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Tajimara (1965), Juan José Gurrola

Concursos de Cine Experimental

Consciente de la bancarrota creativa de laindustria y de la necesidad de una energía

nueva, en 1965 el Sindicato deTrabajadores de la Producción

Cinematográfica anunció el PrimerConcurso de Cine Experimental. A pesardel título del concurso, la mayor parte de

las películas no fueron particularmenteexperimentales, sino más bien narrativas

poco convencionales que incorporabanciertas lecciones aprendidas de la NuevaOnda francesa, Ingmar Bergman o John

Cassavetes. Muchas de las películasrevelan una conciencia y un poder de

reflexión respecto a la cámara y alencuadre no vistos en el cine mexicanodesde El espectador impertinente. Rubén

Gámez emplea una toma maravillosa en lacual la cámara intenta girar para tomar

una panorámica de su actor, pero él,obstinado, se vuelve a colocar con el fin dequedarse en el cuadro. Por el contrario, en

la película Un alma pura (Juan Ibáñez,1965) la cámara tenaz sigue al

protagonista preocupado, en un momentoen que éste quiere estar solo. Otros

atributos temáticos, estilísticos y

EL CINE MEXPERIMENTAL Ensayo del Catálogo http://www.starbacks.ca/~mexperimental/sconcursos.html

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cinematográficos distinguen a las películasdel concurso del resto del cine mexicano.

En Encuentro (1965), Sergio Véjar utiliza demanera dramática una cámara manual

particularmente violenta e inestable.Carlos Nakatani intenta desplazamientos

temporales complicados en Una próximaluna (1965), quizá por influencia de El añopasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961).

Tajimara (1965), de Juan José Gurrola,utiliza un trabajo de cámara fluido,

realizado sobre patines, una salida en falsoinesperada de la narrativa, así como

locaciones elegantes, tales como elrecientemente inaugurado Museo de Arte

Moderno (abierto en 1964), que tambiénaparece en El día comenzó ayer (1965) de

Ícaro Cisneros. Juan Ibáñez interrumpe sucuento sobre un romance tortuoso e

incestuoso con momentos de discursodirecto, en los cuales los actores hablan a

cámara e interrumpe aun más la narrativainquietante de la película al escoger a lamisma actriz, Arabella Arbenz, para los

dos papeles protagónicos femeninos.

A pesar de todo esto, La fórmula secreta deGámez es la única película no narrativadel grupo. Una reseña en un periódico

contemporáneo propuso que la palabra"experimental" debiera entenderse de

manera distinta en México:

La situación de la industria denuestro cine influyó paramodificar el criterio de lo

"experimentalÓ. Es natural queéste tenga un sentido diferentedel que tiene en otros países en

cuya industria fílmica lacalidad estética y los recursos

económicos van de la mano; enlas industrias de Japón, de

Francia, de Italia, de EstadosUnidos, de Suecia, de

Inglaterra se experimenta engrandes producciones y al

mismo tiempo se estimula labúsqueda por medios

marginales o complementariosdel cine comercial. Aquí, el

Tajimara (1965), Juan José Gurrola

Vicente Rojo ( 1965), Juan José Gurrola




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experimento consistiría, más quenada, en configurar un nuevorostro a ese cine mexicano tan

deformado por las arrugas ylos tics del envejecimiento.31

Si "experimentación" significósimplemente revigorizar la industria delcine mexicano, entonces el concurso fue

sin duda un éxito, y muy poco después losdirectores más afortunados (o los más

viables en términos comerciales) comoJuan Ibáñez (Los caifanes, 1966) se

encontraron dirigiendo largometrajesdentro de los estudios comerciales. No

obstante, a pesar de sus éxitos, muchas delas películas eran evidentemente

defectuosas y no se diferenciaban losuficiente de sus contrapartes más

profesionales. En En este pueblo no hayladrones, Alberto Isaac intentó una parodia

sombría sobre el aburrimiento de la vidarural, con un elenco de amigos, bohemios

y parásitos, incluyendo a Rocío Sagón,Gabriel García Márquez, Carlos Monsiváis

y José Luis Cuevas. Otros situaron suspelículas dentro del círculo más familiar

de intelectuales y artistas de la Ciudad deMéxico, tal como el romance de José LuisIbáñez en Las dos Elenas. El concurso fue

más una anomalía que un parteaguas en lahistoria del cine mexicano. A pesar de esta

breve apertura, los problemasestructurales que sofocaron la producción

de cine independiente siguieron siendo unreto. La inspiración de las películas era

