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Il violino

IndiceVoci

Violino 1Archetto 19Sordina 21Vibrato 25Storia del violino 26Violino barocco 28

NoteFonti e autori delle voci 50Fonti, licenze e autori delle immagini 51

Licenze della voceLicenza 52

Violino 1

Violino

Violino

Un violino moderno, di fabbricazione cinese

Informazioni generali

Origine Europa

Invenzione XVI secolo

Classificazione 321.322-71Cordofoni composti, con corde parallele alla cassa armonica, ad arco

Famiglia Viole da braccio

Utilizzo

Musica baroccaMusica galante e classicaMusica europea dell'OttocentoMusica contemporaneaMusica folk

Estensione

Genealogia

← Antecedenti Discendenti →

viella, ribeca violino elettrico

Ascolto

Ciaccona dalla seconda partita per violino solo, in re minore, in di Johann Sebastian Bach, BWV 1004 (info file)

Violino 2

Il violino è uno strumento musicale della famiglia degli archi, dotato di quattro corde intonate ad intervalli di quinta.Si tratta dello strumento più piccolo e dalla tessitura più acuta tra i membri della famiglia. La corda più bassa (equindi la nota più bassa ottenibile) è il sol2, il sol subito sotto al do centrale (do3); le altre corde sono, in ordinecrescente, il re3, il la3 e il mi4.Le parti per violino utilizzano la chiave di violino. Quando devono essere eseguite note e passaggi particolarmenteacuti si usa un'apposita indicazione che avvisa di trasportare le note interessate all'ottava superiore. Fino al XVIIIsecolo, invece, a seconda della tessitura dello specifico brano o frammento musicale, veniva usato un grande numerodi chiavi secondarie: chiave di basso all'ottava superiore[1], contralto, mezzosoprano, soprano, e chiave di violinofrancese[2].Violinista è colui che suona il violino; l'artigiano che lo costruisce o lo ripara è il liutaio.Il più noto violinista di tutti i tempi fu Niccolò Paganini, nato a Genova nel 1782 e morto a Nizza nel 1840. Anchemolti tra i liutai più famosi sono italiani: tra questi Antonio Stradivari, Giovanni Paolo Maggini, Giovanni BattistaGuadagnini, la famiglia Testore, e le dinastie dei Guarneri e degli Amati.

Com'è fatto

Le parti del violino

Violino

Il violino, essenzialmente, è costituito dalla cassaarmonica (necessaria per la risonanza) e dal manico,innestato nella parte superiore della cassa; tutte le partisono in legno.

La cassa armonica dello strumento, di lunghezzastandard di 35,6 cm (tra i 34,9 e i 36,2 cm), di formacurva e complessa, (ricorda abbastanza la forma delnumero 8), è costituita da una tavola armonica (dettaanche piano armonico), di abete rosso e da un fondo,generalmente in acero montano, uniti da fasce in legnod'acero curvato. Sia la tavola che il fondo possonoessere formati da un unico pezzo di legno, ma piùspesso sono composti da due pezzi affiancati. Le fasce vengono modellate a caldo con un apposito ferro. Sia fondoche piano armonico sono convessi e il loro spessore varia dal centro dei due piani verso il bordo esterno; le elaboratecurvature vengono ottenute con un certosino lavoro di scultura a mano. A pochi millimetri dal bordo della tavolaarmonica (che sporge dalle fasce) viene intagliata nella faccia esterna della stessa tavola, lungo tutto il perimetro, unascanalatura larga poco più di un millimetro, in cui viene inserito un filetto formato da tre strati di diverse essenze dilegno (generalmente ebano - ciliegio - ebano); il filetto, oltre ad avere una funzione decorativa (come normalmenteavviene in ebanisteria), legando insieme le venature del legno, aiuta a stabilizzare eventuali crepe "soprattutto aimargini superiore ed inferiore dello strumento, dove il legno si presenta di testa"[3].

Nel piano sono ricavate le uniche due aperture della cassa, due fessure chiamate effe perché hanno la forma di quellalettera dell'alfabeto nella scrittura corsiva.

Violino 3

Sezione dalla cassa per il lato lungo. Si noti che la tavola è rivolta inbasso (come si vede dalle effe) e il fondo in alto. Nella parte sinistra(sopra) si nota l'anima, in quella destra (sotto) la catena incollata al

fondo.

Internamente, incollata per circa quattro settimi dellalunghezza totale della tavola armonica, è situata lacatena, un listello in legno di abete, lavorato esagomato in modo che aderisca perfettamente allacurvatura interna del piano. Essa contribuisce a"distribuire" la pressione generata dalle corde tese; inpiù distribuisce le vibrazioni prodotte dalle corde lungotutto il piano armonico.

Tavola armonica e fondo sono collegati tra loro, oltreche dalle fasce, anche da un listello cilindrico di abetedi circa 6 mm di diametro, detto anima, postoall'interno della cassa armonica. L'anima è incastrata (non incollata) fra tavola e fondo in una precisa posizione,vicino al "piede destro" del ponticello; serve a trasmettere le vibrazioni al fondo dello strumento e, anch'essa,interviene distribuendo sul fondo la pressione impressa dalle corde. Il posizionamento corretto dell'anima èfondamentale per ottenere la migliore qualità sonora ed il giusto equilibro timbrico e di intensità fra le 4 corde.

Nella cassa armonica è innestato superiormente il manico, di acero, che termina nella cassetta dei piroli o cavigliera,ornata superiormente da un fregio ad intaglio chiamato riccio o ricciolo. Sulla faccia superiore del manico è incollatala tastiera, in ebano, sulla quale il violinista premerà le corde con le dita.

Dettaglio con ponticello e attaccatura delle cordealla cordiera. Si noti l'asimmetria della curvaturadel ponticello, più basso dalla parte della I corda

Le estremità superiori delle corde vengono avvolte attorno ai piroli obischeri nella cavigliera (che servono a tenderle e modificarne latensione, quindi all'accordatura). Le corde passano su di un sostegnoall'inizio del manico (capotasto), scorrono al di sopra della tastiera e siappoggiano sul ponticello, una lama verticale, in legno di acero, chetrasmetterà la vibrazione delle corde al piano armonico. Vanno infine afissarsi alla cordiera, collegata, per mezzo di un apposito cavo, albottone. Il ponticello ha due funzioni: trasmette le vibrazioni sonorealla cassa armonica, dove vengono amplificate e riflesse, uscendoinfine dalle effe; mantiene le corde in una posizione arcuata,permettendo all'archetto di toccarne una sola.

Il violino nella sua forma moderna è, nella sua essenza quanto mai"antica" ed artigianale (non contiene alcuna parte metallica al di fuori delle corde), una "macchina di precisione" inuno stato di delicatissimo equilibrio: le forme, i vari elementi ed anche i più minuti dettagli costruttivi, oltre allagrande cura nel montaggio, derivano da un affinamento rimasto quasi immutato da più di 500 anni. Le curvature dipiano e fondo, la forma della catena e delle "effe" e lo spessore dei legni usati sono determinanti per la qualità e lapersonalità del suono dello strumento. Su questi parametri si può, in parte, anche intervenire a posteriori: spostareanche solo di un millimetro gli elementi "mobili" come anima e ponticello provoca cambiamenti evidenti: è lacosiddetta "messa a punto" dello strumento eseguita per ottenere caratteristiche sonore ricercate dal violinista o perottimizzare la resa dello strumento.Cassa e riccio vengono ricoperti da una vernice, a base d'olio o di alcool, ricca di resine vegetali ed altri pigmenti. Iliutai sono da sempre impegnati nello studio delle antiche ricette per le vernici e nell'elaborazione di nuove, dalmomento che la vernice determina in maniera forte l'impressione estetica dello strumento e condiziona anche la resasonora.

Violino 4

Le parti dell'archettoL'archetto, più spesso semplicemente detto arco, è costituito da un'asticella di legno molto elastico, modellato ecurvato a fuoco, ai cui estremi (detti punta e tallone) viene agganciato, mediante un'operazione tecnicamente definita"incrinatura" (talvolta anche "crinatura"), un fascio di crini di coda di cavallo maschio,[4] tenuto teso da unmeccanismo a vite chiamato nasetto. La bacchetta può avere sezione circolare per tutta la sua lunghezza (piùfrequente negli archi di grande pregio), oppure sezione ottagonale per più di metà arco smussandosi poi alla puntafino a raggiungere la sezione circolare. I crini vengono fatti sfregare sulle corde mettendole in vibrazione eproducendo il suono. Per ottenere l'attrito necessario a mettere in vibrazione le corde, il violinista passa sui crini lacolofònia (detta comunemente "pece") composta prevalentemente di resina di larice ed altre sostanze chedeterminano la possibilità per il crine di mettere in vibrazione la corda.

Materiali adottatiCome accennato sopra, il piano armonico, la catena, l'anima ed altri piccoli rinforzi interni alla cassa vengonocostruiti con l'abete rosso, un legno leggero, ma molto resistente ed elastico, adatto a trasmettere le vibrazioni, che aquesto scopo viene selezionato di venatura diritta e regolare (famoso l'abete di risonanza della Val di Fiemme eanche della foresta di Paneveggio, in Trentino e quello della Valcanale e del Tarvisiano in provincia di Udine,utilizzato da secoli per la costruzione di strumenti). Fondo, fasce, manico - spesso anche il ponticello - sono in legnod'acero dei Balcani, un legno duro e più "sordo" il cui compito è quello di riflettere più che di trasmettere il suono; avolte vengono usati anche legni meno nobili come il pioppo, il faggio o il salice. Le parti della montatura - comepiroli, capotasto, cordiera, reggicordiera, bottone e mentoniera - sono realizzate in legno duro da ebanisteria,soprattutto ebano, palissandro o bosso; capotasto e reggicordiera a volte sono in osso, la tastiera è quasi sempre diebano, la cordiera a volte è di metallo, plastica o carbonio. Alcuni strumenti antichi erano rifiniti in avorio oriccamente intarsiati, ma anche oggi alcune parti possono essere rifinite con intarsi in osso o madreperla. Lastagionatura dei legni è fondamentale per la qualità del suono e la stabilità dello strumento ed i legni più stagionatisono molto ricercati e quotati.

Particolare diarco barocco inlegno serpente

Le corde un tempo erano fatte utilizzando budello animale, soprattutto di pecora, lavato, trattatoed arrotolato a formare un filo: questo genere di corde, con pochi adattamenti tecnologici, venneusato fino alla metà del XX secolo[5]. Tali corde sono ancora usate abitualmente nelle "esecuzionifilologiche", nelle quali l'uso di strumenti e tecniche esecutive propri dell'epoca dellacomposizione costituisce uno degli elementi guida dell'interpretazione musicale. Tuttavia, questecorde hanno una tendenza accentuata a perdere l'accordatura in conseguenza alle condizioniesterne (temperatura ed umidità) ed al riscaldamento prodotto dalla mano dell'esecutore, adeteriorarsi e a rompersi con maggior facilità rispetto alle corde moderne.

Le moderne corde del La, Re e Sol sono dotate di un'anima in fibra sintetica (nylon, rayon, oanche carbonio), oppure in budello, circondata da un avvolgimento di seta e sempre rivestiteesternamente con una sottile fascia di metallo (acciaio, alluminio, argento e persino oro) perconferire una maggiore massa all'insieme, così da permettere di produrre le note più gravimantenendo la corda abbastanza sottile. La corda del Mi (la più acuta, detta cantino) è quasisempre costituita da un unico sottile filo di acciaio armonico. Le corde con anima sintetica sonooggi utilizzate più

Violino 5

Punte di archi moderni, il primo in legnoferro, gli altri in pernambuco

frequentemente, dal momento che permettono di ottenere un suono intensoe brillante con maggiore durata e stabilità nell'accordatura. Per controdegradano più rapidamente rispetto a quelle con anima in budello. Il suonodelle corde con anima in budello è più potente, caldo e morbido, ma ilprezzo di vendita è più alto. La scelta viene generalmente fatta in base allecaratteristiche dello strumento, all'uso che se ne fa, al repertorio che siintende eseguire e alle preferenze individuali dello strumentista.

Il legno utilizzato per la bacchetta dell'archetto è generalmente di originetropicale (soprattutto il legno di Caesalpinia echinata chiamatocomunemente pernambuco o verzino), ma oggi si sta affermando sempre dipiù la fibra di carbonio come materiale di ottimo rendimento e prezzocontenuto per la fascia di qualità media. Nel passato venivano anche usatialtri tipi di legno, come il legno ferro o il legno serpente (PiratineraGuianensis), tipici degli archi del periodo barocco.

Dimensioni del violino

Un violino 1/16 accanto a un 4/4.

Un violino di dimensioni standard è denominato intero o 4/4, ed èdestinato a suonatori che hanno raggiunto le misure di un adulto; la sualunghezza complessiva è generalmente di 59 cm, mentre lo standardper la lunghezza della cassa armonica è di 35,6 cm; questa dimensioneè una standardizzazione delle esperienze dei costruttori del periododella liuteria classica, presso i quali può variare dai 34 cm (ilcosiddetto "violino 7/8") ai 38 cm[6]. I violini di Antonio Stradivarihanno la cassa armonica lunga più di 36,2 cm nel periodo"sperimentale" (1691-1698), mentre si assestano tra i 35 ed i 35,8 nellamaturità[7].

I bambini che suonano il violino utilizzano strumenti di dimensioni ridotte, che, pur avendo le varie partiproporzionalmente più piccole, sono funzionalmente identici ai violini di dimensioni normali. Questi strumenti sonorealizzati nei tagli di tre quarti (corrispondente a una lunghezza della cassa da 32 a 34 cm), mezzo (da 30 a 32 cm) ecosì via fino al sedicesimo.

Occasionalmente, un adulto di piccola corporatura può usare un violino 7/8, anziché uno di dimensioni standard.Talvolta chiamati "violini da donna", hanno una cassa armonica lunga 34–35 cm.

Acustica del violinoLo spessore del legno e le sue proprietà fisiche incidono grandemente sul suono prodotto dal violino. L'intensità ed il timbro dipendono in larga misura dal modo in cui la cassa armonica si comporta da un punto di vista acustico, secondo gli schemi determinati dal fisico tedesco Ernst Chladni. I cosiddetti nodi (che corrispondono ai punti dove non si ha movimento) individuati tramite dei granelli di sabbia sparsi sulle placche mentre queste vibrano a certe frequenze, corrispondono a quello che viene chiamato "schema di Chladni".[8] Questo procedimento di controllo e verifica delle vibrazioni e della risonanza viene utilizzato dai liutai per verificare il lavoro prima di terminare il montaggio dello strumento. La conoscenza della frequenza di vibrazione della tavola armonica e del fondo di un violino, può farsi per via teorica[9] in base alle caratteristiche del legno, allo spessore ed alla sua distribuzione nella

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tavola e nel fondo.

Accessori

La mentoniera

Una mentoniera modello Guarneri.

Posta al di sopra o a sinistra della cordiera, e ancorata per mezzo di unastaffa in metallo al fondo del violino sul suo bordo posteriore, lamentoniera è un pezzo di legno (o di plastica) sagomato, ove ilviolinista può appoggiare il proprio mento mentre suona. Lamentoniera può essere fatta di ebano, palissandro, bosso o plastica.

La spalliera

Spalliera per violino.

La spalliera è un accessorio rimovibile fatto di legno, alluminio, fibradi carbonio o plastica. Solitamente di altezza regolabile, si applica aibordi del fondo dello strumento per mezzo di piedini di plasticamorbida oppure rivestiti di gomma. Lo scopo della spalliera è quello dipermettere una postura più confortevole al violinista, fornendo unsostegno sulla spalla e impedendo allo strumento di scivolare. Si trattadi un'invenzione relativamente recente e, benché il suo uso siaabbastanza comune fra i violinisti e i violisti moderni, non è adottata universalmente. Alcuni musicisti, infatti,preferiscono ricorrere a spalline in materiale spugnoso, cuscinetti, panni ripiegati ecc., oppure, talvolta, noninterpongono alcunché fra la spalla e lo strumento.

La sordina

Una "sordina da notte",usata per studiare la sera alfine di non creare disturbo

agli altri

Il suono del violino può essere alterato per mezzo della sordina, un piccolo blocchettoche può essere in gomma, in legno o in metallo, e che viene agganciato al ponticello, disolito in mezzo alle due corde del Re e del La. Smorzando le vibrazioni del ponticellostesso, provoca l'emissione di un suono più dolce e delicato, con minori armoniche sopraogni nota che viene suonata. Viene spesso utilizzato anche per studiare con un suono divolume più basso, ma anche nelle esecuzioni, dove sia richiesto un suono più smorzato.

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Suonare il violino

Come si impugna l'arco

L'arco si impugna con la mano destra all'estremità dove si trova iltallone o nasetto e viene fatto scorrere perpendicolarmente allecorde, circa a metà tra il ponticello e la fine della tastiera,mettendo in vibrazione la corda prescelta.

L'altezza delle note è controllata dalla mano sinistra, regolando lalunghezza della parte vibrante della corda mediante la pressionedelle dita sulla tastiera.

Diteggiatura e posizioni

A causa delle sue caratteristiche sonore, il violino non possiedetasti che delimitino il punto di appoggio delle dita[10], come inveceavviene su altri strumenti a corda (tasti fissi nella chitarra, mobilinella viola da gamba). L'esecutore deve ottenere la posizione esatta delle dita sulle corde basandosi unicamente sullapropria abilità (la cosiddetta "memoria muscolare"), altrimenti il suono risultante sarà stonato o totalmente sbagliato.I violinisti vi si esercitano costantemente, in parte per addestrare le dita a raggiungere automaticamente la posizionecorretta, in parte per migliorare l'abilità nel correggere il più rapidamente possibile eventuali differenze tra la notadesiderata e quella emessa.

Le dita sono numerate convenzionalmente dal "primo" (l'indice) al "quarto" (il dito mignolo). Il pollice non toccamai nessuna corda: viene usato solo come supporto per il manico per contrastare la pressione delle altre quattro dita.Le cifre dall'1 al 4 a volte compaiono sulle parti per violino, specialmente nelle edizioni a carattere didattico, perindicare quale dito deve essere usato.La posizione basilare della mano sinistra è più vicino possibile al capotasto ed è chiamata prima posizione. In primaposizione si può accorciare la zona vibrante della corda al massimo di un terzo della sua lunghezza, aumentando inquesto modo l'altezza della corda di una quinta[11]. Per eseguire note più acute, si fa scorrere la mano sinistra sulmanico del violino verso la cassa armonica (in direzione del viso dell'esecutore) e si premono le dita sulla tastieranella nuova posizione. Il limite delle note alte raggiungibili dal violino è determinato in gran parte dall'abilitàdell'esecutore. Un buon violinista può facilmente suonare più di due ottave su di una singola corda, e raggiungereun'estensione di quattro ottave con l'intero strumento.I violinisti spesso cambiano posizione sulle corde più basse, anche se ciò a prima vista sembrerebbe superfluo, nonper raggiungere suoni particolarmente acuti, che si potrebbero eseguire più facilmente in prima o seconda corda, maper motivi squisitamente sonori: infatti, questo permette di limitare i "cambi di corda" (cioè il passaggio da una cordaad un'altra) all'interno di una frase musicale in modo tale da rendere il timbro più uniforme, o di ottenere un suonoparticolare, dal momento che ciascuna corda dello strumento ha un diverso colore sonoro. Si tratta di una sceltainterpretativa venuta in uso a partire dalla seconda metà del XVIII secolo[12]. Talora i compositori stessi prescrivonoal violinista la corda da utilizzare per un certo passaggio. In altri casi la scelta della posizione è forzatadall'impossibilità di eseguire in altri modi certi accordi o passaggi particolarmente ardui.

