u n i ve r s i t y o f co pe n h ag e n

Køn og genre i TAXA

Følsom maskulinitet og mødre under anklage

Pedersen, Vibeke

Published in:Kvinder, Køn og Forskning

Publication date:1998

Document versionOgså kaldet Forlagets PDF

Citation for published version (APA):Pedersen, V. (1998). Køn og genre i TAXA: Følsom maskulinitet og mødre under anklage. Kvinder, Køn ogForskning, 1998(3), 16-30.

Download date: 22. apr.. 2021

Med Taxahar DR-TV skabt en successerie med ud-gangspunkt i soap opera-genren. Føljeto-nen har ikke blot høje seertal, men har og-så vundet kulturel prestige i form af endramatikerpris til hovedforfatteren StigThorsboe.1 Hvordan kan en hidtil devalue-ret kvindegenre som soap operaen nu sam-le hele familien, inklusive dens mandligemedlemmer, i den bedste sendetid søndagaften? Et svar kan være, at Taxa ikke er entraditionel soap opera, men er et led i deninternationale nyudvikling indenfor soapopera formatet, som er mere mainstreamog mere melodramatisk. Amerikanske ek-sempler herpå er primetime soaps somDallas og Dynasty (Dollars), ungdomssoa-pen Beverly Hills 90210 og yuppiesoapenthirtysomething (Livet omkring de tredive).

Den engelske melodramateoretiker Chri-stine Gledhill hilste i slutningen af 80erne2denne nye udvikling indenfor soap operavelkommen, idet hun mente, at “melo-

KVINDER, KØN & FORSKNING NR. 3 199816

Køn og genre i TAXA:

Følsom maskulinitet og mødre under anklage

AF VIBEKE PEDERSEN

Hvad angår seertal er DRs TV-serie"Taxa" en succes af de helt store.Men hvordan kan det være, at enhidtil devalueret kvindegenre somsoap operaen nu lægger det meste afDanmark øde i den bedste sendetidsøndag aften? Artiklen giver svaret.

KØN OG GENRE I TAXA 17

De gennemgående figurer i Taxa. Den biologiske familie i centrum, indrammet af chauffører. Fra venstre Fie, Lotte, Mike, Stine, René, Lizzie, Verner, Birgit, Finn. Siddende: Andreas, Tom og Meho. Persongalleriet dækker et bredt spekter af aldre og typer, der giver mange identifikationsmuligheder. DR 1 1997-98 Foto: Ulla Voigt

drama og realisme, kvinders og mænds kul-turer, krydses i soap operaen på en særligfrugtbar måde.” (Gledhill 1994, 138-139).Gledhill fokuserede på, hvordan den nysoap opera føjer en ny dimension til man-dekulturen “(...) som (ellers) diktererfåmælthed og uovervindelighed som ma-skulinitetsmærker og konstruerer snak ompersonlige følelser som “kvindagtigt”. Me-lodramaet tilbyder redskaber til at udtænkeog strukturere situationer, der udvikler sigtil kriser, hvor tabuer omkring maskulinitetog følelser kan blive brudt” (Gledhill 1994,139). Hvordan forholder det sig med kvin-ders og mænds kulturer i slutningen af90’erne i den danske soap opera Taxa?

TAXA SOM SOAP OPERA

Som den klassiske amerikanske daytime3soap opera – i Danmark kendt fra The Boldand the Beautiful (Glamour) og nu ogsåden danskproducerede Hvide løgne – erTaxa en i princippet uendelig føljeton. Demange gennemgående parallelle handlings-tråde, med udgangspunkt i den lille familie-ejede taxacentrals kamp for overlevelse,vægtes forskelligt i hvert afsnit og suppleresmed kortere handlingsbuer.

Typisk for soap operaen følger Taxahverdagens rytme og årets gang, og der af-holdes f.eks. jule- og nytårsfrokoster. Der erdog ikke hentydninger til aktuelle begiven-heder, hvorved der skabes en generel, menubestemmelig følelse af nutid og hverdags-rytme, samtidig med at serien får et ahisto-risk præg.

I overensstemmelse med den narrativestruktur er der ikke kun én, men en langrække hovedpersoner. Et særligt markantudtryk for dette er, at en af hovedpersoner-ne, Preben, næstformand for Krone-Taxa ogdaglig leder af centralen, afgår ved døden al-lerede i første afsnit. Dette kunne forment-lig næppe finde sted i nogen anden genre.

Soap opera personerne udgør typisk enfamilie, i biologisk forstand eller som i se-nere serier, en familie af arbejdskammerater.

I Taxa er begge former for familie kombi-neret. Den udvidede kernefamilie består afPrebens bror Verner, Prebens enke Lizzieog sønnen René med kæresten Stine. Des-uden er der Verners to døtre Nina og Birgitog dennes mand Finn. Alle arbejder i fami-liefirmaet, bortset fra Nina, der dog lejlig-hedsvis træder til med juridisk assistance.Omkring familien er der grupperet en ræk-ke chauffører: Lotte, alenemor til Fie;Mike, der venter barn med ekskærestenGitte; Andreas, der forelsker sig i narko-manpigen Rikke; og Meho, der er indvan-drer fra det tidligere Jugoslavien. Desudenmekanikeren Tom. Hertil kommer en langrække bipersoner, især taxakunder.

Denne fortælleteknik blev udviklet i detkommercielle amerikanske tv i 50’erne,som ramme om reklamer specielt rettet tilhjemmegående husmødre. Som navnet si-ger, blev soap operaen oprindelig sendt omdagen sammen med andre lavt vurderedegenrer som quizzer og daytime talk-shows(Rickie Lake og Oprah Winfrey).

Soap operaen har været marginaliseretsom en nedvurderet kvindegenre og denspublikum hånet som ude af stand til atkende forskel på fiktion og virkelighed.Men genren er også, af den indflydelsesrigeamerikanske tv-kritiker Horace Newcomb,blevet berømmet som tvs avant garde pga.sin helt mediespecifikke fortælleform (iflg.Modleski 1984, 87).

