Revista Idear

Noticias gráficas tecNologia de baixo custo // impressão litografia // acabameNto refile, faca especial e dobra // portfólio rogério jaNu // criação e desigN makiNg of rica // embalagem facas especiais // artigos técNicos com o foco Nas soluções

+ o leNdário miltoN glaser+ aNsel adams, toda sua técNica + o taleNto de ferNaNda guedes

revista idear // setembro de 2009

idear!

s u m á r i o

expedieNte // diretor geral/editor: rogério Vieira // dire-tor editorial: rogério vieira // diagramação: rogério vieira // publicidade: rogério vieira // patrocínio: rosangela Vieira // impressão: áster graph // tiragem: 01

4 reVista idear // editora abril // setembro 2009

A Xerox está a ajudar as pequenas e médias empresas a potenciar os seus budgets de TI com a intro-dução de dois novos e acessíveis multifuncionais, equipadas com características topo de gama.

Com preços a partir dos €349, o Xerox WorkCentre® 3210 e o WorkCentre® 3220, ambos mul-tifuncionais A4 a preto e branco, combinam capacidades de im-pressão, cópia, digitalização e fax num equipamento compacto, sem sacrificar a performance.

Estas soluções multifuncionais im-primem a uma velocidade de até 24 e 28 páginas por minuto res-pectivamente, oferecendo 1200 x 1200 dpi’s de qualidade de ima-gem, rede embutida e capacidade até 500 folhas, de forma a concluir os trabalhos de impressão de qual-quer escritório de forma rápida.

“As empresas de menor dimensão operam normalmente com bud-gets reduzidos, especialmente no que diz respeito ao investimento em tecnologia “ Afirmou, Eduardo Bandeira de Lima, Director de Offi-ce da Xerox Portugal. “Estes novos

multifuncionais tem uma excelente combinação de características que possibilitam obter alta perfor-mance e tecnologia topo de gama, permitindo assim as PME’s adqui-rir capacidades que implicam, nor-malmente, garnde investimentos, com orçamentos reduzidos.

O WorkCentre 3220 Inclui Adobe PostScript3 e características avan-çadas como reencaminhamento de fax para email, e impressão au-tomática em dupla face, reduzindo o consumo de papel e custos, e protegendo o ambiente.

Ambas as soluções fazem parte de uma iniciativa global que encoraja os clientes de todas as dimensões a reciclar e eliminar consumíveis de uma forma que minimize o seu impacto no ambiente.

5reVista idear // editora abril // setembro 2009

Milton Glaser (Nova Iorque) é um prestigiado designer gráfico norte-americano, conhecido pela cam-panha «I love NY». Influenciou fortemente toda uma geração de ilustradores e directores de arte....

Glaser estudou na Cooper Union entre 1948 e 1951 e continuou sua formação na Academia de Belas Artes de Bolonha com o pintor Giorgio Morandi. Durante vinte anos, Glaser e Chwast dirigiram o Push Pin Studio, uma referência que guiava o mundo do design gráfico. Em 1974, Glaser montou o

seu próprio escritório. Fez posters, revistas, design de jornais, design de interiores, logotipos, discos, ilustrações para revistas e jornais, tipografia, desenhos, aquarelas, material impresso, brinquedos. No Push Pin Studio foram produzidos capas de disco, livros, cartazes, identidades visuais, typefaces.

O estilo de Glaser é fortemente caracterizado por ilustrações fei-tas à mão, tendo uma expressão muito ecléctica. A sua arte foi mais ornamentada e virtuosa no início, passou depois para uma concep-

ção mais redutiva, simples, forte e directa — reflexo da sua matu-ridade. Ao longo da sua carreira, Glaser teve um grande impacto na ilustração e design gráfico.

Foi uma incontornável figura de re-ferência para os designers da sua geração; hoje, quase ninguém o conhece... Com o distanciamento que hoje possa ser possível, pode-mos fazer uma avaliação critica da enorme produção gráfica de Gla-ser: uma série de obras excelen-tes misturam-se com produções de baixa qualidade . Este desnivel deve-se ao facto de Glaser ter tido uma abordagem muito eclética.Fontes: Glaser Stencil. Babyfat, Babycurls, Baby Teeth, Houdini.


