sonido y cine experimental

7/24/2019 sonido y cine experimental

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Un aspecto relativamente descuidado en los estudios sobre el cinede vanguardia es su vinculacin con la experimentacin sonora. Y

esto a pesar de que, desde sus principios, el cine experimentalabund en ejemplos de msica visual (como Eggeling oRichter), discurri en paralelo a la vanguardia musical y ademsrecibi inspiracin del sonido (el caso de Dziga Vertov). En parte,esta relegacin de lo auditivo es producto de la ideologa queanim a la teora de cine desde sus inicios. De Eisenstein a Bazin,pasando por Arnheim o los tericos franceses de la photognie, lateora del cine busc incidir en los aspectos distintivos del medio,es decir, la capacidad del cine para sintetizar conceptos y movi-mientos a partir del montaje (Eisenstein), para capturar el conti-nuo espaciotemporal (Bazin) y para desfamiliarizar la realidad

cotidiana (photognie, Arnheim). Paradigmas sucesivos, como lamezcla de marxismo y psicoanlisis que surgi a partir de mayo de1968 en Francia y Gran Bretaa o los estudios culturales de losaos ochenta y noventa, se centraron igualmente en los aspectosvisuales del cine como principales vehculos de transmisin de sig-nificado e ideologa. Sin embargo, desde un presente en el que lovisual y lo sonoro se encuentran en constante interaccin, ya sea en

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El cine estructuraly la experimentacin sonora

JUAN ANTONIO SUREZ


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Pblico durante la proyeccin de The Flicker(Tony Conrad, 19


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la televisin, el cine de blockbuster condicio-nado por la esttica del video-clip y en sinergiacon la msica popular o el arte de instala-cin, resulta cada vez ms difcil aislar la ima-gen cinematogrfica o videogrfica de susimplicaciones auditivas.

Tomando la inevitable hibridez meditica como premisa metodolgica, este ensa-yo intenta reconsiderar el llamado cine estructural, una parte relativamente pocoestudiada de la vanguardia norteamericana de finales de los sesenta y principiosde los setenta, a la luz de sus relaciones con el arte sonoro y la experimentacinmusical. El objetivo ser mostrar que el cine estructural estuvo directamenteinfluido por los experimentos sonoros de la poca y que, adems, constituye en smismo una forma de ruido, tanto en el sentido auditivo como ciberntico, yaque en este cine la imagen fotogrfica y el registro sonoro no buscan la legibili-dad sino la contingencia y la desestructuracin, tanto del medio como de la rea-lidad representada.

La etiqueta cine estructural (o cine de estructura) fue utilizada por primeravez por el crtico norteamericano P. Adams Sitney en 19691 para designar ungrupo de cineastas cuyo trabajo se puede leer como una reaccin contra elunderground: el cine con abundantes ticsnarrativos y gestos populares, ms omenos deconstruidos, practicado por Kenneth Anger, Jack Smith, Andy Warhol,y George y Mike Kuchar, por citar unos pocos. Por el contrario, el cine estructu-ralista, que comenz a adquirir importancia a mediados de la dcada, rechazabalos personajes y la narrativa, y tenda a la abstraccin y el juego conceptual. En suartculo Sitney se centr en cineastas canadienses y estadounidenses, los ms cer-canos geogrficamente a l en aquel momento: Tony Conrad, Paul Sharits, JoyceWieland, George Landow, Ernie Gehr, Ken Jacobs (en su segunda etapa), HollisFrampton y, como precursor fundamental, Andy Warhol. Sin embargo, el cine

estructural tuvo un amplio alcance y persistencia. Fuera de Norteamrica fuepracticado por Peter Kubelka y Kurt Kren en Austria, por Wolff Vostell, WernerNekes y Brigit y Wilhelm Hein en Alemania, por Peter Gidal y Malcolm LeGriceen Gran Bretaa, por Riszard Wasko y Josef Robakowski en Polonia, y por ItoTakashi y Matsumoto Toshio en Japn. Una segunda generacin de estructura-listas (James Benning, Peter Wollen y Laura Mulvey, Bette Gordon y, en parte,Chantal Akerman) matiz la abstraccin del primer estructuralismo con sugeren-

1. P. ADAMS SITNEY: StructuralCinema, Film Culture 47(Summer 1969), reimpresoen Film Culture Reader, ed.P. ADAMS SITNEY, New York,Praeger, 1970, pgs. 326-48y despus reelaborado enP. ADAMS SITNEY: Visionary Film:The American Avant-Garde

Cinema, 1943-1978, 2 edicin,New York, Oxford UniversityPress, 1979.

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Empire (A. Warhol, 1964)


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cias narrativas, polticas y etnogrficas. Este estilo sigue vigente en autores comoMartin Arnold (Passage a lacte [1993], Life Wastes Andy Hardy [1998]) oDouglas Gordon (The Twenty-Four Hour Psycho[1993]), y muchos de sus pre-supuestos persisten en el videoarte, en una parte del llamado cine independiente(Jim Jarmusch, Tsai Ming-liang y los ttulos recientes de Gus van Sant) y en lacultura visual ligada a la msica de baile.

