Владимир Јевтовић

Узбудљиво позориште

ИНТЕРНЕТ ИЗДАЊЕ

ИЗВРШНИ ПРОДУЦЕНТ И ПОКРОВИТЕЉ Технологије, издаваштво и агенција Јанус

Београд, август 2001

ПРОДУЦЕНТ И ОДГОВОРНИ УРЕДНИК Зоран Стефановић

ЛИКОВНО ОБЛИКОВАЊЕ Маринко Лугоња

ВЕБМАСТЕРИНГ И ТЕХНИЧКО УРЕЂИВАЊЕ Милан Стојић

ДИГИТАЛИЗАЦИЈА ТЕКСТУАЛНОГ И ЛИКОВНОГ МАТЕРИЈАЛА Ненад Петровић

КОРЕКТУРА Саша Шекарић и Драгана Вигњевић

ШТАМПАНО ИЗДАЊЕ

РЕЦЕНЗЕНТИ Проф. др Петар Марјановић

Проф. др Душан Рњак КОРЕКТУРА

Боривој Каћура ДИЗАЈН

Бранко Лазић ИЗДАВАЧ

ГЕА, Београд Књига "Узбудљиво позориште" штампана је захваљујући предузећу "Транспортшпед"

Београд и директору Браниславу Баћевићу.

ЦИП - Каталогизација у публикацији Народне библиотеке Србије, Београд.

792.01

Јевтовић Владимир

Узбудљиво позориште / Владимир Јевтовић. - Београд : ГЕА, 1997 (Београд : ГЕА). - 188 стр. ; 21 цм. - (Библиотека драмских уметности: позориште, филм, радио, телевизија, видео)

Тираж 1000. - Белешка о аутору ; Note About the Author: стр. 179. - Библиографија:

стр 183-187. Summary.

792.071.2

а) Позориште б) Позоришни глумци

ИД = 53026828

Садржај

Први део: Оптимална комуникација у позоришту

I Споразуми и неспоразуми глумаца и гледалаца

II Глумачка игра

А. Глумачка етика

Одговорност према себи

Одговорност према партнеру

Одговорност према садржају

Одговорност према публици

Б. Глумачка техника

1. Моћ говора

2. Моћ трансформације

3. Моћ импровизације

III Позориште: место сусрета глумаца и гледалаца

А. Епидаурус

Б. Глоб театар

В. Италијанска сцена

Г. Реалистичка позорница

Д. Гротовски

IV Време у позоришту: реално и имагинарно

А. Почетак и трајање представе

Б. Јавно мњење и премијера

В. Нови живот или смрт представе – у духу времена

Г. Позориште – огледало свог времена

Д. Успон и пад популарног позоришног жанра

V Позоришна публика: сведок или саучесник

А. Станиславски

Б. Бертолт Брехт

В. Питер Брук

Г. Ан Иберсфелд

VI Посвећивање позоришног чина

Други деo: Позориште под разно

Предговор

I Од неформалне позоришне групе до радне заједнице

А. Појам

Б. Позоришна група и позоришна кућа

II Предигра

А. Театар лево

Б. Академија

В. Ad hoc група

III Права ствар

IV Премијера

V Три пута у Сарајеву

А. Три златне звездице

Б. Фреде, лаку ноћ

В. Савременик

Г. Две представе

VI Једно велико Позорје

VII Ситуације

А. Студио М

Б. Координациони одбор

В. Предлог мера

Г. Самостални простор

Д. Тиршова

VIII Емисије

А. Толики фронт

Б. Даља судбина

В. Четири године касније

IX Радна заједница у три фазе

X Тезе за летење

XI Тезе за будуће позоришне радне заједнице

XII Шест цитата

Прилог I

Три писма

А. Бергманово позориште суштине

Б. Краљ није го на БИТЕФ-у

В. Класни непријатељ

Напомене

Прилог II

А. Имена (по реду уласка у пројекат)

Б. Медији

Новине

Радио

Телевизија

Библиографија

Белешка о аутору

Note about the author

A Summary

Први део: Оптимална комуникација у позоришту I Споразуми и неспоразуми глумаца и гледалаца

Позориште је место сусрета глумаца и гледалаца. Позоришна представа почиње у заказано време, а трајањем представе ограничен је сусрет две групе људи: после аплауза и поклона, глумци одлазе са сцене, а гледаоци излазе из сале. Сцену и салу дели једна линија која може бити видљива или не, која може имати различиту дужину и облик што зависи од простора и од врсте представе. Преко те линије глумци ретко прелазе у простор публике, али има изузетака који потврђују

правило, док су покушаји гледалаца да пређу ту линију и "уђу у сцену" увек имали разорне последице по представу.

Две суочене групе живих и присутних људи физички заузимају свој простор, али су целим бићем, свим чулима, емоцијама и маштом окренути ка "супротној" групи. Наравно, глумци не гледају све време у гледаоце као што ови гледају у њих, али и кад гледају у партнера они своју акцију пројектују ка гледаоцима тако да се реч чује, покрет види, а значење онога што се на сцени чини разуме. Акција долази са сцене, а реакције из сале. Онда кад глумачка игра "пређе рампу" успоставља се контакт, успоставља се коло пажње које глумци осећају као подршку и одобравање. Сваки професионални глумац уме врло прецизно да разликује врсте пажње, начин како публика прима представу и у детаљима и у целини. Питер Брук ми је, у разговору за време представе Вишњик у Позоришту Буф ди нор априла 1983. рекао:

"Представа мора да оствари контакт. Представа која не оствари контакт није представа. Представа је нешто што од глумаца иде право у публику и ту је неопходно много ствари: мора да постоји разумевање, потребни су заједнички језик, заједнички утицај, заједничка значења и заједничка осећања. Тако да, ако материјал омогућава разумевање, у врло широком смислу, онда је то задовољство, на овај или онај начин. Тек тада представа постоји. С друге стране ако све те ствари недостају, ако нема разумевања, не постоји заједнички језик, равнотежа је нарушена и представа нестаје. Тако можете рећи да се успех може схватити двоструко: ако успех значи комуникацију, успех је виталан. Ако успех постане бог, идеал и ако све служи њему, онда је успех врло лоша ствар."[1]

Позориште се дешава између глумаца и гледалаца. Да би се остварила комуникација потребно је да се испуне одређени услови. Теоретичари комуникација би глумца назвали "пошиљалац поруке", а гледаоца "прималац поруке", превођење порука у речи, покрете, знакове "кодирање", а примање знакова "декодирање". Глумац "шифрује" поруку и шаље је, а гледалац је прима и дешифрује. Глумачка средства су "енкодер", а чула, разум, машта, емотивно памћење су средства гледаоца или "декодер". Да би комуницирање било успешно све фазе у процесу комуницирања морају бити остварене уз висок степен способности: прво, извор мора имати јасну информацију, односно садржај који хоће да пошаље. Глумци морају знати шта раде и шта хоће да кажу публици својом представом. Ако ансамбл нема прецизну идеју о деловању представе, о жељеном ефекту код публике, онда ће извесно такав ефекат изостати.

Друго, порука треба да је тачно енкодирана у знакове који се могу пренети. Као читко писање или чиста интонација у музици, тако и идеја представе мора бити разложена у елементе (речи, покрети, сценографија, музика, светлосни ефекти) који ће чинити разумљиву целину. Елементи морају бити тако обликовани у знакове да помажу разумевању, а не да уносе забуну.

Треће, знаци треба довољно брзо и прецизно да се преносе до жељеног примаоца. Глумац мора имати довољно звучан и јак глас, артикулисан говор да се може

разговетно чути на било ком месту у сали. Пластичност покрета неопходна је да би најудаљенији гледалац приметио покрет и разумео његово значење.

Битно је да се могућности и моћи глумаца подесе према способностима гледалаца да прате оно што им се приказује. На пример: глумац може говорити текст само онолико брзо колико гледалац може, не само чути, већ и схватити оно што слуша. Нагле промене ритма и темпа једне позоришне представе имају смисла само ако публика то довољно брзо може да прати. Грубо речено: "капацитет емитовања" мора бити прилагођен "капацитету пријема".

Занимљива је ситуација када се на позоришним фестивалима прати превод представе преко слушалица. Прејак или претих говор преводиоца, кашњење у превођењу, а поготову покушаји преводиоца да "глуми" све ликове док преводи више омета праћење представе него што помаже.

Четврто, порука треба да буде на исти начин декодирана као што је енкодирана. На дугим глумачким пробама глумци заједно са редитељем данима одгонетају сцену, тражећи начин да она узбудљиво делује или да буде врло смешна. А онда се догоди да се на премијери усред "потресне сцене" зачује смех у сали. Или: редитељ је поставио представу у жанру фарсе. Цео радни процес био је врло забаван, али на премијери – мук. У сали, у глумачким гардеробама, по ходницима. Кад се даје комедија у позоришту, а свуд влада тишина зна се да је дошло до потпуног неспоразума.

У позоришту се пресуда не одлаже: исте вечери је јасно да ли је рођена представа жива или мртва, да ли је публика радо са глумцима склопила споразум, или је то још један у низу непријатних неспоразума.

Пето, одредиште које је примило поруку даје одговор. У позоришту је конвенционални одговор – аплауз на крају представе, понекад ређе на крају сцене, а сасвим ретко усред сцене, после потресног монолога или дирљиве сцене или сјајне комичне бравуре. Међутим, постоји читава скала аплауза које и глумци и људи који добро познају позориште лако разликују: од унисоног, френетичног преко коректног и пристојног до "утешног" и аплауза из сажаљења. Понекад је гледаоцима на крају представе жао глумаца, али и себе. Премијера изазива интересовање управо зато што увек постоји неизвесност: да ли ће се глумци и гледаоци разумети или не, да ли ће се сцена и сала спојити у једно, заборављајући да су подељени "рампом" или ће после представе и једни и други журити да што пре изађу из позоришта, свако на свој излаз. Долазећи на представу и једни и други су желели да се ускладе, а ако се то није догодило, онда није испуњен један од наведених услова.

Важан услов за успешно комуницирање у позоришту је заједничко искуствено поље глумаца и гледалаца. Комуникација је могуће само у оквиру заједничког (историјског, друштвеног, колективног) искуства. Многе навике, у оквиру једног културног подручја, могу бити препрека за припадника дошљака из друге културе.

Исти знакови у оквиру разних културних подручја имају различито значење и изазивају различите реакције.

Одувек је у позоришту владало право гледалаца да реагују на оно што се одвија на сцени. Обична, здрава публика нема милости: она излази на паузи са представе ако јој је досадна. Премијерна публика, напротив, има много обзира, интереса, разлога да игра заинтересовану публику чак и кад то није. Али, већ после неколико реприза глумци знају колико ће још живети њихова представа.

Основно питање је како успоставити оптималну комуникацију између глумаца и гледалаца у позоришту? Који су оптимални услови који такву комуникацију омогућавају?

Најбољи глумци су они који су усклађени са својом публиком, али да ли се могу школовати глумци само за једну публику, за једну врсту представе, за један позоришни стил, или морају бити спремни да играју пред било којом публиком, било где? Да ли глумци морају бити спремни да подједнако добро обављају своје глумачке задатке у позоришној кући, у великој сали са хиљаду места или на малој сцени са стотину гледалаца, на отвореном простору, на тргу, у тврђави где се чују животиње из суседног зоолошког врта или на броду који плови око острва?

Како школовати глумце да буду спремни, психички и физички, да своја средства развију до нивоа који је неопходан да би се сваки задат садржај пројектовао до гледаоца? Какву технику треба да поседује глумац да би могао целога живота да игра многе ликове, да собом оживљује измаштане особе, да толико пута буде неко други, а да се на време врати себи и увек зна ко је. Глумачка професија захтева изузетну менталну стабилност, али и прилагодљивост, еластичност, рефлексе, значајан капацитет за емотивни доживљај. Он мора умети да разуме људе које је срео у животу. Најпре, да их добро види и чује, да их затим концентрисано прати док не "улови" оно специфично "како" један човек ради неку просту физичку или говорну радњу.

Постоје општа упутства, вежбе, тренинг, начин загревања за представу, али на крају сваки глумац има своју личну технику, свој "систем" који му омогућава да решава проблеме на сцени, да се ослобађа стида и фрустрација. Постоје предмети у глумачким школама који помажу да се поједино средство што више развије, али на сцени сва та средства морају деловати јединствено. Не глуми се само "из главе", већ целином бића. Добра глумачка техника јесте први услов могућности комуницирања у професионалном позоришту. Међутим, технички аспект глумачке професије органски је повезан са етичким. Како је глума увек колективни чин, постоји одређени неписани етички кодекс који се мора поштовати. Постоје правила о односима међу глумцима, о односу према публици, о односу према писцу чији се текст игра, одређена морална начела без којих позориште не би опстало. Етика и техника глуме међусобно се прожимају и подразумевају једна другу.

Кад прочитамо програм видимо Ко игра, кад прочитамо наслов комада и име аутора сазнајемо и Шта се игра, али не знамо Како. И зато са нестрпљењем очекујемо да почне позоришна представа. Да ли ће нам у току представе постати јасан разлог представе или Зашто?

Једно од првих етичких правила у глумачком ансамблу, кад почиње да се ради једна позоришна представа је управо право на питање: Зашто? Зашто радимо ту, а не неку другу драму? Зашто трагедију, а не комедију? Шта хоћемо да постигнемо? Шта чинимо нашој будућој публици представом? Постоје осим глумаца у позоришту драматурзи који предлажу репертоар, управе које доносе одлуке, редитељ који је плаћен да реализује концепцију представе. Али, ако глумци до премијере не схвате зашто играју ту, а не неку другу представу, то неће разумети ни публика. Однос глумаца и редитеља је однос међусобне комплементарности и одговорности. Онда када се тај однос схвати као ривалски, резултат не може бити представа која успешно комуницира са публиком. Последице њиховог међусобног "ратовања" у току процеса пробања трпи невина публика.

Понекад, догоди се да једно позориште у низу изведе неколико успешних премијера, неколико успешних сезона за редом, када је сала тог позоришта пуна, када је тешко набавити карту за неку представу. То је знак добро изабраног репертоара, прецизно погођеног укуса публике у једној средини, укуса који се све време мења. То је доказ да је репертоар састављен према могућностима ансамбла, да глумачке поделе омогућавају што већем делу ансамбла да буде запослен, да може да доживи нове успехе.

Задовољни глумци, задовољна публика – то је формула срећног позоришта и успешног управника. Успостављено је поверење између гледалаца и глумаца због кога се срећу што чешће могу. У таквом позоришту није редак случај да неки гледаоци више пута гледају исту представу. Култне представе се гледају више десетина пута. Да ли се то догодило случајно? Шта је било пресудно за успостављање таквог споразума? Репертоар, глумци, редитељи? Место позоришта? Или само Време тако хировито бира своје јунаке на одређено време, пре него што се окрене на другу страну и открије оне који су интересантнији, па самим тим и успешнији?

Рад који следи биће покушај да се истраже они елементи који утичу на позоришну комуникацију: од глумачке игре, просторно – временских услова, до доживљаја публике.

II Глумачка игра

Глумац је човек који у току позоришне представе успоставља комуникацију са гледаоцима кроз акцију, кроз физичку и говорну радњу. Поступци глумца су резултат рада у току припремања представе када је одређен садржај, текст, сценарио оживљен у оквиру одређене редитељске концепције. Пробуђена машта, покренут процес асоцијација, проналажења личног оправдања за сваки поступак, за

сваку сцену помажу глумцу да својом енергијом, својим животним еланом испуни сцену. Управо та енергија привлачи публику. Позориште се може дефинисати и као место привлачне енергије или интензивног живота. То је место где је могућа колективна трансформација перцепције на виши ниво, у одређеном времену, у ограниченом простору, у ограниченом контексту. Позориште је могућност која се пружа гледаоцу да увећа, у току извесног трајања, интензитет својих перцепција, асоцијација и емоција. Отуд узбуђење и задовољство.

Најбоље позориште је узбудљиво позориште.

Професионално позориште, за разлику од аматерског, у потпуности контролише сусрет између гледалаца и глумаца. Уместо произвољности, хаоса, нарцисоидне хистерије која каткад нема разумљиве везе са предложеним садржајем, радње глумаца морају бити артикулисане, партитура представе се мора одиграти како је утврђена. Глумац је одговоран према свим елементима те партитуре, као што су музичари филхармоније на концерту одговорни не само према нотама већ и према диригенту. У позоришту "диригент"-редитељ од последње генералне пробе постаје "невидљив", буквално не мора више да буде присутан, али се његово "дириговање" мора осетити не само на премијери него и на свим репризама. Стара глумачка изрека: "Пробе су редитељеве, а премијера глумачка" чедо је глумачког егоизма и кратковидости.

Глумац на сцени делује, а његове физичке и говорне радње гледалац опажа као објективне знакове. Глумац обликује објективне знакове чије порекло је у његовој субјективности. Ти објективни знаци постоје док траје глумачка игра и нестају кад она престане. Комуникација почиње и завршава се са почетком и крајем глумачке игре.

Глумац је у позоришту сабирно место свих знакова. Да би обавио свој задатак глумац мора имати своју технику. Глумачка техника омогућава емитовање и од ње зависи снага дејства, али од глумачке етике зависи садржај и сврха емитоване поруке. Зато се процес образовања глумца не може свести на тренирање техника и развијање глумачких средстава. Глумачка техника и етика су условљени једно другим. Глумачка техника се не може савладати без поштовања одређених етичких норми, али је освајање технике услов за бављење професијом у којој ће увек бити неопходна и глумачка етика. Техника је средство, а до сврхе се може доћи кроз свестан избор могућности на основу извесних етичких принципа у свакој појединачној ситуацији.

Последица супериорности етике над техником глумца јесте освешћеност глумца, његова делатна самосвест.

А. Глумачка етика

Одговорност према себи

Глумац је сам себи свој инструмент. Он је субјект радње и истовремено објект пажње партнера и публике. Тело глумца мора бити способно да изражава индивидуалне импулсе, емотивне вибрације, налоге аутономне глумчеве воље. За разлику од гимнастичара или балетског играча глумац нема кореографију, утврђене спољне покрете које треба прецизно поновити, већ му је телесни покрет само продужетак унутрашњег, душевног покрета.

Глумчев инструмент, осим тела које је видљиво у простору, има индивидуалан и уникатан психички живот који је извор сваке глумчеве радње. Глумац је пре свега дужан да упозна, што је могуће потпуније, свој инструмент. Прва фаза у школовању глумаца управо је посвећена самосазнавању у новим условима. За разлику од свакодневног живота, живот на сцени има своје услове на које свака индивидуалност различито реагује. Оног тренутка када се, својом вољом, неко из безбедног и удобног гледалишта пресели на сцену, простор у коме треба нешто учинити док те неко гледа и слуша тако да буде заинтересован, у њему се догађа физиолошка и психичка промена. Свако ко је то доживео зна да је у првом тренутку осетио притисак и оптерећење, трему, која касније нестаје као магла која се диже, код једних, или постаје све гушћи облак који гуши, код других. Први осете пријатност и топлину, задовољство због пажње гледалаца, а другима очи из сале задају физички бол. Тако се селекција дешава сама од себе: једни се расцветавају и остали би на сцени што дуже, а други увену за неколико секунди и моле да из светлости сиђу у сенку.

Упознати себе не значи бескрајно се гледати у огледало и проучавати свој изглед, правити гримасе или имитирати глумачке звезде. Много је важније запазити своје реакције на одређени предмет, на одређене особе, на одређене догађаје из свакодневног живота. Човек дише, али није свестан свог дисања. Будући глумац мора у току школовања да постане свестан тога како дише. Јер од дисања зависи настанак гласа, а од гласа говор. Исто тако, човек не обраћа пажњу на то како хода, али будући глумац може да установи да му је због неправилног хода кичма увек искривљена и да делује смешно.

Здравље, физичко и ментално, услов је снаге неопходне да би се поднео напор глумачке професије. Тежина тог посла произилази из чињенице да глумац све време ради собом и на себи. Он је истовремено и вајар и материјал за вајање. Он је пијаниста и инструмент. Бити одговоран према себи значи оптимално наштимовати свој инструмент, редовно га одржавати, штимовати, неговати. Сваки глумац мора пронаћи, поред начина како да што више и успешније ради, како да се што боље одмори. Поред јачања своје концентрације, неопходне за било који озбиљан глумачки рад, он мора научити како да се релаксира. Као што психијатри и психотерапеути периодично морају имати време "брисања" свега што су чули од пацијената, тако и глумци морају научити, осим прилажења свом лику, својој улози и како да напусте и ослободе се свог лика, када је представа скинута са репертоара.

Бити одговоран према себи значи уредити свој живот тако да, уместо страхова, мржње, злурадости и зависти, позитивни импулси, веселост живљења, радозналост, спремност за игру воде ка зближавању са другима, ка потреби да се дели живот са другима.

Из усамљености и депресије не може се урадити стимулативна акција која ће гледаоцима бити интересантна. Глумци се морају трудити да им буде добро у животу – то је услов професије. Јер, ако глумац не пронађе механизам којим ће да се брзо регенерише, он неће имати довољно "горива за свој мотор", улоге ће бити све мање запажене, његово присуство на сцени ће постати неважно, а његова перспектива неизвесна.

Глумац зна да мора бити спреман на неуспехе. Без права на неуспех не може се ризиковати, а без ризика не може се открити ништа ново. Стога, глумац настоји да се сваком новом улогом "превазиђе". Та чежња за својом будућом улогом траје целог живота, чак са временом и расте. Леп пример глумачке среће: наш велики глумац Мија Алексић, изванредан комичар, коме су се смејали када је играо Ричарда III и Сирана, на крају своје каријере, бриљантно игра тужну улогу у филму Танго аргентино, истинитој мелодрами која изазива сузе.

Бити увек друкчији, нов у свакој новој улози, идеал је глумаца свих генерација. Оних који нису утонули у самозадовољство већ оствареним, у лењост и пасивност.

Бити одговоран према себи значи стално развијати и усавршавати своја глумачка средства, своју машту, васпитавати своју "бестидност", своју жељу за игром, своју глад за комуникацијом. Као што певачи целог професионалног живота вежбају скале, тако и глумци морају кроз разне вежбе или личне тестове проверавати ниво и квалитет своје енергије, свог здравља, своје жеље за животом у свим доступним облицима, своју потребу за покрет ка људима, своју жељу: "бити неко други". То није питање приватности, већ професионални императив првог реда.

Упознати и "прихватити" своје тело, измирити се са својим детињством, поново открити своје родитеље, суочити се са растућом агресивношћу и мржњом око нас – то су само примери одлука које глумац мора храбро да донесе ако хоће да се ослободи "окова" који га спутавају и не дозвољавају му да слободно, на сцени, игра.

Одговорност према партнеру

Глумачка радња одвија се кроз однос према партнеру. Тиме се исказују, изражавају или остварују унутарњи токови свести и емоција, као и особине личности. Све што чини глумац на сцени чини у односу према партнеру, чак и кад је сам на позорници.

Прво етичко правило глуме је: не изневери партнера, колегу. Најпре партнера треба створити. Ви можете приватно врло добро познавати једну особу, а да у тренутку

када се обоје попнете на позорницу схватите да немате контакт, да се у сценским условима, ви чујете, али не слушате, гледате, али не видите. Појављује се непријатно осећање да човек преко пута гледа кроз вас или испред вас, али не вас. Говорите му, али не чујете ехо, мимоилазите се. Постоји суштинска разлика између механичког буквалног контакта и партнерског прожимања на позорници: овај други је циркулација енергије, размена емоција, слика и замисли.

Успоставља се извесна блискост, савезништво у присуству трећих лица, гледалаца. Када се успостави добар партнерски контакт онда глумац постаје јачи, храбрији, слободнији у сваком смислу. Партнери могу да одиграју, да доживе потресну емотивну сцену као да су сасвим сами, као да су у најинтимнијим тренуцима своје приватности. То је могуће само кад се успостави и развија поверење у партнера. Многе љубавне сцене или сцене пуне агресивности било је могуће квалитетно урадити само зато што су глумци били добри партнери и зато што су имали довољно времена, стрпљења и разумевања за индивидуалне особености суиграча.

И обратно: многе сцене, многе представе су упропашћене јер је глумац дозволио себи да се подсмехне, да добаци неку неукусну примедбу, простаклук и да једним потезом покида најфиније струне глумачких инструмената. Глумци су махом преосетљива бића, то је услов за бављење том професијом. Зато не треба говорити са потцењивањем и злурадошћу о раду колега на сцени. Завист у позоришту постоји откад постоји и позориште, али треба се сетити да се "коло среће окреће" и да се ружна реч, трач, лаж већ сутра може вратити као бумеранг.

Позориште је колективна уметност и живот у позоришту је доступан само оним особама које имају предиспозиције за сарадњу, за заједништво, за дељење. Јер, на сцени и око сцене није могуће сакрити све оно што се дешава глумцима у приватном животу. Промене ван позоришта изазивају промене у позоришту. Зато је неопходно имати много такта, људског разумевања за све оно што се дешава партнерима.

Глумац постоји само ако има партнера. Драма почиње тек кад настане сукоб између две личности на сцени, када се створи неизвесност за исход борбе, када гледаоце, као на спортском такмичењу, занима: ко ће победити? Хамлет или Лаерт? Јеротије или Вића? Љубав или мржња? Живот или смрт? Даље: глумац постаје краљ на позорници само ако други глумац пристане да постане слуга. Према томе, партнер је судбина глумцу, од њега му зависи све што ће произаћи из односа, уверљивост или неуспех.

"На сцени је нарочито важно и потребно управо тако узајамно и непрекидно одржавање односа, јер се творевина аутора и игра глумаца састоје готово искључиво из дијалога који настају стварањем узајамних односа двојице или многих људи – личности комада. На жалост, такав непрекидан узајамни однос ретко се среће у позоришту... За себе навикните да примате партнерове речи и мисли сваки пут на нови, данашњи начин. Будите потпуно свесни вама већ познатих мисли и речи туђих реплика које сте чули већ много пута на пробама и на

многобројним одиграним представама. Процесе непрекидних узајамних примања, давања осећања и мисли треба обављати сваки пут и при сваком поновљеном стваралаштву. То захтева велику пажњу, технику и глумачку дисциплину." [2]

Морални императив: "не чини другом ништа што не желиш да други чине теби" може се позитивно преформулисати када је реч о одговорности глумца према свом партнеру: "чини партнеру све што желиш да он чини теби". Ако се прихвати тај принцип онда природно следе последице: повећана пажња, концентрација, дисциплина, маштовите импровизације, дискреција, искреност и поверење.

Наметљивост, тежња за доминацијом, егоизам, имају за последицу слабљење комуникације, прекид контакта са партнером, дистанцу и хлађење односа у позоришту. Позоришта су пуна бивших "звезда", одличних глумаца који су на зениту каријере поверовали да могу сами да обаве свој задатак и да могу свести своје партнере на статисте. Казна је сурова: публика је запазила да је популарни глумац изгубио "нешто", да се променио, да се понавља, да све улоге игра на исти начин, да ничим не може да изненади и окреће главу према другом, млађем глумцу који тек долази. Један од наших најпопуларнијих глумаца се зачудио на примедбу да су сви његови најближи партнери најгори у представи: "Па то кажи њима, а не мени!" Исти глумац је пропустио да уочи да је остао потпуно сам на позорници јер га за време монолога нико од глумаца није слушао. Непажња на сцени изазива досаду у гледалишту.

Стварати партнере, своје сценске пријатеље, своју тачку ослонца и охрабрење, чувати их и живети са њима – то је императив.

Одговорност према садржају

Позоришна представа као аутентичан чин у садашњости резултат је рада глумаца, редитеља, драматурга и свих осталих позоришних посленика који се никада не појављују и не виде на сцени, али без којих није могуће функционисање позоришта. Тај рад увек почиње предлогом да се постави неки позоришни комад, класични или савремени, драматизација романа или приче или само идеја у облику кратког синопсиса која у процесу импровизовања може после монтаже појединих секвенци довести до представе.

Без обзира на врсту почетног предлога и на изабрани жанр, у оквиру кога се жели деловати на аудиторијум, увек је темељ представе одређени садржај на коме се мора градити. Ако се кућа сувише нагне у току градње – пада. Ако се нагне мање од Кривог торња у Пизи – преживеће.

Постоје бар две "технологије" стварања представе. По једној редитељ, шеф градилишта, има своју концепцију са којом излази на терен и започиње процес. Све је до детаља прорачунао, нацртао, израдио макете, замислио не само сваки појединачни лик већ и њихов мизансцен, већину поступака. Такав редитељ се студиозно припремио код куће и долази у позориште да реализује свој план, са

материјалом који има на располагању. Између осталих материјала има и живе људе-глумце, од којих очекује да буду послушни и да раде оно што им се каже чак и када не разумеју зашто то чине. Такав редитељ се неће либити уколико глумац не уме или "пружа отпор" да изађе на сцену и покаже глумцу шта и како треба да уради.

Постоји и други начин стварања позоришне представе када редитељ долази међу глумце са идејом, са генералном намером која још није обликована и са жељом да заједно са глумцима, користећи њихову групну енергију, бирајући неке од њихових предлога, обликује представу, ствара мизансцен, проналази ритам. Први редитељ очекује да га сматрају аутором представе, а други да се његово име потпише на плакату на крају, после глумаца. Први се служи глумцима, а други служи глумцима.

Наравно, између ових крајности постоји скала могуће сарадње у току настајања представе, скала ступњева креативног ангажовања глумаца. Али у било којој варијанти рада глумац мора да води рачуна о садржају, о оном о чему се ради. Ако је реч о причи – да она мора бити разумљива, да има почетак, крај и поенту. Ако је реч о политичком театру представа мора на почетку поставити мету да би је на крају погодила. Ако је реч о комедији мора се створити довољно опуштена атмосфера да би смех био могућ.

Основно је да глумачка игра у целини мора бити подређена садржају. Кроз игру глумци хоће да изразе што прецизније један став, намеру, опредељење. Игра није сама себи циљ. Циљ глуме није демонстрација технике, представљање лепог гласа, фасцинантних лица, говорних егзибиција. То могу бити само средства. Циљ је спровођење колективне акције која има одређено значење за публику. Глумци делају од садржаја ка публици.

Глумачка игра без правог садржаја као основе подсећа на пицерије у којима гледате како кувар мајсторски развлачи тесто, поигравајући се јер зна да га гледају, док пред вама стоји празан тањир. Публика ће остати "гладна" ако јој глумци само демонстрирају своју вештину, а не "сервирају" нову причу, жестоку драму, необичну ситуацију. Публика већ познаје своје глумце, али она хоће нове улоге. Има један старински али тачан израз: "Глумац је донео своју улогу". Глумац је остварио своју нову "ролу" и ставио је пред ноге гледаоцима. Али глумац није свилена буба па да све сам ради из себе: неопходан је садржај, као што је шкољкама потребан песак да би створиле бисере.

Глумац треба да поштује писца чији текст игра. Нико не може да натера једно позориште да игра једног писца – то је увек ствар афинитета и избора. Ако се један позоришни комад ставља на репертоар са одређеном намером и очекује успех добро је да глумци, верујући у себе, буду у старту захвални писцу.

Сведоци смо, на жалост, супротног приступа писцу. Под фирмом "слободног читања" претенциозни редитељи не само да користе своје право да "штрихују" све

што се не уклапа у њихову концепцију, већ допуштају себи да испремештају сцене тако да се мења смисао односа ликова у комаду, а што је још горе, да произвољно убацују цитате других писаца. Све чешће можете видети на позоришним плакатима не "од" тог писца већ "по" том писцу, што значи да је то "од" тог редитеља. Тако са Шекспиром, тако са Достојевским, тако са Молијером. Кад би бар резултат оправдао такве "хируршке" драмске операције. Међутим, без правог темеља, односно са оштећеним темељима, без озбиљног рада, такве представе се руше као куле од карата. Живи писци још могу забранити ампутације својих дела, али мртви се не могу одбранити.

Управо зато глумци морају поштовати свог писца, откривати нове дубље слојеве већ познатих вечитих драма, истраживати даље, али никада га не изневерити. Ругање и деструкција доликује незрелости која мора да растави играчку да би видела како функционише, односно да види "шта је унутра": наравно, кад се поново састави играчка више не ради. Иновације за једнократну употребу чине зло класичној драмској литератури, па је много поштеније, моралније, своје идеје формулисати својим речима и потписати својим именом.

Зашто глумци морају да воде рачуна на ком темељу им се гради представа? Зато што у случају пада само су они ту, пред публиком, да приме звиждуке, или мук.

Одговорност према публици

Глумац полази од себе, од онога што јесте. Али он не треба да глуми за себе – то је нарцизам. Глумац ради за партнера, али не само за њега. Заједно са својим партнером глумац ради за публику. Глумачки импулс иде из унутрашњости ка спољашњем свету, из себе ка другима. Други су партнери, колеге са истим задатком и истом функцијом, и гледаоци, живи саучесници или сведоци са комплементарном функцијом: да прате глумачку игру и да на њу спонтано реагују. Глумац прво открива и продубљује елементе контакта у свом телу, у својој свести, у свом емотивном памћењу, затим успоставља контакт са партнером, развија однос, заједничку радњу засновану на тексту или идеји, отвара се према публици тако да га она чује, види и разуме смисао радње.

Позориште настане тек онда када се успостави коло пажње: глумац-партнер-гледаоци-глумци. Отуд стрепња глумаца уочи премијере без обзира како њима, људима из позоришта и позваним гостима, изгледају генералне пробе. Сујеверни старији глумци нарочито се плаше одличне последње генералне пробе, јер верују да после тога често долази разочарење – лоша премијера. Понекад све прогнозе падају у воду: најбољи редитељ – одлична глумачка подела – популаран писац, а на премијери публика равнодушна.

Публика затвара или не затвара пун круг комуникације у позоришту. Глумци почињу, али публика завршава. Зато, глумац мора поштовати своју публику. Непоштовање публике има различите форме: недовољан рад или лењост глумаца покушава се сакрити другим елементима – звучним ефектима, светлосним

променама, јаким сензацијама или "шоковима" везаним за "секс, дрогу и rock and roll", камуфлира се садржајна испразност и одсуство идеје. Код извесних глумаца и редитеља појављује се свест о себи као о "елити" која гаји презир према обичној публици, према "народу."

Најважније је да професионални глумац не подваљује публици: он мора бити здрав, трезан, довољно јак да може да обави све своје задатке, да у сваком тренутку представе до краја "живи" на позорници, да неслогу или сукоб из глумачког ансамбла не уноси у представу, да са осталим глумцима настоји да одржи представу у првобитном облику. Најгори могући облик непоштовања је кад глумац у току самог извођења намерно "руши" представу, када усред трагедије глумац прави неукусне вицеве као што је, на пример, показивање публици да је нож којим је убијено неколико личности лажан, да му се сечиво увлачи у дршку.

Високо уметнички неморалан чин је када глумац прихвати улогу са намером да "разбије" представу због освете редитељу. Да поменемо и раширену праксу наших глумаца да отказују представу у последњем тренутку због "болести".

Живот у позоришту зна за многе примере солидарности, пожртвовања, међусобног помагања и заједништва, али и беса, деструкције, ината и зависти. Добро је уочити да публика није осветољубива и да може многа "неваљалства" да опрости најбољима, али на одређено време – док су најбољи. Чим се појави замор или засићење, публика тражи и налази своје нове јунаке. Најстрожа казна је брзи заборав. Најмудрији глумци, који стварају целог живота нису се никада теже огрешили о публику.

Глумци временом упознају своју публику и могу се прилагођавати њеном укусу али га могу и мењати, могу сервилно покушавати да се на сваки начин допадну или повести гледаоце у авантуру откривања недоживљених догађаја. Широка је скала споразумевања глумаца и гледалаца о врсти доживљаја који ће поделити у току представе. Шекспирови глумци су ишчекивали да буду позвани на двор, пуна кеса после добро одигране представе значила је неколико недеља благостања. Али они су морали да пазе пред дворјанима да им се не омакне неки од "коментара" које су уз научен текст додавали у свом Позоришту Глоб, играјући пред лучким радницима који све време добацују псовке. Глумци Јоакима Вујића пред кнезом Милошем Обреновићем никада нису знали кад ће му представа постати досадна па ће је прекинути, или која ће му се сцена допасти па ће тражити да се понавља онолико пута узастопце колико он нареди. Врхунац је Књазово откриће – допало му се да у току целе представе седи на средини сцене, између глумаца.

Хамлет даје упутства глумцима знајући ко је публика и шта хоће да постигне са причом предложеном за приказивање. Глумац-племић Лоренс Оливије, незаборавни Хамлет, даје прецизна упутства млађим глумцима како се после представе треба клањати: основно је што више продужити аплауз. Бити смеран, захвалан, али достојанствен, играти изненађење што се публици толико допала представа, пустити гледаоце да те што дуже уверавају како је то заиста било добро

итд. Гротовски своје глумце лишава тог ритуала: на крају представе мора бити тишина која, по њему, појачава дејство представе. Публика то разуме и прихвата.

Из тока и врсте представе произилази и облик њеног краја, начин како се глумци и гледаоци растају. Упознати своју публику, умети са њом, испунити њена очекивања то је услов опстанка сваког глумачког ансамбла.

Б. Глумачка техника

Уметност глуме и глумачка професија су стари колико и човек: најпре се појављује у ритуалним играма и певању, а касније и с дијалогом. У Грчкој глумци учествују у религиозним церемонијама, а затим у извођењу грчких трагедија, захваљујући чијој популарности у народу они остварују завидан статус. У Риму ће њихов друштвени углед опасти – глумци су могли бити само робови. Од XVI века појављује се драма с дијалозима и потреба за професионалним глумцима: трупе Комедије дел арте у Италији, Лопе де Руеда у Шпанији, прво стално позориште у Лондону Барбиџ театар и оснивање прве професионалне трупе у Hotel de Bourgogne у Паризу много доприносе стварању услова за континуиран рад. У XVII веку долази до правог процвата глумачке уметности: Шекспир и елизабетанска драма дају полет енглеским глумцима, италијанске дел арте трупе гостују дуж Европе и постижу тријумф у Паризу, Корнеј и Расин својим трагедијама, а Молијер и Мариво својим комедијама, отварају француским глумцима поље изванредних могућности и шанси за успех.

У сваком од ових периода пред глумцима су се, у зависности од задатка, постављали различити захтеви за одређеном вештином или средством неопходним за одређени драмски жанр: грчки трагичар је био потпуно статичан и морао је имати звучан глас, артикулисан говор, у пантомими која се развила у Риму била је неопходна акробатска покретљивост. У Комедији дел арте глумац је морао имати спретно тело и смисао за хумор и импровизацију, добре рефлексе. У француској трагедији цењен је звучан глас, музикалност, лепа присутност. Мелодрама XIX века могла је постићи свој ефекат само уколико су глумци својом страшћу деловали сугестивно на гледаоце, а водвиљ је био успешан онда када би глумци били способни да играју брзо, с наглашеним гестовима и јаком карактеризацијом.

Глумац је почетком овог века могао играти Чехова, Ибзена само уколико је овладао психологијом својих ликова. Художествени театар постиже светски успех на турнејама јер, захваљујући Станиславском, проналази и примењује психотехнику, која даје изванредне резултате: глумци на сцени су фасцинантно уверљиви. Овај метод ће бити много пута коришћен и злоупотребљаван у овом веку. Свет је преко рада Акторс студија у Њујорку и његових бивших студената на америчком филму имао прилику да се увери у делотворност "унутрашње" глумачке технике Станиславског.

Захтеви за одређеном глумачком техником мењају се с променом укуса публике, друштвене позиције позоришта, материјалним условима, потребом да се тумаче нова драмска дела писаца који се појављују у одређеним срединама.

Модеран глумац мора бити спреман за све жанрове и за све врсте позоришта: мора умети да пева, да игра, да буде акробата, да буде комичар и трагичар. Он мора бити у доброј физичкој кондицији, да контролише своје тело, да има одличну меморију, да брзо мисли и реагује, да може да свој емотиван доживљај подели с гледаоцима, да има јак, чист глас, добру говорну артикулацију и контролу дисања. Он мора бити спреман да озбиљно ради целог свог професионалног живота, а да буде припремљен за неуспех – јер осим рада потребна је и интуиција, машта која омогућава открића у позоришту. Равнотежа психичког и физичког аспекта глумачког рада, спољне и унутрашње глумачке технике омогућава самопоуздање глумаца у сусрету с публиком.

1. Моћ говора

Глума делује аудио-визуелно на публику: гледаоци су све време и слушаоци. Сценски говор је дуго сматран најважнијим глумачким средством, основним фактором за изражавање задатог драмског садржаја. С обзиром да су се редитељи појавили тек у првој половини деветнаестог века дотле су глумци сами тумачили садржај комада и бирали начин како ће га приказати. Тада је најчешће глумац говором морао да оствари своју акцију. Свака реплика је морала да се добро чује, логички акценат је тачно одређен. Водило се рачуна о обликовању фразе, о интонацијама које откривају значења и емоционални садржај. Кроз дијалог глумци су откривали своје карактере, околности и сукобе.

Основно је било, као што је Шекспир указао кроз Хамлетова упутства глумцима, да се усклади радња с речима и речи с радњом: "... удесите радњу према речи, а реч према радњи, и особито се старајте да никада не прекорачите границе природе. Јер свака таква претераност сиромаши циљ глуме, чији је задатак, у почетку и сад, био и јесте, да буде, такорећи, огледало природе: да врлини покаже њено сопствено лице, пороку његову рођену слику, а самом садашњем поколењу и бићу света његов облик и отисак".[3]

Хамлет упозорава глумце да говоре с лакоћом, да не вичу као градски телали, да не изговарају речи афектирано, да глумац не "цепа страст у дроњке, да би распорио уши гомиле у партеру која већином не цени ништа до бесмислене пантомиме и галаму".

Изванредно је значајно што је Шекспир упозорио да речи морају бити прилагођене радњи. То је путоказ сваког глумца, светионик који му омогућава да не залута било у удварање публици, било у удварање самом себи. Онда када глумац на почетку сцене или целог комада зна шта хоће да уради, он на крају стиже до циља. Онда када нема одређену радњу или је на путу изгуби, глумац се врти у круг. Драмска уметност, глума је заснована на активности. И непомичан глумац може бити крајње

активан ако "чини" говором, ако је свестан радње која стоји иза речи. Мора се знати дубље значење које се преноси речима, не остати на површинском слоју, на звуку, на боји гласа, на музичком аспекту говора. Форма мора бити усклађена са значењем, са суштином.

Зато за добру глумачку технику није довољан "изглед" говора: контрола дисања, добра импостација гласа, велика гласовна скала, истанчан слух, пријатна боја и звучност гласа, мада је све то потребно, већ и начин како глумац све те квалитете користи за свој основни посао: спровођење радње. Постоји правило да, ако у току представе ви опажате како глумац говори, није вас довољно заинтересовало шта и зашто говори. По томе се говор на сцени разликује од музике: врло конкретна драмска ситуација нас "увлачи" у епицентар радње тако да с великом радозналошћу очекујемо да видимо "шта ће се десити". У току концерта ми, слушајући музику, врло прецизно забележену и толико пута понављану, примамо тонове, мелодије, хармоније који нам омогућавају да сами у машти стварамо своје слике и "личне догађаје", на основу слободних асоцијација.

Глумац није певач на концерту, мада се служи песмом у драмској ситуацији. Рецитатор говори стихове тако да они "буду што лепши", односно да поетске вибрације пронађу слух аудиторијума. Али ту нема драме. Нема сукоба. Чешће је важнија форма, музицирање гласом као инструментом него сам садржај.

Моћ говора на сцени достиже свој врхунац на самом почетку: у античкој Грчкој. Могли бисмо рећи да је та и таква моћ допринела настанку позоришта. Када данас гледамо представу у античким позориштима у Епидаурусу или Атини, када покушавамо да реконструишемо како су на тим отвореним просторима са савршеном акустиком говорили први глумци Есхила можемо да замислимо савршену хармонију садржаја и форме, драмске тензије у стиховима аутора и дикције глумаца у стихомитијама које је с узбуђењем пратило и до 14.000 гледалаца (театар у Коринту), највиших техничких говорних стандарда за непомичне глумце (Прометеј у току целе представе) и пластичности покрета грчког хора који представља оркестрацију основне линије трагедије. Говор грчког хора је непоновљиво чудо: то није певање, није ни рецитовање, није ни говор, није ни шапат, а има од свега помало. Мада савршено стилизован, рад грчког хора је основна полуга драмске радње: он се не доживљава као музика већ као акција колективног бића које има идентитет (аргивски старци, жене, народ). Поезија ту није сама себи циљ већ је "украс" драме.

Елизабетанска драма је подстакла енглеске глумце на велики напор: савладавање драматичног, темпераментног и енергичног сценског говора, с једне стране, и нежних лирских пасажа који ничу из најлепших љубавних сцена које су икада написане за позориште: Ромео и Јулија, Офелија и Хамлет, али и Ричард III, брачни пар Магбет. Глумци стоје на подијуму, с три стране окружени публиком, балкони су једва два метра удаљени, без сценографије, с минимумом реквизите и опреме, и својим активним говором чине чуда: у сред бела дана (представе у Глоб театру су приказиване у рано поподне) глумац подиже руку према небу и каже: "Гле! Ено га

Месец". Публика види Месец, не подижући главу према небу. Сугестиван говор, говор који "ствара" све оно што помиње, који подстиче машту гледалаца, који "носи" глумце у велике подухвате, подвиге и поразе, Шекспиров језик, Шекспирови глумци – представљају тријумф уметности глуме.

2. Моћ трансформације

Глумац живи од своје способности да може да се промени а да остане оно што је. Глумац може да измени своју појаву. Може да постане диван или грозан, може да натера људе да га примете или да постане заправо невидљив. Он може да ћути на такав начин да то нико чак и не примети. Он може, на сцени, да постане врло стар или да подетињи. Он може да буде безнадежно хистеричан или неподношљиво лењ, безазлен као дете и опасан као манијак.

Глумац уме да се претвара, да буде неко други, да се "увуче у кожу" неке замишљене особе, састављене од особина неких особа које је срео у свакодневном животу или сну. За разлику од деце, глумац то не ради, ради забаве, већ ради зараде. Да би опстао глумац своју вештину контролише: он глуми само онда када је то потребно, у свом радном простору – на сцени или у филмском студију, он користи своје моћи разложно – да оживи лик замишљен у драми, да би се одиграла драма, да би публика била задовољна и куповала улазнице. Глума је пре свега, на првом нивоу – занат и вештина. Они најбоље могу заслужити да себе сматрају и уметницима.

Глумац мора остварити концентрацију, укључити све своје психофизичке способности (покретљиво тело ослобођено грча, машту, разум, вољу, сећање) и усмерити своју пажњу на оно што се дешава с личношћу коју он треба да игра, која треба да буде – одређено кратко време. Глумац, пре и после представе, није оно што је његов лик, али за време представе публика прихвата сугестију да он то јесте. Тај својеврстан споразум је могућ само ако се глумац уверљиво трансформише. Постоје многе глумачке школе за трансформацију или "грађење лика", али нема универзалних правила. Глумци имају право да се разликују по начину како долазе до резултата. Публику и редитеља интересује да ли је глумац остварио лик а којим путем ће доћи до њега то је ствар његове професионалности. Неки пут и строге професионалне дискреције.

Има глумаца који као какви мађионичари из места "ускоче" у лик, без напора. Студиозни и озбиљни глумци крећу из далека: конструишу "биографију" лика, замишљају мрежу његових односа с другим ликовима. Познати су многи добри примери глумачке припреме за одређену трансформацију: један глумац је пола година боксовао да би играо лик боксера, други је месецима радио као радио-водитељ због улоге у филму. Нема ограничења за места на која ће доспети глумци да би проучили понашање ликова са дна: коцкара, проститутки, алкохоличара, наркомана. Нема гарантија да ће се пронаћи оно што се тражи: инспирација за свој лик. Често се лик појави тамо где се најмање очекује. Један поступак, један тик, један лапсус, зевање или уздах довољни су да се одшкрину врата. Да би се прешло

преко прага неопходно је да све што сам пронашао применим на себи. Кад бих ја био... онда бих то урадио овако. Промењен начин хода, телесна "промена", други ритам дисања, нове слике у глави. Бескрајне су могућности имагинације из којих глумац црпи своју инспирацију.

Ликови се такође понашају индивидуално. Неки се "преда" одмах, а неки се "отима", поставља замке, сакрива се, бежи. Неки ликови настају у рвању са својим глумцем, а неки доживе "љубав на први поглед". Споља гледано, има глумаца који у скоро свакој улози изгледају сваки пут друкчије, и оних који сваки пут изгледају исто, али им верујете, пратите оно што раде и не замерате им што се нису "више" променили. Шта је правилно? Нема правила. Али сви у сали могли би у једном тренутку да кажу Да или Не, он јесте или није сада Хамлет. На питање како им успева да се трансформишу многи глумци не могу да одговоре, јер заиста не знају да прецизно одговоре. Они могу само да кажу шта они раде уочи те промене. На пример: један наш изванредан глумац пред излазак на сцену мора да опере руке. На једном гостовању у гардероби није било воде и представа није могла почети док му нису донели воде да опере руке.

Сви одговори глумаца ове врсте не би могли да задовоље радознале који желе да одгонетну како долази до трансформације верујући да глумци крију своје тајне. А зашто да не? Када су Лоренса Оливијеа упитали како је одиграо једну велику улогу, он је одговорио: "Ја сам само радио мале радње, једну по једну."

Трансформација је срж глумачке уметности. Многи студенти глумачких школа знају како је тешко пронаћи начин да се промениш на сцени, али не случајно, с времена на време, већ сваки пут. На часовима глуме се све не објашњава, али се очекује и кад се деси да једном студенту то први пут пође за руком, професор с олакшањем каже: "Запамтите како сте и шта сад урадили и како сте дошли до тога. Ако вам успе да то можете да поновите – бићете глумац".

3. Моћ импровизације

Гледалац у позоришту воли да буде изненађен, да види и чује нешто ново, дотле невиђено, дотле недоживљено. Како хранити ту трајну радозналост? Како старе и већ познате приче испричати као да се причају први пут?

Најефикаснији пут за "освежавање" неке сцене која се у процесу пробања упарложила и постала досадна је импровизација. "Импровизација има много функција, каже Питер Брук, многоструку употребу. Мислим да је најважније то што у театру један глумац или група мора бити припремљена да ради споро и да ради брзо и, ако треба, наизменично. Најважнија је способност за тренутно реаговање. Исто као добар боксер: он данима вежба да може да мења ритам, да изненади, да се споро креће и онда, изненада у магновењу, да зада ударац. Импровизација је основна вежба за брзину. Бити брз у гледању, слушању. Такође импровизација развија односе, омогућава разумевање карактера јер глумац који студира карактер без импровизација врло често користи само ограниченост

његовог размишљања. Импровизовање карактера је акција, и у тој акцији често можете наћи много интересантније ствари него кад седнете и 'употребљавате своју главу'. Читате текст и мислите о њему." [4]

У Комедији дел арте нису много губили времена на анализи текста, већ су одмах ишли на сцену, у импровизацију. Једноставне, лако разумљиве драмске ситуације, изразити карактери били су добра основа за проналажење гегова и "лација" – досетки, физичких или вербалних, који би зауставили радњу комада и били тачка за себе. Циљ је био смех публике. Техника импровизовања у италијанским глумачким трупама у XVI и XVII веку до савршенства је довела "контролисану спонтаност". Уиграни суиграчи били су спремни на дрску веселост или здрави сценски безобразлук, ослобођеност која је деловала ослобађајуће и на гледаоце.

Развијање импровизације у току представе је могуће само уз "благослов" публике: када се успостави чврст контакт и разумевање кроз смех између комичара и његових "навијача" весељу нема краја. Велико је задовољство када се у позоришту успостави таква комуникација између гледалаца и глумаца да и једним и другима тешко пада чињеница да ће се представа једном завршити па настоје да је продуже што год могу дуже. Имали смо достојан пример: Зорана Радмиловића и његовог Оца Ибија. Ово поднебље је запамтило талентоване комичаре који су увек били спремни на импровизацију, на неочекивани каламбур. Наравно, с мером која је неопходна џез музичарима да би се после импровизованог дела заједно вратили у основну музичку тему. Добри комичари тачно осете тренутак докле могу да иду у варирању једног гега.

Импровизација у позоришту је ефикасно средство за разбијање стереотипа, шаблона, глумачке рутинираности, редитељске предвидљивости. Импровизација је начин да се на сцени буде што дуже млад, што ће рећи маштовит. То је начин да се изађе из безизлаза, када се наиђе на зид. Онда треба почети све из почетка, ни од чега, од празног простора, од импровизације. Наравно, увек у радњи, увек са циљем.

Ако се позориште означава с две маске од којих се једна смеје, а друга плаче, онда је то зато што се данас смејемо ономе чему се смејала публика Комедије дел арте и плачемо због данашње трагедије која се скоро не разликује од ситуација из античке трагедије. Данас глумци не носе маске, као што су то радили грчки трагичари или италијански комичари, али су спремни да се суоче са својим савезницима и судијама, својим послодавцима и обожаватељима, исто онако како су то чинили њихови преци по професији. Техника се мења, услови у којима се игра, облици комуникације мењају се с временом и простором али је суштина иста – трајна потреба гледалаца да комуницирају са живим људима, који "смеју и могу више него они", с глумцима.