O trapping é um procedimento que visa facilitar o encaixe de cores na medida que excede um pouco a área de cobertura da cor em rela-ção ao seu “encaixe”, assim, uma área sobressalente é criada e o re-gistro, mesmo que falho, não gera os famosos filetes brancos.

Vamos acompanhar a FIGURA 01 e analisar suas informações:1. - Aqui, vemos a imagem em “composição”, ou seja, o resultado da soma entre os canais Magenta e amarelo em encaixe perfeito.

2. - Podemos observar a sepa-ração dos canais M e Y sem a aplicação do trapping, assim, note que o amarelo se encaixaria per-feitamente no Magenta.

3. - Este é o resultado quando temos variação no registro da im-pressão. Este erro pode ser cau-sado por diversos fatores, mas o

mais comum é (mesmo) a falha no momento da impressão. Isto deve-se à velocidade com a qual as em-presas gráficas tem que operar.

Veja que podemos ver o substrato branco na fala entre os encaixes de magenta e amarelo.

Por ser um operador de pré-im-pressão, pode parecer que estou “tirando o meu da reta”, mas os controles de calibração de ima-gesetteres é muito simples, sem falar que em uma empresa que conte com revisão dos fotolitos, dificilmente um fotolito com erro de registro chegaria ao cliente.

Aproveito para dizer que o fato de ser usado CtP não garante que as chapas estejam corretas, uma vez que a aplicação destas na máqui-na pode sofrer variações da mes-ma forma que a chapa gravada a partir de um fotolito convencionar.

Tempo de exposição não compro-mete o registro. Pode comprome-ter as retículas (ganho ou perca de ponto) e as imagens de uma forma


geral com esta variação, mas o re-gistro permanece no mesmo local.

4. - Alguns softwares aplicam o tra-pping diretamente na arte (o help do illutrator cs informa que ele faz isso automaticamente, embora não tenha conseguido testar com eficiência este recurso)... o Pho-toShop também faz trapping entre cores. O mais correto, no entanto, é que o RIP aplique o trapping ao interpretar o PostScript. Aqui na empresa, fizemos testes com PDF X3 (usamos o X3 com variação para manter as informações dos canais extras / pantones - digamos que nós usamos o PDF X3 VCH ) e nosso RIP conseguiu traduzir todas as informações (inclinações de retícula) e aplicar trapping RE-ALMENTE muito satisfatórios de maneira automatizada.

Na maioria das artes, no entanto, aplicamos o trapping manualmen-te... e devo confessar que isso - para mim - é muito mais “divertido”, pois exige que eu faça a análise e aplique o trapping de acordo com os meus critérios de avaliação.

Neste exemplo (ítem 4 da fig 01) foi aplicado um trapping exagerado, apenas mesmo para que pudesse ser visível na imagem de web.

Comparação (entre 2 e 4)Compare entre os ítens 2 e 4 como a palavra “trapping” engrossou

com a aplicação de um contorno amarelo com overprint. Este con-torno em amarelo com overprint é o trapping que garante que a área amarela extrapole seu tamanho original e entre na área magenta.

5. - O resultado final, com o trap-ping é que, mesmo que tenhamos uma variação de registro, esta pre-venção possa fazer com que os filetes brancos não apareçam.

Veja no detalhe que podemos ter um pequeno filete com o resulta-do da soma das cores (no caso de magenta com amarelo - vermelho), mas esta alteração da arte seria muito discreta e praticamente im-perceptível aos olhos menos acos-tumados a analisar um impresso com o critério que nós o fazemos.

Evidentemente que se o trapping aplicado for muito maior do que necessitamos (aplicamos trapping de 0.25 e 0.3 pt) pode-se gerar uma área de contorno que seja percebida pelo consumidor/usu-ário final. Para isso, trabalhamos com estes valores tão pequenos mas que são suficientes para re-solver o problema de registro no momento da impressão.

ILLUSTRATOR CSFaça dois objetos, um ciano e ou-tro amarelo. Vamos aplicar neles o trapping para que tenhamos uma margem de segurança para varia-

ções de registro.Depois agrupe os dois objetos e vá em:EFFECT / PATHFINDER / TRAP...