Under alle omstændigheder har genrenvist sig levedygtig, et format med udvik-lingsmuligheder.

Udviklingen fra daytime til primetimehar gjort formatet mere mainstream og harhævet soapen ud af den lavkulturelle kvin-deghetto til en ikke blot alment elsket,men også anerkendt genre. Betegnelsernedaytime og primetime, der stammer fra se-riernes oprindelige udsendelsestidspunkt,kan også fungere som genrebetegnelser forto undertyper af soapen, som findes sideom side:

Mens daytime soaps typisk består af halvti-

KVINDER, KØN & FORSKNING NR. 3 199818

mes afsnit, der vises på alle hverdage, varerprimetime-afsnittene typisk en time (beggeincl. reklamer) og udsendes en gang ugent-ligt. Denne udsendelsesform medfører ogsåen ændring i den narrative struktur, idetden langsomme handlingsudvikling, somkan lade sig gøre, når der sendes afsnit hverdag, må komprimeres ved ugentlige afsnit.Henvendelsen til aftenpublikummet harogså betydet en ændring bort fra fokuserin-gen på intimsfæren til at inddrage hele pri-vatsfæren, altså også forskellige former forforretningsvirksomhed. Hertil kommer atproduktionen af primetime soaps har bety-delig større budgetter end daytime, hvilketbetyder, at kulisser og kostumer er mere va-rierede og luksuriøse, at der benyttes flerelocations, og at skuespillerne er bedre.Taxa hører tydeligvis til primetime-under-genren, mens den anden danske soap Hvideløgne hører til daytime-undergenren, idetden sendes på alle hverdage. Den vises godtnok ikke om dagen, men dog før prime-time, nemlig kl. 19.30, efter genudsendel-sen af gårsdagens afsnit kl. 19.00.

Der har også været anvendt forskelligeandre strategier til at mindske soap opera-ens lavkulturassociation:

– Camp reception kan fungere som en be-skyttelse mod det trivielle: Dette gælderf.eks. Dynasty. – Realistisk stil som især karakteriserer denengelske soap opera f.eks. BBCs Eastenders,der distancerer sig fra de amerikanske soapsglamour og exces. – Kunst: Flere af de nye primetime soapoperas henvender sig til, hvad man har be-tegnet som et kvalitetspublikum ved enmarkant filmisk stil. Jane Feuer har beskre-vet denne bevægelse, som hun betegnersom fra “trash” til “art”, eksemplificeretved henholdsvis Dynasty og thirtysome-thing. Andre eksempler på kunst-soaps erTwin Peaks og den danske Riget. Lavkul-turkonnotationen svækkes desuden, nårkendte filminstruktørers navne knyttes tilproduktionen. Den typiske soap er skrevet

af temmelig anonyme forfatterkollektiverog instrueret af skiftende instruktører.

– Endelig kan soap opera genren optageelementer fra eller indgå i andre genrermed større prestige, som f.eks. krimien(Hill Street og NYPD Blues)

Taxa kan ikke, eller i hvert fald kun sjæl-dent, opleves som camp, idet den manglerde nødvendige overdrivelser og svulstig-heder. Tværtimod har den en udpræget rea-listisk stil, bl.a. er skuespillerne som regelmeget troværdige i modsætning til det oftedårlige og klichéfyldte skuespil i daytimesoap operaer (ses også i Hvide løgne). Derbenyttes mange locations, i modsætning tildaytime soap operaens typiske studieopta-gelser i få, faste kulisser. Den visuelle stil erdomineret af håndholdt kamera og spring-klip, der konnoterer kunst. Selvom der ermange forskellige instruktører, og serien så-ledes ikke kan tilskrives en enkelt auteur, såfremhæves det dog, at det er en rækkekendte filminstruktører, der har iscenesat,bl.a. Anders Refn, Morten Arnfred og NielsArden Oplev. Selvom der også i Taxa er tidtil at dvæle ved følelsesudtryk, så oplevestempoet i det hele taget temmelig hæsblæ-sende, og der bygges i de fleste afsnit påaction og spænding.

SOAP OPERAEN OG KØNNET

Den klassiske daytime soap opera er ikkeblot henvendt til et kvindeligt publikum,den har også, hvad der er usædvanligt i tv-fiktion – et lige stort antal kvindelige ogmandlige roller (Gallagher 1981, 38). Lige-ledes har kvinder traditionelt haft en mar-kant position som manuskriptforfattere isoap opera. Man taler ligefrem om “gen-rens moder” Irna Philips (Nochimson1992, 13), der også er blevet udnævnt tilQueen of Soap (Brown 1992).

Selvom kvinder har en stærk position bå-de foran og bag kameraet, er genren ikkenødvendigvis hverken progressiv eller femi-nistisk. Den er ikke mindre tvetydig end

KØN OG GENRE I TAXA 19

andre kommercielle medier, der henvendersig til kvinder som forbrugere. Medielitte-raturen rummer således mange forskelligevurderinger af kvindeforestillingerne i soapoperaen.

Siden den ny kvindebevægelse har adskilligeteoretikere været optaget af at imødegå

KVINDER, KØN & FORSKNING NR. 3 199820

Overtagelsen af Husum-Taxa (afsnit 18).Persiennerne og deres skygger der dominerer billedet, fører tanken hen på en amerikanskpolitiserie. Spillet omkring overtagelsen af den mindre taxa-station i konkurrence medCity-bilen er blot et af flere kriminalistiske plot i Taxa. DR 1 1997-98 Foto: Ulla Voigt

nedvurderingen af soap operas. Således si-ger f.eks. Martha Nochimson, at soap ope-raen tager kvinders erfaringer alvorligt, ogat den rummer stærke, aktive kvindelige ka-rakterer (Nochimson 1992). Gledhill un-derstreger, at soap opera som kvindegenretrækker på andre, bl.a. litterære kvindegen-rer og 30’ernes og 40’ernes women’s film,

der i høj grad har fungeret som et realistiskkorrektiv til melodramaets mere mytologi-ske kvindeforestillinger. Modleski (1984)peger på, at soap operaen tilbyder en “mo-derlig” tilskuerposition, som den der seralt, men som ingen magt har til at gribe indi begivenhedernes gang. Soap opera er altsået tvetydigt fænomen, men i det mindstesker der en synliggørelse af kvinders liv ogerfaring.

