/ R? Biblioteka Ü wydziałowa | l T i

Sfc.fO* &

ESTETYKA JAKO POLITYKA

Dziś niemal wszędzie krąży pewne twierdzenie: skończyliśmy, powiada się, z uto­pią estetyczną, to znaczy z ideą radykalizmu sztuki i możliwości dokonania przez nią absolutnej transformacji warunków zbiorowej egzystencji. Myśl ta wywołuje wielkie polemiki, w których mówi się o katastrofie sztuki zrodzonej z kompromisu ze zgubnymi obietnicami filozoficznego absolutu oraz rewolucji społecznej. Pozo­stawiając na boku te medialne kłótnie, można obecnie wyróżnić dwie podstawowe koncepcje sztuki „postutopijnej".

Pierwsze podejście występuje przede wszystkim wśród filozofów oraz history­ków sztuki. Stara się ono izolować radykalizm artystycznych poszukiwań i kreacji od estetycznych utopii nowego życia, które przyczyniły się do jej kompromitacji w wielkich projektach totalitarnych albo w towarowej estetyzacji życia. Ten rady­kalizm sztuki to zatem wyjątkowa siła obecności, pojawiania się oraz inskrypcji wstrząsających codziennością doświadczenia. Siła ta jest chętnie kojarzona z Kan-towskim pojęciem „wzniosłości" jako heterogenicznej i nieredukowalnej obecno­ści w samym sercu tego, co zmysłowe, pewnej siły, która ją przekracza.

Samo to odniesienie można jednak interpretować na dwa sposoby. Pierwszy widzi w wyjątkowej sile dzieła ustanowienie bycia-razem [etre-en-commun] pier-wotniejszego od jakiejkolwiek formy polityczności. Taki sens miała na przykład wystawa zatytułowana Void [Oto], zorganizowana w 2001 roku w Brukseli przez Thierry ego de Duve'a i podzielona na trzy części: Me void [Oto ja], Vous void [Oto wy], Nous void [Oto my]. Klucza do całego układu ekspozycji dostarczało płótno Edouarda Maneta, domniemanego ojca „nowoczesności" w malarstwie. Nie chodziło jednak o Olympic albo Śniadanie na trawie, ale o młodzieńcze dzieło

Jacques Rändere

utytułowane Martwy Chrystus podtrzymywany przez aniołów, naśladujące Fran-:isca Ribaltę, Ten Chrystus, z otwartymi oczami, wskrzeszony przez Boga, był v stanie przedstawić sztukę jako substytut wspólnotowej mocy Jezusowego wcie-enia. O w ą moc wcielenia przelaną na sam gest ukazania dało się zatem przenieść la równoległościan Donalda Judda czy na instalację z paczek niemieckiego masła lutorstwa Josepha Beuysa, na serię fotografii niemowląt zrobionych przez Philip­s a Bazina lub na dokumenty z fikcyjnego muzeum stworzonego przez Marcela 3roodthaersa.

Drugi sposób radykalizuje z kolei ideę „wzniosłości" jako nieredukowalny dy-;tans między ideą a tym, co zmysłowe. Tym samym Lyotard nadaje sztuce nowo-;zesnej misję świadczenia o tym, co nieprzedstawialne. Wyjątkowość pojawienia się iest zatem negatywnym uobecnieniem. Barwne światło przecinające monochromię płótna Barnetta Newmana bądź naga mowa Paula Celana czy Primo Leviego są dla niego modelem tego rodzaju zapisów. Mieszanina abstrakcji i figuratywności na płótnach transawangardzistów lub bałagan instalacji, które bawią się nieodróżnial-nością dzieł sztuki i obiektów lub wizerunków komercyjnych, reprezentują z ko­lei nihilistyczne spełnienie utopii estetycznej.

Dobrze widać ideę wspólną dla obu tych wizji. W opozycji między chrześci­jańską mocą wcielenia słowa a żydowskim zakazem przedstawiania, eucharystycz­ną hostią oraz Mojżeszowym gorejącym krzewem, chodzi o oślepiające zjawisko, heterogeniczne w swojej wyjątkowości formy artystycznej, która kieruje sensem wspólnoty. Owa wspólnota wznosi się jednak na ruinach perspektyw emancypacji politycznej, z którymi mogła się wiązać sztuka nowoczesna. Jest ona wspólnotą etyczną, która odrzuca każdy projekt emancypacji zbiorowej.

O ile to pierwsze stanowisko cieszy się niejakimi względami wśród filozofów, o tyle to drugie chętnie jest dziś podtrzymywane przez artystów oraz ludzi za­wodowo zajmujących się sztuką: konserwatorów muzealnych, dyrektorów gale­rii, kuratorów bądź krytyków. Zamiast przeciwstawiać radykalność artystyczną utopii estetycznej, stara się ono utrzymać od nich równy dystans. Zastępuje je pochwała sztuki umiarkowanej, nie tylko pozbawionej mocy zmieniania świata, ale również głoszenia wyjątkowości swoich obiektów. Taka sztuka nie jest usta­nawianiem wspólnego świata za pomocą absolutnie niepowtarzalnej formy, ale rozdysponowaniem przedmiotów i obrazów tworzących już dany świat wspólny bądź tworzeniem sytuacji mogących zmodyfikować nasze poglądy i nasz sposób patrzenia na to kolektywne otoczenie. Te mikrosytuacje, niezbyt oddalone od sytuacji z życia codziennego, poza tym prezentowane w sposób raczej ironiczny

Estetyka jako polityka 23

i ludyczny niż krytyczny i oskarżycielski, mają tworzyć lub odtwarzać więzi mię­dzyludzkie, pobudzać nowe modele konfrontacji i partycypacji. Takie są właśnie założenia sztuki zwanej relacyjną: radykalnej heterogeniczności szoku aisthetonu,

widzianej przez Lyotarda na płótnie Barnetta N e w m a n a , przeciwstawia się zwy­kle działania Pierre'a Huyghe'a umieszczającego na reklamowych billboardach w uczęszczanych miejscach publicznych powiększone fotografie danego miejsca oraz jego użytkowników.

