1EL ROCK ARGENTINO COMO GENERADOR DE ESPACIOS DE RESISTENCIA

En el presente trabajo centraremos nuestra mirada sobre algunos aspectos del rock producidopor msicos argentinos e intentaremos insertarlos en un tema que gira alrededor deuna megaproblemtica de nuestro inters: el de la identidad en las producciones artsticas.

Indefectiblemente nos encontraremos con escollos tales como quin hace la definicin de lonuestro, qu se quiere expresar cuando se habla de lo propio o de lo ajeno, y para quin algoes suyo o de otros.

Estos interrogantes conforman una importante serie de disparadores que van ms all delanlisis tcnico de una partitura musical. En tal sentido, vamos a entender la msica no slocomo descripcin del producto de la objetivacin de un msico, sino tambin en su capacidadsignificativa, su recepcin, su socializacin, es decir: en cuanto al sentido que adquiere lamsica por el uso particular que adquiere (o no) en la cultura, en la sociedad.

Al ser nuestra intencin reflexionar sobre el rock nacional, una de las primeras cuestiones quevamos a abordar est dentro del mbito de los procesos de apropiacin, sincretismo, fusin omestizajes culturales, concretamente vamos a centrarnos en la pregunta: qu significa -desdenuestro posicionamiento- la expresin msica nacional ?QU ES LO NUESTRO ... ?

Pensamos que en un artista la idea de afirmar una identidad generalmente est articulada conla necesidad de explorar el pasado y reconocer una raz. En esa bsqueda original, el pasadose reconstruye desde una perspectiva parcial: la conciencia del artista que busca entre lasmltiples huellas dejadas y su voluntad de afirmarse en lo que l reconoce como los anhelosde la comunidad a la que pertenece.

Hay algo que parecera ser comn en aquellos que bucean el tema de la identidad, y quepodemos esbozar, de modo nada preciso por cierto, como una actitud. Qu actitudescomunes hay en quienes quieren comunicar una idea que exprese una afirmacin como

2latinoamericano, argentino, nuestro?

En los msicos, ms all de adscribir a tal o cual gnero musical, el factor comn inspirativoen quienes se han ocupado del tema de la identidad est ntimamente ligado a la reflexin denuestros filsofos. En tal sentido, es posible advertir por lo menos dos realidades quetransitan nuestra historia y que son tanto sustento del pensamiento filosfico latinoamericanocomo inspiracin de nuestros artistas:

1) La bsqueda de respuestas que abriguen la defensa de una vida digna.

2) La ineludible recuperacin de la humanidad de nuestras culturas y de las personas que lasproducen.

Tras esa vocacin liberadora de autorreconocimiento y autoafirmacin de nuestros pueblos, sehan construido movimientos sociales, formas de pensar y sistemas de vida que son el sustentode nuestra historia. Una historia construida en cada postulacin de una identidad, o en cadaintento de cristalizacin de un nosotros que busca afirmarse como sujeto de transformacin delas necesidades planteadas ms arriba.

Es por ello que pensamos que lo que nutre el pensar creativo de Latinoamrica obviamentepuede estar reflejado en una revolucin, pero tambin puede estar implcito en un textosencillo, un discurso, una poesa, una cancin.

Ya nuestros historiadores han dado cuenta de ello, y nos han corroborado que en la historia delos pueblos de Latinoamrica el problema de reconocer el nosotros que afirma una identidades muy complejo [Roig, 1981: 41]. Porque la necesidad de una historia propia muchas vecesha llevado a caer en la desesperacin, y con ella a desvirtuar la idea de un discurso liberador,de transformacin, creativo.

Esa urgencia por tener una memoria nuestra corre un riesgo delicado, y es el de caer en untipo de discurso que no asuma su parcialidad, y por lo tanto que no reconozca su diversidad.Para se tipo de discurso hablar de rock argentino es casi como un afrenta a nuestra tradiciny se lo suele desacreditar endilgndole que no tiene nada que ver con nuestra herencia.

3Hablar de una herencia nuestra puede ser confuso si se considera tal herencia como unelemento cultural aislado y esttico al cual hay que remitirse como nico referenteidentificatorio de lo nuestro.

La problemtica de la herencia nuestra es tratada desde el pensamiento filosfico dentro de loque se ha dado en llamar el legado, la herencia cultural, o la tradicin y en todos los casos separte de ciertos elementos culturales a los que se considera como propios de tal manera quesirvan de apoyo para afirmar una determinada identidad. [Roig, 1981: 46]

Con el afn de definir un nosotros, muchos intelectuales le han dado un uso ideolgico allegado, entendiendo a la cultura de manera ambigua o solamente como un conjunto de rasgosconcretos que se conservan inalterables en el tiempo.

Esta forma de entender la cultura es parte de uno de los paradigmas polticos de la accincultural, y se presenta bajo las posturas ms extremas del tradicionalismo, costumbrismo,telurismo o tradicionalismo patrimonialista. Por lo general tales posturas coinciden en la ideade encontrar la identidad en algn origen profundo o espiritual de nuestro ser, en la tierra, enla sangre o en virtudes del pasado .

En esa lnea, la identidad latinoamericana es definida como un conjunto de individuos unidospor lazos naturales: como el espacio geogrfico, la lengua, la raza, y/o unidos por lazosespirituales: como la religin, el amor a la tierra, a las costumbres [Canclini, 1987: 31], estoes, sin tener en cuenta las diferencias entre los miembros de una sociedad.

Para Nstor Garca Canclini en este tipo de tendencia, el tradicionalismo ha servido comosoporte ideolgico para que los sectores hegemnicos constituyan un espacio de neutralidaden el que se diluyan las contradicciones sociales y las diferentes clases puedan encontrarserepresentadas en la cultura nacional.

En este caso, el patrimonio folklrico es concebido como archivo osificado y apoltico. Estefolklore se constituye a veces en torno a un paquete de esencias prehispnicas, otrasmezclando caractersticas indgenas con algunas formadas en la poca colonial o en las gestasde la Independencia.

4La fuerte necesidad de distinguir nuestra personalidad nacional de lo forneo o lo imperialista,hizo que en muchos casos las ideologas que se apoyaron en la tradicin lo hicieronentendindola como algo desprendido de los procesos sociales que la engendraron y la siguentransformando. En estos casos, generalmentese, se concibe a la msica folklrica -o lofolklrico en general- como un conjunto prioritario y reducido de paisajismos culturalesseparados de la historia, donde se resalta slo la descripcin de lo gauchesco, el amor alcampo y las costumbres rurales.

Los tradicionalistas suelen justificar esta postura con el argumento de que, ante los embatesimperialistas, hay un empalidecimiento de la cultura nuestra, y es necesario que elespritu nacional mantenga su identidad, su propio color. [Galasso, 1992: 131]Obviamente no negamos que la erosin causada por la influencia permanente del relatohegemnico es real, y tambin es real el debilitamiento que eso causa en nuestrasposibilidades de realizacin. Pero infinidad de veces, por tener la imperiosa necesidad depreservar un color propio, nos ponemos ciegos frente a la dinmica de la cotidianidad, y estoes aprovechado por aquellas ideologas que operan a favor de la deshistorizacin de nosotrosmismos como consecuencia de una interpretacin simplista del proceso de transmisin yrecepcin de la cultura en general.