Taxa derimod foregår i et maskulint mil-jø, og to tredjedele af seriens hovedperso-ner er mænd. Både hovedforfatter, redaktørog alle seks instruktører er mænd. Enkelteafsnit har en kvindelig medforfatter. I ogmed at der skal produceres en kvalitetssoappå DR-TV, bliver selve produktionen altsåyderst mandsdomineret i forhold til denamerikanske soap opera-tradition. Hvorf.eks. primetime soap operaen Dynasty haren kvindelig autor, Esther Shapiro (Feuer1995, 117). Mandsdomineringen på DR-TV hænger bl.a. sammen med, at der væl-ges filminstruktører fremfor tv-producenterfor at skabe “art” i stedet for “trash”.4 Filmog mænd har højere kulturel prestige endtv og kvinder, og kvinders lavkulturkonno-tationer er mere frygtede på public servicestationen DR-TV end i det kommercielleamerikanske tv.5

Det der interesserer mig her er, hvad dersker med genren, når den bliver maskulini-seret? Hvad sker der med de kvindelige fi-gurer? Hvad sker der med de mandlige fi-gurer, når de bliver anbragt i en “kvinde-lig” genre? Og endelig: Hvorfor har DR-TV valgt at benytte sig af denne genre ogfortælleteknik?

Gledhill har nogle bud på svar til dissespørgsmål i historisk og genremæssigt per-spektiv: Hun mener, at soap opera-genrensfornyede popularitet hænger sammen med,at det er blevet mere og mere presserendeat tage stilling til, hvordan vi skal leve voresliv. Som kvindegenre har soap operaen i50’erne været – en i starten upåagtet – pio-ner i den æstetiske repræsentation af daglig-livet, som ikke blev regnet for meget i den

KØN OG GENRE I TAXA 21

umiddelbare efterkrigstid. Spørgsmålet omdagliglivet bliver imidlertid mere og mereaktuelt i lyset af sammenbrud og korrup-tion indenfor traditionelle mandlige områ-der, siger Gledhill. Sammenhængen mellemdet personlige og det politiske er nu åben-lys – og spørgsmålet om klodens overlevel-se, og om hvordan vi lever til daglig, er ikkemere blot et kvindeanliggende, men kalderpå etisk stillingtagen fra begge køn. Her til-byder soap opera-genren sig som rammeom nødvendige etiske diskussioner. I dennebevægelse ud af kvindeghettoen er detGledhills pointe, som det fremgår af citateti indledningen, at soap operaen er blevetmere melodramatisk (Gledhill 1992, 124),dvs. mere visuel og mere mandsorienteretog med mere eksplicitte etiske imperativer.

MELODRAMA

Mens soap operaen har en klar oprindelsesom kvindegenre, var melodramaet ikke op-rindelig kun henvendt til det kvindeligepublikum. Først omkring 1850 blev genrenforbundet med det kvindelige og lavkultu-relle.

Formuleringen af det melodramatiskesom en særegen og historisk specifik æstetikskyldes især litteraten Peter Brooks, hvisbog The Melodramatic Imagination udkomførste gang i 1976. Skønt bogen udeluk-kende behandler teater og litteratur, fik denstor betydning for film- og tv-forskningen,idet filmforskere samtidig var begyndt atgenopdage 50’ernes amerikanske filmme-lodrama, bl.a. instruktørerne Douglas Sirkog Vincente Minnelli.

Brooks pointerede borgerskabets frem-komst som forudsætning for melodramaetsopståen og daterer dets start til omkringden franske revolution. Den melodramati-ske form kunne behandle moralske dilem-maer og eksistentielle spørgsmål, som dermed sækulariseringen ikke mere kunnesøges svar på i kirken. Karakteristisk for detmelodramatiske er formidlingen af, hvadBrooks betegner som det moralsk okkulte,

der defineres som “(...) domænet for devirksomme åndelige værdier, som både gi-ver sig udtryk i og ligger skjult under virke-lighedens overflade” (Brooks 1976, 5).

Den melodramatiske æstetik er præget afpolariseringer, entydighed og exces. “Or-dets konnotationer kender vi. De omfatter:svaghed for stærke følelser; moralsk polari-sering og skematisering; ekstreme tilstande,situationer og handlinger; åbenlys ondskab,forfølgelsen af de gode, og til slut dydensbelønning; et svulstigt og ekstravagantudtryk; dystre handlings-forløb, spændingog åndeløse dramatiske vendepunkter”(Brooks 1976, 11- 12). Kort sagt, det me-lodramatiske er “for meget”.

Den melodramatiske æstetik har til for-mål at afdække og artikulere de moralskekræfter, som tidligere blev fortolket ind i etreligiøst system. Efter at gud er død, måmeningen med livet findes hos borgermen-nesket selv, og roden til, hvad der er godtog ondt, søges ikke i det hinsides, men herpå jorden. Det overtydelige og entydigehar til formål at tydeliggøre de moralskekonflikter. Der fokuseres på det private.Filmhistorikeren Thomas Elsaesser, der haren mere kritisk tone overfor det melodra-matiske end Brooks, siger at : “Melodrama-ets stabilitet peger på, hvordan den popu-lære kultur (...) har nægtet at forstå socialforandring på anden måde end i privatesammenhæng og emotionel forstand.” (El-saesser 1972, 47).