Corda vuotaUn timbro particolare è quello risultante dal suono della cosiddetta corda vuota, ossia della corda senza che vi sitrovi alcun dito della mano sinistra. La corda vuota dà il suono della nota corrispondente (Sol, Re, La, Mi), con unaconnotazione particolare, derivante dall'assenza dell'azione di smorzamento di un dito e dal fatto che non è possibilel'azione del vibrato[13]. A parte il Sol2 (che non può essere ottenuto in altro modo), le corde vuote vengonogeneralmente utilizzate per produrre un effetto particolare, oppure per comodità nei passaggi.

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Un effetto abbastanza singolare che viene ottenuto per mezzo della corda vuota è il bariolage. Per realizzarlo, ilviolinista esegue la stessa nota di una delle corde vuote (necessariamente il Re, il La o il Mi) sulla cordaimmediatamente più bassa, quindi sposta l'archetto con un movimento rapido ondeggiante, provocandoalternativamente la vibrazione della corda vuota e di quella che riporta la pressione del dito della mano sinistra. Ilsuono ottenuto ha la stessa altezza, ma il timbro della corda vuota rispetto a quella dove si trova il dito risultadiverso. Il bariolage era un accorgimento particolarmente utilizzato da Franz Joseph Haydn che lo ha impiegato, adesempio, nel suo quartetto d'archi Opera 50 n° 6, e nella Sinfonia n° 45 detta "degli addii".

Corde doppieL'uso polifonico del violino consiste nel suonare contemporaneamente due corde contigue; esso è chiamato "cordedoppie" ed anche "raddoppio" nell'ambito della musica folk, nella quale viene largamente utilizzato. Per realizzarequesta tecnica è necessaria una grande coordinazione di movimenti e un'elevata precisione nella posizione dellamano sinistra e della relativa diteggiatura: l'azione di più di un dito della mano sinistra richiede uno sforzo maggioree grande esattezza per evitare di produrre una stonatura. È possibile anche suonare su tre o su tutte e quattro le cordesuonando l'accordo a mo' di arpeggio, in quanto, a causa della curvatura del ponticello, non è possibile eseguire isuoni dell'accordo contemporaneamente.I primi esempi di utilizzo della tecnica delle corde multiple nel violino si ritrovano nel Capriccio stravagante (1627)di Carlo Farina e in alcune sonate dell'opera VIII di Biagio Marini (1629). Le corde doppie ebbero particolareimportanza nell'opera di vari compositori del tardo '600 tedesco ed austriaco (Johann Schop, Johann HeinrichSchmelzer, Johann Jacob Walther, Heinrich Biber, Nicolaus Bruhns e Johann Paul von Westhoff) e sono lacaratteristica preminente in alcuni dei capisaldi della letteratura solistica per il violino, dalle Sonate opera V diArcangelo Corelli alle Sonate e partite per violino solo di Johann Sebastian Bach, dai Capricci di Niccolò Paganinialle sonate per violino solo di Eugène Ysaÿe, Sergej Prokoviev, Ernest Bloch, e di tutti gli altri compositori chehanno dedicato opere solistiche al violino nel corso del XX secolo.

PizzicatoIl pizzicato si ha quando il violinista non utilizza l'archetto ma "pizzica" la corda col polpastrello di un dito dellamano destra (solitamente l'indice o il medio) in direzione parallela al ponticello, come l'arco, ma circa a metà dellalunghezza della corda, ovvero al di sopra della tastiera. Il pizzicato comporta l'ottenimento di un suono ben diversoda quello prodotto con l'archetto, breve e rapido. Sulla partitura, il ritorno all'uso dell'archetto viene indicato con laparola arco.Esiste anche un tipo di pizzicato eseguito con le dita libere della mano sinistra, indicato in partitura con una crocesopra le note interessate. Cambiando il punto in cui la corda viene pizzicata e in considerazione della posizioneparticolare della mano sinistra in relazione alla corda, il suono ottenuto è molto diverso: più debole e meno risonante.È possibile anche combinare il pizzicato con la mano sinistra e quello con la mano destra o eseguire il pizzicatomentre si suona con l'arco dando origine ad effetti particolari.Un particolare tipo di pizzicato è il pizzicato alla Bartók, che si esegue tirando con forza la corda verso l'alto,producendo un suono più deciso ed energico.

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VibratoNell'odierna modalità di esecuzione della musica classica, il vibrato è parte integrante del suono e viene eseguito inmaniera continua, con la sola eccezione dei passaggi particolarmente rapidi. Esso consiste in un'oscillazione rapidama contenuta dell'altezza del suono, alternativamente al di sotto e al di sopra della frequenza esatta della nota. Ciòviene ottenuto oscillando in avanti e indietro (lungo la direzione della tastiera) il polpastrello del dito che preme sullacorda.Spesso si pensa che il vibrato possa in qualche modo nascondere un'intonazione imprecisa della nota, dal momentoche se il tono varia leggermente l'orecchio umano non dovrebbe afferrare eventuali imprecisioni. In realtà alcunericerche a carattere sperimentale hanno dimostrato il contrario[14]. L'orecchio umano riconosce la media dellafrequenza di una nota (e delle sue variazioni) eseguita con il vibrato con la stessa precisione con cui riconosce quelladi una nota ferma. Non è detto che i risultati ottenuti in condizioni sperimentali siano sempre del tutto compatibilicon quanto risulti nelle esecuzioni dal vivo: l'effetto del vibrato, quando i tempi sono rapidi, può comunquemascherare alcune imperfezioni nell'intonazione delle singole note.Non esiste un unico tipo di vibrato: esso è innanzitutto molto personale, dato che fa parte della personalità del suonodi ciascun esecutore; inoltre, il vibrato deve adattarsi al tipo di musica che si sta eseguendo. Nelle consuetudiniesecutive odierne, per la musica romantica è richiesto un vibrato abbondante ed energico, per la musica classica èpreferito un vibrato continuo ma contenuto. Alcuni generi musicali richiedono un uso limitato del vibrato: fino a nonmolto tempo fa si riteneva che dovesse essere insegnato come qualcosa di necessario e dato per assunto a meno chelo spartito non richiedesse espressamente il contrario; con l'avvento dello studio della prassi storica della musica delpassato, ci si è resi conto che il vibrato fino a tutto il XIX secolo era un effetto, un vero e proprio abbellimento che laconvenzione dell'epoca indicava di eseguire in casi specifici e non indiscriminatamente su di un intero branomusicale[15].Il vibrato viene anche considerato come un'impronta digitale dei grandi interpreti, proprio per la singolaritàfisico/corporea di ogni esecutore che rende il suono personalissimo.

ArmoniciGli armonici possono essere creati toccando la corda con un dito, senza però premerla sulla tastiera. Il risultato è unsuono più acuto, dal momento che la presenza del dito blocca la nota fondamentale della corda; per questo la cordadeve essere toccata esattamente in corrispondenza di uno dei nodi, con una divisione esatta della corda stessa. Peresempio, precisamente a metà, o un terzo: quando il dito tocca il nodo in uno di questi punti la corda vibra in mododiverso, in questi due esempi, rispettivamente, nelle due metà uguali e nelle due suddivisioni di un terzo e due terziin cui si divide, risultando in un suono più alto di un'ottava nel primo caso e di una dodicesima (ottava più quinta)nell'altro caso.Gli armonici sono segnati nella partitura con un piccolo cerchietto sopra la nota, che determina il tono dell'armonicostesso. Esistono due tipi di armonici, quelli naturali e quelli artificiali.Gli armonici naturali sono del tipo descritto nel primo paragrafo, si ottengono semplicemente toccando la corda conun dito in un punto nodale. Questa tecnica è relativamente facile, quindi adatta sia ai principianti, sia agli studenti dilivello intermedio.Gli armonici artificiali, invece, sono molto più difficili da ottenere, normalmente sono alla portata soltanto deiviolinisti che hanno già raggiunto un buon livello di padronanza con lo strumento e con questa tecnica in particolare.Questo metodo di realizzazione dell'armonico prevede che un dito prema normalmente la corda in un certo punto,per esempio la corda del Re per ottenere un "Mi", con un altro dito che tocchi la corda una quarta più in alto, inquesto caso sulla posizione della nota "La". Quando il violinista preme la corda in un punto e la tocca leggermentecon il quarto dito nella maniera descritta, viene toccato il nodo che si trova ad un quarto della lunghezza della partedella corda che vibra, provocando la vibrazione della corda in quattro parti, producendo un suono due ottave più in

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alto della note che viene suonata (nel caso descritto un "Mi"). La distanza tra le due dita deve essere assolutamenteprecisa, altrimenti l'armonico non suona. Inoltre, anche la pressione dell'archetto, oltre a quella delle due dita deveessere esattamente calibrata, pena la perdita del suono. Questo è il motivo della maggiore difficoltà dellarealizzazione degli armonici artificiali rispetto a quelli naturali.La notazione musicale degli armonici artificiali utilizza di norma due note sulla stessa astina: la nota più bassautilizza una nota normale che indica dove la corda viene tenuta premuta con il primo dito, mentre la nota più altautilizza una nota a forma di rombo, che indica la posizione dove la corda viene leggermente toccata con il quartodito.Brani assai elaborati con l'utilizzo degli armonici artificiali si trovano nelle composizioni di tipo virtuosistico perviolino, specialmente del XIX secolo e dell'inizio del XX come ad esempio nelle danze rumene di Béla Bartók o laCsárdás di Vittorio Monti.

armonici

Tecnica dell'archettoAnche se la diteggiatura ed il vibrato hanno un'influenza sulle caratteristiche timbriche, il suono del violino dipendeessenzialmente da come viene utilizzato l'archetto. Ci sono molteplici elementi che, abilmente combinati, produconoun suono più o meno forte in termini di intensità acustica o ne modificano il timbro: la velocità di movimento, lapressione sulla corda, la distanza dal ponticello.Un'alterazione innaturale della distanza dal ponticello viene utilizzata per particolari effetti sonori. Suonando vicinoal ponticello (sul ponticello nella partitura) si ottiene un suono più intenso del solito, con un'enfasi sulle armonichepiù alte; suonando invece spostandosi con l'archetto verso la parte opposta, in direzione del manico, fino al limite osopra la tastiera (sul tasto) produce un suono più etereo e delicato, con un'enfasi sulla fondamentale.Vi sono diverse specie e combinazioni di arcate che si riuniscono sotto il termine di generico colpi d'arco. Possonoessere grossolanamente distinte in tre gruppi in relazione all'articolazione, cioè a seconda che producano:•• suoni tenuti, senza interruzione;

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• suoni staccati (cioè separati l'uno dall'altro con un silenzio più o meno lungo), mantenendo l'arco a contatto con lacorda;

•• suoni staccati, con l'arco sollevato dalla corda tra un suono e l'altro.Nel primo gruppo, abbiamo il colpo d'arco sciolto nel caso che vi sia un'arcata per ogni nota, e il legato quando inun'arcata vengono eseguite due o più note.Nel secondo gruppo, abbiamo il martellato (detto anche grande staccato), in cui le note sono eseguite con forza, unaper arcata, e il picchettato, quando un'arcata comprende più note. Quando però i suoni eseguiti nella stessa arcatasono solo leggermente separati, abbiamo il portato.Nel terzo gruppo abbiamo dei colpi d'arco caratterizzati dal fatto che la sollecitazione data alla bacchetta per eseguireciascun suono ne provoca una reazione elastica di sollevamento dalla corda. Questo crea un tipo di staccato con uneffetto acustico molto diverso dal precedente. Nel caso di una nota per arcata, quando la velocità crea il sollevamentospontaneo dell'arco, si ha il saltellato; quando la velocità è minore e quindi il violinista deve fare un'azionevolontaria per facilitare il sollevamento dell'arco, abbiamo lo spiccato; infine, quando il movimento è ancora piùlento ed è quasi impossibile sfruttare l'elasticità naturale della bacchetta per sollevare l'arco, abbiamo il martellatovolante. Passando alle arcate comprendenti più note, con l'arco che si solleva brevemente tra una nota e l'altra,abbiamo il picchettato volante. Infine, quando l'arco non è sollevato tra una nota e l'altra, ma gettato dall'alto primadi eseguire due o più suoni, il colpo d'arco è detto gettato o balzato.[16]

Vi sono anche tecniche non convenzionali nell'utilizzo dell'arco. Ad esempio, le corde possono essere percosse con illegno della bacchetta (col legno). Ciò produce un suono percussivo, che può avere grande effetto quando è realizzatodall'intera sezione orchestrale degli archi, dal momento che l'intensità sonora prodotta da ciascuno strumento conquesta tecnica è molto debole. Una seconda tecnica percussiva, più moderna, è chiamata "chop": in questo caso icrini vicini alla parte bassa dell'archetto colpiscono le corde. È utilizzata da alcuni musicisti jazz, tra cui il TurtleIsland String Quartet.

AccordaturaIl violino viene accordato ruotando i piroli (chiamati anche bischeri) nel cavigliere. Dal momento che le corde sonoavvolte intorno ad essi, il loro movimento aumenta o diminuisce la tensione. La corda del La viene accordata perprima, generalmente a 440 Hz (nelle orchestre si basano invece su 442 Hz), utilizzando un corista o un diapason;alternativamente si possono usare il tasto corrispondente sul pianoforte o accordatori digitali. Le altre corde vengonoaccordate in base alla prima, ad intervalli di quinta.

Cordiera con quattrotiracantini incorporati.

È possibile installare sulla cordiera del violino delle viti di precisione, che permettonouna regolazione molto più sottile della tensione della corda. Questo accessorio èutilizzabile solo con le corde di metallo, e d'altra parte queste sono le più disagevoli daaccordare attraverso i piroli, in quanto anche attraverso un movimento molto contenutola loro tensione cambia in maniera molto più accentuata che con le corde di altrimateriali. La facilità di utilizzo ne fa un elemento indispensabile nella fase di studio deiprincipianti; tuttavia, la loro presenza ha il difetto di appesantire la cordiera con effettinegativi sul suono. Pertanto, da parte dei professionisti, questo ausilio viene utilizzatosolo per il cantino (da cui il nome di tiracantino o tendicantino), in quanto normalmente

solo questa corda è interamente in metallo.

Spesso delle piccole modifiche all'accordatura vengono fatte tirando una corda con un dito, per allentarlaleggermente ed assestarla.L'accordatura abituale Sol-Re-La-Mi, può occasionalmente essere modificata per determinate esigenze musicali, sia nella musica classica (dove questa tecnica è nota come scordatura) sia in alcuni stili folk. Un esempio famoso di scordatura nella musica classica è la Danza Macabra di Saint-Saëns, in cui la corda del Mi del violino solista è

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accordata in Mi♭, al fine di conferire un'inquietante dissonanza alla composizione. Un altro esempio è dato dal terzomovimento di Contrasti, di Béla Bartók, in cui la corda del Mi viene accordata in Mi♭ e quella del Sol in Sol♯.Nel jazz e nella musica folk sono spesso impiegati violini con cinque o più corde.

Manutenzione

Violino nella sua custodia

Ciascun violinista porta con sé le corde di riserva, persostituirle nel caso in cui una si rompa. È necessarioavere il ricambio di tutte le quattro corde, dal momentoche le dimensioni differiscono, essendo più spesse lecorde corrispondenti alle note più gravi. Con l'utilizzoed il tempo le corde si degradano. Se suonate molto, ilrivestimento esterno si consuma e si ossida oppure ilbudello viene attaccato dagli acidi del sudore trasmessodalle dita del violinista. Con il tempo, in ogni caso, ilbudello si secca ed irrigidisce ed anche le anime dellecorde in sintetico ed in acciaio perdono le loroproprietà iniziali. Il costo delle corde varia, così comela qualità della corda influenza il timbro del suonoprodotto dallo strumento.Man mano che si suona il violino, l'archetto tende a perdere dei crini, per usura degli stessi durante lo sfregamentocontro le corde, rendendone necessario un controllo periodico. Se l'arco viene impiegato poco, i crini comunquetendono ad invecchiare e divenire fragili, fino a spezzarsi da soli. Si può inoltre agire sulla tensione dei crini permezzo di una vite sul tallone, che è la parte terminale dell'archetto, vicino all'impugnatura.Il violino di per sé non richiede manutenzione, ma dovrebbe ogni tanto essere controllato da un tecnico e pulito condelicatezza. Inoltre, le parti in legno non verniciato, quali l'ebano della tastiera o il legno sul collo, dovrebbero ognitanto essere strofinate con un panno morbido bagnato con l'alcool per eliminare le tracce di polvere e sporco, facendomolta attenzione a non toccare la vernice che si macchierebbe gravemente. Una delle componenti di base dellavernice è infatti la gommalacca, che è estremamente solubile in alcool.