literaria por mucho, con el trabajo deescritores tales como Carlos Fuentes (Unalma pura), José Emilio Pacheco (El vientodistante) y Gabriel García Márquez. Casi

todas las películas participantes delprimer concurso se filmaron en 35 mm, lo

que implicaba un modo de producciónque era sólo un poco más moderno que

aquél de la industria enfermiza. Cinco odiez años después, durante lo que podría

denominarse la edad de oro dEL CINEMEXPERIMENTAL Ensayo del Catálogo,

los cineastas disfrutaron de acceso ylibertad sin precedentes, en gran parte

porque se habían liberado de estas






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restricciones mediante el uso de películade formato más pequeño y menos

insistencia en el pedigrí intelectualoide.

En comparación con el primero, elsegundo concurso (1967) fue una

decepción, en tal medida que pasaron dosdécadas antes de que se volviera a intentarel evento. Juegos de mentiras de Archibaldo

Burns, basada en el cuento El árbol deElena Garro, se considera la única película

importante del concurso de 1967. Estahistoria de la visita de una sirvienta a su

anterior patrona tiene como tema elabismo que divide a las clases sociales. En

tanto se puede considerar que losconcursos tenían deficiencias por varias

razones, sin duda produjeron verdaderasrevelaciones. Quizá, en primer lugar, fue

un hombre con años de experiencia comocinematógrafo de noticiarios -Rubén

Gámez- quien creó uno de los ensayosmás logrados de México.

Con años trabajando en noticiarios yanuncios, así como documentales y

graduado de la Escuela de Cine de laUniversidad del Sur de California, Gámez

era ya un hábil cinematógrafo con unsentido fílmico único cuando, a principiosde los años sesenta, tuvo oportunidad dedirigir sus propios proyectos. El primero,

el corto Magueyes (1962), aborda el temadel agave, un icono muy invocado tanto

por fotógrafos como por el cine nacional,especialmente Emilio Fernández y la

película mexicana de Eisenstein. Mediantela hábil edición e impactantes

composiciones, al compás de la Sinfonía 11de Shostakovitch, Gámez hace que las

plantas bailen. Este trato irreverente de lossímbolos nacionales y el enfoque juguetóna la experimentación formal se repiten enLa fórmula secreta (1965), principal premio

en el primer concurso.

Esta película es un ensayo irracional,ligada sólo por la voz única del autor,

llena de momentos surrealistas yescenarios provocativos relacionados conlos debates intelectuales sobre el carácter






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nacional mexicano. Es evidente que elconocimiento en publicidad de Gámez le

fue muy útil y muchas de las imágenes-tales como los hot-dogs que reptan por el

ornamento del capote de un MercedesBenz- parecen variaciones sin sentido del

estilo pop de los anuncios de los añossesenta. Algunos cuadros sugieren la

penetración cultural del norte, tal como elmexicano en una cama de hospital

recibiendo una transfusión intravenosa deCoca-Cola. Toda la película depende del

vocabulario visual hipermexicano decharros, el Zócalo y campesinos vestidos

de blanco. Otras escenas vuelvenimposibles los intentos de una explicaciónracional: los curas montando un carrusel o

el rastro de donde sale un hombrecargando una res que se transforma en el

cadáver de una mujer.

Durante décadas los intelectuales yfilósofos mexicanos, incluyendo a Octavio

Paz, Alfonso Reyes, Samuel Ramos,Antonio Caso y muchos otros han

debatido la naturaleza del carácternacional, en términos que giran

invariablemente alrededor del estoicismo,la soledad, el fatalismo, el masoquismo, la

violencia y el autodesprecio.32 Lareflexión de Gámez puede entendersecomo una crítica a este discurso, en el

sentido que toma estos atributossupuestamente mexicanos y los exagera

hasta lo absurdo. Gámez relaciona lapelícula con la aparente pasividad del

pueblo mexicano, para quienes la películapuede servir como un llamado:

De alguna manera yo queríadenunciar con ella al pueblo,no al gobierno ni al sistema,

sino a nuestro pueblo"agachón": hay una escena en

la que, filmando a unindividuo, lo golpeo dos veces

y le hiero la cara, y el tipo sequeda impávido, sin hacer

nada. Eso quise denunciar, a lamasa informe que va a seguircomiendo raíces y yerbas y va





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a seguir subsistiendo, unpueblo dormido que tolera

estos gobiernos déspotas quetenemos, un pueblo dormido

que no sólo no tiene concienciapolítica sino que no tiene

conciencia de nada.33

Escenas tales como la de un charroencerrado en su jaula de melancolía ypuesto en exhibición en el Zócalo, los

peones pasivos, acostados, esparcidos porel paisaje como piedras o atrapando con

un lazo a los peatones que se derrumbantiesamente, sin ofrecer resistencia,

anticipan en términos líricos la brillantecrítica de Roger Bartra del discurso de "lomexicano".34 Más recientemente, artistas

de performance como Astrid Hadad yGuillermo Gómez Peña también han

amplificado los signos del sufrimientocatólico y la insensibilidad sumisa al

grado de lo absurdo, herederos de loscampesinos rotos de Gámez.