La tradicin puede ser utilizada como herramienta opresora, pero tambin esa tradicin o esaherencia puede funcionar como verdadera salida a perspectivas liberadoras. En este ltimocaso, aspiramos a que, en la realidad cotidiana, ese legado sirva como apertura a lasposibilidades de realizacin de la gente comn. Como dice Arturo Roig, se trata de dar allegado el justo valor dentro de la determinacin del nosotros que se postula, para que sea unnosotros legtimo y no expresin de un discurso ideolgico. [Roig, 1981: 46].

La problemtica de lo nuestro est indefectiblemente articulada con la dimensin con que seconciba el concepto de cultura. Arturo Roig nos habla de cultura, en su sentido ms amplio,como el medio a travs del cual una sociedad se autorreconoce e inclusive subsiste, y esto seda en dicha sociedad a travs de una transmisin y recepcin de bienes, de valores, desistemas de vida, todos los cuales integran su cultura. [Roig, 1981: 51]

5Cultura tiene que ver con participar, y participar significa algo ms que compartir undeterminado acervo simblico; significa una relacin especfica y cotidiana con la comunidady sus procesos de transformacin.

Con este marco terico, vamos a trabajar sobre algunos grupos y solistas de rock argentinosque tienen un impacto inusual en determinado tipo de pblico. Esa participacin tan activaentre msicos y pblico se exagera en determinadas circunstancias histrico-sociales yprovoca lo que llamaremos espacio de resistencia.

Definiremos la idea de espacio de resistencia a un espacio de contencin que proporcionaalgn tipo de respuesta o va de canalizacin a las presiones que ejerce el habitat local en locotidiano. Hablamos de una resistencia a quien ejerce un poder desmedido, a quien que buscanormalizar, disciplinar y hasta anular al otro. Ese poder que busca inhibir puede estarrepresentado en una persona, una institucin o un sistema de relaciones.

Las posibles vas de canalizacin que ofrece ese espacio de resistencia seran desde nuestraperspectiva- la posibilidad de recuperar la voluntad de bsqueda de alguna salida a lasrealidades acuciantes, o a veces simplemente inundarse por algunos minutos en la satisfaccinde escuchar a alguien que dice lo que a veces no sabemos o no podemos decir.

Creemos que cuando una cancin se convierte en espacio de resistencia est de algunamanera reflejando pulsiones del legado, identificndose frente a lo otro que no quiere ser, yposiblemente intentando cristalizar un nosotros como sujeto de transformacin de un mundoque en ciertas circunstancias se podra presentar como desfavorable para las realizaciones deaquellos involucrados.

El SOPORTE IDEOLGICO DEL NACIENTE ROCK ARGENTINO

Antes que nada, aclaremos que los inicios del rock argentino definitivamente estuvieronacotados a producciones que daban a luz en compaas grabadoras de Capital Federal.

En los ltimos aos de la dcada del `60, msicos porteos y rosarinos que adscriban al rockcomenzaban a sacar a la luz producciones discogrficas que estaban impregnadas de una

6esttica que era el reflejo de un paradigma de pensamiento que se hizo definitivamenteexplcito en todo el mundo a principios de 1960. Y si nos dieran la posibilidad de definirlo enuna sola palabra diramos: exploracin.

Las obras surgan de un background ideolgico que podra ilustrarse con premisas tales como:...Las cosas no son lo que son sino lo que alcanzamos a percibir de ellas, y solo podemosobservar una de las innumerables perspectivas con las que podra observarse la misma cosa.No podemos, entonces, arrogarnos la posesin de la verdad sobre algo, ya que solo tenemosalgunas perspectivas. Esta mirada supona una desicin de vida: tener una actitud deexploracin constante de todo lo que nos rodea.

Ese paradigma ya se habia posado en el arte aos antes y quizs quienes lo explicitaronfrontalmente fueron los autodenominados hacedores de la generacin Beat. En tal sentido, losautoproclamados beatniks configuraron un nuevo lmite cultural que abarcaba desde el jazzde fines del 40 hasta los principios del arte pop, influyendo en el discurso y los temas de lasnuevas generaciones de escritores. Optaron por una actitud despojada de las falsasmoralidades, que mostrara al hombre tal cual es, definido por la sinceridad del discurso1.

Estos ideales fueron determinantes en los msicos de rock de todo el mundo. Ya desdemediados de 1960 se alcanza a percibir que el msico de rock and roll tiene nuevaspretensiones expresivas: Vehiculizar sus ideales de bsqueda incluso prescindiendo de lacualidad otrora principal de esta msica, que era el baile y el entretenimiento.

Los msicos de rock and roll empiezan a inquietarse cada vez ms. Sus bsquedas empiezan aser ms pretensiosas: Elevar el gnero a la categoria de arte; E inundados por aqul afnexploratorio eran permeables a toda expresin musical que les llamara la atencin. Conductibilidad para el collage, surge la necesidad de colorearse y hasta mestizarse con otrosgneros musicales en pro de ese status artistico. Vindolo a la distancia, caemos en la cuenta1 Esta celebracin del individuo rechaza laas posturas polticas por considerarlas opresivas, y reacciona contrala cristalizacion de las ideas sistemicas. Apostando al juego de la espontaneidad como forma de vida y al intentode obtener una respuesta libre de prejuicios sociales, la proclama de William Burroughs, Allen Ginsberg y JackKerouac demuestra que es posible encontrar otros caminos que se aparten del oficial cuando el ser decideimponerse sus propias reglas. [Videla, Mauricio (2001), Letana Beat, en Diario Los Andes, suplementoCultura, 2-3, Domingo 29 de abril de 2001]

7de que en los comienzos de 1970 el rock and roll plasma su primer cisma. De ah en adelantese hablar de rock, a secas.

Una teora, con tintes de leyenda-homenaje, a la que adscriben la mayora de los msicos depocas posteriores sostiene que la etapa de metamorfosis sonora del rock and roll comienza agestarse alrededor de todo lo que gener The Beatles, fundamentalmente a partir del discoSgt. Pepper Lonely Hearts. Sealando, adems, como uno de los principales catalizadoresdel cambio que empieza a operar en la lrica rockera, a las retroalimentaciones creativas quesurgieron de los encuentros de Lennon con la lrica de Bob Dylan. Lo interesante es observarcomo la idea de rock = mensaje/bsqueda empieza a desplazar a la idea de rock & roll =baile/entrenimiento.