StoriaLe fonti più antiche riguardanti il violino ci permettono di far risalire la sua nascita all'inizio del XVI secolo.I primi esemplari (i cosiddetti protoviolini) erano probabilmente soltanto un'evoluzione di strumenti ad arcopreesistenti. Erano costruiti in "famiglie" comprendenti 3 taglie diverse di strumenti, approssimativamentecorrispondenti alle tessiture di soprano, contralto o tenore, e basso.Nella prima parte del XVI secolo, il soprano ed il contralto di viola da braccio avevano solamente tre corde, mentreper il basso si trovavano accordature sia a tre che a quattro corde, secondo i trattati dell'epoca, arrivando talvolta finoa cinque in alcune fonti iconografiche.La gran parte delle ipotesi tradizionali pongono l'apparizione dei primi violini veri e propri, dotati della stessa forma e medesima accordatura usata ancora ai nostri giorni, nell'area norditaliana, a Cremona con Andrea Amati, a Brescia con Gasparo da Salò, Zanetto e Pellegrino Micheli, a Venezia con la famiglia Linarol, tuttavia ricerche più recenti pongono fondati dubbi su quasi tutte le attribuzioni degli strumenti ad arco italiani del XVI secolo.[17] Perciò, non rimane agli studiosi che basarsi sui soli documenti, la cui interpretazione è resa più difficile da problemi terminologici. Tuttavia, da questi dati si vede chiaramente che la nuova famiglia di strumenti ad arco apparve quasi allo stesso tempo in varie parti d'Europa: oltre all'Italia del Nord, in Francia (Parigi e Lione), in Germania (dove Martin Agricola segnala nel 1545 la presenza di gruppi di violinisti polacchi[18]), nei Paesi Bassi (specialmente

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Bruxelles ed Anversa)[19], a Praga. Si può quindi supporre che il violino sia nato come strumento di musicistiambulanti, durante i primi decenni del XVI secolo, da una fusione di strumenti diversi, quali le vielle e le ribeche atre corde[20]. Tra questi musicisti possiamo collocare sia i violinisti polacchi citati da Agricola, sia i gruppi dipolistrumentisti e danzatori di origine ebraica che dalla Lombardia si diffusero fino ai Paesi Bassi edall'Inghilterra[21], il cui influsso fu probabilmente ancor più determinante per lo sviluppo della famiglia delle viole dabraccio.Il violino nel XVI secolo era utilizzato principalmente nella musica di danza, tuttavia in Italia molto presto assunseruoli più nobili, nelle corti o nelle chiese: nel 1530 a Brescia abbiamo la citazione di un violino usato durante unamessa e circa dieci anni dopo anche a Venezia troviamo violini in varie "Scuole" e durante le messe e leprocessioni[22].A partire dalla metà del XVII secolo, l'arte della liuteria si irradia in tutta Europa. Si formano importanti "scuole",con caratteristiche omogenee al loro interno, quali alcune particolarità nella forma o nella tecnologia costruttiva,oppure un particolare colore della vernice.Cremona rimane il centro più importante dell'arte liutaria: vi lavorano il figlio di Girolamo Amati, Nicola, verocapostipite della liuteria classica cremonese, ed i suoi discepoli, Antonio Stradivari, Andrea Guarneri, GiovanniBattista Ruggeri e Francesco Rogeri. Ancora tra i maggiori liutai cremonesi si deve ricordare Giuseppe Guarneri,detto anche ”del Gesù”, e gli allievi di Stradivari, i figli Omobono e Francesco e Carlo Bergonzi.Sempre in Italia, vera culla della liuteria, abbiamo, a Venezia, Santo Serafino, Domenico Montagnana, MatteoGofriller, Francesco Gobetti e Pietro Guarneri, a Milano, Giovanni Grancino, altro discepolo di Amati, i Testore,Pietro Landolfi, i Mantegazza, a Bologna i Tononi e i Guidanti, a Firenze i Gabrielli, a Napoli Alessandro Gagliano(uscito dalla scuola di Stradivari) ed i suoi discendenti, a Roma David Tecchler e Michele Plattner, a TorinoGiovanni Battista Guadagnini ed i suoi discendenti.Si sviluppò anche una scuola tirolese, piuttosto indipendente dall'influenza cremonese, con Jacob Stainer e lafamiglia Klotz, il cui capostipite Mathias I aveva appreso la professione dallo Stainer e dal solito Nicola Amati.Nel XIX secolo vennero ancora costruiti eccellenti violini, (Giovanni Francesco Pressenda e Joseph Rocca a Torinoe Genova, Jean Baptiste Vuillaume de Mirecourt a Parigi), ma raramente paragonabili ai capolavori dei secoliprecedenti. Anche oggi, i solisti cercano preferibilmente di esibirsi con strumenti del XVII e XVIII secolo.Il XX secolo ha pure visto una ricca fioritura di liuterie in tutto il mondo, con nomi ormai affermati quali: Bisiach(Milano), Garimberti (Milano), Fiorini (Monaco), Poggi (Bologna), Gaggini (Nizza), Sacconi (New York), CarlBecker (Chicago), Peresson (Philadelphia), Bauer (Angers); ed altri, ancora attivi e in via di affermazione:Zygmuntowicz (Brooklyn), Curtin & Alf (Ann Arbor), Regazzi (Bologna), Luiz Bellini (Jackson Heights, NewYork), Robin (Angers), Roger Graham Hargrave (Meyenburg).La forma esterna del violino non è cambiata dal XVII secolo ad oggi, ma almeno fino alla fine del XIX si sonomodificate alcune caratteristiche costruttive secondarie in funzione della musica che vi veniva eseguita. Gli strumenticostruiti prima del 1800 sono stati quasi tutti modificati secondo le nuove esigenze, quindi oggi tutti i miglioristrumenti antichi sono molto lontani dallo stato originale. Vi è tuttavia un movimento di interpretazione della musicadel passato secondo la prassi esecutiva dell'epoca che utilizza strumenti costruiti tra il XVI ed il XVIII secolo rimessinella ipotetica condizione d'origine, o eventualmente copie di strumenti dell'epoca. Il violino che presenta talicaratteristiche è comunemente detto violino barocco.

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Letteratura violinistica

Dalle origini al 1700All'inizio della sua storia, durante la II metà del XVI secolo, il violino era utilizzato non come strumentoindipendente, ma come componente della famiglia delle viole da braccio[23], nella quale ricopriva il posto della vocedi soprano, analogamente a quanto accadeva con altri tipi di strumenti: flauti dolci, viole da gamba, bombarde,tromboni, cornetti, cromorni. Perciò, le prime composizioni destinate al violino appartengono a quell'ampiorepertorio strumentale polifonico del '500 che veniva eseguito indistintamente da un qualsiasi tipo di famiglia distrumenti: fantasie, suites di danze, trascrizioni di brani vocali.Una delle primissime forme che si stacca dalla pratica polifonica e delinea il violino in funzione solistica è la praticadell'improvvisazione (diminuzione) su madrigali o altri brani vocali, che fiorisce soprattutto nel finire del secolo XVIe nell'inizio del XVII, ad opera dei primi virtuosi di tutti i vari tipi di strumenti: cornettisti, flautisti diritti e traversi,violinisti, violisti da gamba, tastieristi, liutisti, arpisti.Le prime opere solistiche espressamente dedicate al violino vedono la luce nei primi anni del '600 in Italia e sonoprodotte da una nutrita schiera di compositori che mettono la pratica strumentale al servizio delle istanze espressivedi Claudio Monteverdi e degli altri compositori di musica vocale della cosiddetta "seconda prattica". Tra i piùimportanti, ricordiamo Dario Castello, Giovanni Paolo Cima, Biagio Marini, Salomone Rossi, Giovanni BattistaFontana, Marco Uccellini. Le forme più usate sono la canzone e la sonata; l'organico che immediatamente predominaè quello formato da due violini (dove uno dei violini può essere sostituito da uno strumento di un'altra famiglia, inparticolare dal cornetto) e dalla parte del basso continuo, eseguito da uno o più strumenti polifonici (organo,clavicembalo, arpa, liuto), al quale si può talvolta trovare aggiunta una parte di "basso obbligato", eseguibile con unostrumento ad arco (violoncello, viola da gamba) o anche a fiato (fagotto, trombone). La scrittura si caratterizzaimmediatamente per uno spiccato interesse alla sperimentazione tecnica.Nella seconda metà del secolo XVII, se in Italia si va gradualmente verso uno strumentalismo più "classico", in unaricerca di maturità e plasticità, che trova la sua massima espressione in Arcangelo Corelli, nei paesi di lingua tedescasi afferma una scuola violinistica ancora molto interessata all'aspetto della sperimentazione tecnico-espressiva; aquesta corrente appartengono anche Johann Jakob Walther, Johann Heinrich Schmelzer ed il suo allievo HeinrichIgnaz Franz Biber. In questi compositori, l'interesse per il linguaggio solistico polifonico del violino (le cosiddette"doppie corde", ovvero accordi formati da 2 a 4 suoni, eseguiti appoggiando l'arco contemporaneamente su duecorde e muovendolo poi nel corso dell'arcata fino a toccare anche le altre note) diventa ossessivo ed elabora latecnica che sarà poi utilizzata nelle opere per violino solo da Johann Sebastian Bach ai giorni nostri.

Dal 1700 al 1800La scrittura corelliana diviene un modello di riferimento nelle forme più tipiche della letteratura violinistica: lasonata a tre, la sonata "a solo", ossia violino e violoncello o cembalo (basso continuo), e il concerto grosso. A suavolta, ognuna di queste forme presenta due diverse tipologie: da chiesa e da camera. La sua influenza attraversa tuttala musica strumentale di gusto italiano della prima metà del XVIII secolo, in particolare nell'ambito sonatistico. Tra ipiù importanti compositori di sonate in stile italiano, ricordiamo Antonio Vivaldi, Francesco Geminiani, FrancescoVeracini, Francesco Antonio Bonporti, Giuseppe Tartini, Tomaso Albinoni. Oltre che nella musica di stile italiano,la sonata corelliana introduce di fatto in Francia una scrittura strumentale più sviluppata dal punto di vista tecnico,armonico e drammatico; essa è fonte d'ispirazione, pur mescolata agli stilemi caratteristici del gusto francese, per leopere di Élisabeth Jacquet de La Guerre e, più tardi, di François Couperin e Jean-Marie Leclair. Ancora, inInghilterra, le sonate di ambiente romano della seconda metà del '600 sono studiate, imitate e diffuse dai compositoripiù importanti che operano nel paese: Henry Purcell, alla fine del '600, Georg Friedrich Händel nel '700.Successivamente, la sonata si sviluppa in due direzioni: da un lato, a partire dalle 6 Sonate per violino e clavicembalo di Johann Sebastian Bach, verso una letteratura con strumento a tastiera concertato, in cui il violino

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ricopre un ruolo secondario (ricordiamo innanzitutto la splendida serie delle sonate e variazioni per pianoforte eviolino di Wolfgang Amadeus Mozart), tipologia formale che sfocerà nella sonata romantica per pianoforte eviolino; dall'altro lato, verso l'allargamento ad organici nuovi: trii, quartetti, quintetti, di soli archi o con pianoforte(più raramente con flauto o oboe). In particolare, la nuova forma del quartetto per archi assume una grandeimportanza nell'elaborazione del nuovo linguaggio strumentale della II metà del XVIII secolo, in particolareattraverso opere marcate da grandi differenze di scrittura "nazionale": tra i molti che vi si cimentarono, ricordiamoJohann Christian Bach (tedesco, ma attivo prima a Milano e poi a Londra), Luigi Boccherini e Giuseppe Cambini inItalia, François-Joseph Gossec e Rodolphe Kreutzer in Francia, Carl Stamitz in Germania, Franz Joseph Haydn eWolfgang Amadeus Mozart in Austria.Il concerto corelliano pone le radici da cui si sviluppa la forma del concerto solista, che a partire dai primiesperimenti di Giuseppe Torelli si sviluppa nelle opere di Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach, Pietro AntonioLocatelli, Jean-Marie Leclair e Giuseppe Tartini in una forma di enorme successo.Nella seconda metà del secolo, il violino concertante, da principale (ossia primo violino dell'orchestra che si staccaepisodicamente, eseguendo i suoi assoli) diventa un elemento indipendente che si contrappone alla massaorchestrale. Da questo momento, "il concerto per violino ha costituito sino ai nostri giorni la palestra più completaper l'estrinsecazione delle capacità tecniche ed emotive dell'esecutore".[24] I concerti appartenenti a questo periodo ditransizione sono oggi poco eseguiti, con l'eccezione delle opere di Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Joseph Haydne Giovanni Battista Viotti.

Dal 1800 a oggiIl nuovo secolo, fortemente marcato da una nuova sensibilità artistica, il Romanticismo, non crea nuove forme maelabora e sviluppa quelle che si erano affacciate nella seconda metà del secolo precedente: il concerto, la sonata(pianoforte e violino, trio con pianoforte e violoncello, quartetto e quintetto di soli archi, o con pianoforte). Insiemeal pianoforte, il violino è lo strumento che meglio si adatta alle richieste espressive dei compositori di questoperiodo: oltre alle possibilità liriche, già ampiamente sfruttate nei secoli passati, una legione di violinisti virtuosisperimenta una nuova tecnica esecutiva irta di difficoltà e funambolismi che viene largamente utilizzata dai maggioricompositori dell'epoca in funzione eroica e drammatica. Tra questi virtuosi, che lasciarono un repertorio (soprattuttodi concerti) ancora oggi apprezzato, ricordiamo Niccolò Paganini, Henri Vieuxtemps, Henryk Wieniawski.Sull'onda della scrittura violinistica fortemente drammatizzata di Ludwig van Beethoven, che per il violino scrisseopere mirabili, quali il concerto op. 61, le sonate con pianoforte, i trii con piano e violoncello ed i quartetti, tutti imaggiori compositori dell'Ottocento dedicano al violino un ampio repertorio.Tra le sonate con piano, ricordiamo soprattutto quelle di Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, CésarFranck, Edvard Grieg, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Sergej Sergeevič Prokof'ev, Maurice Ravel, Béla Bartók.Nella forma del quartetto d'archi, oltre ai già citati Schumann, Schubert, Brahms, abbiamo opere importanti di LuigiCherubini, Felix Mendelssohn e della sorella Fanny, Antonín Dvořák, Alexander Borodin, e venendo più vicino anoi, oltre a Ravel, Prokofiev e Bartók, Giacomo Puccini, Nino Rota, Arnold Schönberg, Dmitri Shostakovich, GianFrancesco Malipiero, György Ligeti, Robert Crumb.Nel concerto, e più in generale nell'organico composto da violino solista con orchestra, trovano una feliceespressione in particolare Mendelssohn, Schubert, Schumann, Dvořák, Brahms, Édouard Lalo, Max Bruch, OttorinoRespighi, Pëtr Il'ič Čajkovskij, Camille Saint-Saëns, Jan Sibelius, Béla Bartók, Igor Stravinsky, Alfredo Casella,Alban Berg, Dmitri Shostakovich, Arvo Pärt.Nel corso del XX secolo avanzato, i compositori di musica classica, pur continuando, come abbiamo già visto, la tradizione ottocentesca, ricominciano parallelamente ad esplorare con grande libertà le forme della musica con violino, con una generale tendenza alla forma piccola ed all'organico contenuto, forse per reazione al gigantismo che aveva affettato la musica del secolo precedente, amplificata ulteriormente dall'estetica gonfia di retorica ispirata dai nazionalismi del primo '900. In questo senso, si riscontra un ritorno anche alla scrittura per violino solo, in qualche

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percentuale sempre ispirata all'opera di Johann Sebastian Bach ed ai Capricci di Paganini. Ricordiamo in particolarele opere di Eugène Ysaÿe, ancora Bartók e Prokofiev, Ernest Bloch, Bruno Maderna, Luciano Berio, Pierre Boulez,John Cage, Steve Reich (con nastro magnetico), Giacinto Scelsi.

Il violino nella musica folkIl violino nasce come strumento destinato all'esecuzione della musica da ballo. Le prime bande di proto-violini sonogruppi di menestrelli che operavano verso la fine del XV secolo nelle regioni intorno alle Alpi[25], gruppi dimusicisti polacchi operanti in Germania all'inizio del XVI secolo[26], o ancora gruppi, spesso di carattere familiare,di musicisti ebrei sefarditi, che svilupparono l'uso di questo strumento prima in Lombardia, poi in altre città del NordItalia, quindi nell'Europa del Nord: tutte queste tradizioni hanno in comune l'uso di violini di diverse dimensioni neicomplessi da ballo[27]. I violini erano chiamati secondo le denominazioni tedesche (Geige, Rebec, Rybeben, Vedel,Fiedel, Fydel...)[28], ed ancora oggi nei paesi di lingua tedesca ed inglese rispettivamente i termini "Geige" e "fiddle"indicano il violino e gli strumenti ad esso affini usati nella musica popolare.

Musicisti non identificati di Old-time music,USA, 1905 circa

Il violino folk oggi è di fatto lo stesso strumento che è utilizzato nellamusica classica, differenziandosi solamente per caratteristiche che nonintaccano la struttura dello strumento. Ad esempio, per l'esecuzione dialcuni generi, come il bluegrass e l'Old-time music, nei quali è utilizzatain maniera sistematica la tecnica delle doppie corde, consistentenell'eseguire una melodia su una corda accompagnandosi con una o duealtre corde suonate "libere" (in maniera simile alla cornamusa o allaghironda), viene utilizzato un ponticello con una curvatura menoaccentuata. Anche le tecniche di esecuzione sono molto varie: vieneindifferentemente usata una posizione del tutto affine a quella classica,con lo strumento sostenuto dal mento, oppure altre maniere piùantiche[29], come appoggiando lo strumento immediatamente al di sottodella clavicola, o al petto, o sopra la cintola.

Il violino è diffuso nella musica folk di tutta Europa ed America del Norded in alcune parti dell'America del Sud e dell'Asia.

Note[1] Concerti per violino e orchestra di Vivaldi e Telemann; ad esempio, Georg Philipp Telemann, Concerto in sol minore, 3° movimento

(Allegro), 1ª ed. Wolfenbüttel, Möseler Verlag, 1963.[2] La prima, ad esempio, è usata nelle opere di Johann Jakob Walther (Scherzi musicali, Hortulus Chelicus), le altre tre in Biagio Marini,

Sonate, symphonie (...) opera ottava , Venezia, Magni, 1626.Oltre che in gran parte delle sonate francesi della prima parte del XVIII secolo, la chiave di violino francese è spesso adoperata da JohannSebastian Bach, tra l'altro anche nella famosa Ciaccona dalla Partita n.2 in re minore, BWV 1004.

[3] Sacconi, op. cit., p. 109[4] "quelli di cavalla sono deboli, grassi, giallastri e indeboliti dalla orina", Malusi, op. cit., p. 74. Brazoli (p. 38) (http:/ / www. archive. org/

stream/ manualestoricod00brangoog#page/ n51/ mode/ 2up) riferisce anche di tentativi di commercializzare crine di cavalla, imbiancato consoda o potassa caustica, "ma – conclude – è di poca durata"

[5] Mimmo Peruffo & Daniela Gaidano. La corderia storica abruzzese (http:/ / aquilacorde. com/ it/ ricerche/ la-corderia-storica/la-corderia-storica-abruzzese. html). 2010. URL consultato in data 27 gennaio 2011.

[6] Marc Vanscheeuwijck, Alcuni problemi a proposito degli strumenti ad arco nell'opera di Claudio Monteverdi in Il ballo dell'imperatore,Rovereto (TN), Accademia Roveretana di Musica Antica [ottobre 1989], pp. 66-67.

[7] William Henry, Arthur Frederic & Alfred Ebsworth Hill, Antoine Stradivarius: sa vie et son oeuvre (1644-1737), Parigi, Silvestre &Maucotel, 1907, 300 segg..

[8] UNSW Music Acoustics (http:/ / www. phys. unsw. edu. au/ ~jw/ chladni. html)

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[9] Vincenzo De Angelis. Teoria e pratica per la valutazione delle frequenze di risonanza dei piani armonici dei violini (http:/ / www.arteliutaria. it/ article_deangelis_frequenze_page_1. shtml) in Arte Liutaria. Carlo Vettori, giugno 2009. URL consultato in data 27 gennaio2011.

[10][10] L'uso della tastatura non è solo un supporto utile alla precisione dell'intonazione, ma anche produce un suono molto più preciso edeterminato; fin dalle sue origini, non abbiamo notizia di alcun esemplare di violino tastato.

[11] Sugli intervalli e la loro produzione si veda la voce Intonazione naturale[12] Giuseppe Cambini, Nouvelle Methode Theorique et Pratique pour le Violon, Parigi, 1795 c.a., pagg. 20-22[13] Un effetto simile al vibrato può essere ottenuto eseguendo la nota che si trova esattamente un'ottava più in alto della corda vuota: in questo

modo si ottiene la risposta per simpatia della corda vuota.[14] Hanna Järveläinen. (EN) Perception-based control of vibrato parameters in string instrument synthesis (http:/ / lib. tkk. fi/ Diss/ 2003/

isbn9512263149/ article5. pdf) (PDF), pp. 8. Aalto University - School of Science and Technology, settembre 2002. URL consultato in data27 gennaio 2011.