Nie chcę tutaj rozstrzygać sporu między tymi dwoma podejściami. W o l ę raczej zastanowić się nad tym, o czym one świadczą i co sprawia, że stają się możliwe. Tak naprawdę są one dwoma przejawami zerwanego sojuszu między radykali­zmem artystycznym a politycznym, aliansu, którego imieniem własnym jest dziś podejrzany termin „estetyczny". Nie chcę zatem poszukiwać pęknięć między tymi przedstawionymi stanowiskami, ale raczej odtworzyć logikę „estetycznej" relacji między sztuką a polityką, z której oba stanowiska się wywodzą. W tym celu oprę się na tym, co wspólne dla dwóch wspomnianych, pozornie antytetycznych reali­zacji sztuki „postutopijnej". Zadenuncjowanej utopii druga z nich przeciwstawia umiarkowane formy mikropolityki, często całkiem bliskie polityce „bliskości" wy­chwalanej przez nasze rządy. Z kolei pierwsza, wprost przeciwnie, przeciwstawia tejże utopii siłę sztuki związaną z jej dystansem wobec codziennego doświadczenia. Zatem jedna i druga potwierdzają tę samą „wspólnotową" funkcję sztuki: chodzi o konstruowanie specyficznej przestrzeni, nowej formy dzielenia wspólnego świa­ta. Estetyka wzniosłości umieszcza sztukę p o d znakiem odwiecznego długu wobec absolutnie Innego. Powierza jej jednak pewną historyczną misję zleconą podmio­towi nazwanemu „awangardą". M a ona stworzyć tkankę zmysłowych inskrypcji absolutnie oddzieloną od świata towarowej równowartości produktów. Estetyka relacyjna odrzuca pretensje sztuki do samowystarczalności, traktując je jako sny o przekształceniu życia przez sztukę, ale sama potwierdza jej najważniejszą ideę: sztuka sprowadza się do konstruowania przestrzeni oraz relacji mających na celu materialną i symboliczną rekonfigurację terytorium tego, co wspólne. Praktyki sztuki in situ, przejście filmu do uprzestrzennionych form instalacji muzealnych, współczesne formy uprzestrzennienia muzyki lub najnowsze praktyki w teatrze i tańcu zmierzają w tym samym kierunku: chodzi o odszczególnienie [despecifi-

cation] narzędzi, materiałów oraz założeń właściwych różnym sztukom, a także konwergencję między ideą a praktyką sztuki, która m a być sposobem zajmowania miejsca, gdzie ustala się relacje między ciałami, obrazami, przestrzeniami oraz czasami.

Jacques Ranciere

Świadczy o tym już samo wyrażenie „sztuka współczesna". To, co atakuje się b czego broni się pod tym mianem, nie jest w żadnym razie wspólną tendencją arakteryzującą dziś rozmaite sztuki. We wszystkich wymianach argumentów . jej temat niemal zawsze brakuje odniesień do muzyki, literatury, kina, tańca b fotografii. Dotyczą one przedmiotu, który można zdefiniować w następujący osób: chodzi o to, co przyszło na miejsce malarstwa, to znaczy, o zestawie-a przedmiotów, zdjęć, urządzeń wideo, komputerów i w końcu performance u,

óre zajmują dziś przestrzenie, gdzie jeszcze niedawno oglądano powieszone na ianach portrety. Byłoby jednak błędem oskarżanie tych argumentów o „stron-czość". Tak naprawdę „sztuka" nie jest pojęciem wspólnym, jednoczącym roz-aite sztuki. Jest ona raczej założeniem [dispositifi, które sprawia, że stają się one doczne. A „malarstwo" nie jest jedynie nazwą jednej ze sztuk. Jest to nazwa iwnego układu [dispositifi ekspozycji, pewnej formy widzialności sztuki. Nazwa rtuka współczesna" opisuje założenie, które zajęło to samo miejsce i wypełnia samą funkcję.

„Sztuka", w liczbie pojedynczej, opisuje podział przestrzeni prezentacji, przez óry przedmioty sztuki są identyfikowane jako takie. Tym, co z kolei łączy prak-ki artystyczne z problemem wspólnoty, jest zarazem materialne i symboliczne rorzenie określonej czasoprzestrzeni zawieszającej zwykłe formy doświadczenia tiysłowego. Sztuka nie jest polityką ze względu na komunikaty lub uczucia, jakie zekazuje na temat porządku świata. Nie jest nią również ze względu na sposób, jaki przedstawia strukturę społeczną, konflikty oraz tożsamości grup społecz-

rch. Sztuka jest polityką przez sam dystans przybierany wobec swoich funkcji, zez wprowadzany typ czasu oraz przestrzeni, przez sposób, w jaki dzieli ten czas zaludnia tę przestrzeń. Figury, do których odnosiłem się wcześniej, proponują im dwa rodzaje przekształcenia tej funkcji politycznej. W estetyce wzniosłości asoprzestrzeń pasywnego spotkania z tym, co heterogeniczne, powoduje kon-kt między dwoma porządkami zmysłowości. W sztuce „relacyjnej" konstruk-a sytuacji o charakterze nieokreślonym i efemerycznym domaga się przesunię-a percepcji, przejścia z pozycji widza do pozycji aktora, rekonfiguracji miejsc. T obu przypadkach sztuka działa, dzieląc na nowo przestrzeń materialną i sym-)liczną. W ten właśnie sposób sztuka dotyka polityki.