El estudiar el cine estructural como una forma de ruido y una transposicin visualde la vanguardia sonora choca frontalmente con la percepcin dominante de estemovimiento. Tanto los crticos como los propios cineastas han definido el cineestructural como una reduccin de lo flmico a lo visual y, ms concretamente, alas propiedades materiales del medio: el encuadre, el montaje, los tiempos deexposicin, el granulado de la imagen y las transformaciones producidas por lareimpresin y la regrabacin2. De este modo, pelculas como Arnulf Reiner(Kubelka, 1960) y The Flicker(Conrad, 1966), que combinan fotogramas blan-cos y negros en distintas ratios numricas, y los rpidos montajes de Paul Sharits

y Robert Breer exploran la respuesta de la retina al rpido cambio de la imagen;Wavelength(Snow, 1967) y Serene Velocity(Gehr, 1970) muestran el efecto delzoom sobre la percepcin espacial; Back and Forth(Snow, 1971) y La rgion cen-

trale(Snow, 1972) se centran en el encuadre mvil; el cine de Peter Gidal y BarryGerson estudia la profundidad de campo; Print Generation(J. J. Murphy, 1974),Film in which there Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles etc(Landow 1966) y Tom Tom, the Pipers Son(Jacobs, 1969) exploran la reimpre-sin y el re-fotografiado; History(Gehr, 1970) yAxiomatic Granularity(Sharits,1973) estudian el granulado; y las pelculas e instalaciones de Anthony McCalltienen como singular protagonista el haz de luz que emana del proyector. El cineestructural tambin tuvo un importante componente cognitivista y conceptual.Ttulos como Nostalgia (1971) y Zorns Lemma (1970) (ambas de HollisFrampton) o Remedial Reading Comprehension(Landow, 1971) parecen ms

interesados en inducir al espectador a complejos juegos de retrospeccin y antici-pacin que en estudiar los aspectos formales y materiales de la imagen.

Pero a pesar del nfasis en lo visual, el cine estructural mantuvo una estrecha rela-cin con la experimentacin sonora. En parte esto se debe a la trayectoria de suscineastas. Michael Snow y Tony Conrad alternaron la msica con el cine y elvdeo. (Snow, adems, ha practicado la escultura, la fotografa, la pintura y el artede instalacin). Snow toc en varios grupos de jazz y estuvo vinculado a Albert

2. Vase, por ejemplo, PAULARTHUR: Structural Film:

Revisions, New Versions,and the Artifact, MillenniumFilm Journal, nos. 1-2 (1978)y Structural Film: Revisions, NewVersions, and the Artifact. PartTwo, Millennium Film Journal,nos. 4-5 (1979), DAVID JAMES:Pure Film, inAllegoriesof Cinema: American Film

in the Sixties, Princeton,Princeton University Press, 1985,CATHERINE RUSSELL: ExperimentalEthnography: The Work of Film

in the Age of Video, Durham,Duke University Press, 1999.En espaol, vase el anlisisde VICENTE SNCHEZ-BIOSCA: Cine

y vanguardias artsticas:

conflictos, encuentros, fronteras,

Barcelona, Paids, 2004, pgs.207-11, 220-28, quien s prestaatencin a los factores sonorosde pelculas comoArnulf Rainero Wavelength.

EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ >


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Ayler, Ornette Coleman o Cecil Taylor, representantes del lla-mado free jazz, algunos de los cuales aparecen en su primerapelcula, New York Ear and Eye Control(1964). Por su parte,Tony Conrad toc en grupos pop como msico de sesin y ade-ms form parte de The Theater of Eternal Music, el grupo deLa Monte Young, un msico minimalista de enorme influencia

en los aos sesenta. Paul Sharits y Kubelka tuvieron una forma-cin musical y han mencionado la importancia de la msica ensu cine. Y Robert Breer colabor ocasionalmente con KarlheinzStockhausen, un importante representante de la vanguardiasonora de la segunda mitad de siglo3.

Estos no son casos aislados. La msica y la experimentacinsonora se entrecruzan constantemente en el underground neo-yorquino de los sesenta. Mientras que las instituciones musica-les ms asentadas ignoraban o ridiculizaban las nuevaspropuestas, estas eran acogidas con inters por artistas y cineas-

tas marginales. Las ideas de John Cage, que defendan la aleato-riedad, la materialidad y la antiexpresividad en el arte, tuvieronuna amplia acogida entre artistas visuales. Influido por sus ideas,el grupo Fluxus congreg a artistas, msicos experimentalescomo Richard Maxfield, La Monte Young o Dick Higgins ycineastas como George Landow, Paul Sharits o Wolff Vostell. LaFactora de Warhol fue otro lugar de simbiosis, como lodemuestra el que Warhol produjera el primer lbum de TheVelvet Underground e incluyera a la banda en su espectculomultimedia, The Exploding Plastic Inevitable. Pero ademsWarhol colabor con La Monte Young y fue un vido seguidor

de Cage. El ejemplo de Cage inspir la extensa duracin de cin-tas como Empire(una filmacin a plano fijo del Empire StateBuilding de ms de ocho horas) o Sleep(ms de seis horas dediversos planos del poeta John Giorno durmiendo) y la negati-va, por parte de Warhol, a jerarquizar o seleccionar informacin,rodando la mayora de sus pelculas en una sola toma y aceptan-do errores y tiempos muertos. Anthology Film Archives y

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The Flicker (T. Conrad, 1965)


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Filmmakers Cinematheque, foros para la conservacin y diseminacin de la van-guardia cinematogrfica, a menudo promovieron eventos musicales. E institucio-nes primordialmente dedicadas a lo visual, como el Whitney Museum ofAmerican Art y el Museo de Arte Moderno (MoMA), fueron receptivas, desde unprimer momento, hacia el cine de vanguardia pero tambin hacia la vanguardiamusical. El primer concierto de John Cage en la ciudad de Nueva York tuvo lugaren MoMA (en febrero de 1943), donde tambin se celebraron, desde mediadosde los aos cincuenta, ciclos de conciertos dedicados a la msica electrnica orga-

nizados por Otto Luening y Vladimir Ussachevsky, pioneros en este campo y fun-dadores del an activo Columbia-Princeton Electronic Music Center 4.