Men heller ikke Brooks mener, at melo-dramaet er egentlig progressivt: “Melo-dramaet kan ikke fremstille fødslen af et nytsamfund – dette er komediens rolle – menhøjst en reform af det gamle samfund. Ogdet kan ikke, i modsætning til tragedien, til-byde forsoning i ly af det hellige, eller iform af en højere syntese. Som de sækulari-serede tiders form, er melodramaet det nær-meste man kan komme hellige og kosmiskeværdier i en verden, der ikke længere harnogen sikker lære hverken om oprindelseneller om erkendelsen,” (Brooks 1976, 205).Melodramaet er altså ikke karakteriseret ved

KVINDER, KØN & FORSKNING NR. 3 199822

at være hverken subversivt eller fornyende,men det sætter emner og problemstillingereftertrykkeligt på dagsordenen.

Der er mange ligheder mellem soap ope-raen og melodramaet og altså melodramati-ske træk i soap operaen. Begge har været de-valuerede genrer, begge har beskrevet ver-den set fra individets og familiens synsvin-kel, begge bygger fortælleteknisk på fatalesammentræf og forspildte muligheder, gen-komsten af forsvundne slægtninge eller an-dre personer fra fortiden, og tematisk på my-sterier omkring forældreskab og legitimitet.

Men hvor melodramatiske teaterforestil-linger og film anvender et ekspressivtkrops- og billedsprog, har soap operaen,der jo har sin oprindelse som radiogenre,bygget meget på tale. Disse forskelle er dogved at blive udvisket i den ny soap opera:Med dyrere produktion har primetime soapoperaen fået større mulighed for at anvendeudtryksfuld iscenesættelse, både hvad angårmere varierede locations og et mere eks-pressivt filmsprog. Ifølge Gledhill kombine-rer den ny soap opera soap- og melodrama-træk, idet problematiske temaer kan ind-kredses i melodrama-æstetikkens exces,hvorefter de kan udsættes for soapens ka-rakteristiske verbale dissekering.

Fortælleteknisk er der umiddelbart setden store forskel på soap operaen og denmelodramatiske film, at mens melodramati-ske teaterstykker og film kan klargøre enmorale gennem sin afslutning, kan føljeto-nen altid kun tilbyde midlertidige løsnin-ger. Denne forskel er dog ikke så stor, somden umiddelbart kunne se ud til, eftersommelodramaets slutning ofte forekommertilfældig eller påklistret. Det vigtigste erfaktisk ikke om dyden vinder, men at tilsku-eren er blevet klar over forskellen mellemgodt og ondt. Desuden er der en tendens iden ny soap opera til en mere episodiskform, som det for eksempel ses i BeverlyHills 90210, hvor hvert afsnit som bekendthar en tydelig morale.

KØN OG MELODRAMA

I det viktorianske melodrama var kvindenen central figur som forfulgt uskyldighedog dydens repræsentant (Brooks 1976, 32).Dette ses også i Griffith’s melodramaermed Lillian Gish, f.eks. Way Down East(1920).

I en analyse af Douglas Sirks melodrama-er fra 50’erne finder den engelske filmfor-sker Laura Mulvey større tvetydighed i defilm, der har kvindelige fremfor mandligehovedpersoner. Idet hun tolker Sirks film ien psykoanalytisk ramme, finder hun, athans film med mandlige hovedpersoner,f.eks. i Written on the Wind (1956), beskæf-tiger sig direkte med mandlig kastrationuden mediering. Hovedpersonen Kyle er“torteret og sønderrevet i maskulinitetensfælder, af falliske besættelser, der er en kari-katur af egentlig følelsesmæssig afhængig-hed og af en frygt for impotens, der i sidsteinstans fører til døden” (Mulvey 77/78,76). Disse film nærmer sig tragedier, sigerMulvey, mens Sirks film med kvindelige ho-vedpersoner er meget mere typisk melodra-matiske og tvetydige. Mens den tragiskehovedperson kender sin skæbne, men ersplittet mellem modsat-rettede kræfter, erden melodramatiske karakter typisk frem-stillet som en brik i tilværelsens spil. I Allthat Heaven Allows (1955) forelsker enkenCary sig i en yngre gartner, der ikke leverop til hendes sociale placering. Skønt udsatfor fordømmelse både fra lillebyens godeselskab og sine voksne børn, vælger Caryalligevel til sidst at følge sit hjerte. Men isamme øjeblik kommer gartneren, med ettypisk melodramatisk sammentræf, ud foren ulykke, der binder ham til en uvisskæbne. I stedet for en elsker får Carymåske endnu et barn at passe.

Samme tvetydige holdning til kvinder,der vil være “something else besides amother” – med et lån fra titlen på LindaWilliams artikel om et andet kendt moder-ligt melodrama Stella Dallas (1939) – fin-des i en anden Sirk film Imitation of Life.Her er Lora (Lana Turner) en “bad

KØN OG GENRE I TAXA 23

mother” – ikke kun fordi hun forfølger sineseksuelle lyster, men også fordi hun hardyrket sin karriere og på den bekostningangiveligt forsømt datteren.

Den fordømmende holdning til kvinder,der vil være andet og mere end mødre, kankomme til udtryk i, at moderen ikke blotsættes under anklage, men helt konkret stil-les for retten. Det klassiske eksempel erMadame X,6 hvor moderen tidligt er blevetadskilt fra sin søn og har været udsat for so-cial deroute. I erkendelse af, at hendes lavesociale status vil skade sønnens karriere,nøjes hun med at iagttage ham på afstand,men til sidst rehabiliteres hun i en retssag.Den konkrete retssag har en katharsiskfunktion, hvor moderen får oprejsning ogrenses for skyld (Viviani 1979, 86).

Hvor det moderlige melodrama, hvadenten moderen er den gode eller den ondemor, således mytologiserer moderskikkel-sen, er de såkaldt mandlige melodramaermere realistiske. Ligesom Written on theWind (1956) handler Minellis Home fromthe Hill (1960) om svage sønners proble-mer med patriarkalske fædre. I begge dissefilm dør de anakronistiske fædre, og ogsåsønnerne forsvinder ud af billedet, idet deogså selv er uegnede som fædre, enten ibiologisk eller social forstand. I stedet ind-træder “sociale” sønner, så familien videre-føres, henholdsvis af en adoptivsøn og enuægte søn. I 70’ernes nye mandlige melo-drama er synsvinklen nu vendt fra sønnentil faderen: Det er faderens problemer medat opnå og udfylde faderrollen, der er tema-et i Kramer versus Kramer. Her kommerfaderen i konkurrence med moderen, hvadder kan føre til enten misogyni eller usyn-liggørelse, en antagonisme der ikke lå i50’ernes faderopgør.