En Buenos Aires, a principios de la dcada del `70, Luis Alberto Spinetta redact unmanifiesto cuyo primer prrafo nos da pistas de algunas de las urgencias artsticas de aquellapoca:

Son tantos los matices que comprenden la actitud creativa de la msica local -entendiendoque en esa actitud existe un compromiso con el momento csmico humano-, son tantos lospasos que sucesivamente deforman los proyectos, incluso los ms elementales, como ser:mostrar una msica, reunir mentes libres en un recital, producir en suma algn sonido entre lamaraa complaciente y sobremuda que: EL QUE RECIBE DEBE COMPRENDERDEFINITIVAMENTE QUE LOS PROYECTOS EN MATERIA DE ROCK ARGENTINONACEN DE UN INSTINTO. (...) El rock es instinto de vivir y en ese descaro y en esecompromiso: si se habla de muerte se habla de muerte, si se habla de vivir, VIDA. [Grinberg,1993:149]

El grupo Manal , sobre bases de Rhythm & Blues, proclama un deber ser a travs de letrascomo:

No hay que tener un autoni relojes de medio millncuatro empleos bien pagadosser un astro de televisin.No, no, no pibePara que alguien te pueda amarPorque as slo tendrsUn negocio ms.No debes cambiar tu origenni mentir sobre tu identidades muy tristet negar de dnde vienes

8lo importante es adnde vas.No, no, no pibeNo lo hagas que eso est malSi tu madre te escucharaMorira de llorar[Manal, Estrofas 1 y 2 de No pibe, Javier Martnez, 1970, Manal, Argentina, M&M, TK(34) 16209, 1994]

Si bien durante estos primeros aos de la dcada del 70 el corpus de msica rock producidapor msicos argentinos mayoritariamente porteos y rosarinos- an permaneca lejos de lamasividad, ya empezaban a detectarse sntomas de una apropiacin -por parte del incipientepblico- que rayaba con el fanatismo. En general, no era un tipo de pblico que va a ver unespectculo espordicamente sino que generalmente- eran jvenes que asuman elcompromiso de ser seguidores.

Especulamos que estos seguidores incondicionales pertenecan a sectores juveniles, mscercanos a la clase media, por lo general jvenes estudiantes o ex-estudiantes que an sinresolver de qu manera insertarse en un sistema que haban empezado a repudiar- todavatrabajaban de hijos. Pero -a su vez- sienten que el mundo que les ofrecen sus padres, msall de la contencin afectiva y econmica, los asfixia culturalmente. En lneas generales nose sienten representados en ninguna de las posiciones asumidas por los adultos.

Estos sntomas -que pueden ser comunes a cualquier activo adolescente en distintos lugaresdel mundo- es posible que en la Argentina de principios del 70 se hayan canalizado -muy agrandes rasgos- de dos maneras: un amplio sector juvenil buscaba respuestas en la militanciapoltica, en espacios de discusin donde, ms all de adherir a la carta orgnica de tal o cualpartido poltico, fundamentalmente se haba centrado en idealizar la figura del exiliadogeneral Pern como si se tratara de una especie de Che Guevara que se prepara para retomarel poder y plasmar los cambios que -a sus ojos- hacan falta. Por otro lado, otra franja mspequea de jvenes, que no vea en la poltica nada que no fuera una expresin ms de unmundo que no queran vivir, canalizaba sus expectativas a travs de recreaciones delimaginario beatnick, en espacios ms bien marginales. Y, en lneas generales, lasproducciones de los msicos de rock tenan grandes dosis de este ltimo imaginario.

Podemos hablar entonces- de que gran parte de la produccin de msicos argentinos de rock,

9que se expresa en discos, recitales, publicaciones alternativas y espordicos programasradiales, se convierte en un espacio que si bien todava no lo llamaramos de resistencia-est ejerciendo una contencin fuera de lo comn, que puede visualizarse a travs delcompromiso de sus seguidores que estn empezando a funcionar en la periferia comopequeos grupos militantes en pro de una serie de ideales especficos.

LA CONFORMACIN DE UN PRIMER ESPACIO DE RESISTENCIA:

Tras el Cordobazo del `69 el poder del dictador general Juan Carlos Ongana se habadiezmado. El Ejrcito, manejado por Alejandro Agustn Lanusse, dispuso su derrocamiento ynombr presidente al ex general Roberto Marcelo Levingston. Eran tiempos de censura,prepotencia, clausuras, incomprensiones y aumentar la represin en todos los rdenes. No esdificil imaginar los permanentes atropellos a las libertades individuales que sufrian losciudadanos comunes y especialmente quienes tenian cierta incontinencia expresiva como esel caso de los militantes politicos, los artistas, escritores, poetas y los nuevos msicos de rock.

Las grandes compaas discogrficas como Music Hall, RCA, CBS y Phonogram que yahaban puesto sus ojos en el incipiente pero cada vez ms popular rock vernculo- solamentevan a poder grabar canciones que estn autorizadas por el recientemente conformado ComitFederal de Radiodifusin. Estas prcticas van a ser moneda corriente durante los prximosaos.

Es decir que las expresiones del rock en Argentina, que hasta ese momento tenanprcticamente la misma sintomatologa que las expresiones juveniles de distintos lugares delmundo, en Argentina van encontrarse con problemticas del contexto histrico-socio-culturalque indefectiblemente terminarn tiendo esas expresiones con particularidades bienespecficas. A partir de ese momento, muchos msicos de rock, autores y compositores,intentarn decir lo que tengan para decir tratando de sortear -lo ms creativamente posible- lacensura.

El caso del disco El fantasma de Canterville es un ejemplo modelo de lo que ocurra enaquellos tiempos. Como bien lo explica Victor Pintos en la contratapa de la reedicin hechaen CD, Gieco debi retirar algunos temas cuestionados como La historia sta, Cancin de

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amor para Francisca y el Tema de los mosquitos.2

El retorno a la senda democrtica con el triunfo de la frmula Cmpora-Solano Lima y laposterior llegada de Pern en 1973 aparecan como una posibilidad de cambio, pero larepentina muerte de Pern al ao siguiente desat una debacle. Con Isabel de Pern y LpezRega en el poder, se desencaden una feroz persecusin a militantes comunistas y miembrosde la Juventud Peronista a travs de la Tripe A. Los grupos ms radicales de la Izquierda yMontoneros de la Juventud Peronista deciden luchar desde la clandestinidad. A su vez,Celestino Rodrigo -Ministro de Economa- aplica un fuerte ajuste que termina por acentuar lacarga sobre las clases ms desposedas. El clima social en general era de agitacin, laviolencia gana las calles y con la excusa de mitigar esa violencia -como es sabido- el 24 demarzo de 1976 se instaur bajo el nombre de Proceso de Reorganizacin Nacional una nuevay sangrienta dictadura militar.

Gran cantidad de personas, entre ellas jvenes estudiantes universitarios y militantes polticos,engrosaron las listas de desaparecidos. Sin embargo, en medio de ese clima de temor, lasproducciones de rock van en aumento, al igual que el pblico asistente a los recitales, que yaaglutina tanto a estudiantes secundarios como a adultos jvenes universitarios asalariados odesocupados, todos junto al pblico de la primera hora.