Veja na figura a janela que se abre com as opções de trapping. Note que estou usando um valor alto, apenas para demonstrar melhor o que este efeito realiza na arte..nor-malmente uso valores de 0.25pt para trapping. Esteja sempre aten-to ao item TINT REDUCTION, pelo que vi aqui, para valores 100% ele mantém as cargas apenas sobre-pondo-as. Caso opte por reduções de tinta altere os valores.Veja aí o resultado da aplicação:

Note que entre o objeto ciano e o amarelo tem um contorno verde, que é a composição de ciano + amarelo. Este é o trapping de pre-venção para variação de registro. Lembre-se que este contorno deve ser suficientemente para grande ajudar no encaixe de cores.


Do grego Lithos (pedra), “poliau-tografia” foi o primeiro nome dado por Alois Senefelder à litografia, processo de impressão por ele descoberto por volta de 1796, mui-to embora desenhar sobre pedra não fosse um processo desconhe-cido, porém não com intenção de impressão em que a pedra viesse a servir de matriz conheça o pro-cesso de impressão da litografia. Simon Schmidt, sacerdote e pro-fessor bávaro foi provavelmente o primeiro a explorar as possibili-dades da pedra como matriz mul-tiplicadora. Apoiou-se em velhos textos encontrados em Nuremberg que faziam referência á utilização

da pedra. Schmidt fez experiên-cias trabalhando com materiais gordurosos sobre a pedra-matriz, para produzir imagens de plantas, mapas, peças anatômicas, etc., que eram tratadas á maneira da água forte e impressas á mão.

Porém, coube a Alois Senefelder o mérito de ter equacionado e siste-matizado os princípios básicos da impressão a partir da pedra. Em relação á matriz, o princípio da lito-grafia difere dos outros processos gráficos convencionais: não há in-cisão, cortes ou relevos.

A imagem à semelhança de um desenho sobre papel, fica na su-perfície. A imagem é fixada na ma-triz através de processo químico. A impressão é plana. Enquanto na impressão do metal a matriz é prensada entre dois cilindros, na li-tografia a pedra sobre a mesa des-liza sob a pressão de uma trave

chamada de “ratora”. Como ator e autor, Senefelder ficou altamente motivado pelas vantagens comer-ciais do seu processo e imediata-mente estabeleceu contato com Philipp André, conhecido editor inglês de partituras musicais.

Em 1800-1801 foi para Londres onde deu assistência á André para a instalação de uma prensa litográfica e introduzir aos artistas o novo processo. Foi também na Inglaterra que se deram as primei-ras experiências artísticas com a utilização da litografia. Em 1803, André publica um portfólios com uma dúzia de trabalhos de artistas ingleses sob o título de ‘SPECI-MENS OF POLYAUTOGRAPHY’.

Todas as imagens foram trabalha-das com pena e tinta litográfica, embora o lápis litográfico já fos-se utilizado na época. A palavra POLYAUTOGRAPHIA significava


a produção de múltiplas cópias de manuscritos e desenhos originais.O processo ganha popularidade em Londres e Paris em 1802, em Viena em 1806, em Roma e Milão em 1808 e na América em 1828.

Estes centros já operavam com um caráter industrial, várias ofici-nas se utilizavam unicamente do processo litográfico. Inicialmente dedicadas à impressão de parti-turas musicais em substituição as cópias manuscritas. O alto rendi-mento do processo levou os im-pressores a incluírem impressões

de rótulos, cartazes, panfletos, etc. Perceberam inclusive que o processo permitia reproduções de obras célebres em substituição às gravuras feitas pelos burilistas, prática comum desde o século XVI. Muito em breve os artistas começam a perceber o processo.

PROCESSO LITOGRÁFICO

Na primeira etapa da litografia, o artista cria a sua obra em pedra calcária, utilizando-se de um ma-terial gorduroso (crayon litográfico, por ex.), terminado o desenho pelo

artista, o impressor aplica uma solução de goma arábica e ácido nítrico à pedra. Esta solução é higroscópica e acumula-se em todas as áreas da pedra deixa-das em branco, fazendo com que haja um aumento de retenção de água pela pedra. A matriz agora está dividida em duas áreas : a (branca) que retem água e repele gordura , e a (desenhada) que agrega gordura e repele água.