La huella de la experimentacin sonora en el cine estructural se percibe en lasbandas sonoras de las pelculas, que contienen una amplia gama de sonidos aje-nos al vocabulario musical tradicional, desde el ruido de la maquinaria de proyec-cin, utilizado por Ken Jacobs en Tom, Tom, the Pipers Son, a tonos sintetizadosy procesados electrnicamente que sugieren universos artificiales de difcil identi-ficacin. La Rgion centrale, de Michael Snow, por ejemplo, tiene una bandasonora enteramente compuesta de sonidos electrnicos: la seal acstica utilizadapara teledirigir los movimientos de la cmara. Estos sonidos parecen completa-

mente ajenos al paisaje desolado que muestra la pelcula, que la cmara retrata enuna serie de barridos en mltiples direcciones interrumpidos ocasionalmente porbreves planos de color cruzados por una X. Zorns Lemma, de Frampton, se cierracon una largo plano fijo que muestra a dos personas y un perro alejndose poruna campo cubierto de nieve; el plano est acompaado de una voz sintetizada apartir de varias voces femeninas, cada una de las cuales lee una palabra de untexto del filsofo renacentista Roger Grosseteste. El efecto de la mezcla es com-pletamente deshumanizador y recuerda a las voces generadas digitalmente. En unltimo ejemplo, Unsere Afrikareise, de Peter Kubelka, es una cida crnica delviaje de unos turistas alemanes por frica; su densa banda sonora contiene frag-mentos de conversaciones y de programas de radio, sonido ambiente, msica y

cantos africanos, rumores de viento y agua corriente todo ello sincronizado deforma caprichosa y corrosiva de modo que cuando un turista se quita el sombre-ro se oye un disparo, o la muerte de un animal es acompaada con risas y comen-tarios frvolos de los turistas. Aparte de proveer a la pelcula de un comentarioirnico y de una memoria auditiva del viaje, la mezcla sonora borra las distincio-nes entre distintos tipos de sonidos, desde la msica convencional al ruidoambiental, situndolos en el mismo plano.

3. Sobre la carrera musicalde Snow, vase la entrevistaentre Snow y Macdonald en SCOTTMACDONALD (ed.):A Critical Cinema2: Interviews with Independent

Filmmakers, Berkeley, University

of California Press, 1992. SobreConrad, vase TONY SARIG: TheSecret History of Rock: The Most

Influential Bands that Youve

Never Even Heard Of, Nueva York,Billboard Books, 1998, pgs. 17-20. Sobre Kubelka, vase SCOTTMACDONALD:A Critical Cinema 4:

Interviews with Independent

Filmmakers, Berkeley, Universityof California Press, 2005. SobrePAUL SHARITS, vase su artculo:Hearing: Seeing, Film Culture65-66 (1978), pgs. 70-72.

Y sobre Breer, vase la entrevistacon Scott Macdonald enA CriticalCinema 2.4. Sobre estas corrientes deinfluencia, vase HANNAH HIGGINS:Fluxus Experience, Berkeley,University of California Press,2002; BERTA SICHEL y PETER FRANK(eds.): Fluxus y Fluxusfilm,Madrid, MNCARS, 2002; MATTHEWMALSKY: Stretched fromManhattans Back Alley to MOMA:A Social History of Magnetic Tapeand Recording, en R.T.A. LYSLOFF

y LESLIE C. GAY, JR (eds.): Musicand Technocultures, Middletown,Wesleyan University Press, 2002;y los artculos de BRANDEN W.JOSEPH: My Mind Split Open:Andy Warhols Exploding PlasticInevitable, Grey Room 08(2002), pgs. 80-107 y The Playof Repetition: Andy WarholsSleep, Grey Room 19 (2005).



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Tom, Tom, the Pipers Son (Ken Jacobs, 1969)


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Tanto el cuestionamiento de las jerarquas sonoras como la introduccin de soni-dos artificiales y electrnicos son tendencias fundamentales en el modernismomusical desde principios de siglo veinte. Ya el futurista Luigi Russolo se declarenemigo de la tradicin sinfnica y preconiz su sustitucin por el ruido indus-trial y sonido ambiente, mientras que en dcadas posteriores compositores comoEdgar Varse o el australiano Percy Grainger se mostraron interesados en los ins-trumentos electrnicos como el Theremin, un primitivo sintetizador diseado en

los aos veinte. Cercanos a Russolo, John Cage y los franceses Pierre Schaeffer yPierre Henry, inventores de la msica concreta, crearon piezas utilizandoexclusivamente sonido real, tales como The City Wears a Slouch Hat, de Cage, oSimphonie pour un homme seul, de Schaeffer y Henry. Ambas tienen una estructu-ra narrativa que recuerdan su predecesora de la dcada anterior: Wochenende(1930), un montaje sonoro de Walter Ruttmann grabado en la banda magnticade una pelcula que narra las peripecias de un da festivo. Otras obras basadas ensonido ambiente tuvieron una estructura ms abierta y refractaria al orden de laficcin, como la famosa 433de John Cage, tres minutos y treinta y tres segun-dos de silencio (en tres partes) durante los cuales los ruidos espontneamente