Pablo Vila advierte que era un pblico que incluso lleg a contener a viejos militantespolticos que alguna vez defenestraron al rock por extranjerizante. Pasaba que en semomento no tena mucho sentido luchar por el rtulo rock, porque la lucha se desplaza haciaaquellos que cuestionan las libertades individuales, ya sea rockero o no rockero. [VILA,1987].

Es decir que la sola concurrencia a los recitales cumpla funciones de homogeneizar o2 A pesar de estas difciles circunstancias en que apareci, El Fantasma de Canterville queda como un clarotestimonio de aquellos das. Aunque era noche cerrada, Gieco canta en homenaje a Vctor Jara, el folkloristachileno asesinado por la dictadura pinochetista poco despus del golpe de 1973 (all donde todo aquelsetiembre no alcanz para llevarse la tempestad, all donde mil poesas gritaron cuando le cortaron al poeta lasmanos, ay,ay,ay si hasta el cndor llor), y no calla lo que pasa: juega y juega, torturando, esta historiamacabra que nunca termina . Y finalmente en una zamba, deja fotografiada la situacin: El silencio no es unapalabra escrita sobre una pared. Es una cancin solitaria por el viento...Mientras tanto, bailaba y bailaba lailusin de que maana todo fuese mejor.[PINTOS : Contratapa de El Fantasma de Canterville, Argentina, MH, 246579, 1990 1990]

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conciliar a un pblico que en principio apareca como heterogneo. Quizs esto se deba a queera uno de los pocos mbitos donde -si bien haba cierto hostigamiento policial- todava larepresin no se haba encarnizado con la virulencia que lo haba hecho en los militantesperonistas e intelectuales de izquierda, a los que definitivamente se buscaba eliminar. Encambio, los recitales todava eran encuentros medianamente inofensivos para el rgimen, yeso haca que an se respirara un poco de humanidad y de alguna manera se mitigara lapresin que poda estar ejerciendo el contexto. Entonces, no era extrao que cada vez msgente de distintos estratos buscara asistir a esos encuentros y se terminara identificando -msall de edades y gustos musicales- con una actitud general de estar en la vereda de enfrentede los que estn matando. En definitiva era una actitud de resistencia a todo lo que tenga quever con la degradacin humana y el abuso de poder.

En poco tiempo se empez a cristalizar un repertorio de canciones que era definitivamentereflejo de un determinado contexto, de la historia local, y todo aquello que provena de lasproducciones de rock fue escuchado cada vez con ms atencin. A la luz de este fenmenoempezaron a florecer cada vez ms programas de radio y publicaciones que formaron uncorpus que empez a funcionar ahora s- como espacio de resistencia a la opresin de lasideas autoritarias y a la violencia. Quizs desde ese momento el rock argentino adquiera esestatus de nacional, definitivamente un expresin con color propio.

Veamos ejemplos de esta historicidad del rock en algunas estrofas de Charly Garcia:

Quien sabe Alicia este pas no estuvo hecho porque sTe vas a ir, vas a salir pero te quedas, dnde ms vas a ir?Y es que aqu sabes el trabalenguas, trabalenguasEl asesino te asesina y es mucho para ti, se acab ese juego que te haca felizNo cuentes lo que viste en los jardines, el sueo se acabya no hay morsas y tortugasun ro de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan criket, bajo la lunaEstamos en la tierra de nadie pero es ma-[Ser Girn, estrofas 1 y 2 de Cancin de Alicia en el pas, Charly Garca, 1979, Bicicleta,Buenos Aires, Argentina, Interdisc-Polygram Discos, 522528-2, 1994]

El angel viga descubre al ladrn

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le corta las manos que quita la vozLa gente se esconde o apenas existese olvida del hombre, se olvida de DiosMiro alrededor heridas que vienensospechan que van, y aqu estoypensando en el alma que piensay por pensar no es alma. Desarma y sangra[Ser Girn, estrofas 2 y 3 de Desarma y sangra, Charly Garca, 1979, Bicicleta, BuenosAires, Argentina, Interdisc-Polygram Discos, 522528-2, 1994]

A principios de los 80 la actividad de los msicos de rock se haba expandido notablementepero an no haba ganado un lugar importante en los medios masivos de comunicacin. Sinembargo en 1982, a raz del conflicto blico con Inglaterra, se desat -en prcticamente todoslos medios del pas- un rechazo de todo aquello que tuviera algo de ingls. Los espaciosradiales quedaron -as- a disposicin de los intrpretes nacionales, que por primera vezencontraron una amplia acogida.

Si bien el caso Malvinas abri definitivamente las puertas a las producciones de rockargentino, tambin provoc un nuevo cisma en el interior del movimiento de msicos.Creemos que el mejor ejemplo de esta divisin interna est reflejado en algunos fragmentosde una especie de manifiesto que sale publicado en la revista Humor Registrado en lasegunda quincena de Julio de 1982:

....Ahora no hay excusas. Las condiciones son altamente provechosas para el surgimiento deun verdadero movimiento de msica nacional contempornea. (...) Basta de encumbradosmsicos llorones que declaran en los reportajes que no se gana plata. Basta de solistas ogrupos que aprovechan la bolada para grabar lbumes a medio concretar, con arreglos quepudieron haber sido mejores, letras olvidables y poca imaginacin compositiva. Basta deincluir bandoneones o sikus ejecutados por novatos en un burdo intento de comprarse alpblico telrico. Basta de gloriosos y archiconocidos msicos que en algn momento fueronpioneros de alguna cosa y hoy repiten su frmula pensando que innovar es arriesgarsedemasiado. Basta de grupos de rock que, luego de un fracaso, echan la culpa al manager, alsonidista, al iluminador y al cocacolero, repartiendo responsabilidades inexistentes yamparndose en ellas para justificar la pobreza del material presentado. Basta de periodistascomplacientes para los que todo est bien si est dentro del rock. Basta de pblicosadvenedizos, agresivos e intemperantes. (...) El rock, como elemento de cultura, empieza aformar parte de la sociedad. El que hoy quede afuera del compromiso de esta ronda, tantomsico como oyente, preferimos que se dedique a otra cosa. Vale ms una tarjeta roja queseguir enterrando muertos. La cultura exige vivos. [Guerrero, 1995: 27-29]

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Pero los msicos casi no tuvieron tiempo para madurar este manifiesto. La realidad del pasmostraba giros bruscos rpidamente. La guerra ya se haba perdido, y el gobierno militaranunciaba la apertura poltica partidaria en vistas al retorno democrtico. Una nuevageneracin de msicos trae otros planteos: Los 70 fueron aos oscuros, llenos de guerra ydolor, los 80 deben ser opuestos, debemos dejar de estar atormentados por la muerte.(Federico Moura) [Ghitta, 1993: 557-572]

A partir de Malvinas hubo una incesante produccion de rock en Argentina y muchos de losnuevos grupos utilizaron como canal sonoro las nuevas tendencias del rock mundial. Por unlado, las influencias del grupo ingls The Police y, por otro, todo el rbol genealgico delreggae, desde el dub al ska. Con esta nueva informacin en sus odos muchos gruposretomaron la propuesta primigenia del rock and roll: La idea de baile/entretenimiento. Y elrock entr en las discotecas resignificando viejas costumbres y con un nuevo apellido: rockPop.