Las referencias visuales sin conexión entresí de La fórmula secreta se complementaron

con un poderoso poema de Juan Rulfo(reproducido más adelante). El texto de

Rulfo habla en primera persona del plural,una oración de los hambrientos y

vencidos. En yuxtaposición a ladesesperanza de los peones indigentes se

encuentra el exceso visual de la joyarococó de la capilla de Santa María

Tonantzintla, los paisajes yermos y lamúsica de Vivaldi y Stravinsky.

Desgraciadamente, a pesar de losmáximos honores en el concurso, Gámez

no hizo otra película durante más deveintisiete años cuando volvió con otro

denso poema visual, Tequila (1991).

De las artes visuales salieron otrosexperimentos, especialmente en esostiempos de confrontación y cambio.

Después de la Segunda Guerra Mundial,la escuela mexicana del realismo social,

que había dominado la escena de las artesnacionales inmediatamente tras la

Revolución, se consideraba cada vez más


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irrelevante por las nacientes elitesculturales. "Los tres grandes" (Diego

Rivera, David Alfaro Siqueiros y JoséClemente Orozco) habían pasado suplenitud y la segunda generación de

muralistas parecían contentos conrecalentar fórmulas que se habían vuelto

monótonas e inflexibles. Al mismo tiempo,el crecimiento incipiente de un mercado

del arte volvió su atención de los muraleshacia la pintura de caballete y temas que

aspiraban a la universalidad.Irónicamente, el nacionalismo mexicano se

comprobó más internacional que losintentos de serlo. De cualquier modo, los

artistas más jóvenes, vinculados de algunamanera por un interés común y una

aversión por el muralismo mexicano, seunieron a imprimir manifiestos y a

organizar exposiciones. Un jovenextravagante, José Luis Cuevas, surgiócomo una suerte de portavoz para esta

generación, gracias a sus ataques severos ala escuela nacionalista. En declaraciones

tales como "La cortina de nopal: cartaabierta sobre la conformidad en el arte

mexicano", Cuevas arguyó que laortodoxia del realismo social asfixiaba la

creatividad y rayaba en el fascismo:

Hitler se equivocó: si hubieseconocido a la raza mexicana

con su tez morena, pelo lacionegro azulado, ojos rasgados y

discurso labial, hubieracambiado su doctrina. La raza

superior estaba en Tenochtitlány sus alrededores, y era eldueño indisputable de la

verdad absoluta.35


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Los rebeldes convergieron en varios gruposefímeros como los interioristas y la nueva

presencia.36 Se congregaron alrededor de lasafirmaciones influyentes como el libro de Selden

Rodman, Los de adentro, que surgió de unainsatisfacción del expresionismo abstracto y uninterés por el retorno a la pintura figurativa.37

Este arte encontró a sus líderes en personascomo Juan García Ponce, Marta Traba, MiguelSalas Anzures (director del Departamento de

Artes Plásticas del INBA, 1957-61) y quizá,menos directamente, en sectores en los Estados

Unidos, mediante concursos tales como el SalónEsso para Artistas Jóvenes (financiado por un

afiliado de la Standard Oil). Esta conexión, consus ramificaciones neocoloniales, se criticó

duramente en La hora de los hornos (1968), untour-de-force de tercer cine, de Fernando Solanas

y Octavio Getino. Recientemente, los críticoshan vinculado la promoción de las alternativasal realismo social, sobre todo al expresionismo

abstracto, con los intereses de la política exteriorestadounidense durante la Guerra Fría.38 Conuna serie compleja de circunstancias, entonces,

la nueva generación siguió la incipiente rebeliónde Tamayo y los informalistas para cambiar los

términos del discurso artístico en México.