Med denne historiske udvikling i bagho-vedet kan man formode, at melodramatise-ringen i den ny soap opera har forskelligekonsekvenser for henholdsvis mandlige ogkvindelige karakterer. Mens der i melo-dramaet for mandlige figurers vedkommen-de sker et brud med konventionerne for

kønsrepræsentationer, så betyder øget me-lodramatisering mere mytologisering afkvinder i modsætning til women’s films ogden klassiske soaps mere realistiske kvinde-figurer. Så selvom Gledhill optimistisk hæv-der, at “de ideologiske spændinger i køns-konstruktionen både hvad angår det per-sonlige og det økonomiske, som kom op tiloverfladen i 70’erne og 80’erne i soap ope-raen fandt et format og et stof, der var ide-elt for det melodramatiske gennemspilning,som nu begynder at tilnærme mandekulturog kvindekultur til hinanden i en arena,hvor der både kan strides og forhandles”(ibid, 142), så er der noget, der kunne tydepå, at bevægelsen fra ghetto til mainstreamog dermed øget melodramatisering i denny soap ikke fremmer kvindekulturen. Deter, hvad jeg vil diskutere i Taxa.

DET ETISKE SPØRGSMÅL: – AT BLANDESIG ELLER BLANDE SIG UDEN OM

Dette motto placerer umiddelbart Taxasom et moderne melodrama, der tilbydersig med etiske imperativer i den aktuelledebat om danskernes angivelige egoisme ogværen sig selv nok, som under storkonflik-ten i foråret 1998 fik betegnelsen “ham-stre-mentaliteten”.

I afsnit 7 stilles chaufføren Meho i etkonkret etisk dilemma, konfronteret med ettilfælde af misrøgt af et barn. Dette plot,der er begrænset til dette ene afsnit, har enprogrammatisk karakter. Denne fornem-melse understøttes af, at afsnittet er instrue-ret af den ansvarlige for serien, DR-TVs fik-tionschef Rumle Hammerich, og skrevet afAdam Price, der er manuskriptredaktør forserien.

Udmattet efter nattens kørsel prajes Me-ho af en cirka ti-årig pige, Sabina, derkræver at blive kørt hen til sin mors kontor.Da det ikke lykkes at finde moderen, der vi-ser sig at være fordrukken og prostitueret,tager Meho barnet med hen på centralen.Han har fået ud af pigen, at hun leder eftersin mor, fordi socialforvaltningen har an-

KVINDER, KØN & FORSKNING NR. 3 199824

meldt sit besøg, og der er trusler om, at Sa-bina skal på børnehjem. Men, som hun si-ger, moderen kan ikke klare sig uden hen-de. Meho ringer til socialforvaltningen ogfår udsat besøget. Siden kører han Sabinahjem. Moderen, der i mellemtiden er duk-ket op, anklager Meho for at blande sig:“Jeg er hendes mor”, hvortil Meho indig-neret svarer “så vis hende det”. Da døren erlukket bag mor og datter, hører han, at mo-deren slår pigen. Tilbage i bilen overvejerMeho at angive moderen til socialforvalt-ningen, men opgiver det. Han kører tilbagetil centralen og letter sit hjerte hos Verner.

Scenen på Verners kontor er interessant,idet den supplerer den dramatiske iscene-sættelse af en etisk konflikt med den forsoap operaen karakteristiske verbale disse-kering. Dele af scenen er filmet i fugleper-spektiv, hvad der understreger dens pro-grammatiske karakter. Kameraet indtagerguds alvidende perspektiv, som tilskuereninviteres til at indtage, mens personerne påtypisk melodramatisk vis fremtræder sombrikker i et spil. Verner udtaler seriens pro-gramerklæring: “Du har gjort noget megetfarligt i dag, du har blandet dig”. Yderlige-re rummer hans replikker en hentydning tilmelodramaet som en form for erstatnings-religion, idet han siger, at Sabine kunnetro, at Meho er “en engel i en Toyota”.Her er en klar hentydning til, at Meho spil-ler gud, idet han opstiller normer for, hvadder er rigtigt og forkert.

Men alligevel tvivler Meho: Ville Sabinehave det bedst på børnehjem eller hos denåbenlyst utilstrækkelige og fordrukne mor.Kan Meho selv fungere som støtte for Sabi-ne? Plottet afsluttes typisk åbent med at Sa-bine først beder Meho lade være med atblande sig, men derefter alligevel tager modhans telefonnummer.

Mehos etiske overvejelser kompliceres af,at han medbringer en anden kulturel baga-ge, idet han kommer fra en kultur, hvorman har tradition for at tage sig af sine egneproblemer, i stedet for, som han så hånligtformulerer det at “overlade dem til det of-

fentlige”. Indvandreren kommer således tilat stå for den etiske dimension, der angive-ligt mangler i velfærdsstaten Danmark. Denfremmede har her overtaget den rolle somdydens og retfærdighedens forkæmper, somtidligere, i det viktorianske melo-drama,blev udfyldt af en ung uskyldig jomfru.

Opgøret med velfærdsstatens angiveligtmanglende personlige ansvarlighed formu-leres også som et kønsopgør: Når Meho ik-ke vil overlade Sabine til det offentlige, erdet også en ny, offentlig “mor”, han tagerafstand fra, idet han lægger distance til denkvindelige socialrådgiver. Meho beskylderhende endog noget umotiveret for racisme.I afsnittet optræder endnu en offentlig an-sat kvinde, nemlig hospitalslægen, som An-dreas konfronterer i forbindelse med Rikkesnedtrapning. Den personlige ansvarlighed,repræsenteret ved mænd, sættes i en typiskmelodramatisk polarisering op overfor detoffentlige – social- og sundhedssektoren,repræsenteret ved kvinder i rollen sommonstrøse mødre.