[15] Si veda ad esempio Louis Spohr, Gran metodo per violino, Novara, Artaria, 1839-40 (I ed. in lingua tedesca 1832), p. 194 segg.,Dell'Esecuzione del Concerto

[16] Michelangelo Abbado, Colpi d'arco in Enciclopedia della musica Rizzoli Ricordi , Milano, Rizzoli, 1972.[17] (NL)Karel Moens, Oud-Weense strijkinstrumentenbouw, Parte I, ecc.3-11, Celesta, I, 2, 1987; (EN) Karel Moens, Problems of autenticity of

XVI century stringed instruments (http:/ / www. music. ed. ac. uk/ euchmi/ cimcim/ itn/ itnXIVh. html), Pages 41-49, CIMCIM Newsletter No.XIV, 1989

[18] (DE) Martin Agricola, Musica Instrumentalis Deudsch, V ediz.,Wittemberg, 1545[19] (FR) Karel Moens, Le violon dans l'iconographie musicale des anciens Pays-bas du XVI siècle, in Strumenti, musica e ricerca, Atti del

Convegno internazionale, Cremona 28-29 ottobre 1994, a cura di Elena Ferrari Barassi, Marco Fracassi e Gianpaolo Gregori, Cremona, EnteTriennale Internazionale degli Strumenti ad Arco, 2000, p. 119-145

[20] Karel Moens, La "nascita" del violino nei Paesi Bassi del sud: alla ricerca di un luogo dove collocare l'inizio della storia del violino, pag.101, in Monteverdi imperatore della musica (1567-1643), a cura di Marco Tiella, Accademia Roveretana di Musica Antica, Istituto per laricerca organologica ed il restauro, 1993

[21] (EN) Peter Holman, Four and Twenty Fiddlers: the Violin at the English Court. 1540-1690 (http:/ / books. google. it/books?id=ilUAvoqjJfUC& printsec=frontcover#v=onepage& q=& f=false), pagg. 18-31, Oxford, 1993

[22] Rodolfo Baroncini, Origini del violino e prassi strumentale in Padania: «sonadori di violini» bresciani attivi a Venezia in ambitodevozionale (1540 - 1600), pag. 161, in "Liuteria e musica strumentale a Brescia tra Cinque e Seicento", vol. I, Salò 1990 / Brescia 1992.

[23] Lodovico Zacconi, Prattica di Musica... , Venezia, 1592, p. 217-218.[24] Michelangelo Abbado, Violino, in Enciclopedia della musica Rizzoli Ricordi, Rizzoli, Milano, 1972[25] Keith Polk, Vedel and Geige-fiddle and viol, in JASM n. 42, 1989, p. 512-541[26] Vengono menzionati da M. Agricola, in un capitolo aggiunto nel 1545 al suo Musica Instrumentalis Deudsch, Wittemberg, I ed. 1529.

Ancora su questo argomento si veda Karel Moens, Der Frühe Geigenbau in Süddeutschland, Studia Organologica, in Festschrift J. H. van derMeer, a cura di F. Hellewig, Tutzing, 1987, p. 349-388

[27] Peter Holman, Four and Twenty Fiddlers. The Violin at the English Court 1540-1690, Oxford, 1993, p. 18-31[28] Karel Moens, La nascita del violino nei Paesi Bassi del Sud, in Claudio Monteverdi imperatore della musica, a cura di Marco Tiella,

Accademia Roveretana di Musica Antica, 1993, p.87-88[29] Dmitry Badiarov, Holding the Violin – a historical approach, in Historical Violin Newsletter, Brussels , 14 luglio 2003, Vol.1, N°1.

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strumenti d'arco, de' più famosi esecutori, dei migliori compositori di musica instrumentale e da 66 illustrazioniintercalate nel testo, Firenze, G. Venturini, 1894 (accessibile gratuitamente on-line su Openlibrary.org (http:/ /www. archive. org/ stream/ manualestoricod00brangoog#page/ n1/ mode/ 2up))

• Dominic Gill (ed.), The Book of the Violin, New York, Phaidon, 1984. ISBN 0-7148-2286-8

Voci correlate•• Cordofoni•• Liuteria•• Storia del violino•• Violino barocco•• Violinista•• Violino muto•• Violino elettrico

Violino 19

Altri progetti• Wikizionario contiene la voce di dizionario: http:/ / it. wiktionary. org/ wiki/ violino

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Collegamenti esterni• Il violino (http:/ / www. theviolinsite. com/ it) - Metodi per imparare il violino e altre informazioni utili (in

inglese e italiano)• Acustica del violino (http:/ / fisicaondemusica. unimore. it/ Violino. html)• Come si costruisce un violino (http:/ / www. claudiorampini. com/ Varie/ come si fa un violino. pdf)• (EN) Acustica del violino (http:/ / www. phys. unsw. edu. au/ music/ violin/ )• (EN, FR) The violin (http:/ / library. thinkquest. org/ 27178/ ?tqskip1=1)• Spartiti gratuiti per violino, dal progetto IMSLP.org (http:/ / imslp. org/ wiki/

List_of_Compositions_Featuring_the_Violin)

Archetto

Modello francese e tedesco di arco per contrabbasso

L'archetto o (arco) è un accessorio indispensabile per suonare glistrumenti musicali detti appunto ad arco.

Tradizionalmente è costituito da una bacchetta in legno, curvato acaldo. Il legno è pernambuco (quelli di migliore qualità), legnobrasiliano (di qualità inferiore) o verzino. I legni derivano dallastessa specie di albero (Caesalpinia sappan L, o legno sappon,originario dell'Asia), il pernambuco viene ricavato dalla partecentrale dell'albero ed è molto più scuro (il legno brasiliano vienecolorato di scuro per renderlo simile). Il pernambuco è un legnopesante, resinoso e molto elastico, presenta inoltre una grandevelocità nella propagazione del suono. Agli estremi (punta etallone) viene fissato un fascio di crini di cavallo mediante un'operazione detta "incrinatura": si tratta di «unaoperazione piuttosto complessa e delicata che richiede notevole esperienza. Per una buona incrinatura si debbonousare crini di coda di cavallo maschio (quelli di cavalla sono deboli, grassi, giallastri e indeboliti dalla orina)»[1] Ilfascio di crine viene tenuto teso dall'elasticità del legno e da un meccanismo a vite, detto "nasetto", che muove iltallone (parte dove l'arco viene impugnato, spesso realizzata in ebano, talvolta in avorio, tartaruga ed altri materialiricercati, con intarsi e finiture in madreperla, argento o oro).

Arco per violoncello

I crini vengono fatti strisciare sulle corde dello strumento perprodurre il suono; per aumentare l'attrito sulle corde, il crine deveessere frequentemente trattato con colofonia, una particolare resinadetta comunemente pece o resina che di solito va applicata ognivolta che lo strumento viene suonato.

L'arco degli strumenti medievali era corto, molto semplice e diforma effettivamente convessa (da qui il suo nome) poi con ilprogredire della tecnica esecutiva, in particolare del violino, èdivenuto più lungo e più piatto (arco tardobarocco e Tartiniano)fino a prendere la sua attuale forma, in realtà leggermente concava(arco classico ed ottocentesco).

Archetto 20

Progredendo nella dimensione dello strumento, dal violino fino al contrabbasso, l'arco diviene più corto, la bacchettapiù grossa e più spessi e numerosi i crini.Il legno dell'arco è sottoposto a forti sollecitazioni, quindi con il tempo e l'uso o la tensione prolungata, l'arco puòsnervarsi e perdere elasticità; in particolare, se mantenuto in tensione per lunghi periodi di tempo, può danneggiarsi;ciò non impedisce però che tutt'oggi siano conservati e siano ancora usati pregiatissimi archi ottocenteschi, inparticolare francesi.Da qualche tempo, vengono anche costruite bacchette con materiali sintetici come vetroresina e fibra di carbonio (oin legno con un'anima in fibra di carbonio). Il risultato è un arco teoricamente meno soggetto ad usura e moltoleggero, ma è opinione comune che la qualità del suono che è in grado di produrre non sia pari a quella prodotta daquelli in legno, anche se importanti miglioramenti sono stati fatti in questo senso. Sono stati utilizzati anche vari altrimateriali come il titanio, l'alluminio, l'argento e l'oro. Decisamente insoddisfacente invece l'impiego di crini sintetici.Da notare che gli archetti non vengono costruiti dal liutaio, ma da un archettaio, le due professioni sono nettamenteseparate.

Note[1] Malusi, p. 74. Brazoli (p. 38) (http:/ / www. archive. org/ stream/ manualestoricod00brangoog#page/ n51/ mode/ 2up) riferisce anche di

tentativi di commercializzare crine di cavalla, imbiancato con soda o potassa caustica, "ma – conclude – è di poca durata"

Bibliografia• Giuseppe Branzoli, Manuale storico del violinista: corredato da un sunto cronologico storico dei fabbricatori di

strumenti d'arco, de' più famosi esecutori, dei migliori compositori di musica instrumentale e da 66 illustrazioniintercalate nel testo, Firenze, G. Venturini, 1894 (accessibile gratuitamente on-line su Openlibrary.org (http:/ /www. archive. org/ stream/ manualestoricod00brangoog#page/ n1/ mode/ 2up))

• Lauro Malusi, L'arco degli strumenti musicali: storia, tecnica, costruttori, valutazioni, Padova, G. Zanibon, 1981.ISBN 9788886642217

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Sordina 21

Sordina

Sordina per tromba, del tipo detto wah-wah o Harmon.

La sordina, in musica, è un dispositivo meccanico che, applicatoad uno strumento musicale, ne modifica il suono, attutendolo emodificandone il timbro. Ogni strumento viene sordinato inmaniera e con dispositivi diversi; allo stesso modo la frequenzacon cui le sordine vengono applicate è molto variabile a secondadel tipo di strumento: il procedimento è abbastanza frequente pergli ottoni mentre è più raro per altre famiglie e quasi inesistenteper alcuni strumenti (chitarre, flauti).

Quanto si è detto riguarda le sordine che vengono usate permodificare il suono degli strumenti durante l'esecuzione (che nellamusica classica sono spesso esplicitamente richieste dalcompositore). Esistono poi in commercio diversi dispositivi talvolta chiamati sordine da studio, destinate a diminuireil volume sonoro durante gli esercizi sullo strumento, e il cui obiettivo esclusivo è quello di silenziare lo strumentosenza modificare troppo né il suono, né l'esperienza fisica del musicista: queste sordine servono, evidentemente, aridurre il disturbo arrecato ai vicini.

Notazione musicaleSugli spartiti, la sordina viene richiesta (o vietata) dalle indicazioni con sordina (o con sord.) e senza sordina (osenza sord.). Nel caso del pianoforte, alcuni spartiti specificano senza sord. per indicare l'uso del pedale(normalmente specificato con Ped.).

Tipi di sordine

Strumenti a corda

Sordina 22

Sordina (a destra) e antidissonante (a sinistra), su unvioloncello.

Sordina per violino.

Negli strumenti ad arco, la sordina tradizionale prende la forma diun dispositivo con tre protrusioni, da applicare al ponticello. Neesistono di molte differenti forme, di cui la più comune è rotonda,realizzata in gomma. Può anche essere sostituita da espedienti piùartigianali, a volte persino da mollette da bucato. Esistono sordinedi metallo e più moderne, che possono essere applicate tra ilponticello e la terminazione delle corde.Un particolare tipo di sordina (in realtà non si tratta di una sordina,ma di un antidissonante o anti "lupo") serve a ridurre le risonanzeche si possono verificare tra una delle corde e il corpo dellostrumento (soprattutto nei violoncelli). Queste risonanzeprovocano un suono sgradevole e indesiderato, la dissonanza. Ildispositivo, mostrato in figura, ha la forma di un tubo di metalloapplicato alla corda responsabile della risonanza.

Per lo studio sono disponibili sordine più pesanti, che attenuanoconsiderevolmente l'intensità del suono dello strumento.L'uso della sordina per archi nella musica classica, si trova per laprima volta nel secondo atto dell'opera Armida di Jean-BaptisteLully. L'uso della sordina rimase tuttavia sporadico fino al XIXsecolo, quando i compositori romantici l'adottarono nell'ambitodella loro ricerca di nuovi timbri orchestrali, per divenire infinecomune nel corso del XX secolo.

Nella chitarra e negli altri strumenti a plettro le sordine non sonousate: si possono ottenere effetti di smorzamento toccando in variomodo le corde con le mani.

Ottoni

Sordine per tromba

Gli ottoni adoperano una grande varietà di sordine, spessometalliche, ma anche di cartone, gomma o altri materiali, ciascunodei quali conferisce al suono un timbro distintivo.La forma più comune, disponibile per tutti gli ottoni, è la sordinadiritta, di forma conica, trattenuta nella campana dello strumentoda alcuni inserti di sughero. Questa sordina produce un tono nasalemolto penetrante ai volumi alti.In ordine di frequenza d'utilizzo, segue la sordina a tazza, similealla diritta, ma dotata di un labbro che forma una tazza sopra lacampana dello strumento, smorzando le frequenze basse e acute edando un suono più attenuato.La sordina solo tone è una sordina diritta prolungata e sagomata, che produce un'accentuazione delle frequenzeacute. Può essere surrogata da un maggiore inserimento di una sordina diritta e, pertanto, non è più usata.

Sordina 23

Una sordina per corno francese

La sordina buzz-wah contiene membrane vibranti, che danno uneffetto di kazoo sovrapposto al suono. Di difficile uso, èestremamente rara.

Le sordine wah-wah o Harmon (dal nome di un fabbricante) sonocave, di forma arrotondata e divise in due; sono dotate di un anellodi sughero che blocca completamente l'aria proveniente dallacampana che deve perciò attraversare la sordina. La tazza chechiude la sordina può essere variamente posizionata o rimossa aseconda del suono che si vuole ottenere, la cui caratteristicagenerale presenta un ronzio alle alte frequenze. Questa sordina furesa popolare da Miles Davis. Disponibili per molti ottoni, le

sordine di questo tipo sono di uso frequente per trombe e tromboni.

La sordina a secchio è una sordina imbottita di materiale soffice (spesso cotone) che viene attaccata al bordo dellacampana tramite molle o strisce di sughero (preferite dagli strumentisti). Ha una forte attenuazione delle altefrequenze.La sordina a cappello o a bombetta (spesso chiamata erroneamente wah wah) era popolare nel jazz degli anni venti etrenta, quando era spesso utilizzata da King Oliver (che a volte adattava a questo scopo un vero e proprio cappello).Questo dispositivo funziona inserendo ed estraendo la campana dalla cavità della sordina, o avvicinandola eallontanandola con la mano, ottenendo così un suono caratteristico (da cui wah-wah). Le sordine a secchioproducono un suono molto simile.Simile alla sordina a cappello per forma, modo d'uso e suono, è la sordina a ventosa (plunger), ricavata alle originida una ventosa da idraulico. Uno strumentista abile nell'uso di questa sordina può produrre suoni molto simili allavoce umana. Questa sordina, che era molto utilizzata per lo stile jungle, è stata resa famosa dalle esecuzioni deltrombonista Tricky Sam Nanton, dell'orchestra di Duke Ellington, il cui nomignolo (Tricky=ricco di espedienti)derivava in parte anche dalle sue performance con la sordina "plunger".Le sordine stop o stopping sono usate solo sul corno francese per supplementare la tecnica, tipica dello strumento, diinserire una mano nella campana provocando un effetto sonoro caratteristico e l'innalzamento di un semitono dellanota prodotta. Questa tecnica diventa molto difficile alle basse frequenze e quasi impossibile vicino al suonofondamentale (come nel movimento finale della Sesta sinfonia di Čajkovskij). In questi casi si usa una piccolasordina che facilita l'esecuzione: il suo uso resta arduo ma accessibile ad uno strumentista esperto. Oggi vengonoanche fabbricate sordine di questo tipo che non alterino però l'altezza della nota emessa.Le sordine da studio, popolari negli ottoni a causa del loro elevato volume di suono, sono simili alle sordine daconcerto, ma sono tutte dotate di un anello di sughero che occlude quasi completamente la campana dello strumentosilenziandolo moltissimo. Esiste in commercio una sordina da studio (Silent brass) che rende lo strumentocompletamente silenzioso, ma capta il suono elettronicamente permettendone l'ascolto tramite una cuffia.

LegniLa sordinatura è meno frequente per gli strumenti della famiglia dei legni, anche perché è meno efficace, visto che in questi strumenti buona parte del suono viene diffuso dai fori praticati nel corpo dello strumento. Per questo motivo anche le sordine da studio sono poco efficaci: fortunatamente si tratta di strumenti di volume limitato, con la notevole eccezione della famiglia dei sassofoni. Esiste almeno un fabbricante che ne propone una sordina da studio per sassofono, di dubbia efficacia, consistente in una borsa dotata di aperture per le braccia da cui fuoriesce il solo bocchino dello strumento. Esistono altre sordine per sassofono, costituite di dischi rivestiti di materiale morbido, da introdurre nella campana dello strumento. Il loro uso, riservato all'ambito classico, è infrequente, ma non raro. Le più usate sono per il

Sordina 24

sassofono contralto.Per i flauti, non esiste praticamente una tecnica di sordinatura, a parte quella per flauto dolce soprano. Consiste inuna clips in moplen chiamata sordinella che, applicata sopra il labium, fa entrare una linguetta sagomata dotata di unforellino che filtra il flusso d'aria. Il diverso posizionamento della clips corrisponde a diversi gradi di efficacianell'attenuazione. In alcune tradizioni musicali, ad esempio nella musica popolare irlandese, è attestata inoltre la rarapratica di introdurre un dito nell'estremità libera del flauto per ottenere un effetto simile a quello della sordinatura.Nel XIX secolo venivano fabbricate sordine per oboe e per clarinetto: nell'uso moderno, i rari casi in cui vienerichiesto l'uso della sordina sono affrontati utilizzando un panno, o un fazzoletto, introdotto nell'imboccatura dellostrumento. Sono invece ancora in uso le sordine per fagotto, per controllare il volume dello strumento alle estremitàdel registro.

Percussioni

L'uso delle spazzole nella batteria.

Gli strumenti a percussione non necessitano di sordine speciali.L'attenuazione del suono viene normalmente ottenuta smorzandola vibrazione dello strumento con una parte del corpo (la mano otalvolta i gomiti, nel caso dei timpani). Per la batteria si usanotalvolta panni deposti sulla pelle dei tamburi o inseriti nella cassa.Effetti di smorzamento del suono vengono inoltre ottenutiutilizzando bacchette di tipo diverso (ad esempio con puntarivestita di feltro o altro materiale morbido) o, per la batteria, lespazzole.

PianoforteIl pedale del "piano" fa sì che i martelletti colpiscano solo una o due delle tre corde, e può essere visto come unaspecie di sordina sul pianoforte. In alcuni pianoforti del passato era possibile decidere se il pedale doveva fare uso diuna o due corde (da cui le indicazioni una corda, due corde, tutte le corde).Un tipo di sordina da studio, che si trova a volte nei pianoforti verticali, è costituita da una striscia di feltro inseritotra i martelli e le corde (a volte tramite un apposito pedale). L'avvento delle tastiere elettroniche pesate l'ha resa oggimeno frequente.