Limpa-se a superfície com removedor par eliminar o pigmento usado no de-senho preservando-se apenas a gordu-ra. Assim, a imagem está impregnada na superfície da pedra. Em seguida, a superfície da pedra é umidecida com água a qual separa-se da imagem gor-durosa mas permanece sobre o restan-te da pedra. A tinta litográfica oleosa é aplicada com um rolo sobre a superfície da pedra e as partes úmidas repelem a tinta, que só adere ao desenho.


O acabamento é a fase final do processo de produção gráfica, também chamado de pós-impres-são. É no setor de acabamento que o produto impresso recebe alterações que modificarão seu aspecto e o tornarão definitivo.

A mais simples das operações de acabamento, pelo qual passam todos os impressos, é o corte sim-ples, ou refile, que é realizado em guilhotinas lineares.

O refile consiste simplesmente em aparar as sobras do papel, deixan-do o impresso já no formato final.As guilhotinas utilizadas no pro-cesso de refile também são equi-pamentos importantes que mere-cem toda a atenção. Antigamente, eram equipamentos manuais, de baixa precisão e sem segurançã. Hoje em dia, modernas guilhoti-nas eletrônicas permitem que o processo seja totalmente automa-

tizado, dispondo inclusive de sis-temas de segurança por meio de foto-células que evitam acidentes de trabalho, pois impedem que a guilhotina desça se houver alguma parte do corpo do na sua direção.

Caso haja necessidade de do-bras, o papel segue refilado para a dobradeira. A dobradeira é outro equipamento que aumentou signi-ficativamente a produtividade do setor de acabamento, pois veio executar um trabalho que antes era feito manualmente.

Hoje, existem dobradeiras que do-bram até 40.000 folhas por hora, podendo chegar a 16 dobras por folha. As dobras podem ser sim-ples, verticais ou horizontais, ou paralelas, perpendiculares, san-fonadas ou outros modelos que não seguem um padrão.Muitas vezes, um impresso pode também não apresentar um formato final

retangular. Ele pode ter uma aba arredondada, por exemplo, ou ter o corte seguindo determinado de-senho. Para esse tipo de trabalho deve ser confeccionada uma faca especial, que é como um molde para o corte.

Quando o impresso final tem a forma de um caderno, com várias folhas, ele necessita passar por um acabamento que junte e fixe as folhas, esse processo nós cha-mamos de encadernação.

Além dos processos de acaba-mento que são essenciais para o impresso adquirir sua forma final, existem outros tratamentos que podem ser dados à peça para conferir a ela maior sofisticação, resistência, ou até um destaque diferente em um ou outro detalhe. São tratamentos aplicados na su-perfície do impresso, ou na capa, em caso de livros ou revistas.


Rogério J. Vieira Júnior, vulgo Janu. Janu, que vem de Januá-rio, nome que ainda insiste em abreviar. Januário que veio do seu bisavô e que quando foi para seu pai, virou nome composto, e para ele , foi acrescentado o Júnior. Nasceu em Belo Horizonte, no dia 02/02/89 as 00 e 13 minutos e apesar de ter nascido no mês de Carnaval, não nada de folião.

Cursa o 3° modulo do curso téc-nico de design e comunicação gráfica e pretende no próximo ano cursar produção editorial.

Fotografia tirada casualmente durante a apresentação do artista Ivani Gomes (Jiquiri) no parque municipal de Belo Horizonte.


Com relação a ilustrações eu nun-ca desenhei, e foi um verdadeiro choque ao entrar no curso técnico e descobrir que nesta profissão eu teria que desenhar (rsrs). Tenho preferência por linhas limpas e cla-ras sendo bem simples dentro das minhas capacidades motoras.A ilustração ao lado foi feita em Corel Draw X3 as mãos foram de-senhadas a mão e finalizadas no software. O automóvel e um velho conhecido e ambandonado em um bairro na região aonde moro, a fo-tografia foi tratada no Photoshop. As ilustrações foram feitas a mão e finalizadas no Adobe Illustrator CS3, os macacos a pedido de um amigo, e os monstrinhos e um misto de estados emocionais inte-ragindo com uma espécie de ca-ricatura figurativa minha, e minha namorada que acende a bomba.


O aniversário da cidade do Rio de janeiro foi o motivo de um caderno especial de comemoração para a criação e produção de 18 anún-cios de jornal no d ia 1” de março.

Desta vez o job escolhido para ser apresentado nesta coluna foi um daqueles que normalmente, o produtor da agência nos passa pelo telefone como uma daquelas fotos simples e rápidas que teo-ricamente não levam mais que meia hora de trabalho.

