Revista de música latinoamericana y caribeña

Boletín Música # 30, 2011 1

Revista de música latinoamericana y caribeña

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SUMARIO

La música en las publicaciones periódicas venezolanas del siglo XIX

Mariantonia Palaciosp. 3

La obra de José White en el contexto romántico de Iberoamérica. Música para violín y pianoAna V. Casanovap. 19

La música en la práctica política del Partido ComunistaArgentino entre el fin de la Segunda Guerra Mundialy los comienzos del peronismoOmar Corradop. 28

Diplomado en Patrimonio Musical HispanoLiz Mary Pérez de Alejop. 45

El etnotexto en otro contextoJorge Fiallop. 50

Revisitando la historiografía desde dos nuevos títulosLiliana González Morenop. 54

Taller de Producción y Gestión Cultural en la Casap. 61

2 Boletín Música # 30, 2011

Una mínima entrevista entre viajerosLayda Ferrandop. 79

La Casa a Todo Tango p. 82

Guitarra, poesía y sentir de AméricaLayda Ferrandop. 87

p. 90

VII Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américasp. 103

Premio de Musicología Casa de las Américasp. 104

Contracubierta

«Iyá», para guitarra (1999-2011)Louis Aguirre

Colección Música

Notas

Convocatorias

Nuevas obrasde compositores

Partitura


IMPORTANCIA DE LAS FUENTES HEME-ROGRÁFICAS PARA LA MUSICOGRAFÍAVENEZOLANA DEL SIGLO XIXEl estudio de la música venezolana delsiglo XIX obliga a la revisión de una delas fuentes más ricas en información:las publicaciones periódicas. La heme-rografía del periodo contiene cente-nares de datos sobre compositores ysu entorno, obras, intérpretes, eventos,conciertos, reseñas críticas, noticias dela visita de artistas extranjeros al país,noticias del quehacer de los nacionalesfuera de las fronteras, comentariossobre la actuación de las bandas, infor-mación sobre la educación musical,acotaciones sobre estética, datos sobrefolclor, y un largo etcétera. Esto convierte a las publicaciones periódicas en uno delos medios más profusos para la reconstrucción del pasado musical venezolano.

Aunque es indiscutible el valor documental de este tipo de fuentes, el trabajo conellas debe hacerse tomando en cuenta algunas consideraciones importantes. Enprimer lugar, el acercamiento a los hechos descritos en ellas siempre se hace a travésde la mirada del informante, cronista o redactor, lo que hace inevitable la presenciade una enorme carga subjetiva. En segundo lugar, lo que se describe es necesaria-mente una visión parcial o fragmentada de la realidad, apenas un recuadro de unpanorama más amplio, y esta visión está además condicionada y contaminada por elentorno cultural y social. En tercer lugar, los hechos presentados suelen ser inme-diatos o muy próximos, lo que trae como consecuencia que haya muy poca posibi-lidad de una reflexión profunda sobre los mismos. Pero, lejos de ser esta característicade contemporaneidad e inmediatez un problema, es precisamente la que permitecalibrar la importancia y trascendencia de este tipo de fuente documental, así comosu inmenso potencial para la historiografía musical. Las publicaciones periódicas, apesar de sus limitaciones e inexactitudes, son el testimonio directo y cotidiano delacontecer de una época. De allí la importancia de su estudio para la reconstrucciónde la vida cultural del país.

Desde hace varios años, un equipo de profesores y estudiantes del departamentode Musicología de la Universidad Central de Venezuela se ha dedicado al acopio sis-temático y estudio riguroso de la prensa del siglo XIX. Esta línea de trabajo ha per-mitido penetrar la intrincada red de conexiones sociales, económicas, políticas yculturales tejida alrededor del hecho musical. La enorme cantidad de noticias encon-tradas dan una idea del acontecer diario, del detalle menudo, de la cotidianidad, dela información aparentemente irrelevante que no se refleja en otro tipo de fuentes.Su análisis ha obligado, entre otras cosas, a redefinir el papel que la música jugó enla sociedad decimonónica venezolana.

La música en las publicaciones periódicas venezolanas del siglo XIX*

Mariantonia Palacios

* Conferencia ofrecida en el VI Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas,La Habana, 2010.


FUENTES HEMEROGRÁFICAS EN LA VENEZUELA DEL SIGLO XIXEn la Venezuela del siglo XIX había una variada gama de publicaciones hemerográ-ficas, de formato y periodicidades diversas, vinculadas con la música. Pueden clasifi-carse en tres grandes renglones:

—aquellas de tipo informativo general que, entre otros temas, ofrecían comen-tarios sobre distintos aspectos de la vida musical—aquellas de corte cultural donde la música, las artes plásticas, la literatura, elcine y el teatro eran los tópicos centrales—y aquellas especializadas en la música propiamente

En algunos casos, además de las noticas, crónicas y/o reseñas, se publicaban par-tituras, bien como encartados externos (álbumes o separatas), o bien dentro del for-mato propio del periódico o revista. Este conjunto de partituras constituye, tanto porsu cantidad como por su calidad, una de las colecciones de música más importantesdecimonónicas.

Las publicaciones periódicas musicales en Venezuela florecen sobre todo durantela segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, hay antecedentes importantes en las pri-meras décadas del siglo que vale la pena mencionar, aunque de duración y periodi-cidad exiguas. Los musicólogos Hugo Quintana y Fidel Rodríguez1 elaboran unadetallada lista los mismos:

—La Mecha (1838), primer periódico musical que se difundió en Venezuela poriniciativa del compositor y violinista español Toribio Segura, quien vivió unalarga temporada en el país.—La Luneta (1843), publicación caraqueña destinada a recoger informaciónrelacionada con eventos artísticos y conciertos.—Entreacto (1844), periódico literario y artístico.—El Periódico Musical (1851), editado por el compositor Román Isaza y espe-cializado en la publicación de partituras.—Álbum Literario y Musical (1854), periódico a cargo de Domingo Santos Ramosy Agustín Egui.—Entreactos, papel literario y artístico (1854), periódico editado en Caracas paraser repartido a la entrada del teatro durante las presentaciones operísticas.

Ya se mencionó que fue durante la segunda mitad del siglo XIX que florecieron laspublicaciones periódicas venezolanas. Esto podría explicarse por varios factores:

1.- Factores de tipo socio-cultural, entre los que destaca el surgimiento o prota-gonismo de capas sociales aficionadas a la música y otras manifestaciones culturalespara quienes su práctica se hizo imprescindible.

2.- Factores económicos que permitieron la comercialización de los periódicos y/orevistas y garantizaron la posibilidad de su compra-venta, distribución y consumo.

1 Hugo Quintana: «La música de salón en Colombia y Venezuela, vista a través de las publicacionesperiódicas de la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX», 2010, p. 92 y FidelRodríguez: Caracas, la vida musical y sus sonidos (1930-1888), 1999, p. 192.


3.- Factores tecnológicos y de infraestructura, que facilitaron la producción y difu-sión de las publicaciones.

Estos factores no pudieron desarrollarse sino una vez finalizada la guerra de inde-pendencia, conflagración que en Venezuela fue particularmente violenta y larga, yque dejó al país sumido en una situación económica bastante precaria. Después deestablecida la Tercera República (1830), el país se enfocó en la edificación de un ordenpolítico-social que reflejara el rompimiento definitivo con el régimen colonial. A talfin, se formuló un marco legal que amparara las nuevas instituciones que se crearon,y que a la vez permitiera el surgimiento y construcción de una identidad nacional. Porotro lado, la Iglesia católica, otrora rectora en la vida musical de las ciudades y pue-blos, perdió importancia ante el avance de las instituciones de enseñanza laicas, entreellas las Academias de Bellas Artes y/o Conservatorios especializados en la educaciónartística. Estos cambios favorecieron el surgimiento de nuevas formas de produccióny consumo musicales que beneficiaron el incremento de las publicaciones periódicasespecializadas. Ya en la segunda mitad del siglo encontramos importantes periódicosy revistas donde hay abundante información musical. Entre ellos cabe resaltar:

—El Diario de Avisos (1837, 1850-1860, 1873-1898), periódico general concopiosas noticias musicales que salió diariamente (menos domingos y feriados)desde el 18 de enero de 1850 hasta finales de 1860; y después, en un segundoperiodo, desde mayo de 1873 hasta mediados del año 1892.

—La Opinión Nacional (1868-1892), periódico de carácter general que reseñabanoticias de toda índole, entre ellas musicales. Editado por los hermanos AldreyJiménez, su distribución fue tanto a nivel nacional como internacional (París,Nueva York y Londres). Comenzó a circular como vespertino dos veces a lasemana, pero a partir de 1869 se hizo matutino y diario.

—El Zancudo (1876-1889), sema-nario de literatura y bellas artes fun-dado y dirigido por los músicoszulianos Heraclio Fernández yGabriel José Aramburu, editores ypropietarios. El 9 de enero de 1876salió el primer número. La publica-ción tenía una clara orientaciónhacia la crítica musical, muchasveces combinada con el humorismoo la ironía. De las cuatro páginas queconformaban el semanario, la por-tada era una caricatura (general-mente de contenido político), o bienel retrato de un artista, político o per-sonaje de importancia. La segunda yla tercera hoja, impresas a dos o trescolumnas, contenían poemas, dis-cursos, pensamientos, chistes, laexplicación de argumentos de óperas


y zarzuelas o críticas a alguna persona-lidad o evento relevante. En la últimapágina se colocaba una partitura, gene-ralmente de autor venezolano. —La Lira Venezolana (1882-1883), publi-cación quincenal de música y literaturaeditada por el pianista, compositor ypedagogo cumanés Salvador Narciso Lla-mozas para unirse a las celebraciones delprimer centenario del natalicio de SimónBolívar. El primer número salió a la luz el28 de octubre de 1882 y, aunque tuvouna duración de apenas un año (hastanoviembre de 1883), contó con la colabo-ración de los mejores escritores de laépoca, entre quienes se contaban Ramónde la Plaza, Domingo Santos Ramos,Eugenio Mendoza y Mendoza, MarcoAntonio Saluzzo y Domingo Ramón

Hernández. Contenía además unsuplemento musical que se ane-xaba a la revista en el segundonúmero de cada mes donde apare-cieron obras de músicos venezo-lanos de renombre como el propioLlamozas, Francisco Tejera, ManuelAzpurúa, Leopoldo Sucre, JesúsMaría Suárez y Federico Villena,entre otros. Era una publicaciónconocida en el ámbito nacional eintercambiaba con revistas en el exte-rior (España, Francia y la Argentina).—El Cojo Ilustrado (1892-1915),calificada por el historiador PedroGrases como el mejor periódicoquincenal que ha tenido Venezuela.Editado por José María Herrera Iri-goyen, alcanzó la asombrosa cifrade quinientos cincuenta y nueve números y un tiraje de seiscientos sesentaejemplares con periodicidad quincenal, lo que la convierte, sin duda, en una delas fuentes historiográficas más importantes de finales del siglo XIX ycomienzos del XX. Durante veintidós años informó sobre el acontecer político,social, económico, cultural y musical de Venezuela y del mundo. En muchos desus números se incluyeron composiciones de autores venezolanos, y eventual-mente se publicaron aparte algunos suplementos musicales.


A partir de las noticias musicales apare-cidas en estas publicaciones se puedenreconstruir algunas de las características másimportantes del panorama musical venezo-lano de la segunda mitad del siglo XIX, talcomo lo evidenciaremos seguidamente.

CONTEXTO HISTÓRICO La figura política más relevante de lasegunda mitad del siglo fue AntonioGuzmán Blanco (Caracas, 1829 - París,1899), quien gobernó el país durantevarios períodos: primer gobierno o Sep-tenio (1870-1877), segundo gobierno oQuinquenio (1879-1884), y tercer gobiernoo Bienio (1886-1888). Intercalados entrelos períodos presidenciales de GuzmánBlanco gobernaron sus amigos FranciscoLinares Alcántara y José G. Valera de 1877a 1879, y Joaquín Crespo de 1884 a 1886.

Durante el mandato de Guzmán Blanco y de sus protegidos se puso en marchauna política cultural de innegable trascendencia para el país. Fue un periodo de granestímulo para las artes, y en particular para la música: en 1870 se fundó el Institutode Bellas Artes, un decreto emitido en 1873 estimuló el otorgamiento de becas guber-namentales para que artistas destacados pudieran perfeccionar sus estudios en elexterior, y en 1881 se inaugura el Teatro Municipal que se convertirá en el centro dela vida cultural de la ciudad. Aunado a estas políticas, el gobierno se destacó como


financista y propulsor deeventos y espectáculos. Comocontrapartida, todo artista ocompañía de importancia queactuara en el país estaba en eldeber de ofrecer una funciónde gala en homenaje al «IlustreAmericano» y su familia, eraprofusamente reseñada y cele-brada por la prensa con los elo-gios de rigor.Una de las características másresaltantes del período guz-

mancista fue el afrancesamiento de los gustos y costumbres, hecho que se ve refle-jado en las páginas de los periódicos y revistas. El «Autócrata civilizador», quien viviómuchos años en la capital francesa, emprendió una serie de reformas urbanas paramodernizar Caracas y asemejarla a París. Construyó edificios, paseos, parques,grandes avenidas, instaló la iluminación eléctrica, remodeló fachadas y jardines. Perono sólo el rostro urbano se modificó. También los hombres y mujeres cambiaron susatuendos: «Las lectoras de El Cojo Ilustrado podían ver en las páginas de modas lasúltimas creaciones de los principales almacenes parisinos, tales como La Belle Jardi-niere, Printempos, La Samaritaine y Au Bon Marché, el cual, incluso, ofrecía enviar suscatálogos por encargo a las clientes caraqueñas».2

Una élite social adaptada a las nuevas pautas de conducta surge durante el guz-manato. Hablaba en francés, asistía al hipódromo, temperaba en Macuto,3 degustabala comida del país galo, asistía a fiestas y banquetes, y se ponía sus mejores galaspara ir a la ópera. Esta élite se convirtió en la principal receptora y consumidora dela música de corte académico. Música que «va a entrar en un proceso de comunica-ción interna con los elementos musicales provenientes del folklor»,4 sentándose asílas bases para el surgimiento del nacionalismo musical que tendrá su punto culmi-nante en la primera mitad del siglo XX con la llamada «Escuela Nacionalista Venezo-lana», movimiento lidereado por Vicente Emilio Sojo.

LA MÚSICA DE SALÓN EN LAS PUBLICACIONES PERIÓDICAS VENEZOLANAS Es en este ambiente, propicio al desarrollo de las bellas artes, que prosperan las publi-caciones periódicas venezolanas vinculadas con la música a lo largo de la segundamitad del siglo XIX. Las abundantes noticias musicales reflejadas en ellas dan cuentade una actividad musical diversa desarrollada en distintos ámbitos, aunque porrazones de espacio, sólo abordaremos en este artículo aspectos vinculados con la lla-mada música de salón, que es la que está representada en las composiciones musi-cales que se editaron en los periódicos y revistas a los que hacemos referencia.