III Позориште: место сусрета глумаца и гледалаца

Позоришна представа је сусрет глумаца и гледалаца у одређеном простору, најчешће у позоришту, али и у другим отвореним и затвореним амбијентима. Могу се замислити многи концентрични кругови чији је епицентар линија у којој се додирују "сцена" и "сала" – глумачки простор и аудиторијум. У првом кругу је оно што гледаоци и глумци могу видети. У другом кругу су, иза сцене, иза кулиса и завеса, позоришни радници од редитеља, сценографа, костимографа, мајстора светла и тона, шминкера до многих професија које су неопходне да би се остварила позоришна представа. Радионице, кројачнице, сликарски атељеи, тон студио, рефлектори, складишта костима, реквизите, сценских елемената из садашњих и бивших представа. Најзад, обавезан, глумачки салон уз сцену, друго најузбудљивије место у позоришту, поред сцене. Јер, глумци у свом салону живе, кад нису на сцени. Иза сале је фоаје у коме се у паузи коментарише први део представе. Разводнице са програмима, гардеробе, билетарница, све чешће ноћни ресторан или кафе са гостима који не улазе у салу. Трећи круг почиње од излазних врата са обе стране позоришта: јавно мњење, званично у медијима, чији су најважнији чинилац позоришни критичари, и незванично – гласине, усмена реклама, али и интрига, недобронамерност, пакосна и конкурентска. У истом кругу су многе и разноврсне награде глумцима, редитељима, драмским писцима које додељује држава, град, удружење, листови, културне установе из истог града у коме постоји позориште. У четвртом кругу су фестивали широм земље на којима се процењују вредности, дају награде. Судбина многих представа и глумаца у рукама је жирија и оних који именују жирије. Пети круг чине гостовања у иностранству. Учешће на иностраном фестивалу, нека награда и похвалне критике су највећи домет коме се може надати једно позориште. Јер, успех у иностранству привлачи публику код куће, у матичној сали. Све почиње на "рампи" кад се подигне завеса, када гледаоци виде и чују глумца на сцени. Ту настаје доживљај који може имати тако многострук и значајан ехо. Зато ћемо се овом приликом бавити "првим кругом" – простором који обједињује сцену и салу. Међу основним условима за успешну комуникацију између глумаца и гледалаца јесте адекватан простор. Избор простора зависи од сврхе представе, односно од очекивања потенцијалне публике у једном граду или извесног слоја публике у многим градовима света. Потенцијална публика је спремна да купи карте или ће то за њу платити владар, спонзор, мецена. Избор простора зависи од врсте садржаја, позоришног комада, жанра који се жели играти, дејства које се жели произвести у публици: забавити, критиковати, оплакати, опоменути, пробудити или успавати, бити огледало постојећег света или хоризонт сасвим другачијег света маште. Наравно да избор простора зависи и од глумаца који су на располагању, од њихових квалитета и мана. Или обратно: према простору неопходан је и адекватан избор глумаца.

У историји светског позоришта постоји неколико добрих примера да је пронађен оптималан спој свих наведених захтева па се може рећи да су та позоришта у свом времену, у својим местима пронашла оптималан простор за своје представе, за своју публику, за своје глумце.

А. Епидаурус

Када је Пизистрат године 534. пре нове ере организовао велике дионизијске свечаности у Атини није могао да претпостави какве ће последице имати учествовање песника Тесписа са дијалогом између хора и глумца.[5] Теспис, писац и први глумац доживео је успех али и критику да се претвара, "да лаже", да је лицемер, хипокрит, па напушта Атину и приказује представе по родној Атики на покретној позорници на точковима, на "Тесписовим колима". Са Тесписом је настало позориште, али драма настаје са Есхилом који уводи другог глумца, дијалог и сукоб између два лика на сцени. Трагедија се родила око ТИМЕЛА, жртвеника на коме се богу приноси жртва. Око жртвеника је првобитно круг хора. Са појавом првог глумца круг се прекида, да би оставио простор за сценско деловање, а са увођењем другог глумца, хор заузима две трећине круга а иза треће трећине налази се шатор (СКЕНЕ) из кога излазе глумци и у коме се пресвлаче. Док су се око Тесписових кола окупљали, гледаоци су преко хора гледали Тесписа на колима. Али како је гледалаца све више, једини начин да се прати дијалог глумаца и хора је био да се публика подигне на падине брегова. Најпре су грађена дрвена седишта а потом и прво зидано позориште од камена у Атини – Дионизијево позориште. Античко позориште у Грчкој настало је са драмом – онда када је требало омогућити простор за деловање два глумца и хора а да се све то види и, нарочито, чује. Витрувијев опис (крај I века пре нове ере) наводи КОИЛОН или CAVEA направљен од концентричних полукружних стубишта подељеног у много сектора, ОРКЕСТАР са ТИМЕЛОМ у средини, место за хор, два улаза за хор, са десне и леве стране, уз стубиште, ПАРАДОИ, ПРОСКЕНИОН или позорница за наступање глумаца, СКЕНЕ, камена грађевина иза позорнице која представља краљевску палату са три или пет врата. [6] Иза СКЕНЕ су гардеробе за глумце и складиште за сценске елементе. Глумци су користили котурне, маске са металним звучником за појачавање гласа, стилизоване костиме који су увећавали фигуре глумаца. Сва античка позоришта била су на отвореном, под ведрим небом и за бројну публику, за десетак и више хиљада гледалаца. Зато је први услов за комуникацију представе са гледаоцима била акустичност грчког позоришта. Данас у Епидаурусу туристички водичи демонстрирају туристима из целог света који седе у последњем реду гледалишта акустичност испуштајући новчић на тло, у центру ОРКЕСТРА, тако да то сви чују, шапућу на свим језицима текстове који се разговетно чују. Витрувије пише о систему резонанције у облику акустичке вазе (ECHEIA) који су примењивали градитељи грчких позоришта. [7] Пошто се звук шири у таласима морају се избећи препреке па су седишта поређана степенасто тако да не прекидају, већ појачавају звучне таласе. Акустичка ваза коју чини цело позориште, а њене стране гледалиште и СКЕНЕ, конструисана је тако да појачава самогласнике. Глас који долази са сцене, из центра, испуњава шупљину вазе, звучи чистије и хармоничније. Градитељи су такође познавали неке специјалне факторе резонанције, којима су изоштравали резонанцу на отвореним просторима. Било је познато да је јака резонанца могућа само у уској скали тонова. Глумци су били упознати са том скалом па су користили простор изнад гледалишта као резонатор инструмената.

Гледаоци у Епидаурусу данас сваког лета присуствују извођењима трагедија Есхила, Софокла и Еурипида, комедијама Аристофана и могу да искусе снагу гласова који их у таласима обузимају емоцијом, снажном сугестијом. Иако данас глумци не носе маске са "мегафонима" они се изванредно чују на било ком седишту у гледалишту за 16.000 гледалаца. Сведено кретање главних карактера, стилизована игра и песма хора, одсуство било каквих светлосних ефеката, у амбијенту који упућује на концентрисано праћење позоришног чина блиског религиозном ритуалу, са глумцима који са изванредном импостацијом гласа и артикулацијом говора преносе садржај драмског текста гледаоцима позоришне представе у Епидаурусу јесу потпун уметнички доживљај.

У својој значајној књизи Драматургија сценског простора Миленко Мисаиловић указује како је у античком позоришту осећање простора утицало на доживљавање позоришне представе: "Сваки гледалац улазећи у ритуални, театарски простор, сигурно је доживљавао и себе и присутно мноштво гледалаца на изузетан начин, доживљавајући на нов начин и све што је са свог места могао видети: с обзиром на конфигурацију земљишта – косину брда у коју је усечено или у коју се угњездило амфитеатарско гледалиште – обично је могао видети и далеки хоризонт и пространо небо као оличење несагледивог космоса. Зато су Хелени – долазећи у театар и приближавајући се свом седишту, одакле ће посматрати збивања на орхестри – били свесни да улазе у изузетни простор, у коме ће се моћи, на изузетан начин, суочавати не само са оним што познају него и са оним што само наслућују – са космосом." [8]

Небо као саставни део архитектуре самог театра током представе као снажно огледало појачава значења и утиске током представе. Над свим краљевима и боговима из трагедија је небо као врхунски владар коме су сви подређени. Понеки поветарац доживљава се као одговор неба на збивања на тлу. Тај ветар у Епидаурусу, сличан звуку жице из Чеховљевог Вишњика, делује као "знак ниоткуда" који нагло шири простор у коме се радња представе догађа и даје друге димензије радњи и ликовима. Тај ефекат такође помаже "просветљавању", сазнавању поенте. Грчко позориште је рачунало са природом, са народом. Оно је на врло успешан начин одговарало на потребу људи да одговоре на битна егзистенцијална питања, да се искупе сви на једном месту и да, под једнаким условима за све слободне грађане, поделе искуство које је деловало катарзично и уједначавајуће. Свест о свом Полису, о домаћем огњишту, о владајућим етичким вредностима чинила је суштину ритуала колективног бића у форми позоришне представе.

Б. Глоб театар

Године 1599. саграђено је у Лондону на јужној обали Темзе позориште Краљеве глумачке дружине – Глоб – водећа енглеска позоришна кућа до 1613. године када је изгорело приликом испаљивања једног топа у Шекспировом Хенрију VIII [9] Зграда је имала кружни облик ( "дрвено О"). Темељи су били од опека, грађевина од дрвета обложеног малтером, а кров изнад галерија био је покривен сламом. Када је

поново саграђен, Глоб је имао кров покривен црепом и трајао је од 1615. до 1644. године, када је срушен. Две године раније била су забрањена сва позоришта у Енглеској. Глоб је био пречника 25, висине 13 метара. Унутрашње двориште је било пречника 17 метара. Двориштем је доминирала позорница која је истурена дубоко напред, дубине 9, а ширине 13 метара, уздигнута око један метар изнад тла. У дворишту су гледаоци стајали, а седели су на галеријама са два до пет редова клупа. Уз саму позорницу постојале су ложе, а изнад саме сцене су "господске ложе" које су биле и најскупље, за повлашћене гледаоце. Само централна ложа изнад сцене служила је за глумачку игру, а остале за публику. Елизабетанска позорница била је дакле окружена са четири стране гледаоцима. Представе су игране дању, од два до пет сати поподне, без могућности да се користе светлосни ефекти. Шекспирова сцена је имала "речитост празнине". Минимум кулиса и реквизите, без портала и завеса. Оно што се није могло приказати реалистички замењивано је симболима. Шекспирове речи упућене гледаочевој машти стварале су кулисе. Сматра се да четири петине свих Шекспирових комада могу бити играни на потпуно празној сцени. Глумци су имали богате костиме који су били њихово трајно власништво. У Глобу је било места за две до три хиљаде људи. Глумци су се непосредно обраћали гледаоцима, а ови су често гласно одговарали. Позориште Глоб било је идеално место за извођење Шекспирових комада и других аутора из доба елизабетанског процвата енглеског позоришта. Елизабетанска позоришта нису имала, захваљујући свом облику и димензијама ехо нити одјек с обзиром да није постојао кров. Акустички "дрвено О" било је погодно за говор у стиху.[10] Ритам стиха је појачавао звучност онога што се говори. Уочено је да је стих заснован на једном или два самогласника која омогућавају већу чујност. Од глумаца елизабетанског позоришта тражено је као и од глумаца античког позоришта да говоре гласно, са разумевањем онога што говоре, са емоцијама које захтева одређена драмска ситуација, са темпераментом кадрим да привуче пажњу великог аудиторијума. Глоб је био саграђен од дрвета што је омогућавало не само добру акустику већ и већу скалу вокалних прилагођења.

Чињеница да је у Глоб театру глумачки ансамбл окружен са све четири стране омогућавала је инсценацију у којој се глумци окрећу природно један према другом и говоре један другом, јер у сваком тренутку их види један део публике али и једном делу публике окрећу леђа. То је омогућавало природност кретања и распореда на сцени. Близина врата или завесе иза глумца омогућавала је брзу смену сцена, тако да се постизала динамичност, као претеча филмске монтаже. Нарочито у Шекспировим комедијама брз след кратких сцена доводи до сажимања времена и убрзања драмске акције.

За разлику од Епидауруса где је глумац удаљен од гледалаца али гласом је врло близу, у Глоб театру глумац је просторно врло близу гледаоцима: прва галерија је са обе стране око сцене удаљена само пар метара, а у партеру гледаоци стоје уз сам просценијум, тако да могу да осете дах глумца. Та близина намеће и врсту глумачке игре – ништа се не може сакрити, већ се мора урадити до краја, говорити пуним гласом, доживети драмску ситуацију целином свог бића. Будући да нема светлосних промена, сценографије, много реквизите и других помагала глумац

мора бити, пре свега, концентрисан на партнера у дијалогу и на оно што треба да се догоди на сцени. Глоб је као и Епидаурус аутентично драмско глумиште.

Глоб театар је имао тродимензионалну позорницу без завесе која је дубоко истурена у гледалиште. "Очито је заиста да су непосредност и темељитост у градњи ликова елизабетанских драма, њихова снажна и сликовита једрост 'у трима димензијама', њихово одлучно и пуногласно изражавање, у односу с таквим начином сценског приказивања. Што се тиче стражњег дијела позорнице он се у бити састоји од двају ступова који подражавају кров. Вишеструка и симултана позорница наслијеђена од средњег вијека сведена је на најнужнију меру. У дијелу који је сприједа избочен замишљају се екстеријери, на које се опчинство упозорава с помоћу понеке површне сценографске назнаке (као што су примјерице стабло, зденац), или једноставно алузијама или описима, или чак натписом. Дио који је страга, под кровом подијељен је у два ката. Доњи, који је можда од слике до слике прикриван и откриван малим застором, служи, заједно с нешто покућства, за један или више, такођер симултаних ентеријера (дворана, крчма, собица, шпиља, гроб...). Горњи кат се међутим састоји од проходна балкона који може послужити најразличитијим намјенама: као тераса за љубавнике, прозор за појаве краљева или натприродне приказе, бедеми опсједаног дворца итд."[11] Постоји и рупа у сцени која се по потреби отвара и из које могу да изађу, на пример вештице у Магбету или где гробар у Хамлету копа гроб за Офелију. Постоји и четврти ниво – прозор на торњу са заставом позоришта одакле гласник може да јави вест или да упути неку поруку. На оваквој позорници постојала је могућност извођења симултаних сцена. Природа драмских текстова писаних за елизабетанску сцену имала је у виду ове предности. За стварање драмске илузије нису коришћени физички предмети, сценски материјали којима се стварају слике већ поетска средства, акције јаких карактера, кулисе које су сликане речима. Говорило се много и брзо, темпераментно. Данас је тешко извести интегралан Шекспиров текст Хамлета за два и по сата како су га изводили у Шекспирово време.

Уз говор много је коришћена музика. Значајни догађаји на сцени увек су појачани музиком и звучним ефектима (топот коња, звуци звона, откуцавање сата, пуцњава топа). Музика је служила стварању одређеног расположења или појачавању емоционалног интензитета. Музика је била додатно средство карактеризације.[12] Свирачи су увек на сцени или на балкону. Најчешће су то били сами глумци који су били дужни да науче неколико инструмената.

Све представе у Глоб театру извођене су на непроменљивој сцени, било да су трагедије или комедије. Чак су и глумци носили исте костиме у различитим улогама. Богат звук и разумљив, занимљив говор били су у служби садржаја – пишчевог текста. Гледаоци су увек очекивали да чују нов комад, нову причу, нов догађај. А писци су били добро мотивисани да пишу много и узбудљиво. Глоб је као и Епидаурус, пре свега, место промоције драмских аутора чија имена су потпорни стубови историје светског позоришта.

В. Италијанска сцена

Међу открићима ренесансне уметности за позориште је од великог значаја било откриће перспективе које се приписује архитекти, сликару и скулптору Брунелескију. Леонардо да Винчи указује на перспективу као меру свих ствари и у свом сликарству користи перспективу предмета, боја и ваздушну перспективу. Леонардо је израдио сценске нацрте за представу Данаје 1496. године: сачуване су скице са коришћењем перспективе у декору.[13] Конструктивни систем позорнице са сценском перспективом установио је Себастијано Серлио својом Другом књигом о архитектури, објављеном 1545. године.

"Значај Серлиеве сценографске теорије и праксе је вишеструк: – подигао је неколико позоришних зграда, упознајући и практично театар у целини, уочавао је посебности у изради декора и остваривања сценске перспективе, то јест, узајамну везу између драматике сценске радње и сценографије; препоручивао је и израду макете у циљу што адекватнијег решења сценског простора; дели позорницу на планове – после предњег и фронтално постављеног декора уводи три пара симетрично постављеног и равног перспективног декора, а и задњи проспект – развија технику сукцесивног смењивања више декора на позорници; предлаже да се извесни делови декора (димњаци, звоници, кровови) раде у облику рељефа приближавајући се тако, све више, натуралистичком схватању сценографије; обраћа пажњу декоративном и ефектном осветљењу које преображава и оживљава сценографске просторе, чија је основна вредност у маштовитости и сугестивном деловању на гледаоца.[14]

Серлио уводи три врсте сценографије за три жанра: за трагедију, комедију и сатирску игру тако да облици кућа насликаних на картону или платну буду у складу са костимом и игром глумаца, са садржајем. Многа практична упутства за постављање светла, увођење светлосних и визуелних ефеката, обогаћивање слике биће путоказ за Серлиеве настављаче. На сцени се појављују: цвеће, дрвеће, трава, море, брод, необичне животиње, залазак сунца, сатири, нимфе, чудовишта, громови и грмљавина, муња. Визуелна раскош и декоративно богатство задовољавају укус публике – а то су дворови, племство, црква, богати.[15]

Често се помиње да је премијера представе изведена пред папом. (La Calandria 1518. а Мандрагола 1520). У затвореном простору, пред пажљиво одабраном публиком, за добру накнаду, богато опремљени костимима, звучним и светлосним ефектима глумци су успевали да пруже својој публици оно што очекују: забаву, смех, фасцинацију позоришним илузијама.

Серлио подиже у Вићенци 1539. године театар у коме се може примењивати сценографија са перспективом, али од дрвета тако да је кратко постојао. Паладио у Вићенци 1580. подиже Театро Олимпико са позорницом која је са три стране затворена и са пет ходника у задњем зиду који представљају улице са перспективом. Између позорнице и гледалишта умеће се замишљени "четврти зид" који дели драмску радњу од стварности. А 1618. у Парми Алеоти подиже прво "модерно" позориште: широки отвор затвара се завесом, позорница је саграђена тако да могу да се користе и брзо замењују разне врсте кулиса. Захваљујући

многим открићима из науке и технике развија се сценска машинерија и сценографија. Николо Сабатини, инжењер и архитекта у Равени 1638. године објављује књигу о сценској техници, о конструисању, о сликању и осветљавању декора, о променама декора. Позорница се уздиже, архитектонски уоквирена и одвојена од сале у којој се уводе галерије и ложе, и у којој се успоставља хијерархија: од најбољих места за владаре и њихове породице до најгорих за послугу. Јер, примена перспективе довела је до тога да степен уверљивости илузије зависи од тачке посматрања: постоји само једна тачка из које се сценографија оптимално види. Гледана са стране или искоса а не спреда види се да насликане кулисе немају трећу димензију. Јавља се оркестар и удубљење испод позорнице. Ђакомо Торели развија механизам испод позорнице, заснован на систему теже и противтеже, који омогућава серију истовремених сценских промена. Простор изнад позорнице такође почиње да се користи за спуштање декора. Приказују се ефектне слике: небеске кочије вуку крилати коњи, паунови, чудне животиње, кретање облака по небу, пожари.

Гледаоци су желели да виде чаробне или застрашујуће призоре, они су желели узбуђење. Велики друштвени преокрет, многа епохална открића, глад за упознавањем прошлости и тежња за упознавањем будућности као да су изазвале потребу за невиђеним СЛИКАМА, недоживљеним призорима. У извесном смислу тај период у историји позоришта можемо сматрати претечом цивилизацијске слике која ће потпуно превладати у овом веку. Рођена је сценографија као огледало епохе и ликовни израз доба, укуса моћних и богатих. Увођењем принципа да се за сваку представу користи нова сценографија откривено је широко поље експеримената, сценских патената, нових машина. Најбољи сценографи, сликари и архитекте били су прави "чаробњаци сцене" који су се утркивали у приказивању романтичних и митолошких визија.

Жан Дивињо у Социологији позоришта каже: "Италијанска сцена са својим техникама, својим илузионистичким ефектима и вештачком перспективом наметнула се за нешто више од сто година, то јест у раздобљу од 1548. до 1650. године: тако је она постала једини инструмент за приказивање човекове личности, једини начин визуелног уметничког представљања човека који је био у стању да повеже гледаоце заједничким доживљајима и да их очара. Онда када је читав низ комада са призорима као из сна преплавио Француску и Европу, ондашњи гледаоци изгубили су навику да погледом 'читају' у простору оно што су успевали да одгонетну у смењивању призора који су се одигравали у скученим оквирима сцене у облику затворене кутије. Сцена тог типа је постала главни естетички инструмент монархијских друштава."[16]

Италијанска сцена је омогућила да гледалац прати, као под увеличавајућим стаклом, приказивану драмску радњу везујући његову пажњу за једну слику, један оквир, рам, у оквиру кога драмски јунак може чинити чуда, необичне поступке који у свакодневном животу нису могући. "Позориште је постало извор радости и насладе за очи, приказивање ослобођених тајних сила, визуелни занос у оном периоду у коме се представа повукла у једну затворену кутију, у простор између

четири зида од којих је један изгледао вештачки и кришом, случајно отворен пред очима присутних гледалаца. Све остале облике драмског изражавања постепено је подредила и "упила" у себе та нова техника која је стварала илузију и призор сличан призорима из сна, али та илузија и тај нестварни призор били су заштићени, скривени, извођени у једном затвореном простору, дубоко заклоњени у једној пећини у којој су сва чуда изгледала вероватна."[17]

Г. Реалистичка позорница

Многи краљеви су свргнути и многе монархије замењене републикама, али је "италијанска сцена" преживела до данас. Показало се да је она естетички инструмент за стварање илузија више врста: осим чаробних призора "из сна", испоставило се да је могуће на истој позорници приказивати истините призоре "из живота" или "као из природе", увођењем стварних предмета из свакодневне употребе, тродимензионалних сценографија уместо обојених кулиса, реалистичке или историјски тачне концепције костима, електричног осветљења, редитеља који руководи процесом и одговоран је за целину представе.

Емил Зола у књизи Натурализам у театру истиче да "прецизан декор у позоришту има исту функцију као опис у романима, да костими у историјским комадима треба да се израђују на основу старих веродостојних докумената, да савремени костими морају бити израђени од правог материјала адекватно класној припадности лика."[18]

Глумци који играју истините комаде, у истинитом декору и веродостојним костимима играће такође истинито, као у стварности. Зола критикује позориште које хоће да очара, забави публику већ тражи од позоришта да гледаоцима представља истину о човеку и његовој социјалној средини. Сценографија утиче на глумца који тумачи лик онако како средина утиче на сваког човека појединачно.

Тако се на позорници појављује соба (дневна, радна, спаваћа, канцеларија) као основно место у коме се догађа драмска радња. Људска егзистенција је дата у оквиру четири зида, од којих је један провидан за публику. Глумци више "не виде" кроз тај зид, односно не комуницирају са гледалиштем и понашају се као да публика није ту. Гледаоци су само сведоци драме без могућности да се умешају, као што је то био случај код Комедије дел арте или у елизабетанском позоришту. Глумци су на сцени концентрисани, пре свега, на своје партнере и драмски догађај. Ибзен, Стриндберг, Шо, Чехов, Горки пишу драме за ентеријер. Понекад ликови могу изаћи на балкон или у врт. Уместо богова или краљева, уместо далеког хоризонта где се ужареним небом крећу облаци који предсказују чуда, на реалистичкој позорници, у затвореној ситуацији "мали човек" покушава да свој живот учини срећним, али се налази пред многим непрелазним препрекама, условљеним много ширим контекстом ван његовог ентеријера.

Може се пратити настанак и развој реалистичке позорнице од Мајнингена до Московског художественог театра, преко Антоана. Стварање јединствене Немачке под Бизмарком 1871. имало је за позориште једну драгоцену последицу: Губећи своја владарска права кнез Георг креће са својом дворском позоришном трупом на

гостовање по Европи које ће трајати 16 година и оствариће велики утицај на даљи развој европског позоришта. Мајнингенци (кренули су из вароши Мајнинген са 8.000 становника) први су заменили сликана платна чврстим сценским конструкцијама од чврстог материјала, увели прави под од разних елемената, тачан историјски костим, велики број статиста у покрету, електрично осветљење што је из основа променило видно поље у коме делују глумци. "Повећавајући број углова из којих се сцена могла видети, разбијајући хомогени простор на већи број малих делова и оживљавајући окамењене ванвременске ситуације са класицистичке сцене рефлектор је распоређивао на сцени осветљене и неосветљене површине, повећавао број места на којима се одигравала радња, продирао у таму да би у њој открио разне обрисе, васпостављао доживљено време на позорници и у исти мах омогућавао појаву 'крупног плана' на њој. Тако је све оно што се истовремено догађало у оквиру драмске радње бивало непосредно приказивано. Прелази из једне појаве у другу, били су скраћени или просто-напросто сажети, вешто прикривени, а разни тренуци у развоју заплета уклопљени у један покретни простор, једно флуидно настојање које је откривало до тада потцењивану или само прикривану непостојаност непосредно датог живота."[19]

Мајнингенци су при организовању сценског простора водили рачуна о детаљу и о његовој уклопљености у целину представе: декор није више оквир, елемент радње, није независна слика већ покретач глумачке акције, покрет свих учесника на сцени је прецизно утврђен, избацују се паузе и све што омета континуитет праћења целе представе.

Антоан 1885. године у Бриселу гледа Мајнингенце и оснива Слободно позориште. Станиславски гледа све њихове представе на турнеји по Русији 1885. и 1890. године и признаје да су Мајнингенци врло утицали на његов рад.

На сцени Слободног позоришта париска публика први пут гледа Тургењева и Толстоја, Ибзена и Стриндберга. Уместо сјајних салона на сцени су скромни људи око стола под лампом, из предграђа, сиромашни, људи "са дна". Декор, намештај треба да је стваран и да "говори" о својој прошлости, као и ликови глумаца. Не само људи већ и предмети имају прошлост. Животној истини на сцени много доприносе тачно изабрани предмети (реквизита и сценографија). Антоан поставља светло тако да га што више приближи свакодневној реалности. Звучни ефекти били су врло значајни за представљање услова у којима делује лик. Гледаоцима је требало, пре свега, приказати где се нешто догађа а потом шта се догађа. Од глумаца се тражи да се на сцени крећу и понашају "природно" то јест да користе све делове сцене, да се не окрећу ка публици, да не "играју на четврти зид", већ да могу да буду гледаоцима окренути леђима. Антоан је од глумаца тражио да буду активни не само спољним већ и унутарњим средствима – да воде драмску радњу и када ћуте или када се не крећу. На овом плану ће Станиславски у МХАТ-у дати велики допринос развоју глумачке уметности, стварајући Систем, методско испитивање глуме – камен темељац позоришта у XX веку. Откривање сценског простора као натуралистичког или реалистичког Станиславски ће допунити

откривањем "унутарњег реализма" – глумачког метода који омогућава поред "истине око мене" и "истину у мени" – уверљивост глумачке акције.

Најзначајнији домет у МХАТ-у били су Чеховљеви комади које су режирали Станиславски и Немирович-Данченко, а сценографије радио Виктор Андрејевич Симов. Сценски простор ту присно садејствује са људским осећањима, простор је прожет душом, он је онакав како га осећају ликови комада. Простор повремено постаје "саговорник" лика (као грчки хор) или главни лик драме. Симов за представу Вишњик " фронтални зид салона прекрива густим лишћем вишњика, тако да ентеријер асоцира на екстеријер".[20] Према томе не ради се у МХАТ-у о буквалном реализму, већ о противуречном реализму, где је спољни сценски простор обојен пројекцијама унутарње реалности – субјективног доживљаја, стања душе.

За разлику од документарно реалистичке позорнице код Антоана, у МХАТ-у имамо поетизовано реалистички простор. Звукови код Антоана одређују собу, а код Чехова долазе споља и шире сценски простор на шуму, на оближњу железницу, на Москву. У МХАТ-у је остварено оно што је Антоан само наслутио помињући "унутрашњу режију". Антоан је био обузет елементима спољашњег испољавања – стварања аутентичног сценског простора, а МХАТ се бави унутрашњим дубинама збивања у људима.

Реалистичка позорница крајем прошлог и почетком овог века била је прави полигон за многе драмске писце, за развој нове позоришне професије – редитеља и за постављање нових, чвршћих, методских темеља глумачке уметности.

Д. Гротовски

Многи покушаји редитеља XX века да италијанску сцену – "кутију" замене другим типом сцене – централном сценом (ареном), симултаним сценама као у средњовековним миракулима, сценом која је са три стране окружена гледаоцима остали су само покушаји. У репертоарским позориштима свуда је преовладавала сцена са порталима, завесом, собом са три зида. Глумци су играли само оном својом страном коју види публика – значи једнострано. Постоји пример да су глумци шминкали само ону половину лица, у профилу коју види публика. Звезде позоришта су имале загарантовано "право" да у свакој представи буду у централном делу сцене, у просеку дијагонале позорнице, јер ту стоји окренут публици "владар сцене" као што у централној ложи на првој галерији седи стварни владар кад хоће да учини милост публици и глумцима.

Много је примера да су позоришта саграђена са могућношћу да се мења тип сцене и однос сале и позорнице временом трансформисана у позориште које користи само једну могућност – италијанску сцену. Такав је случај са Атељеом 212 у Београду и пројектом архитекте Бојана Ступице. (Шире разматрање разлога за ову појаву можемо наћи у књизи Простор – драмско лице, Колоквијум Позорја младих, Нови Сад, децембар 1980. у издању Стеријиног позорја).

Гротовски је у свом Театру лабораторијуму у Вроцлаву као први принцип за рад поставио елиминацију раздвојености глумца и гледаоца и омогућавање њиховог директног контакта. Тиме се сала претвара у сцену на којој глумци могу укључивати гледаоце у акцију. Зато је број гледалаца увек био стриктно ограничен. Они су третирани као учесници, а не као пасивни посматрачи. Партиципација гледалаца у позоришној представи у одређеној мери била је очекивана и реализована у пучком средњовековном позоришту, у уличном позоришту, у комедији дел арте, у дечјем позоришту. Међутим, Гротовски је отишао корак даље. У свакој представи гледаоци су имали улоге без којих представа не би била могућа. У свакој представи сценски простор био је организован на другачији начин. У представи Задушнице по Мицкијевичу цела сала је сценски простор. Столице су биле постављене на различитим нивоима и у различитом распореду тако да су гледаоци били изненађени положајем у односу на друге гледаоце. Глумци су играли и на пролазима и три платформе у различитим деловима сале. Свуда су биле висеће лампе које су сами гасили и палили.[21]

Публика је имала "улогу" публике на традиционалном религиозном ритуалу. Позоришна публика постаје публика у цркви, а глумци постају свештеници.

У представи Кордиан сала је претворена у болницу за менталне болеснике. На двоструким лежајевима распоређени су гледаоци и глумци. Глумци су били лекари или болесници. Лекари су гледаоце третирали као болеснике. Развила се јака конфронтација између лекара и гледалаца. У тој ситуацији прича о Кордиану, националном јунаку који је неоправдано проглашен лудим, примљена је од гледалаца са много већом идентификацијом и разумевањем. Аудиторијум је био хомогенизован.

У представи Доктор Фауст по Марлоу, гледаоци су били позвани да седну за дугачак сто на чијем челу седи Фауст који се сећа свога живота, исповеда се, а сви призори извођени су на столу или иза леђа гледалаца. У току представе долази до интензивног контакта Фауста са својим гостима за столом.

У представи Акрополис Виспјанског глумци су затвореници у концентрационом логору који од нагомиланих цеви граде крематоријум за себе у коме на крају нестају. Гледаоци су били распоређени около централног простора и у току представе они "не постоје", глумци их потпуно игноришу до степена да се њиме чини да су невидљиви, провидни. То појачава дејство представе јер иако физички сасвим близу, гледалац је бескрајно далек, бар онолико колико су удаљени живот и смрт. Јер, затвореници се само жртвују. Они, кад већ морају у смрт, не одлазе невољно и очајни већ у заносу и са песмом. Кад они нестану још дуго гледаоци седе на својим местима, док се не увере да су преживели. А онда, један по један, одлазе, потрешени.

У Постојаном принцу гледаоци су, као студенти медицине, иза високе дрвене ограде док се на постољу у централном делу изводи "операција" – испитивање, мучење принца. Немоћ присутних да помогну жртви појачава солидарност са њом. Зато публика осећа физиолошки Терор који се спроводи над Принцем. Према томе,

није битно да глумци и гледаоци могу да буду у директном физичком контакту, да буду помешани у истом простору већ да однос глумца и гледалаца буде значајан, интензиван и у функцији драмске ситуације, садржаја комада. Битно је шта се постиже додиром, како је дефинисана улога гледалаца.

У чувеној представи Ливинг театра Рај сада догодило се оно што су глумци хтели: представа се завршила оргијама гледалаца и глумаца. Али у многим представама "на трагу Гротовског" свлачење глумаца је стварало психичку завесу између глумаца и гледалаца, одбојност која их је удаљавала више него рампа на италијанској сцени.

Последња представа Гротовског Apocalypsis cum Figuris доживела је велику еволуцију: шест глумаца је окружено са четрдесет гледалаца који седе на клупама поређаним уза зид. Монтажа текстова из Библије, Елиота, Достојевског извођена је под радним насловом: Јеванђеље. У другој фази уклоњене су клупе, око стотину гледалаца седело је на поду око глумаца, а представа је добијала карактер световног ритуала без ограниченог трајања. У трећој фази разбијен је један ток драмске радње у шест кругова, јер је сваки глумац имао свој круг гледалаца, тражио је и добијао њихово учешће, које је постало увод за вишедневне паратеатарске акције, семинаре и догађања. Тако је и покушај Гротовског остао само покушај.

Италијанска сцена одолева. Свако вече се завесе дижу, а публика са безбедне даљине, са плаћеним улазницама, зна колико може да очекује. Тај свет иза завесе је други свет, златни кавез у коме треба држати све учеснике тог слободног, дрског, изазовно лепог или језивог догађања – глумце, писце, редитеље и све остале. Кад излази из позоришта гледалац може бити сигуран да их је оставио за собом, на сигурном месту где их опет може наћи, кад буде хтео.

Јер, позоришна представа је догађај са одређеним трајањем. По истеку времена, две групе људи се разилазе, удаљавају од рампе, просценијума, од линије додира, и свако излази на свој излаз.

Незадовољници са "оба излаза" могу открити и повремено и откривају да су сусрети глумаца и гледалаца могући и ван кућа – позоришта, да је позориште могуће на многим "неудобним", хладним, сиромашним местима, где уместо позлате и мозаика могу срести страст, темперамент, таленат. Увек је, срећом, постојао алтернативни живот позоришта (видети књигу Стеријиног позорја – Алтернативно позориште Југославије). Теспис и данас има своје далеке потомке – довољна су дрвена кола или постоље са завесом иза леђа глумаца, да се окупе гледаоци и да позориште почне.

IV Време у позоришту: реално и имагинарно

Позоришна представа може се догодити у одређеном простору и у одређеном времену. Глумци и гледаоци се срећу у договорено време и на договореном месту.

Представа мора имати почетак и крај, без обзира како ће они бити означени. Размажени гледалац може да закасни на почетак или да је напусти пре краја, незадовољан, али ако би то урадили сви гледаоци – представа престаје, она губи смисао.

Представа има одређено трајање, што зависи од очекивања публике, њеног капацитета пажње, заинтересованости за одређени садржај, климе, доба године: од данашњих представа које трају нешто дуже од сат, до неколико дана колико су трајале мистерије или античка такмичења. Данашњи гледаоци су пре свега ТВ гледаоци. Данашњи позоришни фестивали могу да се упореде са античким вишедневним програмом – то је време празника, када уз позоришне представе домаћин обезбеђује довољно хране и пића. То је Гозба у дословном смислу: домаћин то може да плати једном годишње. Оптимално трајање позоришног фестивала зависи од способности публике да прати све представе, од њихових потреба, од њихових очекивања.

Осим реалног трајања једне представе, ограниченог почетком и крајем, постоји једно друго време, на известан начин настаје прекид у обичном времену, у току ког се одвија имагинарно време представе, које може бити много брже и интензивније или спорије. Представа одваја гледаоца од Сада и Овде и води га на пут у прошлост или будућност, мада је реално он све време остао Ту Сад. Јер, то је лет у месту. Постоји противуречност између физичког присуства глумаца и егзистенције ликова у прошлости, као и противуречност између физичког времена које означавају сказаљке на сату на руци гледаоца и магичног времена које прави "немогуће" скокове уназад или унапред.

Представа може бити схваћена као прекид у поретку времена, бекство од реалног времена, не-време. Узбудљива представа може да "понесе" гледаоце у тој мери да им се време трајања представе учини много краће и да крај представе дође сасвим неочекивано. Досадна представа траје дуже него што стварно траје. Субјективно осећање брзине протицања времена у току представе везано је за гледаочев доживљај онога што се догађа на сцени. Богат доживљај скраћује реално време.

А. Почетак и трајање представе

Нема времена дана, ноћи или године када не може бити заказан почетак позоришне представе, ако је то прихватљиво за публику. После представе гледаоци могу да процене да ли је то било право време за такву представу. Вечерњи термини код нас варирају од пола осам до десет: осам се појављује најчешће, а десет се сматра као касни ноћни термин. Народно позориште у Београду је покушало једно време да ту границу помери на седам сати, да би радни људи могли да се врате кући градским превозом на време, уочи следећег радног времена. Та публика вероватно није гледала представе Култ театра од 22.

Ако је одлазак у позориште "вечерњи излазак у град" онда није прикладно изаћи из позоришта у вечерњој тоалети, док је напољу дан. У Хелсинкију се то редовно

догађа: представе се играју рано, а дани трају дуго, нарочито у доба "белих ноћи". Дечје представе се играју дању или поподне. Али када је једна представа дечјег позоришта "Бошко Буха" заказана на великој сцени Народног позоришта у Београду у вечерњем термину, то је био знак за невиђену модну ревију мама са децом. У тај амбијент девојчице и дечаци су дошли најсвечаније одевени.

Пауза је од изузетног друштвеног значаја: то је прилика да се размене утисци о представи, да се утиче на друге, да се навија. Тај прекид у представи је за неке гледаоце важнији од саме представе, јер тада они имају своју "представу у представи", своју промоцију. У Енглеској, у неким театрима келнери уносе послужавнике са вечером коју гледаоци конзумирају на својим седиштима. После "хране за главу" – храна за стомак. Почетком века у позориштима у Петрограду представе са пет чинова имале су четири паузе када се јело и пило. Власник је основни приход имао од пауза, које су укупно дуже трајале од чинова.

Представе у Русији и Финској трају много дуже (мада и спорије), јер је у дугим зимама напољу хладно, а публика на северу има више стрпљења и већи капацитет пажње од медитеранске публике. На северу нисам никада приметио да неки гледалац напусти представу пре краја, без обзира на њен квалитет. То је знак васпитања, озбиљног схватања позоришта али и споразума са садржајем представе.

Представа Ајнштајн на плажи Боба Вилсона траје око пет сати али после другог сата, захваљујући дејству музике Филипа Гласа, необично енергичној кореографији, посвећеним играчима, фасцинантним сликама – гледаоци губе свест о протицању времена: изазван је процес личних асоцијација у коме гледалац интензивно ствара, путује далеко и узбудљиво. Мањина публике је напустила салу, али је већина на крају била зачарана. Магично позориште уме да "заврти" време и нас у времену тако да се после представе тешко оријентишемо и, као деца после тобогана Луна парка, настојимо да останемо што дуже у том стању.

Пошто је у позоришту могуће све што се докаже – представа може да траје онолико колико држи пажњу публике.

Цар Едип Љубе Тадића на Дубровачким летњим играма игран је у зору, а Галеб Чехова, дипломаца Боре Драшковића на обали мора у Макарској, у шест ујутру и шест предвече истог дана. Прву представу на плажи без купача пратила је фестивалска публика – студенти глуме – дипломци из свих Академија бивше Југославије, туристи који су пробдели ноћ. Сунце није још изашло. Мирно море. Трепљев довози Нину чамцем по "језеру". Све је нестварно, плавичасто, нежно и тужно. Друго извођење истог дана деловало је иронично – судар са купачима на "њиховој" плажи, њихове реакције, сличне оним из ТВ "Скривене камере", изазивале су смех. Касно, зрело, жуто сунце. Сета Чехова утопила се у здраву веселост окружења. Мада је трајање оба извођења било исто, друго је изгледало много дуже.

Ако се представа изводи у отвореном простору, амбијенту, онда метеоролошко време такође утиче на перцепцију гледалаца. Ако киша може да почне сваког часа, публика ступа у чврст савез са глумцима "против неба" и даје им такво охрабрење, да они не напуштају сцену чак и ако почне киша – сачекаће да публика крене прва.

На Гардошу у Земуну смо једног лета проверили магично дејство које има почетак представе у тренутку када престаје дан и почиње ноћ – то је тренутак у коме представе почињу у Епидаурусу. Као што је познато да се море смири у тренутку кад залази сунце, тако се и публика умири у сутон под ведрим небом.

Б. Јавно мњење и премијера

Све што се ради у позоришту има за циљ: успешну премијеру и што више реприза, дуг и леп живот представе. Премијера је тренутак у животу позоришта који може бити радост и охрабрење или мука, због мимоилажења са публиком, очајање у чистом облику. Дуга је историја "нелогичних" премијера: с једне стране, најбољи редитељи, глумци-звезде, проверен текст – млак пријем, или са друге стране, четворо младих глумаца, редитељ-почетник, нов, страни писац – хит! Представа није збир појединачних вредности њених учесника већ квалитета њихових односа. Успех на премијери подразумева учешће публике, а оно се никад не може сигурно предвидети.

Зато се публика на разне начине припрема. Нушић је у Народном посланику Срети Нумери поклонио монолог о јавном мњењу – то је тачна слика вештине са којом се може "месити" воља гледалаца пре него што су ушли у салу. Жан Дивињо у Социологији позоришта[22] описује више начина обавештавања о позоришним представама. Усмени извори су врло раширени: у канцеларијама, у аутобусу, у кафани. На одређеним пријемима ствар престижа је да се разговара о позоришту или чешће, о приватном животу глумаца који тешко може остати "приватан". На усмену критику неких позоришних представа, надовезује се критика преко телефона. Најаве на радију и телевизији могу да подстакну неодлучне да оду у позориште. Позоришна критика у дневним листовима уметничко дело на позоришном тржишту претвара у комерцијални производ. Какав је однос између позоришне критике и комерцијалне вредности једне представе? Главну одлуку тог односа, по Дивињоу, "представља коришћење стереотипа и мање-више непроменљивих образаца. Ако помислимо на чињеницу да се сви критичари међусобно познају, и на то да су непријатељства међу њима слабија од њихове међусобне повезаности, рекло би се да они делују као група повезаних људи која се служи притисцима ради остваривања својих интереса."[23]

Кроз своје разговоре они, обично у паузама, формирају своје просечно мишљење, које не прихвата само неколико независних критичара. Новине могу писати о позоришној премијери уочи или после извођења. Уредници културних рубрика се понашају као наши овлашћени селектори, који одлучују да ли ће најаву једне премијере уопште уврстити међу "ситне" вести или ће "частити" позориште са два ступца у горњем левом углу, са похвалним насловом и великом фотографијом.

Каткад изгледа да је премијера успела пре него што је изведена. Најгоре је онима којих у новинама нема, осим у плаћеним огласима. Познато је да утицајни управник може да заустави објављивање негативне позоришне критике, може да утиче на замену критичара. Скоро да непристрасни љубитељи театра (ако има таквих) могу пратити колико дуго нови критичар пише независно, а када је пао у "зависност". Медији се понашају пристрасно: пажња коју посвећују премијери, пре и после, у складу је са уређивачком политиком, неформалним везама, у крајњој линији, интересима појединаца. Постоје начини да се утиче, на дужу стазу, на посету гледалаца једном позоришту. Један од начина је да се представа која је лоше примљена на премијери прогласи "контроверзном". Други начин је да позитивне критике "убеђују" гледаоце да су у ствари видели добру представу, односно да "нису схватили поенту". Леп пример пожртвовања је позоришни критичар који је тврдио, у акцији "спасавања" једне премијере, да се он, пратећи више генералних проба, уверио да ће то бити одлична представа. Али откуд њему право да присуствује генералним пробама? Наш је оригиналан допринос развоју маркетинга у позоришту ситуација да управник једног позоришта буде критичар у најчитанијем дневном листу или да селектор нашег најважнијег фестивала, редитељ, уврсти међу остале и своју представу.

У позоришту је све могуће – што се докаже. А то је било.

Премијера може да уједини све људе унутар позоришта и тада се у ходницима, гардеробама, радионицама осећа да су сви уједињени жељом да премијера успе. Када глумци на сцени осете добри дух иза сцене, онда њима није тешко да гледаоце пред собом освоје својом колективном игром. Наравно, премијерна публика је најтежа публика: она суди, процењује, она је прва публика, прва реагује или не реагује. Дешава се у току премијере демократски процес у току кога се гледаоци опредељују За и Против, а на крају ће одлучити већина.

Велики део премијерне публике долази са предрасудама, рутински верујући да не могу бити изненађени – то је "стална" премијерна публика на свим премијерама које признаје. Када се они не појаве у сали, то је лош знак – оцењено је да премијера не може бити добра, без обзира каква је. То значи да се после премијере нигде неће појавити знак да је она уопште одржана, да није призната.

На крају премијере Жизеле балета Киров, у ондашњем Лењинграду, после само два аплауза цела публика је окренула леђа извођачима – објаснили су ми да је публика, сасвим верзирана и посвећена, одбила нову Жизелу. То је сурова пресуда публике.

Сомборска Кате Капуралица је, са севера Бачке, на препад освојила сваку публику у овој земљи – лепа, срећна позоришна прича када се за време бескрајног аплауза сви воле, са обе стране рампе.

В. Нови живот или смрт представе – у духу времена

Одлична премијера не гарантује много реприза. Политичке промене, догађаји који утичу на промену укуса публике могу довести до скидања представе са репертоара, иако је сала пуна, а успех очигледан. Сведок овог века професор Мата Милошевић сећа се да је своју најбољу улогу, Моску, у Џонсон-Цвајговом Волпону, играо само осам пута: "Нажалост, у овом свом најуспешнијем глумачком остварењу нисам могао дуго да уживам. После само осам представа, под притиском високоморалне београдске чаршије, због три нешто слободније сцене (данас сасвим безазлене) представа је скинута са репертоара. Често сам тако пролазио са успелим улогама."[24]

Други пут, у представи Директор Чампа Јожета Крања на сваку реплику професора Крижаја публика реагује са аплаузима. "И поред апела управе да се уздрже или бар ублаже бучна изражавања својих расположења, како би представа могла да се што више приказује, громке манифестације нису престајале. Напредна омладина се није дала умирити. Полиција је убрзо скинула комад са репертоара. Било нам је свима жао, а нарочито мени. Глумац има у таквим приликама утисак као да је пожар у гледалишту и његова заслуга. Једним делићем можда и јесте, а то је узбудљиво, у најмању руку."[25]

Јан Кот је био на премијери драме Чекајући Годоа 2. 1. 1957. у Варшави, годину дана после премијере у Паризу. Одабрана публика се досађивала. Половина гледалаца је изашла после паузе. (Пазите: после, а не пре паузе) Критичар Кот је записао: "Тако рећи генијална досада." Две недеље позориште је било празно. Треће недеље Варшавом су почеле да круже илегалне копије Хрушчовљевог тајног реферата о Стаљиновим злочинима. Сада се Чекајући Годоа, пред пуном салом, завршавало бурним аплаузима. "Сви су већ знали да је Годо социјализам. Готово у исто време у Москви је приказиван Магбет. Када је Леди Магбет излазила из спаваће собе убијеног Данкана и стајала лицем окренута гледаоцима на просценијуму, подижући до лаката крваве руке, сала је замирала. Причали су ми да у почетку нико није аплаудирао. Али друге-треће вечери сви су устали. То су биле Стаљинове руке. Три месеца уочи варшавске премијере Годоа био сам у Кракову на новој инсценацији Хамлета. Кад је са сцене одјекнуло: "Нешто је труло у држави Данској" кроз гледалиште је од ласте под самим стропом до првих редова партера прошао шум. Када је касније трипут пало: "Данска је тамница", "осетио сам такође како сала замире. Нешто налик на изузетну тишину уочи буре. Најпре су одјекнули аплаузи у дубини сале, затим негде на галерији, појединачни, тихи, тако рећи ужаснути властитом смелошћу, и тек после дуже паузе цела сала је аплаудирала, док свима нису утрнуле руке."[26]

Годо, Леди Макбет, Хамлет – подложни променама које носи дух времена. Иста представа у истој сали, две недеље касније почиње нови живот. Глумци нису променили текст, нити мизансцен, али гледаоци су унели у салу ново светло, под којим се иста представа другачије чита. Досадна представа постаје узбудљив, значајан догађај. Када у позоришту после једног поступка, једне реплике изненада прође шум, успавани гледаоци се буде, дах застаје, узбуђење расте, глумци лете на добром ветру који долази из сале.

6. октобра 1969. године изведена је премијера Кад су цветале тикве Драгослава Михајловића у режији Боре Драшковића у Југословенском драмском позоришту. У подели смо и нас неколико студената глуме, тако да смо учествовали у процесу припремања ове представе, али и у њеном скидању. Та представа је понудила публици причу о распаду наше породице са Душановца на нов начин: кратке сцене, филмска брзина у њиховом смењивању, сценографија од великих црно – белих фотоса, прави ринг са правим боксерским судијом, уверљива "документарна" или "филмска" глума са пуно емоција, са јаким доживљајем – све је то било примљено од публике на премијери, од прве до последње сцене, са великим узбуђењем и одобравањем. Таква представа је потпуно одударала од осталог репертоара београдских позоришта – репертоарски то је био погодак у центар. По форми то је била наша, домаћа, истинита прича испричана на реалистичан, у детаљима на натуралистички начин. По садржају – то је корак у забрањену табу тему. На први поглед реч је о Информбироу и '48. али суштински је то комад о репресији, о полицији, и о њеном праву да "бије народ" кад нађе за сходно. Годину дана и четири месеца после Јуна '68. на нашој сцени се приказује како полиција растерује омладину на игранци – тако се први део завршава са сиренама и изванредно ефектно урађеним "каскадерским" сценама туче. Милиционер Суља, туче, због неспоразума, војног инвалида. Љубиша Јовановић игра оца Андру који излазећи из нашег затвора каже: "Гори су него Немци". Публика стаје на страну жртве, а против репресије, она се ослобађа страха, саучествује у горкој судбини главног јунака – губитника, који се не бави политиком, али због политике губи породицу, земљу.

После четири одигране представе пред крцатом салом ансамбл је позван да "коригује" представу како би она могла и даље да се игра. За нас млађе шокантно искуство је била проба на којој "самоуправно" свако може да предложи да се избаци нека сцена која вређа наш Систем, да примети да "један боксер не може да се дере на пуковника Удбе" и да предложи да Миша Јанкетић реплику упућену Љуби Тадићу говори у позадину и што тише: "Иста сте ви Стари, говна! Помирићете се сви... Кита мене боли за вас, и за једне и за друге! Ето вам ваша политика! И за оне две будале ме кита боли! Али, кева ће да ми одапне. Полудела већ."[27]

Као пета представа била је изведена представа "са корекцијама" (између осталих избачена је цела моја улога Инвалида, па сам добио улогу другог пратиоца пуковника Удбе – први и последњи пут). Шеста представа 25. октобра 1969. била је скинута. Тог дана у Зрењанину Друг Тито је, говорећи о нашим проблемима у пољопривреди, рекао: "Чули сте ових дана да се даје позоришни комад Кад су цветале тикве у коме се блати наш систем. Изгледа да је нешто мутно у глави аутора који покушава на сваки начин да докаже да наше друштво не ваља. А ко то говори? То пише онај који је био на Голом отоку."[28]

Сећам се само тишине у глумачком салону. Тако звони забрањена позоришна представа која је живела само 20 дана: ехо многих аплауза и тишина.

Г. Позориште – огледало свог времена

Позориште је времеплов. Довољно је да глумац почне акцију, проговори реч или уради поступак, да гледаоци схвате или осете значење тог чина, па да текст написан пре више хиљада година постане савремен. Али онда нас чека ново изненађење: кад се нађемо у Атини или Фиренци или у једној од Шекспирових измишљених земаља, сретнемо ликове који имају наше особине, наше страхове од виших сила или богова, наше немогуће љубави, наше очајање због издајства пријатеља. Враћајући се у прошлост, пратећи најузбудљивије позоришне приче ми сазнајемо, да осим техничког, научног, индустријског прогреса који је темељно променио спољни облик света у коме живимо, нема прогреса на плану суштинских човекових својстава, унутрашњих, душевних, духовних, али и елементарних физиолошких потреба.

Као што Хамлет организује представу за Клаудија и мајку да би, кад се препознају у радњи комада, открио њихов злочин, истину – тако и ми приказујући данашњој публици комаде писане давно или недавно покушавамо, на основу њихових реакција, да откријемо истину о њима, о ономе што они јесу данас.

"Огледало је најкласичнија парадигма позоришта. Хамлет налаже својим глумцима да узму огледало и да се огледају. Али ако је позориште огледало, онда је у њему десно лево, а лево десно. Отуд извесне опасности натуралистичке дословности и наивне дидактике."[29]

Мада у представи имамо историјске костиме, тачну музику из одређене епохе, у том огледалу-представи ми гледамо дубље од првог, површинског слоја, ми пратимо односе ликова, њихове судбине, емоције, идеје. Пратећи догађај ми реагујемо на последице тог догађаја које погађају ликове у драми.