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Vibrato 25

VibratoIl vibrato è un effetto musicale che consiste nella variazione periodica dell'altezza di una nota riprodotta (piùprecisamente si tratta di una modulazione di frequenza). Si ottiene facilmente negli strumenti a corde, negli archi enegli ottoni; i cantanti producono il vibrato con un movimento oscillatorio dell'ugola (vibrato di gola) o piùcorrettamente con il movimento oscillatorio del diaframma, ottenuto con una giusta impostazione vocale e fisica(appoggio e sostegno). Il vibrato fornisce un particolare significato al sostenuto/tenuto, rendendolo gradevoleall'orecchio, laddove una singola nota tenuta in modo statico risulterebbe fastidiosa. Questo effetto non dovrebbeessere usato per mascherare i piccoli difetti di intonazione della voce e le instabilità di livello sonoro negli strumentia corda.

Voci correlate•• Tremolo•• Riverbero•• Delay•• Chorus•• Flanger•• Phaser•• Pitch shift•• Leslie

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Storia del violino 26

Storia del violino

Protoviolini di varie taglie in un affresco di Gaudenzio Ferrari aS.Maria dei Miracoli a Saronno (1535 circa)

Origine del violino

Le fonti più antiche riguardanti il violino ci permettonodi far risalire la sua nascita all'inizio del XVI secolo.I primi esemplari (i cosiddetti protoviolini) eranoprobabilmente soltanto un'evoluzione di strumenti adarco preesistenti. Erano costruiti in "famiglie"comprendenti 3 taglie diverse di strumenti,approssimativamente corrispondenti alle tessiture disoprano, contralto o tenore, e basso.

Nella prima parte del XVI secolo, il soprano ed ilcontralto di viola da braccio avevano solamente trecorde, mentre per il basso si trovavano accordature siaa tre che a quattro corde, secondo i trattati dell'epoca,arrivando talvolta fino a cinque in alcune fontiiconografiche.La gran parte delle ipotesi tradizionali pongonol'apparizione dei primi violini veri e propri, dotati dellastessa forma e medesima accordatura usata ancora ainostri giorni, nell'area norditaliana, a Cremona conAndrea Amati, a Brescia con Gasparo da Salò, Zanettoe Pellegrino Micheli, a Venezia con la famiglia Linarol, tuttavia ricerche più recenti pongono fondati dubbi su quasitutte le attribuzioni degli strumenti ad arco italiani del XVI secolo.[1] Perciò, non rimane agli studiosi che basarsi suisoli documenti, la cui interpretazione è resa più difficile da problemi terminologici. Tuttavia, da questi dati si vedechiaramente che la nuova famiglia di strumenti ad arco apparve quasi allo stesso tempo in varie parti d'Europa: oltreall'Italia del Nord, in Francia (Parigi e Lione), in Germania (dove Martin Agricola segnala nel 1545 la presenza digruppi di violinisti polacchi[2]), nei Paesi Bassi (specialmente Bruxelles ed Anversa)[3], a Praga. Si può quindisupporre che il violino sia nato come strumento di musicisti ambulanti, durante i primi decenni del XVI secolo, dauna fusione di strumenti diversi, quali le vielle e le ribeche a tre corde[4]. Tra questi musicisti possiamo collocare siai violinisti polacchi citati da Agricola, sia i gruppi di polistrumentisti e danzatori di origine ebraica che dallaLombardia si diffusero fino ai Paesi Bassi ed all'Inghilterra[5], il cui influsso fu probabilmente ancor piùdeterminante per lo sviluppo della famiglia delle viole da braccio.

Il violino nel XVI secolo era utilizzato principalmente nella musica di danza, tuttavia in Italia molto presto assunseruoli più nobili, nelle corti o nelle chiese: nel 1530 a Brescia abbiamo la citazione di un violino usato durante unamessa e circa dieci anni dopo anche a Venezia troviamo violini in varie "Scuole" e durante le messe e leprocessioni[6].

Storia del violino 27

Dal XVII secolo ai giorni nostriA partire dalla metà del XVII secolo, l'arte della liuteria si irradia in tutta Europa. Si formano importanti "scuole",con caratteristiche omogenee al loro interno, quali alcune particolarità nella forma o nella tecnologia costruttiva,oppure un particolare colore della vernice.Cremona rimane il centro più importante dell'arte liutaria: vi lavorano il figlio di Girolamo Amati, Nicola, verocapostipite della liuteria classica cremonese, ed i suoi discepoli, Antonio Stradivari, Andrea Guarneri, GiovanniBattista Ruggeri e Francesco Rogeri. Ancora tra i maggiori liutai cremonesi si deve ricordare Giuseppe Guarneri,detto anche ”del Gesù”, e gli allievi di Stradivari, i figli Omobono e Francesco e Carlo Bergonzi.Sempre in Italia, vera culla della liuteria, abbiamo, a Venezia, Santo Serafino, Domenico Montagnana, MatteoGofriller, Francesco Gobetti e Pietro Guarneri, a Milano, Giovanni Grancino, altro discepolo di Amati, i Testore,Pietro Landolfi, i Mantegazza, a Bologna i Tononi e i Guidanti, a Firenze i Gabrielli, a Napoli Alessandro Gagliano(uscito dalla scuola di Stradivari) ed i suoi discendenti, a Roma David Tecchler e Michele Plattner, a Torino un altroallievo dello Stradivari, Giovanni Battista Guadagnini ed i suoi discendenti.Si sviluppò anche una scuola tirolese, piuttosto indipendente dall'influenza cremonese, con Jacob Stainer e lafamiglia Klotz, il cui capostipite Mathias I aveva appreso la professione dallo Stainer e dal solito Nicola Amati.Nel XIX secolo vennero ancora costruiti eccellenti violini, (Giovanni Francesco Pressenda e Joseph Rocca a Torinoe Genova, Jean Baptiste Vuillaume de Mirecourt a Parigi), ma raramente paragonabili ai capolavori dei secoliprecedenti. Anche oggi, i solisti cercano preferibilmente di esibirsi con strumenti del XVII e XVIII secolo.Il XX secolo ha pure visto una ricca fioritura di liuterie in tutto il mondo, con nomi ormai affermati quali: Bisiach(Milano), Garimberti (Milano), Fiorini (Monaco), Poggi (Bologna), Gaggini (Nizza), Sacconi (New York), CarlBecker (Chicago), Peresson (Philadelphia), Bauer (Angers); ed altri, ancora attivi e in via di affermazione:Zygmuntowicz (Brooklyn), Curtin & Alf (Ann Arbor), Regazzi (Bologna), Luiz Bellini (Jackson Heights, NewYork), Robin (Angers), Roger Graham Hargrave (Meyenburg).La forma esterna del violino non è cambiata dal XVII secolo ad oggi, ma almeno fino alla fine del XIX si sonomodificate alcune caratteristiche costruttive secondarie in funzione della musica che vi veniva eseguita. Gli strumenticostruiti prima del 1800 sono stati quasi tutti modificati secondo le nuove esigenze, quindi oggi tutti i miglioristrumenti antichi sono molto lontani dallo stato originale. Vi è tuttavia un movimento di interpretazione della musicadel passato secondo la prassi esecutiva dell'epoca che utilizza strumenti costruiti tra il XVI ed il XVIII secolo rimessinella ipotetica condizione d'origine, o eventualmente copie di strumenti dell'epoca. Il violino che presenta talicaratteristiche è comunemente detto violino barocco.

Il violino nella musica classicaA partire dal periodo barocco, il violino è stato uno degli strumenti musicali più importanti nella musica classica, pervarie ragioni. Il tono del violino emerge chiaramente al di sopra degli altri strumenti, facendone la voce ideale perportare la melodia o sorreggere il canto. Nelle mani di un buon violinista, si comporta in maniera estremamenteagile, potendo eseguire rapidamente delle sequenze di note altrimenti molto difficili da riprodurre con altri mezzi.Inoltre il virtuosismo nel violino è di grande effetto (il suo solo rivale da un punto di vista di effetto e di tecnica è ilpianoforte), e quindi i violinisti più dotati hanno affascinato il loro pubblico fin dal XVII secolo. Il violino è ancheconsiderato uno strumento dotato di grande espressività, spesso persino ritenuto capace di avvicinarsi alla voceumana, probabilmente per le grandi possibilità offerte dal vibrato e per la capacità di intervenire con variazionianche minime sul tono e sul timbro del suono risultante.I violini costituiscono una gran parte di un'orchestra, vengono normalmente suddivisi in due sezioni, dette primi e secondi violini. I compositori spesso assegnano la linea del canto ai violini primi, che spesso sono chiamati a suonare musica con maggiore contenuto tecnico, mentre i violini secondi normalmente suonano l'accompagnamento. Un quartetto d'archi, allo stesso modo, è formato da un primo ed un secondo violino, a cui si aggiungono una viola e un

Storia del violino 28

violoncello.

Il violino nella musica popolareAnalogamente a molti altri strumenti utilizzati per la musica classica, il violino discende da lontani parenti, più rozzinella forma, che venivano utilizzati con lo scopo di suonare della musica popolare. In seguito ad un periodo di fortesviluppo nell'ultima parte del Rinascimento, principalmente in Italia, il violino migliorò, sia in termini di volume, siadi tono, sia di agilità nell'esecuzione, fino al punto di diventare uno strumento molto importante nell'espressionemusicale, rimanendo al tempo stesso di piacevole utilizzo anche da parte di molti esecutori per la musica popolare.

Note[1] (NL)Karel Moens, Oud-Weense strijkinstrumentenbouw, Parte I, ecc.3-11, Celesta, I, 2, 1987; (EN) Karel Moens, Problems of autenticity of

XVI century stringed instruments (http:/ / www. music. ed. ac. uk/ euchmi/ cimcim/ itn/ itnXIVh. html), Pages 41-49, CIMCIM Newsletter No.XIV, 1989

[2] (DE) Martin Agricola, Musica Instrumentalis Deudsch, V ediz.,Wittemberg, 1545[3] (FR) Karel Moens, Le violon dans l'iconographie musicale des anciens Pays-bas du XVI siècle, in Strumenti, musica e ricerca, Atti del

Convegno internazionale, Cremona 28-29 ottobre 1994, a cura di Elena Ferrari Barassi, Marco Fracassi e Gianpaolo Gregori, Cremona, EnteTriennale Internazionale degli Strumenti ad Arco, 2000, p. 119-145

[4] Karel Moens, La "nascita" del violino nei Paesi Bassi del sud: alla ricerca di un luogo dove collocare l'inizio della storia del violino, pag.101, in Monteverdi imperatore della musica (1567-1643), a cura di Marco Tiella, Accademia Roveretana di Musica Antica, Istituto per laricerca organologica ed il restauro, 1993

[5] (EN) Peter Holman, Four and Twenty Fiddlers: the Violin at the English Court. 1540-1690 (http:/ / books. google. it/books?id=ilUAvoqjJfUC& printsec=frontcover#v=onepage& q=& f=false), pagg. 18-31, Oxford, 1993

[6] Rodolfo Baroncini, Origini del violino e prassi strumentale in Padania: «sonadori di violini» bresciani attivi a Venezia in ambito devozionale(1540 - 1600), pag. 161, in "Liuteria e musica strumentale a Brescia tra Cinque e Seicento", vol. I, Salò 1990 / Brescia 1992.

Violino barocco

Violino barocco

Violino barocco di Jacobus Stainer, Absam 1658

Informazioni generali

Origine Europa

Invenzione XVI secolo

Violino barocco 29

Classificazione 321.322-71Cordofoni composti, con corde parallele alla cassa armonica, ad arco

Famiglia Viole da braccio

Utilizzo

Musica baroccaMusica galante e classica

Genealogia

← Antecedenti Discendenti →

viella, ribeca violino moderno

È detto comunemente "violino barocco" un violino che presenta alcune caratteristiche costruttive specifiche delperiodo che va dalle origini, nella seconda metà del XVI secolo, fino approssimativamente ai primi decenni del XIX.L'opinione secondo cui violini e archetti, prima di acquisire la forma o le specificità costruttive odierne, fossero"primitivi", è del tutto antistorica: in realtà, essi erano perfettamente adatti alla musica per i quali erano staticoncepiti[1]. Tali caratteristiche, infatti, subirono progressive modificazioni nel corso di questo ampio lasso di tempo,per cui sarebbe più appropriato parlare di strumenti originali, o storici; infatti, si possono notare grossolanamente treperiodi distinti: il violino "rinascimentale" tra il 1540 ed il 1660, il "barocco" propriamente detto tra il 1660 ed il1760, il "classico" o "di transizione" tra il 1760 ed il 1820[2]. Le date sono del tutto indicative: ciascuna tipologia haconvissuto con la successiva per un certo tempo, conseguentemente a particolari situazioni musicali, geografiche,economico-sociali.

Violino barocco 30

MontaturaPer montatura si intende un complesso sistema di elementi che vengono aggiunti alla struttura portante dellostrumento. Tra questi ci sono i piroli, il manico con i suoi accessori (tastiera, capotasto, ecc.), il ponticello, lacordiera, le corde; inoltre, all'interno della cassa, ci sono l'anima e la catena.

Dettaglio del manico di un violinobarocco

La montatura venne gradualmente modificata nel corso dei secoli. Lemodifiche hanno riguardato:•• angolo, peso, lunghezza e spessore del manico;•• angolo, peso e lunghezza della tastiera;•• curvatura della tastiera in senso longitudinale;•• forma, altezza e spessore del ponticello, nonché punto di posizionamento

sullo strumento;•• lunghezza e spessore della catena;•• lunghezza, spessore e posizione dell'anima;•• materiale e tecnologia di costruzione delle corde;• dimensioni degli strumenti in relazione al diapason utilizzato[3].

Innesto del manico di un violino moderno (sopra) e di un violino barocco. Laparte in nero è la tastiera, quella in giallo il cuneo

Il manico dello strumento barocco ènormalmente più corto e spesso di quelloattuale. La sua parte superiore prosegueidealmente la linea del bordo della tavola.Esso non è incastrato nel blocchetto superiore,come si usa oggi, ma fissato ad esso conchiodi (o talvolta con viti). La tastiera,anch'essa più corta, ha uno spessore di formatriangolare chiamato "cuneo" nella parte checombacia con il manico; il cuneo può formareun corpo unico con la tastiera o essereaggiunto ed ha la funzione di aumentarel'angolo di tensione delle corde, dal momentoche il manico non è inclinato, ma pressochéorizzontale sulla linea del coperchio.

Violino barocco 31

Modelli di ponticello di A. Stradivari(Cremona, Museo Civico)

Per il ponticello venivano utilizzate forme diverse, spesso ideate dal liutaiostesso, che avevano in comune generalmente una maggiore percentuale di parti"vuote" rispetto ai modelli usati a partire dalla fine del XVIII secolo ed a quelliattuali; il ponte era anche leggermente più basso di oggi. Tra le parti interne allacassa, la catena era più corta e sottile, dovendo sopportare un minor carico dilavoro da parte delle corde, ed anche l'anima era più sottile. Contrariamente aquanto pensano molti, il suono degli strumenti dotati questa montatura non erapiù dolce, ma piuttosto più chiaro e trasparente, ricco di armonici e risonanze,meno potente ma generalmente piuttosto brillante.Questa sintesi, del tutto semplificata, è utile per capire in forma approssimativale caratteristiche degli strumenti in relazione alla montatura attuale[4]. Di fatto, èestremamente difficile trovare strumenti nello stato d'origine; come si è detto, ilprocesso di modifica degli strumenti preesistenti per adattarli gradualmente allemutate esigenze musicali fu pressoché ininterrotto dal XVII alla metà del XIXsecolo e sono rarissime le parti ricavate dagli strumenti restaurati di cui sipossano documentare temporalmente le trasformazioni[5]. Ad esempio, molti

ritengono tuttora che l'unico esemplare di Antonio Stradivari conservato nelle condizioni d'origine sia la viola tenoremedicea costruita per Cosimo III de' Medici nel 1690, ma in realtà lo strumento, sebbene ancora in condizioni"barocche", è stato estesamente restaurato[5]. I pochissimi strumenti rimasti nelle condizioni d'origine sonoprobabilmente esemplari malriusciti, non utilizzati dai musicisti[4]. Anche le scarse testimonianze scritte d'epocasulla montatura, come il manoscritto di James Talbot[6] o il metodo per violino attribuito a Sébastien de Brossard,sono laconiche o confuse[4].

Arco

Dettaglio della "Santa Cecilia" (1606) di GuidoReni

Fino al primo quarto del XVII secolo, l'arco comunemente usato erasimile a quelli degli strumenti etnici europei: breve, con la curva versol'esterno (da cui il nome), dotato di un nasetto fisso e con i crini noninseriti in una "punta", ma attaccati direttamente al termine dellabacchetta, come rappresentato nella "Santa Cecilia" del 1606 di GuidoReni, a volte fermati in una capsula d'avorio per avere più peso verso laparte terminale dell'arco, come nel noto dipinto La coppia felice (1630)della pittrice fiamminga Judith Leyster.Tuttavia, progressivamente un arco dotato di punta e accuratamentebilanciato, adatto alle esigenze dei musicisti, viene a prenderne ilposto[7].

Nel periodo del violino barocco, due tipologie di arco si sonosuccedute:•• l'arco "barocco" propriamente detto•• l'arco "transizionale" o "classico".

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Arco barocco

Litografia da un dipinto di Gerrit Dou (1667)

Nel XVII secolo, il modello più comune è quello rappresentato nelritratto di violinista di Gerrit Dou, riprodotto in questa pagina[8]. Sitratta di un arco molto corto e leggero, con punta bassa, "a muso diluccio", adatto ad eseguire arcate brevi ed incisive. La bacchetta ariposo è quasi diritta, mentre quando è in tensione si curva versol'esterno. Il tallone o nasetto è del tipo detto "a scatto" o "ad alzofisso": i crini sono alloggiati nella bacchetta ed il tallone vieneincastrato in un'apposita sede intagliata nel legno della bacchetta ed ètenuto in posizione dalla tensione dei crini[9]. Ovviamente non esisteun sistema di regolazione della tensione. La lunghezza ed il peso sonovariabili; i pochi esemplari rimasti vanno dai 58,4 ai 64 cm, dai 36 ai44 g[7][10], ma si possono ipotizzare differenziazioni a seconda delperiodo e della nazione, in relazione alle usanze musicali. Scrive adesempio il letterato francese François Raguenet, in un pamphlet overacconta le cose notevoli di un viaggio a Roma, effettuato nel 1698,durante il quale ha ascoltato l'orchestra di Arcangelo Corelli:

(FR)«  Les violons sont montés de cordes plus grosses que lesnostres, ils ont des archets beaucoup plus longs et ils saventtirer de leurs violons une fois plus de son que nous.[11] »

(IT)« I violini sono montati con corde più grosse dei nostri, (iviolinisti) hanno archi molto più lunghi e sanno emetteredai loro violini un suono il doppio più forte di noi. »

(François Raguenet, Paralèle des Italiens et des Français)

Mentre precedentemente gli archi erano costruiti con legno di alberi locali, caratterizzati da un peso specificopiuttosto basso, all'inizio del XVII secolo le rotte commerciali e la colonizzazione portano in Europa legni esotici piùpesanti e compatti[7]; i pochi archi seicenteschi giunti fino a noi sono in legno serpente (piratinera guianensis)[12],un materiale straordinariamente denso, forte e bello esteticamente per le evidenti marezzature, che si ritrova inAmerica Latina, Oceania e Asia sud-orientale[13]. Altri legni usati nel corso del XVIII secolo sono i vari tipi di"legno ferro"[14], ad esempio la Swarzia bannia, o l'ebano, anche se la minore forza di questi ultimi in relazione alloro peso li rende più adatti a strumenti più grandi, quali le viole e soprattutto gli strumenti bassi[7].Approssimativamente tra il 1690 ed il 1735 vi è un periodo di sperimentazione, che riguarda sia la forma che ledimensioni[7]. L'archetto corto, anche se con qualche modifica tendente ad irrobustirlo, è utilizzato ancora almenofino alla metà del XVIII secolo. Viene adoperato soprattutto in Italia, in particolare da parte di quei violinisti chevantano una diretta discendenza artistica da Arcangelo Corelli, ad esempio Giovanni Battista Somis[15], iniziatoredella scuola violinistica piemontese, Pietro Locatelli[16], il più celebrato virtuoso del violino del secolo, e FrancescoGeminiani, il cui ritratto (riprodotto più sotto nella sezione dedicata alla postura) sul frontespizio della versionefrancese del suo metodo per violino (1752) mostra un arco dove i crini si calcola misurino tra i 635 e i 660 mm[17].