producidos en el auditorio se convertan en la propia composicin. Tanto lamsica concreta como los montajes sonoros y los silencios de Cage defendieronimplcitamente el valor del ruido cotidiano. Pero Cage tambin fue un pioneroen la utilizacin de sonoridades artificiales. Sus Imaginary Landscapes(1939-1952) son compendios de sonidos producidos mecnica y electrnicamente pormedio de platos de velocidad variable, radios, timbres elctricos, grabaciones encinta magntica, sirenas, percusiones y pianos preparados (una concesin amedias a la instrumentacin tradicional). Ms cercanos al cine estructural, jve-nes compositores contemporneos como Richard Maxfield, Steve Reich y DickHiggins siguieron el ejemplo de Varse, Grainger y Cage al producir piezas ente-ramente electrnicas. Higgins, alumno de Cage, produjo Loud Symphony(1958),

treinta minutos de ensordecedorfeedbackprovocado al pasar un micrfono pordelante de un altavoz. Probablemente inspirado en Higgins, Reich compusoPendulum Piece(1968), en la que el feedback era producido al dejar oscilar libre-mente varios micrfonos suspendidos en el aire. Finalmente, Richard Maxfield,quien tambin estudi con Cage, fue un creador mucho ms concienzudo y con-trolado que trabaj enteramente en estudio, logrando efectos extremadamentesofisticados con medios muy simples. Su composicin Night Music, para cinta de



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tres canales, imita (de ah el ttulo) los chirridos de insectos y pjaros nocturnos;Pastoral Symphonyes algo ms abstracta en su evocacin de un paisaje abierto; y

Bacchanalemezcla voz hablada, retazos de msica folk (incluyendo flamenco) yjazz (un peculiar ensemblede saxo, violn preparado y clarinete subacutico)con un fondo de sutiles tonalidades electrnicas5.

La ampliacin del vocabulario musical mediante el sonido ambiente (ms omenos aleatorio) y el sonido sintetizado son solo dos facetas de la experimenta-cin musical. Otras formas de experimentacin fueron la de-composicin tonal yel regrabado de sonidos. Ambos dejaron su marca tanto en las bandas sonorascomo en la estructura formal de los filmes. Wavelengthy el cine de parpadeo (flic-ker) de Conrad y Sharits estn inspirados en la de-composicin, mientras queTom, Tom, the Pipers Son, de Jacobs, tiene como referente el regrabado.

Michael Snow defini Wavelength(1967), sin duda el ttulo ms influyente deesta corriente, como un intento de habitar el zoom desde dentro 6. Quiz sinsaberlo, Snow estaba citando a La Monte Young, quien afirm en distintas oca-siones que el propsito de su msica era meterse dentro del sonido (to getinside the sound), y para ello eran necesarios el volumen extremo y la prolon-gacin de los tonos en el tiempo 7. Su obra Trio for Strings(1958), consideradael acto inaugural de la msica minimalista en los Estados Unidos, era una partitu-ra para violn, viola y violoncelo de tonalidad y dinamismo restringidos. Consistaen la alternancia de notas sostenidas sin apenas inflexin durante varios minutos yde silencios igualmente prolongados. A principios de los sesenta y bajo la influen-

cia de Richard Maxfield, Young comenz a utilizar osciladores y generadores deondas, y a amplificar brutalmente sus sonidos. Su msica tena la forma de largu-simos acordes sobre un bajo programado electrnicamente. Los msicos de sugrupo The Theater of Eternal Music entraban y salan a su arbitrio, siempre sinromper la armona. La duracin y el volumen extremos hacan que sonidos apa-rentemente estticos parecieran descomponerse en un espectro de armnicos yun pulso fluctuante que son parte intrnseca del sonido pero permanecen inad-

5. Sobre la msica experimentaly el arte sonoro, son de granutilidad los volmenes, EDWARDSTRICKLAND: Minimalism: Origins,Bloomington, Indiana UniversityPress, 2 edicin, 2002; DAVIDTOOP: Ocean of Sound, Londres,Serpents Tail, 1995; y T. HOLMES:Electronic and Experimental

Music, Londres, Routledge, 2

edicin, 2002.6. Entrevista con SCOTT MACDONALD:A Critical Cinema 2, op. cit.,pg. 63.7. LA MONTE YOUNG: Lecture1960, en MARIELLEN SANFORD (ed.):Happenings and Other Acts,Nueva York, Routledge, 1995,pgs. 78-80.

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vertidos en condiciones normales de audibilidad. El propsito de la msica deYoung era desvelarlos: el descubrir, en palabras de Terry Riley, colaborador oca-sional de Young, un mundo de sonoridades moleculares que, de ordinario, que-dan ocultas por el funcionamiento del ritmo y la meloda 8. Al prescindir deestos ltimos, es decir, de los esquemas que estructuran la msica a travs deltiempo, Young concentr su atencin en la compleja microestructura de los

eventos sonoros, mostrando el hecho paradjico de que un sonido es, en reali-dad, una multiplicidad en constante interaccin.