Еуђенио Барба пита Гротовског: "Како овакво позориште може да одрази наше време? Мислим да одрази садржину и анализу данашњих проблема." Гротовски одговара 1964. године: "Одговорићу у складу са искуством нашег позоришта. Мада често користимо класичне текстове наше позориште је савремено по томе што конфронтира наше коренове са садашњим понашањем и стереотиповима, и на тај начин показује наше 'данашње' у односу на 'јучерашње' и 'јучерашње' према 'данашњем'. И кад ово позориште користи елементарни језик знакова и гласова – разумљивих ван семантичке вредности речи чак и за особу која не разуме језик на коме се представа даје – овакво позориште мора бити национално, јер се заснива на интроспекцији и на нашем целокупном супер-егу, које се обликује у посебном националном поднебљу и које је на тај начин постало саставни део њега. Ако заиста желимо да дубоко истражимо логику нашег духа и понашања и да дођемо до њихових скривених слојева, тајног управљача, онда целокупни систем знакова који је уграђен у представу мора да делује на наше искуство и стварност која нас је изненадила и обликовала, као и на језик покрета, мрмљања, на гласове и интонацију који су покупљени са улице, радног места, кафане, укратко: на свеколико људско понашање које је на нас оставило утисак."[30]

Када је представа Постојани принц Театра Лабораторијума, из Вроцлава, а у режији Јежи Гротовског била завршена на I БИТЕФ-у, још неко време смо седели на свом месту, потресени и постиђени. Пред нама, на неколико метара, иза дрвене ограде која се може прескочити, Принц Ричарда Чешлака је мучен и убијен, а да ми нисмо смели да дишемо. Он је спасао своју част, али ми смо били сведоци егзекуције, значи – саучесници. Толико пута смо успевали да себе обманемо у свакодневном животу да "ништа нисмо могли да учинимо", да је "боље да гледамо своја посла", да "не можемо против силе". Видели смо се у огледалу и били потресени оним што смо видели.

Публика је врло опрезно гледала премијеру представе У потпалубљу Владимира Арсенијевића и режији Никите Миливојевића у Југословенском драмском позоришту маја 1996. Јер, то је био тек други покушај (после представе Култ театра Тамна је ноћ) да се о нашој вишегодишњој драми коју смо овде живели на позоришној сцени изрази неки став. Млада екипа (писац, драматург, глумци) је бојажљиво закорачила у "минско поље" – колико може да поднесе наша публика. Није ли још рано? Нису ли ране још отворене? Нису ли губици превелики? Како наћи равнотежу између потпуног очаја и наде у будућност? Млади пар чека бебу док им брат гине у рату, пријатељ, који је већ изгубио руку али и менталну равнотежу, убија се. Живот се, ипак, рађа и млади пар одлази у болницу, на порођај.

Публика је у потпуној тишини пратила причу, слеђена, гледала у своје огледало, плакала, тешко уздисала, поново пролазила кроз оне сате када је у становима целу ноћ горело светло, када се бежало од поштара ко од куге, да би на крају дугим аплаузима поздравило млади тим. Критичари су рекли: "Релевантна представа". Представа која боли и лечи (погледати Аристотелову дефиницију КАТАРЗЕ).

Ричард Шекнер у књизи Ка постмодерном позоришту поставља питање функције позоришта: забава, друштвена акција, образовање, излечење? "Ја не мислим да ће ова проширена представа довести до политичког позоришта у брехтовском или виђењу Ливинг театра. Позориште не 'чини' политику више него што 'чини' обичан живот или ритуал. Сваки од ових процеса – ритуал, обичан живот, политика – стоји раме уз раме са позоришним процесом. Једна од заиста важних ствари које су произашле из високоенергетског експерименталног периода, који је завршен, је признање да је позориште међу примарним људским активностима. Оно није огледало, већ основа сама по себи. Позориште не имитира или не произлази из других људских друштвених понашања, већ стоји раме уз раме с њима. Позориште не чини политика, као што Бек и Малина мисле; оно не чини свакодневно понашање као што Станиславски и Стразберг мисле; оно не чини ритуал као што је Гротовски веровао у својој 'светој' фази. Позориште је процес уплетен у остале процесе."[31]

Д. Успон и пад популарног позоришног жанра

Ако публика очекује да је глумци задовоље, хранећи је представом, позориште показује која глад мори људе у једном граду, оно даје тачну дијагнозу оног чега нема или нема довољно. Отуд позориште дајући нам оно што нам је потребно, открива нам истину о нама.

Успон и пад популарности одређеног позоришног жанра директно је везан са променама укуса публике, односно са променама у друштву, са променом услова у којима се одвија свакодневни живот. Жанр је начин на који се један комад тумачи, начин на који редитељ иницира глумачку игру, организује све остале елементе (светло, сценографија, костим, музика, ритам, атмосфера у сали или чак на улазу у позориште) да би се остварила жељена дејства: комедија изазива смех, трагедија катарзу, драма размишљање о проблему, гротеска смех са језом, трилер или хорор напетост, мјузикл забаву. Публика бира свој омиљени жанр, у одређеном времену. Зато говоримо о таласу "политичког позоришта", које нам је било потребно када нисмо имали друге могућности да проговоримо о темама које нас заокупљају, док је био мир, а олује још нису почеле. Али зато чујемо коментар о трагедији Тројанке, после бежаније из Крајине: "Не могу више да поднесем. Немам где то да ставим." Кад су сви препуни, пресити горких залогаја, они се инстинктивно бране од нове горчине са сцене.

У фарси Шовинистичка фарса – лековитом жанру у коме се кроз смех могу рећи најружније "истине" – Хрват и Србин за кафанским столом кажу све најгоре што једна нација другој може да замери. Огроман успех ове представе и у Београду и у Загребу (Предраг Ејдус је играо Хрвата у обе верзије) показује како су гледаоци у обе средине имали потребу да напетост која је расла олакшају и ослободе се стрепње и страха. Гледаоци су бурно поздрављали на крају два загрљена пијанца, "браћу по пићу". Нажалост, живот није пратио позориште. Напротив.

У отежаним условима живота какви су очигледно били за време Санкција, када је једино топло место где су људи могли да угреју душе, а све бежећи од информативних ТВ програма, било позориште, када су све сале биле пуне и глумци осећали како су потребни и вољени – играла се углавном комедија. Француски писац јеврејског порекла Лилиан Атлан испричала ми је да су у Варшави за време рата у опкољеном гету свако вече били приређивани концерти, док сви нису побијени. Када сам у јесен 1993. почео пробе Шекспирове комедије Укроћена горопад у Народном позоришту, пријатељи су ме сумњичаво упитали како је могуће да верујем да ће публика моћи да се смеје. Децембра 1993. док је инфлација разарала темеље државе, породица и код сваког појединца изазивала страх од глади, од хладноће, страх за будућност, гледаоци су долазили у Шекспирову Верону да прате љубавну причу о Катарини и Петрућу. Ескапизам? Наравно, а зашто да не? У тој ситуацији позориште је било уточиште, покрет отпора, охрабрење. Публика се прво благо смешила, па гласно смејала. А после представе није журила кући.

Онда када управници позоришта употребе своје последње резерве, текстове домаћих и страних аутора, а то не изазове повећање присуства публике, остаје

последњи "адут" – Фејдо, спасилац позоришних каса у кризном периоду. Водвиљ, брз, духовит, врата кроз која све време неко утрчава и истрчава, прељуба, забуне, импотенција или еротоманија – лаки коктел, "пенушаво слатко" које делује у свим сезонама и свим срединама. Наравно, реч је о Паризу, а не о нашој "малој вароши".

Познато је да неки познати комади после новог жанровског читања, у духу времена, стичу нову популарност. Увек нагађамо: "Шта ће публика хтети да гледа?" Или: "Шта би могао да буде најузбудљивији догађај сезоне у нашем позоришту?" Дејан Мијач је Нушићеву Пучину, грађанску трагедију, врло успешно поставио као пародију грађанског кича.

Бекетови комади доживљавају неочекиване жанровске промене у времену. Јунаци комада Чекајући Годоа прво су примљени као бивши кловнови који говоре филозофске мисли. Помињана је "метафизика" и "отуђење". Гледао сам у Хелсинкију исту представу где су Владимир и Естрагон панкери који пију пиво наслоњени на дрвени зид једне куће у предграђу. Поцо је њихов бивши друг који је успео у животу и који носи свој компјутер – Лакија. Пратили смо врло сурову натуралистичку игру која је потпуно уклопљена у савремене услове живота. Жанр Годоа одређен је "сценографијом" – формом једног дрвета: крст, чивилук, младица, посечен стари храст, пањ.

Сам Бекет је изјавио да никад није ни сам знао ко су Владимир и Естрагон. Његова режија Годоа коју смо видели на БИТЕФ-у одисала је плавичастом хладноћом и одсуством хумора, живости. Била је прецизна до савршенства, без трунке емоције или узбуђења.

Успешне године позоришта Атељеа 212 биле су обележене фарсичним начином игре чији је заштитни знак Иби Зорана Радмиловића. Представе у "кафаници, судници, лудници" гледаоцима су издашно пружали духовитост, импровизацију, сочан језик са псовкама које никад нису звучале вулгарно, са геговима. Публика је често била са глумцима "једно друштво". Мангуплук и шарм из глумачког бифеа се благотворно преливао преко сцене у салу. Поред већих, "озбиљнијих" позоришта Атеље 212 је био мезимче, у својој жанровској скали. Жалећи за старим Атељеом кога више нема носталгичари превиђају да је он био један од бастиона старог, безбедног, безазленог, неувредљивог, доброћудног Београда кога, такође, више нема. Друго је време, други репертоар, у потрази за пуном салом.

Периодично, позоришне управе откривају класични репертоар: клатно се креће од најслободнијег експеримента и "авангарде" до поузданих класичних аутора. Тада почиње период позоришне археологије – реконструисања како је играна грчка трагедија или Шекспир. Са олакшањем констатујемо да нас чувају наши позоришни преци.

Каткад изгледа да Време, само, бира место где ће се десити Позориште, који жанр ће бити популаран, који глумац ће бити "јунак сезоне", која сцена ће бити најбоља

у граду, која премијера ће добити најбоље критике, а који писац позван да напише нови комад.

V Позоришна публика: сведок или саучесник

А. Станиславски

Константин Сергејевич Станиславски у периоду од 1907-1914. бележи запажања о глумачкој уметности, о психотехници, о елементима који ће касније бити уобличени у "Систем", у књигу која је, за време велике турнеје МХАТ-а у Америци, прво била објављена у Бостону 1920, а две године касније у Русији. Прва глава ове књиге има наслов: Дилетантизам. Први корак Станиславског је одвајање глумца од гледалишта за које овај чини све да би их заинтересовао, да би им се допао. Станиславски говори о "ропској покорности према публици", о губљењу осећања за реални живот пред публиком. "Ми заборављамо све: и како у животу ходамо, и како седимо, једемо, пијемо, спавамо, разговарамо, гледамо, слушамо – једном речју, како у животу дејствујемо унутарње и спољно. Све то ми морамо поново да учимо на позорници, потпуно онако како дете учи да хода, да говори, да гледа, да слуша."[32]

Можемо да замислимо како су крајем прошлог века играли руски глумци, када Станиславски студентима глуме говори да је њихов највећи непријатељ – црни портал на који они не треба да обраћају пажњу, да постоје две стране рампе: "наша", глумачка и "њихова", страна која припада гледаоцима. Међу задатке глумаца он убраја и "... задатке који се односе на комад, који су управљени партнерима, тумачима других улога, а не гледаоцима који гледају из партера... 4. Истинске, живе, активне, људске задатке који покрећу улогу напред, а не глумачке, условне, мртве, који немају везе са личношћу из драмског дела, већ су узети само тога ради да забаве гледаоца. 5. Задатке којима може да поверује сам глумац и његови партнери и гледалац који посматра."[33]

Ако глумац логично и поступно испуњава задатке улоге радњама, онда он не мора да мисли на публику или успех јер ће се улога "одиграти сама" пред гледаоцима. Ако глумац мисли на унутарњу суштину комада, на садржај и прати линију радње комада, радећи сцену по сцену, као да прати пут – то га доводи на циљ.

По Станиславском, глумцу није допуштено да на представама успоставља однос са гледалиштем непосредно, али је неопходно да то чини посредно. "Тешкоћа и изузетност нашег сценског успостављања односа и састоји се у томе што се тај однос истовремено успоставља са партнером и са гледаоцем. Са оним првим непосредно и свесно, а са другим – посредно, преко партнера и несвесно. Чудно је то да је и у једном и у другом случају однос узајаман."[34]

Полазећи од реалистичког начина глумачке игре, где су ликови на сцени одвојени од сале "четвртим зидом" који је провидан, али само са једне стране, Станиславски тражи да се појача однос са партнером. Јер, "... гледаоци који седе у позоришту

само тада схватају и посредно учествују у ономе што се дешава на позорници када се тамо успостави процес односа међу личностима из комада. Ако глумци неће да из своје власти испусте пажњу многољудне гомиле која седи у гледалишту, они се морају старати да очувају непрекидан процес односа са својим партнерима и осећањима, мислима и радњама истоветним са осећањима, мислима и радњама улоге коју представљају. Уз то, унутарњи материјал за успостављање односа мора бити занимљив и привлачан за слушаоце и гледаоце."[35]

Према томе, с обзиром да је драмска уметност заснована на односима свих личности међу собом и сваке са самом собом, за гледаоце, као сведоке догађања или "неме учеснике", важно је да су замишљене и реализоване ситуације у којима ликови имају активне задатке и односе. Јер, ако на пример, јунацима драме није стало до других, ако спавају или су у несвести, ако су, једном речју пасивни – гледалац нема шта да тражи у позоришту. Није довољно да глумац има унутарњи богат емотиван доживљај, већ да се то и манифестује кроз поступке, кроз радњу. Гледалац присуствује процесу давања и примања осећања и мисли ликова на сцени. Што глумац интензивније спроводи своју акцију у односу на партнера то више привлачи пажњу гледаоца.

"Обично се мисли да детаљним распоредом позорнице, осветљењем, звуцима и осталим редитељским привлачностима ми хоћемо да у првом реду засенимо гледаоце који седе у партеру. Не! Ми прибегавамо тим покретачима не толико ради гледалаца, колико ради самих глумаца. Ми се трудимо да им помогнемо да сву пажњу поклоне ономе што је на позорници и да их одвучемо од онога што је изван ње."[36]

Покретачи о којима говори Станиславски могу бити очи партнера, поједини објекти за које се везују емотивно памћење, машта, асоцијације везане за дату драмску ситуацију. У процесу пробања открива се унутарњи, психички живот лика. Наравно, реч је о креативној конструкцији на основу елемената из текста, успомена из свакодневног живота и маште која све те елементе повезује на нов, неочекиван начин. Потребно је "оживети" лик тако да он делује истинито, природно, "као у животу". А то није могуће без партнера. Зато глумци морају да воде рачуна, пре свега, о партнеру и да се њему прилагођавају. Лажна глума долази од превасходног прилагођавања публици, а делимичног или потпуног игнорисања партнера.

"Стојећи очи у очи са партнером из комада, они се прилагођавају мимиком, гласом, покретима и радњама не с обзиром на блиско растојање које дели глумце на позорници, већ на оно пространство које лежи између глумца и последњег реда партнера. Укратко речено, стојећи поред партнера, глумци се не прилагођавају њему, већ гледаоцу у партеру. Отуда она неистина у коју не верује ни глумац ни гледалац."[37]

То је пут самопоказивања, пут најмањег отпора, уместо успостављања истинског односа са партнером, активним лицем комада, такав однос се лажно приказује. Онда када глумац користи речи писца, мизансцен редитеља, своја природна

средства: лице, глас, телесну фигуру, говор, темперамент, своју технику, да би себе показао гледаоцима, и чак их гледа да би проверио како га они примају, да би измамио што већи аплауз, глумац се понаша себично и као продавац који гледаоцима или купцима продаје самог себе као робу.

Станиславски разликује "занатски" и "уметнички" приступ глуми. Први је нижи ступањ и њему припадају они глумци који, као што је малопре описано, себично и јефтино забављају публику. Они, кад чују смех у сали, заборављају на све што је претходно договорено са редитељем и партнерима и крећу у "соло авантуру", што представља злоупотребу глумачког заната. Можемо да претпоставимо да је крајем прошлог века, у време док још није било филма ни телевизије, глума у драмама или трагедијама пре подсећала на оперу, досадну и развучену, у којој диве после сваког монолога добијају аплауз и клањају се.

Међутим, Станиславски није против публике. Напротив.

"Мени је потребна права истина, ви се задовољавате сличношћу истини. Мени је потребна вера, ви се ограничавате на поверење гледалаца према вама. Гледајући вас на позорници, гледалац је миран због тога што ће се све урадити тачно по једном и заувек утврђеном начину игре. Гледалац има поверења према вашем мајсторству, као што верује гимнастичару да се неће срушити са трапеза. У вашој уметности гледалац је гледалац. У мојој уметности он постаје нехотични сведок и учесник у стваралаштву; он се утапа у дубину живота који се дешава на позорници и верује у њега."[38] Не може се играти без публике.

"Играти без публике – то је исто што певати у соби без резонанце, пуној меког намештаја и ћилимова. Играти у пуном гледалишту које са вама саосећа то је исто што певати у просторији са добром акустиком. Гледалац ствара тако рећи, душевну акустику."[39]

Станиславски тражи да глумци не силазе у гледалиште, већ да интензивном, истинитом игром привуку гледаоце на сцену. Данашњим речником речено: заинтересовати око и ухо гледаоца да користи "зум", да се приближи извору звука, да увећа слику колико им је то потребно да би имали добар пријем. Глумци не раде ка гледаоцима, али чине све што је неопходно да гледаоци буду привучени, заинтересовани да приђу што ближе, да у машти прођу кроз "четврти зид" и да као невидљиви сведоци потпуно доживе оно што доживљавају глумци, односно ликови драме. Према томе глумци ипак играју за публику, али посредно. "Коперникански" обрт Станиславског имао је изванредно значајне позитивне последице: предложио је глумцима нов начин рада који ће им донети озбиљан статус, самопоштовање, колективну ансамбл-игру, развијање психотехнике, метод који омогућава да глумац успостави контролу над оним што ради, виши професионални ниво. Турнеје МХАТ-а по свету демонстрирале су нов начин глуме који ће нарочито бити прихваћен у развоју филма. Јер камера и микрофон могу прићи толико близу колико је неопходно да најфиније реакције на лицу јунака у крупном плану могу бити снимљене, да било који уздах или шапат могу бити чујни у биоскопској сали.

Међутим, највећи недостатак предложеног начина глуме састоји се у томе што је њиме обухваћен само један жанр, који се називао психолошким реализмом или натурализмом. Постоји велика скала жанрова од античке трагедије до драма апсурда у којима се очекује да глумци говоре ка публици, да у комедији дел арте импровизују у гледалишту, да се играју са гледаоцима. Постоји дечје позориште у коме деца у току представе све време учествују, саветују ликове шта да чине. Постоји улично позориште. Најзад, Шекспир. Како играти Шекспира реалистички? Уосталом сценографија Гордона Крега за Хамлета који је радио у театру Станиславског не указује да је Шекспир рађен "реалистички". Дуго се веровало да постоји непремостив јаз између глуме за класични репертоар ("стилове") и глуме за Чехова, Горког, Достојевског или Тенеси Вилијемса, Ибзена. И данас школе глуме деле се према односу према Станиславском: да ли раде "по Станиславском" или на други начин. У историји глуме није постојала личност која је више дала печат основним темељима глумачке професије, школовању глумаца, развоју нових позоришних тенденција (Мејерхолд и Гротовски, на пример).

У односу према публици Станиславски је инсистирао на постојању рампе између сцене и сале, поставио је етичке захтеве пред глумце, тражио да се поштује представа као колективни чин, да се поштује писац. Према публици је био, на први поглед, строг: мало је познато да је проверавао да температура у сали буде 16 степени јер је закључио да је тада публика најпажљивија, али је у ствари публици дао много више него његови претходници, створио је и водио позориште (заједно са Немировичем-Данченком) које је одговарало на захтеве свог времена, и у Русији, али и у свету.

У многим позориштима данас нема рампе, ни завесе, ни портала, али има узбуђења, праве са-патње или радости. Облици контакта између глумаца и гледалаца подложни су промени, али суштина мора остати иста: Глумац мора имати способност да осећа енергију која се из њега излива у круг утицаја који обухватају његове партнере на позорници и гледалиште.

Б. Бертолт Брехт

Бертолт Брехт је био критичан према позоришту свог времена. У написима које је писао од 1919. до 1921. године, као стални позоришни критичар, Брехт је замерао позоришту што је досадно, што није довољно забавно. "Театар без контакта с публиком је бесмислица. Наш је театар, дакле, бесмислица. Театар данас нема контакта с публиком зато што он не зна шта публика од њега тражи. Оно што је театар некад могао да чини, данас више не може, а и кад би могао, људи то више не би хтјели. Но театар и даље још чини оно што више не може и што се од њега више не тражи. У свим тим добро загријаним, лијепо освијетљеним, импозантним зградама које ждеру много новаца и у свему што се тамо ради нема више ни пет пара забаве."[40]

Позоришна публика, по Брехту, нема одређен курс, захтеве, тако да театар који жели сервилно да задовољи публику, који жели по сваку цену да задржи своју

публику нема одређен стил. Глумци раде са напором који се преноси на публику, без имало забаве, па ни гледаоцима не може бити забавно. Са друштвеним променама позоришна уметност се нашла пред задатком да обликује нов начин комуницирања са гледаоцима. Уместо уживљавања у ликове комада, интересовања за личности појединаца гледалац треба да прати приказивање заједничког живота људи у друштву, на критичан начин. Наиме, уместо емотивне идентификације гледалац треба да буде критичан према ономе што се приказује у сценском догађају, па и према начину приказивања, глумачке игре. Догађаји на сцени треба да гледаоца заинтересују својом чудноватошћу и необичношћу. Гледалац на основу својих интереса заузима став. Глумци не треба да се потпуно преображавају него треба да увек држе дистанцу према лику. Натуралистичка позорница се празни и замењује сценографијом која не покушава да реконструише "реалистички живот". Укида се "четврти зид" и глумци се директно обраћају гледаоцима који су често под пуним светлом, а не у мраку. Уместо намере да се гледалац "увуче" у збивање на сцени, да плаче и да се смеје, да одобрава ликовима њихове поступке, у новом, Епском театру, гледалац открива, сазнаје, доноси закључке о поступцима ликова, осуђује или негодује због онога што се приказује – гледалац се намерно, разним средствима, задржава у сали.

"Модерни театар се не мора цијенити по томе колико он задовољава навике публике, него по томе колико их мијења. Не мора се питати држи ли се он "вјечних закона драме", него може ли он умјетнички савладати законе по којима се одвијају велики друштвени процеси нашег раздобља. Не да ли он може заинтересирати гледаоца за купњу карте, дакле за театар, него да ли он може заинтересирати гледаоца за свијет."[41]

Превелика блискост, опчињеност, хипноза, осећања, ометају сазнавање. "Гледалац и глумац не смију се међусобно приближити него се морају један од другога удаљити. Сватко се мора удаљити од себе самога. Иначе отпада језа која је нужна за спознавање."[42]

Брехт даје опис нове глумачке технике, технике ефекта зачудности који треба да наведе гледаоце на истраживачки, критички став према приказаном догађају. Не само да се не покушава остварење илузије "магичног" и "хипнотичког дејства" већ се она на све начине онемогућава. Глумац се не идентификује са ликом, то није он. Глумац представља, показује неког другог. "Глумац треба да чита своју улогу у ставу онога који се чуди и протурјечи... Пре него што меморира ријечи, он треба да меморира чему се чудио и при чему је протусловио. Ове моменте он треба наиме, да задржи у свом обликовању."[43]

Глумац не изводи свој текст као свој, већ као цитат лика. Како би изјаве и радње лика деловале зачудно глумац користи следећа средства: Превођење у треће лице и прошлост, гласно говорење коментара, индикација које се иначе не говоре. Пример изазивања зачудности је кад се стихови изговарају као груба проза, а задрже гестови који иду уз говорење поезије. Намерно изазивање противуречности, несклада треба да изазове необичност – интерес гледалаца.

Неусклађеност, претераност геста у односу према говору ствара ироничну дистанцу. "Глумац мора допустити публици да прими као лаку и његову властиту умјетност, његово савлађивање тешкоћа. Глумац приказује на савршени начин гледаоцу збивање, какво се оно, по његовом мишљењу, у стварности одиграло или могло одиграти. Он не крије да је простудирао, као што ни акробат не крије своје тренирање; он подвлачи да је то његов, глумчев, исказ, мишљење, верзија збивања. Како се не поистовјећује с лицем које приказује, он може, насупрот њему, одабрати једно становиште, одавати своје мишљење о лицу, и гледаоца, који са своје стране такође није био позван да се поистовјети, позвати на критику приказаног лица. Становиште које глумац заузима је друштвено-критичко становиште... Тако његова глума постаје колоквиј (о друштвеним стањима) с публиком којој се обраћа. Он позива гледаоца да према својој класној припадности ова стања оправда или одбаци."[44]

Глумац не треба да фасцинира гледаоца, он је обичан човек који опонаша неког другог човека, показује јавно поступке тог другог човека, али његова личност остаје "сачувана", присутна. Он је све време само глумац, а гледалац све време зна да је он само гледалац и да су све време у позоришту, само у позоришту. Позориште треба, по Брехту, да учи и забавља истовремено, да критикује и да шири радост, без страха и мистификације. За разлику од гледалаца у старом театру (Станиславски) који на позорницу гледају као зачарани, међусобно се не виде као да су сами у власти осећања, који личе на спаваче који дубље тону у сан што глумци боље раде, гледаоци новог театра су будни, активно прате радњу и реакције других гледалаца, не губе "присуство духа", остају слободни.

У тексту Ка дијалектичком театру (1948-1956) Брехт одређује своју позицију према Станиславском. "Проучавањем система Станиславског и његових ученика види се да су наступиле не мале тешкоће у насилном уживљавању: све теже и теже је било доћи до дотичног уживљавања. Морала се пронаћи ингениозна педагогика да глумац не би 'испао из улоге' и да не би дошло до сметњи у сугестивном контакту између њега и гледалаца. Станиславски је сасвим наивно с тим појавама сметњи поступао као с потпуно негативним, пролазним слабостима које се свакако могу одстранити. Умјетност је сасвим јасно све више постајала умјетношћу насилног уживљавања."[45]

Узрок овим сметњама Брехт види у историјским, друштвеним променама које траже други начин комуницирања између глумаца и гледалаца. "Гледалац се морао ослободити хипнозе, а глумац растеретити задатка да се потпуно преображава у лик који приказује. У његов се начин глуме на неки начин морала уградити одређена дистанца према лику који приказује."[46] Брехт замера Станиславском што је увео мистику и обредни карактер у глуму: глумац "служи" уметности као свештеник. С друге стране он не пориче озбиљност и поштење ове школе и чињеницу да она представља врхунац грађанског театра, који је, по Брехту, превазиђен. Међу речи у "Издајничком речнику" Брехт увршћује речи: "Душа", "Концентрација као понирање у себе", "Оправдано и истинито догађање на сцени". Он наводи све оно позитивно што се од Станиславског може научити, наводи да је

двадесет година после револуције Систем Станиславског успешно функционисао у представама у којима се "могао проучавати живот друштвених слојева који су у међувремену ишчезли са површине".[47] Али Брехт тражи да се иде даље – на Епски театар. То је театар који хоће промену, критику. Брехт је веровао да глумци могу, као и други уметници, да унесу друштвену критику у своје дело, а да га не разоре. Брехт је веровао да публика више саучествује, активнија је уколико има могућност да мисли својом главом, заузима становиште "најпродуктивнијег, најнестрпљивијег дијела друштва, оног дијела који највише настоји на сретним промјенама..."[48]

Тако је говорио Брехт. Његов утицај на позоришне ствараоце у овом веку, нарочито на редитеље који су били "ангажовани", дакле заинтересовани за политички театар, био је огроман. Можемо рећи да је он допринео промени облика комуникације између гледалаца и глумаца. Али, појам "зачудности", инструкције како да се он постигне произвео је многе забуне и нејасне резултате, претенциозне интелектуалистичке представе.

Следбеници Брехта су настојећи да публику држе "будну" користили дисконтинуитет, често прекидање линије радње приче, противуречности између текста, подтекста и гестова – тако да понекад гледаоци нису могли да схвате о чему се уопште ради. Саме Брехтове представе су биле "нормалне", испуњене хумором, фантазијом, помало наивним ликовима из далеких крајева, који су публици били симпатични или не – једном речју Брехтове теорије о позоришту нису много коришћене у интерпретацији његових комада. Он сам је саветовао да се његове представе прате без обзира на теоријске ставове.[49]

Арто је имао подстицајне визије које није остварио. Брехт је значајан драмски писац чије теорије су дале контроверзне резултате код његових следбеника. На 30. БИТЕФ-у смо гледали Брехтов комад Изузетак и правило у извођењу Пиколо Театра из Милана, у режији чувеног Ђорђа Стрелера – велика очекивања нису испуњена: то је била досадна представа. У току прошле сезоне у Београдском драмском позоришту гледали смо Брехтов комад Човек је човек у режији младе Ирене Ристић. Режирана безазлено као дечја представа прича је "прешла рампу" – с пажњом смо пратили авантуру наивног Гали Геја, али смо сасвим неприпремљени за њен тужан крај – зашто је главни јунак морао да погине?

Публика је увек у праву. Све грешке су на страни глумачког ансамбла, управе и редитеља. Писац је невин, такође: нико не мора да га игра и нигде није "осигуран" облик у коме ће бити игран.

Као што Систем Станиславског није постао Закон за све, тако ни Епски театар није преовладао, али оба изазова подстакла су кретање Позоришта у овом веку.

В. Питер Брук

Прве две реченице у књизи Празан простор Питера Брука садрже стимулативну провокацију за све који мисле да знају шта јесте театар. "Могу узети било који

празан простор и назвати га отвореном позорницом. Човек корача кроз овај празан простор док га неко други посматра и то је све што је потребно за настанак једног позоришног догађаја."[50]

Било који "празан простор"? Зашто "празан"? Будући да под појмом "позориште" подразумевамо пре свега зграду: благајну, фоаје не мање важан од сале за публику, јер се у њему у паузама коментарише представа и формира јавно мњење, салу са седиштима за гледаоце, обавезну завесу, уздигнуту сцену "кутију", довољно удаљену од гледалаца, али толико да сви могу да чују и виде догађај на позорници, произилази да је позоришни догађај могућ ван "позоришта". Друга реченица открива поенту – у том, "било ком", празном простору позоришни догађај може настати уколико постоје бар два човека од којих један нешто чини док га други посматра. Суштина је у томе да бар два човека или две групе људи преузимају улоге Глумца и Гледаоца. Позориште настаје из тог односа, из акције глумаца и реакције гледалаца која омогућава даљу акцију. Публика квалитетом своје пажње утиче на глумце.

Питер Брук наводи неколико примера: Арденов комад Плес наредника Масгрејва у Паризу доживео је лоше критике и празно гледалиште. Када је оглашено да ће се три представе играти бесплатно, тукли су се да би ушли у салу, а глумци су, подстакнути темпераментом пуне сале, одиграли своју најбољу представу, уз овације публике. Када је упаљено светло и упитани гледаоци да ли има неко у сали ко не би могао да купи карту руку је дигао само један човек, а на питање зашто нису раније дошли да виде представу одговорили су да су критике биле лоше.

Представа Краљ Лир, у режији Питера Брука, са којом је Royal Shakespeare Company гостовала у Источној Европи, а затим у САД, имала је сасвим различит пријем. Брук не помиње Београд у коме је представа такође гостовала, али каже: "... представа је бивала све боља и најбоља извођења падају негде између Будимпеште и Москве. Било је импресивно видети како публика, састављена углавном од људи са минималним знањем енглеског, може имати такав утицај на глумце. Ти гледаоци са собом су понели три ствари: љубав за сам комад, праву глад за додиром са странцима и, изнад свега, искуство живота у Европи последњих година, које им је омогућило да директно продру до најболнијих тема комада. Квалитет пажње коју је ова публика донела са собом изражавао се тишином и концентрацијом: осећање које је из гледалишта струјало ка глумцима било је толико снажно, да је изгледало да их је обасјала светлост дијаманата. Као резултат тога, најмрачнији делови били су расветљени и одиграни у укупности значења, на савршеном енглеском језику који је у потпуности могао да прати само мали део публике, али су сви могли да осете. Глумци су били ганути и узбуђени и продужили су за Сједињене Државе... На моје изненађење и ужас, из њихове глуме ишчилило је оно најбоље. Желео сам да кривицу бацим на глумце, али било је потпуно јасно да они дају све од себе. Однос са публиком био је другачији. У Филаделфији је публика сасвим добро разумела енглески, али та публика била је махом састављена од људи које комад уопште није занимао..."[51]

Ако квалитет театра зависи од публике, онда свака публика има театар какав заслужује. Једна иста представа на турнеји пролази кроз многа искушења – никад се не може потпуно предвидети унапред квалитет комуницирања са аудиторијумом.

"Животност глумаца слабила је са опадањем непосредности односа са публиком за коју су играли и са темом о којој су говорили."[52]

Концентрација публике представља водич глумца када се успостави интеракцијски однос, када се успостави мост разумевања, споразум.

Говорећи о Посвећеном театру који се може схватити као Театар-у-коме-је-невидљиво-учињено-видљивим Брук каже: "... многобројни гледаоци широм света потврдиће из сопственог искуства да су лице невидљивог угледали онда када су догађаји на сцени трансцендирали њихово искуство из живота. Они ће тврдити да им Едип, Береника, Хамлет или Три сестре, лепо и с љубављу одиграни, уздижу дух и подсећају их на то да свакодневна каљуга није једино што постоји... Они памте како је романтични театар, састављен од боја и звукова, музике и покрета, за време рата људима дошао као жедном вода усред пустиње. Тада се то називало ескапизмом, а опет, реч је била тачна само једним делом свог значења. То јесте био бег, али и подсећање: врабац у затворској ћелији."[53]

Питер Брук наводи примере позоришта које је одговор на глад, на потребу за нечим чега нема: у разрушеном Хамбургу гомила деце у једном ноћном клубу гледа два кловна који од Краљице Неба траже различита јела. У једном поткровљу, такође у разрушеном Хамбургу, гледаоци прате четири сата Злочин и казну: "Једино знам да су те речи и благ, озбиљан тон, негде у духу свакога од нас изазивали неке слике. Ми смо били слушаоци, деца која слушају причу која им се чита пред спавање, али истовремено и одрасли људи који имају пуну свест о свему што се дешава. Мало касније, на неколико инча удаљености, врата мансарде су се отворила уз шкрипу, у собу је ушао глумац који игра Раскољникова, и ми смо већ били дубоко уплетени у драму."[54]

Глад за стварношћу која је дубља од најпунијих облика свакодневног живота, глад за побуном против стварности, повећава потребу за позориштем. Потреба публике је увек изазов на који представа одговара тачно или не, али без публике представа није могућа, она би изгубила своју суштину. Потребни су воља и концентрација да би се успоставила комуникација између глумаца и гледалаца.

Питер Брук разликује улогу публике у Посвећеном и Грубом театру. У оквиру Посвећеног театра он нарочито истиче Артоову визију: "... желео је театар коме ће служити група посвећених глумаца и редитеља, који би из сопствене природе, стварали један бесконачан низ сурових сценских призора, изазивајући тако снажне тренутке експлозије људске твари, да се више никада нико не окрене театру досетке и говора. Арто је желео театар који садржи све оно што је обично резервисано за злочин и рат. Желео је публику која би одбацивала све своје

механизме одбране и допустила да буде пробијена, шокирана, затечена и силована, тако да би је у исто време могао испунити нови моћни набој."[55]

Груби театар пре свега хоће да изазове радост и смех, забаву. Пучки театар, комедија, улично позориште. Пучка публика воли гег, импровизацију, воли да добацује глумцима коментаре. То је прастари театар на точковима, у дворишту, у подруму или поткровљу. Пучка публика прелази преко стилских недоследности ако је занима прича, ако је занима шта ће се у представи догодити. Али поред веселих и доброћудних прича Груби театар садржи и сурову сатиру као и гротескне карикатуре.

У току представа Посвећеног театра пожељна је тишина, дубока концентрација на сцени и у сали. Представе Гротовског завршавале су се без аплауза, са тишином коју сваки гледалац носи са собом, у свој интимни свет. У току представа Грубог театра броје се аплаузи, а нарочито на крају, када се режираним поклонима глумаца, појачаном музиком аплауз тражи и добија, увећава понекад до неукуса. Тако имамо два облика одобравања публике: аплауз или тишину. Када у томе учествују сви у публици може се рећи да је остварен контакт и потпуна размена. Јер, "Све је илузија. Размена утисака преко унутрашњих представа је основни језик којим располажемо: у истом тренутку у коме један човек приказује своју представу, други човек верује у њу. Асоцијацију успоставља језик: ако она не изазове ништа у другој особи, ако не постоји тренутак обостране илузије, тада размена не постоји."[56]

Концентрација великог броја људи на исту ствар, ствара јединствени интензитет, својеврсно увеличавајуће стакло, под којим се могу јасније сагледати силе које управљају нашим свакодневним животом. Моћ позоришта потиче из чињенице да је представа догађај уживо која може да створи опасан електрицитет, да доведе до сазнања, осећај слободе који се не може појавити ни на једном другом месту.

"Потреба за публиком је једина ствар заједничка свим формама театра. То није фраза: у театру публика затвара целину процеса стварања. У другим уметностима постоји могућност да уметник као свој принцип узме идеју како он ради за себе... У позоришту је ствар другачија управо због чињенице да тај последњи, усамљенички поглед на завршено дело није могућ – док не уђе публика, дело није готово. Нема писца ни редитеља који би, чак и у мегаломанском сну, пожелео затворену представу, само за себе. Ниједан глумац не жели да игра за себе, за свој лик у огледалу."[57]

Зато, пре свега, треба пронаћи своју публику, а онда у њој континуирано развијати глад и жеђ за новим, другим представама у истом позоришту. Ако гледаоци понесу траг са једне представе доћи ће опет у позориште. Глумац не треба да дели лекције, оптужује или поучава. "Он истински провоцира само онда када представља бодеж у рукама оних гледалаца који су одлучили да себе ставе пред изазов. Он најискреније слави са публиком када је гласноговорник оног њеног дела који има повод да се нечему радује."[58]

Основно је питање: Када се заврши представа, шта остаје? Када се смех стиша, сузе осуше, емоције избледе остаје сећање на догађај на сцени у облику једне слике – централне слике комада. Провера за узбудљиво позоришно искуство је, по Питеру Бруку, трајање те слике која још дуго може изазвати укус, мирис, значење, срж представе. Ако, осим тренутног задовољства, гледалац може да задржи у свом сећању траг катарзе коју је доживео, онда му театар може бити помоћ, место преиспитивања, исповести, суочавања.

Тако Питер Брук долази до своје формуле за позориште: Театар = РРА = Репетиција, Репрезентација, Асистенција. На Репетицији, на проби имамо однос: глумац-тема-редитељ. Понављањем се учи, открива, поставља, усавршава, као у спорту – све до утакмице. Представљање, Репрезентација, је извођење пред публиком онога што је раније припремљено у садашњости – први пут на премијери и касније много пута, на репризама, "као да је први пут". Трећа реч је кључна: Асистенција, присуство гледалаца је Помоћ глумцу да се трансформише, да "оживи" улогу. Ако глумац осети активну заинтересованост гледаоца, он може својом вољом, маштом, темпераментом да оживи сцену, да увери гледаоца у истинитост онога што чини на сцени. Али ако је гледалац пасиван, ако не помаже, то глумца узнемирава, он то осећа као зловољу или чак као непријатељство и представа је неминовно лоша.

За добру представу неопходна је добра публика. Нема те добре представе коју публика не може да упропасти. Уз помоћ гледалаца (Асистенција) уз њихову пажњу, жеље, концентрацију Проба (Репетиција) се претвара у Представу (Репрезентација). "Тада реч 'представљање' више не дели глумца и публику, представу и гледалиште – она их спаја: оно што је садашњост за једне, садашњост је и за друге. Публика такође мора да осети промену. Она из света изван театра, који је у својој суштини репродуктиван, долази у једну нарочиту арену у којој се сваки тренутак проживљава јасније и са више напетости. Публика помаже глумцу; у истом тренутку, та иста помоћ се са позорнице враћа према публици."[59]

Театарски чин је узајамно ослобађање глумаца и редитеља, с обзиром на тему, у процесу пробања, а глумаца и гледалаца у току представе, с обзиром на то шта једни другима нуде, у оквиру теме.

Децембра 1972. године Питер Брук води тридесетак глумаца и сарадника на тромесечно студијско путовање џиповима кроз Африку у трагању за публиком која није раније изложена спољним утицајима али поседује сопствену аутентичну културу, за публиком која има отвореност, пажњу, потребу за игром и разменом. Најбоље су биле примљене импровизације са дубоким чизмама (пред босим гледаоцима), великим нераспакованим пакетом и хлебом. Публика им је узвраћала показујући им своје ритуале. "Ми нисмо отишли у Африку у нади да ћемо наћи нешто што можемо да научимо, понесемо и имитирамо. Отишли смо у Африку јер је у театру публика исто тако моћан креативан елемент као и глумац... Оно што је од огромне важности јесте да позоришни феномен постоји само кад се догоди хемијски сусрет онога што је припремљено од групе људи и што је незавршено и

друге групе људи у ширем кругу који су гледаоци. Кад се деси фузија ове две групе, ширег и ужег круга, онда постоји позоришни догађај. Кад нема те фузије, нема ни позоришта."[60]

Питер Брук је са подједнаком пажњом радио са глумцима и са гледаоцима, доводио их је у многе ситуације, у којима је њихов сусрет био не само могућ, него и незабораван.

Г. Ан Иберсфелд

Ан Иберсфелд, професор театрологије на Сорбони, аутор је више књига о позоришту међу којима су најзначајније Читање позоришта и Школа за гледаоце (објављена 1981. године). Публика у позоришту, по Ан Иберсфелд није пасивна, нити је огледало глумцима. Гледалац прави одбир информација тако да његов избор "управља" глумцем. Гледање је такође колективни чин па један гледалац утиче на друге гледаоце и долази до сложене интеракције у гледалишту. Сваку поруку, примљену са сцене гледалац размењује са другим гледаоцима. Нико није сам у позоришту, ни на сцени, ни у сали. Гледалац није само сведок већ стваралац представе. "... гледалац је тај који ствара представу (више но и сам редитељ): он треба да наново склопи целину представе, истовремено по вертикалној и по хоризонталној оси. Гледалац је приморан не само да прати причу, фабулу (хоризонтална оса), већ да у сваком тренутку склопи потпуну фигуру свих знакова присутних у представи. Он је истовремено принуђен да се унесе у представу (идентификација) и да се од ње удаљи (дистанцијација). Вероватно нема активности која захтева толико интелектуално и психичко улагање. Отуд вероватно и незаменљивост позоришта и његово опстајање у врло различитим друштвеним заједницама и под различитим видовима."[61]

Према томе гледалац креативно "монтира" и уобличава дефинитивни облик представе: све што он види, чује, осети, разуме, све што долази са сцене за њега је само "материјал" који он обликује. Зато се гледа једна представа више пута: у другом расположењу, укључујући искуство доживљено између два гледања, окружен неком другом публиком, гледалац "ствара" нову верзију исте представе, нове слојеве које раније није приметио. За разлику од филма и телевизије у позоришту гледалац сам усмерава, својим избором, своју пажњу: комбинује крупне планове и тотале, гледа споредног, а не главног глумца, не гледа глумца који говори, већ онога који слуша и ћути. Позориште које поштује своју публику припремиће "богат материјал" који омогућава узбуђење и уживање.

VI Посвећивање позоришног чина

Прво и најважније питање јесте: Зашто радимо ту представу данас? Шта хоћемо с њом да постигнемо? Разлог представе треба да буде прихваћен од публике – то нам је циљ. Али он је достижан ако делимо заједничко искуствено поље, заједнички језик, ако знамо да је наша заједничка представа посвећена некој особи, неком догађају, некој идеји. Џозеф Чајкин у књизи Присутност глумца наводи да је,

радећи са глумцима Сан летње ноћи 1966. године, дошао на идеју да представу посвети сину Мартина Лутера Кинга. Глумци бирају личност којој посвећују представу и то има за њих сасвим лично значење јер они прецизно знају зашто су изабрали баш ту личност. "Глумачки чин може се посветити Мартину Лутеру Кингу, Гебелсу, Цезару, Маркизу де Саду, Антигони (таква особа не мора да буде жива, нити да буде у некој животној вези са вама) Че Гевари, Симони Вејл, Били Холидеју, Буди, Ничеу, Спинози, Мефистофелу..., станодавцима који киње станаре, свима који дотрајавају последње недеље живота а тога нису свесни, свима који су васкрсли (свака метафора је добра, под условом да може да буде унутрашња стварност), затвореницима, последњим тренуцима живота настрадалих у поплавама. Глумачки чин се може посветити и појму ватре, даљинама или светлости. Дакле, било којој особи, особама или ситуацијама у којима постоји неки животни контакт."[62]

Кад глумац посвети чин једној конкретној особи онда то не ради за себе, за свој успех, за похвалу, већ стиче једну врсту мисије коју, заједно са осталима у представи, хоће да спроведе. Ради се о вишем нивоу обраћања публици: гледаоци осете у току представе нешто "више од игре". Ако не препознају личност којој је представа посвећена осетиће смер узбуђења којем зраче глумци и оно ће их, такође, постепено обузети.

Јер, када претпоставимо да су се стекли сви оптимални услови за споразум између глумаца и гледалаца: када имамо ансамбл глумаца са одличном глумачком техником, упућених у етички кодекс глумачке уметности, када имамо све повољне просторно-временске погодности, радозналу публику, поставља се питање: Чему позориште? Чему треба да служи наша глума? За које вредности хоћемо да се заложимо? Да ли славимо живот, јер смо сви смртни? Да ли су сва средства дозвољена ради рођења детета (као у Мандраголи Макијавелија)? Да ли протестујемо против апсурдности спровођења "тренутне партијске линије" (као у Сартровим Прљавим рукама)? Да ли се чупамо из провинцијске пандурске параноје (као у Нушићевом Сумњивом лицу)?

Да ли се одупиремо злочинцу који је освојио апсолутну власт (као у Ричарду III )? Да ли подстичемо усамљене појединце да траже своју другу половину и нађу љубав (као у Сну летње ноћи)? Осим тренутног дејства на гледаоце представа треба да остави траг, слику, једну реплику као неку врсту лозинке која отвара врата, шифре која отвара скровиште трајних успомена. Ако представа остане у ризници богатих утисака понесених из позоришта, ако се она, с времена на време, појави у мислима свог власника, онда је позоришни чин стекао дефинитивну вредност. Глумци су спремни да дају све од себе, али то често није довољно. Потребно је довести гледаоце на представу, или боље речено "у представу", у којој ће они дати све од себе. За себе. Ако су оба ансамбла (на сцени и у сали) довољно мотивисана онда их обострани напор, да се представа припреми, преда и прими, неће уморити већ ће их освежити и они излазе из позоришта обновљени: разменили су људску енергију која зрачи солидарношћу и вером. Позориште јесте Храм у коме се проналази и проверава колективни идентитет: какви смо ми то људи? Какви смо једни према

другима? Какве намере, амбиције, планове кријемо од најближих? Како се односимо према нашој деци и нашим родитељима, а како према својој генерацији? Шта смо све спремни да учинимо за Новац? Колико искрено чезнемо за Влашћу над другима? Да ли нам је, ипак, најважнија наша Нација?

Позориште је место на коме могу бити постављена најважнија животна питања, на начин који је друштвено прихватљив, приватно довољно дискретан, али ипак врло личан и узбудљив.

Узбудљиво позориште узнемирава, јер дотиче интиму гледаоца, јер покреће ланац унутарњих процеса у гледаоцу, јер га додирује. Магични додир на даљину може произвести промењен ритам дисања, запрепашћење или салве смеха. После представе, последице тог додира могу бити промењена оптика – буквално другачије сагледавање неких особа, ситуација, поступака. Узбуђење, очараност или љутња, гнев се стишавају, али успомена на узбуђење остаје. Зато, увек изнова идемо у позориште очекујући нова узбуђења, да нас представа "понесе" и да "узлетимо" још једном на ћилиму имагинарног Времена-Простора.

Узбудљиво позориште је право позориште.

Други деo: Позориште под разно Предговор

Алтернатива

Ево истине о позоришту "Под разно".[63]

То неће бити цела и потпуна истина, већ један њен делић, једна документована исповест о томе како је основана Радна заједница удруженог позоришног рада "Под разно" и о томе шта је даље било. Пред вама је, дакле, вишегодишњи извештај о једном културном подухвату који пише, иницијатор за оснивање и касније уметнички руководилац позоришта "Под разно". Потпуна истина била би могућа када би се, поред овог ипак субјективног исказа, узеле исповести осталих учесника – писаца, редитеља, глумаца, неких верних навијача који су помагали и упорних "фактора" који су еутаназијски омогућавали продужетак живота нечега што и јесте и није позориште, нечега што опет тражи да се одговори на питање: "Шта је позориште? Шта је у њему најважније, а шта је мање важно?" Аутор унапред признаје своју немоћ да шире сагледа контекст – позоришни и друштвени – у коме је настало и трајало позориште "Под разно". Колико је на стварање повољне климе утицао сјај Сна летње ноћи лета 76. у дворишту Капетан-Мишиног здања? Колико пат-позиција у београдским позориштима после прекидања представа у Атељеу и Југословенском драмском позоришту? Колико потреба глумаца пре свега да праве

своју представу без "куће"? Колико вишегодишња репертоарска конфузија у састављању репертоара 75, 76. и 77?

Најзад, формирање једног новог сензибилитета у домаћем филму који комуницира с публиком, скромно, непретенциозно, новореалистички? Као да је било дошло време да прве послератне генерације на уласку у своју четврту деценију мало узму ствар у своје руке. Ако се нађе неко да одговори на шире анализирање ситуације у коју су укључене неке могућности друштва – Закон о удруженом раду, прокламован принцип да се финансирају програми, а не институције, формална подршка за стварање других облика позоришног живота, осим репертоарских позоришних кућа, који би могли да задовоље дотле незадовољене потребе за позоришном уметношћу – онда би овај текст био само посебан случај, добар пример за праксу, за примењивање наведених друштвених захтева.

Било је то време СИЗ-ова од 1977. до 1981. године. О том периоду говори исповест пред вама. То није дело потребе за описом како се све то десило, већ и потребе за објашњењем – зашто се то морало десити? И још много важније: потреба будућих радних позоришних заједница да се извуку поуке, да се не понове грешке, да се буде примеренији пракси и реалности, а не принципима, ма колико био велики раскорак између првих и других. Ако будући оснивачи нових позоришних група, трупа, дружина, позоришних лабораторија, малих сцена буду у овом тексту нашли нешто за себе – све ће бити ипак добро и у реду. Јер, позоришне представе могу се стварати на свој, а не на њихов начин, у њиховој кући.

Може то и друкчије него што они прописују и нормирају. Алтернатива постоји.

I Од неформалне позоришне групе до радне заједнице

А. Појам

Реч "формалан" тиче се облика или спољашњег изгледа неке ствари, а не садржине. "Неформално" би било материјално, "садржајно", оно од чега се нешто састоји, оно што је битно и суштинско. Одмах је јасно да термин није подесан јер је очито да негативно одређење указује на супротност – као да постоји "формално" позориште (рецимо да је то репертоарско институционално позориште) које није материјално, ни садржајно. Напротив: материјалност (зграда, стално присуство на једном месту, непомерљивост с одређеног места, запремање одређеног простора) пре је његова одлика.

С друге стране, "неформална група" је више "нематеријална" него што је "неформална" – нема зграду, сцену, новац, радионице, канцеларије, салон и све друго из "нормалног" позоришта. Постоји још једно значење ове речи које можда открива једну димензију: "неформално" у смислу незванично, необавезно, нешто што није строго одређено и подређено правилима, али то није довољно приближно појмовно одређење онога о чему говоримо.

Непрецизан је и израз "слободне групе", јер би то значило да репертоарска позоришта нису слободна. И, на крају, о којој слободи је реч? О слободи од нечега или о слободи за нешто? И једни и други раде за публику у овом граду, рецимо, и не могу бити од ње "слободни". Позоришне групе, додуше, могу бити "слободне" од много чега што подразумева услове за рад, па се дешава да проверавају у пракси дефиницију позоришта Лопе де Веге да су за позориште потребни само једна даска, два лица и једна страст. Пошто су могућности (услови за рад, техника, финансијска средства) већ у позоришним кућама, онда је тамо већи избор у припремању у стварању нових позоришних представа, значи и већа слобода у бирању комада, глумаца, сценографије, костима, светла...

Термин "ad hoc" значи само за сада, само за ову прилику, за једну прилику, за један случај. Групе почињу да раде по том принципу, али ако успе први пројекат, ради се други, трећи, а то више није "ad hoc". Глумци раде по том принципу, јер се увек скупљају само за једну представу после које се разилазе, али "језгро" групе остаје, тражи нове пројекте, пише, чита и ствара нову "ad hoc" ћелију с истом или сличном физиономијом, с одређеним стилом који је препознатљив у свим представама те групе. И мада је могуће да у свакој новој представи сви глумци буду други, рукопис, потпис групе остаје исти. Онда то више није "ad hoc". Поред тога термин није згодан јер је латинског порекла. Једно време термин "Самосталне групе" био је употребљаван и злоупотребљаван.