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Francesco M. Veracini, dal frontespizio dell'Opera II (1744)

Accanto a questo, si costruiscono degli archi piùlunghi, fino a 71,7 cm. È conservato al Conservatoriodi Trieste un arco di Giuseppe Tartini lungo 71,3 cm,dotato di una punta "a muso di luccio" simile a quelladell'arco corto[9].

Utilizza un arco lungo anche un altro dei massimivirtuosi del '700, Francesco Maria Veracini, nelritratto posto all'inizio delle Sonate Accademiche op.2 (1744). Qui, però, si vede chiaramente che la puntaha una forma differente. Infatti, l'allungamento dellabacchetta tende ad indebolire l'arco; il problemaviene compensato innanzitutto modificando la puntacon una forma "a becco di cigno" che aumenta ladistanza della bacchetta dai crini in quella zona.Questo tipo di punta è una caratteristica pressochécostante negli esemplari di arco lungo giunti fino anoi, ed è confermata anche da molte fontiiconografiche. Talvolta (ma non sistematicamente),viene aggiunta nella parte della bacchetta più vicinaalla mano una curva verso l'interno dell'arco ottenutatramite il riscaldamento del legno. Inoltre, nel

tallone, che continua ad essere prevalentemente fisso, ad incastro come nei modelli seicenteschi, viene ampliata lasede dei crini, allo scopo di utilizzarne un numero superiore[7].

Se l'arco corto presentava una sezione rotonda o ovale, nell'arco lungo, invece, per mantenere una buona forza dellabacchetta pur diminuendone il peso, talvolta la bacchetta viene lavorata a sezione ottagonale e poi vengono aggiuntedelle scanalature ornamentali in ciascuna faccia; la lavorazione può essere limitata alla sola zona del tallone, percirca un terzo della lunghezza dell'arco, oppure estesa a tutta la bacchetta. Solo l'esemplare tartiniano citato soprapresenta una bacchetta di sezione ottagonale senza scanalature[7].Nonostante l'arco lungo rappresenti una tappa del percorso evolutivo verso l'arco moderno, non dev'essereconsiderato necessariamente come un miglioramento tecnologico dell'arco corto. Esso è adattissimo all'esecuzionedella difficile musica polifonica (come le Sonate e partite per violino solo di Johann Sebastian Bach) che si sviluppasoprattutto nei primi decenni del '700, e per le lunghe note dei movimenti lenti, ma all'epoca viene criticato per laeccessiva uguaglianza dell'arcata, cioè per la difficoltà nell'eseguire espressioni dinamiche all'interno di una stessaarcata (caratteristica che invece viene considerata un pregio nella tecnica moderna degli strumenti ad arco) e per laminore energia della bacchetta, che si traduce in una minore agilità e brillantezza di suono[7].

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Punte di archi storici.Dal basso in alto: a muso diluccio (arco corto, XVII sec.) a becco di cigno

(arco lungo, 1ª metà XVIII sec.) ad accetta(transizionale F. Tourte)

L'arco lungo viene usato fino alla fine del secolo XVIII, mentre già dal1770 circa appaiono in misura crescente archi di nuova concezione,detti "transizionali"[18]. A partire dal 1750 circa, viene introdotto iltallone mobile, nel quale la tensione è regolata da una vite. I crini nonsono più alloggiati nella bacchetta, ma all'interno del tallone stesso. Apartire da questo periodo, molti archi lunghi e corti vengono dotati ditallone mobile, la bacchetta viene allungata con il bottone della vite ela sede dei crini nella bacchetta viene chiuso, spesso per mezzo di unoscudo piatto in avorio. A volte, in concomitanza con questiadattamenti, viene anche incrementata la curvatura verso l'interno dellebacchette[7].

Arco transizionaleCon il termine "classico" (perché legato alla musica del Classicismo) o "transizionale" (in quanto concepitostoricamente nella transizione dall'arco barocco a quello moderno) s'intende un tipo di arco che, pur nella varietà diforme tipica del XVIII secolo, presenta alcune caratteristiche che lo differenziano dal passato e preparano la formaelaborata da François Tourte nei primi decenni del XIX secolo.Si continua nella tendenza dell'arco lungo di allontanare la bacchetta dai crini alla punta, alzando quest'ultima fino aun'altezza pari o perfino superiore a quella del nasetto (20–23 mm)[9]; a questo scopo, vengono utilizzate forme dipunta totalmente nuove, raggruppabili in due tipi principali: "ad accetta" e "ad ascia di guerra"[12]. Il nasetto presentasempre il meccanismo a vite per la regolazione della tensione dei crini. Normalmente, la bacchetta supera i 71 cm dilunghezza e viene curvata verso l'interno in modo da mantenere una lieve concavità anche sotto tensione[9]. Il legnoserpente viene sostituito dal pernambuco (Caesalpinia echinata), più leggero, ed in misura minore dal legno ferro,meno rigido[18].

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Corde

Christoph Weigel, Der Saitenmacher (il cordaio),Regensburg, 1698

Le corde utilizzate nel violino barocco sono in budello animale,ricavato normalmente dall'intestino di agnello; oggi si utilizzanopreferibilmente bestie adulte, tuttavia quest'uso era già cominciato (etalvolta deprecato) già nel tardo '500[19]. La tecnologia di produzione èrimasta nei suoi principi fondamentali quasi immutata fino ad oggi,tuttavia si è avuta un'evoluzione nella lavorazione che ha prodotto nelcorso dei secoli corde con caratteristiche specifiche che hanno ancheinfluito fortemente sulla scrittura violinistica.

Corde assortite in budello nudo già usate; quellapiù scura è una dark red Pistoy. Nell'immagine in

alta definizione si può anche apprezzare latorsione delle Venice catline

Un periodo di grande ricerca ed evoluzione comincia nella secondametà del XVI secolo, proprio mentre fa la sua comparsa il violino. Unesempio di "muta" (il complesso delle 4 corde) per il violino alla finedel XVII secolo ci è descritto dal già citato James Talbot: la I e II cordaerano del tipo Romans ("Romane"), la III Venice Catline (Catline diVenezia), la IV finest & smoothest Lyons (finissime e morbidissime diLione)[20]. Pressoché identica differenziazione si ritrova anche neldocumento più esauriente sulla manifattura delle corde prima dell'età diBach, il Musick's Monument di Thomas Mace[21], che elenca anche leMinikins per gli acuti e le deep dark red colour Pistoys (corde diPistoia color rosso scuro) per i bassi. Si tratta sempre di corde in"budello nudo", cioè non rivestito con altro materiale (al contrario dellecorde di budello fasciato usate nel violino moderno), ma ciascunatipologia indica una diversa lavorazione della corda[22]. I catline sonocorde con una forte torsione che le rende più elastiche. Quanto alla

corde di Pistoia, si tratta probabilmente di una tecnologia che ottiene

« l'incremento del peso specifico del budello da utilizzare per fare le corde dei bassi mediante opportuni trattamenti di caricacon sali di metalli pesanti pigmentati in rosso cupo o marrone. Nell'iconografia musicale del Seicento non è infattiinfrequente osservare che le corde dei bassi si presentano con colorazioni completamente differenti da quella gialla, tipicadel budello naturale, in favore del rosso cupo fino al marrone »(Mimmo Peruffo, Tipologie... cit., p. 4)

Nel violino, questa lavorazione riguarda solamente la IV corda.Le differenti tipologie di corde avevano lo scopo di ottenere non solo una buona resa sonora da ciascuna corda, maanche la maggior uguaglianza possibile di suono e di "sensazione" tra le varie corde, allo scopo di facilitare ilpassaggio da una corda all'altra.

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Modalità di fissaggio delle corde alla cordiera. Lacorda in primo piano è di budello filato in argento

Nella II metà del XVII secolo cominciano ad apparire le prime cordebasse nelle quali l'incremento del peso specifico viene ottenutoattraverso il rivestimento della corda di budello con un sottile filometallico d'argento o rame. Le prime testimonianze di questo nuovoprodotto appaiono in un manoscritto del 1659 riferito al liuto[23] e 5anni dopo in un trattato per viola da gamba di John Playford[24]. Conl'affermarsi delle corde filate, le tecniche di costruzione dei bassi inbudello puro vanno perdute; l'operazione di ricopertura era moltosemplice, tanto che il musicista poteva comperare la corda giàpronta[25] oppure provvedere da sé, in casa, con una semplicemacchina[26]. Questa tipologia era usata solo per la IV corda, eccettonel secolo XVIII in Francia, dove era assai comune utilizzarla ancheper la III corda, anche se le spire metalliche dovevano essere molto più distanziate tra loro[27].

La montatura del violino rimarrà invariata per tutto il periodo del violino barocco, e quasi completamente anche finoal XX secolo. Intorno alla Prima guerra mondiale, la difficoltà a reperire il budello unita alle innovazionitecnologiche che permettono di affinare la produzione di fili metallici (acciaio e alluminio)[28] aprono la strada a setdi corde in cui il cantino poteva essere in acciaio, la seconda in budello nudo o fasciato, e la terza e quarta in budellorivestito di alluminio[29].

Postura

Ballo alla corte di Elisabetta I (1580 circa)

La mentoniera fu inventata da LouisSpohr e presentata ai musicisti nel suo"Metodo per violino" nel 1832[30]; laspalliera, addirittura, è invenzionenovecentesca. Quindi, in tutto ilperiodo rinascimentale, barocco eclassico, il violino veniva sostenutosenza l'aiuto di questi accessori.

Nel XVII secolo il violino venivatenuto non sopra la spalla, come oggi,ma più in basso. Alcuni appoggiavanolo strumento al petto, come si vede inun dipinto anonimo che rappresenta unballo con la regina Elisabetta Id'Inghilterra (1580 circa), altri un po'più in alto, come nel dipinto di Douriprodotto sopra.

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Ritratto di Francesco Geminiani, dalla versione infrancese del suo metodo (1752). L'attribuzionedel ritratto è contestata, per l'incongruenza tral'immagine e il testo che descrive la postura

Nel XVIII secolo, gradualmente si afferma una posizione del violinodiversa, che dà più sicurezza nell'esecuzione di musica sempre piùardua tecnicamente. Il violino viene tenuto più in alto, da taluni sotto laclavicola (Francesco Geminiani[31], 1° modo descritto da LeopoldMozart[32]), da altri sopra (2° modo descritto da Leopold Mozart,Michel Corrette[33], Michel Pignolet de Montéclair); difficilmente inquesti scritti si parla della funzione del mento, tuttavia nei ritratti diviolinisti (in particolare quelli che corredano i trattati didattici) pareche esso sia sollevato dallo strumento e stazioni sulla parte a destradella cordiera (per chi suona). Il primo metodo che consiglia l'appoggiodel mento sul violino è The Fiddle New Model'd di Robert Crome(1741)[34], seguito nel corso del secolo soltanto dall'Abbé le Fils[35]

(1761), da un'edizione tedesca spuria del Metodo per violino diGeminiani del 1782 e dal torinese Francesco Galeazzi nei suoiElementi teorico pratici di musica (1ª edizione 1791), mentre nel XIXsecolo diventa la posizione abituale.

Nel corso del XVII secolo, solo in Italia l'arco veniva tenutoappoggiando tutte le dita sulla bacchetta, il pollice sotto e le altre ditasopra, in maniera analoga alla posizione attuale. Secondo moltetestimonianze, il pollice veniva più spesso tenuto al di sotto del tallone e toccava le crine. Scrive ad esempio ilcompositore Georg Muffat:

« La più parte dei Todeschi convengono con i Lullisti[36] nel modo di tener l'archetto stringendo il crine col pollice, elasciando gli altri ditti appoggiati adosso. I Francesi lo tengono anche nell'istesso modo per suonar il Violoncino[37], daiquali differiscono gl'Italiani per le parti soprane mentre lasciano il crine intocco »(Georg Muffat, dalla Prefatione di Suavioris harmoniae instrumentalis hypochematicae Florilegium Secundum..., 1698)

Anche in Inghilterra troviamo analoghe testimonianze nel corso del '600[38][39], mentre il musicologo e memorialistasettecentesco Roger North sosteneva che era stato il grande virtuoso napoletano Matteis ad introdurre in Inghilterrala tenuta con il pollice sulla bacchetta, negli anni '70 del secolo[40]. Ancora nel 1738, Michel Corrette scrive:

« Spiego qui le due maniere di tenere l'arco. Gl'Italiani lo tengono a tre quarti[41] mettendo quattro dita sopra il legno e ilpollice sotto, e i Francesi lo tengono dalla parte del tallone, mettendo il primo, secondo e terzo dito[42] sopra il legno, ilpollice sotto il crine e il mignolo accostato al legno[43]. Questi due modi di tenere l'arco sono egualmente buoni, dipende dalMaestro che insegna. »

(Michel Corrette, L'Ecole d'Orphée, Opera XVIII, Parigi, 1738, p. 7[44])

La posizione all'italiana divenne poco a poco dominante e, ravvicinata al tallone[45][46], fu quella utilizzataabitualmente nel periodo classico e romantico.

Tecnica della mano sinistra e diteggiaturaPer tutto il XVII secolo e la prima parte del XVIII, l'ideale sonoro a cui si tende, sia negli strumenti come nel canto,è la più grande chiarezza, nitidezza, schiettezza[47], prendendo a modello l'arte di un buon oratore[48][49].Per avvicinarsi a questo ideale, negli strumenti ad arco di norma si usano le posizioni basse e le corde vuote, cheutilizzando una maggiore lunghezza vibrante della corda producono un suono più chiaro e risonante[50]; le posizionipiù alte si adoperano quindi quasi esclusivamente per raggiungere le note superiori al si4.

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Estensione nell'acuto in un concerto di Locatelli (la serpentina indica che si suonaall'ottava superiore)

Solamente a partire dagli anni1720-1740, alcuni virtuosi, oltre asviluppare specificamente il registroacuto (Antonio Vivaldi e AntonioLocatelli, ad esempio, raggiungono inalcuni concerti per violino la 16ªposizione, particolarmente ardua anchein considerazione del fatto che le ditasi trovavano a doversi posare sullecorde ben oltre la fine della tastiera)[47]

cominciano a scrivere passi di nuovaconcezione tecnica che utilizzano leposizioni alte su tutte le corde.Gradualmente, il gusto del suono si modifica, fino ad arrivare, verso gli ultimi decenni del secolo, ad un nuovo idealesonoro ed a una tecnica conseguente; le corde vuote vengono evitate e si tende ad eseguire una melodia sulla stessacorda, utilizzando ampi e frequenti cambiamenti di posizione[51][52]: il valore prevalente nel suono non è più lachiarezza, ma piuttosto l'eguaglianza[53], ottenuta cercando di evitare la differenza timbrica tra le varie corde con unaditeggiatura apposita.

Occorre tuttavia tenere sempre presente quanto già espresso nella sezione dedicata alla postura: la maniera di tenerelo strumento in questo periodo non prevede che venga bloccato col mento, bensì che sia sostenuto con la manosinistra, perciò i cambiamenti di posizione devono essere eseguiti mediante una tecnica particolarmente raffinata e didifficile esecuzione, volta in particolare ad evitare che la "discesa" dalle posizioni alte possa causare lo scivolamentodello strumento[54][55]. Solo Geminiani ci ha lasciato una descrizione della tecnica utilizzata nello"smanicamento"[56], consistente in sostanza (al di là dei dettagli del movimento descritto dal Geminiani)nell'indipendenza del pollice dal resto della mano[57]. È anche probabile che questo principio del movimento dellamano sinistra sia rimasto identico anche nella 2ª metà del secolo, e perfino dopo l'invenzione della mentoniera, dalmomento che nel metodo di Francesco Sfilio[58] viene prescritto questo stesso principio del movimento della manosinistra, attribuendolo a Niccolò Paganini[59].È necessario dire qualche parola anche sul vibrato. Se il vibrato continuo di oggi è una qualità caratteristica delsuono del violino, così non era nel passato. Nel XVII secolo non se ne parla se non per deprecarlo[60], mentre nelXVIII i trattatisti generalmente lo elencano tra gli abbellimenti; il suo uso è sporadico, finalizzato ad amplificarel'espressione di particolari sentimenti[61]. Geminiani suggerisce di eseguirlo anche sulle note brevi, per abbellirne ilsuono, ma questa frase fu soppressa nelle edizioni successive del suo trattato. Scrive Robin Stowell: "Il vibratogeneralmente fu usato fino al tardo XIX secolo selettivamente come un ornamento espressivo legato in manierainestricabile alle inflessioni dell'arco"[62]. Tuttavia, non si deve pensare che fosse utilizzato normalmente da tutti iviolinisti: il già citato Francesco Galeazzi nel suo trattato del 1791 (ed ancora nella successiva edizione del 1817)afferma trattarsi di una tecnica di cattivo gusto, da evitarsi assolutamente[63].

Tecnica dell'arcoCome già scritto nella specifica sezione, una caratteristica marcante dell'evoluzione dell'arco dalle origini a Tourte è la forma e l'altezza della testa. La punta "a muso di luccio", bassa e slanciata, che forma un angolo acuto con i crini, emette un suono più debole, leggero, meno "accentato", rispetto al tallone: di conseguenza, negli archi dotati di questa tipologia, l'attacco di un'arcata dalla punta verso il tallone è decisamente più debole di quello dell'arcata che va in senso contrario. Questa specificità, invece di essere considerata dai musicisti come un limite, viene valorizzata attraverso complesse tecniche che associano alle note da suonare più forte o con espressione più intensa l'arcata che va dal tallone verso la

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punta[64], detta "in giù" perché visualmente l'arco scende verso il basso[65], opposta a quella "in su" (cioè, con l'arcoche sale dalla punta verso il tallone).Nella tipologia più tardiva "a becco di cigno", la punta acquista più forza nell'attacco, anche se continua ad essere piùdebole del tallone. Infine, nell'arco transizionale, la forma alta e diritta della testa mette tra bacchetta e crini unadistanza uguale o addirittura maggiore di quella che c'è al nasetto, ed è quindi possibile ottenere alla punta lo stessoattacco del tallone.Tali differenze tecnologiche vanno di pari passo con le esigenze dei musicisti: infatti, verso la metà del XVIII iviolinisti italiani, ad esempio Giuseppe Tartini[66] e Francesco Geminiani[67], sostengono l'importanza di esercitarsi asuonare con la stessa naturalezza "in giù" e "in su", mentre Leopold Mozart, pur non discostandosi dal maggiormaggior rigore nelle regole sulla direzione dell'arcata propugnato dalla scuola violinistica francese, raccomanda lapratica di esercitare i vari tipi di dinamica del suono nelle diverse parti dell'arco[68]. Si può quindi affermare che nelcorso del XVIII secolo si vada gradualmente verso un'"egualizzazione" dell'arcata[7].