Mientras en la Europa del siglo XIX se abordaban las grandes formas musicalescomo la sinfonía, el concierto y la ópera, en Venezuela y el resto de la América Latina

2 M. Arturo Almandoz: «Postales de viajeros olvidados a la Caracas de entre siglos», 2000, p.42.3 Macuto es una localidad del estado Vargas en el litoral central de Venezuela, al pie de la cordillerade la Costa. 4 Fidel Rodríguez: «Música y nacionalismo durante el guzmanato (1870-1888)», 2000, p. 191.

Ilustración de Romeu para el artículo Cuadros Caraqueños


estaban de moda los géneros de pequeño formato como los valses, mazurcas, danzas,contradanzas, polcas, fantasías, caprichos, barcarolas, romanzas, impromptus,nocturnos, marchas, etc. En el caso de Venezuela, esto obedece en parte a que lascondiciones socioeconómicas del país no permitieron la construcción de teatros y eldesarrollo de una industria editorial rentable sino hasta muy avanzado el siglo.

El medio difusor por excelencia de este repertorio de pequeñas formas eran las publi-caciones periódicas, y su auditorio natural las veladas o tertulias privadas de los salonesburgueses. De allí que se le conozca como «música de salón», musique de salon, que esun término de origen francés asociado a los encuentros sociales. Estas composiciones,además de interpretarse en los salones, también tenían cabida en los encuentros de losclubes, en los eventos organizados en los almacenes de música, hospitales, asilos o igle-sias; en los exámenes tipo concierto del Instituto de Bellas Artes; en los recitales públicosy en los conciertos de los teatros. Empresas privadas, como por ejemplo la de E. Heny,importador de máquinas de coser Singer desde New York y representante exclusivo delos pianos M. F. Rachals y Co. de Hamburgo para Venezuela, también organizabanveladas musicales donde se interpretaba este tipo de repertorio.

La receptividad y aceptación de esta música fue enorme, a juzgar por la copiosacantidad de noticias recogidas en la prensa. Por eso, los mejores compositores vene-zolanos del momento escribieron este tipo de piezas y se aseguraron de que se publi-caran en los periódicos y revistas.

Tres consideraciones importantes deben hacerse en torno a este repertorio. La pri-mera está relacionada con la presencia abrumadora de música escrita para el piano; lasegunda observación tiene que ver con el papel de la mujer como consumidora prin-cipal de este tipo de composiciones; y la tercera reflexión está vinculada con la fun-ción de estas obras. A continuación ampliaremos cada una de estas consideraciones:

1. El reinado del pianoLa mayor parte de las composiciones editadas en las publicaciones periódicas estánescritas para el piano. En una proporción menor encontramos obras para canto ypiano, y, sólo en El Cojo Ilustrado, unas pocas para violín y piano. Vale la pena men-cionar también la presencia de las recitaciones o melopeas (melopeyas), género entotal desuso hoy en día, que consistía en poemas que debían ser recitados mientrasun pianista iba tocando la música especialmente escrita para acompañarlo. Era unaespecie de declamación donde el lector y el músico se fusionaban.5

La presencia abrumadora de obras para piano no es casual. Durante la segundamitad del siglo XIX, el piano se convirtió en el instrumento protagónico en Iberoa-mérica. En Venezuela, tocarlo y componer para el instrumento se convirtió en sím-bolo de estatus, prestigio y poder económico. Toda casa respetable debía tener unoprotegido del polvo por un mantón de Manila que era sostenido por el busto dealguna celebridad. Las reuniones sociales giraron en torno al piano. Se conversaba, sejugaba, se escuchaba música y se bailaba a su alrededor. Esto dio pie a un lucrativo

5 Para una lista detallada de los compositores que publicaron en El Zancudo y El Cojo Ilustrado, serecomienda la revisión de Solangel García Leal y Pedro L. Acosta: El Zancudo: catálogo hemerográ-fico del Semanario de 1876 a 1886. Aporte histórico al acervo musical venezolano, 2001, y RafaelSaavedra y F. Curt Lange: Hemerografía musical venezolana del siglo XX: El Cojo Ilustrado, 2004, res-pectivamente.


negocio de venta, alquiler, reparación y mantenimiento de los instrumentos, tal comolo evidencia este anuncio aparecido en La Opinión Nacional del sábado 09 deNoviembre de 1878.6 Nótese el curioso párrafo final:

Nos referimos a los pianos de la fábrica de M. F. Rachals y Ca, de Hamburgo… que,apenas llegan al depósito, no bastan a los pedidos anticipados que hay de ellos. En la última partida recibida los hay que pueden desarmarse y hacerse de élcuatro bultos reducidos, fáciles de trasportar, lo que es trascendental para losconsumidores del interior.

Al mismo tiempo que se importaban instrumentos, se alentó su fabricación entalleres locales. Lorenzo Rodríguez Colina, reconocido pianista venezolano, llegóincluso a ganar una medalla de oro en la exposición nacional organizada en home-naje al centenario de Simón Bolívar por la buena calidad de sus pianos, construidosutilizando materiales del país. En un artículo publicado en La Opinión Nacional, Sal-vador Narciso Llamozas no escatima elogios al piano de Rodríguez Colina: «usted seha propuesto dotar a la industria nacional con un nuevo elemento de riqueza ybrillo, construyendo un piano con maderas escogidas del país, y aprovechando ensu mecanismo los adelantos modernos del arte hasta lograr la sonoridad cantantey amplitud de sonido que constituyen el mayor anhelo del pianista; con decir esto,se comprenderá la magnitud del esfuerzo y el mérito de su labor, y con cuanta jus-ticia es usted objeto de felicitaciones de sus compatriotas».7

Para los pianistas, dar lecciones de piano se convirtió en un medio de subsis-tencia seguro. Muchos ofrecían sus servicios a domicilio, no sólo para enseñar elrepertorio propio del instrumento, sino para adiestrar a sus discípulos en el arte deacompañar las piezas de baile que estaban de moda. En este último renglón fue elpianista y compositor Heraclio Fernández un maestro consumado. Su anuncio en elDiario de Avisos del 19 de octubre de 1876 destaca sus destrezas (se mantiene laortografía original):

Heraclio Fernández enseña á acompañar al piano piezas de baile, por un meto-dito mui sencillo y en mui poco tiempo.Las lecciones serán de un hora y se pagarán por mensualidades asi:3 lecciones semanales…………id. V 6.502 id…………………………… id. V 4.50

En la casa donde obtenga mas de un discípulo se hará una rebaja convencional.8

En agosto del mismo año agrega una coletilla a su oferta: «Las personas que notengan piano y deseen recibir lecciones de acompañamiento de piezas de Baile,pueden ocurrir á la casa del que suscribe, entre las esquinas Carmelo y Colón». Yen 1878 suma a sus dotes pedagógicas las de vendedor y reparador de instru-mentos: «El que suscribe tiene en venta pianos verticales de las mejores fábricas deEuropa y á precios escandalosamente módicos. También afina y repara pianos».

6 La Opinión Nacional, Año XI, Mes XI, No. 2848.7 La Opinión Nacional. Año XVIII, Mes II, No. 4668, viernes 20 de febrero de 1885.8 Diario de Avisos. Año IV, Mes 6, Número 1002, jueves 19 de octubre de 1876.


El piano se convirtió en el aglutinador de las aspiraciones musicales de profe-sionales y aficionados, pero sin duda fueron las señoritas de sociedad las intér-pretes por excelencia del instrumento, asunto del que nos ocuparemos másadelante. Las familias pudientes compraban pianos para que sus hijas aprendierana tocarlos. La popularidad del instrumento entre las damas hizo que su enseñanzallegara incluso a ser una asignatura obligatoria en algunas escuelas para señoritas,tal como lo evidencia la oferta del Colegio Santa Rosa, casa de educación paraniñas, publicada en La Opinión Nacional, el lunes 17 de Marzo de 1879:9

Este establecimiento que hace diez y seis años ha estado bajo la dirección dela señora Amelia D. López Méndez y hermana e hija, se abrirá de nuevo y conalgunas modificaciones de gran utilidad para el adelanto de las niñas, el 15del entrante, en sociedad con la señorita Elodia C. Pérez Bonalde y bajo lasbases siguientes:

MATERIAS DE ENSEÑANZA. Lectura, escritura, religión, urbanidad, aritmética, gramática, geografía, astro-nomía, historia sagrada, historia profana e historia natural. Música vocal y piano.

Otra muestra del favor del que gozaba el piano entre las señoritas de sociedad esel anuncio en La Opinión Nacional de un concierto que se organizó para ayudar a lasvíctimas del terremoto ocurrido en Andalucía en diciembre de 1884. En él, «el distin-guido profesor y maestro Fernando Rachelle, que goza en nuestra sociedad de mere-cida simpatía, ofrece el concurso de sus discípulas, hijas de Caracas, en el granconcierto de 20 pianos y a 4 manos acompañado de la orquesta; sorprendente espec-táculo en el que tendremos ocasión de admirar los encantos y talentos de nuestraspreciosas damas».10

El auge del piano permitió el florecimiento de una industria editorial encargada dela publicación y difusión de composiciones para el instrumento. En Venezuela exis-tían varias empresas editoriales de importancia vinculadas a las publicaciones perió-dicas musicales:11

—Alfred Rothe, que contrataba los servicios tipográficos de la M. Dreissig y Cia, enHamburgo y eventualmente la Litografía de H. Neun y la Litografía El Comercio.—La S.N. Llamozas & Ca- Editores, que funcionó entre 1883 y 1914 y contra-taba los servicios de C.G. Röder en Leipzig (primera compañía en adaptar la tec-nología de impresión tipográfica a la música).—El Almacén de Música Antonio César Suárez fundado en 1904, que contratabalos servicios tipográficos de la Moritz Dreissig y Cia, en Hamburgo. —Empresa Tipográfica de Juan Larrazábal y Tipografía El Zancudo, ambas cara-queñas.

Estas empresas se ocupaban de la edición de la música que iba dentro de lasrevistas y periódicos, y también de los álbumes y colecciones con obras de compositores

9 La Opinión Nacional, Año XII, Mes III, No. 2948.10 La Opinión Nacional, Año XVIII, Mes II, No. 4664, Viernes 13 de Febrero de 1885, p. 2 11 Hugo Quintana: «La empresa editora de música en la Caracas de fines de siglo XIX, 1870-1930»,1997, p. 124.


venezolanos que se publicaban y mercadeaban independientemente, aunque muchasveces eran anunciados en las publicaciones referidas. Casas de comercio como las deJ. A. Böhme, Rafael Díaz, Carlos Saume y el almacén/librería de Juan C. Cedillo y Co.,financiaban proyectos editoriales, a la vez que servían como sucursales para la sus-cripción de las publicaciones periódicas de la época y comercializaban las partituras,lo que aseguraba su distribución y difusión. Valga como muestra este anuncio apa-recido en La Opinión Nacional del jueves 20 de Noviembre de 1879:12

La Quintaescencia en el Reino de la ArmoníaMIS RATOS DE OCIO EN LA HABANA. Colección de 9 piezas de baile Compuestas por J. G. VollmerPrecio 12 reales. ___ LA PRIMOGÉNITA DEL CONTINENTE. MARCHA TRIUNFAL. Por Salvador N. Llamozas. Precio 5 reales. ___ En casa del Editor, ALFRED ROTHE

2. El bello sexo artísticoLa segunda consideración acerca del repertorio difundido en las publicaciones perió-dicas tiene que ver con sus destinatarios, y es aquí donde la mujer entra en escena.La Venezuela de finales del siglo XIX fue testigo de la incorporación de la mujer a laactividad económica, social y cultural del país. En el campo de las bellas artes, y sobretodo en la música, la participación femenina fue notoria. Como intérprete, comocreadora, como cantante, como aficionada o como profesional, la mujer venezolanadejó su impronta en el medio musical. Su contribución fue ampliamente reseñada enlas publicaciones periódicas de la época, siendo numerosas las noticias recogidassobre su actividad musical, tanto en el ámbito privado como en el público.

También en ese siglo se la incorpora al sistema educativo formal, ofreciéndole unaformación adecuada según su género y condición social. ¿Qué se perseguía con laescolaridad femenina? Principalmente capacitar a la mujer para el mejor desempeñocomo madre y esposa, a la vez que agudizar sus capacidades públicas, es decir, sulucimiento en el salón. Para embellecer el «bello sexo», muchos gobiernos en la AméricaLatina desarrollaron programas para que se convirtieran en mejores madres, esposas yamas de casa letradas. Cuando Antonio Guzmán Blanco decreta la gratuidad y obliga-toriedad de la educación primaria en 1870, las mujeres quedan formalmente incluidasdentro del sistema educativo oficial. La escuela les ofrecía un pensum de estudios quecontenía conocimientos de trabajos de aguja, bordados, corte y costura de vestidos ynociones de economía doméstica, además de pintura, canto y música.

Bien fuera en instituciones públicas de enseñanza o con la asistencia de profesoresprivados, las mujeres comenzaron a adiestrarse en las bellas artes llegando a conver-tirse en su principal destinatario y fuente de inspiración. Toda señorita debía tener cul-tura musical y tocar algún instrumento, siendo el piano, símbolo de elegancia y respeto,el preferido por las damas de sociedad, aunque en menor medida también gozaron de

12 La Opinión Nacional, Año XII, Mes XI, No. 3147.


sus favores el arpa, la guitarra y el bel canto.Las féminas se convierten, por ende, en lasmayores consumidoras de los periódicos yrevistas donde se insertaban periódicamentelas partituras de moda.

Sin embargo, no todos recomendaban elestudio del piano para las señoritas. En 1889apareció publicado un curioso artículo en LaOpinión Nacional.13 Es una copia hecha enMadrid de un escrito de un profesor de laUniversidad de Berlín de apellido Wastgoden el que habla de las desventajas y efectosperjudiciales que tiene el estudio del pianopara las niñas. Comienza el artículo afir-mando que «el eminente Dr. demuestra quela clorosis y las enfermedades de nervios quepadecen muchas mujeres tienen por causa elabuso del piano». Esto se debe a que los

padres, apenas la niña sabe andar, «la sujetan al tormento de las altas banquetas y almartirio de estirar los dedos para que pueda aprender á tocar la Mandolinata, o un vals,ó una polka para hacer las delicias de la visita». El Dr. Wastgod afirma que «de cienjóvenes condenadas sin piedad al piano, 90 por lo menos, después de largos años deejercicio, consiguen únicamente adquirir una agilidad en los dedos que no tiene nadaen común con el arte». Estas son las que tocarán las piecitas de moda en los salones yfiestas, pero que olvidarán todo lo aprendido al casarse. No es que el profesor esté endesacuerdo con que se estudie el piano, lo que combate «es el abuso, nacido la mayorparte de las veces de la vanidad de los padres, que quieren ante todo que las niñas seluzcan». La preocupación evidenciada en este artículo no hace sino corroborar el usoextendido del estudio del piano por las mujeres en el siglo XIX.