Todo fotógrafo fica empolgado com uma boa idéia e resultado é que acaba se esquecendo de

todas as exigências que um bom diretor de arte faz.Uma virada de noite a mais sem dormir na quinta-feira antes do Carnaval..

O layout mostrava uma praia do Rio de Janeiro ao fundo um carrão postal em primeiro plano a mão de um modelo segurando um ossinho de galinha, daqueles que usamos para uma disputa de sorte.

Depois de aprovado orçamento. O primeiro passo foi escolher qual das imagens seria usada no fun-do do anúncio de meia pagina de jornal. O diretor de arte veio ao es-túdio para pesquisar e escolher as

fotos da praia. As imagens digitais do nosso arquivo são gerencia-das por um software da Extensis. Chamado Portfólio nele podem-se fazer buscas por nome assuntos datas e por palavras-chave.

A luz que predominava nessas fo-tos era a da manhã por volt a de oito horas. As partes principais das fotos foram selecionadas usando a técnica da máscara rápida. para areia montanhas e céu.

No caso do céu e das nuvens as seleções foram trabalhadas em máscaras de camadas usando pincéis de contorno invertendo o


preto e branco para esconder e aparecer à imagem.wEm alguns casos em que a seleção não preci-sa ser tão exata pode-se usar uma camada de ajuste Brilho/Contraste bem exagerado (muito contraste) sobre a camada que deverá ser feita a seleção e usar a Varinha mágica com uma tolerância bem alta (em torno de 60) para se obter uma seleção mais rápida.

A quantidade de água do mar que aparecia não estava suficiente e foi selecionada também pra que fosse possível seu aumento e um pouco de distorção com a ferramenta de Transformação Livre.

As pessoas que apareciam ca-minhando na beira do mar foram apagadas usando a ferramenta Carimbo, sendo que as novas ferramentas de correção do Pho-toshop 7 também são sensacio-nais para reproduzir texturas sob condições diferentes de luz.

O cuidado com as imagens de terceiros (modelos) é muito impor-tante e principalmente se for para uso comercial como é o caso de um anúncio de jornal ou de revista, para evitar ações por uso indevido de imagem nos quais os modelos (requerentes) quase sempre ob-têm o ganho de causa.

A hora do dia em que foi feita a imagem. projetava sombras das

palmeiras bem definidas sobre a areia. Essas sombras também fo-ram eliminadas ou suavizadas. O verde das montanhas foi reforçado usando a Cor Seletiva diminuindo o magenta das áreas de verdes.

A foto do fundo foi escolhida como primeira etapa do trabalho para determinar a origem e as carac-terísticas da luz que incidiriam na foto da mão com o ossinho. Esse é um dado básico que faz toda dife-rença no resultado final e que pas-sa mais ou menos credibilidade a uma imagem.

A foto da mão foi feita sobre uma cartolina azul claro com uma luz de tungstênio (3.200° K) sem ne-nhum difusor exatamnete como seria a luz de um dia ensolarado.

Campanha RicaAgência: Carioca Diretor de Cria-ção: Bruno A. Direção de Arte: Bruno Castro Fotografia: Mauro Risch Trat. Digital: Artephoto Stu-dio Assistente: Marcelo Cruz Di-gitalização: Leonardo Barros

Ficha técnicaCãmera: MamiyaRZ67 Back di-gital: Better Light 6K Hardware: Apple Macintosh G4 l G1Dual l .5GBRAM Scanner: Nikon SOOO-ED Sohware: Big Shot 3.2.Adobe Photoshop 6.0.1e 7.0 e Nikon 3.1 Monitor: Radius Press View 21” Tablet: WacomGraphire 4 X 5” Provas: Epson StylusColar 820


Ansel Adams, fotógrafo estaduni-dense, nasceu em São Francisco no ano de 1902, filho de Charles Hitchcook Adams, um homem de negócios e Olive Bray.

.Suas fotografias são todas produ-zidas com esmero ínfimos, nenhum elemento parece poder escapar do controle. Esse controle começa no conhecimento detalhado das pos-sibilidades de uso da câmera, e quanto menos automática ela for, quanto mais controles manuais ela possuir melhor para o fotógrafo, pois assim será capaz de realizar controle da imagem.