Асоцијације иду у правцу самосталности попут "самосталне занатске радње" у којој се обавља неки користан посао и редовно се плаћа порез. Али групе нису могле никада тако бити самосталне јер не могу добити дозволу да као "квалификовани позоришни радници" припремају и изводе позоришне представе, наплаћују улазнице, као што је могуће добити дозволу за отварање пицерије после завршеног кратког курса, или добити дозволу за рад радње за забаву и игре на срећу на територији одређене општине. Групе су скоро увек при некој установи (Дом културе, Дом омладине, Раднички универзитет итд.) преко које обављају неопходне послове – од давања огласа у новинама за рубрику "позоришта" до финансијског пословања. Неке користе и простор те установе, а неке не. У немогућности да буду самосталне у пуном смислу те речи – увек се остварује "размена рада и средстава" у различитим облицима и на различитим ступњевима. Понекад је та "размена" била главни разлог за распад групе.

Први пут су групе добиле шансу да постоје легално, самосталније са 101. чланом Закона о удруженом раду који предвиђа нов облик удруживања рада – радну заједницу. Он гласи: "Радни људи који личним радом самостално у облику занимања обављају професионалну делатност могу удруживати свој рад и оснивати привремене или трајне радне заједнице." У члану 100. стоји да радни људи који самостално обављају позоришну делатност (наравно и друге уметничке делатности) имају "исти друштвено-економски положај и у основи иста права и обавезе као и радници у организацијама удруженог рада".

Не само због овога, термин радна заједница најбоље означава садржину онога што групе раде: позоришни људи, позоришни радници улазе у заједницу, јер не могу друкчије – реч је о колективном стварању. Заједништво у пуном смислу те речи – технолошком, етичком, психолошком – услов је опстанка једне групе. Прва реч је "радна", јер заједница настаје ради заједничког рада, припремања и извођења позоришних представа. Циљ није заједничко провођење слободног времена, забава, спорт, хоби, него рад чији резултат треба да буде – ПОЗОРИШНА ПРЕДСТАВА, уметничка вредност, задовољавање потребе одређене публике за том вредношћу.

Приликом удруживања "рада" када група настаје најчешће се само рад и удружује, средства долазе касније, ако први пројекат крене. Нађе се додуше "финансијер", али под одређеним условима – могуће је да цела група све време отплаћује почетни дуг и у извесном смислу је у "најамном радном односу".

У радној заједници могуће је остварити висок степен демократичности, самоуправне унутарње организације без трансмисија (управа, комисије). Наравно, радна заједница је привремена и она се укида одлуком збора свих чланова. Радна заједница има своје колективно руководство у коме чланови имају одређене функције, уметнички савет и друго.

Међутим, описана радна заједница не мора да буде модел за све групе. Битно је да је остварено право на легалитет.

Б. Позоришна група и позоришна кућа

На почетку би светковина, хор, група из које се издвојио први глумац да би водио дијалог са хором, па после другим и трећим глумцем. Али сва тројица са хором били су једно – глумачка група, трупа, дружина. И када су добили кров над главом, стално место, кућу, увек је било других бескућника који су се селили и тражили публику, били прогањани и враћали се. Тај прастари немир и тежња за покретом, за трагањем, за проналажењем нових начина, нових могућности да се каже, изрази, делује, да се чини глумом, упркос многим искушењима, упркос шансама да се такво опредељење замени комфором, угледнијим и уваженијим занатом и "поштеним послом" који доноси очигледну и непосредну корист, то немирење са затеченим оних који хоће да живе у позоришту, а не само од позоришта – траје и данас.

Институција је дошла после, онда када јој је одређено место и функција међу осталим установама одређеног друштвеног система. Оно што није постало институција остало је негде около, на маргинама – да траје и узнемирава, повремено. И трајало је – то што је било временски прво у односу на позориште-институцију било је понекад и по вредности прво. Јер уметничка вредност није увек могла да буде директна и пропорционална последица материјалног благостања, повољних услова за рад. Понекад је сиромаштво, немаштина, неимање било тле уметничке вредности. Идеја, енергија, воља да се стекне публика и да се са њом живи – замењивала је милост монарха.

Социолог Жан Дивињо наводи да је сцена кутија с богатим декором постала главни естетички инструмент монархијских друштава, али и да је Луј XVI морао 1673. године да затвори своје позориште због исувише скупе позоришне машинерије. Ни краљев буџет није могао покрити трошкове ондашње луксузне опреме. Групе би се, као печурке после кише, опет изнова појављивале, изнова и изнова. Могло би се рећи да "слободно удруживање ради припремања и извођења позоришних представа" постоји колико и позориште и да ће трајати бар још толико. Право на прекорачење, на пробу, на покушај који даје прави резултат или промашај – унутрашња је потреба стварања у позоришту. Репертоарско позориште има одређена правила свог постојања, производње и пласмана, свог пословања, своје чланове, своје погоне, свој "биоритам": број премијера у години дана, број изведених представа, број посетилаца на једној представи, број гостовања, приход с благајне, стимулације заједница за културу – све су то тврде егзактне чињенице које чине границу до које се може ићи у позоришту – какво је наше данашње, претежно "нормално" позориште.

Тај тип позоришта, иначе најскупљи могући, за нас је једини облик за који знамо. Али уз "нормалну позоришну ситуацију" упорно се у Београду појављују неке "самоникле" представе, групе, радне заједнице – које хоће нешто друго, неки други начин, неке друге комаде. Додуше – то су често исти они глумци, који се појављују као сасвим други. Атмосфера на пробама је друкчија, сусрет извођача и публике је другог квалитета. Ако много тога одудара од онога што је "нормирано" у (код нас) једино прихваћеном типу професионалног позоришта, шта је то онда? Да ли је то уопште позориште? Да ли је једна позоришна група – позориште? Јесте и није. Јесте, јер позоришна група производи позоришни чин, комуникацију с публиком, што је основна сврха позоришне делатности. Јер пре него што су, историјски, дошли: завеса, портали, техника, струја, сцена – кутија, благајна, били су глумци преко пута гледалаца, био је сусрет у коме се дели радост и туга, питања без одговора или одговори на непостављена питања.

То је позориште, с обзиром на тај први и најважнији услов позоришта – да постоји жива веза између сцене и аудиторијума. То није позориште, јер нема кућу и све оно што у позоришној кући постоји. Једноставно, оно што се зове позоришни живот, а то треба да буде збир енергија позоришних људи, рецимо у Београду, не може обухватити само постојеће сцене београдских репертоарских позоришта. Ту претиче, преостаје и људима који живе ван тих позоришта и онима који живе у њима. Да ли се сме допустити да то што претиче буде артикулисано у позоришне представе, припремане и извођене на други начин? Ако је то "алтернативно позориште", није реч о алтернацији "или-или", по којој може да постоји или једно или друго, па једно искључује друго, већ алтернацији "и-и", по којој оба заједно чине целину названу позоришни живот, заузимајући међусобно комплементарни однос.

II Предигра

А. Театар лево

У Генерал-Ждановој 11, у подруму старе куће Омладинског културно-уметничког друштва "Иво Лола Рибар", основан је у јесен 1965. године Театар лево. Лево, јер је улаз у подрум лево од главног улаза у кућу. Усред иначе малог подрумског простора постављена су два стуба-подупирача. Изгледало је да ће та два стуба ометати кретање глумаца-аматера на сцени, постављање било какве сценографије. Исти утисак ће имати касније многи гледаоци представа Театра лево када први пут уђу у подрум. Чинило се да није могуће изводити представе са стубовима на средини.

Почели смо с представама хумористичко-кабаретског типа, са сонговима. Прва премијера – комад Човек број један, у режији уметничког руководиоца и иницијатора Театра лево Јована Ристића. Врло брзо се окупио велики број талентованих аматера. У фарси 1000 корњача под сунчаним небом Андалузије, с којом смо идућег лета 1966. године учествовали на Интернационалном студентском фестивалу у Ерлангену, у Немачкој – наступало је више десетина глумаца.

Мали простор у подруму, међутим, био је погоднији за "камерне" представе с неколико лица. Онда је дошло до преокрета у избору текстова који је, у најмању руку, деловао амбициозно и самосвесно. Ћелава певачица Јонеска (улогу ватрогасца играо је као прву улогу у животу Петар Божовић), Забава Мрожека, Повратак Харолда Пинтера. Уведени су редовни термини за играње представа – два или три пута недељно. Промена репертоара довела је до промене у саставу публике – поред младих, сада су на представе почели да долазе и старији, "грађанство" и познате личности. Са чуђењем бисмо у гледалишту препознали "праве" глумце и "праве" редитеље. Пуна сала, реакције, честитке после представа, уверили су нас у вредност онога што радимо. Иако аматерско, практично без костима и сценографије, без портала и завесе, са два "немогућа" стуба усред сцене – то је, ипак, било ПРАВО позориште. Сасвим скромно, сиромашно, бесплатно, маргинално, али – театар.

Осећајући да је наш "добар ветар" – драма апсурда, антидрама и светски "хитови", журили смо да брзо преведемо и пре било ког београдског професионалног позоришта одиграмо Љубаф (ЛУВ) Шизгала. Без довољно животног и морбидног искуства, ми смо ускакали у ликове засићених, отуђених четрдесетогодишњака. Од немогућег смо стварали могуће: клавир, који је иначе све време на сцени, био је ограда моста на коме се дешава радња. Стубови су ту, "на мосту", стајали сасвим прикладно.

Ми нисмо играли, ми смо се играли театра, а ту нашу игру је публика пратила и подржавала. Гостовања у Загребу, Марибору, на великим сценама у Београду (Раднички универзитет "Ђуро Салај", на пример) нису пореметила присан контакт између извођача и публике. Играјући те комаде, престали смо да се обраћамо публици као што смо то чинили у првој фази. Без пролога и епилога, живот на

сцени је настајао из интензивног партнерског односа. Открили смо колико је важно "да се гледамо" док говоримо један другом на сцени. Нисмо играли "на публику", односно "према публици", већ један према другом на сцени. Од театра забаве и цакизама, засмејавања, начинили смо корак према "озбиљним" ситуацијама у драмама апсурда. Почели смо да користимо, уместо позоришних реквизита, праве ствари. За Олбијеву Зоолошку причу нашли смо старију клупу у парку и донели је на сцену. Скупили смо јесење пожутело лишће и побацили по сцени. То је цела "хиперреалистичка" сценографија. Проблеми су решавани једноставно: кад нисмо имали редитеља, сами смо режирали, кад нисмо имали сценографа, нисмо имали ни сценографију или бисмо је импровизовали. Наша глумачка игра је заиста била "игра" (play) пуна радости, енергије, која се преносила на гледаоце.

Играти све те чувене комаде на наш начин – значило је да су нам текстови само основа, скица за наше варијације. Озбиљнији и упућенији гледаоци су знали и видели да ми не можемо да интерпретирамо те комаде као професионалци, али су нам праштали привучени ентузијазмом, шармом, оригиналним деловањем.

Ако то нису били "прави" Олби, Шизгал, Пинтер, Јонеско, то су биле представе настале у раду на њиховим текстовима. Губећи на једној, гледаоци су добијали на другој, и – нису били незадовољни. Основно искуство у раду Театра лево је било увиђање шта је неопходно да постане и постоји једна позоришна представа, а шта није битно и може се елиминисати. Све што се дешава у позоришту дешава се између глумаца и гледалаца. Ако се успостави поверење, гледаоцу не смета што је клавир ограда од моста по коме гази глумац, или ако усред представе падне задња завеса која сакрива глумачку гардеробу. Основно је успоставити контакт гледалац-глумац, тако да први разуме језик другог. Све остало служи томе. Пре свега, интензиван партнерски однос на сцени.

Постепеним елиминисањем многих елемената данашњих професионалних позоришта, из сиромаштва смо створили богатство – без шминке, светлосних ефеката, ротационе сцене, цугова и рикванта, без пара од улазница – остајали смо само ми пред гледаоцима да покажемо шта све можемо да измаштамо, да измислимо, да урадимо, да кажемо.

Б. Академија

Школовање глумаца на Академији за позориште, филм, радио и телевизију у Београду у великој мери је засновано на самосталном раду. Студент, у оквиру одређеног задатка, треба сам да пронађе одређену сцену, монолог, одломак из књижевног дела. Заједно с колегом студент припрема вежбу и показује је на часовима. После добијених примедби, наставља се рад на вежби, ако је, приликом показивања, јасно да се може даље развијати. С обзиром на то да се претежно индивидуални или колективни рад на вежбама одвија између часова, између два извођења и разговора о вежби, у одређеној фази процеса студенти се навикавају на активан однос према задатку. Ако је, на пример, задато да се спреми кратка сцена с израженим сукобом из једног од Шекспирових дела – онда ја морам да изаберем

одломак, да предложим колегиници или колеги да га заједно радимо. Наравно, настојим да сарађујем с оним студентима са класе с којима се боље слажем у начину рада. Какав год да је наш приступ сцени, ми је више или мање пробамо. Пробе су без ичијег надзора. Ако је евентуално присутан колега, он може дати савет, али нема моћ редитеља да нешто тражи, захтева, инсистира.

То не чине ни студенти позоришне режије на својим вежбама које раде са студентима глуме. Не постоји однос хијерархијске надређености – студенти позоришне режије се са студентима глуме договарају о свему и у свим фазама пробања су равноправни. Сусрети с професорима на часу су прилика да се чују примедбе, учине корекције. Искуство у раду на глумачким вежбама и вежбама са студентима позоришне режије допринело је формирању извесне самосталности у избору садржаја, начину припремања, извесне слободе у избору партнера, решавању препрека кроз договарање. Често студенти могу да предложе комад или чин за заједнички рад на класи. Многе пробе између два часа студенти организују без наставника или асистента. У добрим класама, тамо где се успостави не само другарство већ радно заједништво, где постоји стимулативна атмосфера за договарање и за рад – могуће је остварење самосталног позоришног пројеката који није предвиђен наставним планом. Односно, поред својих редовних задатака, таква класа може да сама припреми и изводи целу једну позоришну представу.

С друге стране, студенти, већ у току студија, добијајући мање улоге у београдском професионалним позориштима, упознају потпуно други, и, рекао бих, супротан начин припремања позоришних представа.

Постоји огласна табла на којој излази подела улога. Поделу прави редитељ, уз већу или мању консултацију с управом позоришта. У великим позориштима, где је за улоге на доњој половини каст-листе било уобичајено да се узимају "академци", није препоручљиво да се много запиткује. Редитељ је "руководилац" целог процеса: од првог читања у пробној сали до последње генералне пробе. Студент-глумац може само с редитељем да разговара о својој улози, и то у зависности од њене величине и значаја. Ни редитељ, ни остали старији глумци, професионалци, "немају времена да сувише иду у ширину", у разговоре о садржају комада о односу личности, о разлогу и значају једне позоришне представе.

Последње питање које студент-глумац на некој од првих читалачких проба сме гласно да изговори јесте: Зашто уопште треба да се игра овај текст?

Значи, он треба да гледа шта други раде, да некога од колега пита за савет, али никако ту на проби. Зато у позориштима постоји такозвани "салон", који може да буде и "бифе" или права кафана, где се може седети и разговарати о свему, мада најређе о проби комада који се припрема. Како је подела рада развијена, свако треба да ради свој посао, на глумцима је само да глуме. Они не морају да прате пробу или представу јер постоји сценариста који ће их позвати на "њихов улаз", не морају савршено да знају текст напамет, јер ће им суфлер помоћи. Нарочито не треба да се "мешају" редитељу у посао. Тачно се зна где су границе, "обим

послова" који спадају "под радно место – глумац". С обзиром на то да код нас постоји само један признат тип позоришта – репертоарско позориште које држава субвенционише, односно друштво стимулише и финансира преко заједница културе – у којем постоји сложена организација, с радионицама, с техничким и другим службама, с пропагандним одељењем, најзад, с благајном – место глумаца је условљено њиховим ограниченим могућностима да утичу на репертоар, начин рада и саме резултате. Што је већи број људи, то су неопходнији посредници, трансмисија воље индивидуа. Што је већи механизам, шрафови у њему изгледају мањи.

Према томе, студенти глуме који су стекли извесну самосталност и колективну самосвест, који су уз развијање својих глумачких средстава стекли и вољу да их користе свесно и с разлогом, а не као марионете – наилазе на зид. Прво, позоришта не примају целе класе. Онда када се то догађало био је то празник за позориште. Друго, ако се и прими класа у позориште, она престаје да буде класа и постаје збир појединаца који се на различите начине прилагођавају новој "животној средини". Једни одустају од дотле стечених навика и прихватају правила понашања која владају у позоришту, други долазе у сукобе са свима редом – од реквизитера до управника, трећи заћуте и снимају на филму и телевизији, чекајући "праву улогу". Шта је могло друго да се уради у јесен 1971. године, после завршене Академије и вишегодишњег "стажирања" у великом позоришту, него да се покуша нешто ново, што би било у складу с предакадемским и академским искуством?

В. Ad hoc група

После многих прочитаних преведених текстова страних аутора, јуна 1971. године изабрао сам драму После кише Џона Боуена за први покушај да, заједно с друговима који су управо дипломирали глуму на Академији или су пред завршетком, припремимо СВОЈУ позоришну представу. Петар Божовић, Боро Стјепановић, Цвијета Месић, Предраг Ејдус, Драгица Ристановић, Жарко Радић, Иван Шебаљ и ја пробали смо у октобру и новембру прво у Божовићевом стану у Балканској, а затим у Студентском културном центру. 9. новембра смо себи направили чланске карте, потврде да смо чланови позоришне групе Ad hoc (само за ову прилику, само за ову представу). На парчету картона смо се сви, свако сваком потписали. Седморо је гарантовало да је осми члан позоришне групе Ad hoc и да је у октобру и новембру радио на стварању представе После кише Џона Боуена. Тада нисмо знали да ли ћемо и када извести премијеру. Још мање смо знали да смо тим чином урадили нешто што ће се пет година касније звати "потписивање самоуправног споразума о удруживању рада у радну заједницу". У скоро отвореном Студентском културном центру у тишини смо пробали из дана у дан. Дуги разговори, велика сумња да ћемо се уопште срести с публиком, врло компликована конструкција футуристичке драме После кише, у којој се радња дешава 200 година после катастрофалне поплаве у којој је преживело само седморо људи, будућих оснивача Новог друштва – довела је до замора и нервозе. Велико подозрење код околине изазвало је одсуство редитеља и "колективна режија". Дошло је до тачке расплета – да изађемо пред публику или да се разилазимо, па

смо се ми одлучили за ризик – заказали смо премијеру за 19. децембар. Изненадило нас је што су новине објавиле најаву наше представе у културним рубрикама.

Последњег дана пред премијеру купили смо сиве мајице – костим за седам личности. Испробали смо звучне ефекте. Пред препуном салом, с највећом могућом тремом, извели смо без проблема После кише Џона Боуена. Публика је била пажљива, збуњена компликованошћу ситуације: гледаоци су представљали ученике на часу историје Новог друштва. Уместо сувог предавања о настанку Новог друштва, приказују се сцене које играју затвореници – њих седам. Предавач је осми. После часа је предавач заказао дискусију о пређеној наставној јединици. Међутим, долази до побуне: један затвореник одбија да "глуми" сцену у којој он, као историјска личност, проглашава себе за бога. Он бива кажњен за побуну јаким звучним ефектом. Онесвешћеног, износе га осталих шест затвореника. Час је пропао. Предавач забрањује дискусију и излази. Представа је завршена. Концертни, пун и озбиљан кратак аплауз публике поздравио је наш рад, али су остала многа питања у вези са значењем комада. Реакције оних који су нам прилазили после представе су ишле од "Ново по стилу, занимљиво" до потпуног ћутања.

То исто вече на Радио-Београду 202 око 23.30 емитована је прва и једина критика Братислава Љубишића:

"Осам младих глумаца се нису много премишљали када су одлучили да се представе београдској публици делом по свом укусу. Изоставили су редитеља, сценографа, костимографа и музичког сарадника. Џон Боуен добио је изванредне интерпретаторе: једноставним глумачким решењима (имена глумаца) уверили су све присутне да је глумачка уметност довољна сама себи и да се не треба плашити пута који се зове ризик из убеђења. Млади глумци и студенти IV године Академије за позориште зачас су успоставили контакт с публиком, преносећи јој поруку писца да се треба више плашити себе и својих илузија које се институционализују. Тада им не преостаје ништа друго до мрачна историја и тешка будућност... Не знам када ће бити реприза, али је велика штета не видети ову представу. У тренутку када се говори о позоришној кризи, група: Ad hoc од осам глумаца тврди да је криза у људима који се баве једном уметношћу на погрешан начин. Група то тврди и доказује..."

Слушајући ове речи преко радија радовали смо се као да смо успели и да сви тако мисле. Али, преварили смо се. Настала је тишина. Ниједан од присутних критичара и новинара није објавио ни вест, а камоли критику. Одиграли смо прву репризу, па другу... У публици смо видели познате писце, позоришне људе који не пропуштају "догађај", много вршњака. Препуна сала, интензивно слушање, кратак, концертни аплауз и опет – тишина. Шта сад? Сва наша размишљања ишла су само до премијере, а не и после ње. Требало је знати много више да би једна експериментална, некомерцијална позоришна представа, пошто је стала на ноге, наставила да хода... На трећу репризу не долази Боро Стјепановић јер је на снимању ТВ хумористичке серије "на терену". Препуна сала, тек сад су дошли они који воле од других да чују "каква је ствар", нико не жели да изађе пред публику

која је већ у сали и да, уз извињење, откаже представу. Најзад: извињење, публика се разилази, глумци остају у гардероби с осећањем да је све завршено.

1966, Театар лево, Стана Новчић, Владимир Јевтовић

1971, AD HOC група, Џ. Бовен,: После кише, И. Шебаљ, П. Ејдус, Д. Ристановић, Ж. Радић, Ц. Месић, П. Божовић

1971, AD HOC група, Џ. Бовен,: После кише, П. Ејдус, П. Божовић, Б. Стјепаноић, В. Јефтовић

1971, AD HOC група, Џ. Бовен,: После кише, И. Шебаљ, П. Ејдус, Д. Ристановић, Ж. Радић, Ц. Месић, П. Божовић

1979, Под разно, Савременик, Владимир Јефтовић

1979, Под разно, Савременик, Дара Џокић

1979, Под разно, Савременик, Мики Манојловић

1979, Под разно, Савременик, Лазар Ристовски

1979, Под разно, Савременик, Дара Џокић, Мики Манојловић

1979, Под разно, Савременик, Лазар Ристовски, Предраг Ејдус

1979, Под разно, Савременик, Дара Џокић, Владимир Јефтовић

1979, Под разно, Савременик, Дара Џокић, Владимир Јефтовић, Предраг Ејдус

1979, Под разно, Савременик, Дара Џокић, Владимир Јефтовић, Предраг Ејдус, Мики Манојловић, Лазар Ристовски

1979, Под разно, Савременик, Предраг Ејдус, Лазар Ристовски

1979, Под разно, Савременик, Дара Џокић, Владимир Јефтовић, Предраг Ејдус, Мики Манојловић, Лазар Ристовски

1979, Под разно, Савременик, Дара Џокић, Владимир Јефтовић, Предраг Ејдус, Мики Манојловић, Лазар Ристовски

Те вечери, 12. јануара 1972. група Ad hoc је престала да постоји. Пет година касније, 12. јануара 1977. године, основана је Радна заједница удруженог позоришног рада "Под разно". Пет година је било довољно да се размишља о томе какве комаде треба играти данас и зашто, како саставити групу, а да одлазак једног

појединца не упропасти претходни рад, како се понашати према критичарима и редакцијама културних рубрика у новинама, на радију и телевизији, да би признали легитимитет једној представи која настане и живи ван постојећих позоришта, како зарадити новац којим би се платио, макар минимално, уложен рад младих позоришних професионалаца, шта су предности сиромашног позоришта, да ли већ постоје готови позоришни комади и спремни драмски писци или треба почети од почетка, наћи нове писце који ће писати нове комаде каквих досад код нас није било. Уз пут разговарали смо, гледали неке подруме и дворишта, покушали, без успеха, да поставимо Бекетов Крај игре, запослили се и глумили – монодраме, надајући да ћемо из те сценске усамљености једном изаћи и заиграти нашу представу.

III Права ствар

Будући да од октобра 1975. године радим као асистент глуме на Факултету драмских уметности, у Библиотеци сам често налазио и читао радове кандидата на пријемном испиту, испитне радове студената драматургије. Иако с бројним недостацима, у неразвијеној форми, драме студената I године често су имале у себи скициране занимљиве реалистичке, скоро документарне ситуације, са животним дијалозима и диференцираним карактерима. Међутим, врло често се у тим комадима појављују родитељи, бабе и деде, што је у складу са животним искуством младих аутора, али представља проблем за глумачку поделу. Тражио сам комад с малим бројем лица за глумце тридесетих година, с јединством места и времена, који је могуће играти у савременом минималном декору и савременим (што ће рећи приватним) костимима. Још приликом читања размишљао сам о могућим будућим искушењима, све текстове у којима постоји главна улога и споредне улоге да нико не би био запостављени ни у раду, ни у будућим хонорарима.

После искуства са групом Ad hoc био сам убеђен да је редитељ неопходан и да треба играти лако разумљиве домаће текстове са савременим темама, а не "светске хитове" или стране комаде из прошлих или будућих времена који немају много везе с нама данас у Београду. Учинило ми се да се укус публике, вероватно под утицајем телевизије, променио – све се теже прихвата интелектуални терор писца или редитеља, егзибиција глумаца, без јасне сврхе. На позоришним представама које трају дуже од сат и по публика све чешће одлази после паузе. Гледаоци телевизије су навикли да ТВ-драма или епизода ТВ-серије траје један сат, најдуже сат и по – њихова концентрација толико може да траје. Значи, комад треба да траје сат и петнаест до сат и тридесет минута, без паузе.

Пожељно је било да комад буде вишеслојан, да поред догађаја или приче на првом нивоу има друштвену релевантност и, најзад, општије егзистенцијално значење.

Када сам први пут прочитао испитни рад Права ствар за четворицу мушкараца студента И године драматургије Милосава Мариновића, нисам могао да поверујем да је могуће – текст је испуњавао све наведене захтеве. Прочитао сам га неколико пута, упознао сам аутора, предложио му да направимо представу. Обећао је да ће

дорађивати текст, дописати неке сцене, да ће бити све време с редитељем и глумцима. Прво сам текст понудио на читање редитељу Славенку Салетовићу. Прихватио је, разговарао је с Мариновићем о корекцијама. Дописане су две сцене. Направио је поделу. Договорили смо се да за први састанак саставим образложење пројекта, који смо писали, као носиоци пројекта, Салетовић и ја.

На првом састанку усвојен је пројекат Права ствар (одржан на Факултету драмских уметности). Наводим текст образложења пројекта Права ствар у целини.

1. Основа пројекта је текст Права ствар за четворицу мушкараца Милосава Мариновића, студента II године драматургије ФДУ. Ситуација: "велика четворка" из IV1 прославља десетогодишњицу матуре. Ђоле, "планирани" успешни млади човек, уносно ожењен, повратник из Шведске с дебелим девизним рачуном, инжењер и будући комерцијални директор. Овај поновни сусрет га враћа на непријатне личне неуспехе из гимназијских дана. Вучко, београдско дете, шармер и фолирант, "заступник сексуалне револуције у овом делу Балкана", зна све о моди, плочама, страним пићима и цигаретама, али не зна ни реч енглеског језика, а пријавио се за представника своје (спољнотрговинске) фирме у Лондону. Као и пре, и сада је организатор четворке, па их је скупио у свом стану.

Дука, увек сам себи јаму копа, сумњало и циник, професор филозофије који тражи запослење свом ученику који је избачен из школе због слабе из његовог предмета, резигниран и неуспео, у раскораку између својих строгих моралних принципа и свакодневних потреба (афера са завођењем ученица), прија му повратак на време "правих ствари" и велике четворке, али му од тих различитих путева којима су кренули највише смета Ђолетов...

Прља, управник Дома културе, самоуправљач, човек на линији, породични сређен човек "који жури кући", али све то из страха, несигурности. Ту је "реда ради".

Велика четворка СВОДИ СВОЈ ДЕСЕТОГОДИШЊИ РАЧУН.

2. Представа говори о првој послератној генерацији "која стаје на ноге" ("како сам постао човек")...

Представа се догађа данас, у "нашем граду", њени актери смо ми, она дотиче наше проблеме, говори о нашим (не)успесима, укусу (хумор, музика, облачење, пиће, цигарете...).

3. Радња се догађа у добро опремљеној "гајби". Све у једној соби без промена. Костим савремен према ликовима. Битлси. Пиће. Цигарете. Пиле из драгстора. Све се догађа од 23.00 до 03.00 часа.

4. Комедија с "горким укусом другог дела".

5. Представу ради заинтересована група професионалаца: писац, редитељ, сценограф, глумци, организатор. Група прави представу на ФДУ, а затим је у одређеној фази показује. Ако буде прихваћена, представа се опрема, а учесници групе се хоноришу.

6. Иницијатор пројекта је асистент ФДУ Владимир Јевтовић, а носиоци пројекта су асистенти ФДУ Славенко Салетовић и Владимир Јевтовић који заједнички доносе одлуке о ангажовању осталих чланова групе и свим битним питањима за судбину пројекта (организација, продукција, финансије), с тим што Салетовић као редитељ има ауторско право и одговорност за представу у целини.

7. Чланови групе су: писац Милосав Маринковић студент II године драматургије, редитељ Славенко Салетовић, сценограф Миодраг Табачки, организатор Миша Радовић, глумци Владимир Јевтовић, Предраг Ејдус, Владислав Каћански, Горан Султановић. Писац, као равноправан члан групе, има обавезу да учествује у остваривању представе (дописивање, прерађивање текста). Предраг Ејдус је глумац Народног позоришта, Горан Султановић Београдског позоришта, Владислав Каћански студент IV године глуме, Миодраг Табачки је слободан уметник, члан УЛУПУДС-а, који ће поред сценографије радити и костиме, а Миша Радовић, студент организације ФДУ, који ће имати сва овлашћења око пласмана представе.

8. Представа ће трајати сат и двадесет минута, без паузе. Дорада текста биће завршена до 1. новембра, а први састанак групе је у понедељак 8. новембра 10 часова у вежбаоници број 8 (дотле треба умножити текст у 10 примерака).

9. У групу "Права ствар" сви чланови ступају добровољно и прихватају обавезе у реализацији и извођењу представе (благовремено договарање проба и представа, дисциплина и извршавање задужења у интересу групе). У случају неизвршавања обавеза, носиоци пројекта Салетовић и Јевтовић задржавају право замене свих чланова групе.

10. Чланови групе се обавезују да резултат рада на пројекту "Права ствар" покажу до срећне Нове 1977. године.

Нови Београд, 23. X 1976.

Једина одлука на првом састанку била је да Радовић умножи текст који је Мариновић, заједно са Салетовићем, штриховао и припремио за рад и да што пре почнемо пробе. Радовић је у Новом Саду умножио текст.

На прву пробу није дошао Салетовић! Нисмо могли никако да га пронађемо. Најзад је поручио да он не жели то да ради и да нађемо другог редитеља. Никад нисмо сазнали прави разлог његовог одустајања.

Нас четворица глумаца решили смо да наставимо рад. На наш позив Никола Јевтић је пристао да преузме режију, али под условом да се нађе редитељ који ће радити

заједно с њим. Тешко је било наћи коредитеља. Милош Лазин је одбио. Србољуб Божиновић је прихватио. Пробали смо у Студентском културном центру. Пред Нову годину 1977. напушта нас Горан Султановић, а долази Јосиф Татић. Убрзо Каћанског замењује Милан Ерак. Размишљамо и разговарамо да ли да се зовемо самостално, или независно, или самоникло позориште, али нас ни једно од тих имена не задовољава. Напустио нас је Миша Радовић, а Сретен Јовановић, доцент ФДУ, одазвао се молби да нам помогне око конституисања. 10. јануара 1977. године саставио сам нацрт за оснивање Самосталног позоришта. Ево га у целини:

1. Настанак – У децембру 1975. године, на иницијативу асистента ФДУ Владимира Јевтовића, група заинтересованих професионалних глумаца, редитеља, организатора и примењених уметника удружила се у Самостално позориште са намером да на професионалном нивоу, самостално, припрема и изводи савремене комаде наших млађих аутора.

2. Први пројекат – Самосталног позоришта има за основу комад Права ствар за четворицу мушкараца Милосава Мариновића, студента II године драматургије ФДУ, који је с овим текстом завршио прву годину у класи проф. Љубише Ђокића. Актери ове драме су четири друга из "велике четворке" из IV1, који после прославе десетогодишњице матуре своде рачуне, још једном сваки појединачно прелазе сваки свој десетогодишњи пут којим је кренуо после матуре. Вучко, домаћин, ради у спољнотрговинској фирми и труди се да постане представник у Лондону, Ђоле је инжењер који се после вишегодишњег рада у Шведској вратио и настоји да се покаже пред друговима као најуспешнији и најбољи, Дука, професор филозофије у гимназији, двапут разведен, у расцепу између својих строгих принципа и реалности, тешко се сналази у садашњости, па му сусрет с друговима из гимназије и повратак у прошлост представља сатисфакцију, Прља је постао управник Дома културе, човек породице, исправан у сваком погледу, настојећи да искрсле сукобе између другова (пре свега између Дуке и Ђолета) измири доспева на "брисани простор" између три друга који не могу да га схвате. Мада су се у садашњости сасвим разишли до сукоба оно што их везује – велико другарство из прошлости – остаје нераскидиво.

Сусрет другова и њихова размена мишљења о браку, вредностима, новцу, правом начину живота садржи низ тема и актуелних питања везаних за одређену генерацију (прве послератне генерације у садашњим тридесетим годинама), али и поетску метафору о трајној вредности другарства из младости. Текст је савремен, жив и добар повод за игру, за представу која ће изазвати интересовање домаће публике за наше, домаће теме и домаћу атмосферу.

3. Сарадња са Студентским културним центром у Београду – Са СКЦ-ом је закључен Споразум о сарадњи на основу кога СКЦ даје Самосталном позоришту простор за пробе и представе, светло и озвучење, а Самостално позориште игра представу у СКЦ бесплатно. С обзиром да Самостално позориште хоће да ствара позоришне представе на професионалном нивоу за коју су неопходни и финансијски предуслови (опрема представе, декор, костими, хонорари), то вам се

обраћамо с молбом да овај наш пројекат узмете у обзир приликом додељивања средстава из области позоришне делатности за 1977. годину. Будући да се очекује да буду финансирани програми и пројекти од културно-уметничког и друштвеног значаја, а не институције, надамо се да ћемо успети да задовољимо ваше критеријуме и да ћете нам финансијском помоћи омогућити да допринесемо, у границама наших могућности, обогаћивању позоришног живота Београда.

4. Састав Самосталног позоришта – Осим костимографа Јасмине Јешић и сценографа Бранка Комадине, који су дипломирали на Факултету примењених уметности, сви остали чланови су дипломирали на Факултету драмских уметности: Никола Јевтић и Србољуб Божиновић режију, Јосиф Татић, Предраг Ејдус, Милан Ерак и Владимир Јевтовић глуму. Организатор и продуцент Самосталног позоришта је доцент ФДУ Сретен Јовановић. Писац комада за први пројекат је, као што је речено, студент драматургије.

Самостално позориште ће репертоарски бити усмерено ка савременим домаћим драмама млађих аутора, а биће отворено за младе композиторе, сликаре и скулпторе. (На пример: у свакој представи ће у Вучковом стану бити изложена друга слика или скулптура младог аутора.)

5. Физиономија Самосталног позоришта

Пројекти Самосталног позоришта ће бити тако конципирани да могу бити покретљиви и да се могу по потреби прилагодити различитим условима приликом извођења, они неће имати за основу комерцијалне мотиве али ће извесна рентабилност омогућити реализовање нових пројеката. Свим члановима радни задаци у СП неће бити једина радна обавеза јер су скоро сви запослени у позориштима и на ФДУ. Први пројекат је само на изглед, по тексту и по броју глумаца, скроман јер је то, по уверењу свих учесника, први корак ка стварању новог, младог, динамичног, актуелног, самосталног београдског позоришта.

Међутим, на састанку о предложеном нацрту тражили смо друго име. Изношени су разни предлози, а до имена "Под разно" дошли смо пошто је неко рекао како је добро име ИТД за познато загребачко позориште. Прво нам се учинило да је слично "разно", па затим "под разно", са чим смо се сви сагласили. Споразум о удруживању рада су сви учесници потписали 12. 1. 1977. године. Споразум о заједничком организовању рада сцене позоришта са Студентским културним центром потписали смо 14. 1. 1977. године.

Нисмо знали за 100. и 101. члан Закона о удруженом раду који говори о радним заједницама. Мислили смо само на премијеру која је била пред нама, на све оно што би могло да је спречи. На две недеље пред премијеру напустио нас је Владислав Каћански, а дошао Милан Ерак. Да ли ће још неко одустати? Да ли ћемо уопште изаћи? На два дана пред премијеру нисмо знали како ће изгледати наш сусрет с публиком.

Тек много касније постало је јасно како су значајни били споразуми које смо потписали међусобно и са Студентским културним центром. То је била демонстрација самоуправног удруживања у култури. Предложено нам је да прво будемо Организација удруженог рада, а затим смо постали Радна заједница удруженог позоришнога рада. То нам је омогућавало да легално постојимо, да задржимо самосталност до које нам је толико стало, да се боримо за своје признавање у Градској и Републичкој заједници за културу. То је био један од важних пратећих елемената који је допринео да се цео подухват не заврши успешном премијером.

IV Премијера

Новине су уочи понедељка, 24. јануара 1977. године, објавиле фотографије са проба и информацију о премијери коју смо послали на време. Премијера је била најављена на радију и телевизији. "Борба" је " Под разно" и да је Права ствар – прва премијера. "Политика експрес" је 20. јануара преко четири ступца објавила: У Београду основано ново професионално позориште – театар "Под разно". Наслов у "Политици" 21. јануара је: Ново београдско позориште младих и за младе – ОУР "Под разно". Текст почиње реченицом: "Са првим данима нове године Београд је добио још једно ново позориште": А "Вечерње новости" 22. јануара пишу: "После двадесет година Београд добио ново и младо професионално позориште – Ентузијасти "Под разно" !

У недељу, 23. јануара, у емисији "24. часа", на II телевизијском програму чак шест минута било је посвећено оснивању Организације удруженог позоришног рада "Под разно"!

"Политика експрес" на сам дан премијере преко три ступца пише: Права ствар за почетак – прва премијера новооснованог позоришта "Под разно". Да ли зато што је заинтересованост у јавности, после неколико случајева и прича о кризи у позоришту, нагло порасла или зато што се између Нове године и Феста заиста ништа не догађа, јер су сва позоришта због обавеза према Градској заједници за културу журила да до краја године изведу све премијере, или зато што је састав учесника обећавао нешто ново и друкчије у односу на текући репертоар београдских позоришта, тек завладала је нека врста грозничавог ишчекивања.

Нисмо имали времена за трему, јер смо у понедељак, 24. јануара, шили јуту преко постојећих фотеља СКЦ-а, јурили модерну лампу по граду, писали плакате, намештали рефлекторе у великом фоајеу, постављали велику завесу према степеништу, да би се поправила лоша акустика, и томе слично.

Последњих неколико генералних проба, позивали смо пријатеље који су нас уверавали да би Права ствар могла да буде добра представа. Ипак, знајући дугу хронологију неуспелих покушаја позоришних група у Београду да се убедљиво представе јавности и да се уметничким квалитетима одрже – гледао сам велики број гледалаца који је неколико сати пре почетка представе већ испунио

гледалиште и помислио: "Да ли они долазе да виде како ћемо пропасти? Како ће још један 'заверенички' позоришни покушај доживети неуспех?"

У програму, извученом истог дана на шапирографу, између осталог смо написали: Зашто "Под разно"?

На листи београдских професионалних позоришта ово наше биће последње – "под разно". Ми бисмо, ако може, "под разно" о НАМА ДАНАС.

Под тачком "разно" обично се може рећи и чути оно што није ушло у претходне тачке дневног реда.

Из скромности: текуће "ситнице" остају за крај – "под разно".

Добродошли на Праву ствар!

Позовите нас у госте – ми ћемо доћи!

Понедељком нема других позоришних представа, па се велики број позоришних радозналаца окупио пред Студентским културним центром. Редари су пустили све да уђу који су могли да седе или да стоје. Многи су остали пред вратима. Када је почела представа видели смо да су гледаоци ноге морали да пруже на сцену. Међутим, пре представе смо урадили нешто што смо касније увек, неизоставно чинили пред сваку представу: ставили смо руке у средину једне преко других и "заклели" се да ћемо победити, као што то чине кошаркаши. И – победили смо!

Права ствар је оправдала свој наслов.

Уместо описа радости многих који су нам долазили после представе да је поделе с нама, ево оцена у новинама наредних дана:

"Вечерње новости", 25. 1. 1977. године, доносе два чланка: критику и извештај о синоћној премијери. У првом Феликс Пашић каже: "Убедљив разлог за представу и за ово младо позориште лако ћете открити у њима самима: у једноставности и отворености саобраћања са временом, у критичности која је лишена генерацијског самољубља и јуношке надмености." У другом чланку се каже: "За синоћну представу владало је велико интересовање, па је добар део публике морао да остане на ногама, а било је и оних за које није било места – чак ни за стајање".

Дејан Пенчић-Пољански: (Радио-Београд II, 25. 1. 1977): Права ствар је с разлогом прихваћена на начин који превазилази благонаклону подршку новом позоришном пројекту... Позориште "Под разно" положило је први испит..."

Милан Влајчић: ("Политика", 29. 1. 1977): "У Београду још није забележен радикалнији покушај самоуправног удруживања у позоришту... Оно што целом овако постављеном подухвату даје морално оправдање и призвук истинског

творачког искушења јесте опредељење да се искључиво изводе драмски текстови младих југословенских аутора који обрађују савремене теме... Права ствар је симпатична и на почетку рада ове дружине охрабрујућа представа".

Поново "Вечерње новости", 3. 2. 1977: "... У сали која им је уступљена бесплатно, без улазница, створили су и играју представу која задивљује квалитетом и професионалношћу."

Милорад Вучелић, "Младост", 4. 2. 1977: "Окренута потпуно савремености, духовита, ненаметљиво режирана, одлично играна... уз 400 гледалаца на премијери Права ствар је пун погодак!" У истом броју изашла је и друга критика Феликса Пашића: "Девојка која сматра да Мариновић "ништа није измислио" даје пола објашњења за једноставност и спонтаност саобраћања представе са гледалиштем. Друга половина објашњења, или њен добар део, несумњиво је у начину на који глумци играју Праву ствар; пре него што је гледалац, њихов вршњак, поверовао да су они ти "о којима се ради", они сами су, изгледа, кренули од исте вере. У "правим" позориштима, признаћемо, за то немају честу прилику. Премијеру "Под разно" велике београдске позоришне куће су игнорисале: успео сам да у публици препознам само једног њиховог представника. Тихи презир и овога пута искушава занос младих који су се дрзнули да раде нешто на своју руку, к томе још и удружено".

У "Студенту" Весна Видојевић под насловом "Коначно једна права ствар" пише:

"Подухват који се одавно очекивао, у пракси, бар како то на почетку изгледа, доживео је пун погодак... Под разно уноси нове форме комуницирања у позоришној уметности."

Критичар листа "Политика експрес" Слободан Селенић пише 7. 2. 1977:

"Покушај групе млађих позоришних стваралаца да изван устаљених институција изведе занимљиву драму аутора-почетника одиста се показала као права ствар, ону коју треба учинити када велики театри из разумљивих разлога покажу мање репертоарске еластичности и смисла за ризик него што то може ad hoc основано позориште "Под разно"... Представа складна, корисна и добра."

Све се поклопило. Потврђена је репертоарска концепција, деловање драме на више нивоа, избор реалистичне ситуације "која није измишљена" уиграна глумачка игра коју су називали новореалистичком, документарном, телевизијском, хиперреалистичком...

Кључ је пронађен у првом покушају! Сви су говорили (често у новинским насловима): "Пун погодак!" Био је то погодак у промењен укус гледалишта, у његову потребу за препознавањем, за конкретним животом на сцени уместо драматуршких конструкција са видљивим шавовима, за савременом темом која се тиче гледалаца, која је друштвено релевантна. У непрестаној потреби за

необичношћу и бизарношћу једна обична прича деловала је као шок на гледалиште. Афирмишући начело игре, али игре с озбиљним намерама, Права ствар није хтела да забавља, нити да подучава, већ да подстакне на размишљање и о неким нашим моралним дилемама, поразима и сукобима из свакодневног живота. Тако је изведена први пут Права ствар. У наредне две године биће изведена око 120 пута и увек ће се без обзира на место и састав публике, време и услове под којима се игра, потврђивати као вредност: присан контакт с публиком, колективни чин и – потпуно естетско и егзистенцијално задовољство у глумачкој игри.

V Три пута у Сарајеву

А. Три златне звездице

Још се нису "охладиле" критике о Правој ствари, када смо, средином фебруара 1977. године, добили телеграм из Сарајева у коме нас извештавају да је наша представа увршћена у званичну конкуренцију Фестивала малих и експерименталних сцена Југославије, међу десет представа из свих република и покрајина. Како је то могуће? Нисмо се пријавили, нити смо знали како се треба пријавити за један савезни позоришни фестивал. Селектор МЕС-а видео је представу и узео је у селекцију. То нам је значило много. Јер, после успешне премијере, после хвалоспева у новинама, могло је убрзо да дође до "опадања температуре", до враћања на почетак. Избор за Сарајевски фестивал, међутим, значио је признање легитимитета, скидање аутсајдерске етикете и снажан стимуланс за даљи рад. Играли смо Праву ствар што смо чешће могли: за месец и по дана одиграли смо петнаест представа, гостовали у Смедереву, Дому културе у Раковици, на сцени позоришта "Бен Акиба" у Новом Саду, на Фестивалу младих и експерименталних сцена Војводине у Панчеву – као гости (представа је почела у пола часа после поноћи!). Сваког понедељка у 12 одржавали смо у Студентском културном центру отворене састанке којима је могао свако да присуствује. Често у егзалтацији, увек пуни оптимизма, у атмосфери пуне демократичности, расправљали смо и договарали се – како даље. Помно смо читали текстове и већ средином марта објавили смо почетак рада на четири нова пројекта: Савременик Радослава Павловића, студента драматургије ФДУ, Баш смо ми срећна породица Ђорђа Путића, апсолвента драматургије, Шећераши Велимира Стојановића из Сарајева и Фреде, лаку ноћ Драгослава Михајловића. Пред пут у Сарајево морали смо научити, с обзиром да нисмо имали администрацију која ће то урадити за нас, како се треба обратити Републичкој заједници за културу за средства за пут и транспорт декора према Међурепубличком споразуму о финансирању манифестација од савезног значаја. После ћемо четири године бити "муштерије" тог фонда. У Сарајево смо стигли пуни оптимизма. После два месеца постојања, представљамо Београд и Србију на једном од два званична југословенска фестивала, и то на оном у коме се такмиче најбоља остварења у оквиру нових домаћих позоришних тенденција. Нисмо питали ко седи у жирију, ни које су награде. Прво смо видели салу Камерног театра 55 која нам је одговарала и заказали конференцију за штампу на којој ћемо објаснити ко смо и шта хоћемо. Већину нас су, још од раније, везивале лепе успомене – али нам се сад град чинио

још лепшим: Башчаршија, Скендерија, много кафића... 27. марта 1977. године у подне одржали смо конференцију за штампу. Мислили смо да ће бити добро ако постојање наше заједнице објавимо и другим срединама у Југославији које не читају београдске новине. Пред новинаре смо изашли сви, нас десетак. Одговарали смо на питања, али смо говорили и оно што нас нису питали. Уопште, сигуран сам да смо били елоквентни и пуни елана.

Сутрадан је у "Вечерњим новинама" објављено:

"Основна организација удруженог позоришног рада "Под разно" која, као самостална институција, дјелује од јануара ове године, приредила је конференцију за штампу, на којој је присутне упознала са програмом свога рада и дјеловања. Све представе које припрема (тренутно је Права ствар једина на репертоару) изводи бесплатно. Чак за свој новац праве сценографију и костиме. Можда је томе разлог да костими Праве ствари стају само 300, а сцена 500 динара. Ипак, надају се да ће, се, једног дана, наћи неко ко ће финансирати њихов рад, ентузијазам и умјетност."

Испало је да смо ми институција јер смо самостални. Изгледа да није било лако прихватити да нешто може да постоји самостално, али привремено и без стално запослених – као привремена радна заједница. Друго, читалац је могао помислити да ћемо ми увек и свуда играти бесплатно – што није тачно. Бесплатно смо играли само у Студентском културном центру, јер се тиме одужујемо за простор за пробање и извођење представа. Све остале представе, ван Центра, биле су плаћене. Тако смо за представу у Смедереву добили 8.000 динара, у Панчеву 6.000, а у Новом Саду нам је Српско народно позориште дало бесплатно салу "Бен Акибе", с тим што је приход улазница био наш.

Затим, принцип рада неће бити да за сцену и костим увек дајемо из свог џепа и тако минимално. Напротив: желели смо да зарадимо новац од којег бисмо боље опремили будуће представе. И, на крају, наша "нада да ће нас НЕКО финансирати" звучи сасвим неодређено и пасивно. Зна се да је код нас тај неко СИЗ културе града Београда и Републичка заједница културе, и сви они који ће куповати наше представе за гостовања.

Чинило нам се да је "логично" да ће једну од представа којој је признато да је међу најбољим хтети да гледају у радничким универзитетима, домовима омладине у београдским општинама и ван Београда, а да ће заједнице културе умети да цене наш рад и да ће нас финансијски помоћи. Конференција за штампу је била корисна, али недовољна да би се схватило – ко стоји "иза нас"? Ко је нас основао? Како нас плаћају? Колико добија глумац по представи? Колики је хонорар за писца? Да ли је то уопште позориште?

Права ствар је била заказана за 28. март 1977. године у 21.30. Пре тога је, од 20 часова, била изведена представа титоградског позоришта. Десиле су се две непријатности. Прво, претходна представа је трајала дуже него што је било предвиђено. Друго, публика после прве представе уопште није изашла напоље,

тако да се пред њима "рушио" декор претходне представе, а ми смо намештали наш. С обзиром да у Камерној сцени нема завесе, публика је са неповерењем или са симпатијама гледала како састављамо летве, везујемо их жицом. Четири столице, стајаћа лампа, телефон, сточић, две пепељаре, неколико флаша и илустрованих часописа, четири чаше и магнетофон – то је било све што смо изнели на сцену. Било је ипак нечег понижавајућег у томе што су они гледали како се намештамо. Ми још нисмо били спремни, а они су већ били ту. Организатора фестивала нема. Добро. Помало љути и увређени, почели смо нашу "оштру, жестоку" варијанту Праве ствари. Врло интензиван контакт међу нама, "висока температура" довела је до снажне тензије у гледалишту, која се повремено прекидала унисоним смехом. Осетили смо да дишу с нама. Разумели смо се. Излазећи, гледаоци су могли још једном у програму да прочитају ко је ко и текст с којим смо их поздравили: "Добродошли на Праву ствар! Сачекали смо вас и то "под разно". Верујући да ћете доћи и до нас и да ћемо ми једном ипак доћи до вас, да ћемо се најзад срести, макар "под разно" – припремили смо се за тај сусрет. И ево нас сад пред вама! Представљамо вам Праву ствар, надајући се да ћемо се разумети – тек ће онда то заиста бити – права ствар. Ако се то деси, ако тако буде, наставићемо, и то: ПОД РАЗНО".

Сутра је на разговору о фестивалским представама, који је водио редитељ Боро Драшковић, било, између осталог, речено: Божидар Божовић: "Професионално урађена, скоро максимално урађена представа. Ово што су ти људи радили је уметност и професионалност која нас се тиче. У сваком случају, постојала је, за време представе, нека еманација осећања у гледалишту која је битна за театар."

Јован Милетић: "Срећна је околност да се ту театар не глуми већ живи. Када једна генерација игра себе, као што то чине они, све се срећно поклапа. Потпуно неконвенционалан приступ нашим проблемима. Неко је после представе рекао да је то наиван театар, а ја кажем да је то театар истине. То је један модеран архетип."

Божидар Зечевић: "Сарајевска публика је боље примила представу од београдске... Овде се ради о веристичком приступу нашем говору."

Слободан Унковски: "Текст је добар, текст за публику. Највише ми се допала у представи добра глума. Декор је одвратан. Крај представе 'хвата за џигерицу'. Радоваће ме ако могу да се не запосле у овом свом 'предузећу'."

Бранислав Милошевић: "Ово како они раде јесте нека врста индикације о стању нашег позоришта. То је нов тип мишљења у нашем позоришном животу. У озбиљној кризи позоришта оваква свежина је драгоцена. Изложио сам се ризику када сам одабрао ову представу, али она је добила подршку публике, и лепо је да су дошли овде."

Петар Ђурашковић: "Ко су они? Честитам глумцима, редитељима и писцу на једној изузетној представи. То је представа у пуном сјају. Шта је ту експеримент? То је

театар истине. То нам је потребно. Ако је враћање правом добром театру експеримент, онда су они успели. Честитам."