Det er typisk for melodramaet, at proble-met ikke bliver løst, men kun synliggjort ogendevendt. Problemstillingen slås på me-lodramatisk vis fast med syvtommersøm.Selvom Sabine-plottet er afsluttet i den for-stand, at det lukkes indenfor afsnittet, såstår det etiske spørgsmål alligevel åbent.Fornemmelsen af uafklarethed forstærkes afde mange andre parallelle historier med lig-nende tema. I samme afsnit stiller parallel-handlingen med Rikke og Andreas f.eks.spørgsmålet, om det er muligt at redde ennarkoman. Det er denne narrative struktur,der kan gøre soap operaen trættende at sepå, idet der aldrig indtræder løsning og let-telse. Der er altid en cliffhanger, der får ostil at se serien igen næste søndag.

MÆND I KRISE

Taxa svarer på mange måder til Gledhillsbeskrivelse af, hvad der sker med mandlig-heden, når mandlige karakterer udspillermandlige dramaer indenfor rammerne af en

KØN OG GENRE I TAXA 25

soap opera. Meho er som sagt ikke fåmælt,og mændene viger i det hele taget ikke til-bage for verbale dissektioner.

De mandlige karakterer er ikke uovervin-delige, men tværtimod ofte kriseramte. DaPreben dør, og Verner bliver nødt til atovertage lederskabet af taxa-centralen, hol-der han op med at drikke, men alkoholis-men lurer som en stadig trussel. Hans for-hold til kvinder er også noget tvivlsomt.Han har et åregammelt forhold til Kirsten,der med ægte melodramatisk retorik dukkerop fra fortiden, men som han alligevelkommer til at svigte gang på gang. Pågrund af dette dobbeltmoralske forholdlægger datteren Nina afstand til ham.

Hans svigersøn Finn er på den ene sideet traditionelt magtmenneske: Han er med-lem af bestyrelsen, men fører skjulte for-handlinger med konkurrenten om salg affamilieforetagenet. Men det er også Finn,der kommer ud for seriens mest traumati-ske oplevelse som vidne til et rockeropgør(afsnit 13). Dette plot får meget plads i se-rien, det er ikke, som det ofte ses i andreserier, glemt i næste afsnit. Afsnit 13, in-strueret af Portland-instruktøren Niels Ar-den Oplev, er meget mere action-orienteretend afsnit 7, men er det uden at værevoldsfascineret. Hovedpersonen Finn er of-fer og meget uheroisk: Han pisser i bukser-ne af skræk. Der spilles heller ikke overdre-vent på skræk hos tilskueren. Vi ved hele ti-den, at rockeren ikke vil skyde Finn, menbare skræmme ham, men Finn ved det ikke.Som det er typisk for melodrama og soap,har vi som tilskuere fuldt overblik over,hvad der sker. Det spændende er ikke, omFinn bliver skudt, men de psykologiske re-aktioner. Melodramaet “fortæller alt”, detadskiller sig fra krimien ved ikke at byggepå suspense. Spændingen ligger ikke i atfinde ud af, hvad der sker, eller “hvem dergjorde det”, men i hvordan personerne vilreagere på begivenhederne.

Et andet typisk melodramatræk er Taxasmange tematiseringer af faderrollen: Meden omvendt problematik i forhold til 50’er-

melodramernes kritik af den autoritære pa-triark, antydes det, at afdøde Preben ikkehar været bestemt nok i opdragelsen af søn-nen René. Mike venter barn med Gitte,men kan ikke bestemme sig for at påtagesig ansvaret. René træder til, men overdri-ver faderrollen. Mike bliver derimod socialfar for Fie, mens Lotte er i fængsel for dra-

KVINDER, KØN & FORSKNING NR. 3 199826

bet på Fies far, Claus. Der antydes et incest-tema i forholdet mellem Fie og hendes far,Claus. Med det brogede persongalleri ogde mange handlingstråde kan man ikke si-ge, at Taxa har en bestemt mening om,hvad det vil sige at være far. Men spørgsmå-let om mænd som fædre er sat på dagsorde-nen.

KØN OG GENRE I TAXA 27

Fie, Lotte og Mike. På typisk melodramatiskvis er det barnets/den unge piges ansigt, derer i focus som spejl for aktuelle problemstil-

linger, her spørgsmålet om skilsmisse ogmødres udearbejde. Mor-datter-relationen

er underlagt Mikes blik. DR 1 1997-98 Foto: Ulla Voigt

Mike fungerer i hele afsnittet som Lottestålmodige samtalepartner, lyttende ogkommenterende. Han er enhver kvindesdrøm om en mand. Han går, som Michäelisog Palle malende har udtrykt det “rundt ien sky af testosteron” (Politiken 13. marts1998), men er samtidig blid og følsom.Hans reaktion på Lottes håndfaste forførel-sesforsøg er, at han havde “forestillet signoget mere romantisk”. Det hårdttrukne ikonstruktionen af Mike er måske heller ikkegået forfatternes øjne forbi. Taxa er ellersikke metatekstuel, men Mikes replik i afsnit7 forekommer mig genrerefleksiv: “Jeg bli-ver tør i halsen af at snakke om alle de følel-ser”. Bemærkningen er selvfølgelig et på-skud for at hente to kolde guldøl, men fun-gerer også som en ironisk kommentar tilsoap operaen som kvindegenre med denskarakteristiske verbale dissektion af begi-venheder og følelser.