Daí a preferência de Ansel Adams por máquinas de grande formato, suas fotos em 35 mm são poucas e não tão famosas. As câmeras de grande formato permitem um controle extremamente amplo das possibilidades de produção da fotografia, e parecem se adaptar

muito bem ao estilo de fotografia que Adams tem, que é a preferên-cia por fotografias de paisagens.

Um equipamento desta ordem di-ficilmente permitiria, por exemplo, uma produção fotográfica parecida com a de Henri Cartier-Bresson ou Robert Capa, isso porque as má-quinas de grande formato exigem tripés e um posicionamento muito mais cuidadoso. Adams toca nes-sa questão quando no seu livro A Câmera faz comentários sobre o

equipamento ideal:“prefiro mostrar

a natureza de diferentes modelos

de câmeras e recursos, esperando

que o fotógrafo possa levar essas

discussões em consideração no

contexto de suas intenções e de

seu próprio estilo”.

Mas devemos lembrar que a câ-mera é apenas uma parte do processo fotográfico que Adams dividiu e detalhou com rigor na sua série de três livros: A Câmera, O Negativo, A Cópia. Nesta série de

The Ansel Adams Workshop “Nude In The Landscape” Yosemite, CA 1974


livros, Adams mostrou o seu rigor técnico na produção fotográfica. Processo esse que começa com a escolha da máquina correta, com seus ajustes precisos em função daquilo que o fotográfico visuali-zou, aprender a operar o equipa-mento de forma que ele reproduza no negativo aquilo que o fotógrafo apreendeu na visualização, não necessariamente uma representa-ção fiel da realidade.

É na reprodução da visualização que o fotógrafo tem que possuir o conhecimento técnico capaz de dotá-lo de certa magia: produzir imagens espetaculares a partir do seu olhar espírito. A técnica assim, entra como um instrumento que flexibiliza o olhar permite que o artista veja mais além, produza as imagens que sua mente visualiza a partir de uma cena.

Todo esse processo passa por um controle preciso das variáveis, às vezes Adams parece ser muito

mais um cientista falando do que um artista, quando discute os tem-pos de exposição, o uso dos quí-micos, a produzir os contrastes e tons ideais na cópia.

Os meios técnicos assim, não são parte essencial da fotografia, ela não é somente técnica, esta deve estar a serviço da sensibilidade e criatividade do fotógrafo.

Para Adams não existe processo fixo ou ideal de fotografia, todos os elementos são variáveis e con-troláveis. Assim, nem as especi-ficações técnicas do fabricante

devem ser consideradas como condições ótimas, são no fundo possibilidades médias. Adams nos diz inclusive que devemos fugir de qualquer tipo de automação e esse conceito é extremamente amplo: automação para ele enquadra não só mecanismos automáticos, mas também a aceitação das regras, das normas dos fabricantes, das bulas dos papéis e dos filmes..

Fonte: Biografias dos personagens

relevantes na história da fotografia


A vinheta de abertura do programa “Saia Justa”, feito em 2002, trou-xe o reconhecimento nacional da ilustradora Fernanda Guedes, pa-vimentando uma carreira sólida

Além de um talento natural para a ilustração, Fernanda é dotada de enorme elegância e bom gosto, além de uma vista apurada para a moda. Essas características trans-parencem de forma clara em todo o seu trabalho, fazendo com que ela seja uma das mais celebradas e requisitadas ilustradoras.

Em artes, nao possuo nenhuma formação infelizmente. Deus sabe o quanto me faz falta um pouco de técnica de vez em quando, o que me salva é o DNA...

Poderia dizer que descendo de uma fina linhagem de artistas, mas isso ia ser muito pedante, afinal, nem todos são finos.

Digamos que, por parte de mãe, 85% da família desenha, pinta ou borda.Os outros 15% se metiam com música ou teatro.

Meu avô Salvador, por exemplo, apesar de culto professor, fluente em 5 línguas, era figura notória na Manaus do começo do século pas-sado por fazer experiências “inu-sitadas” e “fantasmagóricas” com sua máquina fotográfica e publicá-las num jornalzinho clandestino, o que acabou por causar à família uma vexaminosa expulsão para fora da cidade de Manaus.