W istocie polityka nie jest sprawowaniem władzy ani walką o władzę. Jest raczej mfiguracją specyficznej przestrzeni, podziałem szczególnej sfery doświadczenia, :zedmiotów traktowanych jako wspólne i istotnych dla podejmowania wspólnej ;cyzji, podmiotów uznanych i zdolnych do określenia tychże przedmiotów oraz

Estetyka jako polityka 25

argumentacji w swojej sprawie. W innym miejscu próbowałem pokazać, w jaki sposób polityka była konfliktem dotyczącym właśnie istnienia takiej przestrzeni, wskazania istotnych dla wspólnoty obiektów oraz podmiotów posiadających zdol­ność posługiwania się wspólną mową 1 . Człowiek, jak mówi Arystoteles, jest istotą polityczną, ponieważ posiada mowę, która czyni wspólną sprawą kwestię tego, co sprawiedliwe i niesprawiedliwe, podczas gdy zwierzę m a tylko głos, przekazujący jedynie radość i ból. Cała jednak kwestia polega na tym, by dowiedzieć się, kto posiada mowę, a kto jedynie głos. Zawsze odmowa traktowania niektórych kate­gorii ludzi jako istot politycznych zaczynała się od odmowy traktowania odgłosów wydobywających się z ich ust jako dyskursu. Działo się to również za pomocą stwierdzenia ich materialnej niezdolności do zajęcia czasoprzestrzeni spraw poli­tycznych. Rzemieślnicy, powiada Platon, nie mają czasu, by być gdzie indziej poza swoją pracą. O w o „gdzie indziej", gdzie nie mogą być, to oczywiście zgromadzenie ludowe. „Brak czasu" to znaturalizowany zakaz, wpisany w same formy doświad­czenia zmysłowego.

Polityka pojawia się zatem wówczas, gdy ci, którzy „nie mają" czasu, znajdą czas niezbędny, by zapełnić przestrzeń wspólną i pokazać, że ich usta emitują również mowę mówiącą o tym, co wspólne, a nie tylko głos sygnalizujący ból. Ta dystrybucja oraz redystrybucja miejsc i tożsamości, rozdzielenie przestrzeni i czasu, widzialnoś­ci i niewidzialności, hałasu i mowy, tworzy to, co nazywam podziałem zmysło­wości 2 . Polityka polega na rekonfiguracji podziału zmysłowości definiującego, co jest wspólne dla danej wspólnoty, na wprowadzaniu tam nowych podmiotów i przedmiotów, uwidacznianiu tego, co nie było widoczne, oraz na ujmowaniu jako istoty mówiące tych, którzy byli postrzegani jako hałaśliwe zwierzęta. Ta praca nad kreowaniem sporu [dissensuĄ tworzy estetykę polityki, która nie ma nic wspólnego z formami inscenizacji władzy i mobilizacji tłumów opisanymi przez Benjamina jako „estetyzacja polityki".

Stosunek między estetyką a polityką jest zatem, mówiąc dokładniej, stosunkiem między ową estetyką polityki a „polityką estetyki", to znaczy, sposobem, w jaki praktyki oraz formy widzialności sztuki wkraczają w podział zmysłowości i w jego rekonfigurację, wydzielają przestrzeń i czas, podmioty i przedmioty, część wspólną i własną. Utopijne czy nie, zadanie, które filozof powierza „wzniosłemu" obrazowi malarza abstrakcjonisty wiszącemu samotnie na białej ścianie, a kurator wystawy

1 Jacques Ranciere, La Mesentente, Galilee, Paris 1995 oraz tegoż, Aux boras du politique, wyd. 2 po­szerzone, Gallimard, Paris 2004.

1 Jacques Ranciere, Le Partage du sensible. Esthetique et politique, La Fabrique, Paris 2000.

Jacques Rändere

adaje instalacji lub interwencji artysty relacyjnego, wpisuje się w tę samą logikę, chodzi o „politykę" sztuki, która polega na zawieszeniu normalnych współrzęd-ych doświadczenia zmysłowego. Pierwszy nadaje wartość samotności zmysłowej heterogenicznej formy, drugi - gestowi opisującemu wspólną przestrzeń. A jed-ak te dwa sposoby ustanowienia relacji między tworzeniem formy materialnej tworzeniem formy przestrzeni symbolicznej są być może dwoma przejawami tej imej źródłowej konfiguracji łączącej właściwości sztuki z określonym sposobem ycia wspólnoty.

Oznacza to, że sztuka i polityka nie są dwoma rzeczywistościami, niezmien-ymi i oddzielonymi, co do których należy zadać pytanie, czy powinny być ze )bą łączone. Są to dwie formy podziału zmysłowości, powiązane (tak jedna, jak druga) z określonym porządkiem identyfikacji. Nie zawsze istniała polityka, choć iwsze istniała jakaś forma władzy. Podobnie nie zawsze istniała sztuka, choć za-rsze istniały poezja, malarstwo, rzeźba, muzyka, teatr czy taniec. Państwo Platona obrze pokazuje ten warunkowy charakter sztuki oraz polityki. Często widzi się r słynnym wykluczeniu poetów znak politycznego zakazu względem sztuki. Ale ) sama polityka zostaje wykluczona za sprawą Platońskiego gestu. Ten sam po-ział zmysłowości zabraniał dostępu na scenę polityczną rzemieślnikom, którzy logii na niej robić coś innego niż ich praca, a na scenę artystyczną — poetom i ak-)rom, którzy mogli tam wcielać się w inne postaci. Teatr oraz zgromadzenie są wierna solidarnymi formami tego samego podziału zmysłowości, dwoma obsza-imi heterogeniczności, które Platon musi za jednym zamachem odrzucić, aby :worzyć swoje Państwo jako organiczne życie wspólnoty.

Sztuka i polityka są zatem zewnętrznie powiązane jako formy obecności poje-ynczych ciał w specyficznej przestrzeni i czasie. Platon wyklucza za jednym zama-dem demokrację oraz teatr, aby stworzyć wspólnotę etyczną, wspólnotę pozba­wioną polityki. Być może dzisiejsze debaty dotyczącej tego, co powinno zajmować rzestrzeń w muzeach, odsłaniają jeszcze inną formę solidarności między nowo-zesną demokracją a istnieniem specyficznej przestrzeni. Nie chodzi już o tłum gromadzony wokół działań teatralnych, ale o cichą przestrzeń muzeum, w któ-t) samotność i pasywność zwiedzających napotykają samotność oraz pasywność zieł sztuki. Dzisiejsza sytuacja sztuki mogłaby ustanowić specyficzną formę dużo ardziej ogólnej relacji między autonomią miejsc oddanych sztuce a czymś pozor-ie przeciwnym: implikacjami sztuki dla ustanowienia form wspólnego życia.