Otro aspecto interesante relacionado con la mujer y el repertorio publicado en lasrevistas y periódicos decimonónicos está vinculado con la práctica de regalar ydedicar partituras de piano a las damas. Fue una costumbre muy arraigada, propia deuna sociedad donde imperaban los códigos sociales y la necesidad de comportarse demanera distinguida: «A mi amiga…», «A las lectoras de…», «A mi aventajada discí-pula…», «A la eminente artista…», «Testimonio de amistad a las señoritas…», «Para elálbum de la señorita…», «Dedicado a la distinguida señorita…». Son igualmente carac-terísticas ciertas expresiones extremadamente románticas y melosas en los títulos:Ecos de amor, El cielo y tú, Éxtasis de amor, Yo no te olvidaré, Ámame, Sensitiva, Mi pri-mera flor, Dime que sí, Bellos ojos, Alma sublime, Suspiros de amor, Ecos del corazón,La dulzura de tu rostro, Los misterios del corazón, etc.

Cabe mencionar otra de las áreas en las que tenemos noticias de que la mujersobresalió: la enseñanza de la música. Muchas damas se dedicaron a dar clases depiano a otras mujeres, principalmente de forma privada, tal como se evidencia en esteanuncio aparecido en La Opinión Nacional:14

13 La Opinión Nacional, Año XXII, Mes X, No. 6.028, jueves 17 de Octubre de 1889, p. 1.14 La Opinión Nacional, Año XVII, Mes IX, No 4540, del viernes 05 de Septiembre de 1884, p. 3.


Lonié Esquivar Esta señorita hija de Caracas: acaba de regresar de Paris, donde ha adquiridoprofundos conocimientos que ha atesorado a los que ya poseía en su profesiónde pianista. Se ofrece para dar lecciones a domicilio. Dirigirse las solicitudes al almacén delseñor J. C. Cedillo.

Al avanzar el siglo, con la inclusión de la mujer en el sistema educativo formal y lacreación de instituciones para la enseñanza artística, otros espacios también fueron ocu-pados por damas. Es el caso, entre otras, de las pianista Rosa de Basalo y Ana de Her-nández, quienes, además de desarrollar una carrera como concertistas, asumieron lacátedra de piano para señoritas del Instituto de Bellas Artes, tal como consta en estedecreto aparecido en la Gaceta Oficial del 19 de junio de 1905 (subrayado nuestro).15

Estados Unidos de Venezuela.- Ministerio de Instrucción Pública.- Dirección deInstrucción Popular y de Bellas Artes.- Caracas: 17 de junio de 1905.- 94° y 47°. Resuelto: Por disposición del Presidente Constitucional de la República y en conformidadcon el Presupuesto acordado en esta fecha para la Academia Nacional de BellasArtes se constituye el personal de dicho Instituto en la forma siguiente: Director, y Profesor de Dibujo y Pintura, ciudadano Emilio J. Mauri. Secretario, Doctor Rafael Jelambi Profesor de Escultura, Angel Cabré Profesor de Arquitectura, Doctor M. F. Herrera Tovar Profesora de Canto para Mujeres, señorita María Irazábal Profesora Auxiliar de Canto para Mujeres, señorita Lastenia Pachano Profesora de Piano para Mujeres, señora Rosa de Basalo Otra de Piano para Mujeres, señora Ana de Hernández Profesor de Teoría Musical para Mujeres, Numa Pompilio Camargo Profesor de Canto para Hombres, Cayo Andreoli Profesor de Teoría Musical para Hombres, Ignacio Bustamante Profesor de Piano para Hombres, Andrés Delgado Pardo Profesor de Italiano, Enrique Vicentino

Pero el rol de la mujer no se limitó al de docente o intérprete. Muchas destacarontambién como compositoras, publicando sus obras en El Zancudo y en El Cojo Ilus-trado. Especialmente hermosas son las creaciones de Adina de Manrique, IsabelPachano de Mauri, Sofia de Pecchio, María Letts de Montemayor y Rosa de Basalo.Como cabe esperar, la mayor parte de sus composiciones están escritas para piano,aunque también trabajaron el repertorio piano vocal.

3. Géneros de pataleoLa tercera reflexión planteada alrededor del repertorio publicado en los periódicos yrevistas venezolanos está vinculada con su función. La música en las publicacionesperiódicas consistía, como ya se ha mencionado, en piezas como valses, danzas,

15 Elsa Serrano y Luis Dávila: El Instituto Nacional de Bellas Artes a través de las páginas de la GacetaOficial, 2010. Gaceta Oficial, Año XXXIII-IX, No 26.399, p. 26.399.


polcas, mazurcas y contradanzas, además de obras de forma libre típicamenterománticas, la mayoría breves y sin grandes dificultades técnicas. Esto denota otra delas características de nuestra sociedad romántica que puede deducirse de las noticiasextraídas de la hemerografía musical: el gusto por el baile.

Las veladas o soirée solían incluir baile, antes o después del banquete, antes o des-pués del concierto. La unidad básica de todo baile de la época era el turno de baile, queno era otra cosa que el agrupamiento de cuatro o cinco géneros de los que estaban enboga. Las damas anotaban en sus libretas de baile quién sería el afortunado con el quebailarían en cada turno. Las piezas eran tocadas una tras otra y podían ser de un mismoautor o podían combinarse. Por lo general, los turnos estaban estructurados combi-nando valses, mazurcas, polcas, danzas y contradanzas. Entre todas las especies, fue elvals la preferida, no sólo en Venezuela, sino en toda Iberoamérica. Así lo demuestra laenorme cantidad de valses publicados en los periódicos y revistas.

Muchos compositores notificaban la salida de su música de baile en la prensa. Asídespertaban la curiosidad del público y se aseguraban la colocación de las partituras.Como ejemplo va este jocoso contrapunteo entre José Ángel Montero (autor de laópera Virginia) y Manuel María Fernández (padre de Heraclio Fernández) publicado enEl Diario de Avisos, Año I, Mes 8, Número 189, del viernes 26 de diciembre de 1873:

Música de baileHa circulado un bonito Valse de José Ángel Montero, titulado Tienen orejas y nooyen, que su autor dedica á Mánuel María Fernández, y una danza de este, quelleva por título Tienen ojos y no ven, dedicada al autor de la Virginia, y á todoslos que á pesar de usar magníficos Quevedo, no ven mas allá de sus narices.Ambas piezas se venden en las tiendas de Toledo y Cedillo.

Isabel Pachano de Mauri Lección de Piano. El Cojo Ilustrado 1895. Nº 90-Cuadro de Emilio J.


Los títulos del valse y la danza dicen mas de lo que nuestros lectores se puedenfigurar.A comprarlas, pues.

Algunos de los géneros bailables adquirieron rasgos locales, diferenciándose desus homónimos europeos. En el caso de Venezuela, especialmente el valse y la danzarevelan estas características distintivas16 que se hacen evidentes en las complejas fór-mulas y ritmos con los que se acompañan las melodías. Salvador Narciso Llamozas,en un artículo publicado en La Lira Venezolana, explica el fenómeno para los valsesvenezolanos:17

Algo que es producto único de nuestro temperamento y de nuestro clima, palpitaen los aires tiernos y cadenciosos, en esas frases que se desenvuelven dulces yfluidas en medio de sencillas modulaciones, y que acaso han brotado espontáneasde algún sentimiento íntimo para conmover el alma con sus originales insis-tencias. Hasta en la manera de bailar dichos aires se observa un no sé qué deencantador, que difiere en mucho del movimiento galopante de los valsesextranjeros; y que al son de ellos es que despliega la dama venezolana su garboinimitable... Empero, lo que constituye la fisonomía del valse venezolano, no esúnicamente el carácter melódico de sus aires, sino la variedad de acompaña-mientos en que abunda, los cuales causan la desesperación de profesores extran-jeros que han vivido largo tiempo entre nosotros. Cuando oyen esos ritmos ácontratiempo de los bajos, sus nervios se excitan por la extrañeza de las combi-naciones y se declaran impotentes para tocarlos con el requerido movimiento. Elefecto de ellas es sobre todo admirable en las orquestas de baile, debido al ras-gueo de los discantes y al toque de las bandolas, instrumentos favoritos denuestra música popular. Por eso su enseñanza constituye una verdadera especia-lidad y de ahí que contemos con pianistas acompañantes de señalado mérito.

Estos acompañamientos de los que habla Llamozas generalmente se hacían porfantasía, es decir, de oído, lo que permitía la intervención de varios instrumentos ode varios pianistas. Si la música se interpretaba en los salones, el instrumento que seutilizaba era el piano, y los acompañamientos por fantasía se hacían tocando a cuatromanos. El pianista que tocaba en la parte izquierda del teclado se encargaba deimprovisar los acompañamientos creando interesantes combinaciones rítmicas,mientras que el que tocaba en la parte superior doblaba la melodía en octavas, ter-ceras o sextas, agregándole adornos a discreción.

Para ayudar a aprender estas fórmulas de acompañamiento por fantasía, la prensade la época anuncia la salida al mercado de dos métodos, uno de Heraclio Fernándezy otro de Jesús María Suárez. El primero se publica en 1876 con el sugestivo nombreMétodo para aprender a acompañar piezas de baile/ al estilo venezolano/ sin necesidadde ningún otro estudio y á la altura de todas las capacidades. En treinta y dos páginas

16 Para mayores detalles sobre las características del valse venezolano se recomienda la lectura demi artículo «Rasgos distintivos del valse venezolano en el siglo XIX» en la Revista Musical de Vene-zuela, No 35, Año X VII, FUNVES-CONAC, Caracas, 1997, pp. 99-117.17 Salvador Narciso Llamozas: «El Valse venezolano», 1883 pp. 65-66.


el autor intenta iniciar a los neófitos en el arte del acompañamiento de las piezas desalón decimonónicas, porque, «con un poco de práctica, puede cualquier persona estu-diosa acompañar en mui poco tiempo, como puede hacerlo el mas práctico acompa-ñador», por lo que toda explicación sobre teoría musical estará aplicada al teclado ytendrá un carácter funcional. Debido al éxito obtenido, se hace una segunda edición en1883.18

El segundo método es de Jesús María Suárez, según los anuncios desplegados enEl Zancudo y del Diario de Avisos, y se titula Mecánica musical. Nuevo método paraaprender a acompañar piezas de baile por medio de números. Aprendizaje sin maestro(sin fecha de edición). Es un pequeño folleto de nueve páginas donde se explican losacompañamientos pianísticos de las piezas de baile de moda en los salones venezo-lanos decimonónicos. Según el propio Suárez: «La manera de acompañar nuestraspiezas de baile es tan variada, que sólo la práctica puede enseñarla», y, aunque «...noes posible someter a reglas a nuestros acompañamientos de capricho, nos reducimosa enseñar los más sencillos dejando lo demás al gusto y á la práctica de los que á ellosse dediquen». Estas frases resumen el objetivo del método: sistematizar en lo posiblelos acompañamientos pianísticos de las polcas, los valses, las danzas y las mazurcas.El contenido se expone de manera tal que se hace accesible a cualquier persona. Eneste aspecto se asemeja bastante al Método de Heraclio Fernández, aunque es muchomás breve, y si se quiere, no tan práctico. Sin embargo, es un documento valiosoporque Jesús María Suárez fue uno de los profesores de piano más reconocidos einfluyentes de su tiempo, por lo que sus obras se recomendaban como consulta obli-gada para los estudiantes de música. Además, su propuesta para una representaciónnumérica de los acordes es bastante original.

El que estos dos métodos se hayan anunciado en la prensa de la época y el queuno de ellos se haya agotado obligando a hacer una segunda edición no hace sinocorroborar la gran popularidad de la que gozaron los géneros bailables.

CONCLUSIÓNA lo largo de este artículo se ha podido demostrar la importancia que tiene la revi-sión de las fuentes hemerográficas para la reconstrucción del pasado musical de unanación. En el caso de Venezuela, su estudio ha sido fundamental para comprender lamúsica que se desarrolló en el país durante la segunda mitad del siglo XIX. Aunque por razones de espacio ha quedado por fuera el análisis de las informacionessobre educación musical, reseñas de conciertos y espectáculos, críticas, biografíassobre compositores, comentarios sobre estética, folclor, organología, novedadesinternacionales, actividades de las sociedades filarmónicas, etc., lo hasta aquíexpuesto evidencia el valor de estas fuentes documentales para la musicografía.

BIBLIOGRAFÍAAgostini, Desiree Thais: Música para piano de compositoras venezolanas publicadas enEl Cojo Ilustrado entre 1892-1907. Un acercamiento histórico al acervo musical vene-zolano: catálogo y edición crítica (tesis de grado Escuela de Artes -UCV, s/p), 2003.

18 Para mayor información sobre el Método de Heraclio Fernández se recomienda la revisión de laedición facsimilar en la Revista Musical de Venezuela, Año XVIII, No 38, Caracas, septiembre-diciembre, 1998, pp. 271-313.


Almandoz M. Arturo: «Postales de viajeros olvidados a la Caracas de entre siglos», enMartín Frenchilla, Juan José y Yolanda Texera (compiladores): Así nos vieron: cultura,ciencia y tecnología en Venezuela 1830-1940, CDCH-UCV, Caracas, 2000, pp. 31-76.García Leal, Solangel y Pedro L. Acosta: El Zancudo: catálogo hemerográfico delSemanario de 1876 a 1886. Aporte histórico al acervo musical venezolano (tesis degrado Escuela de Artes- UCV, s/p), 2001. Guillén, Yarnabeth, Alejandra Medina y Tony Quintero: Noticias musicales en el diarioLa Opinión Nacional, tesis de grado multimedia, Escuela de Artes –UCV, Caracas, 2008.Llamozas, Salvador Narciso: «El Valse venezolano» en La Lira Venezolana, No 14, MesVII, 1 de julio, Caracas, 1883, pp. 65-66.Quintana, Hugo: «La música de salón en Colombia y Venezuela, vista a través de laspublicaciones periódicas de la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas delsiglo XX» en A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoroiberoamericano, Ediciones Akal, Madrid, 2010, pp. 91-99._____________: «El movimiento musical de la Caracas de fines de siglo XIX y princi-pios del XX, visto a través de las páginas de El cojo ilustrado», en José Péñín (coord.):Música Iberoamericana de Salón. Actas del Congreso Iberoamericano de Musicología,1998, FUNVES-CONAC, Caracas, 2000, pp. 445-492._____________: «La empresa editora de música en la Caracas de fines de siglo XIX,1870-1930» en Revista Musical de Venezuela, N° 35, Fundación Vicente Emilio Sojo,Caracas, 1997, pp. 117-154.Rodríguez, Fidel: «Música y nacionalismo durante el guzmanato (1870-1888)»,en Revista Musical de Venezuela, Fundación Vicente Emilio Sojo, Caracas, 2000,pp. 191-208._____________: Caracas, la vida musical y sus sonidos (1930-1888), Fondo Editorial60 años, 1999_____________: «El Zancudo: un periódico de interés musical», en Revista Musical deVenezuela, Fundación Vicente Emilio Sojo, Caracas, 1993, pp. 32-33.Saavedra, Rafael y F. Curt Lange: Hemerografía musical venezolana del siglo XX: ElCojo Ilustrado, Tomos I y II, Fundación Vicente Emilio Sojo, Caracas, 2004.Santana Yurenia y Raquel Campomás: Noticias musicales en el Diario de Avisos, tesisde grado multimedia, Escuela de Artes- UCV, Caracas, 2005.Serrano, Elsa y Luis Dávila: El Instituto Nacional de Bellas Artes a través de las páginasde la Gaceta Oficial. Tesis multimedia, Escuela de Artes –UCV, Caracas, 2010.

