15x15ColecciónFamiliaSchiavoni

Cabeza hombre,s/fTallaenmadera, 15x10x10ColecciónFamiliaSchiavoni

S/T,s/fÓleos/cartón,34,5x49ColecciónFamiliaSchiavoni

S/T,s/fÓleos/cartón,32x47ColecciónfamiliaSchiavoni



S/T,s/fÓleos/cartón,46x64ColecciónFamiliaSchiavoni

S/T,s/fÓleos/cartón,39,5x49ColecciónFamiliaSchiavoni

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S/T,s/fTallaenmadera, 60x13x12ColecciónFamiliaSchiavoni

AGRADECiMiEnToS

LaFundaciónOSDEysuEspaciodeArteagradecen

lagenerosacolaboracióndeartistas,familiares,

coleccionistas,directoresypersonaldemuseos

einstitucionesquefacilitaronlasobrashaciendo

posibleestamuestra:

ALidiaSchiavoni,suspadresyhermanos,alas

autoridadesypersonaldelMuseoMunicipalde

BellasArtesdeRosario“JuanB.Castagnino”,a

lasautoridadesypersonaldelMuseoMunicipal

deArteDecorativodeRosario“FirmayOdilio

Estévez”,aSilviaCochetyelMuseoGustavoCochet

deFunes,aSergioKrasniavskyyalaGaleríaKrass

ArtesPlásticas,alaAsociaciónAmigosdelArte

deRosario,aRaúlMarciani,aCarlosContiyala

Galería“Picasso”deVenadoTuerto,aMaríaTeresa

GramuglioyXilBuffone,aCleliaBarroso,aEmilio

GhilioniyRodolfoElizalde,aArnoldoGualino,a

ArmandoSantillányPedroSinópoli,aÉlidaSegarra,

aMaximilianoMasuelli,aRaquelGarcíaOrtúzary

EnriqueGoldberg.

CRéDiToS foToGRáfiCoS DE oBRAS REPRoDuCiDAS

TodaslasimágenespertenecenaAndreaOsterayLauraGlusman,excepto:

NorbertoPuzzolo, páginas 15, 17, 19, 21, 22, 26, 29, 30, 36, 37, 38, 40, 44, 50, 57, 67, 68, 69, 70, 71, 74, 75 (abajo), 76, 83 y 85 .(ObraspertenecientesalaColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro)

GustavoBarugel, páginas 117 a 120.

LucíaBartolini, páginas 75 (arriba), 84 y 94. (ObraspertenecientesalaColecciónMuseoMunicipaldeBellasArtesCastagnino+macro)

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SeterminódeimprimirenelmesdeABRILde2012enOvidioLagos3562/78,Rosario,SantaFe,RepúblicaArgentina.

Tirada400ejemplares.

[2012] Los hermanos Schiavoni: legado y vigencia

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