Aby zrozumieć ten pozorny paradoks wiążący polityczność sztuki z samą jej utonomią, warto udać się w małą podróż wstecz i zbadać jedno z pierwszych

Estetyka jako polityka 27

sformułowań polityki zawierającej się w estetycznym porządku sztuki. Pod koniec piętnastego z Listów o estetycznym wychowaniu człowieka, opublikowanych w 1795 roku, Schiller tworzy scenariusz wystawy, w którym alegoryzacji zostaje poddany status sztuki oraz jej polityczności. Każe on nam wyobrazić sobie, że stajemy przed greckim posągiem znanym jakojunona Ludovisi. Powiada on, że posąg jest „wol­nym pozorem", zamkniętym w sobie. Wyrażenie to przypomina nowoczesnemu czytelnikowi self-containment wielbione przez Clementa Greenberga. Owo „za­mknięcie w sobie" okazuje się jednak nieco bardziej skomplikowane niż chciałby tego modernistyczny paradygmat materialnej autonomii dzieła. Nie chodzi tu ani o potwierdzenie nieograniczonej mocy artystycznej kreacji, ani o pokazanie sił specyficznych dla danego medium. Rozważane medium nie jest materią, na której pracuje artysta, ale raczej przestrzenią zmysłową, określonym sensorium, obcym zwyczajnym formom doświadczenia zmysłowego. A jednak to sensorium nie jest tożsame ani z eucharystyczną obecnością owego tu oto [poici], ani ze wzniosłym światłem Innego. „Wolny pozór" greckiego posągu jest przejawem cechy kluczowej dla boskości: „bezczynności" lub „obojętności". Boskość niczego nie chce, jest bytem wyzwolonym od troski o cele i ich realizację. Posąg czerpie swoją artystycz­ną specyficzność z partycypowania w tej bezczynności, w tej nieobecności woli. Naprzeciw bezczynnej bogini widz sam znajduje się w stanie, który Schiller określa jako stan „swobodnej zabawy".

O ile „wolny pozór" przywołuje przede wszystkim autonomię drogą moderni­zmowi, owa „swobodna zabawa" jest szczególnie miła dla uszu postmodernistów. Wiadomo, jakie miejsce zajmuje pojęcie zabawy w ich propozycjach i uprawomoc­nieniach dotyczących sztuki współczesnej. Zabawa symbolizuje w nich dystans wo­bec modernistycznej wiary w radykalizm sztuki oraz w jej moc zmieniania świata. Ludyczność oraz humor nie bardzo są jednak w stanie opisać sztukę, która miałaby wchłaniać sprzeczności: bezzasadny \gratuite] charakter rozrywki oraz krytyczny dystans, popularny entertainment i sytuacjonistyczne dryfy. Zatem Schillerowska wersja oddala nas od tej odczarowanej wizji zabawy. Zabawa jest, jak mówi nam Schiller, samym człowieczeństwem człowieka: „Człowiek tam jest tylko pełnym człowiekiem, gdzie się bawi"3. A następnie zapewnia nas, że ten pozorny paradoks może udźwignąć „cały gmach sztuki estetycznej i trudniejszej jeszcze sztuki życia"4. Jak rozumieć stwierdzenie, że „bezzasadna" aktywność zabawy może za jednym za-

' Friedrich von Schiller, Listy o estetycznym wychowaniu człowieka, w: tenże, Listy o estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozprawy, przeł. Jerzy Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa 1972, s. 104.

4 Tamże.

Jacques Rändere

ichem położyć fundamenty pod autonomię domeny sztuki i konstrukcję form wego życia zbiorowego? Zacznijmy od początku. Stworzenie fundamentów gmachu sztuki oznacza

reślenie pewnego porządku identyfikacji sztuki, to znaczy specyficznej relacji ędzy praktykami, formami widzialności oraz trybami zrozumiałości, pozwalają-mi zidentyfikować ich produkty jako należące do sztuki lub jednej ze sztuk. Ten n posąg tej samej bogini może należeć do sztuki lub nie, zgodnie z porządkiem intyfikacji, w którym został ujęty. Najpierw istnieje porządek, w którym posąg i pojmuje się wyłącznie jako obraz boskości. Jego postrzeganie i osąd podlegają :em następującym pytaniom: Czy można tworzyć wizerunki bogów? A jeśli tak, czy bogini została przedstawiona w odpowiedni sposób? W tym porządku nie nieje sztuka w dokładnym tego słowa rozumieniu, ale obrazy, które ocenia się Ddnie z funkcją ich wewnętrznej prawdy oraz z efektami, jakie wywierają na Dsób bycia jednostek oraz zbiorowości. Dlatego właśnie proponuję nazywać ten rządek nieodróżnialności sztuki etycznym porządkiem obrazów.

Następnie mamy porządek, który wyzwala kamienną boginię z osądu dotyczą-50 wagi przedstawianej przez nią boskości oraz wierności wobec tego osądu. Po­ldek ten włącza posągi bogiń lub opowieści o książętach do specyficznej kategorii itacji. Junona Ludovisi jest w nim produktem sztuki, rzeźbą godną tego miana lwóch względów: ponieważ narzuca formę materii oraz stosuje reguły repre-itacji - tworzenia podobizny łączącej wyobrażone cechy bogini z archetypami biecości, monumentalność posągu z ekspresją danej bogini, to podobizna po-awiona cech szczególnych. Posąg jest „przedstawieniem". Postrzega się go za po-jcą całej siatki konwencji wyrazu określających sposób, w jaki zręczność rzeźbia-L, nadającego formę surowej materii, może się łączyć ze zdolnością artysty do na-nia odpowiednim figurom odpowiednich form wyrazu. Nazywam ten porządek :ntyfikacji przedstawieniowym porządkiem sztuk.