Rumaram ao fervilhante Rio de Janeiro que os recebeu de braços abertos, o que comprova que há males que vêm para o bem. Minha


avó, Idalina, era uma precursora dos redatores de sitcoms, pois ti-nha o dom de reduzir pessoas a palavras, ou seja, apelidava todo mundo, nunca sutilmente, mas sempre de forma hilariante. Minha tia Creusa escondia-se em baixo das mesas do lendário Cassino da Urca para fazer as ilustrações dos cartazes de shows. Isso para não ser pega pela polícia, pois tinha so-mente quinze anos e não deveria

estar naquele “antro de perdição”, vivendo com boêmios e vedetes.Mais tarde tornou-se, nos anos 40, a primeira mulher a trabalhar como ilustradora numa agência de Propaganda do Brasil.

Isso foi um feito incrível, haja vis-to que a época era pouco aberta a mulheres trabalhando, quanto mais em cargos de chefia! Meu tio César fazia desenhos a bico-de-

pena com detalhes tão preciosos, que às vezes levava meses para concluir um só trabalho. Havia uma ovelha ne-gra, tio Celso era funcionário público. Mas perdoa-se, pois adorava samba e casou-se com uma costureira, tia Cé-lia, que hoje em dia seria a Vera Wang brasileira, tamanho o sucesso que seus vestidos de noiva causavam.

Na minha infância a criatividade era tanta entre osprimos que fazíamos de tudo: exposições de desenhos, fotono-velas ilustradas, filmes super 8, jornal de fofocas e, lógico, shows para o de-leite de toda família.

Enfim, como diz o ditado: “a fruta não cai longe do pé” e eu também dese-nho, pinto e até já bordei, mas hoje não mais. Éramos multimídia antes mesmo de inventarem o conceito. No meu ga-lho da família, todos desenhavam:minha mãe, Céres, me ensinou a colo-rir fazendo sombra, meu pai, Gérson, pintava telas em estilo Naif (só para sedistrair), meu irmão fazia caricaturas com as quais me atormentava e minha irmã mais velha, que infelizmente mor-reu muito cedo, desenhava e pintava maravilhosamente bem, além de fazer tamancos da época hippie...


A embalagem traduz em conceitos a imagem da empresa faz propa-ganda e agrega valor ao produto. É responsável também por trans-mitir histórias, valores, caracterís-ticas e atributos ao produto.

A embalagem deve ser desenvolvi-da e integrada com o produto para causar impacto, competir com os concorrentes e substituir o vende-dor no ponto de venda.

Pode ser um fator decisivo no lan-çamento de um produto no merca-do. Criatividade, design, inovação e tecnologia podem ser utilizados pelas grandes e pequenas empre-sas, transformando embalagens em produtos diferenciados.

No mercado competitivo, vários produtos tomam-se aparente-mente “iguais” e se diferenciam somente no preço. Preço é impor-tante, mas não é uma boa estraté-

gia. O ideal é investir em design, inovação e qualidade. Segundo Henry Petroski em recente entre-vista à revista Veja, o design incor-porao espírito de aperfeiçoamento inerente ao ser humano, a vontade de tornar o mundo prazeroso.

O design eficiente não precisa ser uma obra de grandes proporções. Um objeto simples e pequeno, como o dispositivo de plástico que se espeta no meio da pizza para impedir que seu recheio grude na caixa durante o transporte é, se-gundo Petroski, um bom design resolvendo um problema comum de maneira eficiente e econômica.

O designer envolvido na criação da embalagem deverá conhecer e entender da produção gráfica com os seus recursos, materiais e acabamentos, evitando problemas e desperdício . Algumas gráficas ministram palestras e workshops,

permitindo a atualização por parte dos designers quanto a acaba-mentos diferenciados, utilização e custo/beneficio dos materiais.

Os cortes especiais (facas espe-ciais) permitem produzir projetas que se destacam visualmente com uma ampla variedade de formas, modelos e materiais.Se a emba-lagem for de difícil fabricação, vai exigir muitas horas de acabamen-to manual e, conseqüentemente, irá aumentar o custo do projeto . para solucionar este problema, podemos recorrer aos livros japo-neses que vêm com os desenhos das facas prontas.