Si la msica de Young busca introducirse en las interioridades del sonido,Wavelengthbusc habitar el zoom. Presenta la apariencia de una toma de casicincuenta minutos de duracin que va desde la mayor a la menor distancia focalde la lente, es decir, desde un plano general de una habitacin escasamente

8. TERRY RILEY: La Monte Youngand Marian, 1967, en WILLIAMDUCKWORTH y RICHARD FLEMING(eds.): Sound and Light,Lewisburg, Bucknell UniversityPress, 1996, pg. 23.


Wavelenght (Michael Snow, 1967)


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amueblada que permanece deshabitada durante la mayor parte de la pelcula, aun primersimo plano de una fotografa (de unas olas) en la pared de enfrente. Apesar de esta apariencia, se trata de una pelcula que utiliza abundantemente elmontaje, ya que consta de tomas cortas unidas para sugerir un movimiento con-

tinuo. De forma similar a la msica de Young, Wavelengthse centra en la pro-longacin de un elemento determinado. Prescinde casi por completo de lasestructuras ficcionales que organizan la temporalidad flmica y obedece tan soloa la lgica interna de la lente que se mueve entre sus dos extremos focales. Aligual que en la msica de Young, la exposicin prolongada de un elemento llevaa la de-composicin, a mostrar que lo que parece unitario es, en realidad, unapluralidad en precario equilibrio. El avance por la amplitud focal de la lente esintermitente Annette Michelson lo ha descrito como un tartamudeo9contiene numerososjump-cuts, en los que los cortes van acompaados de cam-bios de color, iluminacin y apertura, pero adems la pelcula cambia de positivoa negativo, y contiene numerosas sobreimpresiones y parpadeos (por la inser-

cin de fotogramas sobre-expuestos). En su conjunto, estos efectos dan laimpresin de una imagen en constante disolucin. Si la forma de la pelcularecuerda la msica de Young, la conexin entre ambos se ve reforzada por labanda sonora, cuyo elemento ms prominente es una onda seno (sine-wave)generada electrnicamente, un sonido ampliamente utilizado por Young en sumsica e incluso en su vida diaria. (Durante aos vivi inmerso, da y noche, enuna instalacin sonora compuesta de este tipo de ondas en su apartamento deManhattan). La onda en Wavelengthacompaa el trnsito focal de la lente yoscila en un glissandoapenas interrumpido desde los 50 ciclos por segundo alprincipio hasta unos 12000 al final de la pelcula10. Es decir, la longitud de onda

disminuye al mismo ritmo que la amplitud focal.Young no es la nica referencia sonora en Wavelength. A pesar de que Snow dije-ra que su pelcula estaba dedicada exclusivamente a la visin 11 tambin tienemucho que ver con la audicin, ya que la imagen est constantemente acompa-ada por eventos sonoros. Adems de sonidos sintticos como la onda seno, lapelcula utiliza ruido ambiental (pasos, vagas conversaciones, martilleos y unestrpito de cristales rotos cuya causa queda fuera de campo) y tecnologas audi-

9.ANNETTE MICHELSON: TowardSnow, in PETER GIDAL (ed.):

Structural Film Anthology, 2nd ed,Londres, BFI, 1978, pg. 40.10. MICHAEL SNOW: A Statement onWavelength for the ExperimentalFilm Festival of Knokke-Le-Zoute, Film Culture 46 (1967),pgs. 1-2.11.Ibd.

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Serene Velocity (E. Gehr, 1970)


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tivas como el telfono, vehculo de la nica conversacin extensa de la pelcula y

la radio. En esta ltima se oye Strawberry Fields Forever, uno de los temas msexperimentales de los Beatles que sera deconstruido aos despus por AlvinLucier en su composicin Nothing is Real. Wavelengthcomparte la fascinacincon el sonido cotidiano que caracteriza a la msica concreta, y utiliza, comoCage, la aleatoriedad medioambiental y la tecnologa como recursos compositi-vos. Incluso la imagen final de las olas se podra ver como una referencia musi-cal. Las ondas acuticas tienen la misma estructura que las ondas seno (cuya

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Peace Mandala/End War (Paul Sharits, 1966)


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curvatura es traducible por medio de una funcin del mismo nombre). Por otraparte, el agua, quiz por su peculiar sonoridad y fluidez, fue un material amplia-mente utilizado en la vanguardia musical de la poca: Water Musicy 000, deJohn Cage, Drip Musicde George Brecht, Water Musicde Chieko Shiomi, yPastimede Philip Corner, entre otros ttulos, incorporaron todo tipo de goteos,chorros, borboteos y gargarismos12.