Junona Ludovisi opisywana przez Schillera, ale również Vir Heroicus Sublimis rnetta Newmana bądź też instalacje lub performance sztuki relacyjnej należą ' innego porządku, który nazywam estetycznym porządkiem sztuki. W tym po-^dku posąg Junony nie czerpie swoich właściwości dzieła sztuki z dopasowania ;ktu pracy rzeźbiarza do odpowiedniej idei boskości czy kanonów przedsta-enia. Właściwości te czerpie on z przynależności do specyficznego sensorium. rcie przedmiotem sztuki odnosi się tu do rozróżnienia nie pomiędzy sposobami stwarzania, ale istnienia. To właśnie oznacza słowo „estetyczny". Właściwości tu należącego do estetycznego porządku sztuki nie pochodzą już od kryteriów

Estetyka jako polityka 29

doskonałości technicznej, ale z przypisania do określonej formy zmysłowego od­bioru. Posąg jest „wolnym pozorem". Przeciwstawia się zarówno swojemu statuso­wi reprezentacji: nie jest już pozorem odniesionym do rzeczywistości, która służyła mu za model. Nie jest również aktywną formą nałożoną na pasywną materię. Jest formą zmysłową, heterogeniczną w stosunku do zwyczajnych form doświad­czenia zmysłowego naznaczonego tymi dualizmami. Ukazuje się w specyficznym doświadczeniu, które zawiesza zwyczajne połączenia nie tylko między pozorem a rzeczywistością, ale również między formą a materią, aktywnością i pasywnością, rozumieniem i zmysłowością.

Właśnie tę nową formę podziału zmysłowości streszcza Schiller za pomocą terminu „zabawa" \jeu\. Ograniczając definicję do minimum, zabawa jest aktyw­nością, która nie ma żadnego celu poza samą sobą, która nie proponuje żadne­go przejęcia władzy nad rzeczami lub osobami. To tradycyjne znaczenie zabawy zostało usystematyzowane przez Karnowską analizę doświadczenia estetycznego. W gruncie rzeczy charakteryzuje się ono podwójnym zawieszeniem: zawieszeniem władzy poznawczej intelektu podporządkowującego dane zmysłowe własnym ka­tegoriom; a także (powiązanym z tym pierwszym) zawieszeniem władzy zmysło­wości narzucającej obiekty pragnienia. „Swobodna gra" [jeu] władz - intelektu i zmysłów - nie jest jedynie pozbawioną celu aktywnością, ale aktywnością równo­ważną z brakiem aktywności. Gdy bawiący się wchodzi do zabawy, „zawieszenie", którego dokonuje względem swojego doświadczenia, jest powiązane z innym za­wieszeniem, zawieszeniem jego własnych władz w obliczu pojawienia się „bezczyn­nego" dzieła, które podobnie jak bogini swoją nową doskonałość zawdzięcza temu, że z jego pozoru usunięto wszelką wolę. Podsumowując, „bawiący się" jest po to, by nie robić nic przed ową bezczynną boginią, a dzieło rzeźbiarza zostaje wciągnięte w ten krąg nieaktywnej aktywności.

Dlaczego to zawieszenie stoi jednocześnie u podstaw nowej sztuki życia, nowej formy życia zbiorowego? Inaczej mówiąc: w czym określona „polityka" łączy się z sa­mą definicją specyfiki sztuki w tymże porządku? Odpowiedź, w najbardziej ogól­nej formie, brzmiałaby następująco: ponieważ definiuje przedmioty artystyczne zgodnie z ich przynależnością do sensorium odmiennego niż sensorium dominacji. W analizie Kaniowskiej swobodna zabawa i wolny pozór zawieszają władzę formy nad materią, intelektu nad zmysłowością. Te Kantowskie twierdzenia filozoficzne Schiller przekłada, w kontekście rewolucji francuskiej, na twierdzenia antropolo­giczne i polityczne. Władza „formy" nad „materią" to władza państwa nad masami, to władza klasy ludzi intelektu nad ludźmi natury. Jeśli estetyczna „zabawa" i „po-

Jacques Ranciere

Sr" fundują nową wspólnotę, to dzieje się tak dlatego, że stanowią zmysłowe od-:ucenie tej opozycji intelektualnej formy i zmysłowej materii, która jest w zasadzie iżnicą między dwoma rodzajami ludzi.

To w tym miejscu staje się sensowne równanie, które czyni z człowieka ba-iącego się człowieka prawdziwie ludzkiego. Swoboda zabawy przeciwstawia się oddaństwu pracy. Symetrycznie wolny pozór przeciwstawia się ograniczeniom łażącym pozór z rzeczywistością. Kategorie te — pozór, zabawa, praca - są dokład-ie kategoriami podziału zmysłowości. Wpisują one w samą tkankę zwyczajnego oświadczenia zmysłowego formy dominacji lub równości. W Państwie Platona ie było ani „wolnego pozoru" dostępnego dla mimetyka, ani swobodnej zabawy ostępnej dla rzemieślnika. Nie ma pozoru bez rzeczywistości, która służy do jego ;eny, nie istnieje bezcelowość zabawy bez pasującej do niej powagi pracy. Te wa zakazy są ściśle ze sobą powiązane i wspólnie definiują podział zmysłowości, :óry wyklucza zarazem politykę i sztukę na rzecz czysto etycznego kierowania spólnotą. Mówiąc ogólniej, prawomocność dominacji zawsze opierała się na :zywistości zmysłowego podziału między dwoma rodzajami ludzi. Gdzie indziej rzywołałem twierdzenie Woltera: ludzie gminu nie mają tych samych zmysłów, ) ludzie wyrafinowani. Władza elit była zatem władzą zmysłów wykształconych id zmysłami surowymi, aktywności nad pasywnością, intelektu nad doznaniem, ime formy doświadczenia zmysłowego miały utożsamiać różnice funkcji oraz iejsc z różnicami dotyczącymi natury.

Estetyczny swobodny ogląd i swobodna zabawa odrzucają podział zmysłowości, :óry utożsamia porządek dominacji z różnicą między dwoma rodzajami ludzi, [anifestują wolność i równość czucia, które w 1795 roku mogły zostać przeciw-awione wolności i równości, jakie rewolucja francuska chciała wcielić za pomocą ądów Prawa. Rządy Prawa w istocie są jeszcze rządami swobodnej formy nad dewoloną materią, państwa nad masami. Dla Schillera rewolucja przeistoczyła \ w terror, ponieważ wciąż podlegała modelowi aktywnej władzy intelektu stosu-cej przymus wobec zmysłowej i pasywnej materialności. Estetyczne zawieszenie ymatu formy nad materią i aktywności nad pasywnością staje się zatem zasadą ębszej rewolucji, rewolucji dotyczącej samego istnienia zmysłowego, a nie tylko rm państwa.