Retorica

(EN)« The Intention of Musick is not only to please the Ear,but to express Sentiments, strike the Imagination, affectthe Mind, and command the Passions. The Art of playingthe Violin consists in giving that Instrument a Tone thatshall in a Manner rival the most perfect human Voice; andin executing every Piece with Exactness, Propriety, andDelicacy of Expression according to the true Intention ofMusick. »

(IT)« L'intenzione della musica non è solo di compiacere l'orecchio,ma di esprimere sentimenti, colpire l'immaginazione, toccare lamente, e comandare le passioni. L'arte di suonare il violinoconsiste nel dare a quello strumento un suono che possa inqualche modo competere con la più perfetta voce umana; e dieseguire ogni pezzo con esattezza, proprietà, e delicatezzad'espressione secondo la vera intenzione della musica. »

(Francesco Geminiani, The art of playing on the violin, Londra, 1751)

Già a partire dal Rinascimento, l'esecuzione musicale trova un riferimento costante nell'arte oratoria[69]. I princìpienunciati nelle opere classiche, in particolare nel De Oratore di Cicerone e nella Institutio oratoria di Quintiliano,vengono affermati come fondamentali anche nell'espressione musicale: alcuni teorici li citano esplicitamente[70], altrisi limitano ad alludervi, inserendoli nelle istruzioni tecniche dell'esecuzione musicale[71].La "competizione con la voce" evocata dalla citazione da Geminiani va dunque intesa nelle sue moltepliciimplicazioni: se ne imita il colore sonoro, modello per qualsiasi strumento; è fonte d'ispirazione nelle sue capacitàespressive, evocate nell'arte oratoria; inoltre, si modella sulla parola la "pronuncia" dell'arco[64][72].Innanzitutto, in generale, per ottenere un buon suono si rende necessario non posare l'arco sulla corda con tutta laforza richiesta dall'arcata da eseguire, ma "appoggiare l'arco con delicatezza, e poi calcarlo"[73]. Il motivo di questaprecauzione è che se si sollecita una corda di budello con forza immediata (ad esempio, quella che viene applicatanella "cavata" su una moderna corda metallica), il suono presenta uno spiacevole rumore d'attacco (può perfino"rompersi" o trasformarsi nel tipico "fischio": la corda, al posto del suono fondamentale, ne emette un armonico, adesempio all'ottava superiore), che lo allontana da una buona emissione vocale.Nel periodo in cui ha origine la famiglia delle viole da braccio (di cui il violino occupa il posto della voce disoprano) la musica eseguita sugli strumenti è raggruppabile in due generi: la trasposizione di musica vocale (frottole,canzoni francesi, canzonette, madrigali, eccetera) e la musica per danza. La distinzione tra uno stile d'imitazionevocale ed uno tipicamente strumentale rimane valida per il tutto il XVII e XVIII secolo e anche almeno per i primidecenni del XIX[74].

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Stile vocaleNel primo genere, la tecnica dell'arco si basa sulla metrica del testo, riproducendo gli accenti della parola[64]:ovviamente, l'accento tonico, più forte, riceve l'arcata in giù. Anche la legatura, che nel violino consiste nel suonaredue o più note in una sola arcata, discende dalla pratica di cantare due o più note sulla stessa sillaba (melisma).

Indicazioni grafiche per le messe di voce nella Sonata Accademica V per violino e bassocontinuo di Francesco Maria Veracini

In questo stile esecutivo, chiamato daTartini "il Cantabile"[75], l'arco ècondotto lentamente e cerca diriprodurre l'espressione della voce intutte le sue inflessioni. AffermaGeminiani: "Una delle principalibellezze del violino sta nel gonfiare oaumentare e smorzare il suono"[76].Questa espressione è chiamata messadi voce (come si intuisce dal termine, si tratta di un tecnica derivata dal canto[77]) e consiste generalmentenell'appoggiare l'arco dolcemente, aumentare il suono fino a metà del valore della nota e poi tornare al piano; ma perestensione viene definita con lo stesso termine qualsiasi espressione dinamica che comporta un crescendo o undiminuendo del suono all'interno della stessa nota[78]. La messa di voce era considerata un abbellimento del suono equindi veniva eseguita ad arbitrio dell'esecutore, non in maniera sistematica su ogni nota, ma secondo il gustopersonale nelle circostanze espressive più opportune[79]. Alcuni autori hanno anche utilizzato dei simboli grafici perindicare dove eseguire le messe di voce in alcune loro composizioni.Della messa di voce si parla ancora nella seconda edizione (1817) del trattato di Galeazzi[80].

Un abbellimento assai particolare delle note lunghe è il tremolo. Il termine potrebbe creare ambiguità di significatiperché talvolta è stato usato per indicare il vibrato[81] o una successione di note rapide ribattute[82] tuttavia in primoluogo si riferisce ad un ondeggiamento ritmico dell'arco sulla stessa nota. Esso nasce nei primi anni del XVII secoloin Italia per imitazione del registro organistico del tremulanto[83].

Modo di segnare il tremolo nel periodo classico (dal Nouvelle Méthode pour le violon diGiuseppe Cambini)

Il primo brano stampato in cui vienerichiesto è la Sonata a 3 "La Foscarina"di Biagio Marini, tratta dalla raccolta"Affetti Musicali" del 1617, ed èutilizzato poi largamente daicompositori italiani per tutto il XVIIsecolo; lo troviamo, ad esempio, nelleopere di Dario Castello[84], GabrielSponga Usper[85], Giovanni Battista Riccio[86], Tarquinio Merula[87], Carlo Farina[88] (che è il primo a dareistruzioni sull'esecuzione dell'effetto, forse per il fatto che le sue opere non sono pubblicate in Italia, ma a Dresda,dove può darsi che i musicisti fossero meno avvezzi a questa particolare tecnica), Maurizio Cazzati[89], MarcoUccellini[90], Giovanni Maria Bononcini[91], ma anche in Heinrich Biber[92], Johann Jakob Walther[93], nell'opera"Isis"[94] di Jean-Baptiste Lully, nel Membra Jesu Nostri di Dietrich Buxtehude, nell'opera King Arthur di HenryPurcell, nel Concerto opera VIII n. 4 "L'Inverno" di Antonio Vivaldi, nell'Oratorio di Natale BWV 248 ed in altreopere di Johann Sebastian Bach, nel Messiah di Georg Friedrich Händel. Nel periodo classico, viene utilizzato informa occasionale e più contenuta, spesso per l'accompagnamento nel piano[95]; lo si ritrova largamente in tutta lamusica di Luigi Boccherini ed occasionalmente in molti altri compositori, tra i quali Wolfgang Amadeus Mozart(quartetti K 387 e K 428) e Franz Joseph Haydn (quartetti op. 3 n. 3 Hob.III:15, di attribuzione dubbia, e op. 42Hob.III:43).

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Un tremolo di identica natura ci è descritto dal Galeazzi, che però parla di un'esecuzione molto rapida e nonmisurata, quasi un vibrato d'arco[96].

Stile di danza

La danzatrice Marie Camargo accompagnata da un gruppo strumentalecomprendente due violini (dipinto di Lancret)

La retorica non viene applicataesclusivamente alla parola, ma anche almovimento, all'espressione attraverso ilgesto. La danza, che è forma artistica alcontempo dei suoni, del gesto espressivo edel movimento, si modella anch'essa sullenorme della retorica classica[97].La musica presenta un ritmo regolare,organizzato in forma rigorosa, basatasull'alternarsi di battere e levare, checorrispondono rispettivamente ai tempi fortie ai tempi deboli della misura; le note postesul battere sono chiamate "note buone",quelle sul levare "note cattive"[98]. Le notebuone devono essere suonate con maggioreenfasi (più forte o con un valore più lungo)rispetto alle cattive, a seconda dello stilemusicale e del tipo di strumento utilizzato:negli strumenti a tastiera la differenziazione è ottenuta attraverso la diteggiatura[99], in quelli a fiato attraverso le"lingue", cioè le sillabe pronunciate nell'emissione del suono[100], negli strumenti ad arco con la diversa "direzione"dell'arcata. Nella pratica, le "note buone" vanno eseguite "in giù", quelle "cattive" "in su"[101].Ciascuna forma di danza, oltre a un tempo di esecuzione specifico, ha una particolare modalità esecutiva cheriguarda gli accenti, l'articolazione (cioè il legato, lo staccato e le gradazioni intermedie) ed il proprio caratteregenerale[102]. Va da sé che queste modalità esecutive corrispondono a colpi d'arco definiti con grande precisione.Le istruzioni per una corretta esecuzione delle diverse danze sono numerosi. Molto interessante, in particolare, è laprefazione che Georg Muffat scrive per il suo Florilegium Secundum, una raccolta di concerti nello stile diJean-Baptiste Lully pubblicata a Passavia nel 1698: nel tentativo di ottenere un'esecuzione fedele al carattere dellamusica anche da parte di strumentisti tedeschi non avvezzi allo stile francese, egli dà istruzioni dettagliate su moltidiversi aspetti di prassi esecutiva, tra cui anche i colpi d'arco delle più comuni forme di danza.Ancora nella seconda metà del secolo XVIII, si adoperano specifiche tecniche d'arco per le danze sia in Germaniache in Francia: lo testimoniano le istruzioni contenute nei trattati di Corrette[103], di Quantz[104] e dell'Abbé LeFils[105]; in Italia, invece, come si è già visto, ci si avvia verso una egualizzazione della direzione dell'arcata cheriguarda anche la musica di danza.

Per esprimere con vivacità l'impulso ritmico necessario alla danza, si utilizza ovviamente uno stile di esecuzionemolto diverso da quello descritto precedentemente per lo stile vocale. Esso è definito da Tartini "il Suonabile"[75] econsiste in arcate generalmente rapide ed accentate.

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Colpi d'arco

Colpi d'arco da Francesco Geminiani

All'inizio del XVII secolo, per avvicinarel'emissione sonora a quella della voce, l'arcoviene utilizzato ben aderente alle corde, siaper le note portate che per quelle staccate,facendo attenzione ad evitare rumori diemissione, asprezza e secchezza delsuono[60]. Al contrario, grande sviluppo hala tecnica della legatura.

Giungendo al XVIII secolo, la trattazionepiù sintetica sui colpi d'arco nelle note brevisi può trovare nel trattato di FrancescoGeminiani[106]. Le diverse articolazionivengono definite in relazione all'indicazioneagogica del brano musicale e alle diversefigure di valore delle note. Sebbene non tuttigli altri trattatisti utilizzino lo stesso criterioper determinare l'articolazione più adatta aciascuna situazione (Tartini, ad esempio, sibasa sull'analisi dell'andamentomelodico[107]), tuttavia vi troviamoriprodotti i principali colpi d'arco usati nelXVIII secolo.Segni grafici differenti simboleggiano arcate"mute", (cioè lisce, senza particolare enfasiespressiva), con messa di voce, staccate e legate. Nelle note staccate, l'arco va alzato dalle corde ad ogni nota[108]: lostaccato in questo periodo è un colpo d'arco aereo, che sfrutta il rimbalzo elastico dell'arco, e va eseguito verso lametà della lunghezza dell'arco[107], perché la punta ed il tallone sono parti in cui la bacchetta è troppo rigida e nonpermette il rimbalzo.Le caratteristiche degli archi barocchi e transizionali li rendono adatti ad una grande sottigliezza di articolazione e didinamica all'interno di ogni singola arcata; al contrario, il modello creato da Tourte "ha spostato l'enfasi dai colpid'arco, dalle sottili sfumature e dall'attacco ritardato della maggior parte dei modelli della metà del XVIII secolo auno stile cantabile più sonoro e spianato, sostenuto da Viotti e dalla sua scuola, con in più la capacità di un attaccopiù o meno immediato, effetti di sforzando e colpi d'arco accentati (ad esempio martelé, saccadé e fouetté) o vari tipidi balzato (spiccato, sautillé, ricochet ecc.)."[109]

LegatureNella prassi esecutiva di oggi, gli strumenti ad arco interpretano la legatura in modo molto diverso dal XVII e XVIII secolo. Oggi come ieri, due o più note legate, invece di ricevere un'arcata ciascuna, vengono suonate nella stessa arcata, tuttavia nella tecnica odierna l'effetto ricercato è la massima eguaglianza del suono[110]; inoltre, la legatura si utilizza talvolta per ragioni di semplice comodità tecnica, senza una specifica ragione musicale. Diversa era l'espressione che veniva utilizzata nella tecnica del violino barocco. Prescrive Pier Francesco Tosi: "la prima nota è una guida a tutte quelle che seguono, unita strettamente, graduale, e con uguaglianza di moto tale, che cantando si imiti un certo scivolamento, dai maestri chiamato "legatura"; il cui effetto è veramente piacevole quando è usato con moderazione"[111]; e ancora Leopold Mozart: "la prima nota (...) deve sempre essere marcata e sostenuta

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un po' di tempo, e le altre, al contrario, devono scivolare giù un po' più tardi, in un perdendo di suono, senza tuttaviaportare scompiglio all'uguaglianza del movimento"[112]. Quando le legature vengono scritte nella partitura dal compositore, esse devono essere eseguite con la massimaesattezza, ma in molte composizioni queste indicazioni sono scarse o mancano del tutto. In tal caso, è curadell'esecutore applicare legature e note sciolte o staccate secondo il gusto, in accordo con il carattere dellamusica[113]. Oltre al trattato di Leopold Mozart, varie altre opere didattiche danno indicazioni e suggerimenti sullascelta delle legature da aggiungere ai brani musicali. Il primo in ordine di tempo a presentare un ampio campionariodi esempi è il già citato Francesco Rognoni, che parla anche di un particolare tipo di arcata chiamata "il lireggiareaffettuoso", consistente in una legatura in cui si marca ogni nota con un movimento del polso; lo scopo è quello dicreare un'articolazione che si ponga a metà strada tra le note sciolte e quelle legate nel modo ordinario[114].

La riscoperta del violino barocco

« si racconta che, quando un'orchestra dei Pellegrini d'Oriente suonava in pubblico una suite d'epoca anteriore a Händel,senza alcun crescendo o diminuendo, con l'ingenua castità di altri tempi e d'un altro mondo, gli ascoltatori o rimanevanoperplessi, senza capire, o invece aguzzavano le orecchie e credevano di ascoltare musica per la prima volta nella loro vita.  »(Hermann Hesse, Il giuoco delle perle di vetro, I ed. 1943)

Oggi sono numerosi i musicisti, i gruppi e le orchestre che si dedicano all'esecuzione della musica del passato sustrumenti d'epoca. Il ritorno in auge del violino barocco inizia nel quadro del movimento di riscoperta della prassiesecutiva storica (authenticity), a partire dalla figura emblematica del suo iniziatore all'inizio del XX secolo, ArnoldDolmetsch, che nelle sue sperimentazioni con gli antichi strumenti caduti in disuso si interessò anche del violinobarocco[115]. L'instancabile attività di ricerca e diffusione operata da Dolmetsch attirò l'attenzione dell'éliteintellettuale europea[116], ma nessuno parve seriamente interessato a continuare ed approfondire le sue ricerche.Negli anni '50, alcuni compositori dimostrarono una certa attenzione all'interpretazione della musica antica. Adesempio, Paul Hindemith sosteneva la necessità di rimettere la musica del passato nel contesto culturale etecnico-musicale dell'epoca in cui era stata creata[117]. Nell'ambito della ricerca, Robert Donington pubblicò nel1963 The interpretation of Early Music (dedicato a Dolmetsch), contenente un ampio capitolo dedicato al violino; inItalia, il primo scritto sulle problematiche di esecuzione col violino barocco è un enciclopedico articolo del violinistae musicologo Luigi Rovighi del 1973[118].Tra i pionieri dell'esecuzione su strumenti originali, vanno innanzitutto ricordati alcuni personaggi che adottaronostrumenti e scelte tecnico-stilistiche a metà strada tra il violino barocco ed il violino attuale: ad esempio EduardMelkus, protagonista di pregevoli registrazioni, quali ad esempio le Sonate del Rosario di Heinrich Biber nel1967[119], o 5 anni più tardi le Sonate op. V di Arcangelo Corelli, arricchite da fioriture e variazioni dello stessoCorelli, di Francesco Geminiani, Matthew Dubourg (1703-1767) e Giuseppe Valentini. Egli suonava con un violinoed un arco barocco, ma per rendere più agevoli le sue esecuzioni utilizzava corde moderne al posto di quelle dibudello ed ignorava le tecniche esecutive dell'epoca barocca; anche il suo ensemble era composto di musicisti cheutilizzavano con ambiguità strumenti originali e moderni[120], per cui all'orecchio dell'audiofilo di oggi le sueregistrazioni suonano indistinguibili da quelle con strumenti moderni; analogo discorso vale per l'orchestra tedescaCollegium Aureum[121].

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Il violinista svedese Lars Frydén

Tra le prime incisioni in cui, pur con l'ingenuità e la scarsezza di mezzie conoscenze, si cercò di avviare un serio progetto di esecuzione sustrumenti ad arco barocchi e secondo la prassi esecutiva storica, si deveannoverare nel 1967 la registrazione della Passione secondo Giovannidi Johann Sebastian Bach ad opera del Concentus Musicus Wiendiretto da Nikolaus Harnoncourt.In campo cameristico, invece, abbiamo un'interessante primizia già nel1963: la registrazione delle sonate per violino e clavicembaloconcertato di Johann Sebastian Bach per opera di un giovane GustavLeonhardt con il violinista svedese Lars Frydén.

Altre tappe storiche nella riscoperta del violino barocco sono state:• 1969: l'Alarius Ensemble di Bruxelles, con Janine Rubinlicht ed un

giovanissimo Sigiswald Kuijken ai violini, Wieland Kuijken allaviola da gamba e Robert Kohnen all'organo e cembalo, pubblica unostraordinario disco di musica violinistica italiana dell'epoca diClaudio Monteverdi. La registrazione porta alla luce un repertoriocompletamente dimenticato e di altissima qualità. Questa esecuzione diventa un punto di riferimento assoluto[122];farà scuola per molto tempo, almeno fino alle prime registrazioni di Reinhard Goebel negli anni '80.

• 1973: il violinista Jaap Schröder[123] registra i Concerti per violino e orchestra KV 207 e KV 211 di WolfgangAmadeus Mozart con il Mozart-Ensemble Amsterdam diretto da Frans Brüggen[124].

• 1974: sempre Schröder registra le sonate per violino e fortepiano di Mozart con Stanley Hoogland[124].• 1975: il quartetto Esterhazy (Jaap Schröder, Alda Stuurop, violini; Wiel Peeters, viola; Wouter Möller, cello)

registra alcuni quartetti di Franz Joseph Haydn, seguiti nel 1978 da quelli di Mozart[124].