La influencia de La Monte Young se extiende tambin a las propuestas estructu-rales de Tony Conrad (The Flicker) y Paul Sharits (Ray Gun Virus[1966], PieceMandala/End War [1966], T,O,U,C,H,I,N,G [1968] y N:O:T:H:I:N:G

[1968]). La caracterstica ms notable de su cine es el flicker ef fect: el parpadeoproducido por la alternancia de fotogramas blancos y negros, en el caso deConrad, o en color, en el de Sharits. Sharits, adems, intercala entre los camposde color breves imgenes figurativas (en Piece Mandala, T,O,U,C,H,I,N,GyN:O:T:H:I:N:G). Ambos cineastas apelaron a la armona para explicar el funcio-namiento de su cine. Para Conrad The Flicker fue un intento de aplicar laestructura armnica a la luz, es decir: de modular su intensidad en el tiem-po13 Tomando la frecuencia de 24 flashes por segundo (la velocidad de lapelcula sonora) como tnica, la cinta oscila entre una ratio mnima de 4 flashespor segundo y una mxima de 24. La mayor parte del tiempo, la pelcula perma-nece entre los 6 y los 18 flashes, un espectro de una octava y media, y donde segeneran harmonas visuales que Conrad describi como una serie de patronesde color giratorios, fragmentados, intangibles y difusos provocados por la per-sistencia de la visin en la retina. Para el director, la pelcula, que, con su parpa-deo incesante, es todo un asalto al ojo, es un viaje alucingeno a travs de lascavernas de la pura ruptura sensorial, y cit como sus principales fuentes de ins-piracin la psicodelia, que estallaba en aquellos aos, la luz estroboscpica, demoda en discotecas y conciertos de rock, y la msica que l interpretaba con TheTheater of Eternal Music. Al igual que la msica de Young, con su sobriedadtonal y dinmica, The Flickerconsta de un reducido nmero de elementos bsi-cos (fotogramas blancos y negros) sostenidos de modo que la repeticin de los

mismos genera una impredecible diferencia. El cine de Sharits, especialmente losttulos citados ms arriba, responde a las mismas ideas: la generacin, en palabrasdel director, de armonas (o sobretonos) visuales por medio de una serie defotogramas singulares de distinto color en rpida alternancia. Estos sobretonosson perceptibles en la manera en la que campos de color, con imgenes intercala-das de uno o dos fotogramas, tienden a superponerse en la retina y resonar

visualmente al entrar en contacto14.

12. DOUGLAS KAHN: Noise WaterMeat, Cambridge, MIT Press,1999, pgs. 270-88.13. TONY CONRAD: On The Flicker,Film Culture 41, 1966, pgs. 1-3;vase tambin T. CONRAD: InsideThe Dream Syndicate, FilmCulture 41, 1966, pgs. 5-8.Todas las citas de Conrad estnsacadas de estas publicaciones.14. SHARITS: Seeing: Hearing,op. cit., pgs. 70-71.



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Las bandas sonoras de Conrad y Sharits refuerzan el concepto en que estn basa-dos estos filmes. La banda sonora de The Flickerconsiste (en palabras de su direc-tor) en msica electrnica casera compuesta de tonos que se acercan al mnimoumbral de audibilidad y de rpidos ritmos cuya velocidad es comparable a la fre-cuencia de los tonos. El objetivo era el comunicar un vasto horizonte sonoro.La impresin que produce es de un bajo elctrico con fuzz tone, un tono seco yde perfil difuso que durante la pelcula parece generar sobretonos impredecibles.Igualmente impredecibles son los efectos producidos por las bandas sonoras de

Sharits. Consisten en secuencias habladas (a menudo de una sola palabra) cuyarepeticin en bucles irregulares crea constantes mutaciones: as la palabra des-troy, repetida en la banda sonora de T,O,U,C,H,I,N,Gparece transformarse enuna variada serie de expresiones (his straw, his draw, his store, his story,his turn-on, y ms tarde, sterile, sterilize o hes fertile)15. En el caso deConrad estos ejercicios de disrupcin perceptual auditiva y ocular tenanuna justificacin humanstica: eran una forma de ampliar el repertorio armnicoy el vocabulario sonoro de los espectadores. Sin embargo, para Sharits la desin-tegracin de tonos e imgenes es una forma de representar la disolucin y elcolapso, tema favorito de su cine. Piece Mandala, un parpadeo de fotogramas de

una pareja haciendo el amor, muestra en dos ocasiones un plano medio delmismo Sharits apuntando con una pistola a su propia cabeza, mientras queN:O:T:H:I:N:Gmuestra una silla cayendo y una bombilla vacindose gota a gotahasta quedar totalmente ennegrecida, como si la nada que proclama el ttulotuviera dos de sus facetas en la negacin del equilibrio y de la visin.

Mientras que la de-composicin sonora es un importante concepto estructuradoren Snow, Conrad y Sharits, otros ttulos parecen inspirados en otra faceta de la

15. Ninguna de estas expresionestiene una relacin directa,aparente, con las imgenesde la pelcula: se podran traducircomo su paja, su jugada,su tienda (o su repertorio),su historia, lo que le pone,estril, esterilizaro es frtil.

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Peace Mandala/End War (Paul Sharits, 1966)


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experimentacin sonora de la poca: el regrabado. El regrabado, es decir la repe-ticin y manipulacin de material existente, es un procedimiento compartido porel cine de estructura y el arte sonoro de los sesenta. Los orgenes de este procedi-miento se remontan al collage cubista, al ready-made de Marcel Duchamp y alfotomontaje. Entre sus antecedentes cinematogrficos se pueden citar los buclesvisuales de Fernand Lger y Dziga Vertov, el reensamblaje practicado por JosephCornell en Rose Hobart(1933), y ms recientemente, los bucles y collages deBruce Conner (A Movie [1959], Report [1968]) o Robert Nelson (O Dem

Watermelons![1963]). Entre cineastas estructuralistas, el refotografiado fue utili-zado por Sharits (Scratch Film[1966] fotografa pginas de un catlogo de ventapor correo), Wolf Vostell (Sun in Your Head[1964] utiliza imgenes televisivas,como ya hiciera Marie Menken con anterioridad), George Landow o Ernie Gehr(Eureka [1990] est basado en la modificacin de un panorama urbano de1906). Pero quiz el experimento ms ambicioso en esta direccin fue Tom, Tom,the Pipers Son, de Ken Jacobs.