A zatem właśnie w formie autonomicznego doświadczenia sztuka dotyka po-ycznego podziału zmysłowości. Estetyczny porządek sztuki ustanawia związek >między formami identyfikacji sztuki oraz formami wspólnoty politycznej w spo-b, który już z góry odrzuca wszelkie opozycje między sztuką autonomiczną i he-

Estetyka jako polityka 31

teronomiczną, sztuką dla sztuki i sztuką na usługach polityki, sztuką muzealną i sztu­ką ulicy. Autonomia estetyczna nie jest bowiem tą autonomią artystycznego „po­stępowania" wychwalaną przez nowoczesność. Jest ona autonomią formy doświad­czenia zmysłowego. Właśnie to doświadczenie prezentuje się jako zarodek nowej ludzkości, nowej formy życia indywidualnego i zbiorowego.

Nie istnieje zatem konflikt między czystością sztuki a jej upolitycznieniem. Choć dwa stulecia, które dzielą nas od Schillera, świadczą o czymś przeciwnym, to w związku ze swoją czystością materialność sztuki może zaproponować siebie jako materialność zapowiadającą inną konfigurację wspólnoty. Jeśli twórcy czy­stych form tak zwanego malarstwa abstrakcyjnego byli w stanie przeistoczyć się w rzemieślników nowego radzieckiego życia, to nie stało się tak z powodu przypad­kowego poddania się zewnętrznej utopii. Niefiguratywnej czystości obrazu — jego płaskości zwycięskiej wobec iluzji trzeciego wymiaru — chciano wmusić znaczenie, którego ona nie posiadała: koncentrację sztuki malarskiej na swoim własnym mate­riale. Czystość ta oznaczała jednak coś wprost przeciwnego: przynależność nowego gestu malarskiego do interfejsu, gdzie powstawały sztuka czysta i sztuka użytkowa, sztuka funkcjonalna i sztuka symboliczna. Chodzi o przynależność do miejsca, gdzie geometria ornamentu stawała się symbolem wewnętrznej konieczności, a czystość linii przeistaczała się w instrument tworzenia nowych dekoracji życia i była zdolna do przekształcenia siebie w ozdobę nowego życia. Nawet taki przedstawiciel czystej poezji par excellence jakMaHarme powierzył jej zadanie organizacji nowej topografii stosunków międzyludzkich, przygotowującej „święta przyszłości".

Nie istnieje konflikt pomiędzy czystością a upolitycznieniem. Należy jednak zrozumieć dobrze, co oznacza owo „upolitycznienie". Doświadczenie wychowania estetycznego nie obiecuje pomocy ze strony form artystycznych na rzecz emancy­pacji politycznej. To do nich należy polityka, polityka, która przeciwstawia swoje formy tym konstruowanym przez sporne [dissensuelles] pomysły politycznych pod­miotów. Tę „politykę" należy zatem nazwać raczej metapolityką. Mówiąc ogólnie, metapolityka jest myślą, która chce dojść do kresu politycznego sporu [dissensuĄ, zmieniając scenę. Przechodząc od pozorów demokracji i form państwowych do in-frasceny podziemnych ruchów i energii, która generuje te ruchy. Od ponad wieku to marksizm reprezentował dopracowaną formę metapolityki, sprowadzając poli­tyczne pozory do prawdy sił wytwórczych oraz stosunków produkcji. Obiecywał on przy tym w miejsce rewolucji politycznych zmieniających jedynie formy państwa rewolucyjną zmianę samego sposobu produkcji materialnego życia. Rewolucja wy­twórców jest jednak do pomyślenia jedynie na podstawie rewolucji, która przy-

2 Jacques Ranciere

:hodzi wraz z samą jej ideą. Chodzi o ideę rewolucyjnej zmiany form egzystencji mysłowej przeciwstawionej rewolucji form państwa. Jest to szczególna forma me-apolityki estetycznej.

Nie istnieje konflikt między tego rodzaju czystością sztuki a opisanym wyżej ypem polityki. Istnieje jednak konflikt w ramach samej tej czystości, w koncep-:ji owej materialności sztuki, która zapowiada inną konfigurację tego, co wspól-le. Zaświadcza o tym również Mallarme: z jednej strony wiersz ma dla niego konsystencję zmysłowej i heterogenicznej całości [bloc]. Jest bryłą zamkniętą v sobie, materialnie odrzucającą przestrzeń „sobie podobną" oraz gazetowe „jed-lakie plamy drukarskiej farby"; z drugiej strony posiada on niespójność gestu, utóry rozpływa się w tym samym akcie ustanawiającym wspólną przestrzeń, na >odobieństwo sztucznych ogni w narodowe święto. Jest ceremoniałem wspólnoty jorównywalnym z antycznym teatrem lub chrześcijańską mszą. Z jednej strony >rzyszłe życie zbiorowe jest zatem zamknięte w opornej bryle dzieła sztuki; z dru­giej, urzeczywistnia się w ulotnym ruchu, który zarysowuje inną wspólną przes-rzeń.

Jeśli nie istnieje sprzeczność między sztuką dla sztuki a sztuką polityczną, to jest ak być może dlatego, że sprzeczność leży głębiej, w samym sercu doświadczenia .wychowania" estetycznego. Również w tym punkcie tekst Schillerowski objaśnia ogikę całego systemu identyfikacji sztuki i jej polityki, którą dziś przekłada się vciąż na opozycję wzniosłej sztuki form oraz umiarkowanej sztuki zachowań i re-acji. Schillerowski scenariusz pozwala nam dostrzec, jak te dwie przeciwstawione obie'strony zawierają się w tym samym początkowym rdzeniu. Z jednej strony volny pozór jest mocą heterogenicznej zmysłowości. Posąg, podobnie jak bóstwo, prezentuje się podmiotowi jako bezczynny, to znaczy obcy wobec wszelkiej woli, vszelkiej kombinacji środków i celów. Jest zamknięty w sobie, czyli niedostępny IIa myśli, pragnień oraz celów kontemplującego ów posąg podmiotu. Tylko przez )wą obcość, tę radykalną niedostępność posąg ten nosi znamię pełnego człowie-:zeństwa oraz obietnicę mającej nadejść ludzkości, wreszcie dopasowanej do pełni wojej istoty. Podmiot doświadczenia estetycznego wyobraża sobie obietnicę po­gadania nowego świata dzięki posągowi, którego w żaden sposób nie jest w stanie wsiąść. Wychowanie estetyczne, które dopełnia rewolucję polityczną, jest zatem vychowaniem dzięki narzucanej przez siebie obcości wolnego zjawiska, dzięki ioświadczeniu nie-posiadania oraz pasywności.