Sigiswald Kuijken suona il violino rinascimentalein un'immagine recente.

• 1976: Sigiswald Kuijken, insieme ad un ampio ensemble, firma unastorica registrazione di François Couperin, comprendente i Concertsroyaux ed altra musica da camera[125].

• 1977: Alice Harnoncourt registra Il cimento dell'armonia edell'inventione di Antonio Vivaldi, tra cui le 4 stagioni, con ilConcentus Musicus Wien diretto dal marito Nikolaus Harnoncourt,per la prima volta su strumenti originali; un'edizione considerataancora oggi valida ed emozionante[126].

• 1978: ancora Vivaldi, uno storico disco di concerti, tra cui il"Grosso Mogul" RV 208 (senza le cadenze di Vivaldi, che furonotrovate dopo la registrazione di quest'album), con Jaap Schrödercome solista e direttore insieme al gruppo ConcertoAmsterdam[124].

• 1979: Sigiswald Kuijken, alla testa della Petite Bande registra i 12Concerti Grossi op. VI di Arcangelo Corelli

• 1981: prima registrazione delle Sonate e partite per violino solo diJohann Sebastian Bach da parte di Sigiswald Kuijken.

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Note[1] Boyden (1980), op. cit., p. 200[2] Judy Tarling, op. cit., p. 235[3] Judy Tarling, op. cit., p. 234

La frequenza del la3 era molto variabile a seconda dei periodi e dei luoghi geografici e poteva determinare l'uso di una diversa lunghezzavibrante delle corde. Per approfondire, si veda Bruce Haynes, A History of Performing Pitch: The Story of A (in inglese), Lanham, ScarecrowPress, 2002. ISBN 0-8108-4185-1

[4] David D. Boyden, Peter Walls, Characteristics of ‘Baroque’ and ‘Classical’ violins, in Violin, New Grove Dictionary of Music and Musicians,2ª ed., Stanley Sadie (in inglese), 2001.

[5] Ricerche su un violino di proprietà del Comune di Rovereto, a cura di Marco Tiella, Civica Scuola di Liuteria del Comune di Milano, 1987 p.7

[6] Si tratta di un corposo manoscritto di argomento musicale, conservato presso la Christ Church di Oxford, scritto tra il 1692 ed il 1695 daJames Talbot (1664-1708), poeta, latinista, già professore di lingua ebraica alla Cambridge University. Si divide in tre sezioni: teoria (incluseaccordature e intavolature degli strumenti); osservazioni generali ed estratti da pubblicazioni di autori classici o più tardi, tra i quali MarinMersenne, Michael Praetorius, Athanasius Kircher; infine, trattazioni dettagliate della struttura e delle misure di molti strumenti, verificatedallo stesso scrittore presso i musicisti attivi all'epoca a Londra. Per approfondire, si veda Unwin, Robert (dicembre 1987). "An English Writeron Music": James Talbot 1664-1708. The Galpin Society Journal 40: pp. 53-72  (in inglese).

[7] Seletsky, Robert E. (maggio 2004). New light on the old bow, parte I. Early Music (Oxford University Press) 32 (2): pp. 286-301  (in inglese).[8] Boyden (1980), op. cit., p. 205[9] Antonino Airenti, Paolo Da Col, Federico Lowenberger (2011). The Tartini Violin Relics. The Galpin Society Journal (LXIV): pp.248-261.

(in particolare la sezione curata di A. Airenti, The Tartini Violin Bows, pp. 254-257).[10][10] Lunghezza confermata anche da fonti iconografiche e dal già citato manoscritto di James Talbot (1692-1695) che la fissa in "due piedi"

(approssimativamente 61 cm).[11] François Raguenet, Paralèle des Italiens et des Français (http:/ / www. taieb. net/ auteurs/ Raguenet/ paralele_1702. html), Parigi, Moreau,

1702, pp. 103-104.[12] Robert E. Seletsky, History of the Bow: c.1625-c.1800, in Bow, Grove Dictionary of Music and Musicians, 2ª ed., dir. Stanley Sadie (in

inglese), 2001.[13] The Wood Explorer Database (http:/ / www. thewoodexplorer. com/ maindata/ we930. html). URL consultato in data 25 novembre 2011.[14] Per avere un'idea delle diverse varietà di legno ferro, si veda questo elenco non esaustivo da Wikipedia in lingua inglese[15] (1785). Articolo anonimo e non titolato. Giornale delle belle arti e della incisione, antiquaria, musica e poesia (30): pp. 239-240.[16] Citazione di una dichiarazione di Locatelli riportata da Benjamin Tate nel 1741, in A. Dunning, A Krole (1962). Pietro Antonio Locatelli:

Nieuwe bijdragen tot de kennis van zijn leven en werken. Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziek-geschichtis (XX): p. 57  (inolandese).

[17] Boyden (1990), op. cit., p. 326[18] Seletsky, Robert E. (agosto 2004). New light on the old bow, parte II. Early Music: pp. 415-426  (in inglese).[19] Mimmo Peruffo (giugno 2011). Tipologie, tecniche manifatturiere e criteri di scelta delle montature di corda per violino tra il XVIII e XIX

secolo in Italia (http:/ / aquilacorde. com/ images/ pdf/ cordeviolino. pdf): p.9.[20] Robert Donington (1950). James Talbot's Manuscript, II: Bowed strings. The Galpin Society journal (III): p. 30  (in inglese).[21] Thomas Mace, Musick's Monument (in inglese), Londra, Mace & Carr, 1676.[22] Mimmo Peruffo (1993). The mystery of gut bass string in the sixteenth and seventeenth centuries: the role of the loaded-weighted gut. su

Recercare  (in inglese).[23] Samuel Hartlib, Ephemerides, locazione non conosciuta dallo scrivente, manoscritto, 1659. Citato in Peruffo, Tipologie..., op. cit., p. 5[24] John Playford, op. cit.[25] Patrizio Barbieri (1989). Cembalaro, organaro, chitarraro e fabbricatore di corde armoniche nella Polyanthea Technica di Pinaroli

(1718-32). Con notizie sui liutai e cembalari operanti a Roma (http:/ / www. patriziobarbieri. it/ pdf/ pirrotta. pdf). Recercare I. URLconsultato in data 23 giugno 2011.

[26] Galeazzi, op. cit., p. 74[27] Si veda il già citato Sebastien de Brossard (attr.), frammento di [Méthode pour le violon] (in francese), manoscritto, 1712.

Cit. in Patrizio Barbieri (1985). Giordano Riccati on the diameters of strings and pipes. The Galpin Society Journal (XXXVIII): pp. 20-34  (ininglese).Jean-Benjamin de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, libro secondo Des instruments (in francese), Parigi, Eugène Onfroy,1780, pp. 358-359.

[28] Daniela Gaidano, Splendore e decadenza dell'arte cordaia italiana, Tesi di Laurea in Organologia, Verona, Conservatorio Statale di Musica"E. F. Dall'Abaco", 2008, p. 125.

[29] Domenico Angeloni, Il Liutaio, Milano, Manuale Hoepli, 1923, pp. 289-290 e 292.Remy Principe, Giulio Pasquali, Il violino, manuale di cultura e didattica violinistica, III ed., Milano, Curci, 1951, p. 35.Citati in Gaidano, op. cit., pp. 125-126

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[30] Louis Spohr, Gran metodo per violino, Novara, Artaria, 1839-1840, p. 15. A cura di Franco Pavan, Firenze, S.P.E.S., 2008, ISBN 978 887242 832 0

[31] Geminiani, op. cit., p. 1[32] Leopold Mozart, op. cit., p. 1[33] Michel Corrette, L'Ecole d'Orphée , Parigi, Corrette, 1738.[34] Testo scaricabile (http:/ / imslp. org/ wiki/ The_Fiddle_New_Model'd_or_a_Useful_Introduction_to_the_Violin_(Crome,_Robert))

liberamente su IMSLP.[35] Abbé le Fils, op. cit., p. 1

Quello di le Fils è anche il primo testo che parla esplicitamente di posare il mento a sinistra della cordiera.[36] Sta per "i Francesi", dal compositore francese più importante dell'epoca, Jean-Baptiste Lully.[37] Il termine poteva indicare l'attuale violoncello o la viola da braccio tenore. Muffat, nella Prefatione di Ausserlesener mit Ernst-und

Lustgemengter Instrumental-Music Erste Versamblung (Passau, 1701) specifica che utilizza il termine nel primo dei due significati.[38] John Playford, op. cit., p. 114[39] John Lenton, The Gentelman's Diversion, Londra, 1694, p. 11.[40] Roger North on music: being a selection from his essays written during the years c. 1695-1728, a cura di John Wilson (in inglese), Londra,

Novello, 1959, p. 309.[41][41] Intende i 3/4 della lunghezza della bacchetta, cioè non esattamente al tallone ma un po' più verso la punta.[42][42] Cioè indice, medio e anulare.[43][43] Si riferisce al legno del tallone. La descrizione è corredata di un disegno nel quale le posizioni di ciascun dito sono marcate con lettere

dell'alfabeto.[44][44] È da notare, tuttavia, che il ritratto di Corrette al violino posto all'inizio del libro lo raffigura con la mano a 3/4 della bacchetta ed il pollice

appoggiato sotto il legno, all'italiana, ma anche col mignolo al di sotto della bacchetta, alla francese.[45] Leopold Mozart, op. cit., p. 2[46] Abbé le Fils, op. cit., p 1[47] Donington, op. cit., p. 84[48] Johann Joachim Quantz, cap. XI, § 1-3 e 10 in Versuch einer anweisung die floete traversiere zu spiele (in tedesco), Berlino, 1752.[49] Tarling, op. cit., p. 1[50] Tarling, op. cit., p. 72[51] Leopold Mozart, op. cit., V, 13[52] Giuseppe Cambini, Nouvelle méthode théorique et pratique pour le violon (in francese), Parigi, s.d. (1795?), p. 20 seg.[53] Galeazzi, op. cit., parte 2ª, articolo VIII[54] Geminiani, op. cit., Ex. 1 B, p. 2[55] Tarling, op. cit., p. 68[56] Geminiani, op. cit., Ex. 1 C, p. 2[57] Tarling, op. cit., p.68[58] In memoriam di Francesco Sfilio (http:/ / users. libero. it/ claudioronco/ genocron3. html). URL consultato in data 21 dicembre 2011.[59] Francesco Sfilio, Alta Cultura di tecnica violinistica, 1ª ed. 1937, Varese, Zecchini, 2002, ISBN 88-87203-08-3, p. 26 seg.[60] Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi, Parte seconda , Milano, Lomazzo, 1620.[61] Geminiani, op. cit., Ex XVIII, 14, p. 8[62] Stowell, op. cit., p. 65[63] Galeazzi, op. cit., parte 2ª, articolo XII, 223.[64] Richard Erig, Introduction in Italian diminutions (in inglese e tedesco), con la collaborazione di Veronika Gutmann, Zurigo, Amadeus,

1979, pp. 48-58.[65][65] Nelle viole da gamba e negli altri strumenti in cui la mano che impugna l'arco è posta sotto la bacchetta, l'arcata in giù va dalla punta verso il

nasetto, per effetto della gravità. La questione è trattata approfonditamente, dal punto di vista storico, in Erig, op. cit., pp. 51-53[66] Giuseppe Tartini, Lettera del Defonto Signor Giuseppe Tartini alla Signora Maddalena Lombardini, Inserviente ad una importante Lezione

per I Suonatori di Violino (Padova, 5 Marzo 1760) , Londra, Robert Bremner, 1779.Tartini , op. cit., p. [1]

[67] Geminiani, op. cit., Ex XVI, XVII e XXIV, pp. 22, 24 e 33[68] Leopold Mozart, op. cit., p. 16[69] Per approfondire, si veda Retorica musicale[70] Silvestro Ganassi, Opera intitolata Fontegara, Venezia, 1535.

Silvestro Ganassi, Regola Rubertina, Venezia, 1542.Nicola Vicentino, libro IV, cap. 42 in L'antica musica ridotta alla moderna prattica , Roma, Barre, 1555.Michel de Saint-Lambert, Les principes du clavecin , Parigi, 1702.Johann Joachim Quantz, cap. XI, § 1-3 in Versuch einer anweisung die floete traversiere zu spiele (in tedesco),Berlino, 1752.[71] Girolamo Frescobaldi, Toccate e partite d'intavolatura di cimbalo libro primo , Roma, 1615.

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[72] Bonaccorsi, Nunziata (2000). Il fraseggio e l’articolazione nel dibattito teorico del Settecento (http:/ / www. conservatoriomessina. it/pubblicazioni/ fraseggioedarticolazione. PDF). Quaderni del conservatorio Corelli di Messina I: 9-55. URL consultato in data 1 gennaio 2012.

[73] Tartini, op. cit., p. [1]Analoga prescrizione si ritrova in Leopold Mozart, citato in Judy Tarling, op. cit., p. 122Francesco Galeazzi, op. cit., Parte 2ª, § 204

[74] Bartolomeo Campagnoli, 115. Eguaglianza in Metodo della meccanica progressiva per suonare il violino , Milano, Ricordi [1824], 1852,XXVII-XXVIII.

[75] Tartini, op. cit., p. [1][76] Geminiani, op. cit., Ex. I B, p. 2[77] Pier Francesco Tosi, Osservazioni per chi insegna ad un soprano in Opinioni de' cantori antichi e moderni, Bologna, Lelio Della Volpe,

1723.[78] Tartini , op. cit., p. [1][79] Molti trattati ne parlano; citiamo a mo' d'esempio: Geminiani, op. cit., Ex. XVIII, pp. 7, 26 e 27

Michel Corrette, L'École d’Orphée, Méthode de violon dans le goût Français et Italien (in francese), Parigi, Corrette, Boivin, Le Clerc, 1738,pp. 38.

[80] Francesco Galeazzi, Elementi teorico-pratici... , 2a ed., Ascoli, Francesco Cardi, 1817, pp. 192.[81] Geminiani, op. cit., p. 26[82] Claudio Monteverdi, Il combattimento di Tancredi e Clorinda[83] Lo testimonia l'utilizzo fatto da diversi compositori (ad esempio Carlo Farina e Johann Jakob Walther) che si riferiscono esplicitamente

all'organo nelle loro composizioni, nonché la trattazione di Sébastien de Brossard, "TREMOLO" in Dictionaire de Musique , 3a ed.,Amsterdam, Roger, 1703, p. 191.

[84] Dario Castello, Sonate concertate in stil moderno, libro secondo , Venezia, Magni, 1629.[85] Francesco Sponga Usper, Composizioni Armoniche... , Venezia, Magni, 1619.[86] Eleanor Selfridge-Field, La musica strumentale a Venezia da Gabrieli a Vivaldi , Torino, ERI, 1980, p. 114.[87] Tarquinio Merula, Il secondo libro delle canzoni da suonare , Venezia, Vincenti, 1639.[88] Carlo Farina, Ander Theil newer Paduanen, Gagliarden, Couranten, französischen Arien, benebenst einem kurtzweiligen Quodlibet von

allerhand seltsamen Inventionen, dergleichen vorhin im Druck nie gesehen worden Sampt etlichen Täntzen alles auff Violen anmutig zugebrauchen , Dresda, Bergen, 1627.

[89] Maurizio Cazzati, Suonate a due violini col suo Basso... , Venezia, Magni, 1656.[90] Marco Uccellini, L'Ozio Regio, composizioni armoniche sopra il violino , Venezia, Magni, 1660.[91] Giovanni Maria Bononcini, Varii fiori del giardino musicale , Bologna, Monti, 1669.[92] Heinrich Biber, Sonatæ Violino Solo , Norimberga, 1681.[93] Johann Jacob Walther, Hortulus chelicus , 2a ed., Mainz, Ludovico Bourgeat [1688], 1694.[94] L'effetto di tremolo in quest'opera è citato da Sébastien de Brossard, "TREMOLO" in Dictionaire de Musique , 3a ed., Amsterdam, Roger,

1703, p. 191.[95] Giuseppe Cambini, Nouvelle méthode théorique... (in francese), Parigi, s.d. (1795?), p. 22.[96] Galeazzi, op. cit., Parte 2ª, § 223.[97] Patricia Ranum (febbraio 1986). Audible rethoric and mute rethoric: the 17th-century French sarabande. Early Music 14 (1): 22-39  (in

inglese).[98] Marc-Antoine Charpentier (1692), citato in Judy Tarling, op. cit., p. 88.[99] Girolamo Diruta, Il Transilvano, Venezia, Vincenti, 1593, pp. 6..[100] Gianni Lazzari; Emilio Galante, Il flauto traverso, Torino, EDT, 2003, pp. 372-379.[101] Molti sono gli autori che trattano della direzione più opportuna del colpo d'arco in relazione alle diverse situazioni musicali; tra i più

antichi, citiamo:Riccardo Rognoni, Passaggi per potersi esercitare nel diminuire terminatamente con ogni sorte d'instrumento et anco diversi passaggi per lasemplice voce humana, Venezia, 1592.Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi, Parte seconda , Milano, Lomazzo, 1620.Marin Mersenne, L'Harmonie universelle, Parigi, Cramoisy, 1636.Gasparo Zannetti, Il Scolaro, Milano, Camagno, 1645.Bartolomeo Bismantova, Compendio musicale, Ferrara, manoscritto, 1677.

[102] Ad esempio, citiamo da Johann Joachim Quantz, cap. XVII, sez. VII, § 58 in Versuch einer anweisung die floete traversiere zu spiele (intedesco), Berlino, 1752.

«La Entrata, la Loura, la Corrente debbonsi eseguire con maestà (...). Una Sarabanda ha lo stesso moto, madeve suonarsi con una espressione alquanto più graziosa.».

[103] Michel Corrette, L'École d’Orphée, Méthode de violon dans le goût Français et Italien (in francese), Parigi, Corrette, Boivin, Le Clerc,1738. Il testo ebbe una 2ª edizione nel 1790

[104] Johann Joachim Quantz, cap. XVII, sez. VII, § 56-58 in Versuch einer anweisung die floete traversiere zu spiele (in tedesco), Berlino, 1752.La 2ª edizione fu pubblicata nel 1780 e la 3ª nel 1789

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[105] Abbé le Fils, op. cit., p 4 seg.[106] Geminiani, op. cit., Es. XX, pp. 8 e 27[107] Tartini , op. cit., p. [1][108] Geminiani, op. cit., Es. XX, pp. 8[109] Stowell, op. cit., p. 79[110] Carl Flesch, Eric Rosenblith (a cura di), The Art of Violin Playing, Book One (1923) , New York, Carl Fischer, 2000. ISBN

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Voci correlate•• Violino•• Storia del violino•• Archetto•• Musica barocca•• Liuteria•• Corda (musica)

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Archetto  Fonte: http://it.wikipedia.org/w/index.php?oldid=50108732  Autori:: Al Pereira, Anoixe, Ediedi, Jacopo, Jeanambr, MM, Marko86, Munifico, NewGakki, Nickanc, Stemby, Tino 032,Valepert, 12 Modifiche anonime

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Violino barocco  Fonte: http://it.wikipedia.org/w/index.php?oldid=49744443  Autori:: Anoixe, Avemundi, Guido Magnano, Tino 032

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