De alguna manera este cimbronazo oblig a ciertos reacomodamientos en los antiguosprotagonistas. De ahora en ms - como est planteada la nueva escena del rock nacional- losmsicos tienen que convivir en un mismo campo pero con distintos intereses. Esta nuevabisagra va a ir desdibujando poco a poco aquella actitud de comunin ideolgica que, en losaos ms oscuros del proceso militar, haba hecho funcionar a producciones de las primerasgeneraciones del rock argentino como espacio de resistencia.

El mundo ya no est preguntndose tanto adnde voy o quin soy, y estos chicos no tuvieronacceso a nada que los ubicara en cierto autocuestionamiento o en cuestionar a la sociedad.Todo eso nos pas a nosotros, nosotros dijimos no a un montn de cosas, y tambin muchascosas cambiaron gracias a nuestro no. No creo que hayamos fracasado para nada, y tanto megusta esa idea como tambin me gusta la msica de los pibes de hoy. Me parece que sedivierten....(risas). No los veo muy tristes......Si me parece positivo que nadie se preguntenada?.....No, pero tampoco es positivo endilgar los cuestionamientos propios a quien no losnecesita. Ni pretender que un chico de 14 aos se pregunte cosas que fueron mis expectativas,y juzgar despus a ese chico por mis parmetros. As tampoco me gusta ver a un tipo de 45aos dando su visin del mundo en el cual yo estoy excluido o donde yo soy su enemigo....Noes bueno repetir esa historia. (Charly Garca, Mayo de 1985) [Guerrero, 1995: 121]

LA DISOLUCIN DEL PRIMER ESPACIO DE RESISTENCIA

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Al afirmar que Malvinas funcion como una bisagra en la historia del rock argentino, lohacemos pensando en que se resquebraja la idea militante y aparece otra caracterstica en elperfil de los msicos de rock que podramos llamar: meditica. Se podra identificar esacaracterstica en un rockero cuando sus objetivos principales son establecerse en el mercadodiscogrfico ms all de cualquier intencin ideolgica-histrica que haya tenido el rock.Arbitrariamente le estamos endilgando a la categora meditico un tinte ms superficial yefmero que a la de militante, y podramos imaginar que un rockero con aos de militanciapuede a su vez ser meditico o que un grupo de rock que nace en esta nueva etapa msmeditica tenga una actitud de compromiso tal con su obra, que nos resuene como algo muylejos de ser superficial y efmero. La cuestin es observar que en esta nueva etapa un msicode rock, o un grupo, conviva en su cabeza con estas dos categoras y poda darle ms peso auna que a otra, e incluso radicalizarse en una sola posicin.

Creemos que durante la dcada del 70 todo el rock argentino era militante ya queprcticamente no exista en los medios. No haba posibilidad de ser meditico. Pero desde1983, y al entrar a jugar con las leyes del mercado, hay un factor que desequilibra aquellaimagen homognea que tena el rock pre-Malvinas. De tal manera que, muchas vecesorientado por la intencionalidad de las discogrficas de capturar pblicos, el rock argentinoempieza a generar producciones con distintos tipos de objetivos, y entre esos objetivos la ideade saborear unos minutos de fama empezaban a seducir cada vez ms.

Durante unos aos las distintas propuestas estarn ocupadas entonces- en atender a losnuevos mecanismos de produccin, que deban ser tenidos en cuenta para aprovechar de lamejor manera posible esta triunfal entrada al mercado discogrfico: Desde preocuparse porsacar el disco con por lo menos un video-clip, hasta buscar buenos sponsors y asesores devestuario e imagen. Todo un nuevo repertorio de prcticas debi ser aprendido rpidamentepara mantenerse en el nuevo mercado.

En ese panorama, las compaas -desveladas por el fervor popular que despertaba el rocknacional- apostaron ms de una vez por fabricar un xito, y -en ese afn- muchos grupos(nuevos y viejos) se vieron envueltos y urgidos en componer temas que satisfagan ms alproductor artstico de la compaa que a sus propios intereses expresivos. Y as hubo grupos

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que, antes de haber experimentado un tiempo en el circuito de recitales y haber probado sumaterial con distintos tipos de pblico, tuvieron la oportunidad de firmar un contrato por 2 o 3discos con alguna compaa discogrfica grande. Eso trajo como consecuencia que numerososgrupos nuevos tuvieran una vida muy efmera, ya que terminaban enredados entre el primer ysegundo disco porque la discogrfica -al no ver buenos resultados de venta- les sacaba todo elaparato publicitario y de produccin.

En tal sentido, muchos de los viejos msicos militantes se cuestionaban cmo establecer algntipo de contraste entre las distintas propuestas que el mercado estaba ofreciendo como rocknacional, ya que muchas de ellas aparecan a sus ojos como sustitutos desledos de un rocknacional que haba costado grandes esfuerzos llegar a plasmar. Se alcanzaba a percibir que,tcitamente, el objetivo del msico militante se centraba en cmo hacer notar al nuevo granpblico que lo que estn queriendo expresar sus propuestas de alguna manera sobrepasa lasla idea de querer ser famoso.

Se empezaba a advertir que en el interior de la comunidad rockera haban problemticas quese traducan en verdaderas luchas por mostrar autenticidad. Una autenticidad que losmilitantes o histricos tratan de establecer como un plus de legitimidad que los diferenciarade los mediticos.Al preguntarnos qu es lo que establece que algo sea ms autntico en el imaginario de unmsico de rock, advertimos que -en primer plano- ese plus de legitimidad est dado por laactitud de poner los ojos compositivos en aquello que est ejerciendo opresin en el contextodonde viven, en ubicarse enfrente de algo o alguien que para ellos est manipulandodeterminado tipo poder y disciplinamiento. Esta actitud puede tener distintas gradaciones, y siobservramos sus formas ms radicales veramos que son msicos que buscan reubicarse en elespacio rockero resignificando los sitios under, los escenarios marginales, practicando laautogestin y mostrando reticencia a las imposiciones de las compaas discogrficas. Talesrenovadas caractersticas militantes van a estar presentes una nueva camada de msicos queparadgicamente va a tomar distancia de los a esta altura- clasicos militantes del 70.LA GESTACIN DE UN NUEVO ESPACIO DE RESISTENCIA

Tanto Sumo como Los Redonditos de Ricota representaron en aquel momento la ruptura

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con todo lo que poda aparecer como superficial en el rock de las nuevas pocas. Hoy, a ladistancia, podemos reconocer que la aparicin de ambos grupos en la escena rockeraargentina signific una nueva bisagra.