Z drugiej jednak strony autonomia posągu jest autonomią sposobu życia, któ-y się w nim wyraża. Bezczynność posągu, jego autonomia jest w efekcie rezulta-

Estetyka jako polityka 33

tern. To wyraz zachowania wspólnoty, z której posąg pochodzi. Posąg jest wolny, ponieważ jest wyrazem wolnej wspólnoty. Tylko że ta wolność postrzega swój sens w sposób odwrócony: wspólnota wolna i autonomiczna to wspólnota, w której doświadczenie nie rozpada się na oddzielne sfery. To wspólnota, która nie zna roz­działu między życiem codziennym, sztuką, polityką czy religią. W ramach tej logiki posąg grecki jest dla nas dziełem sztuki, ponieważ nie był nim dla jego autora. Rzeź­biąc go, nie tworzył on „dzieła sztuki", ale przelewał na kamień podzielaną wiarę we wspólnotę, identyczną z jego sposobem bycia. Obecne zawieszenie związane z wolnym pozorem obiecuje wspólnotę, która stanie się wolna, o ile również odrzu­ci owe podziały i przestanie uznawać sztukę za oddzielną sferę życia.

A zatem posąg niesie za sobą polityczną obietnicę, ponieważ jest wyrazem spe­cyficznego podziału zmysłowości. Podział ten można jednak rozumieć na dwa prze­ciwstawne sposoby, zgodnie z tym, jak interpretujemy owo doświadczenie: z jed­nej strony posąg jest obietnicą wspólnoty, ponieważ należy do sztuki, ponieważ jest obiektem specyficznego doświadczenia oraz ustanawia wspólną przestrzeń, specy­ficzną i oddzieloną. Z drugiej strony, jest on obietnicą wspólnoty, ponieważ nie należy do sztuki, ponieważ wyraża jedynie pewien sposób zamieszkiwania wspólnej przestrzeni, sposób życia, który nie zna żadnego podziału na sfery specyficznego doświadczenia. Wychowanie estetyczne jest zatem procesem, który przekształca samotność wolnego pozoru w postrzeganą rzeczywistość i zmienia estetyczną „bez­czynność" w działanie żywej wspólnoty. Sama struktura Listów o estetycznym, wy­chowaniu Schillera świadczy o przejściu od jednej racjonalności do drugiej. O ile pierwsza i druga część podtrzymują autonomię oglądu oraz konieczność ochrony „pasywności" materii przed zakusami dominującego rozumienia, o tyle część trze­cia, przeciwnie, opisuje nam proces cywilizowania, w którym rozkosz estetyczna jest rozkoszą dominacji ludzkiej woli nad materią kontemplowaną przez tę wolę jako swoje odbicie i efekt własnego działania.

Polityka, a raczej metapolityka, sztuki w estetycznym porządku sztuki jest określona przez ten fundujący paradoks: w tymże porządku sztuka jest sztuką, o ile jest również nie-sztuką, czymś innym niż sztuka. Nie musimy zatem wyobrażać sobie jakiegoś patetycznego końca nowoczesności lub radosnej eksplozji ponowo-czesności, która położy koniec wielkiej modernistycznej przygodzie z autonomią sztuki oraz emancypacją za pomocą sztuki. Nie istnieje ponowoczesne zerwanie. Istnieje źródłowa sprzeczność, która wciąż jeszcze działa. Samotność dzieła niesie za sobą obietnicę emancypacji. Spełnienie jednak tej obietnicy jest likwidacją sztu­ki jako oddzielonej rzeczywistości, jej transformacją w formę życia.

|. Jacques Rändere

„Wychowanie" estetyczne, wychodząc od tego samego fundamentalnego rdze-ia, rozdziela się na dwie swoje postaci, które wciąż świadczą o wzniosłej nagości ielbionego przez filozofa dzieła abstrakcyjnego oraz o propozycji nowych i inter-ictywnych relacji ze strony artysty lub kuratora współczesnych wystaw. Z jednej :rony mamy projekt rewolucji estetycznej, w którym sztuka staje się formą życia kasuje swoją odmienność jako sztuki. Z drugiej strony istnieje oporna postać Igure resistente] dzieła, w którym polityczna obietnica zostaje zachowana w od-'róconej postaci: przez oddzielenie formy artystycznej od innych form życia, ale Swnież przez wewnętrzną sprzeczność tej formy.

Scenariusz rewolucji estetycznej proponuje przekształcenie estetycznego zawie-cenia stosunków dominacji w zasadę tworzącą świat dominacji pozbawiony. Pro-ozycja ta przeciwstawia jednej rewolucji drugą: rewolucji politycznej, pojmowanej iko rewolucja państwowa (faktycznie powtarzająca rozdzielenie dwóch rodzajów idzkości), rewolucję jako uformowanie wspólnoty odczuwania. Oto matryca, któ-\ streszcza znany Najstarszy systematyczny program idealizmu niemieckiego zreda-owany wspólnie przez Hegla, Schellinga i Hölderlina. Program ten przeciwstawia lartwemu mechanizmowi państwa żywą moc wspólnoty karmionej zmysłowym ocieleniem swojej idei. Ta zbyt prosta opozycja śmierci i życia usuwa jednak dwie seczy. Z jednej strony sprawia, że znika „estetyka" polityki, praktyka politycznej iezgody [dissensualite politique]. W to miejsce proponuje utworzenie „odrucho­wej" [consensuelle] wspólnoty, nie oznacza to wspólnoty, w której wszyscy się ze Dbą zgadzają, ale wspólnotę urzeczywistnioną jako wspólnota odczuwania [com-lunautedu sentir]5. Z tego jednak powodu trzeba również przekształcić „swobodną abawę" w jej przeciwieństwo, w aktywność zdobywczego ducha, który unieważnia utonomię estetycznego pozoru [apparence], przekształcając wszelki ogląd zmysło­wy w przejaw swojej własnej autonomii. Zadaniem „wychowania estetycznego", alecanego przez Najstarszy program..., jest uczynienie z idei zmysłowych substy-utu starożytnej mitologii: żywej tkanki wspólnych doświadczeń i wierzeń podzie-inych przez elitę oraz lud. Program „estetyczny" jest zatem dokładnie programem letapolityki, w którym proponuje się urzeczywistnienie w porządku zmysłowym adania, które polityka będzie mogła wypełnić jedynie w porządku pozoru oraz Drmy.