Аноним: "То је представа нашег друштвеног тренутка. Текст није значајан за литературу, али поставља проблем. То је значајно и лепо. Од срца честитам."

Боро Драшковић: "То је тренутак да поделимо овакве истините тренутке. То је истинита представа која представља отварање према будућем времену.

Могли бисмо да говоримо о представама које су последица новог начина рада."

Критике у новинама више су се бавиле необичном организацијом него вредностима саме представе.

"Вечерње новине" (29. 3. 1977): "Оно што су хтјели – простор је успомена и сна. Оно што јесу – откриће само дијелићима. Удруженост се састоји у збиру годишта. Људи који су се потрудили око свега што смо видјели су релативно млади – не дотичу још четврту деценију живота. Отуд и материја која измиче из канона типолошког. Дрскости, негубљење шансе, јер, нема се шта изгубити" (Мирко Костовић).

"Политика експрес" (30. 3. 1977): "... Друга представа виђена током исте вечери у извођењу једног уиграног и за игру расположеног глумачког квартета просто је 'запалила' гледалиште" (Д. Стефановић).

"Борба" (30. 3. 1977): "Права ствар третира проблеме извађене из тренутка садашњег... Писана атрактивно, жаргоном савременим и блиским младим људима данас, посредством споја трагикомичног, ова драма нијансира четири изванредна лика... Спрега лика и глумца толико је била савршена, да је дошло до потпуног поистовећивања" (Страјо Крсмановић).

"Ослобођење" (30. 33. 1977): "Млади глумци су заиста здушно, добро, надахнуто играли, видјело се да суверено владају материјом. Психолошки издиференцирана, четири глумца су напросто живјела живот на сцени. Глумачка техника, надахнуће и шарм сретно су се спојили у цјеловит глумачки доживљај" (Сеад Фетахагић).

"Дневник" (30. 3. 1977): "Млад глумачки ансамбл, играјући савремени текст Права ствар, пружио је сарајевској публици изванредан уметнички доживљај" (Аноним).

"Вјесник" (31. 3. 1977): "Успјети добацити реплику свом партнеру крајичком усана, онако како се то у животу у пролазу говори, а ипак је учинити јасном и разговјетном, мајсторски изнијансираном, укалкулирати у тај готово приватни говор цезуре неопходне да се изазове ефект у гледалишту, пласирати виц или гег тако да се он не доима таквим, а да ипак изазове међу гледаоцима буру смијеха, све су то мала чуда која је ова представа успјела вјешто изнаћи и непретенциозно пласирати... И тако нам се београдска група под полетним, духовитим и

неконвенционалним називом – Организација удруженог позоришног рада 'Под разно'- у свом првом наступу представила у најбољем свјетлу, а њихова представа прво је велико откриће и освјежење на прилично бескрвном почетку сарајевског фестивала. Увјерење које у свом послу показују, снага концепта театарске организације коју здушно заступају, амбициозност и полетност њихових репертоарних планова да своје казалиште граде искључиво на новим драмским текстовима, буди, без обзира колико се дуго у постојећој казалишној ситуацији буду одржали, наду и занос" (Далибор Форетић).

"Око" (7. 4. 1977): "... откривамо немоћ узлета, подавање свакодневици, једном речју, трагедију, трагедију особа које смо упознали 'ту око нас', откривамо затим сјајне глумце, самозатајну режији, врцаву, живу, представу... У 'разговорима' су се чули и тонови... 'згодно'... 'добра студентска вјежба'... 'добри су момци', и сличне похвале које се упућују групама изван институција са жељом да не сметају превише" (Слободан Праљак).

"НИН" (априла 1977): "Можда ће многи од посјетилаца заборавити танано литерарну драматуршку пређу сирово фотографиране стварности у Правој ствари Милосава Мариновића, али квартет глумаца из казалишта ООУР 'Под разно' из Београда показао је такве обрате вјештине да је том племенитом ексхибиционизму с правом припао аплауз гледалишта" (Ј. П.).

"Комунист" (18. 4. 1977): "Организација позоришног удруженог рада 'Под разно' из Београда, четири млада глумца, дошла је с текстом свог вршњака (или још млађег) Милосава Мариновића Права ствар и загрејала гледалиште животношћу егзистенцијалних проблема своје генерације... Ако је млади писац повремено откривао своје узоре у америчкој драматургији, глумци Предраг Ејдус, Јосиф Татић, Владимир Јевтовић и Милан Ерак показали су значајну оригиналност и традицију нашег глумишта" (Мирко Милорадовић).

Ми смо, међутим, после "Округлог стола" у Скендерији, заједно ручали и у два купеа пословног воза вратили се у Београд, увече 29. марта. По завршетку Фестивала, добили смо телеграм у коме се јавља да смо добили награду "ТРИ ЗЛАТНЕ ЗВЕЗДИЦЕ" за "најсмелији експеримент на 18. МЕС-у". 19. априла на Малом Позорју, на Трибини младих у Новом Саду, "пред пуном салом у којој није било места ни за стајање" ( "Дневник", 20. 4. 1977) – уочи представе представник сарајевске ревије "ВЕН", која додељује награду, уручио нам је "ТРИ ЗЛАТНЕ ЗВЕЗДИЦЕ". Добро су сијале сарајевске звезде у Новом Саду.

Б. Фреде, лаку ноћ

Друга премијера Фреде, лаку ноћ Драгослава Михајловића изведена је 23. маја. Представа је рађена с истим заносом и вером, иако су дошли нови људи, троје глумаца из три генерације: Олга Спиридоновић, Сташа Пешић и Чедомир Петровић који је иницијатор рада на овој представи. Опет једно невероватно заједништво, снажно партнерство, самодисциплина. Комаде декора су доносили

глумци од куће, с тавана, из подрума. Гледајући Олгу и Сташу како "раде" за представу, за групу, могли смо да поверујемо да је почетни дух "Под разног" нека врста "здраве позоришне заразе".

Чувам парче папира на коме је редитељ Никола Јевтић записао: "То је драма о људима који 'ето' тако, једноставно живе... То је фуга људских исповести из мрака ка светлу – топао тужни словенски комад... Привлачност Михајловићеве теме рађања самилости из патње и угрожености изазване великом и тужном самотношћу."

Представа је урађена за мање од два месеца, јер је прва проба била 26. 3. 1977. године. То је најбрже урађена представа у позоришту "Под разно". Сумње у "савременост" текста (писан је 1960. године) и у глумачку поделу (три генерације) распршиле су се на "контролној проби", када су сви присутни нову представу осетили "нашом", али друкчијом. Врхунска глума, дискретна режија, сиромашно позориште.

Гужва на премијери. Чувамо стакло на улазу да га не разбију. Не могу сви ни да стоје, а седење се није могло гарантовати. Добра најава. Огромно интересовање. Одличан пријем. Све троје глумаца се појављује "у новом кључу", на нов начин, на начин "Под разног". Већина критичара ћути. Питам их – кад ће? Нешто слежу раменима. Шта није у реду? Једном ће ми један тек на јесен рећи: "Ако вам није јасно, можемо једном да седнемо па да мало шире поразговарамо шта би било најбоље да ви играте..."

Нисмо сели да поразговарамо.

Фред је имао леп сценски живот. Пре свега, захваљујући редитељу и глумачком трију. Гостовао је у Загребу и Новом Саду на фестивалима и у другим местима. Био је то корак даље, ширење "Под разног".

В. Савременик

За разлику од текста Права ствар за четворицу мушкараца, који је био завршен, на известан начин језгровит и делатан, јер изнутра покреће глумачку игру, пружа жив материјал, духовите животне дијалоге, телевизијски сценарио Савременик студента драматургије Радослава Павловића деловао је, после првог читања, немоћно, крхко, папирнато, бледо, али је имао врло провокативну и добро постављену ситуацију, могућност да се адаптира у позоришни комад, да се испуне неки принципи из Праве ствари: јединство места и простора, затворена ситуација ("лабораторијум за испитивање људског понашања и међусобних односа" – "кавез" сличан соби без прозора у Сартровој драми Иза затворених врата). Наравно, петнаестоминутни дијалог који две личности воде у ТВ-драми док се возе бициклом мора да се води унутра и на једном месту. Понудио сам текст на читање једном од два редитеља Праве ствари. Пристао је да, заједно с аутором, ради на уобличавању драме. Тако је марта 1977. године почео дуготрајан и мукотрпан драматуршки рад, у коме су

поред писца Павловића и редитеља Србољуба Божиновића, учествовали и глумци из прве поделе (четворка из Праве ствари). Убеђивали смо се, свађали. Изгледало је да "отимамо" комад од писца и да хоћемо неки комад који он не жели. Био је то "ход по мукама" који ће се наставити и у јесен, када из поделе излазе Јосиф Татић и Милан Ерак, а долазе Предраг Манојловић и Лазар Ристовски. Све је изгледало друкчије него са пробама Праве ствари.

Велики проблем представљала је чињеница да у Савременику, чија се радња одвија у Француској у Рамбујеу, две личности говоре француски (брачни пар у чијој кући се догађа драма су Француз и Енглескиња), а од три Југословена двојица говоре и француски и српскохрватски у истој сцени, док трећи не говори француски. Да смо снимали филм, страни текст био би титлован.

Овако, требало је пронаћи начин да буде сасвим јасно на ком од два језика говоре двојица Југословена у сваком тренутку, да домаћини не разумеју када говоре на матерњем језику, а да трећи Југословен не разуме домаћине нити своја два друга када са њима разговарају на француском.

Други проблем је био врло разуђен ток догађања с обзиром да су, у првој варијанти Савременика, постојале две жене: супруга домаћина и његова најбоља пријатељица. Сцене које су развијале њихов однос, као и односе обе према осталим личностима у комаду, скретале су пажњу од битне теме: однос Југовићи – Европа.

У јесен 1977. године предложио сам редитељу и писцу да две жене спојимо у једну личност. Сложили су се. Сада се домаћинова супруга Маргарет појавила као стожер радње. Све се вртело око ње – сва четири мушкарца су били у односу према њој или у међусобним односима с обзиром на њу.

Важност Маргаретине улоге у драми постала је оптерећење за избор глумице која ће "бити то". Имали смо срећу да је нађемо на Факултету драмских уметности, на IV години глуме. Звала се Дара Џокић. У свом првом задатку ван факултета морала је да оствари изузетно комплексну улогу, с колегама који су већ стекли извесно сценско искуство. Било је јасно да би њен неуспех значио пропаст представе.

Пробе су биле дуге и мучне. Као да се до краја не разумемо. У једном тренутку прорадила је и глумачка сујета да ли ће се у току рада испоставити да су од пет равноправних улога неке мањег значаја, да су епизоде и да ће нека улога бити "главна"? Улагали смо много енергије, упорности, тврдоглавости да Савременик оживи. Све време је постојала сумња да ће од те првобитне ТВ-драме моћи да буде позоришна представа. Изгледа да су те сумње, и та мучнина с којом се радило, постало један од квалитета представе, код свих ликова ће се осећати неизвесност, егзистенцијална стрепња, недореченост и страхови... До саме премијере нисмо знали како направити крај, кад ту краја нема. Прво, нема га у драми, а друго: сваки завршетак изгледа као конструкција, драматуршки императив. Требало је направити крај да би се завршила представа. Сада знам да је боље да нисмо

правили "крај" и да нисмо излазили на аплауз да се поклонимо. Онда смо направили компромис. То је био само један у низу неопходних компромиса.

Годину дана после Праве ствари, 16. јануара 1978. године, "када се између Нове године и Феста ништа не дешава" – десила се премијера Савременика. Као и пред сваку Праву ствар, пред премијеру смо, као кошаркаши, ставили руке у средину, једне преко других, као заклетву да ћемо се борити. И то тимски, а не појединачно.

Мали простор у Студентском културном центру, у приземљу с десне стране, или "Театар", био је те вечери изузетно загрејан. Упакован у бело платно и пластику, деловао је као ентеријер из XXI века. Најважније нам је било да проверимо свако своју реквизиту и да репродукција музике, која је од изузетног значаја у представи, буде доброг квалитета. Знам да смо се интензивно слушали и гледали, али да нисмо били у грчу или премијерној нервози. Учинило ми се да се други део представе никад неће завршити. Али мислим да смо и тад, често и касније, уживали у паузама, незавршеним реченицама, сакривеном подтексту... У ствари, мислим да смо на самим представама истраживали могућности интензивне партнерске глумачке игре. Наравно, не интензивне у спољашњем, физичком смислу. Мислим да је свако од нас на премијери дефинитивно заволео неколико места, својих или туђих. Када смо били ван сцене, увек смо се радовали како раде они на сцени. Дешавало се на самој сцени да остваримо тренутке пуне креативности, када се у тишини, потпуној усредсређености на лице или руке партнера, појављује смисао сцене и пробија до гледалаца...

На премијери и најчешће касније аплауз на крају представе није био дуг, нити је представљао мерило вредности Савременика. После смо у разговорима најчешће слушали да је разлог наше представе и сама глумачка игра деловао непосредно и узбудљиво на публику. 17. јануара била је прва критика Богдана Максимовића на Радио-Београду, програм 202: "Драма Савременик представља још један дуг и сигуран корак на путу афирмације новог београдског позоришта... То је дело које представља један рефлекс данашњице..."

За критичара "Политике експрес" (19. 1. 1978) Савременик је био врло добра и убедљива позоришна представа, екипа глумаца одлична. Тада је сасвим тачно прогнозирао (Дејан Пенчић-Пољански) да ће Савременик надмашити успех Праве ствари. И још нешто: "Утисак је да је група 'Под разно' пронашла свој пут, избором, приступом тексту и односом према публици сасвим различит од онога што гледалац може видети у београдском институционалном театру. Тиме не само да оправдава своје постојање, јер што би Београду требало још једно позориште слично осталима, него испуњава и обећања која су јануара прошле године пратила прву премијеру – Права ствар.

Реч је не само о избору домаћег, неизвођеног драмског текста, него и типу драматургије која се данас среће у форми телевизијске драме, у последње време и филмског сценарија. Њене карактеристике су једноставна, реалистичка прича с обичним људима у препознатљивим ситуацијама, теме – оно што се дешава у

животу или би се, бар уз минимална одступања, могло десити, а литерарну обраду замењује покушај документаристичке реконструкције. Што се глумачких задатака тиче, и они су такође измењени. Уместо традиционалног грађења улога, у овој драматургији и оваквом типу позоришта, слично раду на филму и на телевизији, глумци више прилагођавају текст себи него што своју глумачку личност подређују тексту. Такозвана сценска условност сведена је на најмању могућу меру."

Изашле су позитивне критике у "Омладинским новинама", "Младости" у "Борби", "Нину". Критичара "Вечерњих новости" Феликса Пашића (25. 2. 1978) посебно интересује начин на који гледалац прати представу Савременика: "Гледаочев положај је, очигледно, добро изабран јер је подешен знатижељном погледу кроз отвор кључаонице, у овој прилици довољно широк да обухвати све исечке 'обичног' поподнева у усамљеној кући Рамбујеа. Исечци су налик на продужене кадрове документарног филма који није стигао до монтаже. Дијалози, односи, сукоби, све је то до једноставности подређено утиску спонтане веродостојности. Глумци је одлично 'глуме', а редитељ и они, заједно, показују фини осећај и за Павловићев материјал и за публику која, као што ће се видети, неће остати у улози радозналог воајера."

У "Политици" 21. 1. 1978. године преко три ступца изашао је коментар Милана Влајчића с насловом: "Права ствар – Под разно", и поднасловом: "Годишњицу свог рада Позориште 'Под разно' обележило премијером 'Савременика' Радослава Павловића у Студентском културном центру". Обим и садржај текста произвели су неку врсту "шока": за нас је то у време када су већ почели да нас отписују значило даље постојање, осећање да смо схваћени озбиљно, за оне који нису били на представи знак да то ипак није "ad hoc" узбуђење за само једну сезону. У том важном тексту се каже: "Права вредност ове представе је изврсна модерна глума, у којој примећујемо повратни утицај дискретне телевизијске изражајности на удео глумца у позоришту... У ансамблу већ доказаних глумачких индивидуалности, нека нам се не замери ако издвојимо једину женску улогу, потпуно нову личност Даре Џокић, студенткиње четврте године Факултета драмских уметности. Позориште 'Под разно' објављује онај радосни тренутак из Хамлета: "Глумци су стигли, Сире!"

Репризе Савременика играли смо често. После толиких месеци припремања и пробања, играње саме представе било је забава и уживање. Једну репризу исте вечери су гледали републички и савезни селектор за Фестивал малих и експерименталних сцена Југославије у Сарајеву за 1978 годину, редитељи Дејан Мијач и Слободан Унковски. Исте вечери су нам рекли "да је то у реду". 4. априла смо на сцени Позоришта младих у Сарајеву играли две представе Савременика, у 17 и 20 часова, у званичној конкуренцији XIX МЕС-а. Имали смо пуне руке посла око сцене и реквизите. Показало се да је наша представа користила све мане простора из Студентског културног центра и претварала их у предности, да се преношењем на сцену кутију губи атмосфера, широко развучена сцена која опкољава гледаоца с три стране збија се и издиже само са једне. Мучан дан у коме

смо најмање мислили на глуму, а све време како ћемо се "углавити" у непогодан простор.

Непријатни разговори око укуцавања пар ексера или бојења неке површине поликолором претворили су се у причу о томе како хоћемо да растуримо Позориште младих. Као неко проклетство, то ће на гостовањима пратити Савременика: бојазан домаћина да ћемо нешто покварити док покушавамо да од неког простора направимо један други простор неопходан за нашу представу.

Као да нам је целодневни рад на адаптацији простора помогао да загрејани почнемо прву, поподневну представу. Била је то једна од најбољих, ако не и најбоља представа Савременика уопште. Сарајевска публика се толико често и гласно смејала, као да гледа неки водвиљ или комедију с пуно гегова. Играли смо живље него раније, у Београду. Друга представа, као главна, вечерња представа коју гледа фестивалски жири, играна је под оптерећењем, недовољно опуштено, али врло интензивно. Као да смо под утиском неочекиване реакције у првој представи, покушали да играмо "озбиљније", "драмскије".

Ево шта су у фестивалском Билтену, (рубрика VOX POPULI) непосредно после представе рекли:

- Славко Милановић, драматург: "У представи је досљедно спроведен концепт хиперреалистичког позоришта.

Посљедица таквог усмјерења је да у представи нема ни трунке поезије. У њој је све онако како је у животу."

- Фарук Авдагић, студент: "Представа је заиста лијепа, савремена и врло актуелна. Посебно су ме одушевили глумци, који су са толико непосредности одиграли ову представу."

- Славиша Стојић, службеник: "Глумци заслужују сваку похвалу, а текст је интересантан и савремен. Крај, можда, једино није толико динамичан и добар, као што је била цијела представа."

- Ибрахим Хоџић, економиста: "Уживао сам све вријеме и дивио се младим умјетницима."

- Јасна Хопић, студент: "Група 'Под разно' наставља са својим добрим представама, јер се морамо сјетити и прошле године када су заиста били међу најбољим на МЕС-у. А ево ситуација се поновила и ове године."

Сутрадан, 5. априла, на Округлом столу није се разговарало о представи. Био је то последњи дан Фестивала, па су присутни говорили о целом фестивалу, о селекцији, о кандидатима за награде. Само је водитељ Округлог стола редитељ Боро Драшковић, рекао: "Позориште 'Под разно' нам је познато још од прошле године

кад су се тек појавили и били награђени за експериментални подухват у правцу међусобних односа позоришта према друштву и унутар самог позоришта. Они увек проналазе свеж текст и кроз одличну интерпретацију глумаца преносе га у гледалиште. И синоћ је глума уистину била очаравајућа и од овога ће позоришта убудуће долазити све већа изненађења. Ако и један од чланова овог ансамбла добије неку фестивалску награду, може да је понесе испред свих својих колега из групе."

Да ли смо очекивали неку награду? Јесмо. У жирију су седели и глумци Милена Зупанчич и Јосип Пејаковић. Рекли су нам шта мисле о нашој представи. Прижељкивали смо награду за представу у целини, верујући да нас неће заобићи бар једна награда за појединачну улогу. Тако се и догодило: награду Савеза социјалистичке омладине Југославије за најбољег младог глумца добио је за улогу Мије, Лазар Ристовски. Права награда нам је била пријем представе код публике, код колега, нарочито код сарајевских глумаца. Најискренији, помало детињаст, био је глумац који је рекао: "Шта бих дао да сам могао усред представе да уђем на сцену, да се умешам, да ћутим и нешто радим, само да сам заједно с вама." Савременик је доказао да Права ствар није случајно дошла у Сарајево и да ће "Под разно" и идуће године поново доћи без обзира на (не)благонаклоност жирија.

Идуће, 1979. године, међутим, "прескочило" је Сарајево ради одласка у Нови Сад, на Стеријино позорје. Али ће зато 1980. године "Под разно" доћи на МЕС са две своје представе, у две вечери, 31. марта и 1. априла 1980. године.

Фотографије све остале 4 листа

Г. Две представе

У програму рада за 1978. годину, који смо у фебруару 1978. године послали Градској и Републичкој заједници за културу, била је наведена као наша четврта представа, прва наредна, после три већ изведене, СОС, дипломски рад Милоша Радовића. Дао сам, као и раније, драму на читање свима. Ником из Савременика није се допала. Први човек који се "везао" за текст и пожелео да га игра, први који се "закачио", био је Чедомир Петровић. Сада је на њему било да убеди остале своје будуће партнере у комаду да почну рад. Међутим, како представа није изашла у пролеће, како смо оптимистички замишљали, на јесен се све искомпликовало: Југословенско драмско позориште позвало је младог аутора и договорило се с њим да га оно адаптира и игра. Иначе, пре него што смо ми одлучили то да играмо, текст је већ неко време "лежао" у фиоци Народног позоришта из Ниша. Млади писац је, природно, желео да види свој први комад у великој кући. Али, то се није догодило. Иако је направљена глумачка подела, иако је редитељ Југословенског драмског радио адаптацију с писцем целу позоришну сезону 1978/79, представа није урађена. Али, у току целе те сезоне писац није био расположен да пристане да се комад ради и у "Под разном", све док постоји шанса да се одигра у "суседству".

У међувремену смо у јесен 1978. године одлучили да почнемо рад на пројектима Шумовање (прва драма Бранка Лукића) и Голубари (студентски рад Душана Ковачевића, који је он пристао да преради за нас). Почетком 1979. године почеле су пробе Шумовања. У пролеће су Голубари отпали, јер аутор није могао да их преради због других обавеза. Прва спремна "кандидат-драма" за читање било је Лето на сунчаној тераси Младена Поповића, са којим сам већ годину дана био у контакту, у договорима како и кад и ко то да ради. Ствар је сазрела када је професор Димитрије Ђурковић предложио да његов студент Златко Свибен режира у "Под разном" тај комад, као једну од својих преддипломских представа, када је Предраг Ејдус, који је требало да ради Голубаре, пошто је прочитао Лето, пожелео да га игра. Повезао сам писца, редитеља и "старог подразновца", верујући да ће Лето бити добра представа.

Неколико дана уочи одласка Савременика на Стеријино позорје, пред улазом Студентског културног центра глумац Чедомир Петровић, редитељ Никола Јевтић и ја смо се убеђивали да ли треба почети с пробама СОС, без обзира на ЈДП и писца, када је наишао селектор Позорја, Владимир Стаменковић, и охрабрио нас да треба да почнемо да радимо СОС јер је то добар комад итд. Предлог редитеља Јевтића да играм једну од шест улога нисам могао да прихватим, јер сам био усред Шумовања, које ме је интересовало упркос чињеници да су нас већ два редитеља оставила. На примедбу да "радим само за представу у којој играм", обећао сам да ћу за будући СОС учинити све као да ја ту играм, јер ми је то понуђено.

И тако догодило се оно што није требало: Шумовање није могло да изађе у пролеће 1979. У јесен је већ пристигао СОС, па су у иначе скученом простору истовремено рађене две представе.

Премијера Шумовања била је 11. октобра 1979. године и примљена је врло добро од публике и критике. Међутим, после Савременика, и једни и други су очекивали више, сваки нови корак морао је да буде корак даље. Шумовање је прошло боље него што смо очекивали, али није било "догађај", поготово за оне који су очекивали да будемо смелији, експерименталнији, авангарднији... Премијера СОС је одржана 12. новембра 1979. године и била је догађај. То је била представа "Под разног" која је покушала да учини помер у жанровском смислу од већ утврђеног начина игре. После претходних "глумачких", то је била прва "редитељска" представа. Интересовање за премијеру, гужве пред Центром, написи у новинама поноћне генералне пробе, киша на самој премијери док глумци долазе у салу из дворишта покисли, многи елементи су довели дотле да је СОС – спасите наше душе оцењено као "догађај сезоне". Нешто ново се десило.

"Политика" дан после премијере пише: "Пре премијерног СОС-а кренуо је глас да ће ова представа оставити дубљи траг у београдском позоришном животу... можемо само да пренесемо из добро обавештених извора... да је завршетак представе дочекан бурним аплаузима, овацијама, скандирањем" (В. С. – "Без срца").

У критикама највећа пажња посвећује се редитељском поступку и његовом доприносу у реализацији представе. За разлику од претходних представа где се говорило о ненаметљивости режије, о испољавању режије кроз глумачку игру, овог пута се говори о "редитељевом виолинском кључу представе". Рукопис редитеља Николе Јевтића био је доминантан афирмативан елеменат пете премијере позоришта "Под разно".

Критичар "Политике" Јован Ћирилов пише једну критику о двема премијерама – Шумовање и СОС – спасите наше душе (6. 12. 1979):

"Милош Радовић је у драми СОС изнео једноставан и прегнантан мотив о групи обичних људи који су учинили храбри подухват и сада у хотелу очекују награду редакције, организатора такмичења "Подвиг године". Ова тема послужила је писцу да, типичним младалачким песимизмом, негира тезу како је људској природи својствено херојство. Међутим, ову драматуршки привлачну поставку лакше је доказати у животу и у есеју него у позоришту. Милош Радовић није уверљив у грађи за коју је потребан животни пораз и старачка горчина. Готово је невероватно како је Радовић успео да индивидуализује ликове својих подвижника, а не и меру њихове моралности. Што се више ближимо крају комада, сви истовремено, и по законима истог механизма, губе ореол племенитости у подвигу што је немогућно када су у драми задати људи различитих карактера и животних путева... За разлику од СОС, који се све време бави својом тезом, у Шумовању гледалац покушава током представе да открије тезу комада која му измиче, расточена у импресионистичким обрисима одсликане стварности. И када гледалац већ одустане од ове потраге, у завршним акордима Шумовање добија неку врсту друштвене димензије. Сцена ироничног венчања иронична је критика једног одређеног слоја нашег урбаног становништва који не припада ни новом ни старом поретку и који еротске потребе, као "природних бића" неутрализује поступцима и механизмима старог морала... Обе представе театра "Под разно", иако не претендује на величину, несумњиво припадају живом позоришту."

И критичар "Књижевности" Јован Христић је истовремено писао о оба комада: "Шумовање Бранка Лукића је комад који припада поставангардној и посттелевизијској фази у историји наше савремене драме. Кад су могућности антидрамских истраживања почеле да се исцрпљују, наши драмски писци окренули су се ономе чему се уметност, по речима Бернарда Шоа, увек окреће кад се нађе у безизлазном положају: реализму. На том путу ка реализму драма је прошла кроз чистилиште телевизије, зато што је телевизија идеално средство помоћу кога може да се пружи верна слика свакодневног живота са свим њеним ситницама, а да писац не мора при томе да се сувише упушта у могуће сложености унутарњег живота својих јунака... Чини ми се да је Шумовање покушај да се ухвати укоштац са нечим озбиљнијим и нечим дубљим него што је непретенциозна препознатљивост и да је корак – можда још увек не сасвим сигуран – ка томе да се у драми пружи и нешто више од животне аутентичности... Шумовање је у много чему почетничка и не претерано вешто написана драма, али она истовремено

припада једној драмској врсти у којој би далеко искуснији драмски писац тешко могао да пронађе још неуходане путеве. То је породична драма."

Обе представе, СОС – спасите наше душе и Шумовање биле су пријављене за учествовање на XXI фестивалу малих и експерименталних сцена Југославије 1980. године. Обе је републички селектор уврстио у ужи избор представа из Београда и уже Србије. Обе је гледао истог дана савезни селектор Далибор Форетић и одмах после гледања рекао да ће узети обе представе за фестивал – једну за званичну конкуренцију, а једну за пратећи програм. Испунио је обећање: СОС је у званичној конкуренцији приказан 1. априла у холу хотела Европа, а Шумовање 31. марта у програму 23 часа у Камерном театру 55.

Догодило се да је представа те вечери заказана у главној конкуренцији Ноћ трибада Атељеа 212 била отказана, па је Шумовање била једина представа на програму фестивала. У две узастопне фестивалске вечери – две представе "Под разног".

У Билтену је објављено образложење селектора за обе представе. За Шумовање је Далибор Форетић написао:

"Врло духовита представа на сувремену тему која говори о праву на властити живот, по сценском простору дијаметрално опречна представи СОС – спасите наше душе истог казалишта: сценску метафору о отуђености човека од природе они постижу врло занимљивим сценографским рјешењем. Врло добра игра читавог ансамбла." О представи СОС – спасите наше душе Форетић каже: "Парабола о људској племенитости. Група људи, који се сваки понаособ истакао неким племенитим подвигом, сусреће се на једном натјечају за најхуманији подвиг године. У атмосфери међусобне конкуренције, ти мали, обични људи показују и другу страну своје људске природе: извучени из своје средине, постављени у ситуацију да се осјећају као изравни такмаци у борби за награду, они заборављају на величину подухвата који су учинили. Никола Јевтић осјетио је да је за ваљано постављање овог текста пресудно назначити изузетност, отуђеност ситуације у којој се јунаци драме налазе. Због тога је одабрао простор који асоцира на остакљено предворје неког великог, модерног хотела, иако радња не упућује да су сви призори у таквом простору: врло редуцираним глумачким изразом, и духовитим кориштењем могућности које му такав амбијент пружа, те неким визуелним ефектима (долазака комбија, на примјер) успјела се сценски уобличити драма отуђености тих људи и врло добро сценски отјелотворити иронична потка Радовићевог текста."

Ево шта су неки гледаоци рекли о нашим представама према Билтену фестивала. За Шумовање су наведена четири мишљења:

- Исмет Ефендић, инжењер хемије: "Симпатична представа. Сви су глумци одлични, мада бих истакао глумицу Татјану Лукјанову чија улога и игра су ми се свиђали."

- Каћа Челан, глумица: "Стил игре: први наш Чехов. Могу да кажем да ми је врло пријало."

- Миро Миоч, кипар: "Представа је очито глумачка, рађена попут филма. Савршено допадљива."

- Бранко Вујадин, наставник: "У позоришту, и иначе у умјетности, требало би се више окренути свакидашњем животу. Ова представа је доказала да се то може на један пристојан начин."

VOX POPULI о представи СОС – спасите наше душе:

- Миодраг Брезо, глумац: "Представа толико добра да нема о њој никаквих дилема. Никола Јевтић је показао колико је стамен и студиозан редитељ. И овог пута се види да је текст прочитан до краја. Глумци су показали како се на прави начин игра хиперреализам."

- Милостива Петровић, конобар: "Мада је нисам у цјелости гледала, могу рећи да је то добра представа и да ми се свиђа. Мало је смијешна и интересантна. Више пута сам се од срца насмијала. Жао ми је што је нисам могла сву да гледам, пошто сам радила."

- Хамдија Бакић, студент: "Од театра 'Под разно' ништа се друго није ни очекивало, већ да се и на овогодишњем Фестивалу покаже у најбољем свијетлу. А то су учинили."

- Ранка Вујичић, медицински радник: "Врло успјела представа, интересантна и забавна."

Округли сто, посећен двема представама позоришта "Под разно", отворио је Боро Драшковић:

"На овом Фестивалу 'Под разно' се појавило пре три године, и оно што је тада речено за њих могло би и сада да се понови. Суштина овог позоришта је да је пружило прилику свим новим писцима, свим новим идејама, свим глумцима да добију своје легитимно позориште, али позориште које се мења од представе до представе. Ово позориште има можда најмлађу публику од свих. Гледајући ове две представе, одмах се види да су та два комада писала двојица младих писаца. Мени се у Шумовању учинило најзанимљивијим третирање времена, то што је сценски читав један дан приказан за сат, што је био добар повод за једну позоришну структуру. У представи СОС осим добре глуме, наметнуо се и простор. Чини ми се да је за разлику од представе Пир малограђана, која је била у истом простору, овде помогао представи. Глумци су користили простор као да је представа овде и настала. Писац успева да кроз један догађај, показујући људе у пуној величини, истовремено показује ништавило тих истих људи. Ова контрастна карактеристика даје пластику целој представи. Својом нервозном игром, какву до сада нисам

видео, они показују нервозу света у којем живимо. Могли бисмо рећи да је нервоза 'преписана' од времена."

После тако мирног и добронамерног увода, настала је оштра полемика која ће у сутрашњем "Ослобођењу" бити названа "најживља размена мишљења са местимично повишеном температуром", а у којој су најчешће говорили позоришни критичар Миро Јанчић и редитељ Никола Јевтић. Јанчић је, као и сви остали, хвалио глумце, њихов труд и игру, али је поставио питање поруке представе СОС, питање сврхе ове представе. Сметало му је што високоморални људи страшним темпом разоткривају своје мане, пренаглашава се негативан део у њима. По њему је реч о подилажењу људској злурадости која није прихватљива, о томе да се врлина извргне порузи. Редитељ Јевтић је покушавао да брани представу, истичући да се она не руга људима на сцени – већ свима који су их довели у ту ситуацију да се са њима манипулише и да се племенитост не може вредновати новцем. Редитељева објашњења већина је прихватила тврдећи да се то не види у представи.

Глумац Зоран Бећић је представу назвао "неморалним трактатом", а текст недоношчетом.

Писац Тоне Партљић, иначе председник жирија, рекао је: "Верујем редитељу да је то протест против ситуације у којој се ови људи налазе, али ја то у представи нисам видео."

Селектор Форетић је објашњавао да је то представа о поразу човека пред животним ситуацијама. Реч је о добрим људима. Али, доведен на такмичење, човек губи људскост. То је гротеска која фактографски делује уверљиво... Јанчић је опет инсистирао на неспоразуму између форме и садржаја, а сутра је у својим новинама објавио критику представе СОС под насловом "Подсмијех врлини", најгору критику које је "Под разно" икада добило за било коју представу. Изрази као "сценска репортажа" за текст, "мангупски театар", "реч је о небулози која хоће да буде хиперреалистична", "сви хероји су најобичнији пропалитети", "учињен је покушај да се подсмијеху извргне читава једна врлина, а то је обична глупост...". Тај ружан и злонамеран текст М. Јанчића завршава се пословицом: "Боже, опрости им, јер не знају шта раде".

То се он заузео за нас код бога. Да је још објаснио ко је његов бог. Иначе, у разговору за Округлим столом само је један учесник поменуо и Шумовање (Слободан Јоковић): "Ове две представе су могућност да упоређујемо како позориште 'Под разно' ради. Шумовање је лака, течна и лепо играна представа, у којој смо видели две генерације глумаца које су досегле висок домет. У односу на њу, СОС је имала друге намере, мало више позоришне, мало више са порукама... Ово је једна врста поштене сарадње, ово је један велики заједнички рад и труд..."

Критике у новинама су изашле. Углавном повољне, осим поменутог Јанчића, који је морао осетити сатисфакцију на крају фестивала када се међу именима

награђених није појавило име ниједног глумца чију су игру многи хвалили... "Мангупи" су отишли кући празних шака.

Као да је круг људи око МЕС-а који доминантно утичу на јавно мњење, па и одлуке жирија, дешифровао тајну успеха свих представа код иначе спонтане сарајевске публике дијагнозом "мангупски театар": Мало псовке, мало цака, вербалне егзибиције, пренаглашен темпо који "усисава" гледаоца, баналности свакодневног живота...

Пошто "бумбари" мисле да су нас "прочитали" и да ће нас одсад па убудуће редовно демаскирати и открити нашу лукавост, требало је поздравити се са њима. Заувек.

Лепо је било у Сарајеву – док је трајало.

VI Једно велико Позорје

Када смо први пут били позвани на Сарајевски фестивал, иако се нисмо ни пријавили, разумели смо то као настојање МЕС-а да окупи нове тенденције код нас, да буде отворен за пројекте који наговештавају неке још непроверене вредности или истражују у позоришту без загарантованог резултата.

Тако је било могуће да се ми нађемо на скупу малих и експерименталних сцена Југославије. Међутим, помисао да бисмо са представама као што је наша Права ствар могли да учествујемо у званичној конкуренцији Југословенских позоришних игара – Стеријиног позорја у Новом Саду није нам падала на памет. Чинило нам се да је то место за велика репертоарска позоришта која играју нашу класику, за Народна позоришта из свих република. У то смо се могли уверити и на основу дугогодишње селекције.

Нама је било довољно да у време Позорја, на Малом позорју, на Трибини младих, пред увек изузетном публиком, играмо своје представе. Тако су заинтересовани гости Позорја у касне сате, после представе на Великом, могли видети и једну нашу представу на Малом позорју. У новинама су објављиване критике и овим представама, ТВ-хроника им је посвећивала пажњу... Све је било исто, само са бољом, млађом публиком и – без награда.

Па ипак смо конкурисали и за Велико позорје. Хтели смо да покушамо немогуће. Већ у првом покушају, с нашом првом представом – Правом ствари догодило се чудо. Републичка комисија за избор најбољих представа из уже Србије уврстила је Праву ствар међу пет које предлаже савезном селектору за ужи избор за Стеријино позорје – заједно с представама Пучина Југословенског драмског позоришта и Камен за под главу Атељеа 212. Не знам за кога је то било веће изненађење: за нас или за њих? Селектор Стеријиног позорја је гледао нашу представу и – одћутао. После је у новинама (НИН, април 1978) изјавио: "Права ствар у најмлађем отвореном позоришту 'Под разно' такође је била близу финалног Стеријиног

програма." Наша представа је наведена као трећа по реду међу представама пред којим су те, 1978. године, врата била затворена. Ником није падало на памет да ће нам се већ идуће године та велика, "савезна врата" отворити!

Представу Савременик, с којом смо били на МЕС-у 1978. и на Малом позорју 1978, пријавили смо за Стеријино позорје 1979. године. Републичка комисија је изабрала међу четири најбоље из Републике и предложила селектору за гледање. Читајући пропозиције Југословенских позоришних игара уочили смо један члан по коме представа која једне године буде од републичке комисије изабрана у ужи избор, а савезни селектор је не изабере у званичну селекцију идуће године може аутоматски да уђе у тај ужи избор, без поновног гледања од стране републичке комисије. Пошто смо поново пријавили Праву ствар, она се појавила као друга наша представа од пет најбољих у Београду и ужој Србији.

Неупућеним је изгледало да је избором две представе позоришта "Под разно" међу пет, Комисија оценила и рад тог позоришта као најуспешнији.

Ево како је то изгледало у бројкама: укупно је пријављено из целе земље 66 представа. Скоро половина представа пријављена је из СР Србије с покрајинама: Војводина 6, Косово 2 и ужа Србија 15 – укупно 28. Комисије су изабрале 3 из Војводине, 2 са Косова и 5 из уже Србије.

Селектор је од 28 представа из позоришта из СР Србије (с покрајинама) које су пријављене од 10 из ужег избора изабрао само једну за учествовање на 24. Стеријином позорју – драму Савременик Радослава Павловића позоришта "Под разно" из Београда.

Такав избор је све изненадио – једне је одушевио, а друге револтирао.

Најодлучнији међу другима су управници београдских позоришта који прете бојкотовањем Стеријиног позорја, који предлажу оснивање новог фестивала Србије, грде селектора...

Међу одушевљенима су они који су поред избора "Под разног" поздравили целокупну храбру селекцију у којој је била још једна Радна заједница из Загреба с представом Ослобођење Скопља и у којој је цела једна генерација (Душан Јовановић, Љубиша Ристић, Слободан Шнајдер, Бранко Ставрев, Слободан Унковски, Раде Шербеџија, Борис Каваца и други) "долазила на своје": најстарији редитељ био је средовечни Слободан Георгиевски.

Владимир Стаменковић је у свом званичном извештају, између осталог, саопштио: "Класика се налази у осетном одступању. У Југославији су прошле године биле најбоље, најзанимљивије, у сваком погледу најзначајније представе остварене баш по делима наших савременика. Шта те представе квалификује као најзначајније у сваком погледу?

Пре свега, њихова актуелност, како у погледу садржаја које третирају тако и по сценској форми у којој су остварене. Још важније је што та актуелност није локалног карактера: мада је свака од њих чврсто углобљена у наш простор и време, те представе су по свом духу дубоко универзалне, способне да комуницирају и са гледаоцима изван пригодног круга у коме су настале, реализоване су у театарској форми чији је језик близак промени кроз који је у протеклој деценији пролазило целокупно европско позориште. Људи који су их стварали припадају средњој генерацији наших позоришних уметника, која је у овом тренутку већ стекла потребну зрелост, али још увек није изгубила у уметности толико неопходну свежину, чије се интересовање увек окреће од појединачног ка општем, која по правилу у универзалном успева да пронађе онај битни моменат који се тиче конкретног гледаоца коме се обраћа... Једино што се може замерити тој генерацији наших позоришних уметника јесте што донекле занемарују подручје комедије..."

Представе "те генерације" на 24. Стеријином позорју су овако поређане:

1. Камов, смртопис Слободана Шнајдера, у режији Љубише Ристића – ХНК, Загреб;

2. Крај на Бетајнови Ивана Цанкара, у режији Душана Јовановића – Местно гледалишче љубљанско, Љубљана;

3. Савременик Радослава Павловића, у режији Србољуба Божиновића – Радне заједнице удруженог позоришног рада "Под разно", Београд;

4. Легенда Мирослава Крлеже, у режији Слободана Унковског – Народно позориште, Зеница;

5. Кенгурски скок Живка Чинга, у режији Бранка Ставрева – Македонски народен театер, Скопје;

6. Ослобођење Скопља Душана Јовановића, у режији Љубише Ристића – Радне заједнице "Ослобођење Скопља", Загреб;

7. Освободитев Скопја Душана Јовановића, у режији Љубише Георгиевског – Словенско народно гледалишче, Љубљана.

Треће Ослобођење Скопља из Скопља, у режији Слободана Унковског, учествовало је ван конкуренције – као победник МЕС-а 79. Оваква селекција је наметнула нове захтеве за организатора и за редовну публику Стеријиног позорја која се навикла на стару салу Српског народног позоришта: три од седам представа дешавају се у другим просторима. Камов у недовршеној згради новог позоришта, Савременик у Студију М Радио-телевизије Нови Сад, а загребачко Ослобођење Скопља у једном дворишту. Тако је за уходане навике званица на Позорју искрсао проблем комфора (резервисано седиште, хладно време, сценски простор без завесе и портала). За домаћине-организаторе свака представа ван сале СНП-а наметала је нове крупне

обавезе. Очекивало се да гостујући ансамбли сами преузму на себе све проблеме који су настали због избора простора ван "нормалне позоришне сале".

16. априла 1979. године одржане су две представе Савременика у Студију М, преко пута Српског народног позоришта, у 19.30 и 22 часа. Интересовање је било велико. Пошто смо затражили због акустике да нема публике на балкону већ само у партеру, пристали смо да играмо две представе једну за другом. Међутим, на обе представе и партер и балкон су били препуни! Претежно млађа публика, без карата и позивница, пролазила је "илегалним пролазима" одасвуд: кроз глумачку гардеробу, преко сцене у гледалиште. Млађа новосадска публика је 1977. и 1978. године гледала наше представе на Малом позорју, па је са радошћу дошла на још један сусрет. Та публика није редовна "стеријанска" публика која прати све представе на Позорју. По начину како је публика пратила два узастопна извођења Савременика, по аплаузу, по изјавама гледалаца при изласку у анкети ТВ-хронике, по ономе што нам је већина појединаца рекла о представи, произлазило је: прво, нисмо пропали; друго, борили смо се "часно"; треће, били смо врло добри. Критичарима је сметало што нису добро чули јер их је организатор сместио у последњи ред партера испод балкона. Неки су тврдили да је прошлогодишње извођење на Малом позорју било живље, опуштеније и боље. Нисмо пропали ни на Округлом столу критичара. Уводно излагање је имао Слободан Селенић. Људи су говорили, стављали примедбе, врло добре предлоге. Нико није био гневан нити критичарски расположен. Све је било у стилу: "То је у реду. Добро сте прошли". Као да су сви очекивали да ћемо са неке стране бити нападнути, па нису хтели да у томе помажу. Нико нас није напао.

Представе се оцењују од стране званичних критичара и службених хроничара који су акредитовани. Ево листе просечних оцена:

1. Ослобођење Скопља, Радна заједница – Загреб – 4,68;

2. Ослобођење Скопља, Словенско народно гледалишче, Љубљана – 4,35;

3. Камов, смртопис, Хрватско народно казалиште, Загреб – 4,00;

4. Краљ Бетајнове, Местно гледалишче љубљанско, Љубљана – 3,55;

5. Савременик, Театар "Под разно", Београд – 3,39;

6. Легенда, Народно позориште, Зеница – 2,79;

7. Кенгурски скок, Народен театер, Скопље – 2,55.

Претпоставка да ће и званични жири приликом додела награда имати у виду прве две представе, показала се као тачна. Поред Стеријиних награда за сценографију (Легенда), костим (Камов) и три за глуму (Камов, Краљ Бетајнове и љубљанско Ослобођење Скопља), све остале награде добило је загребачко Ослобођење Скопља.

По општем мишљењу, потпуно заслужено. Први пут је потпуни победник Стеријиног позорја била једна Радна заједница, једна представа припремљена и извођена на "други начин". Душан Јовановић, Љубиша Ристић и Раде Шербеџија обележили су 24. југословенске позоришне игре. Поред дефинитивне афирмације личности које су годинама доказивале своју вредност, дефинитивно је афирмисана могућност да самосталне групе створе врхунски позоришни квалитет који ће бити не само равноправан него и супериоран у односу према квалитету представа које су настале у репертоарским позоришним кућама. Када се узме у обзир да је раније само Чаруга Театра у гостима, који води Реља Башић, била увршћена у програм Стеријиног позорја, онда је јасно колико је значајан учинак обе радне заједнице, загребачког Ослобођења Скопља и београдског Савременика.

Наш Савременик је добио четири "споредне" награде које додељују друге радне организације, а не званични жири. По броју награда, ако се не узима у обзир ранг, једино је загребачко Ослобођење Скопља добило више награда. Међутим, много је важније да је "Под разно" достојно репрезентовало Београд и Србију, да је прихваћено од публике, пажљиво праћено од критике, да је афирмисало свој начин рада, да је показало "да то може и тако", и да, на крају, није било кажњено за дрскост што се "умешало међу велика позоришта". Зато је то било једно велико позорје. Храбра и провокативна селекција скренула је пажњу на савремене, сазреле резултате у југословенском позоришту, на генерацију која је дошла.

Оптимисти су тврдили да је Стеријино позорје 79. културни догађај године и да ће имати значајне последице на развој нашег позоришта, а песимисти су веровали да ће "кад се слегне прашина" све ићи по старом, да ће стари, добро утврђени механизми тек доказати своју отпорност на сваку промену. Ко је био у праву?

Идуће године, на Стеријином позорју 1980. године све представе игране су на Великој сцени Српског народног позоришта. У селекцију није изабрана ниједна представа неке самосталне позоришне групе или радне заједнице. Наступила су Народна позоришта из Љубљане, Београда, Сомбора, Цеља, Марибора, драмски театри из Скопља и Београда и Загребачко казалиште младих. Аутори – Козак, Бојић, Лаза Лазаревић, Цанкар. Два млада писца пишу о прошлости – Добривоје Илић о настанку позоришта у Србији (Јоаким) и Горан Стефановски о доласку фашизма уочи другог светског рата (Диво месо). Међутим, у годинама које долазе Стеријино позорје из 1979. године ће бити онај датум када је откривен нови хоризонт, када је "почело", када је потврђена за дуже време могућност алтернативе.

.

VII Ситуације

А. Студио М

Радећи представу Савременик у Студентском културном центру прилагодили смо се постојећем простору: раширили смо распон сцене тако да је публика са две

стране била "опкољена" (испред и десно), два глумца су бојила цео један зид поликолором у току целе представе (на једној представи је бојен у бело, а на идућој у црно), ниска таваница пресвучена платном и пластиком стварала је утисак "упакованог" простора који је развучен али низак, рефлектори су били немаскирани, на самој сцени итд. Нигде на гостовањима није било могуће створити исте услове који омогућавају исто или слично глумачко самоосећање, контакт с публиком, исту глумачку игру. Игране на сцени кутији у позоришним салама представе су много губиле од своје атмосфере, оригиналног деловања. Подизање на висину позоришне сцене доводило је до веће дистанце између публике и глумаца. Зато смо, када смо били позвани у Нови Сад да изаберемо адекватан простор за извођење Савременика на Стеријином позорју, били решени да никако не прихватимо играње на сцени кутији и да пронађемо прави простор у Новом Саду. Поред сцене у Српском народном позоришту и Театру "Бен Акиба", понуђено нам је да видимо Студио М Радио-телевизије Нови Сад, у коме се изводе концерти, снимају плоче, изводе приредбе које преноси радио и телевизија.

Учинило нам се да је добро што се амбијент музичког студија може прихватити с обзиром да се радња комада догађа у кући композитора озбиљне музике, па клавир, велики звучници, гајтани који висе могу бити аутентични део свакодневне животне средине домаћина. Добро је било што нема рампе, одељености од публике, већ се могло сићи на ниво гледалаца у једном кораку. Добро је било што постоји велики распон сцене и што је публика близу сцене. Наравно, одмах смо се сложили да се то односи само на партер, а не и на балкон. Појављивање публике на балкону би потпуно изменило уобичајени однос глумаца на сцени и гледалаца.

Међутим, главни проблем је био огроман простор изнад сцене. Било је неизвесно како ће се испунити тај простор – сценографски и глумачки. Изгледало је да ће се изгубити интимност, "приватност" догађаја на сцени са висином једног храма или конгресне дворане.

Домаћини су нам рекли да не постоје друге могућности, да морамо изабрати једно од предложена три места, а да ће врло тешко бити да се добије дозвола за извођење у Студију М.

Одлучили смо се за Студио М. Представник Позорја нас је упознао са шефицом и домаром Студија М и рекао да се о свему можемо договарати с њима. Домар је у првом разговору рекао да се ништа не сме куцати, лепити, да се ништа не сме оштетити... Да се све то мора стручно извести, а да нам он и његови сарадници могу помоћи да све то изведемо. Нисмо ни сањали да ће у наредним данима бити толико проблема. Најпре нам је из Позорја јављено да није постигнут договор са РТ Нови Сад јер је тих дана заузет студио за снимање. Изгледало је да је људима са Позорја лакнуло што ће се ипак представа играти у Великој сали СНП-а. То је последње што смо желели и зато смо се врло потрудили директно у РТВ Нови Сад да нам ипак дозволе играње у Студију М. Дозволили су нам уз напомену да "има нерашчишћених ствари у односима између две институције" и предлог да се обратимо шефици и домару Студија М. Из другог разговора с домаром било је

јасно да само једна могућност долази у обзир – да он са својим помоћницима, за хонорар, намести и размести сцену. Пристали смо јер смо мислили да ће нам то гарантовати "домаћински однос" домаћина.

Следећи проблем је био што се за опремање представе за Позорје морао набавити нов материјал (платно, пластика, поликолор и остало) јер је у питању био много већи простор за "паковање", а наша дотадашња опрема се већ истрошила од гостовања и премештања.

Пошто на Позорје не идемо "приватно" нити из комерцијалнх разлога, већ као представници Београда и Републике, мислили смо да је умесно да затражимо новац за опремање представе (рад и материјал су коштали укупно око три милиона старих динара) од онога ко нас шаље у Нови Сад.

Писмом од 3. марта 1979. године затражили смо од СИЗ-а за културу града Београда да нам, с обзиром на промењени простор и потпуно нову сценографију, њено намештање и размештање, одобри средства од 35.000 динара. После неколико разговора, речено је да то није компетенција градске већ републичке заједнице за културу. Писмом од 9. марта 1979. године замолили смо Републичку заједницу за културу да нам, поред средстава за пут и транспорт, одобре и средства за опрему представе (нов простор – нова сценографија) у Новом Саду. Представник Републичке заједнице је рекао да су они према Међурепубличком споразуму о финансирању манифестација од југословенског значаја дужни да финансирају пут и транспорт, да уопште није у питању нека велика сума која се тражи, али да би то био преседан, да ће он ургирати да нам, ипак, Градска заједница привремено да средства која ће им се, крајем године, вратити из Републичке заједнице.

У Градској заједници су рекли да то не долази у обзир. У Позорју су рекли да то није њихов проблем, да то финансирају заједнице културе гостујућег ансамбла. На сва три места су се позивали на споразуме, досадашњу праксу...

Наступање на Стеријином позорју је изгледа ипак било само "наш проблем". Шта смо могли?

Учинило нам се да је наше очекивање да ће нам неко позајмити "та три милиона" за наступање на Стеријином позорју илузорно, да би наша одлука да не наступимо, јер немамо услова, била дочекана слегањем рамена. Једни би објашњавали да "у постојећем систему финансирања, то нормативно није предвиђено...", други да смо се ионако сувише "гњурали", трећи да ми уцењујемо јер хоћемо да извучемо што више пара. Не би вредело рећи да смо увек сами намештали своју сценографију, да радимо бесплатно многе послове, да не желимо да са отрцаним декором у Новом Саду да изазивамо сажаљење...