DISCOGRAFÍAPalacios, Mariantonia y Hugo Quintana: La música en tiempos de El Cojo Ilustrado,Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico, UCV, Caracas, 2008. Palacios, Mariantonia y Sans, Juan Francisco: A bailar tocan, géneros de pataleo, Con-sejo de Desarrollo Científico y Humanístico, UCV, Caracas, 2000.

Mariantonia Palacios de Sans. Venezuela. Pianista, compositora y musicóloga. Profesoratitular de la Universidad Central de Venezuela e invitada en la Universidad Simón Bolívar, y laUniversidad de Costa Rica. Curadora de la colección editorial La música en la América Colonial,y cocuradora de las colecciones Clásicos de la literatura pianística venezolana y Fondos parael estudio de la música en Venezuela.


La Bella Cubana coloca a José White enun sitio notable dentro de la músicacubana. Sin embargo, la fama de estaobra minimiza extraordinariamente otrosaportes de este gran compositor eintérprete, en tanto su real trascen-dencia aún se desconoce.

Es asombroso que en libros conver-tidos en paradigmas o referenciasineludibles para el conocimiento de lahistoria de la música en Cuba, solo sehagan escuetas menciones a su per-sona; como excelente violinista ysucinto compositor de «un Conciertopara violín y orquesta […] un Cuarteto,y varias melodías, entre las cuales secuenta La bella cubana»,1 sin que apa-rezca referencia alguna a su relevantecontribución musical.

En otras fuentes, aunque se reconoce el buen gusto y la elegancia de sus obras, enrealidad se mencionan pocas composiciones con relación al total de su creación, aña-diéndose que estas destacan por ciertas «desigualdades de estilo y orientación», sinmayores detalles. Solo aluden a la existencia de un llamado «criollismo sensual», prin-cipalmente en su Bella Cubana,2 obra a la que se recurre constantemente, aun cuandoel propósito sea abordar a este compositor en toda su dimensión.

Este desacierto ha sido causado, en buena medida, por el desconocimiento de latotalidad de su obra creativa. Quizás porque parte de ella fue publicada en París,ciudad donde estudió, vivió y falleció; porque otras piezas puedan estar —aún hoy—disgregadas en países de la América y Europa; o se encuentren irremediablementeperdidas.

Lo cierto es que la clasificación de la música de White que realizaron algunosestudiosos cubanos del siglo XX, ubican su obra dentro de una tendencia romántico-europeizante o como portadora de un «estilo académico, cosmopolita, [similar al] detantos contemporáneos suyos».3 Eso ha llevado a que se le otorgue un significadocasi nulo dentro de la música auténticamente cubana, valorando solo sus «danzas»como únicos géneros portadores de un lenguaje cubano durante el ochocientos —y,por supuesto, la ya citada obra La Bella Cubana. Consecuentemente, el resto de sucreación —por antonomasia la gran mayoría de sus obras para violín y piano— fueestimada como carente de originalidad ya que tomó por caminos trillados ydonde «él era uno más, entre muchos otros».4 Quizás la razón principal de esta

La obra de José White en el contexto románticode Iberoamérica. Música para violín y piano*

Ana V. Casanova

* Conferencia ofrecida en el VI Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas, LaHabana, 20101 Alejo Carpentier: La Música en Cuba, 1979, p.218. El subrayado es nuestro.2 Edgardo Martín: Panorama histórico de la música en Cuba, 1971, p.60. El subrayado es nuestro.3 Edgardo Martín: Op. cit.4 Edgardo Martín: Op. cit.


incongruencia en la historiografía musi-cal de Cuba, se encuentre en el hecho deque aún no hemos podido conocer nicomprender la profunda cubanía inhe-rente al compositor matancero.

Hasta el presente, varias genera-ciones de músicos, musicólogos einvestigadores cubanos ignoran lamayor parte de la valiosa creación deeste compositor, aunque debe recono-cerse que hacia la última década delsiglo XX se realizaron algunas investi-gaciones sobre este músico cubano.

En ese contexto se ubica este pro-yecto de investigación con el interés decontribuir al conocimiento, interpreta-ción y difusión de la obra integral deJosé White. En ese empeño, han sido de inestimable valor los documentos personalesde José White atesorados en el Museo Nacional de la Música en La Habana. Especialsignificación ha tenido para el rescate de su obra, el hallazgo de un libro de partiturasautógrafo, donde aparecen varias de ellas nunca antes publicadas.

De extraordinaria importancia han resultado los trabajos antecedentes publicadospor distintos investigadores de Cuba, Venezuela, Chile y Francia; sin ellos, hubiera sidoaún más difícil poder aglutinar en un solo estudio parte de la muy diseminada infor-mación sobre este compositor cubano. Entre estas investigaciones destaca la contri-bución de Armando Toledo, Luis Merino Montero y Mario Milanca Guzmán paraRevista Musical Chilena en su Número 173, de 1990 —dedicado casi por entero almúsico y compositor cubano— con estudios relacionados con la estancia y la crea-ción de José White en Cuba, Chile y Venezuela. Se suma el libro José White y su tiempo(1997) de la investigadora francesa Sabine Faivre de Arcier; así como estudios reali-zados por las cubanas Belkis Hudson, con el trabajo de diploma La obra creativa deJosé White (1997)5 e Iraida Trujillo y María Victoria Oliver, con el libro José White,publicado en el año 2005.

IJosé White fue un virtuoso intérprete del violín, un prolífico compositor y excelentepedagogo. Como excepcional instrumentista, puede considerarse uno de los precur-sores del virtuosismo violinístico en toda la América, y distinguirse internacional-mente entre los mejores instrumentistas de su época.

José Silvestre de los Dolores White Laffita nació el 31 de diciembre de 1835—según aparece registrado en el libro de Bautismo de Pardos y Morenos de la Cate-dral de Matanzas— fruto de la unión de una pareja, cuyos integrantes provenían deestratos sociales opuestos y pertenecían a diferentes razas, dato curioso si se tiene en

5 Este fue el trabajo de diploma de la musicóloga Belkis Hudson, defendido en el curso 1996-1997en la facultad de Música del Instituto Superior de Arte. Un ejemplar del mismo se encuentra en losfondos del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC).


cuenta que estas diferencias eran irreconciliables en una sociedad esclavista. Fuereconocido legalmente por su padre el 16 de octubre de 1855.

José White comenzó sus estudios de violín poco antes de cumplir los cinco años,al parecer bajo la guía de su padre, músico aficionado. A partir de 1844 recibió clasesde violín del ingeniero belga Pedro Lesserf, quien le proporcionó una sólida forma-ción artística, acorde con el gran desarrollo que había alcanzado la técnica violinís-tica en la época.

Según el manuscrito de la biografía de José White, escrita por su padre Carlos, seasevera que ya para 1855 se había convertido en profesor de violín, su instrumentopreferido, además de tocar viola, violoncello, contrabajo, piano, clavicordio, guitarra,flauta, picolo, clarinete, trombón de pistones y de vara, cornetín, trompa, oficleide ytímpanis.6

La primera presentación profesional de White como violinista solista de la que setiene referencia, ocurrió en el Teatro Principal de Matanzas en 1854, junto al afamadopianista norteamericano Louis Moreau Gottschalk, alentador y principal gestor de lacontinuación de los estudios superiores de White en París. En 1855, ya en esa ciudad,el cubano obtuvo —entre sesenta aspirantes— una beca por oposición en el Conser-vatorio Imperial de Música y Declamación para las clases del profesor Jean DelphineAlard. Un año después de haber iniciado los estudios en el Conservatorio de París ycon veinte años de edad, ganó el primer premio de violín en el concurso auspiciadopor dicha institución.

A partir de este momento sostuvo una intensa vida artística, donde se destacansus presentaciones en el Palacio de las Tullerías ante los emperadores Napoleón III yEugenia; en el Palacio Real de Madrid, ante Isabel II; en el Conservatorio de Madrid;en los más prestigiosos salones aristocráticos y salas de conciertos; así como en losteatros más importantes de Europa y la América, donde fue aclamado tanto por lacrítica como por el público.

Desde que se estableció en París a partir de 1855, visitó Cuba solo en dos oca-siones: una en 1859-1860 y otra en 1874. En ese último año visitó México, presen-tándose en la capital (Teatro Nacional de México), en Puebla, Jalapa y Veracruz. Entre1875 y 1876, llega a los Estados Unidos, y se presenta en las ciudades de Nueva York—junto a la Orquesta Filarmónica—, Filadelfia, Boston y Cincinatti. De allí regresónuevamente a Francia.

En 1877 comenzó una extensa gira de conciertos por la América Latina: Panamá,Venezuela (Caracas, La Guaira, Puerto Cabello y Valencia), Perú (Teatro Principal deLima), Chile (Valparaíso, Santiago de Chile), la Argentina (Buenos Aires, Teatro Colón)y Uruguay (Montevideo). Llegó en noviembre de 1879 a Río de Janeiro, Brasil, dondese estableció hasta finales de 1889, fecha en que viajó a Lisboa. En Brasil fundó laSociedad de Conciertos Clásicos, y fue nombrado miembro de la Academia de Arte deese país. En 1890 regresó nuevamente a París, donde se estableció hasta su falleci-miento en 1918.

A lo largo de su vida, sus extraordinarias cualidades artísticas le hicieron mere-cedor de numerosas condecoraciones. Le fue otorgada la condición de Caballero dela gran Cruz de Carlos III; Comendador de la Real Orden de Isabel la Católica,

6 El manuscrito original de esta biografía se encuentra en los archivos de la Biblioteca Nacional JoséMartí, Carlos White, 1855.


impuesta por la Reina de España, en 1868; la Orden de Bolívar y la Medalla del Bustodel Libertador Simón Bolívar, concedidas en 1877 en Caracas, por el Presidente Cons-titucional de los Estados Unidos de Venezuela; la Rosa de Brasil, la más alta conde-coración de ese país conferida por el emperador Pedro II de Braganza, entre otras.

Muchos fueron los pianistas que tocaron junto a White a lo largo de su exitosacarrera artística tanto en Cuba como en el resto de los países de la América y Europa,durante sus giras de concierto y estancias más o menos prolongadas. El repertorioincluía tanto las composiciones más significativas para piano y violín de la época,como las de su propia creación.

Entre estos pianistas se encuentran el estadounidense Louis Moreau Gottschalk;los cubanos Ignacio Cervantes, Adolfo Díaz, Pablo Desvernine Legrás; los francesesJoseph Louis Diemer, (1843-1919) alumno de Marmontel, que sucedió a este profesoren el Conservatorio de París; Camile Saint Saëns, y con quien ejecutó la Sonata no.1para piano y violín de ese compositor; el mexicano Julio Ituarte; el puertorriqueñoJosé Núñez; los venezolanos Teresa Carreño (en París, cuando era todavía una niña),Leopoldo Sucre, Sebastián Díaz, e Isabel Noblot; los chilenos Enrique Rudolphy, loshermanos Eustaquio Segundo Guzmán y Federico Guzmán, Fabio Depetris, AmelioCoq, José Ducci, Elvira Arredondo, y Domingo Binimelis; de Brasil, Arturo Napoleau; yel italiano Alfredo Cassella con quien interpretó sus obras Violinesque y Zamacuecaen 1898.7

IIComo compositor, White mereció altos elogios de la crítica de su tiempo.8 Su laborcreativa se había iniciado desde edades tempranas. La biografía de 1855 documentauna significativa cantidad de obras que su padre clasificó como «piezas grandes»,entre ellas, Variaciones sobre temas originales9 —para violín y piano, para clavicordioy orquesta, y para piano. A esto se suman las muy cultivadas variaciones sobremotivos de óperas italianas, fantasías, una obra identificada como Primer Concierto paraviolín y piano, un quinteto para flauta y cuarteto de cuerdas, y una misa para cuatrovoces y orquesta, entre otras obras religiosas, todas ellas compuestas antes del año 1855.

Hasta la actualidad ninguna de las composiciones antes mencionadas han sidoencontradas, con excepción de la Lamentación para dos voces y orquesta versión parados voces y órgano, localizada a finales de la década del noventa del siglo XX por lamusicóloga Miriam Escudero en los archivos de la Iglesia de la Merced en La Habana.Con ese nombre consta en la referencia dada por Carlos White en la autobiografíacitada.

Muchas de las obras de White se estrenaron en la que fuera considerada en el sigloXIX el centro más importante de la cultura occidental en el mundo, la ciudad de París,y lo que es más significativo, fueron publicadas por casas editoriales parisienses.

7 Toda esta información aparece disgregada y señalada puntualmente en varias de las fuentesbibliográficas utilizadas para realizar este trabajo: Revista Musical Chilena, No. 173 (1990); SabineFaivre de Arcier: José White y su tiempo (1997); e Iraida Trujillo y María Victoria Oliver: La obracreativa de José White (2005). 9 Esto consta en los Archivos de Documentos personales de José White, del Fondo Museo Nacionalde la Música. Entre estos documentos aparecen numerosas reseñas de sus conciertos y críticas deperiódicos de Europa, Estados Unidos y la América Latina.9 Obras del autor, compuestas, según su padre Carlos, antes de 1855 sin señalar fecha exacta.

Como extraordinario peda-gogo José White se destacó ensus labores de profesor interinodel Conservatorio Imperial deParís, pues tuvo entre sus muchosalumnos a violinistas de la talladel francés Jacques Tibaud y elrumano George Enescu.

Durante sus viajes impartiólecciones de violín en otrospaíses como Venezuela, Chile, yBrasil, en este último país fuenombrado Profesor de la FamiliaImperial y Director del Conserva-torio Imperial de Música.