El director de teatro Juan José Gurrola hizo trescortos de retratos de artistas sobresalientes en

esta nueva tendencia: Vicente Rojo, Alberto


José Luis Cuevas (1965), Juan José Gurrola


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Gironella y José Luis Cuevas (todos en 1965).Aunque la narración rimbombante de Juan

García Ponce estropea las tres películas, sonconsistentemente inventivas y bizarras, y lamejor, Vicente Rojo, representa un hito en el

documental mexicano. Es una transmisión beatsobre el "proceso creativo", que logra

sobreimponerse al vocabulario visual del artistaen el escenario industrial que lo rodea. Rojo, un

refugiado español que vivió en México desdefinales de los años cuarenta, era un diseñador

gráfico y pintor abstracto que trabajó a menudocon formas geométricas y diseños repetidos. El

retrato que hace Gurrola ilustra cómo eldesarrollo urbano del paisaje se refleja en las

texturas y marcas de los lienzos del artista. Rojoraspó y dibujó directamente en la película,

agregando elementos de sus cuadros en lasmismas formas y signos de los espacios urbanosque inspiran sus abstractos. En tanto el discurso

del expresionismo abstracto en los EstadosUnidos se había orientado, en parte, a los

enfoques de la pintura a lo sublime (vía MarcRothko, Barnett Newmann, etc.), lo que surge en

Rojo es el retrato de un artista que expresa susinquietudes y sentido del asombro cuando se

enfrenta a la ciudad modernista.

Si Rojo mira hacia afuera y se interesa por losespacios públicos, entonces Gironella es, encomparación, introvertida y claustrofóbica.

Filmada enteramente en la vieja casa del artista,se concentra en una serie de cuadros que

recrean los retratos de la realeza decadenterealizados por el maestro español del siglo XVII,Diego Velázquez. En la película, el uso de lentes

que distorsionan para deformar el modelolánguido del artista, evoca un ambiente

encerrado, sofocante y alucinante. Cuevas espredeciblemente la más histriónica, ya que

presenta al artista cuando es llevado pormédicos con máscaras, encerrado en un

manicomio, atacado por una cajera sexualmentefrustrada que blande unas tijeras y es fatalmente

arrollado por un tranvía. La música electrónicaagrega irracionalidad al ambiente por medio desonidos de filtración y sílabas sin sentido. Como

es apropiado para el más ostentoso de losartistas, la cámara manual es atolondrada, semueve frenéticamente de atrás para adelante

sobre los dibujos y selecciona ángulos




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sumamente sesgados. En el voice-over Cuevasrecuerda la ciudad de su infancia y la

enfermedad de su adolescencia, mientras elpomposo Juan García Ponce vincula al artistacon Goya, Rembrandt, Dostoyevsky y Kafka.

Siete años después Gurrola volvió al mundo delcine con otro documental, Robarte el arte (1972).Gurrola viajó con el pintor Arnaldo Cohen y elartista cineasta Gelsen Gas a Kassel, Alemania

(anteriormente Occidental) para colarse en elcirco de arte internacional Documenta 5,

entregarse a escándalos situacionistas y mirarmujeres. Editado como un evento fortuito, la

película es un denso colage subrayado ysocavado por numerosos textos, tanto escritos

como orales, e interrumpido con imágenesencontradas y sonidos adecuados, incluyendo

un pedazo de la banda sonora de ¿Quién le temea Virginia Woolf? (Mike Nichols, 1966),

encabezados del periódico amarillista mexicanoAlarma y la poesía de Gertrude Stein.

Iconoclasta y prepotente, Gurrola y su clan(Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, Salvador

Elizondo y otros) ejemplifican el núcleo de losintelectuales de la colonia Condesa, un

ambiente del cual surgirían películas aun másraras.

31"Sentido y balance del concurso", El Gallo Ilustrado no.159, 11 julio 1965, citado en Emilio García Riera, Historia

documental del cine mexicano, p. 154.

32Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México, 1964; JorgeSegura Millán, Diorama de los mexicanos, México, 1964;

Aniceto Aramoni, El mexicano, ¿un ser aparte?, México, 1984;Rogelio Díaz Guerrero, Psicología del mexicano, México,

1982; Jorge Portillo, Fenomenología del relajo, México, 1962;Alfonso Reyes, La x en la frente, México, 1952; y muchos

otros estudios en una línea similar.

33Rubén Gámez, p. 42.

34Roger Bartra.

35Evergreen Review vol. 2, no. 7, invierno, 1959, p. 115.

36Quizá la mejor descripción de esta compleja historia esShifra Goldman, Contemporary Mexican Painting in a Time of

Change.

37Baton Rouge, 1960.


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38Eva Cockroft, pp. 39-41; y Max Kozloff, pp. 43-54.

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