У време кад су новине биле пуне фотографија из Савременика, кад је "Вјесник" писао да је "аутсајдер из Србије победио", када су управници београдских позоришта "ископали ратну секиру", ми смо пребројавали нашу уштеђевину из

прошле године. Није било довољно. Онда смо урадили оно што је било најједноставније: узели смо пет-шест гарантних писама и "на вересију", купили све што нам треба, а домару Студија М смо рекли да ће "све бити у реду".

Али, није било све у реду!

У понедељак, 16. априла цео дан смо четири домаћина и нас шесторо радили физички – борили смо се са простором Студија М (претходног дана је сала била заузета). Без паузе смо нас десеторо цео дан покушавали да прилагодимо простор за сусрет с публиком Позорја. Шефица Студија М долазила је неколико пута, сумњичаво гледала шта се ради, изјављивала да она не би то дозволила да се ради да је знала како ће изгледати. Није вредело ни то што смо јој раније давали цртеже ни фотографије сценографије. Ником није било од нас јасно зашто се та жена тако понаша. У сали Студија М целог тог дана није се појавио нико из Позорја. На ручку су нас сатима чекали селектор и директор Стеријиног позорја. Преморени, појели смо тај ручак брзо, уз кратак разговор.

Нисмо стигли ни да пробамо тон. У заказано време није дошао тон-мајстор домаћин да би нашем тонцу омогућио коришћење технике за тонску пробу. На пола сата пред представу публика је почела да улази у салу. На вратима нема редара! На петнаест минута пред почетак појављује се другарица Марцикић из Позорја и пита нас да ли је све у реду.

Молимо је да моли тонца-домаћина који је у међувремену стигао да нас пусти до магнетофона. Док она то чини, ми стојимо на сцени гледајући пун балкон(!) публику која прелази преко сцене, не знајући да ли ће се кад почне представа чути музика без које нема ни представе. Учинило ми се да су сви против нас, да се боримо да буквално преживимо, да избегнемо бруку.

Одлучили смо да почнемо, а да нисмо знали да ли ћемо је и како завршити. У току представе су из неких бочних ходника долазили неки ужурбани људи који су хтели да гледају представу, макар и са саме сцене. Та представа није била уживање, ни радост. Била је то, по мом личном утиску, грчевита борба из ината – против балкона, против оних који су очекивали да ћемо одустати, против наметнутих околности у којима нема алтернативе – осим одустајања.

Кад се завршила прва представа мислио сам да смо "преживели". Међутим, директор и селектор Позорја су нас у паузи, врло узбуђени, питали зашто смо избацили столице из прва два реда. Рекао сам да нису ни биле намештене (прва два реда у Студију М су покретна). Питали су зашто нису биле намештене. Рекао сам да нико није рекао да се наместе нити да треба да се наместе. Замолио сам присутне да из хола донесу столице и да их наместе у прва два реда, што су они учинили. Било је јасно да та прва два реда не сметају извођењу представе.

Наиме, важне званице са супругама које су имале карте за прва два реда су ушле и изашле, јер нису имале где да седну. Никог из Позорја није било ту да уради оно што смо урадили после прве представе, или да пронађе неко друго решење.

Домаћини су брже боље очигледан пропуст приписали глумцима. Директор Позорја је рекао да је шефица Студија М изјавила да сам ја намерно избацио прва два реда и да сам, чак, наводно рекао како "ми је свеједно где ће седети они који имају карте за та места" (!), да сутра ујутро дођем у дирекцију Позорја и дам писмену изјаву о свему. Лепо! Другу представу смо играли, после свега, опуштено, живље и публика је много боље примала игру глумаца. Више нисмо могли да се грчимо, па смо се разиграли. Уосталом, то је била "друга публика", без жирија, критичара, званица. Преживевши напетости око прве представе, другу смо играли олакшано и, по мом осећању, лепо.

У хотелу су нам, те исте ноћи, добронамерни, а озбиљни људи које смо ценили саветовали да се сутра ујутро извинимо званицама које су имале карте за прва два реда у првој представи! Да кренемо од канцеларије до канцеларије... Мада смо планирали да останемо више дана у Новом Саду, због других представа, због сусрета са глумцима из Загреба, Љубљане, Скопља, скоро сви из Савременика су већ следећег јутра, још пре "ране зоре", кренули према Београду. Остао сам због транспорта декора и "изјаве". У просторијама Дирекције Позорја су ми дали писаћу машину и папир. Седео сам у канцеларији директора и куцао. Једно време су за другим столом седели с пријатељима директор и председник жирија, али нису обраћали пажњу на мене. Када сам завршио куцање, прочитао сам текст, предао га, испред канцеларије секретарици која се потписала на мом примерку да је примила изјаву, која гласи:

Молимо вас да после извођења две представе Савременика у званичној конкуренцији Стеријиног позорја у студију М РТВ Нови Сад узмете у обзир неколико околности под којима су изведене наведене представе. Будући да смо одмах упозорени на неопходност чувања Студија М, ми смо закључили уговор с чуваром Студија М, иначе сценским радником, да са својим сталним сарадницима у Студију М реализује сценографију (према фотографијама и упутствима редитеља) тако да се ни на који начин не оштети ентеријер Студија М и да се после рушења и паковања декора Студио М врати у првобитно стање.

Међутим, шефица Студија М је својим поступцима у више махова, доводећи претпостављене, изражавала сумњу у посао који су Сава Гајинов и сарадници обављали. Непрестано је прекидала пробу, а пре него што је сценографија изведена, она је изјавила да то не би дозволила да је знала о чему се ради. Напомињемо да је из фотографија било могуће много раније, приликом закључивања уговора између Стеријиног позорја и Студија М, да види о каквој је сценографији реч. Скрећемо Вам пажњу на три околности које су врло отежале извођење представа и чак довели у питање само извођење:

1. За разлику од мајстора светла који је врло коректно сарађивао са нашим мајстором светла, мајстор тона се појавио на пола сата пред представу. Ми смо били у Студију од 8 ујутро до поноћи с паузом од 16 до 18 часова, када смо били на ручку са Вама и селектором Владом Стаменковићем. По доласку тон-мајстор није дозволио да наш тон-мајстор проба музику и ефекте без којих представа не може да иде. При том се понашао врло чудно (због алкохола или неког другог разлога). Другарица Марцикић је стигла 15 минута пре представе и покушала тон-мајстора да убеди да се проба музика јер без тога не може да иде представа и о свему што се догађало она може посведочити. На речи тон-мајстора да је њему речено да треба да снима представу и да зато не може да се пушта с магнетофона наша музика, затражио сам потписан налог за снимање, али га он није имао.

Напомињем да се ни са ким нисмо договорили ни о каквом снимању. Тек представу смо почели, а да нисмо пробали музику, да нисмо знали да ли ће моћи да се чује и како, и да нисмо били сигурни да ли ће тон-мајстор дозволити да почне музику на одређеном месту.

Пошто је музика у овој представи неопходна, јасно је да бисмо у случају да музика није кренула морали да прекинемо представу. Глумци су почели представу под оптерећењем које нико од нас никад није доживео. Другарица Марцикић може о свему томе да каже више. Може се доказати да Студио М није испунио обавезу да технику стави на располагање ради несметаног извођења представе.

2. Не знамо за детаље уговора између Стеријиног позорја о организацији, односно преузимању обавеза, али напомињемо да није било ни једног представника домаћина, дежурног представе, неког ко ће бринути о регуларности представа. Шефица Габрић је чак забранила редарима који су били ту да стану на врата и пусте публику у салу тек када је сцена спремна за почетак представе (глумац Лазар Ристовски морао је да се сакрије на сцени најлоном). Ни једна девојка са беџом или Билтен, нико ко ће интервенисати око публике.

3. Тек по завршетку представе речено нам је да смо ми избацили прва два реда из сале. То није тачно. Када смо ушли у Студио М и почели са реализацијом сценографије, није било тих редова. Када нам је Сава Гајинов рекао да се ту обично дају још два реда рекао сам да ћемо прво завршити сценографију, па онда ставити та два реда ако организатор-домаћин то буде рекао. По завршетку сценографије било је јасно да не смета стављање прва два реда да штавише то одговара глумцима, јер је што ближа публика предност за ову врсту представе, што се и доказало у другој представи када су та два реда стављена. Али нико, ни шеф Ева Габрић, ни било ко из Позорја није рекао Гајинову да те столице стави. Никаквог разлога против стављања прва два покретна реда са наше стране није било. У паузи када смо ми рекли Гајинову да их стави, он је то лако и брзо учинио. Али се ми ником нисмо обавезали усмено ни писмено да то ми треба да урадимо. То је била обавеза организатора представе да учини, али тек по завршетку сценографије, а не још док се она намешта.

Жалимо што су неки другови који су имали улазнице за прва два реда напустили представу, а да су је неки престојали, жалимо јер смо тиме највише ми оштећени. Да нам је стало до публике може се видети из чињенице да смо се сложили да се публика, због великог интересовања, пусти и на балкон, иако је договорено да се балкон искључи и због тога смо играли две, а не једну представу као остала позоришта.

Слободни смо да констатујемо да се ради о крупном организационом пропусту за који одговорност треба да сноси организатор. Да поновим: није тачно да смо тражили да се избаце столице, јер нису ни убачене. Није тачно да нисмо дозволили да се поставе столице.

Све ово показало је да је процена да наша представа може да се изведе у Студију М, на основу уговора између Стеријиног позорја и РТВ Нови Сад, без сметњи и регуларно није била реално. Можда ће овакво искуство ипак бити корисно, за будући рад Стеријиног позорја.

Ми се захваљујемо што сте нас позвали на Стеријино позорје и надамо се да смо и на представама и на Хроници и на Округлом столу, бар донекле, испунили Ваша очекивања.

Најлепше се захваљујемо Вама лично на пријему, Пријавном центру на смештају и свима осталима (свакако највише другарици Марцикић) на помоћи и разумевању.

Хвала.

У Новом Саду 18. 4. 1979. године

Б. Координациони одбор

За 9. март 1979. године био је заказан важан састанак Координационог одбора београдских позоришта. Новине су јавиле да су београдски театри незадовољни селекцијом Стеријиног позорја за 1979. годину, према којој целу Републику Србију представља једна самостална позоришна група – "Под разно", да је из Београдског драмског позоришта покренута иницијатива за оснивање фестивала београдских позоришта, а да је ту иницијативу подржало Удружење драмских уметника Србије. Према тој идеји, овај фестивал би се одржавао у исто време када и Стеријино позорје.

У "Политици" 9. 3. 1979. године председник Координационог одбора и управник Југословенског драмског позоришта Петар Волк је објаснио да београдска позоришта немају прилике да се међусобно одмеравају и афирмишу своје вредности. На позоришним сусретима "Јоаким Вујић" учествују позоришта из уже Србије. Једина шанса београдских позоришта је Стеријино позорје. "На Стеријином позорју београдска позоришта однела су до сада више од половину свих награда. Међутим, већ годинама, селекција зависи од тренутног укуса

селектора. Чини ми се да је то превазиђено да само један човек одлучује ко ће доћи на Позорје, не утврдивши претходно своју програмску платформу. Не желимо скандале, али ћемо убудуће размислити да ли ће Југословенско драмско позориште да се пријављује за Стеријино позорје. Видимо да оваква одлука (не потцењујући вредност представе Савременик групе Под разно) ипак ствара утисак да београдски позоришни живот стагнира. Мислим да су београдски глумци и управници с правом незадовољни и да овакве појаве умањују ауторитет Стеријиног позорја. Лично бих волео да се сва српска позоришта равноправно такмиче, али сам и за овакав београдски позоришни фестивал и прихватићу оно што одлуче и остали."

Према томе, Југословенско драмско позориште ће да размисли, каже Петар Волк, да ли ће се уопште пријављивати за Југословенске позоришне игре. Друг Волк је притом превидео да је, од петнаест пријављених представа са територије Србије и Београда, комисија коју бира Републичка заједница културе изабрала четири – поред Савременика, Протуве пију чај Атељеа 212, Инспекторове сплетке Београдског драмског позоришта и Голготу Југословенског драмског позоришта, да је пету – Праву ствар претходне године изабрала друга комисија Републичке заједнице културе, и да је од тих пет представа селектор Позорја предложио за избор Извршном одбору за званичну селекцију 24. југословенских позоришних игара једну – представу Савременик групе "Под разно". Извршни одбор Стеријиног позорја је предлог селектора усвојио. Према томе, један човек не одлучује. Идеја да се организовањем фестивала београдских позоришта у Београду, београдској публици понуди да на фестивалу гледа представе из редовног репертоара београдских позоришта не би аутоматски избрисала "утисак да београдски позоришни живот стагнира". За то би биле неопходне нове, боље представе, а не нови фестивал старих представа.

Када смо примили позив за одлазак на састанак Координационог одбора, изгледало да је то знак уважавања нашег рада од стране београдских позоришних кућа. С обзиром на раније понашање, то је било пријатно изненађење. Наиме, нико од важних људи, укључујући управнике београдских позоришта, није гледао ни једну нашу представу. Додуше, нисмо их ни звали...

Једно време су нам у Београдском драмском позоришту предлагали да ми постанемо њихова експериментална сцена. Друг Волк је понудио, на почетку свог мандата, Студентском културном центру да Југословенско драмско позориште преузме њихов театар – као своју експерименталну сцену на којој би наступали студенти Факултета драмских уметности са својим пројектима. Оба предлога нису прихваћена.

Од професионалних кућа најлепше се понело Српско народно позориште које нам је, чим смо се основали, понудило бесплатно театар Бен Акиба за гостовање, с тим да приход на благајни буде наш. Пред одлазак на МЕС 24. 3. 1977. године одиграли смо две представе Праве ствари на Бен Акиби. Био је то први од неколико пријатних сусрета с новосадском публиком. Добили смо честитку од СНП, прву и последњу честитку од једне професионалне позоришне куће.

Касније, 16. маја 1977. године, на земунској сцени Народног позоришта гостовала је представа Права ствар. На тој сцени је, 17. априла 1979. године, непосредно после Стеријиног позорја, гостовала представа Савременик, у оквиру традиционалног репризирања представа из званичне конкуренције Стеријиног позорја. Представа Фреде, лаку ноћ је гостовала на сцени Атељеа 212.

Ни једна од те три гостујуће представе на сценама београдских позоришних кућа није примљена лоше. Напротив, и у промењеним сценским околностима представе су доказале своју вредност. Међутим, може се рећи да је однос управа београдских позоришних кућа према позоришту "Под разно" био непризнавање легитимитета, а камоли равноправног деловања у културном животу града. Зато је позив на састанак Координационог одбора био двоструко изненађење: с обзиром на дотадашње понашање и с обзиром на непосредни повод – организовање београдског фестивала у знак протеста због селекције Стеријиног позорја. Састанак је одржан у Жутом салону Југословенског драмског позоришта. Сви управници нису били присутни, већ њихови заменици. Када се дошло до тачке о организовању фестивала, испоставило се, после краће дискусије, да не постоји сагласност београдских позоришта о физиономији фестивала. Стављене су замерке на предложени термин. Речено је да нема смисла правити фестивал у време Стеријиног позорја и Фестивала монодраме и пантомиме и да је боље да се смотра најбољих представа Београда одржи крајем године, тако да се повеже с доделом годишњих премија Градске заједнице за културу најквалитетнијим представама у једној години.

Било је очигледно да постоје сумње у оправданост таквог подухвата, али је ипак одлучено да се почне с припремама за први фестивал. Када сам се јавио за реч, захвалио сам се за позив на састанак и изразио уверење да је позориште Под разно својим радом заслужило тај позив. Рекао сам да је историјски тренутак за београдски позоришни живот дан када репертоарска позоришта признају званично постојање једне самосталне позоришне групе, позивају је да предложи своју представу за такмичење са својим представама на заједничком фестивалу. Рекао сам да смо за организовање фестивала и да предлажемо за конкуренцију за награде представу Савременик.

После моје дискусије, у току састанка, а ни после састанка, нико ми ништа није рекао нити ме је погледао. Верујем да су се чланови Координационог одбора питали ко ме је уопште позвао на састанак и зашто. Никад после тог састанка позориште "Под разно" није више добило позив за састанак Координационог одбора београдских позоришта. Фестивал најбољих београдских позоришних представа није организован. Иницијатор, управник Београдског драмског позоришта, отишао је на другу дужност. Друг Волк такође.

Тако је пропала могућност да се Савременик и одабране представе београдских "нормалних" позоришта такмиче за награде жирија Координационог одбора.

В. Предлог мера

Био једном један "Предлог мера за унапређење позоришне делатности у СР Србији" који је саставила Секција за идејна питања у култури Марксистичког центра ЦК СКС. Било је више него охрабрујуће да се у предложеној реорганизацији самосталне позоришне групе, радне заједнице оцењују као саставни део позоришног живота. Међу значајне позоришне групе као прва је наведена Радна заједница удруженог позоришног рада Под разно.

Неколико ставова "Предлога", који се односе на наш будући рад и рад других група, зазвучали су сувише лепо и нестварно. Заказали смо збор групе "Под разно", разговарали о "Предлогу", саставили наш текст, као допринос дискусији, и послали га предлагачу.

Ево тог текста:

"Радна заједница удруженог позоришног рада 'Под разно' из Београда разматрала је у више махова 'Предлог мера за унапређење позоришне делатности у СР Србији' који сте упутили на јавну дискусију, а на свом збору 9. 3. 1978. године заузела је став о коме вас извештавамо:

- Подржавамо основну интенцију ових мера да се рад професионалних позоришта и самосталних група, радних заједница и других облика позоришног удруживања и стварања обједини и да се организује целовити систем позоришног живота у коме ће заиста бити стимулисан квалитет и стваралаштво и у коме се расподела средстава неће вршити по аутоматизму, а без обзира на испуњавање обавеза према друштву;

- Подржавамо предлог да се стварају услови за развијање различитих облика позоришне делатности и стављање у равноправни положај (права и обавезе, делегати, финансијски положај, технички услови), јер из нових облика позоришног удруживања могу произаћи нови, заиста самоуправни односи колективног одлучивања а из њих квалитетне позоришне представе као колективни чин, а не израз појединачних захтева, пројекција, амбиција... Из алтернативних облика позоришног удруживања може произаћи нови сензибилитет, нов репертоар, нов стил глуме и режије: из друкчијег приступа писцу, друкчијег повода за окупљање (пројекат, ситуација у комаду, а не обавеза због плате) могу се створити и стварају се друкчије представе, које по форми и садржају изгледају, делују и значе друкчије;

- Подржавамо идеју да се у Београду оснује позоришна сцена или кућа која ће имати све сервисе потребне модерном позоришту, али без сталног уметничког ансамбла, где ће се, по пријему предлога за нове позоришне представе на отвореном јавном конкурсу (аналогно ТВ и филму), образовати самосталне групе које ту припремају и изводе своју представу и одлучују о свим битним питањима живота те представе, заједно са уметничким већем и управником те сцене ("отвореног позоришта"). Предлажемо да се оснивању оваквог позоришта приђе

што пре, чак и ако други део вашег предлога наиђе на отпоре (реизборност, центри и друго), јер већ сада или у наредној позоришној сезони такво ново београдско позориште (можда аналогно Дому омладине или Дому културе – Дом позоришта) имало би квалитетан репертоар и публику;

- Подржавајући претходне ставове из "Предлога", желимо да истакнемо из нашег досадашњег искуства да што пре треба изменити систем финансирања по коме Радна заједница може припремати представе које су званично признате као уметнички квалитетне, али које:

- не могу да учествују у конкуренцији за премирање квалитета на крају године;

- не могу бити плаћене за свој рад јер нису у систему у коме се друштвени новац дели само "нормалним позориштима";

- не могу добити стимулацију за гостовања у местима у која репертоарска позоришта не желе или не могу да иду (укључујући приградска насеља);

- не могу добити накнаду за гостовања у центрима других република и покрајина (по позиву); па путују и тамо изводе представе (Загреб, Скопље, Нови Сад) бесплатно и о свом трошку, и у години у којој међурепубличка сарадња слаби;

- не могу бити у Заједници професионалних позоришта Србије, а "нормална" позоришта хоће да "сарађују" тако што су спремна да све три представе укључе у свој репертоар и да затим од СИЗ-ова траже и, вероватно добију, средства за њих.

Људи из и око позоришта, заинтересовани за досадашњи status quo, рачунају с краткотрајним постојањем, па одуговлаче с исплатама, доласком на премијере или представе, покушавају да својим изјавама изазову сумње у мотиве људи који раде у Радној заједници ("тезга").

Београду није потребно једно ново позориште као што су ова стара (и сад је бар једно вишак) већ једно ново позориште, друкчије позориште, кроз које ће свеже воде протицати непрестано уместо устајале баре. Кроз то ново позориште глумци и редитељи треба да пролазе, да дођу с уметничким разлогом и да оду кад овај престане.

И, на крају, једно питање председнику Секције за идејна питања у култури, другу Мухарему Первићу, иначе позоришном критичару листа "Политика": Зашто, и поред бројних позива и порука, нисте дошли ни на једну премијеру или репризу (скоро 100 представа за годину дана) позоришта "Под разно"? Ако будете искрено одговорили, можда ће Ваш одговор бити допринос разјашњавању места, улоге, статуса самосталних позоришних група за које се у "Предлогу" залажете.

Ипак, ми вам дугујемо захвалност за овај "Предлог", чак и ако не буде прихваћен од "разних структура". Десет милијарди годишње за позоришта у Београду је

пристојна сума за живот многих који живе од позоришта, али не живе за позориште".

Шта се затим догодило?

Прво, није нам упућен позив за учествовање у расправи о "Предлогу" или, из непознатих разлога, није стигао до нас. Друго, присуствујући састанку Удружења драмских уметника, 27. фебруара 1978. године у Малом позоришту, могли смо да се уверимо колико је јак био напор да се пре свега заустави "Предлог", "па ћемо после видети". Речено је да не треба нико драмским уметницима "са стране" да организује наша позоришта, да "Предлог" није у датом облику прихватљив, да ће се УДУС активирати и у догледно време дати своје предлоге.

"Предлог" је заустављен. Удружење није "у догледно време" дало своје предлоге. Ништа се није променило. Начин финансирања је остао исти. Све је остало као и пре.

А што се тиче председника Секције за идејна питања у култури, друга Мухарема Первића, он је годину дана касније гледао једну представу "Под разног" – Савременик на Стеријином позорју у Новом Саду.

Г. Самостални простор

Још у првој години постојања могли смо да се уверимо колико нам је неопходан наш, самосталан простор у коме бисмо пробали и изводили представе. У питању је био простор у коме би се положај сцене и гледалишта могао мењати од представе до представе, са седиштима на склапање, лаким и покретним практикаблима, без салонског ентеријера, без портала и завесе. По спољним обележјима такав простор не би личио на "позориште", али би био то по својој суштини. Увече би заинтересовани дошли пред благајну, купили карту, ушли, купили програм, видели представу и изашли. Ми бисмо, као и раније, све радили сами – пре подне пробе, а увече представе. Представе би могле да се играју сваке вечери или онолико колико има публике. Студентски културни центар је био отворена кућа за све пројекте, рок-групе, концептуалисте... Врата су била отворена за све.

Зато није било могуће држати пробе без прекидања, без улажења и пролажења. Нико није за то крив. То је једно пролазно место. Увек.

Према Самоуправном споразуму били смо дужни да одиграмо бесплатно десет пута сваку нашу представу. Покушај да од једанаесте представе наплаћујемо улазнице за представе у Центру је пропао. Публика није навикла да плаћа на том месту карте и то је дочекала као неку казну. У истом простору, који је некада био назван "театар", организовани су многи програми – трибине, предавања, симпозијуми, диско-сеансе, рок-концерти, скупови Међународног клуба пријатељства... Много тога на малом простору. На радост редовне публике. Али уз велике напоре и тешке услове.

Тако је још у јесен 1977. године почела акција за проналажење свог простора. Проучили смо Детаљни урбанистички план Кнез-Михаилове улице. На том плану било је означено да се селе продавнице намештаја, беле технике, магацини, а да се простор уступа трговини, угоститељству, галеријама, уметности...

Када смо се обратили Самоуправној интересној заједници за Кнез-Михаилову они су затражили да им донесемо сагласност СИЗ-а за културу града. То смо и учинили. Градска заједница културе се сагласила да нам се додели простор, али без обавезе да финансира адаптацију или слично. СИЗ за Кнез-Михаилову нас је, као једино пријављено позориште, уврстило у децембру 1977. године на листу оних који чекају додељивање простора. Безброј пута смо долазили у канцеларије Пословног простора на Каленићевој пијаци да бисмо сазнали ко ће се ускоро селити. Наиме, то је радна организација која изнајмљује за одређени износ и на одређено време сав пословни простор и у комплексу Кнез-Михаилове улице. Били смо спремни да, као и други, редовно плаћамо кирију и режијске трошкове у просторијама које нам се доделе на привремено коришћење. Према нашој замисли тог простора, никакве адаптације у смислу стварања "правог позоришта" нису долазиле у обзир. Прижељкивали смо један од подрума у Јакшићевој улици, неке веће продавнице...

У међувремену Републичка заједница културе је у току 1978. године "Под разно" уврстило међу "позоришта", доделила му стимулације за гостовања. После два МЕС-а, дошло је и Позорје. Постало нам је врло тесно када смо радили у јесен 1979. године паралелно две представе. Тада се обраћамо Пословном простору, СИЗ-у за Кнез-Михаилову и молимо их да нам доделе један од већ испражњених простора, макар и привремено.

10. октобра 1979. године пишемо: "Молимо вас да одредите конкретну локацију како бисмо могли да приступимо изради елабората. Мислимо на неки од исељених магацина у комплексу Вука Караџића, Ускочке, Змај-Јовине, Обилићевог венца. Пожељно би било да има дворишни простор ради извођења представа лети... Реч је о типу "џепног" позоришта које треба да има око 150 покретних седишта, малу покретну сцену, гардеробе и тоалете, димензија 8-10 са 20-28 метара... Убеђени смо да се физиономија таквог позоришта уклапа у Детаљни урбанистички план Београда."

У Пословном простору показују добру вољу да нам помогну али кажу да не могу ништа без СИЗ-а за Кнез-Михаилову. У том СИЗ-у нико неће да нас прими, никако да наше питање ставе на дневни ред, пролази време... Крајем 1979. и почетком 1980. године много штошта постаје јасније. Нарочито, негативан став Градске заједнице за културу према постојању и раду "Под разног". Појављује се теза да Београду није потребно ново позориште, јер и ова постојећа доносе губитке и немају довољно публике. Свим позориштима је потребан новац за реновирање, адаптације, нове сцене... Дозволити оснивање новог позоришта значило би стварање још једних уста на "заједничким јаслама". Не помажу наша објашњења да ми не тражимо никакве кредите, инвестиције, да ћемо се сами издржавати од

улазница, да се врло лако можемо иселити из додељеног простора ако после одређеног времена не буде ишло, да се обавезујемо да нећемо правити "право позориште" с радним местима. Мислили смо да останемо у истом односу према Студентском културном центру, а да у простору само "радимо". Сви редари, благајнице, чистачице би били студенти плаћени преко Студентске задруге... Не вреди.

Дуго нема одговора. 12. марта стиже и писмо да се "одбија захтев РЗУПР ПОД РАЗНО из Београда, Ул. Маршала Тита бр. 48, јер локал који је тражен – у Кнез-Михаиловој бр. 48 има другу намену по Детаљном урбанистичком плану за ово подручје".

Да ли је требало ићи поново, молити пријем, објаснити да уопште није важно да то буде Кнез-Михаилова 48 (продавница намештаја "Нови дом"), да то може бити било који други простор који одговара нашим, заиста скромним, потребама? Да ли је требало? Да ли је требало питати их које културне садржаје имају намеру да "унесу" у комплекс Кнез-Михаилове улице осим кинеског ресторана, мађарског ресторана, осим угоститељства и оне фамозне галерије из Дубровника која треба да одлично послује? Да ли има смисла питати их зашто Београд, као Париз или Будимпешта, не би могао да има једно "џепно" позориште у "срцу" града? Нема смисла. Јер, прво питање би било: Ко вас финансира? Колико пара можете да пронађете за адаптацију једног простора у позориште? Ако затражимо да нам прво одреде простор па да онда видимо колико ће то коштати, с обзиром на врсту простора који тражимо и на начин адаптације – престао би разговор, као што је толико пута престајао.

Према томе, урбанисти не могу да дозволе да се, на основу Детаљног урбанистичког плана у центру импровизује и "вршља".

Ипак смо се обратили компетентној установи – Градском комитету за образовање, културу и науку. После првог разговора, поднели смо писмени захтев. Ево делова:

"Извршни одбор СИЗ-а за просторно подручје Кнез – Михаилове улице својом одлуком бр. 65/I -6 од 5. 3. 1980. године одбио је наш захтев за додељивањем простора у коме бисмо редовно припремали и изводили наше позоришне представе па вам се обраћамо за помоћ како би се на нивоу града размотрила оправданост оваквог нашег захтева, проценила друштвена потреба за оваквом нашом делатношћу и предузели одређени кораци...

... Дозволите да објаснимо захтев са добијањем новог простора како би се избегли неки неспоразуми:

1. Простор у комплексу Кнез-Михаилове, величине око 400 метара квадратних, са излазом на двориште, трг, пјацету, не би се претварао у позориште каква код нас већ постоје (завеса, портали, фиксирана седишта, гломазна техника) већ би био "позоришни простор" Радне заједнице у коме би се, без адаптације, посебног

ентеријера, унели покретни практикабли и покретне столице и где би се од представе до представе мењао распоред сцене и гледалишта. Уговором на одређено време (једна или две године) тачно би се прецизирало са Пословним простором све што је од значаја за коришћење тог простора.

2. Никаква нова инвестирања нису потребна. Средствима од Градске и Републичке заједнице, на нивоу досадашњих давања, били би намирени трошкови изнајмљивања простора и режијски трошкови. Све остало (рад свих уметника, сценских радника, редара итд.) било би покривено приходом од улазница или сарадњом са радним организацијама.

3. Наша делатност се уклапа у Детаљни урбанистички план за подручје Кнез-Михаилове. Радна заједница је једина конкурисала из области позоришне уметности за простор. Децембра 1978. године Градска заједница за културу упутила је принципијелну сагласност да нам се додели простор СИЗ-у за Кнез-Михаилову, уз ограду да се не дају додатна средства. Међутим, додатна средства нисмо ни тражили, нити ћемо их тражити у смислу инвестирања у грађевинске радове, извођење скупог ентеријера итд.

4. Радна заједница би задржала исти статус, седиште и коришћење службе и СКЦ-а, по важећем Самоуправном споразуму и Статуту. Радна заједница не би се претварала у самосталну радну организацију са запосленим службеницима, па не би отварала радна места и томе слично. Новодобијени простор не би променио досадашњи статус Радне заједнице већ би само омогућио редован рад и бољу искоришћеност – већу гледаност представа.

5. Радна заједница је спремна да изабере нови Савет, чија би половина чланова и Председник били из редова представника друштва који би водио рачуна о раду Радне заједнице.

6. Радна заједница би ако добије уз простор могућност да изводи представе у дворишту, тргу, играла представе цело лето.

7. Целокупно финансијско пословање би, као и досада, ишло преко рачуноводства СКЦ-а о чему би Савет био, као и Збор, редовно извештаван.

Верујући да смо досада својом делатношћу доказали могућност "производње" позоришних представа на бази самоуправног удруживања рада уметника, на професионалном, квалитетном нивоу – молимо да на одговарајућем месту предложите, на нивоу града, целовито разматрање наше делатности и наше перспективе, а с обзиром на наш захтев за додељивањем простора у подручју Кнез – Михаилове улице".

Заказан је и други разговор. Речено је да ће бити позвани заинтересовани, да ће се цела ствар још једном размотрити, да ће се учинити све што је могуће...

И тако прошла је 1980, почела је 1981. година.

После дужег одлагања, отворен је у Улици Вука Караџића кинески ресторан Пекинг. Вечера и пиће за две особе 1.000 динара. Прави амбијент. Једино је проблем да ли ће редовно стизати неопходни зачини. То је први у низу нових угоститељских објеката у том крају.

Д. Тиршова

У Тиршовој 1а је СИЗ за културу града Београда. Први пут сам тамо ушао у јануару 1977. године, пре премијере Праве ствари. Пријавили смо пројекат Комисији за музичко-сценске делатности. Секретар Комисије, друг Предраг Перовић, ме је тада упозорио на тешкоће које стоје пред једном позоришном групом и објаснио да комисија може разговарати о представи тек пошто је виде сви чланови. Они су видели Праву ствар, позитивно је оценили на састанку 18. 4. 1977. године и предложили Извршном одбору СИЗ-а да се додели стимулација. Јуна 1977. године Извршни одбор је доделио стимулацију у износу од десет старих милиона динара (исто колико и позоришту "Двориште"). 10. новембра 1977. године обраћамо се с молбом за стимулацију наше друге представе Фреде, лаку ноћ, коју су чланови Комисије већ видели. У јануару 1978. године позивамо Комисију да види и Савременика. Међутим, будући да имају и друге обавезе, чланови Комисије су веома тешко стизали да виде наше представе. Неки чланови не би стигли да виде, поред премијера, ни једну од десет реприза. Звали смо их писмима, телефоном, телеграмом. Неки су се мало наљутили зашто шаљемо телеграме. Када су сви чланови Комисије видели и Фреда и Савременика, сложили су се да су то вредне представе и да их треба стимулисати. Извршни одбор је прихватио предлог да се обе представе стимулишу са 12 старих милиона динара, значи по шест милиона за једну представу. Од јуна 1978. до 21. маја 1980. године Комисија није предложила да се позоришту "Под разно" да стимулација, помоћ, премија...

У писму 16. новембра 1978. године молимо Комисију да међу кандидате за премирање квалитета најбољих представа у Београду уврсте представе Права ствар и Савременик које су они видели, доделили стимулацију. Затражили смо, дакле, с обзиром на учешће ових представа на Фестивалу малих и експерименталних сцена Југославије и њихове вредности, да се ставе на списак кандидата за премију за квалитет, да се и о њима разговара заједно с представама осталих позоришта.

Две наше представе тада нису биле премиране, нити су биле увршћене међу кандидате. Годину дана касније, у писму 19. новембра 1979. године, молимо да се у обзир за премирање најбољих представа узму Савременик и две нове премијере Шумовање и СОС – спасите наше душе.

На списку представа које се предлажу Извршном одбору за премирање на састанку 16. јануара 1980. године нема ни једне од три пријављене представе позоришта "Под разно". Реч је о томе да смо тражили не "помоћ", стимулацију, већ премију за

квалитет по истим критеријумима који су важили за представе осталих београдских позоришта. Кад се дискутовало о додели премија, прочитао сам следеће излагање: Дозволите ми као представнику Радне заједнице удруженог позоришног рада "Под разно", да, поводом предлога Комисије за музичко-сценске делатности Извршном одбору о премирању најквалитетнијих позоришних представа у 1979. години, упитам:

Да ли су чланови Комисије били упознати са нашим захтевом да се на листу кандидата за премирање уврсте и наше представе Савременик, Шумовање и СОС – спасите наше душе?

Да ли су ове наше представе увршћене на листу кандидата?

Да ли су чланови Комисије разговарали о овим нашим представама и процењивали њихов квалитет?

Допустите ми да подсетим да је Градска заједница помогла нашу делатност у 1977. години стимулацијом од 10 милиона за 20 извођења представе Права ствар, 1978. године стимулацијом од 12 милиона за 20 извођења представа Фреде, лаку ноћ и Савременик, а да у 1979. години, када смо највише радили и урадили, нисмо добили ни један динар стимулације, помоћи, позајмице...

На недавно одржаном саветовању у Градској конференцији СК Београда, професор Беловић је као уводничар дао процену да је "позориште 'Под разно' унело свеж тон у београдски позоришни живот" и додао "да београдски СИЗ културе треба да нађе начина да помогне овој виталној групи", као и да би гашење позоришта "Под разно" представљало неправду и грешку... Будући да је наша делатност оцењена као корисна за београдски позоришни живот, да су нас неке културне редакције на крају 1979. године прогласиле, као једино београдско позориште, за "један од културних догађаја 1979" (Телевизија Београд), будући да смо спремни да играмо са максималним залагањем и минималним захтевима свуда где се укаже потреба и где позоришна уметност у другим облицима не може доспети, молимо да се размотри могућност да се и наше представе уврсте равноправно међу кандидате за добијање премија за квалитет у 1979. години.

Желимо да вас уверимо да није у питању само једна од текућих тачака дневног реда већ питање "бити или не бити" за Под разно.

Развила се дискусија о предлогу да се изврши корекција премије за представу Атељеа 212 Псеће срце и предлога да се додели премија Савременику. Помињано је да је то неповерење према Комисији. У току дискусије, док је на лицу места додато Псећем срцу још неколико десетина милиона и расправљало се да ли да се "Под разно" "помогне" са десет или петнаест милиона, да би то на крају испало пет – постало ми је јасно: Стручна комисија нема никакве везе са финансијском конструкцијом, они не помињу бројке. Они разговарају о квалитетима неке представе. Онда дају позитивно или негативно мишљење. На Извршни одбор стиже

предлог за доделу новца са прецизним бројкама. Ко је креатор финансијске конструкције? Ко формулише предлог од педесет или сто милиона за Сумрак? Где самоуправни интереси налазе своју резултанту? Осим секретара Комисије и секретара Заједнице који присуствују састанцима и Комисије и Извршног одбора, ко још учествује у формирању предлога за доделу друштвених средстава? Да ли је ту заиста био пресудан квалитет представе? Или мноштво других важних фактора?

На састанку је одлучено да, поред помоћи од пет милиона старих динара, Комисија треба да погледа обе представе које нису видели сви чланови и да донесе одлуку о њиховом евентуалном премирању.

Иначе, у току састанка секретар Заједнице је рекао да учествовање на Стеријином позорју не мора да буде мерило квалитета једне представе, а секретар Комисије да су чланови Комисије закључили да Савременик нема квалитет који се може премирати. Новине су дочекале "фину" тему.

11. јануара 1980. године јављено је да су за најбоље представе београдских позоришта додељене премије у вредности 525 милиона старих динара и стимулација од 5 милиона позоришту "Под разно".

12. јануара у "Вечерњим новостима" новинар Милан Митић под насловом "Под разно – па ништа" (наднаслов: Поводом једне одлуке Градске самоуправне интересне заједнице културе Београда) пише:

"... Институционализовано позориште добило је сав новац намењен квалитету, а они који су због квалитета – пре свих београдских позоришта – заступали београдску позоришну уметност на театарским смотрама чији се репертоар кроји од најбољег међу најбољима, остали су кратких рукава. По ко зна који пут!... Одлука о премирању представа у великој је супротности са тако често спомињаним начелом како се стимулише само рад и његови резултати, а не институција и име."

У "Политици" 15. јануара 1980. године у коментару "Тек одшкринута врата" (с поднасловом: Јесу ли слободне позоришне групе саставни и равноправни део нашег културног живота?) Мирјана Радошевић пише:

"... Не сумњајући у објективност о добронамерности чланова комисије, ипак тешко је разумети њихово образложење да ни представа Савременик није за премију. Наиме, чланови ове комисије, поништили су тиме, несумњиво, квалификоване републичке комисије и селекторе два највећа позоришна фестивала у земљи! Јер, Савременик је изабран, између 28 кандидованих, као једина представа из Београда, уже Србије и обе покрајине за прошлогодишње Стеријино позорје!... Позориште 'Под разно' се изборило за своју физиономију, репертоар који афирмише прва дела младих драмских писаца, а озбиљан приступ раду са професионалним позоришним људима дао је значајне резултате. Не једанпут, па и недавно у Градском комитету на разговору о позоришту, подржаване су иницијативе слободних позоришних група. Међутим, одлуком комисије Заједнице којом, додуше, нису сасвим

затворена врата Позоришту 'Под разно', казује се супротно – као да није друштвени интерес да таква позоришта постоје."

Неколико дана касније сасвим одређено се може констатовати о чему је реч, на основу чланка у "Политици" с насловом: "Самостални – како" (поднаслов: Заједница културе без јасног односа према месту и улози позоришних група) Мирјана Радошевић опет пише:

"... Сматра се да слободна група не би требало да буде допунски извор прихода једног глумца, без сагласности позоришта у коме је глумац стално запослен... Упитали смо: да ли се у Заједници страхује да једна група прерасте у репертоарско позориште? Одговор је био категоричан: у садашњим условима не мисли се на стварање нове позоришне институције у граду... Подсетили смо Предрага Перовића и на једну његову изјаву од прошле године да самосталне позоришне групе немају перспективу и да би требало да се укључе у ново, реорганизовано позориште. Перовић сматра да је позоришна ситуација толико сазрела да се самосталне позоришне групе не могу посматрати изоловано. Сматра да је, чак, и термин "самосталне" – помало преживео... (У "Политици" 30. јануара 1979. године писало је: "... Предраг Перовић категорички тврди да 'самосталне позоришне групе немају никакву перспективу'. – Ни њихов допринос у целини није велики и није значајан за даљи развој позоришта.")

"Има вредних представа насталих у самосталним групама " – каже Перовић – "али су оне у концепцији истоветне са представама које се играју на малим сценама или у салонима позоришних кућа. Зато је питање да и Заједница треба да издваја средства, кад већ такве представе постоје у постојећим позориштима... Разговараће се о самоуправним односима у тим 'позориштима' која, рекао је секретар Заједнице (Миодраг Симентић), већ у називу носе институционални израз, па се више не ради о групи већ о организованом виду окупљања."

НИН 3. фебруара додаје: "... Секретар Заједнице Миодраг Симентић изразио је бојазан од евентуалног 'стабилног' статуса овог театарског колектива. На помињање успешног дебија театра 'Под разно' на Стеријином позорју стигао је одговор да то није баш неки величанствен поен."

А онда се све смирило. Изашла је у априлу и шеста премијера "Под разног" – Лето на сунчаној тераси. Тек 21. маја 1980. године одржан је у Тиршовој 1а састанак Комисије за сценско-музичке делатности. "Под разно" је било прва тачка дневног реда. Требало је да чланове комисије убедим да нисмо ми покренули хајку у новинама, да поштујемо њихову стручност, да се браним од оптужби секретара Заједнице, да одговарам на питање: "Ко стоји иза вас?", да доказујем да се на многим друштвено компетентним местима већ расправљало и оцењивало оно што ради "Под разно", да све то понављам још једном испочетка...

Кад су изглађени "неспоразуми", један члан Комисије је питао: "Да ли позоришне групе могу по правилнику да се премирају? Јер, како групе могу да се гледају исто

као позоришта?" Из дискусије која се развила било је јасно да Комисија први пут разговара о принципијелној могућности да нека, ма како квалитетна представа позоришне групе, буде икада премирана. Јасно је било да чланови Комисије нису били упознати с тим питањем децембра 1978, ни децембра 1979. године.

Ми смо изашли, а они су донели одлуку да представама Шумовање и СОС – спасите наше душе доделе по пет милиона старих, у виду стимулације! Дакле, нема премије за квалитет, представе Под разног не могу да конкуришу за премије за квалитет. Позоришне групе не могу "да се гледају исто као позоришта". Изашао сам из Тиршове 1а и рекао да ће то у будуће морати неко други да ради уместо мене. Јануара 1981. године Градски СИЗ ће доделити десет милиона старих Лету на сунчаној тераси. Иста сума као 1980. и 1977. године. Лако се рачуна јер је округло. То вреди толико. Ко неће – не мора. Још боље.

VIII Емисије

А. Толики фронт

(II програм Радио-Београда, емисија "Путеви културе", 17. 10. 1980. године)

Дејан Пенчић-Пољански: У послератном београдском позоришном животу врло често су глумци, групе глумаца одлучивале да оду из институционалног театра и да покушају да направе алтернативно позориште. Памтимо пре много година Групу "А", а последњих година је та идеја и та жеља да се ради самостално од институција нарочито изражена.

На помолу је једна нова радна заједница "Нова осећајност", којом уметнички руководе Борка Павићевић и Егон Савин, који се већ раније огледао на сличним пословима.

Гости у студију су Борка Павићевић и Владимир Јевтовић, један од покретача "Под разног". Док се на једној страни чују лепе информације о томе како ради "Нова осећајност" и планира се ускоро њихова прва премијера Магбета, дотле су информације о могућностима даљег опстанка Радне заједнице Под разно доста тужне. Можда да почнемо са тиме друже Јевтовићу?

Јевтовић: Мислим да је Радна заједница удруженог позоришног рада "Под разно" за четири године, сад ми се чини, урадила све што је било могуће и чак је границе раније могућег проширила, учинила је понешто немогуће, освојила је простор који се могао освојити – а чини ми се, у овом тренутку, да је оно што је неосвојено опасано једним дебелим непрелазним зидом за који је потребно много више нове енергије, новог заноса и нових радних заједница да би се тај зид даље начињао... Дуга је хронологија неуспелих покушаја да се организује алтернативни позоришни програм у Београду, који би био природна допуна, који би био органски уклопљен. Из те хронологије се види колико успешних, уметнички вредних, за публику значајних представа не успева да буде равноправно признато као и представе које

су стваране у позоришним кућама. "Под разно" је, за четири године, са шест представа успело. Али управо тај успех изазива неспремност да се радне заједнице признају као равноправни, алтернативни облик позоришног живота.

Пенчић-Пољански: Реч је, пре свега, о расподели оног динара, оног колача који је намењен финансирању позоришта...

Јевтовић: Има ту више проблема. Рецимо, Културно-просветна заједница Београда организовала је разговор о теми "Радне заједнице у Београду". Изгледало је да је то занимљива и "врућа" тема, да ће ту бити конфронтација и полемика. Из списка људи који су позвани и листе оних који су дошли на разговор очигледно се види да постоји тотално игнорисање људи који су позвани, а који би могли нешто да учине да се позоришни живот у Београду измени. Радне заједнице су и даље у ситуацији да њихова једна представа, ма како успешна била, ма како високо била оцењена њена уметничка вредност, не може да буде увршћена међу најбоље представе на крају године, нити премирана од Градске заједнице за културу јер то, једноставно речено, не спада у "позоришта". Иако су позоришне представе радних заједница легалне и законски признате, на основу Закона о удруженом раду су изједначене са представама организација удруженог рада, нису "позориште". Оне се финансирају из фондова за нове иницијативе, за стимулацију...

Пенчић-Пољански: ... а ти фондови су безначајни у односу на укупна средства која се одвајају за београдска позоришта.

Јевтовић: У часопису "Сцена", број 5 из 1980. године Љуба Тадић говори о позоришним групама. Он каже: "Ми смо изгубили место на коме би се окупљале неке групе које би желеле да праве позориште... Разни су разлози, бог би га знао због чега и како се толики фронт сложио да не да, не омогући никоме праву шансу". Ја бих прво рекао да ми "то место" нисмо изгубили јер га нисмо ни добили. Али он вероватно мисли да смо сада изгубили већ разлог да о томе даље причамо. У клими се нешто променило у последње две године. Ја мислим да је сада знатно тежа ситуација. Али, упркос отежаној ситуацији, ваљало би оснивати нове радне заједнице. Крајњи циљ, крајња перспектива Радне заједнице удруженог позоришног рада "Под разно" и других радних заједница би морала да буде једно "ново место", не позориште као што су ова наша садашња репертоарска позоришта, већ као један дом, као једна кућа радних заједница, слободних група, пројеката.

Пенчић-Пољански: Да ли је највећи и једини капитал којим располажу радне заједнице ентузијазам?

Јевтовић: Рад, једноставно – рад. "Ентузијазам" је профанисан појам. Рад, велики рад, троструки или петоструки рад...

Пенчић-Пољански: Да, али чим се рад адекватно не награди, односно не предвиде средства за награђивање, онда је реч о ентузијазму?

Јевтовић: Претпоставља се да се тај рад неће наградити. Не планира се да би тај рад могао бити адекватно награђен.

Још нешто. Ја нисам умео да нађем праву реч за то што се од одласка једне наше представе на Стеријино позорје априла 1979. године до данас догађало, али бих ипак све то могао да подведем под речи које је Љуба Тадић, изгледа духовито, изговорио: "толики фронт". Наиме, ја заиста мислим да у Београду данас постоји један јак, уопште не спонтан или неорганизован фронт, фронт који је за status quo, који је против промена у позоришном животу, фронт који радну заједницу сматра за тезгу, хир, егзибиционизам, за инцидент, све то објашњава неким личним мотивима и који никако не жели да види виталне мотиве који нагоне сваког младог човека, и не само младог, да у позоришту ради, да ствара нову представу под условима у којима ће моћи да уради нешто ново.

То што се догађало са Радном заједницом "Под разно" отворило је нека врата. Плакат Стеријиног позорја 1979. године представљао је, одшкринута врата, али је иза тих врата ходник био врло мрачан и врло кратак... Чини ми се да је сада теже него пре четири године за самосталне групе, за нове позоришне иницијативе, али то није и не сме да буде разлог за одустајање од покушаја да се позоришне групе једном пробију у центар позоришних збивања.

Б. Даља судбина

(Емисија студија Б "Културни календар" – новембар 1980. године)

Студио Б: У данашњој емисији говорићемо о позоришту. Као што знате, позоришна сезона у Београду је почела. Међутим, ове године у Студентском културном центру нема позоришта "Под разно". Већ готово четири године ово позориште нас је из недеље у недељу увесељавало озбиљним, занимљивим драмским домаћим текстовима. То је био повод да са једним од иницијатора оснивања овог позоришта Владимиром Јевтовићем поразговарамо о судбини овог позоришта. Позоришта "Под разно" сада нема. Зашто га нема, да ли ће га бити и када ће га бити?

Јевтовић: Ја могу рећи само оно што знам: Самоуправна интересна заједница за Кнез-Михаилову улицу одбила је наш захтев за додељивањем радног простора у коме бисмо припремали и изводили наше представе, отворене, јавне, редовне, за најширу публику. Републичка заједница културе је ових дана предложила драстично смањен фонд за музичко-сценске делатности, а укинуте су стимулације за гостовање позоришних представа у Србији. То су била средства захваљујући којима је "Под разно" живело 1978. и 1979. године. Тих средстава у 1980. нема, а неће их бити ни у 1981. години.

Студентски културни центар, са којим имамо Самоуправни споразум о сарадњи и на чијој сцени смо играли шест премијера и више стотина представа, има велике тешкоће, финансијске природе, па су сценско-технички услови, вођење

књиговодства и други услови за рад, за припремање и извођење средстава гори него што су били пре четири године кад смо тамо почели.

Неке представе "Под разно" гостују, по позиву, у Београду и ван њега. Оне практично још живе или животаре. Међутим, не ради се никакав нов пројекат, нити ми је познато када би могло да се почне са неким новим пројектом, ко би то хтео и могао да ради.

Студио Б: То значи да се овог тренутка у позоришту "Под разно" не ради ни једна нова представа. Било би занимљиво да нам кажете какав је сада статус позоришта "Под разно"?

Јевтовић: Пре свега треба рећи да се не може објавити да је позориште "Под разно" расформирано као што сам то чуо од неких добронамерних позоришних људи за време БИТЕФ-а. Позориште "Под разно" још постоји. Статус је непромењен, у смислу Самоуправног споразума са Студентским културним центром и у смислу споразумевања и договарања са неким корисницима, с домаћинима наших представа које гостују. Међутим, шта ће бити са позориштем "Под разно" заиста није само брига нас који смо ту били, који смо у томе све време живели, већ је то вероватно питање које би могло да интересује и све оне који су заинтересовани за позоришни живот Београда, од публике до свих оних који, сасвим сам уверен у то, размишљају о будућности позоришта у Београду.

Студио Б: Сигурно је да је публика својим доласком на представе позоришта "Под разно" већ доказала да жели једно овакво позориште. Утолико пре што је ово позориште, уз мала средства, извело велики број представа, нови редитељи су се први пут појавили у јавности, нови редитељи су дебитовали у позоришту Под разно и направили добре пројекте, да не говоримо колико је глумаца и младих, и нешто старијих, прошло и с ентузијазмом радило ове представе... Како се може изаћи из ове ситуације?

Јевтовић: Ми смо размишљали и разговарали о свему. Бар четири године, пре ове четири године... И све смо могли, и можда још увек нешто можемо, али и неки други такође могу... Само знам да ће јануара 1981. године бити четврта годишњица постојања Под разног и мислим да ћемо тада, у јануару, знати много више или скоро све.

Студио Б: Тада ће се, дакле, знати даља судбина позоришта Под разно: хоће ли га бити или га неће бити.

Јевтовић: Претпостављам.

Студио Б: Надамо се да ћете изаћи из ове ситуације и да ћемо од јануара гледати нове представе и нове премијере у позоришту "Под разно".

В. Четири године касније

(Телевизијски фељтон о позоришту "Под разно", одломци документарне емисије емитоване 24. 1. 1981. године на II програму; производња Телевизија Београд; сценарио: Звонко Соломон и Драган Маринковић; режија: Драган Маринковић)

Предраг Ејдус: Ми смо желели да на неки начин будемо креатори од самог почетка до краја. Али не у оном смислу да то буде нека диктатура глумаца и да смо ми незадовољни начином како се ради у професионалном позоришту, мада и тог незадовољства сигурно има, него смо хтели да покушамо нешто друго: да пођемо од почетка, заједно са редитељима и осталим сарадницима у једном стваралачком дијалогу од самог почетка, од самог избора текста до одлучивања с ким ћемо да радимо. Практично се то свело на ово: један или двојица глумаца, бар у овим случајевима у којима сам ја учествовао, пронађу текст, онда дискутују о томе ко би то могао да режира, шта би то требало да буде, зашто баш такав текст и тако даље. Онда се нађе редитељ. Он већ проширује тај нуклеус, и касније, уз нашу сагласност, и то општу, долази се до нових сарадника и тако тај пројекат полако расте. Ми смо укључивали друге људе који су врло слично или скоро чини ми се идентично у појединим фазама мислили о том тексту.