Su labor como maestroalcanzó a destacados músicos dela isla —varios de renombre inter-nacional— que ya en el siglo XXfueron discípulos de violinistasque recibieron sus enseñanzas enFrancia. Estos son los casos deJoaquín Molina (1884-1958) —asu vez posterior maestro deMario Valdés Costa10 —DiegoBonilla (1898-1976) y VirgilioDiago (1897-1941).

La perspectiva pedagógica de White dejóhuellas en su catálogo. Sus dos coleccionesde estudios para violín —la Opus 13, Seisestudios para violín solo; y la Opus 33,Nuevos estudios para violín con acompaña-miento de segundo violín— fueron aprobadasa mediados del siglo XIX como estudioscurriculares de los más importantes conser-vatorios europeos de la época: el de París, elde Bruselas y el de Viena. Aun cuando estasobras pueden homologar en dificultad téc-nica y logros artísticos con los famososCaprichos del virtuoso violinista italiano Nic-colo Paganini, constituyen creaciones total-mente originales, portadoras de un lenguajeuniversal acoplado con expresiones de pro-funda cubanía.


La Jota aragonesa, dedicada a su Majestad Católica IsabelII, Reina de España, fue compuesta en París en mayo de1858 y publicada en esa ciudad por Gambogi FreresEditor en 1863

10 Mario Valdés Costa (1898- 1930) violinista concertista y compositor cubano, graduado del Con-servatorio Peyrellade, completó sus estudios en New York con Charles Hasselbring.


Años después, ya establecidonuevamente en París, White com-puso la obra para violín y piano UnReveu au Brazil (al parecer com-puesta en 1897 y publicada en 1911)a modo de homenaje a su largaestancia en Brasil. El desempeñomelódico-rítmico de esta composi-ción se encuentra intrínsecamenteligado a las características propiasdel punto guajiro o punto cubano,cuyas manifestaciones ya tenían unafuerte presencia en nuestra músicafolklórica y popular desde inicios delsiglo XIX. Sus peculiaridades tam-bién son extensivas a géneroscubanos como la criolla y la guajira,propios de nuestra cancionística,reconocidos hoy como indiscutible-mente nacionales.

Esta rápida identificación se debea la presencia del conocido sesquiáltero: la muy habitual alternancia de compases deseis por ocho y tres por cuatro, distintiva de las músicas de España y la América;característica que aparece tanto en la guajira, el corrido mexicano, como en distintascanciones latinoamericanas denominadas criollas. El contraste o alternancia quepuede aparecer en la melodía misma o entre la melodía y el acompañamiento, visibleen la complejidad rítmica que se establece entre el violín y el piano, es una peculia-ridad de todo el cancionero americano, incluido Brasil. Así, Un reveau au Brasil, seexpresa a través de uno de los tipos de música popular brasilera del siglo XIX, coinci-dente con las características de distintos géneros que hoy identificamos comocubanos, pues tienen raíces comunes en la herencia cultural hispana de todo el con-tinente americano.

Por otra parte, El Canto del Náufrago (la fecha exacta de composición desconocida,fue publicada en 1911) constituye una de las creaciones más dramáticas y conmove-doras de White. Su fuerte carácter programático se evidencia, sobre todo, en el des-empeño descriptivo del piano, simulador del implacable sonido de las olas del mar.Esta obra está emparentada, por un lado, con las características de la música vocal dela época, en especial con las arias de la ópera romántica europea y los lieders; y porotro, con las peculiaridades que caracterizaban desde mediados del siglo XIX a la can-ción cubana, entre ellas, el canto a dos voces con intervalos de terceras y sextas, queel compositor logró a través del empleo de dobles cuerdas en el violín. Esta forma decanto constituyó un rasgo distintivo de las canciones cultivadas por los más impor-tantes autores de la trova tradicional a finales del siglo XIX e inicios del XX, entre losque destacan Sindo Garay y Manuel Corona.

Mención aparte merece su Zamacueca, compuesta en 1878 en Valparaíso. Estacreación emanó tras una franca relación del compositor con el hecho folclórico y sus


rasgos nacionales particulares fueron exquisitamente trazados. Según apunta elmusicólogo chileno Luis Merino, la Zamacueca de José White constituye un ejemploinsuperable, pues fue la única capaz de transmitir «el clima regocijante del modelofolklórico, combinando esplendor virtuosístico, equilibrio estructural y variedadarmónica dentro de las normas convencionales del siglo XIX. Gracias a estos atributossu Zamacueca llegó a ser atrayente en Chile y en el extranjero».11

Si bien esta obra no fue la primera que partiendo de la música folclórica chilenanutriera la creación musical de concierto y tampoco White, el primer intérprete endar a conocer la zamacueca en el exterior de Chile, una buena parte de la difusión enla América y en Europa de la zamacueca chilena de aquella época se debió, tanto aesta obra como a la interpretación sistemática que el autor realizó de ella.

Su alto logro artístico, así como la forma en que White se apropió de esta especieparticular de la música folklórica chilena, fueron capaces de influenciar a otros com-positores latinoamericanos y europeos de aquella época y la convirtieron en un para-digma dentro de la música romántica de carácter nacional del siglo XIX en la AméricaLatina.

III La música para que pueda ser valorada por las actuales y las venideras generacionesdebe ser interpretada, editada y grabada para así cumplir su función social y comu-nicativa. Es en ese sentido que se formula uno de los objetivos principales de estainvestigación: poner al alcance de todos aquellos interesados una parte olvidada dela creación musical cubana del siglo XIX.

La música para violín y piano de José White ha sido retomada, tras varias décadasde silencio, por dos jóvenes y talentosos músicos cubanos: el violinista FernandoMuñoz del Collado (La Habana, 1987) y la pianista Ana Gabriela Fernández de VelazcoCasanova (La Habana, 1990), quienes integran el Dúo Habana Da Camera. Esta novelagrupación centra el ambicioso y difícil empeño de llevar a los auditorios actuales, ensus versiones originales, todas las obras de White para ese formato atesoradas en losfondos del Museo Nacional de la Música.

Durante el año 2009, el Dúo Habana Da Camera realizó numerosos conciertos yrecitales dedicados por entero a la música de White. Es de destacar el ConciertoHomenaje a José White, que tuvo lugar el 20 de octubre de ese año, Día de la CulturaCubana, donde estrenaron en la isla la que considero su obra cumbre: Violinesque.Un CD homónimo (Producciones Colibrí) fue grabado por el dúo ese mismo año, conel que se inicia un ciclo de varios discos compactos dedicados por entero a la obra deeste compositor cubano. La agrupación se propone incluir sistemáticamente en surepertorio todas aquellas composiciones que puedan aparecer en el futuro, tanto enarchivos de Cuba como de otros países.

Se conoce por los opus de sus obras —no menos de treinta y tres—, y por referen-cias encontradas en distintos documentos, que las obras para violín y piano consti-tuyen aproximadamente el cincuenta por ciento de la totalidad de la creación deWhite para estos instrumentos.

11 Luis Merino: «Repercusiones Nacionales e Internacionales de la visita a Chile de José White», 1990,p. 91.


La probabilidad de la existencia de otras composiciones —conocidas o descono-cidas por nosotros— en archivos o bibliotecas de distintas partes del mundo, es unaperspectiva latente que no debe excluirse en investigaciones futuras.

La importancia del rescate y difusión del conjunto de la creación musical de JoséWhite radica en dar a conocer a la sociedad de hoy la música cubana del siglo XIX ypreservarla para el disfrute de las venideras generaciones de cubanos, porque consti-tuye una excelsa muestra de expresión del pensamiento musical iberoamericano, quetrasciende hacia la música universal por su lenguaje y su eminente valor artístico.

Ana Gabriela Fernández de Velazcoy Fernando Muñoz, integrantes del Dúo Habana Da Camera

Dúo Habana Da Camera en concierto en la Basílica Menor del Convento de San Francisco de Asís,clausura del congreso de la ASCUBI, julio de 2009


BIBLIOGRAFÍACarpentier, Alejo: La Música en Cuba, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1979.

Casanova Oliva, Ana V: «La música de salón del siglo XIX en Cuba: Un panorama», enMúsica Iberoamericana de salón (Tomos I y II), Fundación Vicente Emilio Sojo,Caracas, 2000, Tomo I, pp. 173-204.

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Ana Victoria Casanova Oliva. Cuba. Musicóloga. Premio de Musicología Casa de las Amé-ricas 1986 por su libro Problemática organológica cubana. Es una de las autoras principalesde Instrumentos de la música folclórico popular de Cuba. Atlas (1996-1997). Sus artículos yensayos sobre música cubana y caribeña han sido traducidos a varios idiomas. Jurado delPremio de Musicología Casa de las Américas 2009.


Casi oculta entre las líneas de perio-dismo partidario que narran hechos ydebates producidos en la primeramitad de la década de 1940, aparece lamención a un mundo de sonidos queacompañó multitudes, estimuló mili-tancias, afirmó la solidaridad en lafiesta compartida, contribuyó en laconstrucción del escenario solemne otrágico de las conmemoraciones y en elmodelado de sensibilidades ideológicasde miembros, simpatizantes o aliadosal Partido Comunista Argentino enBuenos Aires. A recorrerlo están desti-nadas estas páginas.

El recorte temporal, escueto en laextensión, resulta intensivo en lo fác-tico y lo conceptual. Comprende los

años que van del golpe de estado de 1943 hasta la asunción de Juan Perón y loscomienzos de su presidencia. Esta trama no puede, sin embargo, separarse de la queteje con los acontecimientos internacionales que la atraviesan y reconfiguran. Setrata de los años finales de la Segunda Guerra Mundial, los más dramáticos en lalucha contra el nazismo, régimen cuya amenaza se combate en todas las situacionessusceptibles de interpretarse como tal, entre ellas, las posiciones adoptadas porgobierno de facto local. La historiografía general sobre este proceso es generosa. Pre-cisemos sólo algunos aspectos necesarios para abordar la música en ese tiempo ysector ideológico, sobre lo cual, por el contrario, los estudios no abundan. Un puntofundamental a tener en cuenta es que el Partido Comunista Argentino, desdemediados de la década del treinta y en consonancia con estrategias internacionales,desarrolla una política tendiente a la construcción de un Frente con otros partidos enbase a coincidencias programáticas, conducta que se consolida con el avance de lasfuerzas del Eje durante la guerra. Esto favorece la unidad con sectores antifascistas,democráticos y pro-aliados provenientes, básicamente, del liberalismo, el radicalismoy el socialismo. La Unión Democrática será la expresión electoral de esta trabajosaalianza contra el partido militar que llevará a Perón a la presidencia. En el releva-miento musical que seguimos aquí resulta entonces imprescindible tener en cuentaque conviven actos internos, generados por y desarrollados en el mundo específicodel partido, y aquellos en los que este converge con otras instituciones. Aunqueartistas y repertorios se superponen con frecuencia, hay también zonas diferenciadas.No hay que perder de vista, además, las vicisitudes del partido en la época, sus perí-odos de clandestinidad, la censura a sus órganos de prensa y a sus manifestacionespúblicas, por lo cual junto a las actividades aquí reseñadas existieron seguramenteotras de las que no queda registro en la prensa. Las unidades de análisis elegidas sonlos acontecimientos en los cuales se desarrolla la praxis, los repertorios ejecutados, la

La música en la práctica

política del Partido

Comunista Argentino

entre el fin de la Segunda

Guerra Mundial

y los comienzos

del peronismo*

Omar Corrado

* Conferencia ofrecida en el VI Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas, LaHabana, 2010. Con algunas variantes, una versión previa de este texto fue publicada como «Músicay práctica política del comunismo en Buenos Aires, 1943-1946» en Afuera. Revista de crítica cul-tural, N° 8, 2010, edición electrónica www.revistaafuera.com.


presencia de la música soviética en la vida musical de Buenos Aires, vista desde laprensa partidaria y los modos en que allí se tematizan distintas cuestiones referidasa la música nacional y sus cultores.

Los meetings partidarios específicos en que la música intervino comprendenaquellos referidos a la URSS —conmemoraciones de la Revolución de Octubre,avances soviéticos en el frente de la guerra—, a la organización interna del partido enla Argentina —congresos, asambleas de comité central, de las organizaciones juve-niles, de organismos tributarios de las anteriores—, a aniversarios de la creación delPartido Comunista Argentino o de sus órganos de prensa, a los homenajes tributadosa camaradas caídos en los enfrentamientos con las fuerzas nacionalistas y nazifas-cistas locales. Entre aquellos en los que confluye con otras fuerzas se destacan losactos de solidaridad y de recaudación de fondos para ayudar a los países en guerra,las celebraciones de los triunfos aliados, las manifestaciones antifascistas y los actosde construcción y afirmación del frente democrático al acercarse las elecciones.

1. REPERTORIOS «CÍVICOS»El Himno Nacional Argentino preside todos los actos en que participa el PartidoComunista: los propios y los compartidos. Se lo canta con unción, invariablemente,en todas las ocasiones, se lo celebra en sus aniversarios, se lo destaca en las reseñasde los actos públicos, se lo homenajea en los títulos elegidos para sus materiales dedifusión: así, El Himno Nacional es el nombre del periódico de la organización PatriaLibre, integrante del frente opositor al gobierno militar en 1945.

De modo comparable a la Constitución, es enarbolado como símbolo de la resis-tencia a los grupos nacionalistas extremos, quienes, a su vez, también lo asumencomo símbolo central en sus actos. En el canto del Himno Nacional, como ocurre conmateriales culturales de densa sedimentación en las subjetividades sociales, cadasector ideológico despliega, a partir del mismo soporte, muy distintos significados.Los nacionalistas entonan lo patriótico como instancia aglutinante, excluyente, dife-renciadora y defensiva ante el acecho de fuerzas disgregadoras, entre las cualessitúan el internacionalismo que proclama la izquierda. Ésta lo canta como afirmaciónde tradiciones democráticas, cívicas, que llegan desde Mayo por las rutas de la his-toria liberal con la que converge. El énfasis en el Himno por parte de la izquierda seinscribe en su creciente afirmación de contenidos nacionales identificable desdemediados de los años treinta.1 Así, en el Acto de la Unidad Nacional realizado el 1° demayo de 1936, «los acordes de la canción patria, que han vibrado por primera vez enel día de los trabajadores, simbolizaban como nunca las mejores, las más íntimasesperanzas argentinas».2 En 1945, el dirigente Victorio Codovilla, en su artículo «LosComunistas, Continuadores de las Tradiciones Patrias», tematiza con vehemencia estatarea insoslayable del Partido.3

El Patriota —significativo título del órgano partidario que reemplaza a La Hora enel período en que ésta es prohibida, entre abril y noviembre de 1945— grafica los

1 Este proceso ha sido descrito en detalle por Mariano Plotkin: Mañana es San Perón. Propaganda,rituales políticos y educación en el régimen peronista (1946-1955), 1993 (Parte II, Cap. 3) y en elcaso específico del Partido Comunista Argentino, por Alejandro Cattaruzza: «Visiones del pasado ytradiciones nacionales en el Partido Comunista Argentino (ca. 1925-1950)», 2008.2 Crítica, 2 de mayo de 1936, p. 1.3 Orientación, 29 de agosto de 1945, p. 4.