Tom, Tomes una rearticulacin de la pelcula de Edison del mismo ttulo, unatumultuosa cinta de seis minutos de duracin que muestra cmo unos ladronesaprovechan el caos reinante en la plaza del mercado de un pequeo pueblo para

robar un lechn; al ser descubiertos, son perseguidos en masa hasta ser encontra-dos en el fondo de un pozo. Utilizando una pantalla translcida, una cmara yun proyector analtico capaz de acelerar, ralentizar, pulsar rtmicamente o conge-lar la imagen, Jacobs transform la breve pelcula original en una compleja inves-tigacin, de casi dos horas de duracin, de texturas, formas y movimientos.Jacobs oscila entre lo concreto y lo abstracto. En ocasiones respeta la integridadde la imagen original, en otras manipula las dimensiones y el encuadre para gene-



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rar campos abstractos. En cierto modo, Jacobs radicaliza los proce-dimientos de collage y reensamblaje ya presentes en la vanguardiaclsica, sin embargo esta sola no es capaz de explicar el grado decomplejidad y sofisticacin de Tom, Tom. Ms que en la vanguardia

visual, Jacobs parece inspirarse en la sonora.

En la vanguardia sonora de la poca la manipulacin del sonidoencontrado fue facilitada por la popularizacin de la cinta magn-

tica a partir de finales de los aos cuarenta. La cinta magntica,que inicialmente se comercializ en aparatos de bobinas (reel toreel), permita una fcil modificacin del sonido por medio decambios de direccin y velocidad y por la aplicacin de reverbera-cin y eco. Poda ser montada con cierta precisin y adems laintroduccin de pistas de grabacin inicialmente dos para elestreo permiti la combinacin de sonidos separados en eltiempo y el espacio para provocar la ilusin de simultaneidad, esdecir, el equivalente auditivo del montaje cinematogrfico.Numerosos artistas aprovecharon estas posibilidades para crearatmsferas inditas basadas en la manipulacin de sonido preexis-tente. Uno de ellos fue Richard Maxfield. Su composicin Amazing Grace(1960) combin la voz de un predicador afro-americano, ralentizada y dotadade reverberacin y ritmo, con un fondo de bucles sonoros sintetizados. Losexperimentos de Maxfield tuvieron una significativa influencia en la msica pop,particularmente en algunos temas dellbum blancode los Beatles (Revolution9) y en gran parte de la msica de Pink Floyd. Igualmente significativa ha sidosu huella en la vanguardia. Terry Riley sigui el ejemplo de Maxfield en unaserie de trabajos que toman como materia prima el sonido pregrabado. Labanda sonora que realiz para la obra teatral The Gift(1963), de Ken Dewey,era una de-composicin del tema de Miles Davis So What? en versin de

Chet Baker. Riley separ y desincroniz los distintos instrumentos, difuminan-do el sonido compacto de la grabacin original y dndole una estructura labe-rntica. Un ao despus hizo algo similar con Walk on the Wild Side, enversin de Jimmy Smith y con Shotgun, del guitarrista de blues JuniorParker: en ambos casos manipul la estructura y el sonido de los originales, pormedio del eco, la repeticin, la asincrona y los cambios de velocidad. Mientrasque la materia prima de Riley fue la msica pregrabada, Steve Reich, otro

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N:O:T:H:I:N:G (Paul Sharits, 1968)


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importante representante del (quiz mal llamado) minimalismo musical, prefi-ri la voz humana. Sus piezas Its Gonna Rain (1965) y Come Out (1966)transforman breves fragmentos de discurso hablado por medio de bucles, sobre-grabacin y desincronizacin de las voces sobregrabadas, lo que crea diferenciasde fase (exploradas instrumentalmente por Reich en obras posteriores) y ecos.Ambas obras evolucionan hacia la disolucin de la voz, que termina transforma-da en una vibracin irreconocible, puro ruido al margen de toda significacin.

Maxfield, Riley y Reich convirtieron la voz en mera vibracin sin significado. Deforma similar, Jacobs transform Tom, Tomen una animacin abstracta sin refe-rente real. Riley separ las distintas pistas de sonido pregrabado para darles unatemporalidad divergente y hacerlas resonar entre s mientras que Jacobs, siguien-do una estrategia similar, disolvi el denso y abigarrado original filmado en pla-nos generales que apenas resultan legibles para indagar en las tramas embrionariasque se adivinan en los mrgenes de la accin principal. Igual que Riley aisl elmovimiento de distintos instrumentos, Jacobs aument el tamao de la imagen yreencuadr detalles de la misma para seguir el itinerario de diversos personajes atravs de la accin. En la escena inicial, una mujer en un lateral se agita con ner-viosismo y parece atravesar por un momento de zozobra, dos hombres se peleana puetazos, otros cruzan miradas entre seductoras y agresivas, y una incon-gruente equilibrista parece flotar sobre la muchedumbre, ajena al bullicio a ras desuelo. El acto de detener y reiniciar el movimiento repetidamente convierte a lasmultitudinarias escenas en un baile que, sin embargo, tiene poco de alegre y msbien da una impresin de histeria colectiva apenas contenida. A menudo la pel-cula se detiene en aquellos elementos que sugieren violencia, destruccin y muer-te. En el original, un saltimbanqui entretiene a la multitud con malabarismos yvolteretas. La versin de Jacobs asla al personaje y aumenta su tamao, lo quehace el grano de la imagen ms evidente y acrecienta el contraste entre la palidezde su piel y las sombras alrededor de los ojos, que le dan el aire de una calavera;