Олга Спиридоновић: Мени је лично дуго требало да се помирим с тим да ту не постоји шаптач, да ту не постоји гардеробер, не постоји реквизита, све оно што је неминовност у једном великом позоришту, у матичној кући сваког глумца, наравно. Бринули смо се о свему и свачему, почевши од декора и реквизите. Сећам се Станиславе Пешић која је од своје мајке, негде из подрума, за ту представу доносила некакву наткасну, скупљали смо бокале, старе хаљине преправљали, костиме носили кући, прали блузе, кошуље... Сећам се премијере. Баш овде у овој сали било је пуно опушака, јер је пре тога неки џез имао своју пробу, и сећам се врло добро да сам узела метлу и чистила овај исти под овде, јер је кроз пола сата требало да почне представа Фреде, лаку ноћ.

Станислава Пешић: Ми смо доста причали о нашем делу посла у позоришту Под разно. Мислим да је оно значајно још из једног разлога: многи људи су овде добили своју прву шансу – млади писци који су тек написали своје дипломске радове на Факултету драмских уметности, млади костимографи и сценографи, композитори. Многи су овде први пут у свом животу радили ван факултета. Наравно, не морам ни да помињем колико то нама значи, колико смо ми због тога срећни што имамо једну овакву групу. Требало би да их буде више, да се окупљамо на овај начин и да сви добијемо неке своје праве шансе.

Дара Џокић: Кад је Сташа већ поменула шансу коју добијају млади писци у овом позоришту, а то је принцип овог позоришта да се играју текстови младих писаца с Академије, ја бих поменула од коликог је значаја позориште "Под разно"" за младе глумце. Ја сам играла у Савременику, и то је био мој први професионални рад после Академије и мислим да је то било од огромног значаја у оно време, а и сад. И сасвим искрено могу да признам да досад у животу, у свом позоришном животу,

нисам никад ни у једној представи радила с толико радости и с толико љубави. Не знам, рекла бих само да много волим позориште "Под разно", да бих поново радила овде увек.

Милосав Мариновић: Мој рад у позоришту "Под разно" је почео сасвим ненамерно, да тако кажем. Јер оно што сам желео је да направим такву ситуацију и да изаберем толико мало ликова да бих на најбољи начин показао оно што сам успео да савладам. Касније се показало да је то била предност, јер кад се родила идеја о оснивању позоришта "Под разно" управо се инсистирало да буде што мање ликова и да буде што једноставнија ситуација, како би без великих материјалних улагања, која су увек проблем, могао да се оствари пројекат. Касније, када је то већ кренуло у реализацију, ја сам, у сарадњи с глумцима и редитељима који су радили на тој представи, дописивао, мењао текст и то је била једна врста колективног рада на финалном облику текста који је изведен на сцени.

Радослав Павловић: Позориште "Под разно" је једно, могли бисмо рећи, сиротињско позориште. Ја сам био сиротињски писац, али смо се трудили да уз минимум декорације, пара, егзибиција и прохтева, истерамо што год је могуће више позоришта, онаквог какво смо ми хтели.

Бранко Лукић: Значајно је што је "Под разно" у том тренутку представљало једну могућност да се игра текст неафирмисаног аутора. Сада би већ позориште "Под разно" требало да пружи и неке нове могућности. Наиме, да се одрекне играња на начин на који се игра у другим позориштима и да покуша и с неким сценским експериментима.

Младен Поповић: Ни један од наших текстова вероватно није велики текст и сигурно неће ући у историју наше драме. Међутим, чини ми се да оно што је најважније и што је најбоље у вези с позориштем "Под разно" је то што се у јеку перманентне кукњаве о несташици домаћег текста показало да постоје текстови од којих може да се створи каква-таква, али ипак представа, позоришни догађај. Оно што се мени чини занимљивим у овом тренутку је видети други текст некога од нас. Што се мене тиче, ја сам увек спреман, само, наравно, у нешто бољим околностима. Добро сарађујем с позориштем "Под разно" и кад завршим свој први следећи текст, ја ћу га прво понудити људима одавде, ако позоришта тада још буде било.

Милош Радовић: Чини ми се да је после краткотрајног искуства с позориштем "Под разно" логичан корак за писца да носи свој текст у велико позориште. Позориште "Под разно" је, мислим, више била потреба глумаца, мање редитеља, а најмање писаца. Утолико пре што младе домаће писце тешко да играју било где. Сви ми аутори текстова у позоришту "Под разно" смо професионални драматурзи. Значи, живимо од тога или имамо намеру да од тога живимо, а може се живети једино у оквиру институције, односно у оквиру професионалних, великих позоришта.

Никола Јевтић: Мени је тешко да причам о "Под разном" као о нечему завршеном, као о нечему што је било и што је било лепо на овај начин или лепо на онај начин и тако даље... Ја сматрам да "Под разно" није било, односно да није прошло. Једноставно мислим да је "Под разно" нешто што траје и што ће тек, у ствари у једном продуженом ефекту, трајати у београдском позоришном животу. Шта хоћу да кажем тиме? Мислим да је у неком естетском смислу "Под разно" оформило један начин игре у Београду, доказало га, спровело га доследно кроз своје скоро све представе, односно доказало је да не постоји телевизијска игра или филмска глума или да постоји руска глума или не знам шта, него је показало да постоји једна глума која на савремен начин комуницира с гледаоцем, односно на један директан начин му саопштава оно што носи глумац у себи, односно онај проблем који глумац у себи носи и на најдиректнији, најједноставнији начин га преноси на гледалиште. Надаље, "Под разно" је у неком естетском смислу доказало да позориште више није буржујска установа која плени сиротињу блеском декора, реквизите, костима... Значи, није декадентна установа која пружа гледаоцу оно што он нема, у смислу неких материјалних ствари, него је управо жива материја која гледаоцу нуди разрешење, а не засену, нуди му разрешење неких егзистенцијалних проблема у којима се он креће и који су саставни део његове свакодневице.

Србољуб Божиновић: Док смо радили представу Савременик – то је трајало девет месеци – сви смо морали, колико нас је било (десетак нас је било окупљено око тог пројекта, све нормално квалификовани људи за свој посао, професионалци), да инвестирамо свој рад и своје време, а да нисмо баш сасвим сигурно знали како ће нам се то вратити. Срећом, представа се, како то позоришни људи кажу, осрећила, па нам се то вратило и материјално и на други начин. Али, питање је колико је човек, после таквог искуства, спреман за даље такве инвестиције. Односно, колико уметник може и способан је да кредитира друштво, јер то не може бити ништа друго него само кредитирање, које ће после то вратити и да ли ће вратити и како ће вратити – то не знам. Уместо, да буде обрнуто.

Владимир Јевтовић: Радне заједнице имају смисла само уколико трају привремено и остварују неке одређене циљеве, стварају се зато да припремају и изводе позоришне представе с одређеним дејством и с одређеним намерама. Мислим да циљ радне заједнице није да постане трајно и стално позориште са службеницима као што сада постоје у Београду. Мислим да је перспектива радних заједница, стварање климе у којима ће стварање радних заједница и позоришних група бити нормална, природна ствар, и саставни, органски део позоришног живота у Београду, који нимало неће бити сматран неком опозицијом репертоарским позоришним кућама већ једна неопходна делатност, као неопходно освежење позоришту у Београду, и, у крајњој линији, мислим да је Београду потребно ново позориште, на нов, другачији начин. То би био дом, кућа свих радних заједница и свих позоришних група у Београду.

Спикер: Мада је позоришту "Под разно" Самоуправна интересна заједница за културу Београда повремено додељивала скромна средства циљ им је био да стимулишу позориште, а не да финансирају његову делатност. Овај театар је

доказао да се у култури могу и надаље изналазити нове форме у слободном удруживању рада, и да те нове, на изглед само материјалне форме, битно утичу на развој позоришне уметности.

IX Радна заједница у три фазе

На почетку беше план о окупљању око једног пројекта, о стварању једне представе, заједничком раду и равноправном учешћу у животу те представе и разлазу кад постане очигледно да се представа губи и престаје. Међутим, успех Праве ствари отворио је нове могућности: рад на новим представама, у склопу исте репертоарске концепције. Већ у Сарајеву, марта 1977. године, после два месеца постојања, објављујемо четири нова комада који ћемо радити. Нисмо знали како, али нисмо сумњали да ће ићи даље. Од најављена четири нова комада изашла су два: Фреде, лаку ноћ и Савременик.

Прва фаза потпуног, егзалтираног, стварног заједништва трајала је само од јануара до јуна 1977. године. Понедељком у 12 у Студентском културном центру одржавани су отворени састанци на које је могао свако доћи с предлозима, пројектима. То нису били састанци с дневним редом. То су били разговори пуни елана, воље за рад, за превазилажење тешкоћа. Присутни су знали да нико осим њих неће за њих са стране било шта урадити. Ако треба да се премести сто, пребаце практикабли, утовари декор у комби, обоји зид, испишу слова на паноу, донесе од куће фото-папир, фломастери, селотејп – сви су се утркивали да нешто учине. Било је дугих расправа, сукоба, неслагања, као и тренутака одушевљења. У атмосфери пуне демократичности свако је био саслушан, сви су знали све и сви су радили све што су могли добро да раде.

Сећам се првог гостовања у Смедереву и нашег одушевљења што смо зарадили први новац. Уочи Сарајева играли смо у Панчеву Праву ствар са почетком у 0.30 часова. Ништа нам није било тешко. Били смо први пут у ситуацији да можемо са својом представом да чинимо шта хоћемо. На гостовања смо ишли сви, сви смо намештали и размештали декор. На конференцији за штампу, коју смо самоуверено заказали да бисмо објаснили свој рад, сви смо говорили. Не један представник или управник, већ нас десеторо је говорило. Осећање да нема управе, да нема никог изнад нас, а да смо ми једнаки, било је узбудљиво. Атмосфера око Праве ствари неодољиво је испуњавала и саму Праву ствар изнутра. Без главних и споредних глумаца без главних и споредних занимања ("помоћно особље" и "уметници"), без примата редитеља или глумаца, добро смо се слушали. Нико није заповедао, нико није био налогодавац. Волели смо то што радимо. Били смо свесни да нам се дешава нешто изузетно – створили смо нашу позоришну представу, која свуда доказује колико је жива и колико је наша.

Свуда смо после представе разговарали с публиком. Чинило нам се да смо их придобили за нашу Праву ствар. Било је то и публици као и нама ново искуство да упркос свему што немамо (опрема, сценски радници, гардеробери, шминка итд.), с оним што имамо (Праву ствар), тако и толико делујемо. И то је било – позориште,

чист позоришни чин. У међусобним односима није било тактизирања, задршке, одлагања, није било надгласавања на зборовима. Све смо одлучили једногласно. Иначе, гласали смо стално. Та прва фаза завршена је јуна 1977. године, када је дошло до неслагања око предлога да се Права ствар сними за телевизију. По једном гледишту, емитовање Праве ствари на ТВ афирмисаће "Под разно" и омогућити му бољи рад. По другом, Права ствар ће на ТВ-екрану изгубити своју игру, која је могућа само у контакту са живом публиком. Била је то бојазан да ће ТВ-технологија размонтирати уиграну позоришну представу. Прво гледиште је "превладало" – већином гласова. Међутим, с том вишечасовном "темпераментном" расправом завршена је фаза у којој још није било никаквих хонорара. Све је било заједничко, а ништа нисмо имали. Било је то време спонтаности, толерантности, солидарности, "невиности без заштите", време када је Прва ствар освојила простор за представе које ће доћи једна за другом, фонд за њихову опрему, изазвала заинтересованост средстава масовних комуникација (новине, радио, телевизија), изборила се да први пут у Београду о представи једне позоришне групе пишу критичари у свим новинама, од дневних до омладинских, од илустрованих до часописа.

Права ствар је била лозинка једне појаве. Сви су се сложили да је то што радимо једноставно – "права ствар". Друга фаза почиње у јесен 1977. године и траје две године – до децембра 1979. године и сва је у знаку наше треће представе Савременик. Због послова на другим странама, јер сви су морали, као професионалци који живе од свог заната, да испуњавају своје "примарне" обавезе, као и због извесног засићења од предугих "дебата", дошло је до смањивања броја људи који су били у центру збивања. Било је битно да се направи квалитетна, озбиљна представа која ће бити боља и значајнија од претходних. Да ли је то могуће? Екипа Савременика је све чинила да оствари нови подвиг. После вишемесечних трагања, премијера у јануару 1978. године је пресудила: идемо даље. Али значајан одјек представе која је, гледано по учешћу на фестивалима и броју освојених награда, наша најуспешнија представа, својим "биоритмом" одређивала је све остало у "Под разном".

Наиме, два пројекта најављена у Сарајеву (Шећераши и Баш смо ми срећна породица) нису кренула. Први је повукао аутор, а други је требало да се адаптира, што није учињено. Изгледало је не треба ићи с две представе упоредо, јер ми то не можемо да изведемо, већ да треба да пронађемо нове пројекте, да са њима почнемо онда када једна представа почне да "залази". Пронашао сам нове текстове и дао их на читање учесницима – глумцима и редитељима из све три представе. Много смо читали. Нисмо имали састанке као раније. Све смо се договарали краће и "у ходу". Чињеница је да је у том периоду дошло до тога да су се сва овлашћења концентрисала у рукама једног човека: контакти са СИЗ-овима, с новинама, предлагање нових текстова, гостовања, финансије, сарадња са Студентским културним центром – све то заједно радио сам као изабрани уметнички руководилац "Под разног". Био је то велики посао, а ми нисмо пронашли довољно веште, младе организаторе да преузму неке од наведених обавеза. Све мање смо

били заједно. Један није знао шта му је онај други рекао о тексту који су обојица прочитали. Сви су били много заузетији својим редовним пословима.

Нарочито је организација гостовања 1978. и 1979. године, у склопу Плана гостовања Републичке заједнице за културу (укупно 34 места), представљала одговоран посао. Недостајао је мали штаб који ће све послове радити ефикасно и професионално.

Збор се скупљао само одређеним поводом (годишњица, доношење неке одлуке). Постојало је поверење. И мада је међусобни контакт између екипа појединих представа био све слабији, није било никаквих наговештаја да наша унутарња кохезија слаби. Ако је неко морао да изађе из поделе, помогао је око замене, остајао је близак, био је предвиђен за другу поделу. Покушаји да се прошири круг људи с новим редитељима, неким писцима нису успели. Уочи одласка на Стеријино позорје, априла 1979. године, већ су почеле пробе Шумовања, после Позорја креће и СОС, а у јесен, на сам дан премијере Шумовања, одржана је прва проба Лета. После дугог двоумљења, тражења, после паузе од скоро две године, коју је, срећом, Савременик испунио на најбољи начин, одједном смо улетели у три комада. Три глумца из Праве ствари били су раздвојени, у свакој од наведене три представе по један.

Очекивања да ће успех Савременика олакшати наш посао нису се остварила: финансијски смо стајали на минимуму, у "граду" се осећала промена расположења – после општег прихватања аутсајдера, сада је завладала нека равнодушност, јер смо "ипак мало претерали". Изгледало је као да нам једни замерају што смо се "прогурали" у друштво где не спадамо, а други да се "миримо" са званичним институцијама и учествујемо у "њиховим играма": Чаршијски пакосници су већ наговештавали скори крај авантуре позоришта "Под разно". Опет је било важно "не пропасти", урадити нове представе које неће ићи испод нивоа претходних, радити боље.. Опет, изнова, испочетка: млад, непознат писац, нов текст, нови људи. Опет сумња у било какву вредност текста, у могућност да ће то "уопште изаћи". Планирана премијера Шумовања за мај месец 1979. године морала је да се одложи за јесен због проблема око редитеља: почео је рад један, други је наставио, заменио једног глумца – па одустао, разне недаће...

Одлагање за јесен довело је до истовременог рада две представе (Шумовање и СОС), до поклапања термина, до дуплих проба у истом простору (Студентски културни центар) са новоталасним групама и авангардним џез саставом. Врло тешко. Како се догодило да радимо две и крећемо се трећом представом истовремено? Какве је то имало последице?

Принцип да се у свакој новој представи прави нова подела, практично нов ансамбл, с релативном издвојеношћу у односу на остале групе, довео је до разграњавања, до развијања целе ствари. Уместо пет глумаца у Савременику, сада је у три представе играло 17 глумаца из три генерације, од глумаца из прве генерације београдске Академије до тек дипломираних студената глуме на Факултету драмских

уметности. Главна бољка "Под разног" – организација и недостатак организатора који ће радити свој посао професионално и ефикасно сада је све више долазила до изражаја. Један човек све то није могао да ради. Није оформљена група која би све послове обављала за све пројекте. Дошло је до нервозе, до ривалитета између представа, до малих подметања тако добро познатих из редовног позоришног живота у позоришним кућама. Дошло је до неповерења, до утиска о пристрасности појединаца који мисле само на свој пројекат, а до других им није стало. Сујета? Жеља за личном славом, за појединачним истицањем? Концентрација на своју улогу или своју режију, без обзира на остале елементе представе, на остале учеснике у истој представи? У ствари, егоизам.

Претпоставка да ће оснивачи – учесници Праве ствари бити носиоци истог почетног духа солидарности, једнакости, толерантности у свим пројектима није се обистинила. Много шта се променило – као да је дошло време да се новац, афирмација и све остало сада изделе и као да је постало актуелно питање ко ће добити више?

Дошло је до замора услед непрестаног куцања на затворена врата у СИЗ-овима. Замор је доживео кулминацију када смо у октобру и новембру 1979. године изашли са две премијере. Требало је опремити представе на вересију, спровести пропагандну акцију у средствима јавног информисања (најаве, фотоси, ТВ-снимање, разговори на радију), уредити све што у позориштима раде читаве радне јединице стално запослених професионалаца и, у исто време, глумити и режирати. Да би дошао до глуме, глумац је прао тањире, закуцавао јуту, намештао озвучење, звао телефоном критичаре, бирао фотос за плакат, набављао сок од боровнице, доносио од куће тањире, виљушке и ножеве...

Кад представа почне, то значи да је све урађено, да је све у реду и да на крају долази награда – задовољство од играња с партнерима које волиш, у комаду у коме имаш разлога да играш, пред публиком која те прати и реагује.

Сви су били заузети радом, па зборове нисмо ни одржавали. Дотле је дошло да се неки глумци из једне представе нису ни упознали с неким глумцима из друге. Битна последица паралелног рада више представа била је разједињавање, слабљење контакта између оснивача, очекивање да ће неко други урадити нешто што је мени потребно и, у крајњој линији, нека врста конкуренције, па и међусобне злонамерности.

Друга фаза је завршена Збором Радне заједнице децембра 1979. године, када је усвојен извештај о раду за 1979. годину и план за 1980. годину. У дискусији о томе где ће се пробати и изводити представа Лето на сунчаној тераси искрсло је неколико питања на која нису дати одговори: У каквом је, у ствари, односу Збор према екипи која припрема једну представу? Да ли став и одлука Збора обавезује ту групу? У каквом је односу "Под разно" према Студентском културном центру? Да ли се неке премијере могу изводити у другим установама у граду? Какав је став Центра према могућности да нека наша представа уопште не игра у истом простору

у згради Центра већ, на пример, у Сава-центру? Да ли постоје услови да се у Центру одвија све обимнија активност "Под разног" (термини за пробе и представе, грејање, редари итд.).

Међутим, нека питања која су постављена на састанку оснивача одмах после Збора означила су крај једног периода "Под разног".

Најпре је речено да се наше понашање међусобно мења, да има поступака који нису у реду. Затим је постављено питање поверења човеку који је дотле био уметнички руководилац позоришта. Пошто није постао раније предвиђени оперативни руководилац, радило се о једном руководиоцу, који је водио све послове, од уметничких до финансијских, представљао позориште у јавности и на скуповима. Већ по тону разговора било је јасно да је тај разговор требало обавити много раније. Нагласак је био на речи "уметнички" – речено је да досадашњим радом нисам оправдао тај назив.

С обзиром на то да су примедбе дошле од једне личности (Никола Јевтић), то је одмах све изгледало као лични сукоб (Јевтић-Јевтовић), пред збуњеном публиком. После неколико дана, у истом саставу поново је одржан разговор. Пошто није било предлога за неку нову личност која би заслуживала избор за уметничког руководиоца, а пошто су исте примедбе поновљене и доказиване новим, додатним аргументима од исте личности, сви су се појединачно изјашњавали. Било је више предлога. Мој предлог је био да се пређе на колективно руководство састављено од пет људи – писац и један коредитељ Праве ствари и три глумца који играју у свим представама – био је прихваћен. Предложио сам да свако буде овлашћен пред Збором за један задатак. Задаци су били: сарадња са Центром, финансије, СИЗ-ови, нов простор и штампа. Предложио сам да оно што је дотад радио један човек треба да ради пет људи с подједнаком одговорношћу. Предлог оснивача Збора о преласку на колективно руководство је децембра 1979. године био усвојен. Тиме је подељен посао и одговорност за све што ће доћи у наредном периоду. Одлучено је да сви читају и предлажу нове текстове за рад, што је дотле био задатак уметничког руководиоца. Тако је започета трећа фаза која је трајала од децембра 1979. до јануара 1981. године. Шта се догодило?

Пошто је изабрано, колективно руководство требало је да изабере председавајућег који ће заказивати састанке и руководити радом петорке. Требало је пронаћи начин да се најбоље и највише уради. Али тај састанак није одржан, нико није одређен да позива остале, нити је било ко то хтео, пошто није одређен то да уради. Једноставно, нисмо се састајали, нисмо се виђали. Неко је понешто урадио из "одређеног делокруга за који је надлежан", а неко није ни прстом мрднуо. Међутим, труд оних који су нешто покушавали био је заиста узалудан и без већег ефекта. Неколико иницијатива је пропало. Нових текстова није било. Можда их је неко имао појединачно, али их није осталима давао на читање.

Изведена је шеста премијера Лето на сунчаној тераси, али без узбуђења и напетости позоришног догађаја који су пратили пету представу. Нешто је у децембру пукло...

Иако су позвани људи да дођу на контролну пробу нове представе, мало их се одазвало. Уопште, права Збора била су све мања. Није се ни помињало да би Збор могао да одлучи да једна представа не изађе, да се не излази по сваку цену. Као да су сва права пренета само на учеснике у представи, а у свакој екипи је "носилац" пројекта доминантна личност. Шеста представа је показала да су могућности једног "кључа" за Праве ствари исцрпљене: шести комад са затвореном ситуацијом, са свакодневним дијалогом, с реалистичком основом, с "телевизијском" глумом, с јефтиним декором... После три године "магија" је престала полако да делује. То је наравно, опет била добра представа, ни боља ни гора од претходних, представа у истом стилу, али на начин који подвлачи "враћање у круг", понављање...

У јуну 1980. године било је два покушаја да се састане Збор. Оба пута без успеха, без кворума. Зашто људи нису долазили, иако су позвани?

Предложио сам да се колективно руководство које је радило лоше, односно није ништа радило, замени избором нових људи и да се састоји од три члана. Није прихваћено, због "недостатка кворума".

У децембру истиче једногодишњи мандат колективног руководства, а да се оно уопште није ни састало, да није донело ни једну одлуку. Фарса!

Питао сам једног члана зашто не сазове састанак. Рекао је: "Зашто ја? Сазови га ти!"

Наравно, нико није седео беспослен. Улоге у матичним кућама, филмови, телевизијске серије. Презапосленост на другој страни? Инат? Према коме? Нико ништа не ради. А нико не одлази. Нико ништа не предлаже. Укус горчине. Увређеност? Шта се чека? Да пропадне све само од себе? Болећивост или "освета"? Једно је сигурно: Радна заједница је престала да постоји, али задржава неко минимално, формално опстојање. Зашто?

Због веровања да ће ипак све то, као и неколико пута раније, изненада да се размахне, да се укажу нове шансе? Због очекивања да ће "неко други" да повуче први потез, да је добро "наћи се ту кад крене"? Ружан сан. Надао сам се да ће се појавити нека нова млађа група људи с новим пројектом иза кога бисмо стали, подржали их и "дали у наслеђе" све што имамо. Јер то гориво на које је "Под разно" радило троши се јако брзо. Били су потребни нови људи, с новом чистом енергијом, као што смо је ми имали на почетку... Нису се појавили. Можда они хоће да почну све испочетка, без икаквог "наслеђа"? Можда имају преча посла. Можда су у праву.

Тек кад ме је у јануару 1981. године позвао директор Студентског културног центра на састанак, знао сам шта следи. Заједно с председником Збора Радне заједнице удруженог позоришног рада "Под разно" (изабраног на последњем састанку у децембру 1979. године) Јосифом Татићем, ја сам као потписник Самоуправног споразума са Студентским културним центром упознат са чињеницом да је резултат сарадње у протеклој години лош, да у Програму рада СКЦ-а за 1981. годину нема "Под разног". Предложено је да се организује трибина на којој би се разговарало о значају "Под разног" у београдском позоришном животу од 1977. до 1981. године. Сложили смо се да је, с обзиром на све услове, сарадња постала немогућа и да треба споразумно раскинути Споразум о сарадњи. Татић и ја смо, пошто је колективно руководство престало да постоји, пошто су пропали покушаји да се сазове Збор, сазвали састанак оснивача. Од дванаест учесника Праве ствари петоро је одавно престало да сарађује (два организатора, костимограф, сценограф и композитор), један глумац је био на путу, па смо се нас шесторо нашли 26. 1. 1981. године за истим столом као и јануара 1977. године.

После информације о разговору са директором Центра, разговарали смо шта треба учинити. Први предлог је био да треба споразумно раскинути Споразум са Центром, организовати разговор на трибини, заокружити четири године и лепо се разићи. Други предлог био је да се чека да сам Центар раскине Споразум, наћи неко друго место и наставити рад, под истим именом. Уследио је разговор, страствен и непријатан.

Гнев, неповерење, тактички потези, убеђивање, надмудривање, тешке речи.

Нада да ћемо моћи да се сложимо одмах се показала као нереална. Није имало више шта да се чека и одлаже. Саопштио сам им да повлачим свој потпис с оба споразума, да према томе излазим из "Под разног", а да се раскида Споразум са Центром. Од шест оснивача тројица су се изјаснила за први, а тројица за други предлог. Када смо изашли из Центра, разишли смо се на три стране...

Сутрадан ујутру однео сам директору Центра своје писмо и предао му га:

Друже Кљакићу,

После разговора од 23. 1. 1981. године на који сте позвали председника Збора Радне заједнице удруженог позоришта рада "Под разно" Јосифа Татића и мене, као потписника Самоуправног споразума о сарадњи између СКЦ-а и РЗУПР "Под разно" о новонасталој ситуацији и тешкоћама у међусобној сарадњи, заказан је састанак оснивача Радне заједнице за понедељак, 26. 1. 1981. године. Од дванаест потписника присуствовало је шест оснивача, аутора представе Права ствар – Србољуб Божиновић, Милан Ерак, Милосав Мариновић, Јосиф Татић, Никола Јевтић и Владимир Јевтовић.

Јосиф Татић је обавестио присутне о разговору са Вама и предложио споразумни раскид оба споразума. О овом предлогу није постигнута сагласност, па су три оснивача (Татић, Мариновић и Јевтовић), сматрајући да не постоје услови за даљи рад "Под разног", повукли

своје потписе са Самоуправног споразума о међусобном удруживању и тиме престали да буду чланови "Под разног", као један од оснивача, уметнички руководилац од оснивања (12. 1. 1977) до преласка на колективно руководство (децембра 1979), желим да изјавим да од тог децембра до данас:

- Збор РЗУПР, као орган управљања, није имао ни један састанак;

- Колективном руководству је истекао мандат у децембру 1980. године, без иједног одржаног састанка;

- Није донета ни једна одлука јер не постоји одређено тело или овлашћено лице које би то учинило;

- Није понуђен ни један нов текст за читање и рад на новој представи;

- Не постоји било каква координација или контакт између појединих представа које гостују, па у том смислу не постоји Заједница тих представа. Не постоји заједништво, нити заједнички рад;

- Не постоји било каква сарадња с Колегијумом СКЦ-а.

У таквим околностима за мене је "Под разно" престало да постоји.

Молим Вас, стога, да с повлачењем мог потписа са Самоуправног споразума о међусобном удруживању сматрате повученим и мој потпис са Споразума о сарадњи од 14. 1. 1977. године. Од јуче, 26. 1. 1981. године нисам одговоран за било шта што је у вези са наставком рада "Под разног".

Захваљујем људима из СКЦ-а с којима сам заједно радио прве три године "Под разног". Потпис.

Према томе, тројица оснивача остали су носиоци даље активности "Под разног". Ако ништа не ураде, то ће значити да је било боље да смо јануара прославили крај једне радне заједнице и затим оснивали друге с другим људима. А ако ураде нову Праву ствар, ако се поклопе околности тако да опет доживе нову представу, значи ли то да је за то било неопходно да неко оде? Ако тако буде, онда сам морао отићи још раније.

Јер, радна заједница је заједница због заједничког рада. Она је отворена, свачија, покретљива и променљива. Она није акционарско друштво где свако купује акције, седи дуже да би више профитирао. Радна заједница није радна организација у којој се зна ко је где, ко је ко и ко коме. Она ништа не гарантује, ништа не обезбеђује. Зато се она може лако основати и лако расформирати, јер се опет лако може основати. Разлог за њено постојање је конкретан посао, рад, остварење једног пројекта. Ако у њој има више непријатности него пријатности, више мржње него љубави, више муке него задовољства, више трпљења и компромиса него отвореног деловања са сарадницима, онда је она "зрела за распад". Њена вредност се не мери дужином трајања већ вредношћу дела, резултата заједничког рада. Она није трајна,

већ привремена. Она треба да траје онолико колико представља радост за публику и своје чланове. Њен распад није драма. Једино је питање да ли је она "своје урадила". "Под разно" јесте.

X Тезе за летење

(Позорје младих одржано 31. 5. 1982. године са темом: "Алтернативно позориште у Југославији – искуства самосталних позоришних група)

1. Под појмом "позориште" код нас се мисли на позоришне куће, на "права" нормална, репертоарска, градска, национална, драмска, савремена и – Југословенско драмско позориште. Слободна позоришна група није и не може бити "Позориште". Јер нема своју кућу, јер није ООУР, јер нема стални извор финансирања у СИЗ-овима културе где добија више моралну него материјалну подршку.

2. Репертоарско позориште са комплетном организацијом и особљем је најскупљи позоришни облик позоришног живота. У светским метрополама државе успевају да плаћају два до три репертоарска, субвенционисана позоришта. У Београду их има 5. Али зато нема малих, јефтиних позоришта са укупно десетак професионалаца, кафе-театара, самосталних позоришних радњи, нема позоришне "мале привреде". Позоришни квалификовани радници не могу отворити "радњу" за приказивање позоришних представа, али могу добити дозволу за кафић или радњу за фото-копирање или израду пластичних фолија. Нема професионалних путујућих позоришних група да изводе представе на "неосвојеној територији", пред публиком која никад неће доћи у центар града на премијеру.

3. Друштвене паре се дају према потребама, а не према резултатима рада позоришних кућа. Даје им се колико им треба. Пошто им треба све више даваће им се све више, без обзира колико дају или ће давати друштву. Пошто је "колач" иначе недовољан треба што више смањити број оних који би могли да добију парче. Откуд тезе о сумњивом друштвеном статусу позоришних група, о тежњи за богаћењем као основном мотиву за рад у позоришним групама, о томе да их има превише, о томе да нама није потребно још једно ново позориште, а да је уочено да "успешно удруживање позоришних уметника у ad hoc групама имају тенденцију да се институционалишу". Зато најуспешније групе треба зауставити, а слабије помоћи јер мање сметају.

4. Чиме се одређује "друштвени интерес" за једном позоришном представом: бројем гледалаца, оценом критике, бројем извођења, гостовањима, учешћем на фестивалима од којих су два Позорја и МЕС званичне југословенске позоришне смотре, укупним одјеком у јавности или одлуком Комисије са сценско-музичке делатности СИЗ-а културе у којој се сви претходно наведени критеријуми не узимају у обзир. Комисија СИЗ-а каже шта "друштвено" вреди и шта ће и колико бити плаћено друштвеним парама. О ком друштву је реч?

5. Позоришним групама се додељује од друштвеног новца, без обзира на учинак, финансијска помоћ са еутаназијским дејством. Наиме, све групе углавном умиру. То је доказ о њиховој (не)вредности – јер групе не трају дуго, нису постојане, јер немају услова да преживе, зато само треба сачекати сезону-две јер се оне по правилу замарају, посвађају, разилазе, враћају у куће или иду на филм, налазе пристојно запослење, социјалну сигурност. Групе нестају, али њихови чланови живе на новим радним местима. Да ли је то интерес друштва?

6. Алтернативно позориште не подразумева алтернацију искључивање или-или, где се треба определити или за институцију која је друштвено призната или за слободне групе које то још нису, већ алтернацију и-и, која подразумева коегзистенцију и потребу да постоји и једно и друго. Теза о одбрани "позоришта" од "група" је лажна, јер групе нису против позоришта, оне су за позориште, оне су позориште, само што су за једно друго, ново позориште, оне чак нису ни против позоришних кућа, оне нису против, оне су за своје будуће позоришне представе, за своју будућу позоришну публику. Нека публика једном буде у могућности да бира шта ће и колико гледати без бојазни да ће бити сврстана у "нормалну" или алтернативну публику. Позоришна публика је једна...

7. У природи глумачког рада је кретање, покрет, узнемиреност. Потреба за променом, за новим партнерима, за друкчијом светлошћу, за разним сценама, за разним улогама, за комадима које никад раније нисам играо. Зашто се потреба за кретањем, за радом са колегама из другог позоришта, из другог града, у другом граду, пред другом публиком схвата као "издаја куће", као "тезгарење". Зашто је друштвено оправдано да глумац из куће на филму и телевизији снима и преморен долази на представе, а "опасно" да ради поред преподневних проба у својој кући у свом слободном времену у пројектима слободних група. Зашто се том човеку који ради дупло без икаквих гаранција прописују мотиви ниже врсте? Зар баш он ровари "удружени рад", зашто се осећа крив, зашто се правда, кога он изневерава?

8. Алтернативне групе су доказале да квалитетна позоришна представа не мора да буде скупа. Идеја сиромашног позоришта је доживела праву афирмацију. Не глуми декор него глумци. Али глумци су радили и све остало за шта су у представама позоришних кућа потребне десетине стручњака који целе године вуку целе плате. Рад алтернативних група мора да узнемири оних осамнаест особа које прате ону глумицу на гостовањима када она изводи своју монодраму. Алтернативне групе су доказале да могу остварити врхунске позоришне представе без енормних улагања у скупу опрему. Могућности позоришних група да дају исто или више за мање пара могле би да узбуде заговорнике штедње и стабилизационог понашања у нашем позоришту...

9. Док у суседној просторији, на сцени постављају сценографију за представу Лет у месту истоимене Радне заједнице из Скопља, једине заједнице која учествује у овогодишњем Позорју предлажем: – с обзиром на све што се досада догађало око представе Лет у месту у Скопљу, на већ испробани сценарио игре којом се доказује практична неуклопљивост радних заједница у наш позоришни живот, с

обзиром на четворогодишње лично искуство у Радној заједници удруженог позоришног рада "Под разно" да се овом једнодневном саветовању да наслов – Лет у месту, а да се исти наслов стави на документациони досије о алтернативном позоришту у Југославији јер је адекватан и сликовито резимира искуства самосталних позоришних група код нас. Полетиш високо, летиш далеко, летиш брже него претходници, а онда у једном тренутку схватиш да се ништа није догодило, да је тај лет илузија, да летиш у месту, да си све време ту, где си и био. Без промене.

XI Тезе за будуће позоришне радне заједнице

1. Радна заједница треба да се оснива само за једну позоришну представу – доследно по "ad hoc" принципу. Њено постојање престаје с последњим извођењем представе.

2. Иницијатор за оснивање заједнице позива остале да удруже рад ради припремања и извођења једне позоришне представе. Иницијатор је шеф заједнице (уметнички и пословни руководилац), он руководи заједницом са свим овлашћењима. Он има право да се захвали сваком појединцу на сарадњи у свакој фази постојања заједнице.

3. У заједници је гласање и прегласавање сувишно. Већина не одлучује. Одлучује шеф у име свих чланова заједнице.

4. Сваки члан приликом приступања заједници потписује споразум о начину рада и расподели будућег дохотка, одређена правила која треба да владају у заједници.

5. Ако из било ког разлога иницијатор прекида рад, заједница се распада. Ако неки чланови желе да наставе рад, формирају нову радну заједницу када нови иницијатор позива остале да се удруже.

6. Ако чланови заједнице, после једне успешне представе, желе да наставе рад, формирају нову радну заједницу када нови иницијатор позива остале да се удруже.

6а. Ако чланови заједнице, после једне успешне представе, желе да раде и другу представу, они треба да расформирају прву и да затим, на предлог истог или новог иницијатора, формирају нову, другу заједницу. Могуће је постојање паралелно две заједнице са скоро идентичним саставом. Битно је одржати принцип: "Једна представа – једна заједница".

7. Заједница треба да има свој привремени (изнајмљени, позајмљени) матични простор, "своје место" где ради – припрема и изводи своју представу. Ако се представа изводи само на гостовањима или ако се увек игра само у гостима, никад "код куће" њено постојање постаје полупостојање. Једно стално место потребно је да би гледаоци могли лако да пронађу представу, а не да им она долази "на ноге". Избор места је од пресудног значаја за посећеност, за идентитет заједнице.

8. Радна заједница није позориште нити се труди да то буде. Она се труди да то не постане. Она је позоришна радионица, позоришна "радња", међу другим радњама. Она нема репертоар, већ само једну позоришну представу. (Дипломе о стручности окачити на зид).

9. Избегавати својину! Изнајмљивати, позајмљивати, закупљивати, али што мање куповати. Ако неки члан заједнице било шта позајмљује, изнајмљује заједници, то чини на одређено време и за одређену накнаду.

10. С обзиром на то да је укупан приход непредвидљив, унапред договорити ауторске хонораре у проценту од чистог прихода, а не у одређеним износима, као и учесталост расподељивања (после сваке представе, месечно, после последњег извођења).

11. Не прихватити понуде репертоарских позоришта за било какву сарадњу у било ком облику и у било којој фази постојања.

12. Не очекивати помоћ, стимулацију, премију од СИЗ-ова за културу. Не тражити, не молити, не убеђивати, не цењкати се! Не одбити, ако доделе.

13. Живети од улазница. Ни један гледалац без улазница. Цена једне улазнице у висини цене карте за једну кошаркашку или фудбалску утакмицу.

14. Што чешће играти представу, по могућству свакодневно. С обзиром на овај захтев, правити поделу улога за представу.

15. Не учествовати на позоришним фестивалима.

16. Летња сцена по могућности близу матичног сценског простора.

17. Најлакша савремена техника.

18. Оригиналан дизајн (улазнице, плакат, програм, писмо, меморандуми, уговор) у складу с представом.

19. Максималан публицитет у средствима јавног информисања. Јавно огласити, поред првог, и последње извођење.

20. Финансијско пословање обављати преко Удружења драмских уметника. Друштвени легалитет такође.

21. За послове у заједници (благајна, чишћење, тон, светло и друго) ангажовати студенте и плаћати их преко Студентске задруге.

22. Шеф заједнице доноси одлуке о заменама у глумачкој подели на предлог, односно уз сагласност редитеља, ако није и сам редитељ, као и одлуку о последњој представи и завршетку рада.

23. Када је донета одлука о последњој представи, процењује се евентуална својина, констатује се материјално стање и дели се према договореним процентима расподеле чистог дохотка.

24. Иницијатор је дужан да после последње представе части вечером све чланове заједнице. Чланови заједнице се, ако је могуће, радују што су завршили један посао и улазе у следећу представу, у нову "ad hoc" позоришну радну заједницу.

25. Крај рада једне заједнице је најбољи тренутак за објављивање почетка рада нове позоришне радне заједнице. Јер, радити треба заједно!

XII Шест цитата

" The Group Theater се није могао одржати као такав зато што је био осамљен. The Group Theater није успео зато што ниједна група не може да постоји сама, исто као што ни један појединац не може да постоји сам. Да би група живела здравим животом и сазрела до пуног остварења својих могућности, она мора бити подржана од стране других група... Ако тога нема, она ће се сасушити као било који орган који се храни циркулацијом крви кроз тело, без обзира на свој дух или способности."

Harold Clurman, један од директора The Group Theater које је тридесетих година било једно од водећих уметничких позоришта у САД (према: Ф. Фергасон, Појам позоришта, Нолит, Београд, 1979, стр. 293)

"Самосталне позоришне групе немају никакву перспективу. Ни њихов допринос у целини није велики и није значајан за даљи развој позоришта. Њихов опстанак видим једино у реорганизованом позоришном систему. Постоји и питање друштвеног статуса ових група и егзистенције ових већином младих људи."

Предраг Перовић, самостални саветник Градске заједнице за културу (Политика, 30. 1. 1919)

"Ми смо изгубили место на коме би се окупљале неке групе које би желеле да праве позориште... Разни су разлози, бог би га знао због чега и како се толики фронт сложи да не да, да не омогући никоме праву шансу."

Љуба Тадић, глумац (Сцена 5/1980)

"Ништа се озбиљно није промијенило. Осјећам да ће ове или слиједеће године доћи до појединачних замора. А највише ме жалости што ћемо се сви ипак, јер смо дјеца Талије, вратити у некакву Талију, или у 'Гавелу' или ХНК и што ћемо поново

постати оно због чега смо изашли из својих казалишта. Постат ћемо чиновници који ће молити редитеља да им не додијеле улоге да би могли снимати нешто за радио и телевизију и чекат ћемо пензију... Све скупа било је лијепо, узбудљиво као нека љубавна авантура, али узалудна. Истрошили смо се, пропустили много тога..."

Реља Башић, глумац, оснивач и шеф Театра у гостима (Омладинске новине, 3. 11. 1979)

"Позориште 'Под разно', које доследно изводи драмске текстове младих југословенских аутора, унело је свеж тон у београдски позоришни живот. Њихов однос према тексту, продор у сценску једноставност и изузетно партнерство, нашли су одјека и у Београду и на њиховим гостовањима на фестивалима, где су однели лепи број награда. Мислим да београдски СИЗ културе треба да нађе начина да помогне овој виталној групи."

Мирослав Беловић, редитељ (Вечерње новости, 12. 1. 1980)

"Самосталне групе постоје ради једног пројекта и никако не треба да прерасту у репертоарско позориште. Јер, позоришни живот Београда, по нашој оцени, већ је предимензиониран. Имамо довољно професионалних театара... Сматрам, уз то, да позоришне групе не би требале да буду места где ће радити млади глумци који не могу да добију ангажман у унутрашњости, па остају у Београду. Било би добро да они своје почетне кораке започињу у унутрашњости, где немамо ни глумаца, ни редитеља, ни сценографа..."

Миодраг Симентић, Заједница за културу Београда (Политика, 18.1. 1980)

ПОГОВОР

ДВАДЕСЕТ ГОДИНА ПОСЛЕ

Двадесет година после јануара 1977. године када је у Студентском културном центру била изведена прва представа позоришта Под разно Права ствар слике су избледеле, али још постоје:

Прва: атмосфера пред саму премијеру – четворица глумаца у импровизованим костимима, четири фотеље, сточић, тепих, телефон, први текст непознатог аутора, самостално, самоникло, без икаквих гаранција, без пара, без улазница, са пар најава у новинама, у горњем фоајеу где се пије кафа, сасвим аутсајдерски, а на другој страни – публика – више људи него што је могло да стане у тај простор, њихово очекивање пред представу, узбуђење у току представе и радост после представе, као одговор на наслов представе Права ствар, као да су били у раскораку. Касно те ноћи питао сам се: Шта смо то у ствари урадили?

Друга: наши жучни, дуги, отворени састанци, "колективно руковођење", где је било ко могао да присуствује и да каже све – у првој фази. А онда: тактизирање,

неискреност, одлагање договора, разбијеност по "екипама", конкуренција, завист, неповерење – у последњој фази.

Трећа: после изведеног Савременика на Стеријином позорју, као једине представе из Београда и Србије саопштавају да је руководство напустило нашу представу јер смо избацили прва два реда (што је на своју руку урадио технички шеф Студија М, иначе мртав пијан па је почетак представе каснио због њега). Весели због пријема публике, бежимо из Новог Сада због евентуалних (политичких) последица.

Четврта: у матором "форд-транзиту" путујемо од Варварина према Белој Паланки. На крову је сценографија, а унутра цео ансамбл представе Савременик. Лазар, Мики и Пеђа позади играју карте. Ја промашим пут и стижемо касније, а треба сами да наместимо декор, да спремимо песак и поликолор, пилетину... Много, много људских тренутака у Сарајеву, Загребу, Скопљу, наравно у СКЦ-у. Осећање да су сви учесници на добитку, али да се не може даље, да је сувише напорно радити у сиромаштву, скучености, туђем простору, стално изложени сумњама као да радимо нешто полулегално, "да рушимо систем", да отимамо "правим" позориштима нешто што нам не припада. Шест премијера у четири године – све први комади домаћих млађих писаца. Све је у реду, али не може више!

Онда је завладала нека тајанственост – пошто је завршило свој рад, Под разно се уопште није помињало. Чак учесници су избегавали да међу своје улоге уврсте оно што су радили у Под разном. Нова мала табу-тема. Никад међу собом нисмо евоцирали лепе успомене, не. О томе не разговарамо. О свему другоме може.

У СКЦ долази Велики Љуша. Касније ће ући у простор у Кнез Михајловој који смо планирали да изнајмимо. Ми се разилазимо, са укусом горчине. Октобра 1982. одлазим у Француску на годину дана, са великим олакшањем. По повратку бавим се педагогијом и понеким пројектом.

Прошла је Голубњача. Долази Звездара театар који игра само домаће савремене комаде, без ансамбла. Сјајно! Доћи ће КУЛТ. Успеси и једног и другог позоришта уверавају ме да Београд има одличне глумце, духовите и озбиљне писце, али да је продукцијска основа (организација, однос оснивача или власника, спонзори, систем продаје карата) заостала, да овај град, или ова земља нема начин или вољу да допусти нове, другачије облике позоришта, да је status quo београдских позоришта јачи од било које промене, од распада старе Југославије, берлинског зида и од било које партије на власти. Код нас мора тако. Не питам: Зашто? Одустајем.

Двадесет година после СКЦ је реновиран и гламурозан. На великој сцени се игра Црногорска веза. Нов бакарни кров, мермер, луксузна опрема, све указује на напредак, на успех. На улазу табла: најлепши тржни центар у граду. Права ствар!

Прилог I

Три писма

А. Бергманово позориште суштине

После Бергманове Госпођице Јулије желим да кажем: то је позориште СУШТИНЕ.[64] Бавити се садржајем, пронаћи нов кључ за разумевање једног комада кога смо толико пута гледали и остајали упитани и незадовољени, остајали ускраћени за објашњење као пред сфингом, ново читање које нам доноси откриће, проналазак, одговор: ТО ЈЕ ТАКО. Суштина позоришне представе је њен разлог. Форма произилази из садржаја и не сме бити произвољна. На нивоу незреле пажње или лењог духа слободне форме које подразумевају што више промена светла, што више разноврсно костимираних људи, буку и бес, много реквизите, много материјала, сценарио у коме је све могуће да би нас изненадило, пасионирано трагање за спољним триковима који се слабо или никако не наслањају на садржај, емитовање двосмислених порука у аудиторијум који треба да збуне представљају позориште АДОЛЕСЦЕНЦИЈЕ, сазревања, играња, провоцирања или зачикивања које је здраво ако је краткотрајно и пролазно, а патолошко ако постане хронично и ако се праг зрелости (уметничке) не пређе НИКАД.

Зашто би Погорелић бојио клавир у црвено или свирао под ласерским зрацима кад је у дугим сатима вежбања рукама, главом, целим собом пронашао нове ритмове, дуге неочекиване тишине и све остало због чега људи тврде да је открио нов начин тумачења класика? Како се може рећи "нова тенденција" за Погорелићево виртуозно музицирање и откривање нових слојева у већ познатим делима ако је све што се ВИДИ на сцени класично?

Позориште ФРКЕ је прохујало светом пре десетак година. Не заувек, до неке следеће прилике када ће се у новом таласу повратити да испере даске, да рашчисти, да разруши и очисти сцену. Али, данас Нова тенденција јесте позориште суштине, а не форме, време копања по најбољим светским драмама, истраживање у дубину. (Није изгледа случајно покровитељ БИТЕФ-а Рударско-Топионички Комбинат). Суштина је унутра, не напољу. Комади већ постоје, али су многи као Госпођица Јулија за нас загонетка. Наравно у те драме ми једино можемо да пројектујемо наше данашње ситуације, наш живот. А тај живот је данас озбиљнији, тежи, него пре десетак година. Знакови питања су данас већи него на I БИТЕФ-у. Зато нам је позориште потребно, зато нам је оно место за суочавање, зрело и осмишљено, са правим проблемима, мучнинама, напетостима, страховима...

Жао ми је што је време позоришта Зезанције и Забаве односно Атракције прошло. Жао ми је што сад пречицом морамо ићи према себи, што се не можемо више посипати прашином, пуштати балоне, правити циркус.

Мило ми је што у позоришту Суштине глумац долази на своје: кроз његову игру све делује: писац, редитељ, сви. Мило ми је што ће то позориште захтевати много више од глумца, ако мисли да опстане. Опстаће најбољи. Глумац који, споља гледано, ради све што и класичан глумац, али "битно се очима не види": док глумац ради на сцени ми осећамо да он на нас делује много убедљивије, јаче, да нам се нешто догађа због чега не можемо да одвојимо пажњу од њега.

Позориште Суштине за мене је представа На летовању Горког у режији Питера Штајна, Вишњик Чехова у режији Питера Брука и Госпођица Јулија у режији Ингмара Бергмана. То је најбоље, најсмелије, најозбиљније и најузбудљивије данашње позориште.

Време изигравања је прошло, дошло је време правих мајстора позоришта. И оно ће потрајати.

Б. Краљ није го на БИТЕФ-у

(Реч о 19 БИТЕФ-у прочитана на седници Савета БИТЕФ-а 28. 19. 1985)

На овогодишњем БИТЕФ-у умро је Џулијан Бек. Тренутак, начин и место на коме нас је директор БИТЕФ-а позвала на минут ћутања привео нас је најистинитијем тренутку фестивала – суочили смо се смрћу живе легенде авангардног театра. Позориште је смртно такође. Живо позориште умире. Сви смо смртни, само је остало питање редоследа. Минут ћутања посвећен Беку могао је, што се мене тиче, да потраје много дуже. Одмах затим, малтене солидарно, умрла је Лукреција. На разговору за округлим столом умрли су анонимни чланови Гледалишча Сестре Сципиона Насице. Силвија Плат се убила, као и компјутеризовани чиновник у канадској представи Мајн. У Лепотици и звер је заклана кокошка, у Ретроградистичком догађају Марија Наблоцка капље крв из свеже убијене рибе на главе гледалаца. Смрт је ту, пред нама и око нас. Наше постојање се суштински одређује као бивствовање – ка – смрти. Хајдегер би поздравио нове позоришне тенденције. Умире се лагано и поуздано На дну, а на крају Вишњика над којим све време лети смрт Висоцког, на крају фестивала, глумци остају уз загробни споменик. Они неће у светлу и бољу будућност. Они хоће у прошлост. Ретроградно, Победничка представа БИТЕФ-а, Вишњик настала пре десет година, оживљена је после вишегодишње клиничке смрти Ефросовом трансфузијом, специјално за БИТЕФ. Представа делује као омаж Висоцком, прошлом времену. Није ваљда Театар на Таганке Чеховљев Вишњик?

Тек он се није појавио у Београду и нико га није поменуо. У години у којој умиру прерано велики глумци и духовити, мудри песници, у години у којој се говори о три епидемије – рак, инфлација и пензија – изгледа да нас није сустигла свест о реалности катаклизме. Преживели смо 1984. али ће нас 1985. и још нека, изгледа, докусурити. Као да је почело време заокруживања, свођења рачуна и паковања. Има ли уопште будућности и шта ће у њој радити позориште? Да ли ће у трећи миленијум глумци ући откривајући ретроградно моћ фашистичких колективних ритуала или римске гладијаторске игре или ће изводити, на пример натуралистички Сечу кнезова и Буну на дахије? Да ли је тек сад стигао Хегелов крај историје? Или се то ради само о Хегелу, то јест о нама а не о стварној историји. Можда је то наш крај, наша смрт, смрт наше епохе, можда је природно да ми не можемо даље и да не можемо да видимо даље кроз маглу која се згушњава.

Можда ће неки нови или неки други умети даље и за десет и за двадесет година. Можда ће тек доћи позоришни људи трећег миленијума?