íconos «escolares» —el Cabildo, la Casa histórica de Tucumán, el Escudo Nacional— ensu edición de celebración del 9 de julio.

Además de constituir decisiones ideológicas derivadas del análisis de la situacióny de la trayectoria del partido, las mismas pueden entenderse, en la arena de las inter-pretaciones históricas, como respuesta a la presión del nacionalismo integral y suvoluntad de hegemonizar una hermenéutica identitaria desde su propia plataformarevisionista. En la coyuntura, expresa la voluntad de una ciudadanía «dispuesta a reco-brar sus libertades mutiladas», como señala La Hora.4 Destaca la presencia, en ese pro-ceso, del Himno Nacional, que, «creado en los albores de la nacionalidad, cuando elpueblo se aprestaba a librar su cruzada por la independencia propia y la de todos lospueblos de América», es entonado en la hora presente «por la garganta multitudinariacon una emoción nueva, con una fuerza poderosa, que denuncia y anticipa los díasluminosos que han de venir con la victoria definitiva de la causa democrática».5

Más adelante, en la multitudinaria Conferencia Nacional del Partido Comunista enel Luna Park, el 22 de diciembre de 1945, se entiende el canto del Himno —suntuosa-mente acompañado por una orquesta sinfónica dirigida por Jacobo Ficher— como unaverdadera épica sonora que enlaza la dignidad del pasado con el presente de sacrificiospara recuperarla. Así, el partido trabaja para recuperar «el impulso progresista delpasado que pretenden detener los nazifascistas». Los presentes en la conferencia, ento-nando las «combatientes estrofas de la canción de la Patria» se sumaron «al viejo amorde los Moreno, de los Belgrano, de los San Martín, de los Sarmiento por la libertad y laindependencia argentinas […] Cantaban quienes venidos de los campos de concentra-ción […] y de las cárceles […] supieron afrontar todos los sacrificios, todas las vicisi-tudes, para recuperar la posibilidad de cantar auténticamente el Himno Nacional».6

La historia argentina que el Himno encarna aparece entonces como ámbito donde sedirimen espacios e interpretaciones que nadie quiere compartir, ni, menos aún, ceder aladversario. Si el Himno adquiere un carácter ecuménico en las manifestaciones públicasopositoras, La Internacional caracteriza los actos de la izquierda: es su marca identitariamás vigorosa y arraigada en décadas de luchas locales. En los del Partido Comunista,ambos conforman un díptico insoslayable. El emblema sonoro internacionalista se cantaen sus conferencias nacionales; en las conmemoraciones de fechas claves de la historiasoviética —en especial, para los aniversarios de la Revolución de Octubre— de hechos

El Patriota, 6 de julio de 1945, p. 1

4 La Hora, 11 de mayo de 1943 p. 5. 5 Idem.6 La Hora, 23 de diciembre de 1945, p.1.


relevantes y recientes de la guerra; en las asambleas del 1° de mayo; en las jornadas desolidaridad por la causa aliada; en los actos por la unidad nacional (1° de septiembre de1945) o de proclamación de fórmulas partidarias para las elecciones (30 de enero 1946);para celebrar la reanudación de las relaciones con la URSS (2 de junio de 1946); a lo largode calles y avenidas en las multitudinarias marchas del período. En ocasiones especiales,también es ejecutado por una orquesta sinfónica conducida por Ficher, como ocurre enla mencionada conferencia del 22 de diciembre de 1945 o en el meeting del 10 denoviembre de 1945 en el Luna Park para rememorar el vigésimo octavo aniversario de lagesta del pueblo ruso.

En este caso, el periódico agrega que la orquesta cuenta con treinta y cinco pro-fesores, aunque no aclara de qué organismo se trata. Jacobo Ficher, nacido enUcrania y llegado al país en 1923, había integrado el Grupo Renovación, conjunto decompositores que participaron en la introducción de la modernidad musical en laescena local, en el cual permanece hasta 1944. En la citada asamblea, la orquesta eje-cuta por primera vez en el país la nueva canción nacional rusa, el Himno Soviético,7

que había reemplazado a La Internacional como himno de ese país desde 1944. En elsiguiente aniversario de la Revolución de Octubre, celebrado el 10 de noviembre de1946, es el Coro del Partido, que debuta ese día, el responsable de interpretar las trescanciones: el Himno Nacional, La Internacional y el Himno soviético.8

La Marsellesa se sumó también, aunque con menos frecuencia, al repertoriomusical de los actos del partido; su presencia más notoria se produjo en las mani-festaciones conjuntas del frente democrático. Ese canto enlaza distintas tradiciones:por un lado, tangencialmente, con las del propio comunismo, ya que incluso una ver-sión, conocida como La Marsellesa de los Trabajadores, se usó durante un tiempocomo himno no oficial de la Unión Soviética, poco después de 1917.9 Por otro, conlas intensas marcas francófilas de la intelectualidad local, enlazadas con un ideario

La Hora, 11 de noviembre de 1945, p. 1

7 La Prensa, 10 de octubre de 1945, p. 10.8 Orientación, 30 de octubre de 1946, p. 5.9 http://es.wikipedia.org/wiki/Himno_Nacional_de_Rusia


de libertad compartido por distintas vertientes políticas. Ambas confluyen hacia elpotenciamiento del himno nacional galo en esos años como símbolo universal de laresistencia antinazi, cuyo alcance iba mucho más allá de la circunstancia bélicaeuropea. En Buenos Aires, Cayetano Córdova Iturburu, escritor e intelectual orgánicodel Partido Comunista, había realizado una traducción de los versos de Leconte deLisle que la recitante y actriz Berta Singerman incorporaba a sus recitales poéticos.En el realizado el 23 de mayo de 1943 en el Gran Rex, «las siete estrofas del magní-fico himno de libertad del pueblo francés —cuya actualidad vigente en su total con-tenido— fueron dichas por la Berta Singerman con pasión y exactitud de tono».10

En las masivas manifestaciones de festejos por la liberación de París que tuvieronlugar en Buenos Aires, el 24 y 25 de agosto de 1944, Singerman declamó esos versosante la multitud reunida en Plaza Francia11 y los repitió en los actos de la colectividad.Desde luego, La Marseillaise fue cantada profusamente en esos días en francés, y parafacilitarlo La Nación,12 como lo había hecho en 1918, proporcionó «una versión fonéticaaproximada».

Los militantes comunistas, presentes en estos y otros actos similares con sus estan-dartes, como lo muestran las fotografías,13 se deben sin duda haber sumado al canto, aligual que lo hicieran en otras oportunidades. En esas voces, en esa vecindad, la canciónadquiría sentidos revolucionarios cuyo alcance no se correspondía en rigor con el queotras voces, aliadas circunstanciales, estarían dispuestos a acordarle. Al Himno Nacionaly La Marsellesa se atribuye, pese a los contenidos con los que cada uno de ellos cargaen sus historias respectivas, la representatividad del ideario antifascista y progresistaque enarbola, junto a otras fuerzas, el Partido Comunista Argentino. Además de losactos ya mencionados, al avanzar el proceso electoral desde fines de 1945 estas can-ciones se cantaron, una tras otra, innumerables veces, en la recepción de exiliados, enlas proclamaciones de candidatos de la Unión Democrática, en la despedida y recibi-miento de los trenes que los conducían en las campañas por las provincias.

Hubo asimismo repertorio generado especialmente para ese momento político delpaís. Como parte de la organización de la imponente Marcha de la Constitución y dela Libertad que se desarrolló entre el Congreso y Plaza Francia el 19 de septiembre de1945, se convocó a Córdova Iturburu y al compositor Isidro Maiztegui para la crea-ción de una marcha dedicada al evento.14 La pieza, que lleva el título del mismo, fuerepetidamente difundida en versión grabada durante el acto. Su letra, distribuida enla ocasión, fue reproducida por La Nación al día siguiente. Como la música era des-

10 La Hora, 25 de mayo de 1943, p. 4. Cabe señalar que en dicho recital Singerman interpretó, asi-mismo, fragmentos del Martín Fierro, «también densos de alusiones actuales», según La Hora (ídem),lo que reafirma tanto el proyecto del arco opositor de afirmación de símbolos nacionales como lainterpretación de sus contenidos a la luz de los enfrentamientos con el gobierno de entonces.11 La Nación, 24 de agosto de 1944, p. 1.12 Ídem, p. 8.13 Comisión del Comité Central del Partido Comunista: Esbozo de historia del partido comunistaargentino, 1947, p. 118.14 Si bien carecemos de precisiones cronológicas, sabemos que Maiztegui, probablemente en estosaños, dirigió el Coro de la Universidad Popular Alejandro Korn, institución socialista que funcionóentre 1937 y 1950. Enseñaron allí el plástico Luis Falcini y el crítico y musicógrafo Leopoldo Hur-tado, ambos de intensa actividad en las publicaciones democráticas de la época. En 1947 tambiénAlberto Ginastera impartió cursos en la UPAK. Ver Osvaldo Graciano: Entre la torre de marfil y elcompromiso político. Intelectuales de izquierda en Argentina 1918-1955, 2008, p. 239.


conocida por los participantes en la manifestación, al principio se cantaron los versossobre la música de Mi bandera, marcha de profusa inserción en el ámbito escolar, concuya rítmica se corresponde casi exactamente.15 La imprenta Lottermoser publicó lapartitura pocos días después, el 27 de septiembre de 1945.

Todo indica que el proceso de composición de esta pieza fue muy breve, deurgencia, a diferencia de la otra marcha del mismo nombre, con texto de Cupertinodel Campo y música de Juan José Castro, encargada por otros segmentos del arcoopositor mucho tiempo antes del planeamiento de esta manifestación. Fue una ini-ciativa de la Unión de Instituciones Argentinas, votada el 27 de octubre de 1943. El11 de abril del año siguiente la canción fue escuchada y aprobada por la ComisiónDirectiva, según La Prensa,16 que publica en esa edición la partitura. Se proyecta suestreno, a cargo de Castro en la dirección de orquesta y coro, en las celebraciones delnonagésimo segundo aniversario de la sanción de la Constitución, en distintas fechas.Como quiera que fuese, no hemos podido encontrar documentación que certifique laejecución de esta pieza en esos años.

Ambas marchas apelan al Himno Nacional: una, la de Iturburu-Maiztegui, sólo enlos versos. La otra marcha menciona el tema de la gloria y «el triple grito sagrado dela canción nacional»,17 pero la música también se compromete con esa referenciaintertextual, que se canta con la melodía de la introducción del Himno, en una cui-dada complementariedad entre la sección instrumental de éste y la nueva letra quea él remite. La redundancia facilita el reconocimiento del referente musical. La músicade Castro, más elaborada, cita asimismo La Marsellesa.18

Además de las canciones patrióticas instaladas como repertorio escolar —Mi ban-dera, San Lorenzo—, en los actos del Partido Comunista fueron frecuentes las marchassindicales —como la Canción de la Construcción (8 de julio de 1945)—, las cancionesrevolucionarias internacionales —Canción del Maquis, o Canción del Ejército Rojo— yseguramente las provenientes de la República Española. Carecemos de detalles sobreeste repertorio. Se informa habitualmente la ejecución de «canciones revolucionariasargentinas y del mundo», sin precisarlas. En las filmaciones documentales de los actosmás trascendentes de este período conservados en el Archivo General de la Nación, elsonido ambiente ha sido lamentablemente mutilado: una voz over relata lo que se veen la imagen, acompañado por una inexplicable banda sonora sinfónica de la queemerge, pocas veces y por breves segundos, un fragmento del sonido original.19

Existió, asimismo, un nutrido conjunto de nuevos textos aplicados a melodíaspopulares conocidas, inmemorial procedimiento de contrafacta mediante el cual seexpresaron los manifestantes de todos los partidos en estos años. En nuestro campoespecífico, el mismo Córdova Iturburu habría escrito versos, profusamente distribu-ídos, para la Marcha de la Constitución del 19 de setiembre, destinados a ser cantadoscon las melodías de El cuándo, el Cielito, la zamba Celeste y Blanca y La Cucaracha

15 La Nación, 20 de septiembre de 1945, p. 1.16 La Prensa, 8 de abril de 1945, p. 7.17 Se refiere a la exclamación «¡Libertad! ¡Libertad! ¡Libertad!», segundo verso de la primera estrofa.18 Raquel Cassinelli de Arias y Daniel Berman: «Juan José Castro», 1985; Omar Corrado: «Música cultay política en Argentina entre 1930 y 1945: una aproximación», 2001; Omar Corrado: Música ymodernidad en Buenos Aires 1920-1940, 2010; Carlos Manso: Juan José Castro, 2008.19 Véase, por ejemplo, el registro de los actos de la Unión Democrática, AGN, Tambor 1000, Legajo1510.


que artistas, escritores y músicos pertenecientes a distintas entidades ensayaron antesde sumarse a la manifestación.20 Se corearon asimismo consignas estrechamente ligadasa los hechos inmediatos: la huelga de tranvías para impedir las manifestaciones de laUnión Democrática que el Partido Comunista integraba —«con tranvía o sin tranvía/ sequedaron en la vía»; «con transporte o sin transporte/ saltarán como un resorte»; «Juan-cito yo te decía/ que sin transporte esto se hacía»—; las elecciones —«Votos sí, botas no»;«Militares al cuartel»—; sus versiones estudiantiles —«Libros sí, botas no»—21 o, más ade-lante, «Mambrú se fue al exilio», modificando así el destino de ese célebre personaje. Lascontrafacta menos dependientes de las circunstancias se incorporaron al repertorio y serepitieron en los sucesivos eventos convocados por estos sectores.