Generelt er fremstillingen af mandlighe-den her i senhalvfemsernes danske tv-følje-ton mere tvetydig, end Gledhills fremstil-ling lader formode, når hun med ægte firseroptimisme hævder, at “kvindebevægelsenhar umuliggjort den kulturelle gyldighed afmachismo”. Dette synspunkt dementeresmåske ikke direkte af Mike-figuren, menkompliceres i hvert fald. Mike er et tvety-digt og komplekst væsen, hvis kombinationaf maskulinisme og følsomhed fører tankenhen på en faderfigur i den amerikanske day-time soap opera The Young and the Restless,som Nochimson beskriver som “en mærke-lig krydsning mellem moderen i Little Wo-men og Djenghis Khan, som opvurderer dekvindelige værdier, samtidig med at kvinde-lige figurer fratages deres stemme”. No-chimson mener, at der i nogle daytimesoaps med høje seertal, bl.a. Glamour, er“en sadomasochistisk modstand mod soapopera- fortællingens køn, som kræver ind-gående opmærksomhe” (Nochimson 1992,197). Men tvetydigheden i kønnet i Taxabliver endnu mere udpræget, når vi ser påkvindefigurerne.

KVINDEROLLER

Det er interessant at undersøge chaufføren,den enlige mor Lotte, i lyset af melodrama-ets figurer: “bad mother” og “mother ontrial”.7 Lotte stilles jo helt konkret for ret-ten, anklaget for at have myrdet sin tidlige-re mand Claus (afsnit 13 til 21).

I afsnit 7 er Fie flyttet hjem til sin far,Claus, og det fører Lotte ud i overvejelserom, hvorvidt hun nu er en god mor. Dettebliver til overflod verbaliseret: Lotte fortæl-ler Mike, at det er Fies fødselsdag, og athun i den anledning skal til middag dagenefter hos Claus og hans nye kæreste Pia.Hun bekymrer sig over at blive konfronte-ret med den ny “reservemor”, men forestil-ler sig selv optræde som “den perfektemor”. Under det efterfølgende skænderihævder Fie, at Lotte “ikke er mor overho-vedet”, at hun heller aldrig er hjemme, li-gesom Claus ikke var det. Under middagenglemmer Lotte alle sine gode forsætter ogopfører sig forfærdeligt. Dette plot afsluttesi en meget melodramatisk stil: Lotte vendertilbage til julefrokosten og starter som sagtpå at forføre Mike som en klar kompensa-tion for sin utilstrækkelighed som mor, hunvil være “something else besides a mother”.Fie dukker op i det samme, et typisk me-lodramatisk sammentræf. Mor og datter ta-ler sammen og Fie siger, at hun vil hjem –til Lotte. En typisk “i sidste øjeblik red-ning”, der understreges af musikken og afet klip til nærbillede af Mikes medlevendeansigt. Sabine-plottet i samme afsnit funge-rer som sidebelysning af bad mother-tema-et. Det interessante er, at det er de følsom-me mænd, Meho og Mike, der fungerersom dommere i spørgsmålet om kvindernesrette moderlighed. Det gamle melodrama-tema “bad mother” går lige ind i den aktu-elle mandebevægelse, som argument for atmænd er bedre mødre.

Der er en sammenhæng mellem den af-standtagen til kvinder i den offentlige om-sorgssektor, der ligger i Meho- og Andreas-plottene og så seriens gennemgående dis-kussion om moderlighed og faderlighed.

KVINDER, KØN & FORSKNING NR. 3 199828

Ifølge den danske sociolog Karen Sjørup erdet aktuelle opgør med den offentlige sek-tor og dens omsorgsfunktioner også et op-gør med, hvad hun kalder den offentligemoderlighed (Sjørup 1994). Hun peger påen forbindelse mellem, hvad man kan be-tegne som intimiseringen af den offentligesektor og den moderlige magt, en forbin-delse som er stærkt mytologisk og sombygger på, hvad psykoanalysen har beskre-vet som forestillingen om den almægtigemoder, den onde moder, som må bekæm-pes. Dette er en interessant og relevantproblematik, som imidlertid i Taxa bliverfremstillet på en upræcis måde og med etmisogynt anstrøg. Taxa har fat i noget afdet rigtige, når der lægges vægt på udvik-ling af faderrollen, men øget faderlig an-svarlighed behøver jo ikke bygge på videre-førelse af den mytologiske angst for mode-ren.

De små piger, Fie og Sabine, har en ty-delig melodramatisk funktion i de forskelli-ge plots. Børn, der jo er levende repræsen-tationer af uskyld og renhed, anvendes ty-pisk i melodramaet som katalysatorer forbåde dydige og ondskabsfulde handlinger(Brooks 1976, 34). Fie og Sabine er uskyl-dige ofre for vold og overgreb, hvorvedkampen mellem gode og onde kræfter ty-deliggøres. Det er også dem, der verbalt ar-tikulerer sandheden i kontrast til de forvir-rede mødre, de er mødre for deres mødre.

Gledhill nævner Dynasty som eksempelpå, at kvinderollerne i soap opera kan skiftefra typisk melodramatisk polarisering og ri-valisering mellem kvinder til søster-forhold.Dette skift findes også i Taxa, hvor kvin-derne både kan udvise solidaritet og kon-kurrere. Der er nogle få eksempler på ven-inde-sjov i Taxa: I afsnit 6 sidder Lotte ogBirgit og flipper i Lottes lejlighed og bliverenige om, at de “trænger til noget hård spi-ritus – ja og nogle nøgne unge mænd”.Der er også en lille feministisk historie omtelefonpigen Stine, der tager stort kørekortog bliver chauffør.8 Men disse små glimtfylder ikke så meget i det samlede billede.

AFSLUTNING

Med Taxa har vi fået en fiktionsserie pådansk, som direkte tematiserer hverdagensaktuelle problemstillinger. Ganske rigtigtgiver anvendelsen af den tidligere under-vurderede kvindegenre nye dimensioner tilfremstillingen af mænds kultur og givermuligheder for en konfrontation og for-handling mellem de to køns kulturer. Forkvindernes vedkommende er udfaldet afdenne forhandling, som den kommer tiludtryk i Taxa, dog yderst kompleks og tve-tydig. Melodramagenrens tendens til myto-logisering af kvinder spiller sammen med entvetydig kønspolitisk udvikling, hvor denny bevidsthed om faderlig ansvarlighed – ihvert fald i USA – har antaget gammelpa-triarkalske former. Mænd i krise betyder ik-ke nødvendigvis fremskridt, men kan ogsåbetyde backlash for kvinder.