О овогодишњем БИТЕФ-у рећи да је "најбољи до сада" не би деловало уверљиво. Рећи "да то уопште више није онај БИТЕФ и да то није фестивал нових позоришних тенденција" било би непристојно. Рећи да у неким од тих земаља постоје боље, вредније позоришне представе које нису доведене значи ризиковати да му се каже да је необавештен. Рећи да је штета што са Махабхаратом није у проласку из Атине као Лукреција свратио у Београд, или што Барба са новом представом Oxirincus evangeliet, пре Будимпеште није дошао до Београда је нетактично јер је најављено да ће те представе доћи идуће године на XX БИТЕФ. Према томе, мени не пада на памет да то кажем, већ ово: БИТЕФ је био изванредно добро и ефикасно организован, тако да било чије одсуство ништа није пореметило. Упркос тешкоћама, све је протекло на најбољи могући начин. То је једини БИТЕФ који имамо, а имамо га захваљујући тиму који га годинама са успехом води и који ће га и даље водити. Однос између организације и селекције је такав да при традиционално одличној организацији селекција није битна. Да су неке представе са овог БИТЕФ-а одсуствовале и да су замењене, или да је цела селекција потпуно другачија, много боља или много гора, да ли би се било шта битно променило? Не би. Наше поверење у људе који воде БИТЕФ је толико да ја, као члан Савета БИТЕФ-а, гласам за селекцију XX БИТЕФ-а пре него што је предложена и сигуран сам да се нећу преварити, јер Они не могу оманути. По компетентности, по обавештености, по реалној моћи сваке врсте којом располажу људи који воде БИТЕФ ће свакако учинити све да XX БИТЕФ буде изузетно успешан.

У том смислу овогодишњи БИТЕФ је бољи од прошлогодишњег али је, верујем унапред, слабији од идућег.

Однос целине и делова БИТЕФ-а је такав да поједине лоше и досадне представе не могу умањити успешност, занимљивост целине фестивала. БИТЕФ је значи био добар, али ће идуће године бити још бољи.

Највредније димензије у свим представама овогодишњег фестивала биле су костим, светлост и празан простор уместо декора. Најслабија димензија ових представа била је глума, уколико под глумом не подразумевамо демонстрацију вокалне технике, сценског покрета и осталих помоћних вештина или балет.

Као у причи о кројачу у Бекетовом Крају игре не пада ми на памет да кажем да те панталоне више нису панталоне, с обзиром на свет који је около. Ако нема других, рећи ћу да су то најлепше панталоне на свету, поготову ако још не морам и да платим за њих.

И још једна прича: Кад би на БИТЕФ дошла Андерсенова бајка Краљево ново рухо у савременој адаптацији, претпостављам да онај дечак не би стигао да викне приликом проласка свечане поворке: "Али краљ је го!", јер би му отац благовремено, и сасвим правилно, дао жваку. Жвака је знак наше савремености.

В. Класни непријатељ

Драматургу позоришта Бошко Буха о представи Класни непријатељ

Ноћас ме позиваш на прегледну пробу за Програмски савет који, тако сви кажу, хоће да скине представу. Кажем ти да никако због својих обавеза не могу да дођем. Кажеш ми да "као њихов професор" избегавам изјашњавање "из политичких разлога". То ме је увредило. Из тих и свих осталих разлога хоћу написмено да "заузмем став", а ти га пренеси коме хоћеш:

Прво, догодила се сјајна ствар: Препознавање. Двоје апсолвената и четворо студената IV године глуме (поносим се: у мојој класи) препознало је свог редитеља и он њих. Ваше позориште је препознало једну групу која жели помоћу једног текста да формулише своје генерацијско НЕ, ономе што их боли, плаши, повезује и разбија. Драмска ситуација је затворена, околне прилике су јасне, нико их не узнемирава и никог не занимају: чак их и не ометају у њиховом "бунту". Довољно су реални да остану у школском WC-у и да не излазе у двориште или улицу. Паметни су клинци. Зна се за шта је WC. Оно што их запрепашћује то је равнодушност свих напољу према свему што они мисле, хоће, шта јесу и шта хоће да буду. Публика је на овој отвореној генералној проби јасно препознала о чему је та представа: то је апсурдни покушај да се скрене пажња околине на себе. То је узбудљив, искрен, болан, мучан, повремено гадан чин Бушење чира, да би све исцурело и да би се почело оздрављењем ткива. Не смета ми што то може неком да личи на повраћање, јер њима је стварно Велика мука. Најзад представу су препознали и сви они који такве ствари могу да себи допусте само у школском WC-у, али не смеју да нас узнемиравају са позоришне сцене. Која хипокризија!

Друго, то је врло значајна представа јер је рађена на принципу групне енергије, односа унутар групе што је много делотворнији и савременији принцип од комада са главним јунаком и епизодистима. Сви су на сцени све време и сви треба да раде, нарочито изнутра – кад немају текст, максимално, кроз реакције, кроз поступке који нису продужетак речи већ и "друге речи". Сјајно је што су њих шесторо већ осетили моћ коју група има у односу на разједињене, егоистичне "извођаче позоришних радова".

Треће, имам примедбе које сам студентима после представе рекао: Бјелогрлић није сачувао глас, префорсирао је и "пукао". Недовољно су артикулисани па се не чују у даљем делу сале Бјелогрлић, Пујић, Радаковић и Томовић кад говоре тихо. То је ствар заната који они још уче. Мислим да треба да своје ликове још више индивидуално разликују кад нису тим (Индијанци или Мики Мауси) и то нарочито када слушају другог. Акције су јаке, али реакције су повремено преблаге. Прецизније би свој "час" морала да води Пујић, а раније и брже да га развије Томовић (сувише га чекамо – као и увек). Итд. То може да се дорађује. Али то је већ живо и мора да живи нормални живот. То је представа-догађај која је урађена са намером да буде контроверзна и да скрене пажњу на себе. У томе је већ успела.

Четврто, члан сам Савета Атељеа 212, Музеја позоришног музеја и БИТЕФ-а. Друштво (или Соц. савез) ме дакле признаје као "подобног саветника". Ништа у тој представи не постоји што вређа темељне вредности нашег друштва или што би утицало да Савет искористи своје законско право да не допусти да ова представа живи Код коња. Које то друштво треба заштити од ове представе. Где седи то друштво?

Колико ја могу да проценим "тренутак" не бих Зони А пружао аргументе за "стаљинизам" у мом граду. Не бих понављао "Голубњачу". Или је сада можда фер да ову представу, ако се забрани, позове Нови Сад, па да онда као новосадска гостује у београдском СКЦ-у. Зар чланови Савета могу да претпоставе да ће уколико они донесу негативни суд то зауставити ову представу и да се она више никад нигде неће играти? Или им је свеједно да ли ће се играти на неком другом месту само да то не буде ту, где су они одговорни.

Пето, драго ми је да су свих шесторо студената и појединачно остварили значајан корак у "улажењу у позориште". Нарочито ми је драго, поред сјајне Анице Добре која би се морала презивати Одлична, отварање Милорада Мандића. Најзад. Гледао сам га на тој истој сцени у представи о Вуку и питао се: Кад ће? И ево га сад – тај је Ту. Знам шта мисли о међунационалним односима. Његова можда најуспешнија вежба на другој години је било монолог једног Албанца који се буни што не зна где да поправи грејалицу, шетају га од сервиса до сервиса. Он је бранио тог Албанца. Бранити га од текста који изговара у овој представи значило би понављати причу о глумцу који игра Немца али је комуниста и био је партизан и није народни непријатељ. Његов час схватам као ослобођење од Великог страха (сви знамо да тај постоји) и апсурдног покушаја да једним одговором објасни све своје проблеме – што му у правом драмском сукобу (За и Против) Радаковић уверљиво доказује. Они се цепају на двоје на троје јер не могу да одгонетну "шта се то догађа доле седам година" и "ко је за све ово крив". Они су сатерани (генерацијски) у школски WC – чак ни тамо, ето, не би смели да крикну и да признају да се плаше за себе, за своју будућност.

Шесто, све ово што им се већ догађа на самом почетку је добро. Ударац који их не обори, ојачаће их. Нека осете како боле пацке, нарочито незаслужене. Нека осете хијерархију. Нашу "реалност" и наш "тренутак", и наше законе који се спроводе кад се друштво договори, али не мора. Нека што пре сазнају где су, шта их чека, и шта ће морати да предузму – ако буду хтели.

Седмо, позоришту Бошко Буха свака част што је препознало своје нове клинце и што их је узело под своје. Зато волим песму са којом се завршава представа са рефреном (нежним): "То се само деца играју".

Напомене

1. В. Јевтовић: Сиромашно позориште, Институт ФДУ, Београд, 1992. стр. 187 2. Станиславски: Систем, Партизанска књига, Београд, 1982. стр. 233 3. Виљем Шекспир: Хамлет, Веселин Маслеша, Сарајево, 1985. стр. 82 4. В. Јевтовић: Сиромашно позориште, Институт ФДУ, Београд, 1992. стр. 188 5. Silvio D'Amico: Повјест драмског театра, Загреб, Накладни завод МХ,

1972, стр. 28. 6. Исто, стр. 29. 7. Phylis Hartnoll: The Oxford Companion to the Theatre, London, Oxford

University Press, 1964, str. 4. 8. Др Миленко Мисаиловић: Драматургија сценског простора, Нови Сад,

Стеријино позорје – „Дневник", 1988, стр. 109. 9. Phylis Hartnoll: The Oxford Companion to the Theatre, London, Oxford

University Press, 1964, str. 323. 10. Phylis Hartonoll: The Oxford Companion tothe Theatre, London, Oxford

University Press, 1964, str. 5. 11. Silvio D'Amico: Повјест драмског театра, Загреб, Накладни завод МХ, 1972,

стр. 62-163. 12. Phylis Hartnoll: The Oxford Companion to the Theatre, London, Oxford

University Press, 1964, str. 5. 13. Др Миленко Мисаиловић: Драматургија сценског простора, Нови Сад,

Стеријино позорје – „Дневник", 1988, стр. 133. 14. Исто, стр. 136. 15. Исто, стр. 144. 16. Жан Дивињо. Социологија позоришта, Београд, БИГЗ, 1978, стр. 366. 17. Исто, стр. 365. 18. Emil Zola: Le Naturalisme an theatre, Oeuvres Complétes XXI, E. Pasquelle,

Paris, 1906, str. 183. 19. Жан Дивињо: Социологија позоришта, Београд, БИГЗ, 1978, стр. 617. 20. Миленко Мисаиловић: Драматургија сценског простора, Нови Сад,

Стеријино позорје – „Дневник" 1988, стр. 211. 21. Tadeusz Burzynski-Zbigniew Osinski: Grotowski's Laboratory, Interpress

Publishers, Warsaw, 1979, str. 86. 22. Жан Дивињо: Социологија позоришта, Београд, БИГЗ, 1978, стр. 61. 23. Исто, стр. 63. 24. Мата Милошевић: Моја глума, Београд, Музеј позоришне уметности, 1977,

стр. 31. 25. Исто, стр. 36. 26. Јан Кот: Позориште есенције и други есеји, Просвета, Београд, 1986, стр. 19. 27. Феликс Пашић: Како смо чекали Годоа кад су цветале тикве, Београд, Bepar

press, 1992, стр. 95. 28. Исто, стр. 102. 29. Јан Кот: Позориште есенције и други есеји, стр. 21. 30. Јежи Гротовски: Ка сиромашном позоришту, Београд, ИЦС, 1976, стр. 43-4.

31. Ричард Шекнер: Ка постмодерном позоришту, ФДУ, Институт за позориште, филм, радио и телевизију, Београд, 1992, стр. 141.

32. Станиславски: Систем, Партизанска књига, 1982, стр. 65. 33. Исто, стр. 148. 34. Исто, стр. 234. 35. Исто, стр. 230. 36. Исто, стр. 215. 37. Исто, стр. 263. 38. Исто, стр. 187. 39. Исто, стр. 235. 40. Bertolt Brecht: Dijalektika u teatru, Београд, Нолит, 1966, стр. 39. 41. Исто, стр. 100. 42. Исто, стр. 101. 43. Исто, стр. 115. 44. Исто, стр. 117. 45. Исто, стр. 251. 46. Исто, стр. 251. 47. Исто, стр. 254. 48. Исто, стр. 271. 49. Исто, стр. 260. 50. Питер Брук: Празан простор, Лапис, Београд, 1995, стр. 7. 51. Исто, стр. 22. 52. Исто, стр. 24. 53. Исто, стр. 46. 54. Исто, стр. 91. 55. Исто, стр. 58. 56. Исто, стр. 88. 57. Исто, стр. 146. 58. Исто, стр. 155. 59. Исто, стр. 161. 60. Michael Gibson: Brok's Africa, TDR, Vol. 17, No 3, str. 47. 61. Ан Иберсфелд: Читање позоришта, Београд, Вук Караџић, стр. 35. 62. Џозеф Чајкин: Присутност глумца, Стеријино позорје, Нови Сад, 1977, стр.

85. 63. Текст о позоришту "Под разно" објављен је у целини, осим поговора, у

часопису Сцена, Нови Сад, 1982. бр. 6. Текст "Глумачка етика" објављен је у часопису Универзитетска мисао, Приштина, 1993 бр.1. Текст "Глумачка техника" објављен је у часопису Театрон, Београд, 1994. бр. 87. Текст "Позориште – место сусрета глумаца и гледалаца" објављен је у часопису Театрон, Београд, 1996. бр. 94.

64. Учесник XX БИТЕФ-а

Прилог II

ПОД РАЗНО – ДОКУМЕНТИ

А. Имена (по реду уласка у пројекат)

1. Владимир Јевтовић, иницијатор, уметнички руководилац, улоге: Боле у Правој ствари, Марсел у Савременику, Саша у Шумовању, корежисер Шумовања.

2. Милосав Мариновић, аутор драме Права ствар

3. Славенко Салетовић, започео режију Праве ствари – одустао

4. Предраг Ејдус, улоге: Дука у Правој ствари, Мирослав у Савременику, Иван у Лету на сунчаној тераси, председник Збора.

5. Горан Султановић, започео улогу Вучка у Правој ствари – одустао

6. Владислав Каћански, радио улогу Прље у Правој ствари – одустао

7. Миодраг Табачки, сценографија за Праву ствар – одустао

8. Миша Радовић, организатор Праве ствари – одустао

9. Јосиф Татић, улога Вучка у Правој ствари, председник Збора од децембра 1979. до 26. л. 1981.

10. Никола Јевтић, корежисер Праве ствари, режисер Фреде, лаку ноћ и СОС – спасите наше душе

11. Бранко Комадина, сценограф за Праву ствар

12. Јасминка Јешић, костимограф за Праву ствар

13. Србољуб Божиновић, корежисер Праве ствари, режисер Савременика

14. Милан Ерак, улоге: Прља у Правој ствари, Пилот у СОС

15. Боривоје Павићевић, аутор музике за Праву ствар

16. Сретен Јовановић, конституисање Радне заједнице, израда Споразума

17. Драшко Костић, организатор Праве ствари

18. Бранко Николић, фотоси за Праву ствар

19. Драган Илић, организатор Праве ствари

20. Новак Фелбаб, тон и светло за Праву ствар, Фреде, лаку ноћ, Савременик, Шумовање

21. Благоје Стојиљковић, светло за Праву ствар, Фреде, лаку ноћ и Савременик.

22. Мирјана Мијојлић, изврши продуцент Радне заједнице, пролеће 77.

23. Небојша Драгићевић, техничко вођство

24. Данка Манџука, оперативни руководилац Радне заједнице, до јуна 77.

25. Чедомир Петровић, иницијатор за стављање на репертоар представе Фреде, лаку ноћ, улоге: наставник математике у Фреде, лаку ноћ и Блеки у СОС

26. Драгослав Михајловић, аутор драме Фреде, лаку ноћ

27. Олга Спиридоновић, улоге: наставница француског у Фреде, лаку ноћ, Распопићка у СОС

28. Сташа Пешић, улога наставнице физичког у Фреде, лаку ноћ

29. Ивана Вујић, асистент режије у Фреде, лаку ноћ

30. Здравка Стефановић, костимограф за Фреде, лаку ноћ

31. Драгана Бојић, инсценација за Фреде, лаку ноћ

32. Ненад Чонкић, плакат за Праву ствар и Фреде, лаку ноћ

33. Душан Петровић, организатор представе Фреде, лаку ноћ

34. Радослав Павловић, аутор драме Савременик

35. Велимир Стојановић, аутор драме Шећераши – одустао

36. Ђорђе Путић, аутор драме Баш смо ми срећна породица– нереализовано

37. Дара Џокић, улога Маргарет у Савременику

38. Предраг Манојловић, улога Силвестера у Савременику

39. Лазар Ристовски, улога Мије у Савременику

40. Ненад Урошевић, асистент режије у Савременику

41. Небојша Деља, сценограф у Савременику

42. Милош Спасојевић, фотоси за Праву ствар и Савременик

43. Едуард Чеховин, дизајн за улазницу – летак, уговор и писмо

44. Желимир Жилник, аутор и редитељ нереализованог пројекта Победник класне лутрије –нереализовано

45. Предраг Вранешевић, аутор музике за пројекат Победник класне лутрије –нереализовано

46.-56. Глумачки ансамбл за пројекат Победник класне лутрије (Мирослав Жужић, Миодраг Андрић, Горица Поповић, Весна Ђапић и други, с групом "Сунцокрет") – нереализовано

57. Милош Радовић, аутор комада СОС – спасите наше душе

58. Бранко Лукић, аутор комада Шумовање

59. Владимир Момчиловић, започео режију Шумовања – одустао

60. Татјана Лукјанова, улога Невенке у Шумовању

61. Предраг Лаковић, започео улогу Жикице у Шумовању, улога гризлија у СОС – спасите наше душе

62. Снежана Никшић, улога Вере у Шумовању

63. Љиљана Међеши, улога Дијане у Шумовању

64. Предраг Милетић, улога Вука у Шумовању

65. Александар Мандић, радио режију у Шумовању – одустао

66. Мида Стевановић, радио улогу Жикице у Шумовању – одустао

67. Владимир Алексић, корежисер у Шумовању

68. Миодраг Поповић Деба, улога Жикице у Шумовању

69. Новица Коцић, сцена и плакат за Шумовање

70. Предраг Николић, техника за Шумовање и СОС

71. Данило Лазовић, улога Ватрогасца у СОС

72. Љиљана Драгутиновић, улога Васпитачице у СОС – одустала

73. Гордана Гаџић, улога Васпитачице у СОС

74. Биљана Драговић, визуелна опрема за СОС

75. Сава Дуричић, организатор СОС

76. Младен Поповић, аутор комада Лето на сунчаној тераси

77. Златко Свибен, режисер Лета

78. Радмила Андрић, улога Ане у Лету 57.

79. Михајло Викторовић, улага Ђорђа у Лету – одустао

80. Бранислав Лечић, улога Саше у Лету

81. Сања Милосављевић, започела рад на улози Миње у Лету – одустала, улога Дијане у Шумовању

82. Стојан Дечермић, улога Ђорђа у Лету

83. Соња Кнежевић:, улога Миње у Лету

84. Јасна Стојковић, сцена и костим у Лету

85. Драгиша Ћургуз, организатор Лета

86. Драган Анђелковић, организатор Лета

Напомена: Наведен је приближно тачан списак свих који су радили у позоришту "Под разно" и шта су радили. Овом списку се може додати још по које (заборављено) име, али се одузети не може ни једно.

Б. Медији

Новине

1977.

1. Р. Ј.: У Београду основан театар Под разно – "Права ствар" прва премијера, Борба, Београд, 20. 1. 1977.

2. А. М.: У Београду основано ново професионално позориште– театар "Под Разно", Политика експрес, Београд, 20. л. 1977.

3. М. Р.: Ново београдско позориште младих и за младе– ОУР "Под разно", Политика, Београд, 21. л. 1977.

4. М. В. В.: Ентузијасти "Под разно", Вечерње новости, Београд, 22. 1. 1977.

5. Богдан Тирнанић: Позориште "Под разно", НИН, Београд, 23. л. 1977.

6. А. М.: "Права ствар" за почетак, Политика експрес, Београд, 24. л. 1977.

7. Аноним: Отворено студентско позориште "Под разно", Политика, Београд, 25. 1. 1977.

8. Ј. Б.: Први корак – Права ствар, Вечерње новости, Београд, 25. л. 1977.

9. Феликс Пашић: Права ствар, Вечерње новости, Београд, 26. 1. 1977.

10. Милан Влајчић: Позориште без илузија, Политика, Београд, 29. 1. 1977.

11. В. Мијојлић: Млади играју "Под разно", Ослобођење, Сарајево, 29. 1. 1977.

12. Богдан Тирнанић: Гости у позоришту, НИН, Београд, 30. 1. 1977.

13. М. К.: Праве ствари, Вечерње новости, Београд, 3. 2. 1977.

14. Милорад Вучелић: Права ствар је "Под разно", Младост, Београд, 4. 2. 1977.

15. Феликс Пашић: Генерација 48, Младост Београд, 4. 2. 1977.

16. Тихомир Илић: Права ствар за четири мушкарца, ЈЕЖ, Београд, 4. 2. 1977.

17. Весна Видојевић: Коначно једна права ствар, Студент, Београд, 5. 2. 1977.

18. Слободан Селенић: Права ствар, Политика експрес, Београд, 7. 2. 1977.

19. Мирјана Радошевић: Незалудан глумачки труд, НИН, Београд, 13. 2. 1977.

20. Танјуг: Први пут: театри свих република и покрајина, Борба, Београд, 21. 2. 1977.

21. М. Дурић: Одабрано десет представа, Политика, Београд, 21. 2. 1977.

22. М. Татић: Нови театар у Београду, Позориште, Нови Сад, 21. 2. 1977.

23. Аноним: ООУР позориште "Под разно", Књижевна реч, Београд, 25. 2. 1977.

24. Бранка Криловић: Позориште "Под разно", Омладинске новине, Београд, 26. 2. 1977.

25. Аноним: Права ствар за фестивал, Младост, Београд 4. 3. 1977.

26. Д. Пенчић-Пољански: Београдске премијере, Књижевна реч, Београд, 10. 3. 1977.

27. Аноним: "Под разно", Политика експрес, Београд, 14. 3. 1977.

28. В. П.: Одржано обећање, Политика експрес, Београд, 17. 3. 1977.

29. Аноним: "Права ствар", Вечерње новине, Сарајево, 18. 3. 1977.

30. Д. М.: Испит зрелости, Ослобођење, Сарајево, 19. 3. 1977.

31. Р. Цветичанин: Десет и Шездесет, НИН Београд, 20. 3. 1977.

32. М. М.: "Праве ствари" на турнеји, Вечерње новости, Београд, 21. 3. 1977.

33. Аноним: ООУР и како га стећи, Здраво, Београд, 21. 3. 1977.

34. Мухарем Дурић: Театри из нових средина, нови простори за публику, Политика, Београд, 22. 3. 1977.

35. Аноним.: На сцени је – "права ствар", Дневник, Нови Сад, 24. 3. 1977.

36. М. Радошевић: "Путујући" театар, Политика, Београд, 29. 3. 1977.

37. Мирко Костовић: Труд себе свога, Вечерње новине, Сарајево, 29. 3. 1977.

38. Д. Стефановић: "Права ствар" пун погодак, Политика експрес, Београд, 30. 3. 1977.

39. Феликс Пашић: Праве и друге ствари, Вечерње новости, Београд, 30. 3. 1977.

40. Страјо Крсмановић: Стандардни домети, Борба, Београд, 30. 3. 1977.

41. Сеад Фетахагић: Права ствар, Ослобођење, Сарајево, 30. 3. 1977.

42. Н. Салом: Округли сто о "Правој ствари", Ослобођење, Сарајево, 30. 3. 1977.

43. Аноним: Савремена свежина, Дневник Нови Сад, 30. 3. 1977.

44. Сретен Перазић: Добар пријем титоградске представе, Побједа, Титоград, 30. 3. 1977.

45. Далибор Форетић: Сувременост на два начина, Вјесник, Загреб, 31. 3. 1977.

46. Аноним: Под разно, Вечерње новине, Сарајево, 31. 3. 1977.

47. Аноним: Оправдана "права ствар", Политика, Београд, 1. 4. 1977.

48. Мухарем Дурић: Највише награда уметницима из Битоља, Политика, Београд, 6. 4. 1977.

49. Д. Стефановић: Злато отишло у Битољ, Политика експрес, Београд, 6. 4. 1977.

50. Слободан Праљак: Ријеч-двије о МЕСС-у, Око, Загреб, 7. 4. 1977.

51. Тоне Першак: МЕСС је завршен, живео МЕСС, Политика, Београд, 9. 4. 1977.

52. А. М.: Три нова члана, Политика експрес, Београд, 11. 4. 1977.

53. М. Вл.: Премијера нових глумаца, Вечерње новости, Београд, 11. 4. 1977.

54. Аноним: Мотив, Вечерње новости, Београд, 13. 4. 1977.

55. Аноним: Обавеза, Политика експрес, Београд, 14. 4. 1977.

56. Ј. П.: Откинути од заборава, НИН, Београд, 15. 4. 1977.

57. Велимир Стојановић: Селектор није волио фестивал, Свијет, Сарајево, 15. 4. 1977.

58. Мирко Милорадовић: Трагања за смислом и ангажманом, Комунист, Београд, 18. 4. 1977.

59. Б. П.: Права ствар, Вечерње новости, Београд, 18. 4. 1977.

60. В. М.: Поноћни програм, Политика, Београд, 19. 4. 1977.

61. Аноним: "Под разно", Политика експрес, Београд, 19. 4. 1977.

62. Н. С.: Дошло лето тридесето..., Дневник, Нови Сад, 20. 4. 1977.

63. Д. С.: Фреде, лаку ноћ, Политика експрес, Београд, 22. 5. 1977.

64. М. Вл.: Фреде, добар дан!, Вечерње новости, Београд, 23. 5. 1977.

65. М. Р.: Фреде, лаку ноћ, Политика, Београд, 23. 5. 1977.

66. Ј. С.: Премијере, Политика, Београд, 24. 5. 1977.

67. Феликс Пасић: Приче из кишног дана, Вечерње новости, Београд, 30. 5. 1977.

68. Аноним: Делимично, Политика експрес, Београд, 29. 5. 1977.

69. Олга Димитријевић: И коње разбијају, зар не?, Младост, Београд, 10. 6. 1977.

70. Аноним: Шта је то?, Политика експрес, Београд, 17. 6. 1977.

71. Г. Г.: Позоришта, Политика, Београд, 21. 6. 1977.

72. М. Влајић: Лето пуно забаве, Вечерње новости, Београд, 22. 6. 1977.

73. А. М.: Права ствар за телевизију, Политика експрес, Београд, 26. 6. 1977.

74. Б. Џунов: Сусрет са младим уметницима из Загреба, Политика, Београд, 28. 6. 1977.

75. Аноним: ТВ Права ствар, Политика Београд, 6. 7. 1977.

76. М. В.: Освежење за град, Вечерње новости, Београд, 11. 7. 1977.

77. М. Вучелић: Против медиокритета, Књижевна реч, 25. 7. 1977.

78. М. Радошевић: Да им не "ослади", Политика, Београд, 5. 8. 1977.

79. В. П.: Права ствар на малом екрану, Политика експрес, Београд, 28. 9. 1977.

80. В. Мићуновић: Пријављено 59 представа, Политика, Београд, 7. 12. 1977.

81. К. Н.: Драма сломљених илузија, Вјесник, Загреб, 12. 12. 1977.

1978.

82. М. Радошевић: Рођендан једног театра, Политика, Београд, 12. 1. 1977.

83. Иван Ивановски: Драмска хроника, Одјек, Сарајево, 15. л. 1978.

84. М. Р.: Трећа премијера позоришта "Под разно", Политика, Београд, 16. 1. 1978.

85. А. П.: Савременик на сцени, Политика експрес, Београд, 16. 1. 1978.

86. М. М.; Трећи пут – под разно, Вечерње новости, Београд, 17. л. 1978.

87. М. Радошевић: За уметничку а не административну сарадњу, Политика, Београд, 17.1.1978.

88. Дејан Пенчић-Пољански: Савременик, Политика експрес, Београд, 19. л. 1978.

89. Милан Влајчић: Права ствар под разно, Политика, Београд, 21. л. 1978.

90. Бранислав Милошевић: У страном свету, Борба, Београд, 22. л. 1978.

91. В. Мићуновић: Нови предлози за игре, Политика, Београд, 23. л. 1978.

92. Бранка Криловић: Ширење сцене, Омладинске новине, Београд, 28. I . 1978.

93. Мирјана Радошевић: Шта се крије иза "љубави", Политика, Београд, 30. 1. 1978.

94. Миодраг Вучелић: Шарм мањкавости – Младост, Београд, 3. 2. 1978.

95. М. М.: Савременик, заиста, НИН, Београд, 5. 2. 1978.

96. В. Мићуновић: Двадесет шест представа, Политика, Београд, 10. 2. 1978.

97. М. Дурић: Предлози селектора за Фестивал малих сцена, Политика, Београд, 15. 2. 1978.

98. Феликс Пашић: Наши у Рамбујеу, Вечерње новости, Београд, 25. 2. 1978.

99. М. Дурић: Изабрано дванаест представа, Политика, Београд, 28. 2. 1978.

100. Зорица Пашић: Дара Џокић, ТВ новости, Београд, 3. 3. 1978.

101. Аноним: Гостовање, Вечерње новости, Београд, 4. 3. 1978.

102. Б. Патрногић: Дара Џокић, Илустрована политика, Београд, 7. 3. 1978.

103. М. Влајић: Права ствар "Под разно", Вечерње новости, Београд, 13. 3. 1978.

104. Мухарем Дурић: Фестивал малих сцена, Политика, Београд, 27. 3. 78.

105. Хедија Бурџевић: Јака конкуренција – бољи фестивал, ВЕН, Сарајево, 27. 3. 1978.

106. Тихомир Илић: Савременик, Јеж, Београд, 31. 3. 1978.

107. С. А.: 19. Фестивал малих и експерименталних сцена Југославије, Сарајевске новине, Сарајево 4. 4. 1978.

108. Сеад Фетахагић: Наши у иностранству, Ослобођење, Сарајево, 6. 4. 1978.

109. С. Крсмановић: Представа у представи, Борба, Београд, 6. 4. 1978.

110. Сретен Перовић: Чаробњаци и гастарбајтери, Побједа, Титоград, 6. 4. 1978.

111. М. Дурић: Седам златних ловорових венаца, Политика, Београд, 6. 4. 1978.

112. Миросав Мирковић: Савремена петорка, НИН, Београд, 19. 2. 1978.

113. Далибор Форетић: Домаћи писци са сувременим сензибилитетом, Вјесник, Загреб, 11. 4. 1978.

114. В. М.: Мало позорје, Политика, Београд, 20. 4. 1978.

115. М. Павловић: Савременик, Позориште "Под разно", Студент, Београд, 26. 4. 1978.

116. Аноним: Под разно, Политика експрес, Београд, 24. 5. 1978.

117. М. Влајић: Велика позоришна сеоба, Вечерње новости, Београд, 12. 5. 1978.

118. Аноним: У криво време, Радио ТВ-ревија, Београд, 30. 6. 1978.

119. Д. О.: Београдски глумци у Ариљу, Вести, Титово Ужице, л. 9. 1978.

120. В. Мићуновић: Пријављене 64 представе, Политика, Београд, 6. 12. 1978.

1979.

121. М. Радојевић: Позориште без узора, Политика, Београд, 24. л. 1979.

122. П. М.: Седам представа на позорју, Политика експрес, Београд, 17. 2. 1979.

123. В. Мићуновић: Седам представа у конкуренцији, Политика, Београд, 17. 2. 1979.

124. С. Ст.: Ослобођење Скопља – два пута, Вечерње новости, Београд 17. 2. 1979.

125. С. Ст.: Изненађење "Под разно", НИН Београд, 25. 2. 1979.

126. Аноним: Позориште "Под разно", Политика, Београд, 2. 3. 1979.

127. Момчило Стојановић: "Под разно" има главну ријеч, Вјесник, 6. 3. 1979.

128. М. Радошевић: Још један фестивал!, Политика, Београд, 9. 3. 1979.

129. Миломир Марић: Под тачком разно, Дуга, Београд, 3. 3. 1979.

130. Д. Николић: Мирослав је стигао, Илустрована политика, 12. 3. 1979.

131. Д. Урошевић: Дара Џокић, Политика, Београд, 17. 3. 1979.

132. Владо Мићуновић: Успони и падови наших позоришта, Политика, Београд, 17. 3. 1979.

133. Аноним: Србољуб Божиновић, НИН, Београд, 18. 3. 1979.

134. Владо Мићуновић: Прича наших дана, Политика, Београд, 29. 3. 1979.

135. В. Мићуновић: Ревија занимљивих представа, Политика, Београд, 3. 4. 1979.

136. Богдан Тирнанић: Позориште као еротски фактор, НИН, Београд, 8. 4. 1979.

137. Николић Даринка: Поглед кроз кључаоницу, Дневник, Нови Сад, 10. 4. 1979.

138. Мирковић Предраг: О времену садашњем, Политика експрес, Београд, 16. 4. 1979.

139. Б. Н.: "Под разно" са Савремеником, Народне новине, Ниш, 18. 4. 1979.

140. Форетић Далибор: Нови или стари реализам, Вјесник, Загреб, 18. 4. 1979.

141. Марија Гргичевић: Савременик, Вечерњи лист, Загреб, 18. 4. 1979.

142. Миодраг Кујунџић: Гастарбајтери у салону, Дневник, Нови Сад, 18. 4.1979.

143. Мазова З.: За времето сегашно, Нова Македонија, Скопље, 18. 4. 1979.

144. Владо Мићуновић: Разговор о Савременику, Политика, Београд, 18. 1979.

145. Авдо Мујчиновић: Савременик, Театарска група "Под разно" на Стеријином позорју, Политика експрес, Београд, 18. 4. 1979.

146. Николић Даринка: Повратак реализму, Дневник, Нови Сад, 18. 4. 1979.

147. Мухарем Первић: По мери глумаца, Политика, Београд, 18. 4. 1979.

148. Нада Салом: "Повратак" реализма, Ослобођење, Сарајево, 18. 4. 1979.

149. Јоже Сној: Веристично одсликавање живљења в Содобнику, Дело, Љубљана, 18. 4. 1979.

150. Ласло Геролд: Савременик, Magzar Szo, Нови Сад, 19. 4. 1979.

151. Даринка Јеврић: Горка савременост, Јединство, Приштина, 19. 4. 1979.

152. Аноним: Завршено Стеријино позорје у Новом Саду, Политика, Београд, 20. 4. 1979.

153. М. Вајдл: Дара Џокић и Мики Манојловић, РТВ-дневник, Нови Сад, 21. 4. 1979.

154. Мирјана Радошевић: Оно што се морало догодити, Политика, Београд, 21. 4. 1979.

155. П. Марковић: Скопље најбоље, Политика експрес, Београд, 22. 4. 1979.

156. В. Мићуновић: Најбоља представа Ослобођење Скопља, Политика, Београд, 22. 4. 1979.

157. Аноним: Драшко Ређеп, НИН, Београд, 22. 4. 1979.

158. Предраг Мирковић: Звездани тренуци театра, Политика експрес, Београд, 23. 4. 1979.

159. Лојзе Змазек: Пмомбне и преломне, Вечер, Марибор, 24. 4. 1979.

160. Далибор Форетић: Покуцај на отворена врата!, Вјесник, Загреб, 24. 4. 1979.

161. Сретен Перовић: Нови драмски аутори, Побједа, Титоград, 26. 4. 1979.

162. Вучелић Милорад: Могућности будућег, Младост, Београд, 27. 4. 1979.

163. Марин Царић: Седам дана Стеријаде, Слободна Далмација, Сплит, 28. 4. 1979.

164. Рашко В. Јовановић: Без изненађења, Књижевне новине, Београд, 28. 4. 1979.

165. Соња Новаков: "Под разно" у празном, Студент, Београд, 9. 5. 1979.

166. П. Мирковић: Излазак из сале, Политика експрес, Београд, 10. 4. 79.

167. Милан Митић: Седам представа из пет градова, Вечерње новости, Београд, 14. 4. 1979.

168. Милан Митић: Кантар или вага, Вечерње новости, Београд, 15. 4. 79.

169. Вељко Радовић: Позорје с печатом младих, Социјализам, Београд, април 1979.

170. С. З.: Фестивал таштине, Комунист, Београд, 16. 3. 1979.

171. Лојзе Змазек: Је крив селектор?, Вечер, Марибор, 13. 3. 1979.

172. Нада Станојевић: Десет дана и позоришних манифестација, Мисао, Нови Сад, 5. 4. 1979.

173. Милорад Вучелић: Под главно – Зашто београдски позоришни људи нападају, иначе изузетно добру селекцију представа за Стеријино позорје, Младост, Београд, 16. 4. 1979.

174. Милорад Вучелић: Драматика живота против дисхармоније система, Књижевна реч Београд, 19. 4. 1979.

175. М. Живановић: Глад за театром, Глас омладине, Нови Сад, 20. 4. 79.

176. Душка Максимовић: Савремено "Под разно", Младост, Београд, 25. 5. 79.

177. Душан Величковић: Увело лишће, НИН, Београд, 24. новембар 1979.

178. М. Р.: Премијера Шумовања, Политика, Београд, 11. 10. 1979.

179. Милорад Вучелић: Јасан знак, Младост, Београд, 19. 10. 1979.

180. Д. К.: На почетку сезоне, НИН, Београд, 21. 10. 1979.

181. Снежана Богавац: О моралу, ништа ново, Омладинске новине, Београд, 20. 10. 1979.

182. Зорица Симовић: Шум времена, Књижевна реч, Београд, 25. 10. 79.

183. Тихомир Илић: Шумовање, Јеж, Београд, 26. 10. 1979.

184. В. П.: Спасите наше душе, Политика експрес, Београд, 11. 10. 79.

185. М. Р.: Радовићев СОС, Политика, Београд, 12. 11. 1979.

186. М. М.: Нова премијера "Под разно" Вечерње новости, Београд, 12. 11. 1979.

187. В. С.: Без срца, Политика, Београд, 13. 11, 1979.

188. Драган Клаић: Племените душе, НИН, Београд, 18. 11. 1979.

189. Мирјана Радошевић: Савременост – прва претпоставка позоришту, Политика, Београд, 27. 11. 1979.

190. В. Мићуновић: Преко 60 представа из 44 позоришта, Политика, Београд, 5. 12. 1979.

191. Јован Ћирилов: Комади с тезом и варијацијом, Политика, Београд, 6. 12. 1979.

192. Милорад Вучелић: "Под разно", Омладинске новине, Београд, 3. 11. 1979.

193. Миломир Марић: И даље под разно, НИН, Београд, 15. 12. 1979.

194. Феликс Пашић: У стешњеном свету, Вечерње новости, Београд, 15. 12. 1979.

195. Милан Митић: Глумачка надигравања, Вечерње новости, Београд, децембра 1979.

1980.

196. Танјуг: Премије најбољим представама, Политика, Београд, 11. I . 79.

197. В. Мићуновић: Предложене 33 представе, Политика, Београд, 9. 1. 1979.

198. Милан Митић: Под разно – па ништа, Вечерње новости, Београд, 12. 1. 1980.

199. Мирјана Радошевић: Тек одшкринута врата, Политика, Београд, 15. 1. 1980.

200. Мирјана Радошевић: Самостални – како, Политика, Београд, 18. 1. 79.

201. Аноним: Премије за послушност, Омладинске новине, Београд, 3. 2. 1980.

202. Аноним: СОС за СОС, НИН, Београд, 3. 2. 1980.

203. М. Д.: Ужи избор, 29 представа, Политика, Београд, 13. 2. 1980.

204. М. Влајић: Стимуланс – под разно, Вечерње новости, Београд, 18. 3. 1980.

205. А. Ф.: Само "програм у 23 сата", Ослобођење, Сарајево, 31. 3. 1980.

206. М. Дурић: У мирним водама, Политика, Београд, 2. 4. 1980.

207. Аноним: Тужна прича о Црвенкапици, Сарајевске новине, Сарајево, 2. 4. 1980.

208. Мирза Фехимовић: Некад и сад, Ослобођење, Сарајево, 2. 4. 1980.

209. Миро Јанчић: Подсмијех врлини, Ослобођење, Сарајево, 3. 4. 1980.

210. Д. Перван: Наш доживљај театра, Ослобођење, Сарајево, 3. 4. 1980.

211. Н. Салом: Спасите нашу драмску литературу!, Ослобођење, Сарајево, 3. 4. 1980.

212. Аноним: Хероји падају на поправном, Сарајевске новине, Сарајево, 4. 4. 1980.

213. Милан Митић: Прави Мес у поноћ, Вечерње новости, Београд, 8. 4. 1980.

214. Аноним: Нови пројекат "Под разно", НИН, Београд, 27. 4. 1980.

215. Д. См.: Лето на сунчаној тераси, Политика експрес, Београд, 28. 4. 1980.

216. М. Вл.: Премијера лета, Вечерње новости, Београд, 28. 4. 80.

217. Јован Ћирилов: Комад за суботње вече, Политика, 10. 5. 80.

218. Аноним: Као прво: "под разно", Хало, Београд, јуни 80.

219. М. Р.: Ко је први? Политика, Београд, 20. 11. 1980.

Радио

I Снимане драме:

1. Милосав Мариновић: Права ствар

2. Драгослав Михајловић: Фреде, лаку ноћ

3. Милош Радовић: СОС – спасите наше душе

II Критике:

Божидар Божовић: Савременик, I програм Радио-Београда, 17. 4. 1979. Радомир Путник: О Савременику, III програм Радио-Београда, 24. 4. 1979. Дејан Пенчић-Пољански: Лето на сунчаној тераси, II програм Радио-Београда, 29. 4. 1980. С. Јовановић: Савременик, I програм Радио-Новог Сада, 17. 4. 1979. Дејан Пенчић-Пољански: Права ствар, II програм Радио-Београда, 25. 1. 1977. Божидар Божовић: Права ствар, I програм Радио-Београда, 29. 3. 1977. Дејан Пенчић-Пољански: Фреде, лаку ноћ, II програм Радио-Београда, 24. 5. 1977. Богдан Максимовић: Премијера Савременика, Радио-Београд, програм 202, 17. л. 1978. Дејан Пенчић-Пољански: СОС, II програм Радио-Београда, 14. 11. 1979. Дејан Пенчић-Пољански: Савременик, II програм Радио-Београда, 17. 1. 1978.

Телевизија

Снимане драме:

1. Мирослав Мариновић: Права ствар, ТВ-режија Дејана Мијача,

2. Милош Радовић: СОС спасите наше душе, ТВ-режија Никола Јевтић

Документарна емисија о "Под разном" – ТВ-фељтон у трајању од 25 минута. Сценарио: Зоран Соломон и Драган Маринковић, режија Драган Маринковић, уредник: Петар Ђурић.

ТВ-хронике:

1. Хроника МЕС-а 77, ТВ-Сарајево, 19. 3. 1977.

2. Хроника Позорја 79, ТВ-Нови Сад, 19. 4. 1977.

3. Хроника МЕС-а 78, ТВ-Сарајево, 4. 4. 1978.

4. Хроника Позорја 78, ТВ-Нови Сад, 4. 1978.

5. Хроника Позорја 79, ТВ-Нови Сад, 16. 6. 1979.

6. Хроника МЕС-а 80, ТВ-Сарајево, 3. 4. 1980.

7. Хроника Позорја 81, ТВ-Нови Сад, 8. 6. 1981.

Прилози у телевизијским емисијама:

1. "24. часа", ТВ-Београд, 23. л. 1977 (аутор прилога Иван Кривец)

2. Студио 3, ТВ-Београд, априла 1977 (аутор прилога Феликс Пашић)

3. Београдска хроника, ТВ-Београд, октобра 1979.

4. "24 часа", ТВ-Београд, 11. 10. 1979.

5. "24 часа", ТВ-Београд, 10. 11. 1979.

6. Викенд програм, ТВ-Београд, децембра 1979.

7. Културни догађај 1979. године, ТВ-Београд, 4. I . 1980 (аутор Феликс Пашић)

Библиографија

1. Appia A. L'oeuvre d'art vivant, Geneve – Paris, Attar Billaudot,1921.

2. Аристотел, О песничкој уметности, Београд, Завод за издавање уџбеника, 1966.

3. Арто А. Позориште и његов двојник, Београд, Просвета, 1971.

4. Barba E. The Floating Islands, Holstebro, Drama, 1979.

5. Barba E. L'archipel du theatre, Paris, "Contrastes", Bouffonneries, 1982.

6. Барба Е. – Саваресе Н. Тајна уметност глумца, ФДУ, Институт за позориште, филм, радио и телевизију, Београд, 1996.

7. Boleslavsky R. Acting – The first six lessons, New York, Theatre arts book, 1975.

8. Brecht B. Дијалектика у театру, Београд, Нолит, 1966.

9. Брук П. Празан простор, Београд, Лапис, 1995.

10. Brown R.J. Effective Theatre, London, Heinemann, 1969.

11. Burzinsky T. Grotowski's Laboratory, Warsaw, Interpress Publishers, 1977.

12. Chekhov M. Etre acteur, Paris, Pygmalion, 1980.

13. Copeau J. Registres I: Appels, Paris, Gallimard, 1979.

14. Craig E.G. De l'art du Theatre, Paris, Lientier, 1942.

15. Чајкин Џ. Присутност глумца, Нови Сад, Стеријино позорје, 1977.

16. Дидро Д. О уметности, Парадокс о глумцу, Београд, Култура, 1954.

17. Дивињо Ж. Социологија позоришта, Београд, БИГЗ, 1978.

18. Esslin M. Theatre de L'absurde, Paris, Buchet-Chastel, 1963.

19. Evans J.R. Experimental theatre from Stanislavsky to today, London, Studio Vista, 1973.

20. Govhier H. L'essence du theatre, Paris, Preseces, 1943.

21. Гротовски Ј. Ка сиромашном позоришту, Београд, ИЦС, 1976.

22. Hartnoll Ph. The Oxford companion to the Theatre, London, Oxford University Press, 1964.

23. Hayman R. – Samuel Beckett, London, Heinemann, 1968.

24. Христић Ј. Позориште, Позориште II, Београд, Просвета, 1982.

25. Huxley M. – Witts N. The twentieth century performance reader, London, Routledge, 1996.

26. Иберсфелд А. Читање позоришта, Београд, Вук Караџић, 1982.

27. Јевтовић В. Сиромашно позориште, Београд, Научна књига, ФДУ, Институт за позориште, филм, радио и телевизију, 1992.

28. Јонеско Е. Позоришно искуство, Београд, Вук Караџић, 1964.

29. Jouvet L. Temoignages sur le theatre, Paris, Flammarion, 1952.

30. Kirby M. The New Theatre (Performances, Documentation), New York, New York University Press, 1974.

31. Kott J. Shakespeare notre contemporain, Paris, Rene Julliard, 1962.

32. Кот Ј. Једење богова, Београд, Нолит, 1974.

33. Кот Ј. Позориште есенције и други есеји, Београд, Просвета, 1986.

34. Клаић Д. Позориште хронологија, Београд, Независна издања, 1989.

35. Клајн Х. Основни проблеми режије, Београд, Универзитет уметности, 1979.

36. Lang J. L'etat et le theatre, Paris, Bibliotheque de droit, Le public, 1968.

37. Лазић Р. Драмска режија, Београд, Арс лонга, 1985.

38. Лазић Р. Феномен режија, Нови Сад, Књижевна заједница Новог Сада, 1989.

39. Лазић Р. Југословенска драмска режија, Београд, Геа, Академија уметности, 1996.

40. Лазић Р. Речник драмске режије, Београд, Геа, Академија уметности, 1996.

41. Леметр Ж. Импресије из књижевности и позоришта, Београд, Култура, 1965.

42. Мејерхолд В. Е. О позоришту, Београд, Нолит, 1976.

43. Милошевић М. Моја глума, Београд, Театрон, 1977.

44. Миочиновић М. Сурово позориште, Београд, Просвета, 1976.

45. Миочиновић М. Модерна теорија драме, Београд, Нолит, 1981.

46. Пашић Ф. Како смо чекали Годоа кад су цветале тикве, Београд, Bepar Press, 1992.

47. Pavis P. Dictionnaire du theatre, Paris, Edition Sociales, 1980.

48. Russel B.J. Drama and theatre, London, Routledge-Kegan Paul, 1971.

49. Радовановић А. Преглед историје Народног позоришта у Београду 1868-1993, Београд, Народно позориште – Институт за књижевност и уметност, 1994.

50. Рњак Д. Позориште комедије дел арте, Нови Сад – Београд, Академија уметности – Inter Ju Press, 1995.

51. Sartre J. P. Un theatre des situations, Paris, Gallimard, 1973.

52. Serreau G. Histoire du "Noveau Theatre", Paris, Gallimard, 1972.

53. Станиславски К. С. Мој живот у уметности, Сарајево, Народна просвета, 1985.

54. Станиславски К. С. Систем, Београд, Партизанска књига, 1982.

55. Станиславски К. С. Етика, Београд, Алтера, 1990.

56. Строс Л. Дивља мисао, Београд, Нолит, 1966.

57. Шекнер Р. Ка постмодерном позоришту, ФДУ-Институт за позориште, филм, радио и телевизију, 1992.

58. Temkine R. Grotowski, Lausanne, La Cite, 1970.

59. Trewin J.C. Peter Brook A biography, London, Mc Donald, 1971.

60. Ubersfeld A. L'ecole du spectateur, Paris, Editions sociales, 1981.

61. Виготски Л. Психологија уметности, Београд, Нолит, 1975.

62. Vilar J. De la Tradition Theatrale, Paris, Gallimard, 1963.

63. Weinstein A. La mise en scene theatrale et la condition esthetique, Paris, Flammarion, 1968.

64. Weinstein A. Le theatre experimental, Paris, La rainessance du Livre, 1968.

65. Weis P. La thesis sur le theatre, Paris, Seuil, 1968.

66. Wiles J. T. The Theater event – modern theories of Renaissance, Chicago, London, The Univesity of Chicago Press, 1980.

Белешка о аутору

Јевтовић Владимир, професор глуме, рођен је у Земуну 30. 04. 1947 године. Завршио I београдску гимназију, филозофију на Филозофском факултету у Београду 1970, а глуму на Академији за позориште, филм, радио и телевизију 1971. Магистрирао с тезом Сартрова књижевност као медијум његове филозофије, а докторирао из области театрологије с тезом Глумац у позоришној лабораторији, 1987. Један од оснивача и руководилац позоришта "Под разно", новинар-водитељ на радио Београду (емисије Путоказ и Озон). На Факултету драмских уметности у настави глуме од 1975. у свим звањима, где је данас редовни професор и шеф катедре за глуму. Као глумац играо у позоришту, на филму и телевизији. Режирао Укроћену горопад и Сан летње ноћи Шекспира, Лаки комад Небојше Ромчевића, Мандраголу Макијавелија, Мирандолину Голдонија -најчешће са својим бившим студентима. Члан је извршног одбора CONCEPTS-а (конзорцијума европских позоришних студија). Аутор књига: Сценска култура, за спикере водитеље 1980-1981, Непослушни бумеранг 1989, Сиромашно позориште 1992, и Узбудљиво позориште 1997. Сарађује са часописима Сцена, Театрон.

Note about the author

JEVTOVIC, Vladimir – professor of acting, born on April 30, 1947 in Zemun, graduated the First Belgrade High School, philosophy on the Faculty of Philosophy in Belgrade in 1970, and the art of acting in the Academy for Theatre, Film, Radio and Television in 1971. He got a M.A. degree with the thesis Sartre's Literature as a Medium of His Philosophy and received a doctorate in theatrology, with the thesis The Actor in Theatre Laboratory in 1987.

Jevtovic was one of the founders and manager of the Miscellanea Theatre, a journalist-anchor man in Radio Belgrade (Road Sign and Ozon series). At the Faculty of Dramatic Arts in the Department of Acting, since 1975 he occupied different posts. Today he is a full professor and chief of the Department of Acting. As actor he played in theatre, in films and on TV. He directed Shakespeare's plays The Taming of the Shrew and A Midsummer-Night's Dream, A Light Play by N. Romcevic, Machiavelli's Mandragola, Goldoni's La Locandiera – most often with his former students.

Jevtovic is a member of the Steering Committee of CONCEPTS (The Consortium of European Theatre Studies) and author of books: Scenic Culture for Broadcasters 1980 – 1981 The Disobedient Boomerang 1989, The Poor Theatre 1992, The Thrilling Theatre 1997.

He is a contributor to the journals Scena and Teatron.

A Summary

In the first part of his book The Thrilling Theatre (Uzbudljivo pozoriste), Jevtovic explores conditions for a successful communication in theatre, for an agreement between actors and spectators.

ACTOR'S PLAY – in regard to ethics, contains responsibilities to oneself, the partner, the author and the spectators.

SPACE – adjusted to the needs of spectators (Epidaurus, The Globe, the Italian Scene, the Realistic Stage and Grotowski's Scenic Architecture).

TIME – the real time (the beginning and the duration of the performance) and the imaginary time (in the play itself) – the key to the success of a particular genre.

SPECTATORS – witnesses or collaborators, taking into consideration the conceptions of Stanislawsky, Brecht, Brook and Ubersfeld.

"The Thrilling Theatre is startling because it touches the spectator's intimacy, because it sets off the spectator's chain of interior processes, because it affects him. This magic touch, although indirect, can produce a change in the breathing rhythm and salvos of laughter. After the performance, the consequences of that touch can be: a change of optics – literally a different vision of some situations, actions, persons. This excitement, enchantment or anger and wrath are calming down, but the memories of excitement remain. Therefore, we always go anew to theatre expecting new thrills"

The second part of the book embraces a document about the "Miscellanea Theatre" which existed from 1977 to 1981 in the Students Cultural Centre – an example of thrilling theatre. The thrilling theatre last as long as our memory of it.