adems congela la pelcula de modo que sus evoluciones en el aire sugieren, antesque agilidad y dominio del cuerpo, una cada inminente, como si hubiera sidoalcanzado por una bala en pleno salto. En una escena posterior, en la que losladrones y sus perseguidores ruedan por el suelo, el movimiento pulsante sugierelos espasmos de un ataque epilptico. En tres ocasiones la cmara transita por elencuadre hasta mostrar en el fondo de la imagen un sutil memento mori: una seriede lpidas alineadas.



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La disolucin y la muerte recorren de forma ms o menos velada el cine estructu-ral, desde Unsere Afrikareisea Wavelength, en la que un hombre cae sbitamen-te fulminado en el centro de la habitacin, pasando por las pelculas de Sharits yla citada Tom, Tom. Quiz convendra entender su presencia de forma alegricams que literal, es decir, como una forma de aludir a situaciones y elementos queno son enteramente reducibles al significado, o lo que es lo mismo, que funcio-nan como ruido. (El terico francs Jacques Attali ha escrito: Hacer ruido esinterrumpir una transmisin, desconectar, matar)16. El cine estructural est fun-damentalmente interesado en el ruido, tanto en su sentido literal de vibracinsonora como en su sentido ciberntico de esttico que dificulta la transmisin de

la informacin, de ah la abundancia de imgenes opacas, abstractas, sostenidasms all de toda rentabilidad, afectadas por el deterioro o la erosin intencionalde la emulsin. En cierta manera, el ruido acstico y el ciberntico estn estre-chamente relacionados. El ruido acstico es la vibracin desordenada que escapaa la disciplina de la tonalidad y la inteligibilidad sonora, de ah que haya sidoadoptado para designar el residuo de los procesos comunicativos, la materia quellama la atencin sobre s misma y no transmite informacin. Visto de esta pers-pectiva, el cine estructural es algo ms que un cine de reduccin minimalista, uncine de la mente (en expresin de Sitney), que reduce la contingencia pormedio de procesos sistemticos y sublima la corporeidad17. A pesar de su cargaconceptual, tambin se puede interpretar como un estilo que enfatiza la mera

materialidad, los pliegues no significantes de la imagen y de la realidad. Se lepodra considerar por tanto un cine de la diferencia, no demasiado alejado delunderground que le precedi y al que normalmente se le opone. Mientras que elunderground localiz la diferencia en caractersticas sociales y subjetivas, en lamarginalidad de los personajes y estilos de vida que retrata, el cine estructural secentra en otro tipo de diferencia que emana de lo incontrolable de la materia, delimpredecible comportamiento de la imagen y el sonido.

16. JACQUES ATTALI: Bruit, Pars,Seuil, 1984.17.

Estoy aludiendo a lascaracterizaciones de P.A. SITNEY:Visionary Film, op. cit., pg. 370;A. MICHELSON: Framptons Sieve,October32 (1985), pg. 160;y PAUL ARTHUR:A Line of Sight:

American Avant-Garde Film Since

1965, Minneapolis, Universityof Minnesota Press, 2005,pgs. 133-44.

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Nostalgia (Hollis Frampton, 1971)


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Desde este punto de vista, el cine estructural es parte de la cultura alternativa dela poca, una cultura que habit insistentemente la materialidad de la experien-cia y la experiencia como un agregado material no siempre inteligible. Se puedetrazar una conexin desde el cine estructural a las pelculas de la Factora deWahol, que insisten en la inercia de personas, situaciones y lugares, y al cine deJack Smith y Kenneth Anger, con su profusin de texturas, tejidos, pliegues yobjetos. Ms all del cine, el inters en una materialidad densa y opaca aparecetambin en happeningsy performances, que a menudo utilizaban material dederribo, basura urbana y ruidos, en las formas bsicas e inescrutables del arteminimal (los estantes de acero de Donald Judd, los cubos de hierro de Tony

Smith) y en las masas de tierra y roca movilizadas en el land art(los proyectos deRobert Smithson y Michael Heizer, por ejemplo). En parte tambin la crtica sehizo eco de esta fascinacin con lo material, desde la defensa de SusanSontag (en Contra la interpretacin) de una ertica, antes que unacrtica, del arte, hasta el inters de Roland Barthes por el tercer sen-tido, lo obtuso y los placeres esquivos del texto. En todas estas mani-festaciones late la defensa de lo marginal, de aquello que opera comomasa informe en la cultura por no haber sido an formalizado y tabu-lado, y de esta manera mantiene an intacta su capacidad de desesta-bilizar los esquemas conceptuales existentes


This essay studies the connections be(+ee# (he !a(e-1960'/ea&!-1970' '(&)c()&a! c#e"a$f Mchae! S#$+, Ke##e(h Jac$b', Pa)! Sha&(', a#d Ee Geh&, a"$#g $(he&', a#d

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Structural Cinema and Sound Experimentation

History (Ernie Gehr, 1970)

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