2. FIESTAS Y FESTIVALESResulta imposible reseñar con exhaustividad las fiestas, festivales, bailes, paseos,excursiones campestres organizados por el partido, sus instituciones subsidiarias, lossindicatos en que intervenían sus militantes y/o por otras agrupaciones con quienescompartía estrechamente el espacio político en esos años. En esas ocasiones colabo-raron incontables artistas y músicos, que tenían relaciones de distinto grado con elPartido Comunista, publicitados regularmente por la prensa partidaria: afiliados osimpatizantes, solidarios con la causa aliada o con el movimiento antifascista, colec-tivos de inmigrantes o exiliados afectados por la guerra, opositores al régimen militarlocal, cercanos al movimiento por razones humanitarias, gremiales o de amistadespersonales. Es fundamental entonces no vincular automáticamente los nombres delos artistas que actuaron en estas manifestaciones con el partido. A lo sumo, podríapensarse que, aun a los menos cercanos ideológicamente al mismo, no les generabaconflicto participar en estas actividades a las que brindaban su generosa colabora-ción, ya que difícilmente la misma haya sido remunerada.22 Entre los más conocidosse cuentan Atahualpa Yupanqui y Osvaldo Pugliese, ambos militantes; las orquestasde tango de Lucio Demare, Florindo Sassone, Pedro Láurenz y Aníbal Troilo, lasorquestas Indian Jazz, Cosentino Jazz Band y Alabama Jazz, todas con sus crooners,los conjuntos folclóricos de los Hermanos Abrodos, el dúo Vera-Ocampo, las can-tantes Libertad Lamarque, Nelly Omar y Blackie, los coros y conjuntos de danzas decolectividades como la ucraniana, la alemana y la española, los músicos Oscar Alemány «Bola de Nieve» —Ignacio Villa y Fernández— (seguramente en una de sus giras conla orquesta de Lecuona), actores de teatro y radio, como Narciso Ibáñez Menta oMaría Duval. Actuaban también, regularmente, músicos no profesionales, trabaja-dores en distintas actividades que sumaban su colaboración en los espectáculos,publicitados por la prensa partidaria: el siguiente es sólo un ejemplo, correspondientea la celebración del sexto aniversario del diario La Hora.

Como vemos, la marca permanente de estos espectáculos es la heterogeneidad. Enlo profesional, músicos aficionados o que inician su carrera alternan con figuras con-

20 La Prensa, 20 de septiembre de 1945, p. 8.21 Ídem, p. 9.22 Como en el caso de otras manifestaciones con intervenciones musicales, la información quebrindan las fuentes consiste por lo general en extensos anuncios de eventos que no son siemprecomentados una vez cumplidos, o bien lo son con menos detalles. Retuvimos la información máscompleta disponible. Cuando sólo figuran los anuncios, no podemos afirmar que las actividades sehayan realizado como fueron previstas en todos los casos, lo cual no afecta significativamentenuestro propósito.


sagradas. Especialmente reveladora es lamultiplicidad genérica, en la que no huboninguna restricción. Volveremos sobre ello.

3. PRESENCIA MUSICAL DE LA UNIÓNSOVIÉTICAEn la prensa partidaria se encuentran re-gularmente referencias a las actividadesmusicales en la URSS, enviadas por suscorresponsales. Pero lo más sustancial es loreferido a lo que ocurre en la vida musical por-teña en relación con aquél país, particular-mente durante los últimos años de la guerra.

Un acontecimiento significativo fue elestreno de la Séptima Sinfonía de Shostako-vich, que, celebrado por todo el arco pro-aliado,23 adquiere un sentido propagandísticoy militante particular para los comunistas.Desde comienzo de 1943 aparecen informa-ciones sobre el proyecto: La Hora 24 anunciaque, luego de un accidentado periplo, ya estáen Buenos Aires la partitura. La obra setoca, en estreno sudamericano, el 12 de abrilde 1943, en el Gran Rex, dirigida por JuanJosé Castro y transmitida por Radio Belgrano.Ese día, La Hora publica, junto a información

desarrollada sobre la pieza, una foto de Shostakovich «mientras cumplía funciones en ladefensa de la heroica ciudad» de Stalingrado, en la cual compuso la sinfonía.

Al día siguiente, la crítica, titulada «Buenos Aires vivió ayer la gesta triunfal deLeningrado» se explaya en un extenso comentario descriptivo sobre el sentido de losmateriales temáticos, según lo expresado por el propio compositor (el tema delhombre de Leningrado convertido en héroe, y el de los invasores nazis en el primermovimiento; el Canto de la Victoria en el último), junto a definiciones estéticas nor-mativas acerca de la función del arte.25 La obra se repone el 10 de mayo; se anuncianejecuciones en Chile y en Montevideo, además de otras, en proyecto, en Perú y Brasil.Cuando la obra se repone en los primeros meses del gobierno de Perón, los diariosoficialistas critican el objetivo político que se escondería detrás de las ejecuciones dela pieza y renuevan los ataques habituales a Juan José Castro, opositor al peronismo.

En los días del estreno, la información cinematográfica sobre producciones soviéticaspresentadas en Buenos Aires anuncia la proyección, en el Monumental, del film La mon-taña de oro, con música de Shostakovich, a cargo de la Sinfónica de Moscú con el autoral piano.26

23 Omar Corrado: «Música culta y política en Argentina entre 1930 y 1945: una aproximación», 2001y Música y modernidad en Buenos Aires 1920-1940, 2010; Carlos Manso: Juan José Castro, 2008.24 La Hora, 3 de enero de 1943, p. 4.25 La Hora, 13 de abril de 1943, p. 6.26 La Hora, 16 de mayo de 1943, p. 4.

La Hora, 13 de enero de 1946, p. 5.


La Agrupación Democrática del Espectáculo Público había convocado a escritoresy músicos para la composición de un Himno a Stalingrado. El texto seleccionado fueHeroico Stalingrado, de Antonio Zapata García. El concurso para la música dio comoresultado la presentación de quince piezas, pero al no reunir ninguna, a criterio de losevaluadores, las exigencias mínimas, se declaró desierto y se lanzó una nueva lla-mada. La «Junta de selección» estuvo constituida por Jane Bathori, Jacobo Ficher,Oreste Castronuovo —destacados músicos de amplia trayectoria en Buenos Aires, enparticular, en los medios modernizadores—, y por Anselmo Beltrame y Horacio Klap-penbach. La Hora 27 reproduce el texto ganador.

Directores rusos colaboran con distintas instituciones en conciertos de solida-ridad, como el realizado el 9 de abril de 1943 en el Luna Park, donde Cirilo StavianskyD´Agreneff dirige un programa de música rusa con la Asociación Sinfónica de BuenosAires e integrantes de la orquesta del Colón, a beneficio de la Cruz Roja Aliada. Fueorganizado por la Comisión Israelita de Ayuda a los Aliados, la Comisión FemeninaIsraelita, la Comisión Juvenil y la Comisión de Residentes.28 Hubo, asimismo, ciclos deconciertos de música regional de los países aliados en lucha contra el nazi-fascismo,con discos, como el realizado por la Junta de la Victoria, en Suipacha 255; el del 4 defebrero de 1943 estuvo dedicado a la música soviética.29

A efectos de divulgar las realizaciones de la URSS en el plano cultural se promovióla creación del Instituto Cultural Argentino-Ruso. Sus integrantes fueron LuisGianneo en música y Atahualpa Yupanqui y Rosa B. de Cámara en folclore; Lucas

27 La Hora, 19 de enero de 1943, p. 4.28 La Hora, 6 de abril de 1943, p. 5.29 La Hora, 4 de febrero de 43, p. 4.

La Hora, 12 de abril de 1943, p. 5


Demare en fotografía y cine; Antonio Berni y Horacio Juárez en plástica y Cirilo GrassiDíaz en danza y teatro: un conjunto heterogéneo compartido por artistas afiliados alpartido con otros provenientes de horizontes ideológicos bien diferenciados. Despuésde la guerra, se edita un álbum de veinte canciones soviéticas en ruso y español, conacompañamiento de piano, publicitado en La Hora.30 Las canciones incluidas son,entre otras, el Himno de la Unión Soviética, Caballería Roja, Los barqueros del Volga,Los guerrilleros siberianos, Muchachada alegre, Moscú, Camino a Berlín, Mi fogata, LaCanción de la Patria y el Himno de la Victoria, «después del aplastamiento del nazi-fascismo». Podría pensarse que algunas de ellas hayan sido integradas al repertoriopracticado en los actos del partido.

4. LA MÚSICA EN LA PRENSA PARTIDARIALos órganos partidarios informan regularmente sobre las actividades de músicos yartistas comunistas o de quienes colaboran en actos culturales que consideran signifi-cativos. Así, se anuncian las actuaciones de Osvaldo Pugliese, «demócrata y artista» enRadio El Mundo31 y las giras de Yupanqui por el interior, a sugerencia del Círculo Cen-tral de Amigos de La Hora, al que pertenece.32 En otro género, se dan a conocer las pre-sentaciones, en el Luxor, del poeta Rafael Alberti y el laudista Paco Aguilar, españolesrepublicanos exiliados,33 interpretando, probablemente, la cantata para recitante y laúdInvitación a un viaje sonoro que compusieran en colaboración, así como los ciclos deconciertos en el Teatro del Pueblo realizados por la Orquesta de Cámara de la Asocia-ción General de Músicos de la Argentina dirigida por Ficher —que incluía algunos gra-tuitos para escuelas y sindicatos obreros.34 Se da a conocer asimismo la presentación deintelectuales a la Comisión Interpartidaria de Unidad para proponer un programa deacción democrática con «reformas de orden político, social, cultural e internacional». Delámbito musical, lo firman Leopoldo Hurtado, Alberto Ginastera e Isidro Maiztegui;desde otros sectores de la actividad artística lo hacen Antonio Berni, María Rosa Oliver,Horacio Coppola, Emilio Pettoruti, Jorge Romero Brest, entre otros.35

La polémica que entabla La Hora con los nacionalistas de El Pampero resulta revela-dora de los modos de comprensión de lo nacional en la época y merece detenerse unmomento en ella. A fines de 1942, El Pampero publica un artículo según el cual un con-junto de folcloristas se había presentado a la redacción para dejar constancia de lasdificultades que enfrentan para actuar en el país, sobre todo en la radio. Denuncian losprivilegios acordados a artistas extranjeros, ya que «cualquier ucraniano recién llegado,cualquier nativo de Odessa o de Praga, siempre que sea judío, puede transformarse en‘folklorista argentino’ gracias a los buenos oficios de los yankeleviches que reinan en lasondas radiotelefónicas [referencia al empresario radiofónico Jaime Yankelevich] y en lainfinita buena voluntad de Radiocomunicaciones».36 Insisten en la desnaturalización delfolclore y la invasión de géneros extranjeros —entre los que se destaca el jazz y las«danzas negras»— «cuya finalidad es el naufragio absoluto del decoro, la dignidad y

30 La Hora, 12 de junio de 1946, p. 6.31 La Hora, 3 de enero de 1943, p. 4.32 La Hora, 7 de enero de 1946, p. 1.33 La Hora, 29 de mayo de 1946, p. 9.34 La Hora, 14 de mayo de 1943, p. 4.35 La Hora, 28 de noviembre de 1945, p. 6.36 El Pampero, 1 de diciembre de 1942, p. 5.


el patriotismo».37 La campaña prosigue con la noticia de que la Agrupación de ArtistasFolklóricos Argentinos se reunió a efectos de «contrarrestar la acción disolvente deelementos foráneos, especialmente de los judíos que se han apoderado casi por com-pleto de las actividades artísticas en la radio y el teatro»,38 para lo cual se constituyóuna comisión.

El primer día de 1943 La Hora interroga sobre este tema a un miembro de la comi-sión mencionada, quien explica que el objetivo de la agrupación es propiciar una leyde protección para el folclore y afirma que, como hombre democrático, «no podría enningún momento propiciar ninguna intentona antisemita, antiextranjera […] puedendesmentir en mi nombre a cuantos nazis y cómplices quieran presentar nuestrascosas como un movimiento antidemocrático».39 Responde también el conocido fol-clorista Hilario Cuadros: «entiendo que el folklore, por su raíz no de tipo nacional, sinoprofundamente americana, no puede ser tomada para ninguna labor estrechamente‘nazionalista’».40 El diario prosigue con su consulta a otros firmantes del documento,que responden en el mismo sentido.41 Se agrega que la prensa pretendió manipular lainiciativa y se afirma que sectores oligárquicos y pronazis intentaron cooptar a folclo-ristas, maniobra que no dio resultado.42

El Pampero contraataca: publica un facsímil de la carta de los artistas folclóricos.Lo justifica, porque dice que seguramente tuvo que hacer concesiones, ya que parapoder trabajar es imprescindible «sumarse a los efectivos que hacen profesión de fejudeo-democrático-belicista».43 La carta en cuestión es transcripta por La Hora, parademostrar que no existen en la misma las manifestaciones antiextranjeras publici-tadas por los contrincantes. Entrevistan luego a Carlos Vega; sus respuestas son pre-cedidas por una extensa exposición de su trayectoria que el diario enfatiza comoprueba de autoridad. Sin desconocer lo que pasa en el mundo, y en conceptos deri-vados de la enseñanza de Ricardo Rojas recurrentes en su obra, Vega afirma la nece-sidad de conocer, enseñar y difundir las expresiones folclóricas para «crear en el almaargentina un sector de coincidencia emocional», a efectos de que «la música popularargentina sea amada, sentida y vivida por todos los argentinos». De este modo, «ladifusión del canto folklórico puede contribuir a la consolidación de nuestra con-ciencia de nacionalidad». Admite que una ley puede ayudar en este sentido, regla-mentando porcentajes de música argentina en conciertos y emisiones radiales.44 Suintervención evita los aspectos más ríspidos de la polémica tanto como las acusa-ciones violentas al nacionalismo. Su proyecto proteccionista, por otra parte, guardasemejanzas con el que pondrá en marcha años después el peronismo. Daniel Arroyo,intérprete folclórico y dirigente gremial del Espectáculo Publico, no admite la xeno-fobia, pero observa que la guerra provocó un gran desplazamiento de músicos anuestro país, ante lo cual no se debe renunciar a los deberes solidarios ni a tratar deimpedir que se agrave el problema de desocupación que afecta a músicos y artistas.Por ello, organismos que los representan gestionan simultáneamente la regulación y

37 Ídem.38 El Pampero, 27 de diciembre de 1942, p. 4.39 La Hora, 1 de enero de 1943 p. 6.40 Ídem.41 La Hora, 3 de enero de 1943, p. 6.42 La Hora, 4 de enero de 1943, p. 6.43 El Pampero, 4 de enero de 1943, p. 4.44 La Hora, 7 de enero de 1943, p. 5.


canalización de la inmigración y la intensificación de las actividades gremiales paraencontrar una solución justa y «razonablemente humana».45 Los términos del debatese encuentran aquí planteados con la mayor claridad. Finalmente, la opinión de laAsociación General de Músicos de la Argentina felicita al diario comunista por reac-cionar ante la «maniobra quintacolumnista» y quebrarla, como parte de la necesariabatalla contra los elementos antidemocráticos.46

En lo que podría considerarse asociado lateralmente al enfrentamiento, los nacio-nalistas organizan en esos días un encuentro que El Pampero titula «El NacionalismoIntegral se Reunió en un Fogón Criollo».Participaron dos importantes figuras delfolclore argentino: hubo un discurso delinvestigador Juan Alfonso Carrizo e inter-pretaciones musicales de Andrés Chaza-rreta. Para finalizar, se entonó el HimnoNacional.47

Los testimonios de amistad y solida-ridad latinoamericana existieron en los cír-culos del Partido Comunista durante estosaños. Los artistas se reunieron para feli-citar y despedir al compositor bolivianoEduardo Caba, residente en Buenos Aires,que regresaba a su país para hacerse cargode la dirección del Conservatorio Nacionalde Música de La Paz48 y denunciaron la per-secución a los compositores paraguayosFrancisco Alvarenga y José AsunciónFlores,49 según veremos más adelante. Enlos actos y los escritos, hay sitio para lasmanifestaciones de la cultura afroameri-cana: los recitales de «poesía negra», lostamboriles, la labor de los intérpretes —«Bolade Nieve», en particular—, las reseñas delibros relacionados con el tema, comoSobre el cancionero afroestadounidensede Néstor Ortiz Oderigo.50

El protagonismo de Atahualpa Yupanqui es indudable en este período. Se afilia alPartido Comunista, junto a otros intelectuales y artistas, en el gran meeting del LunaPark del 1° de septiembre de 1945, primer acto público del partido luego del levan-tamiento del estado de sitio.51 Orientación anuncia «El ingreso de los Intelectuales alPartido», entre los cuales figura Yupanqui, quien explica allí esa decisión.