Luca Prodan muri al poco tiempo, en 1987, y si bien no acumul una gran produccin, seconvirti en una especie de smbolo de la trasgresin. Quizs la siguiente frase represente laactitud que tuvo con Sumo en sus presentaciones: Queremos ver un mar de cabezasbullendo y no un mar de cuerpos movindose. (Luca Prodan) [Ghitta, 1993: 557-572]

El caso de Los Redonditos de Ricota es mucho ms palpable por haber acumulado una granproduccin al margen de los mecanismos de manipulacin de las grandes compaasdisqueras, y hoy en da tener ms de 40.000 seguidores.

En las pginas siguientes intentarermos ilustrar, a travs de un repaso por la discografa delgrupo, lo que pensamos como la gestacin de un nuevo espacio de resistencia. No de lasmismas presiones que en la dcada del `70, sino que podramos hablar de una resistencia atodo el conjunto de desplazamientos y opresiones que genera la globalizacin en un paslatinoamericano.

La intencin testimonial de Los Redonditos de Ricota se manifiesta bsicamente en la actituddel grupo y en las letras. La lrica se basa en juegos sonoros, semnticos, rtmicos, y si bienno hay un significado perfecto o acabado en cada letra, podramos hacer una lectura entrelneas, para desprender el significado que se oculta detrs. A partir, entonces, de labibliografa especfica sobre la obra de Los Redonditos de Ricota (Bruno, Guichet, Pieiro,Pak:1999, Gobello:1999, Boimvaser:2000), rescataremos algunas ideas axiales para laconfeccin de una radiografa de los intereses ideolgicos de Los Redonditos de Ricota.

El primer trabajo discogrfico del grupo se llam Gulp! y vio la luz a fines de 1984. Yjustamente, la idea que sobrevuela en estos textos parece ser la del rockero militante que dealguna manera se enfrenta a todo lo que tenga que ver con ese nuevo status que pudo haberadquirido el rock argentino post-Malvinas.

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Mi hroe es: la gran bestia pop,que enciende en sueos, la vigiliaque antes que cuente diez: a dormir [Los Redonditos de Ricota, La Bestia Pop, Solari/Beilinson, 1985, Gulp!, Argentina, DelCielito Records, CD 50.013, 1990]

Los Redonditos de Ricota van a hacer referencia a este precio que hay que pagar por estar enel mercado y a cierta farandulizacin del mundo del rock. Tanto en su lrica como en laactitud frente a los medios se van a ir revelando como outsiders voluntarios en el marco delnuevo momento del rock nacional.

Nena, hay mucho olor a gatohay mucho vino malicioso y poco vino del mejor[Los Redonditos de Ricota, Yo no me ca del cielo, Solari/Beilinson, 1985, Gulp!,Argentina, Del Cielito Records, CD 50.013, 1990]

Y Solari, lder del grupo, aclara: Hoy en da , un porcentaje muy grande de la prdica de lahistorieta rockera est sustentada por una enorme estructura de produccin, sobre todotcnica. Es el campeonato del rockero, toda esa historia que yo no s hasta dnde es til parael pblico y para el msico. Creo que es til para el intermediario, y que hoy en da casi todoel sistema tiene un serio problema con los intermediarios, aquellos que lucran por administrarla vida. Es difcil que hoy nos comuniquemos de hombre a hombre, de pueblo a pueblo, si noes a travs de esa administracin gigantesca que hace terratenientes por aqu, corporacionespor all, en otros lados productores....Y ellos viven esa vidita. (Solari, Abril de 1984)[Guerrero, 1995: 78-9]

En el segundo disco de los Redonditos de Ricota, hay una apertura hacia otras temticas: eltejido que se forma entre la poltica, el mercado y los medios, est mirado con cierto ojoanrquico que homenajea a las revoluciones. El nombre del disco es Octubre, como un mesde revoluciones. Esta idea aparece desde la tapa: una multitud de proletarios con banderasrojas y, al fondo, un edificio en llamas. Una especie de evocacin a la revolucin Rusa de1917.

Aqu Divina TV Fhrer puede ser el temaseal de una de las ideas que andan circulandopor la obra: el impacto de los medios sobre el sujeto, o al menos de su parte ms negativa.

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Me estoy por ahogar, me voy a piqueglu gluMe est por hundir, mi fiel fantasmabu buSi no me protege el empleado mayorque proyecta todo el tiempomi televisor Divina TV fhrer, mi amor!(donde quiera que vaya Eveready estar)[Los Redonditos de Ricota, Divina TV Fhrer, Solari/Beilinson, 1990, Octubre, Argentina,Del Cielito Records, CD 50.013, 1990]

Los ms observadores desmenuzaron ese slogans publicitario: Donde quiera que vayaEveready estar se puede advertir que al descomponerlo queda ever (siempre) y ready(lista). Por lo que se leera finalmente: Donde quiere que vaya siempre lista estar (la tv).[Bruno, Guichet,Pieiro,Pak, 1999: 57]

Respecto a la idea de mensaje en el rock, es conveniente sealar que esa paradoja de que elcantante o el letrista enmascare el posible mensaje pero a la vez quiera decir algo, provienede aquellas ideas beatniks que tieron a los msicos de rock a fines del 60, que podramossintetizar en pocas palabras como: No crean todo lo que les digan, Vean con sus propiosojos, miren las actitudes de quienes les quieren dar consejos ms que los consejos en s. Si miactitud te parece interesante entonces descubr mi obra, preocpate por tus propios medios endescifrar mis ideas. Un ejemplo es el tema Ya nadie va a escuchar tu remera, que podraleerse como: El sujeto debe valerse por s mismo, o algo ms radical sera: no delegues nadaen nadie.Esto es efmeroahora efmeroCmo corre el tiem - po!Un ltimo secuestro No!el de tu estado de nimo No!tu aliento me va a protegeren este da y en cada da.Al reloj lo del reloj!Y alrededor del reloj tu estado de nimo![Los Redonditos de Ricota, Ya nadie va escuchar tu remera, Solari/Beilinson, 1986,Octubre, Argentina, PR Discos, Wormo 1014 c, casette N 9461, 2000]En el tercer disco: Un bain para el ojo idiota encontramos que se hace ms explcita lapresencia del personaje de tipo marginal frente a la realidad. El mensaje (si lo hubiere) se ha

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politizado y un buen ejemplo es Vencedores Vencidos (cuyo ttulo es una irona a la frasedel General Lonardi en el golpe militar del 55 ni vencedores ni vencidos )En este rollo de, monos de polvohemos perdido el rastro, unos minutosun par de monos mas unos terrcolasvencedores vencidos.Buena suerte! y mas que suerte! sin alarmaMe voy corriendo a ver, que escribe en mi paredla tribu de mi calle, la banda de mi calle[Los Redonditos de Ricota, 5 estrofa de Vencedores vencidos, Solari/Beilinson, 1987, Unbain para el ojo idiota, Argentina, PR Discos, CD 41.013, 1998]Es posible que para Solari, en medio de tanto escepticismo y desolacin, la verdad se hallaraen la calle. Por algn motivo, todo lo escrito en las paredes tiene connotaciones de cosaverdadera.