Normalmente, estes formatos já foram testados e aprovados em diversa s situações. Mesmo não sendo originais, as embalagens que utilizam estes “modelos” sem-pre se destacam das demais e poupam bastante tempo na fase


de projeto. Com as possibilidades tecnológicas existentes, muitas empresas criam embalagens ino-vadoras destacando-se entre as outras do mesmo segmento .

Na tentativa de seduzir consu-midores e levá-los à compra do produto, o investimento no aca-bamento é alto. Facas especia is, laminação,relevo, texturas, cores especiais, vernizes, cheiros e sons permitem que o designer crie pro-jetos diferenciados, aguçando os sentidos dos consumidores.

O primeiro que inovar será sempre lembrado. Muitas vezes, o consu-midor compra o produto somente pela aparência ou por alguma pro-moção junto à embalagem. Pode ir muito além de sua finalidade ini-cial, servindo como objeto de arte, ou para guardar outro produto.

Quando o McDonald’s criou a caixa do McLanche Feliz, com o formato do Peixe Nemo, foi um ótimo dife-rencial competitivo, imagine quan-tos pais foram “obrigados”a com-prar lanches para seus filhos...

O Bob’s também seguiu a novida-de e tem lançado embalagens com formatos especiais como é o caso da Maquina Mistério, o furgão utili-zado pela equipe do Scooby Doo. Não são só as crianças as privile-giadas com formato s inovadores.A champagnc Vcuvc Clicquot tem

uma embalagem que se transforma em balde de gelo. Provavelmente, a pessooa que compra uma garra-fa tão cara, tem vários baldes de gelo. Porém, o valor agregado de criatividade seduz a todos.

Um bom acabamento depende de fatores técnicos e, principalmente, da mão de obra humana. Fazer testes e ensaios com o projeto aperfeiçoa as possíveis falhas.

É importante verificar cortes inde-sejados, margens de corte, proces-so de dobra, sangria, qualidade da cola, qualidade da impressão, ta-manho de lombada e do material. Devemos fazer um “mock-up”. ou

seja, um modelo de um produto ou embalagem em qualquer escala, utilizado para avaliações de di-mensões, texturas, materiais, co-res. Dispositivos de abertura, lacre e encaixes, evitando equivocas na criação, no desenho técnico e na produção. O “mockUp”, muitas ve-zes, é utilizado somente para pro-dução fotográfica e publicitária.

Caixa da Veuve Clicquot, tem uma embalagem que se transforma em balde de gelo


O mercado mudou, tornando-se mais exigente; os concorrentes um pouco maiores conseguem fazer preços de venda melhores, conseguem arrumar dinheiro para financiar máquinas, conseguem pagar melhor seus funcionários que produzem melhor, etc.

Temos no Brasil, mais de 16.000 gráficas de pequeno porte que vão de um ou dois a dez funcionários. Destas gráficas muitas delas, uti-lizam máquinas tipográficas ou mesmo de um off set Catu 370 na qual tentam imprimir a 4 cores.

Sabemos que 10% do que faze-mos em nossas empresas se re-lacionam a fatos imponderáveis. Os outros 90% estão relacionados com a forma como você reage a estes acontecimentos.

Portanto não temos controle sobre 10% do que acontece com nossa

empresa, porém somos nós que determinamos os outros 90% pelo modo como reagimos aos aconte-cimentos imprevisíveis.

A chegada das novas tecnolo-gias não só impactou o rumo dos treinamentos e consultorias, mas também a rotina e a grande lucra-tividade das gráficas.

Depois que a Internet tomou conta Orçamento e Formação do Preço de Venda. São contempladas tam-bém para o micro e Pequeno em-presário, consultorias remotas nas áreas de produção.

Desde a entrada do pedido até a expedição, vista que, muitos pro-blemas se originam na falta ou nos erros de informação e comu-nicação desde as Vendas até a coleta de dados da Produção. Já para empresas gráfi cas maiores, se fará necessário um contato

Presencial-Interativo, a fim de ava-liar a extensão dos trabalhos de consultoria à distância ou a neces-sidade de um mix de consultoria presencial e remota.

Somos nós que determinamos o modo como reagimos aos aconte-cimentos do Mercado, da Tecnolo-gia e da Gestão da nossa gráfica, em todosos setores, mas principal-mente, na área da informação.Com o Foco nas Soluções! do nosso cotidiano, o homem trabalha para melhorar a comunicação e facilitar sua vida pessoal e profissional.

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