45 La Hora, 10 de enero de 1943, p. 7.46 La Hora, 29 de enero de 1943, p. 5.47 El Pampero, 17 de enero de 1943, p. 5. Ídem, 18 de enero de 1943, p. 7.48 La Hora, 11 de enero de 1943, p. 6.49 La Hora, 4 y 5 de enero de 1946, p. 4.50 Orientación, 13 de febrero de 1946, s/p.51 Comisión del Comité Central del Partido Comunista: Esbozo de historia del partido comunistaargentino, p. 119.

Orientación, 5 de septiembre de 1945, p. 8


A fines de 1945, cuando se redoblan los esfuerzos en la campaña electoral,Yupanqui escribe un «Mensaje a los artistas argentinos» en el que expone sus ideassobre la necesidad del compromiso con el hombre concreto, sus carencias y verdades,con la derrota del enemigo, para lo cual los convoca a afiliarse al Partido Comunista.

Yupanqui produce para la prensa del partido textos militantes focalizados hacia elinterior del país, interpelando a ese sector de los argentinos, sobre todo durante elmovimiento electoral opositor a Perón. Así, saluda «a los camaradas de Tucumánlevantando [su] puño cerrado para que lo vean bien los hombres y los cerros» y pasarevista a la lucha de esos compañeros, en todos los frentes, «por la recuperación dela dignidad ciudadana y por la extirpación del nazi-peronismo en el norte argentino».52

Un conjunto notable de reflexiones comprometidas está directamente relacionadocon el movimiento iniciado por indígenas de Jujuy en reclamo por sus reivindica-ciones en cuanto a la entrega de tierras y las denuncias por la explotación a que sonsometidos. El proceso ha sido minuciosamente reconstruido por Marcelo Valko,53 porlo que nos dedicamos brevemente aquí sólo a las intervenciones de Yupanqui en lasfuentes periodísticas sobre los acontecimientos. Luego del paso de una delegación dedirigentes coyas por Buenos Aires, donde llegan en septiembre de 1945, y previendoel riesgo de la instrumentalización política de esas comunidades, Yupanqui escribe«Palabras al hermano montañés», donde sentencia: «Hoy la historia te coloca en elcruce de dos caminos definitivos: O [el] del hundimiento total de tu núcleo por obradel nazismo disfrazado de caridad criollita, y el de la solución de tus problemas porel sendero limpio de la organización y la firmeza, que te elevará a la condición de per-sona, de entidad civil, de material humano lleno de aptitudes y con claro destino en

52 «Saludo a Tucumán», La Hora, 21 de diciembre de 1945, p. 4.53 Marcelo Valko: Los indios invisibles del Malón de la Paz, 2007.

La Hora, 30 de diciembre de 1945, p. 6


el porvenir de tu comarca y de tu patria».54 En mayo de 1946, un «Malón de la Paz»,compuesto por ciento setenta y cuatro personas, comienza su descenso desde Jujuya Buenos Aires, donde llega el 3 de agosto de 1946, con espectacular cobertura deprensa. Tres días antes, Yupanqui publica el poema «No queremos paisajes», donderechaza el uso pintoresquista y superficial de la verdadera situación indígena.55 El Par-tido Comunista se solidariza con esa causa.56 Luego de ser sometidos a una exposi-ción mediática por el flamante gobierno, y a pesar de haber sido recibidos por elpropio presidente, fueron violentamente devueltos a su lugar de origen. Yupanquisiguió acompañando el proceso en la prensa comunista, cuyo penoso desenlace habíaprevisto.

Yupanqui trae a los órganos partidarios la voz del país profundo, de regiones ygrupos relegados, los mismos que canta en su obra, colocados ahora en el procesohistórico del cual la visión mítica del nacionalismo los excluye. Los interpela para inci-tarlos a colocarse en la lucha que considera central en la hora, conducida por el Par-tido Comunista. Opera entonces como nexo entre el partido y sectores socialesgeográfica y culturalmente más alejados. Los textos trabajan en un doble registro: enlos contenidos, revelan la solidaridad profunda y comprometida con ese segmentoparticular de los oprimidos a los que el discurso comunista, concentrado en el mundoobrero o intelectual, dedica poca atención; en las formas, eligen por momentos, paradirigirse a ellos, un registro que les es radicalmente extraño: la retórica discursivavigente en la militancia ilustrada del Partido Comunista. En continuidad con supropia producción artística, Yupanqui comprende las expresiones folclóricas fuera deluso que se ejercita con ellas para mantener el status quo. Manifiesta la necesidad dedescubrir y revelar, detrás de lo particular, del poncho y el paisajismo, la cuestiónestructural: la expresión de la vida del hombre, su lucha por la justicia, su inserciónen la historia y su esperanza. Su propuesta incluye el impulso hacia el progreso y latecnología: si bien «El yaraví resume todas las soledades»,57 quiere para ellos «lamúsica de los tractores, y la palabra amiga […] El zumbido de los motores es tambiénuna música».58 Intenta comprender e insertar las tradiciones ancestrales americanasen la dinámica histórica e ideológica del materialismo, esfuerzo cuyo antecedentemás evidente es Mariátegui. Desconocemos si Yupanqui lo había leído en esos años,y cómo era considerada entonces la obra del filósofo peruano en el Partido Comu-nista argentino. Los textos sugieren esta genealogía, pero no proporcionan elementosque permitan precisarla.

A comienzos de 1946, el folclorista denuncia como «Un nuevo atentado a la cultura»la persecución de dos músicos paraguayos, Francisco Alvarenga —detenido y amena-zado de expulsión— y José Asunción Flores —despojado de su beca de estudios—,59

sumándose así a distintos actos de solidaridad. Habían llegado hacia 1933 a BuenosAires, donde desplegaron una abierta militancia democrática y progresista, incluso enel partido, y promovieron la creación de la Agrupación Folklórica Guaraní, en 1937,clausurada años después.

54 La Hora, 24 de diciembre de 1945, p. 4.55 Orientación, 31 de julio de 1946, p. 3.56 Cf. Orientación 12 de junio de 1946, s/p; Ídem, 24 de julio de 1946, p. 1.57 Orientación, 31 de julio de 1946, p. 3.58 La Hora, 24 de diciembre de 1945, p. 4.59 La Hora, artículo en dos entregas: 4 y 5 de enero de 1946, p. 4 (ambas).


CONCLUSIONESLas consideraciones precedentes permiten observar de qué manera y hasta qué puntola música acompañó la praxis política del partido y sus estrategias frente a la realidadde la época. No hay evidencias de que haya sido el resultado de una planificaciónorgánica explícita. Por el contrario, parece más bien haberse ido construyendo en elcurso mismo de los acontecimientos, en la cohesión de voluntades individuales quecolaboraron en el proceso.

Las expresiones musicales cumplieron funciones diferenciadas y complementariasen distintas ocasiones. En los actos del partido, insistieron en la capacidad de los sím-bolos sonoros para la consolidación de sus núcleos ideológicos y de la identidad mili-tante, la exaltación de la misión colectiva que los movilizaba. Disponía para ello de unaparato simbólico antiguo y consolidado en las luchas de la izquierda: La Interna-cional, los cantos revolucionarios de diversa procedencia. En los actos con otras for-maciones, el repertorio compartido sirvió como fortalecimiento de nexos que, por sucompromiso corporal y afectivo, la música expresaba de manera incomparablementemás inmediata que los acuerdos teóricos o programáticos y más allá de las discre-pancias evidentes que, al calor de la movilización, las canciones diluían provisoria-mente. En los festivales y bailes solidarios, afirmó el proceso de socialización deafiliados y allegados, de construcción y sostenimiento de una sensibilidad deizquierda no limitada al universo exclusivo del partido, sobre todo en las coinciden-cias antifascistas: la intensa participación del mundo artístico no necesariamentepartidario es prueba de ello e incita a pensar que los públicos a los que se dirigíanreproducían estas características.

Si bien las alusiones a la URSS ocuparon espacios importantes en la vida musicaly constituyeron un vehículo de afirmación ideológica y propagandística, fueron rela-tivamente contenidos, vistos desde el énfasis con que el partido trataba los temasreferidos a la realidad soviética, incluida la cultural. Shostakovich fue la figura cen-tral, celebrada en tonos heroicos, sin menciones a su pasado vanguardizante dura-mente sancionado, que lo obligara a retrotraer su lenguaje a modelos del pasadodecimonónico. En todo caso, estamos todavía en vísperas de los decretos zhdano-vianos, cuya eventual incidencia en la música argentina posterior a 1948, si ocurrió,nos es por el momento desconocida.

No existió —hasta donde pudimos observar— teorización, polémicas o discrimina-ción referida a géneros ni de expresiones musicales. Ya sea por necesidad táctica deaglutinar fuerzas, desinterés por producir una regulación ideológica en este sector60

o convicciones internacionalistas, hubo lugar para las expresiones sinfónicas, las tra-diciones populares argentinas y las de distintos países, los fenómenos musicales pro-movidos por la industria discográfica y la difusión radiofónica. Las referencias a la

60 En este período, tampoco observamos en la prensa normativas oficiales ni restricciones en elcampo estético general. De hecho, Orientación publica en 1946 el texto «Sobre el arte concreto», deEdgar Bayley, quien adhiriera al Partido Comunista Argentino pocos meses antes, una verdaderadeclaración de principios contra el realismo figurativo y sus derivaciones contemporáneas, que nofue entonces refutado, hasta donde sabemos (Orientación, 20 de febrero de 1946, s/p). Un dirigentecomunista militante en las causas del arte de vanguardia como Córdova Iturburu no tenía todavíalos conflictos que se desatarían con sus camaradas pocos años después por discrepancias entre susconvicciones y el disciplinamiento en el realismo socialista impuesto desde Moscú. (Cf. correspon-dencia Córdova Iturburu-Ghioldi, parcialmente reproducida en «Arte, revolución y modernidad»Página 12, Cultura y Espectáculos, 20 de enero de 2009, versión electrónica).


Nación y la exacerbación de la conciencia histórica, a las que el partido acordaba unlugar preponderante en su programa de esos años, se concretó en el protagonismodel Himno Nacional, paradigma de la versión del pasado argentino promovida por susintelectuales, activada en la batalla simbólica de esos años. Sin embargo, los usos delhimno y de las canciones patrias aparecen aquí más cercanas al campo de lo quemucho después y en otro contexto se conceptualizaría como «patriotismo constitu-cional»61 —más allá del ascendiente liberal que dicha teoría sustenta, o junto a él,como núcleo aglutinador del frente democrático integrado por el Partido Comu-nista— que a las interpelaciones enfáticas del nacionalismo integral y sus connota-ciones en la época. En otro registro, la música nacional se vio privilegiada por elamplio espacio acordado al folclore y al tango, potenciados por la participación demilitantes que contaban con la adhesión popular como Atahualpa Yupanqui uOsvaldo Pugliese.

Las músicas locales se integraron a tradiciones abarcativas, de lo que dan pruebalos programas que recorrimos. Esa heterogeneidad, expresiva de la composiciónsocial porteña y sus consumos culturales de esos años, fue explícitamente reivindi-cada: en el comentario del festival realizado el 6 de enero de 1946, leemos en La Horaque allí estaban «los italianos con el melodioso son de sus acordeones bullanguerosy a veces tristes […] los asturianos, con sus canciones salpicadas del octubre rojo delos dinamiteros […] los vascos con sus bailes saltarines y movidos […] y el guitarrerocriollo, arrancando de su caja encordada la inmensa nota pobladora de las pampasinfinitas […] Así es nuestro partido, grandioso como la pampa pujante, como las can-ciones de Asturias, vibrante como el acordeón del gringo, elástico como el baile vasco,y estupendo, retumbante e inagotable como el tamboril bajo las manos ágiles y ace-radas de Jubiabá».62 Si a toda esta diversidad sumamos la que introdujeron músicosde otros géneros en boga, de amplia difusión mediática, como el jazz y sus derivadoso las músicas afroamericanas en general, observamos la vocación pluralista del par-tido en la Argentina de esos años, en sintonía con hábitos ya largamente arraigadosen el mundo cultural de Buenos Aires promediando el siglo.

HEMEROGRAFÍACrítica, 1936, 1945, 1946 Descamisada, 1946 El Pampero, 1942, 1943 El Patriota, 1945La France Nouvelle, 1944La Hora, 1943, 1945, 1946La Nación, 1944, 1945La Prensa, 1945, 1946La Vanguardia, 1944Orientación, 1945, 1946.La prensa partidaria ha sido consultada en el Archivo Documental «Enrique Israel» delPartido Comunista Argentino, a cuya responsable, Sra. Tati, agradecemos especial-mente.

61 Jürgen Habermas: «Conciencia histórica e identidad postradicional», 1989. Como se sabe, fue DolfSternberger quien acuñó la expresión, desarrollada luego por Habermas.62 La Hora, 7 de enero de 1946, p. 1.


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Valko, Marcelo: Los indios invisibles del Malón de la Paz, Ediciones Madres de Plaza deMayo, Buenos Aires, 2007.

Omar Corrado. Argentina. Musicólogo. Premio de Musicología Casa de las Américas2008, por su libro Vanguardias al Sur: La música de Juan Carlos Paz, Buenos Aires, 1897-1972. Doctor en Historia de la Música y Musicología en la Universidad de París IV-Sor-bona. Profesor Titular Regular en la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad deBuenos Aires y en la Universidad Nacional de Rosario.

Revista de música latinoamericana y caribeña

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