A veces nos da la impresin de que hay una idea general que parece ser la de no inyectar unpesimismo infundado, sino fruto de la realidad objetiva, y -siendo conciente de ello- que cadauno reaccione, despierte.

En el cuarto disco: Bang! Bang!.... Ests Liquidado, el perfil crtico-poltico instaurado enel disco anterior permanece. La tapa de Rocambole est basada en el cuadro de Francisco deGoya Los fusilamientos del 3 de Mayo.Este mundo, esta empresa, este mundo de hoyQue te esnifa la cabeza una y otra vez

Ests buscando un pequeo infierno para vosDonde soportar el fuego..

Voy cumpliendo como puedo...yo trabajo acY te esnifo la cabeza un poquito msY te esnifan la cabeza y nada ni nadie nos puede parar[Los Redonditos de Ricota, Rock para los dientes Solari/Beilinson: 1989, Bang! Bang!....Ests Liquidado, Argentina, PR Discos, CD 20.041, 1999]

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Da la impresin de ser una pintura ms de la maquinaria nefasta, algo as como quien noelige su muerte muere en manos del sistema. Esto guardara continuidad con los discosanteriores, en el sentido de denunciar un hbitat malsano.

Esto tambin se podra ver en el tema Nuestro amo juega al esclavo :

Nuestro amo juega al esclavode esta tierra que es una heridaque se abre todos los dasa pura muerte, a todo gramo

Violencia es mentir

Si hace falta hundir la nariz en el platoLo vamos a hacerPor los tipos que huelen a tigreTan soberbios y despiadados[Los Redonditos de Ricota, Nuestro amo juega al esclavo Solari/Beilinson: 1989, Bang!Bang!.... Ests Liquidado, Argentina, PR Discos, CD 20.041, 1999]La frase Violencia es mentir fue escrita en las paredes por las bandas callejeras. Tal vez ya larealidad estaba tomando un sentido tan urgente que obligaba a ser menos hermticos en losversos. Era la poca del ocaso alfonsinista, y de ah en adelante esa frase se ir actualizandocon cada futuro gobernante.

El quinto disco: La mosca y la sopa, se podra decir que es un disco explcitamentepolitizado y con mucha referencia a la realidad del momento: La guerra del Golfo, losatentados de grupos fundamentalistas y dems. Originalmente iba llamarse Nueva Roma,como una especie de metfora del mundo mediatizado donde nada escapa a ningn control.

La tapa es otra irona del artista plstico Rocambole, responsable del arte de tapa y diseo deescenario durante toda la carrera del grupo. En la tapa del disco, lo primero que resalta es unchancho sentado a la mesa con un pescado en la boca y extendiendo el plato pidiendo ms. Enprimer plano unos hombres estn disputando una sopa con un gato; a pesar de que la sopa estincomible, porque como lo seala el ttulo del disco- tiene una mosca.

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Destacamos el tema Fusilados por la cruz roja donde habra una especie de relatividad delos valores del postmodernismo ya que puede fusilarnos hasta la cruz roja - y de losmecanismos de control: ...te encanar un robocop sin ley...Hay mucho misterio en tus ojosy mucha chispa an en tu cerebropero ests hundido en tu propia heridaPuede fusilarte hasta la Cruz Rojaen esta vieja cultura frita...

...Te encanar un robocop sin leyTu belleza empieza a abrirse paso[Los Redonditos de Ricota, Fusilados por la cruz roja Solari/Beilinson: 1991, La mosca y lasopa, Argentina, PR Discos, CD 40.312, 2000]

En el sexto disco: Lobo suelto , cordero atado los temas tratados siguen siendo bsicamentelos mismos: las drogas, los marginales, los medios, el rock, el amor, el sistema, y dems, peroahora gobernados por la idea de Lobo suelto cordero atado, que podra ser visto comometfora bsica de las relaciones de poder: estando el lobo suelto y el cordero atado, no hayescapatoria.

Es un disco lleno de retratos tortuosos, historias de marginales, de huidas, de amores rotos. Aveces aparece la idea del sujeto libertario reivindicando la condicin de marginal,ampliamente vinculada a la idea de la huida, de la puesta a salvo del pellejo.

Podramos interpretar algunos versos de Yo canbal como la de un individuo que se asumecomo una presa a merced del medio, y al mismo tiempo es producto agresivo generado por l.

Se amasan fortunasse cagan los bolsillosde presa seca, de oro falso de vermouthme acaban el cerebro a mordiscosbebiendo el jugo de mi corazn......Me cans de tanto esperarcuando el fuego crezca quiero estar all[Los Redonditos de Ricota, Yo canbal, Solari/Beilinson: 1994, Lobo suelto, cordero atado,Argentina, PR Discos, CPR 1067, 2000]

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En el sptimo disco: Luzbelito, as como las figuras del lobo y el cordero tenanconnotaciones humanas y sociales, aqu la figura de Luzbelito se abre a la historia decualquier sujeto cotidiano.

La figura de lo diablico aparece funcionando en varios sentidos:

. Como actitud resultante del enfrentamiento al sistema (como asumiendo el papel del Lobodel disco anterior)

. Como contraposicin a una serie de valores morales que son utilizados por las instituciones.

. Como la figura de connotaciones negativas convencionales.

Solari, en un reportaje hecho por el diario Pgina 12 del doce de agosto de 1996, dice de stedisco lo siguiente:"Luzbelito se encarna en esos pibes de los barrios desangelados,de esos lugares donde entre su circunstancia real y ese mundoque tienen que aprender hay un abismo, y yo creo que es doloroso ese trnsito. Sin embargo,por una caracterstica propia de los Redondos, si uno lee bien la ltima cancin, por ejemplo,hay un cierto optimismo. y yo creo que es el optimismo del guerrero, es el planteo de esperarlo mejor y prepararse para lo peor"

Por ejemplo, en versos del tema Cruz diablo hay un posicionamiento tpico de losRedondos de Ricota: el del hombre situado en un contexto que no le es apto para su felicidad.

Zippo va camino al infierno cagando lechesno supo repartir sus fichas a tiempo y su cielo se ennegrece.....El tipo madur prontoy se pudri bien tempranoun barro que asfixia esa anguila es la salvajadaDe cualquier manera, aunque estn dadas as las cosas, la peor determinacin sera aceptarpasivamente ese destino, y Solari apela al Martn Fierro :Si el perro es manso come la bazofia y no dice nadale cuentan las costillas con un palo, a carcajadas...