NOTER1. Allen-prisen, der uddeles af Danske Dramatike-res Forbund. Med den motivation, at Thorsboehar været foregangsmand for en helt ny måde atskrive dramatik på. 2. Gledhills artikel blev første gang præsenteretved en konference i 1988.3. Betegnelserne primetime og daytime refererer tilseriernes udsendelsestidspunkter første gang deblev vist på de amerikanske stationer. Når seriernebliver genudsendt og solgt til andre stationer, kande selvfølgelig blive vist på et hvilket som helsttidspunkt af døgnet. 4. I et interview i damebladet IN beklager RumleHammerich det ringe antal kvindelige instruktører:“Jeg kunne da godt have ønsket, vi havde haftnogle flere kvindelige instruktører på serien, mender er ikke så mange at tage af. I år bestod DenDanske Filmskoles afgangshold på instruktørlinien af fem mænd. Da jeg gik på skolen havde vi kun topiger i klassen. En af årsagerne kan være, at kvin-der ikke vil hellige sig et arbejde, der kræver dem18 timer i døgnet. De vil have tid til børn. Ellermåske er kvinder for bløde til faget. Filmverdenener mandsdomineret. Man skal kunne overtale enmasse, primært mandlige beslutningstagere, en fasehvor kvindelige instruktører måske møder mod-

KØN OG GENRE I TAXA 29

stand -og man skal være god til at skaffe penge, le-de og være kreativ. Men at kvinder godt kan hono-rere kravene beviser den lille gruppe dygtige kvin-delige instruktører, vi har(...)” (IN 11/97)Hammerich kunne imidlertid godt have fundet

kvindelige medarbejdere, hvis han havde ledt påfilmskolens tv-linie. Her var der i 1997 i modsæt-ning til instruktørlinjen mange kvindelige dimit-tender. De to kvindelige forfattere på Taxa er Lo-ne Scherfig og Lotte Tarp. 5. Sprøgsmålet om kvinders lavkulturkonnotatio-ner har jeg bl.a. beskæftiget mig med i artiklen“Tv-værter og køn i Norden” (Pedersen 1998) . 6. En film, der er lavet i mange versioner. Den første fra 1920 var instrueret af Frank Lloyd (Vivi-ani 1979, 84).7. Jane Feuer finder temaet i den amerikanske soapopera Melrose Place, jf. hendes foredrag på konfe-rencen Gender and Visuality, KUA april 1998. 8. Trine Dyrholm, der har spillet Stine skrives eftereget ønske ud af serien fra efteråret 98 på grund affast ansættelse som teaterskuespiller.

LITTERATUR

· Brown, Les (1992): Encylopedia of Television.Visible Ink, Washington D.C. · Brooks, Peter (1976): The Melodramatic Imagi-nation. Columbia University Press, New York.· DR Online: Taxa · Gledhill, Christine (ed.)(1987): Home is where theHeart is. Bfi, London. · Gledhill, Christine (1994): Speculations on theRelationship between Soap Opera and Melodrama,in Nick Browne (ed.) American Television. NewDirections in History and Theory. Harwood Acade-mic Publishers, Schweitz. · Dueholm, Lone (1997): Rumle Hammerich: Jeger nærmest sindssyg, når jeg laver film, In 11/97· Elsaesser, Thomas (1972): Tales of Sound andFury, in Gledhill (ed.) Bfi, London.· Feuer, Jane (1995) Seeing through the Eighties.Television and Reaganism. Duke University Press,Durham and London. · Gallagher, Margaret (1981) Unequal opportuniti-es. The case of women and the media. Unesco, Paris.· Michaëlis, Bo Tao og Henrik Palle (1998) Taxatil tiden. Politiken 13. Marts 1998.

· Modleski, Tania (1982/1984) Loving with aVengeance. Mass-produced Fantasies for Women.Methuen, New York and London.· Mulvey, Laura (1977/78): Notes on Sirk andMelodrama, in Gledhill (ed.) Bfi, London· Nochimson, Martha (1992). No End to Her SoapOpera and the Female Subject. University of Cali-fornia Press. Berkely and Los Angeles. · Pedersen, Vibeke (1998) Tv-værter og køn iNorden. Nordicom Information Vol 20 nr.3 (un-der udgivelse)· Sjørup, Karen (1994): Ligestilling eller kvindelig-gørelse af kulturen. Kvinder, køn og forskning1994/3 · Viviani, Christian (1979) Who is Without Sin?The Maternal Melodrama in American Film,1930-39, in Gledhill (ed.) Bfi, London. · Williams, Linda (1984) ‘Something Else besidesa Mother’ Stella Dallas and the Maternal Melod-rama in Gledhill (ed.) Bfi, London· Taxa. DR-TV 1997-98 Afsnit 1-24.

SUMMARY: Gender and Genre in “Taxa”: Sensitive Masculinity and Mothers on TrialThe article looks at the new Danish prime-ti-me soap opera “Taxa”, asking why a usuallydevaluated women’s genre as the soap operahas succeeded in addressing the entire familyin prime time on Sunday evening. The serialis discussed in the light of Christine Gledhill’sstatement that in the new prime-time soap“melodrama and realism, women’s andmen’s culture, intersect (...) in a particularlyproductive way”. I conclude that while it ittrue that the male characters in “Taxa” aremulti-dimensional personalities, women inthis Danish soap opera are not only almostabsent as writers and directors, but the fema-le figures are also highly mythologized. Thusthe costs of the soap genre going mainstreamare marginalization and trivialization ofwomen.

Vibeke Pedersen, ph.d.Lektorvikar, Insitut for Nordisk Filologi, KU

KVINDER, KØN & FORSKNING NR. 3 199830