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[Los Redonditos de Ricota, Cruz diablo, Solari/Beilinson: 1996, Luzbelito, Argentina, PRDiscos, Casette N 1567, 2000]La cancin Blues de la Libertad tiene un texto claro y contundente:La libertad ha visto tanto hermano muertotanto amigo enloquecidoque ya no puede soportarla pendejada de que todo es igual...siempre igual[Los Redonditos de Ricota, Blues de la Libertad, Solari/Beilinson: 1996, Luzbelito,Argentina, PR Discos, Casette N 1567, 2000]Y en el tema Juguetes perdidos aparece toda una declaracin de principios con una fuerteveta autoreferencial. Es una especie de biografa del camino recorrido por la banda. Como siel grupo les estuviera diciendo a sus seguidores, Escuchen: libertad no es una empresa fcil,para conquistarla vas a tener que luchar con algo que es mucho ms serio de lo que crean, yque est muy por encima de asistir a un show de los Redondos! Esa especie de confesin deSolari se puede resumir en el siguiente fragmento:

Yo s que no puedo darte ms que un par de promesastics de la revolucin, implacable rocanroly un par de sienes ardientes que son todo el tesoro

....Ests cambiando ms que yo... asusta un poco verte ascuanto ms alto trepa el monito, as es la vida, el culito se le ve...Banderas en tu corazn, yo quiero verlas, ondeando luzca el sol o nobanderas rojas banderas negras de lienzo blanco en tu coraznY sobre el final de la letra se "grita literalmente:

Este asunto est ahora y para siempre en tus manos, nenepor primera vez vas a robar algo ms que pura guita[Los Redonditos de Ricota, Juguetes perdidos, Solari/Beilinson: 1996, Luzbelito,Argentina, PR Discos, Casette N 1567, 2000]En el octavo disco:ltimo bondi a Finisterre, encontramos una especie de metfora: lahumanidad es presentada como un relato de ciencia ficcin. Hay una frase en la tapa del disco ....Vale la pena la leyenda del futuro.. . La armada Buscapina (representada por el grupoy otros personajes) est dispuesta a enfrentar lo que nos est pudriendo el hgado, y se dirige a

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finisterre (Fin de la tierra) que es un espacio deseable aunque sea en el culo del mundo.(Recordemos que el exilio tambin forma parte de lo nuestro). El mensaje central giraraalrededor de preservar el estado de nimo, tendiendo por todos los medios a no aflojar aseguir resistiendo al viejazo, a recuperar los anhelos de una vida ms digna. Rescatamos unverso del tema Gualicho que cierra nuestro recorrido alrededor de las ideas que de algunamanera reflejan los intereses comunicativos del grupo:

El Zumba se colgdel bondi a Finisterrerajando del amordetrs de un beso nuevo[Los Redonditos de Ricota, Gualicho, Solari/Beilinson: 1998, ltimo bondi a finisterre,Argentina, Estudios Ion, BMG, CD 51667]

REFLEXIONES FINALES

El rock se expresa no slo a travs de la lrica sino tambin a nivel escnico-sonoro. Tambinlos sonidos se van cargando significativamente y en determinado momento dicen sin queuno haya abierto la boca. El sonido de una guitarra distorsionada, un determinado grano devoz y el volumen de una base de bajo y batera pueden resultar amenazantes, virulentos yprovocativos en determinadas circunstancias. No podemos reproducir el sonido de cadacancin en este trabajo, pero aclaremos que los fragmentos de letras no son neutras: no es lomismo pronunciar palabras que tararearlas o cantarlas. No es poesa, donde las palabras valenpor s mismas. En las canciones las palabras dicen, pero a la vez, suenan a la par de losinstrumentos y, al mismo tiempo, accionan todo un imaginario acumulado alrededor de laactitud e ideologa del grupo que se est escuchando y de la gente que est al lado de uno yque escucha lo mismo que uno est escuchando.

Pensamos que ese poder de la cancin no es intrnseco a ella ni tampoco es exclusivo delrock. Sino que es algo que se va gestando entre determinada produccin expresiva y elcontexto histrico-social-cultural donde se ha posado esa produccin expresiva, que -ya a esaaltura- podemos llamarla artstica. Nosotros decidimos tratar de sealarlo en el rock nacionalporque pensamos que es una de las msicas que tiene un alto grado de cotidianidad, en elsentido de que no nos es extrao leer el rock de un lugar como quien lee un peridico con la

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informacin de las carencias sistmicas de ese contexto y sus posibles antdotos.

Creemos que todas las msicas pueden funcionar como espacios de contencin para algunapersona en determinadas circunstancias, pero nos parece lcito sealar que esa contencintiene distintas gradaciones, puede ser ms o menos efmera. Desde esta mirada, cuandoobservamos que se ha ido acumulado un corpus de obras en algunos grupos y solistas de rockde Argentina que tienen un impacto inusual por su grado de perdurabilidad en la sintona condeterminado tipo de pblico, exageramos esa idea de contencin llamndola espacio deresistencia. Pensamos que en esa participacin tan activa con el contexto es donde el rockproducido por msicos argentinos se argentiniza definitivamente, y lo llamamos sin pruritosrock nacional.

La universalidad que innegablemente tiene el rock empieza a diluirse cuando -llegado unpunto de la carrera de determinado grupo o solista- se absorven de una manera tancontundente las circunstancias del contexto, y prcticamente- termina siendo el pblicoreceptor con su alto grado de participacin quien dinamiza y redirecciona a cada momento laobra de tales artistas. Pensamos que dadas esas circunstancias es posible establecergradaciones, contrastes o diferencias respecto a la identidad de un determinado tipo demsica.

Todava no nos cierra la idea de que todas las producciones que se enrolan en el mercadodiscogrfico como rock nacional tendran tal status. Hay algo diferente en la obra que hafuncionado en algn momento como articulador de los dos espacios de resistencia que hemossealado. Y lo que alcanzamos a percibir de diferente radica principalmente en que es obracon rasgos muy marcados de anhelos, luchas, esperanzas y posicionamientos que surgen deuna participacin muy fluida con un contexto especfico. Y al interior de la comunidad demsicos de rock eso se percibe, y los mismos msicos le otorgan a esas canciones unaargentinidad que a muchos otros tantos temas no le otorgan. Eso se ha trasladado a sectoresde la recepcin, dndole una perdurabilidad a ese corpus de obras que en mucha gentefunciona como un artefacto importante en la construccin de su identidad. Consideran a esascanciones suyas.

Por eso, al advertir que mucho del rock hecho por argentinos est atravesado por actitudes

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que traslucen aquella voluntad de bsqueda de respuestas que abriguen la defensa de una vidadigna, y atravesado de intentos de afirmacin como sujeto de transformacin de problemticasespecficas de un lugar determinado, encontramos pertinente sealar tal fenmeno como otraparte ms de un nosotros tan legtimo como tantos nosotros que han ido formando elhojaldre de nuestra identidad. Negarlo sera quizs- una nueva forma ms dedeshistorizarnos.

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