' Ranciere gra tu na dwuznaczności francuskiego sens w słowie consensuelle. Słowo to może ozna-zać zarówno „sens, znaczenie", jak i „zmysł". Dlatego może powiedzieć, że chodzi mu o to znacze-ie consensuelle związane z odczuwaniem i zmysłami, a nie ze zgodą. Z tych powodów pozwoliliśmy }bie na oddanie owego consensuelle za pomocą znaczenia używanego w fizjologii, [przyp. tłum.]

Estetyka jako polityka 35

Jak wiadomo, ten program nie tylko określił ideę rewolucji estetycznej, ale rów­nież rewolucji tout court. Nie mając okazji do przeczytania tego zapomnianego zeszytu, Marks był w stanie pół wieku później przełożyć na scenariusz rewolucji już nie politycznej, ale ludzkiej, ową rewolucję, która również musiała położyć kres filozofii i dać człowiekowi w posiadanie to, co dotąd tylko oglądał. Jednocześnie Marks zaproponował nową trwałą tożsamość człowieka estetycznego: to człowiek wytwórca, produkujący zarazem przedmioty oraz relacje społeczne, w których wy­twarza się owe przedmioty. To na podstawie tej właśnie tożsamości awangarda mar­ksistowska i awangarda artystyczna mogły się spotkać w latach 20. XX wieku i zgo­dzić się na ten sam program wiążący likwidację politycznego sporu oraz estetycznej heterogeniczności w ramach budowania form oraz gmachów nowego życia.

Uproszczeniem jest jednak sprowadzanie tej postaci rewolucji estetycznej do „uto­pijnej" i „totalitarnej" katastrofy. Projekt „sztuki stającej się formą życia" nie ogra­nicza się do programu „likwidacji" sztuki, programu proklamowanego niegdyś przez konstruktywistycznych inżynierów oraz futurystycznych bądź suprematy-stycznych artystów radzieckiej rewolucji. Projekt ten współistnieje z estetycznym porządkiem sztuki. Inspirował on już wcześniej, za pomocą marzeń o rzemieśl­niczym i wspólnotowym średniowieczu, artystów z ruchu Arts and Crafts. Trwał wśród artystów-rzemieślników artdeco, obwołanego w swoim czasie „sztuką spo­łeczną"15, oraz wśród inżynierów i architektów Werkbundu czy Bauhausu, zanim roz­kwitł w utopijnych projektach urbanistów sytuacjonistycznych lub w „plastyce spo­łecznej" Josepha Beuysa. Nawiedzał on również symbolistów pozornie najbardziej oddalonych od rewolucyjnych projektów. „Czysty" poeta Mallarme oraz inżyniero­wie Werkbundu podzielali z oddalenia ideę sztuki, która likwidując swoją wyjątko­wość, będzie zdolna do wytwarzania konkretnych form wspólnoty wychodzących nareszcie poza pozory demokratycznego formalizmu7. Nie ma tu żadnego syreniego śpiewu totalitaryzmu, ale jedynie przejaw sprzeczności właściwej owej metapolityce, która zapuszcza korzenie w samym statusie estetycznego „dzieła", w pierwotnym splocie między jednostkowością bezczynnego pozoru oraz aktem, który przekształca pozór w rzeczywistość. Metapolityka estetyczna może zrealizować swoją obietnicę żywej prawdy, którą odnajduje w estetycznym zawieszeniu, tylko za cenę likwidacji tego zawieszenia i przekształcenia formy w formę życia. Może nią być budownictwo radzieckie przeciwstawione w 1918 roku przez Malewicza dziełom muzealnym albo

6 Por. Roger Marx, L'Art social, Eugene Fasquelle, Paris 1913. 7 W kwestii tej zbieżności odsyłam do mojego tekstu zatytułowanego Powierzchnia designu. [w

niniejszym zbiorze, s. 106].

Jacques Ranciere

cształtowanie zintegrowanej przestrzeni, gdzie malarstwo lub rzeźba nie poja-iają się już jako oddzielne obiekty, ale zostają bezpośrednio wrzucone w życie, cwidując w ten sposób sztukę jako „rzecz odróżnialną od naszego otoczenia, :óre jest prawdziwą rzeczywistością plastyczną"8. Może to również być zabawa miejskie dryfy przeciwstawione przez Guy Deborda totalności życia - kapita-itycznego bądź radzieckiego - totalności wyalienowanej w formie panującego »ektaklu. We wszystkich tych przypadkach polityka swobodnej formy doprasza ę o realizację, czyli tym samym o zlikwidowanie siebie w akcie, o usunięcie owej nysłowej heterogeniczności, która leżała u podstaw estetycznej obietnicy.

Ta likwidacja formy w akcie jest tym, co odrzuca inna wielka postać „polity-i" właściwej estetycznemu porządkowi sztuki: polityka opornej formy. Oporna Drma potwierdza swoją polityczność, oddalając się od jakiejkolwiek formy inter-encji w świat powszedni. Sztuka nie ma się stać formą życia. W tym przypadku st wprost przeciwnie, to życie ma się stać formą. Schillerowska bogini niesie bietnicę, ponieważ jest bezczynna. „Społeczna funkcja sztuki polega na tym, że ;tuka jej nie posiada" powtarza jak echo Adorno. Egalitarna obietnica zostaje za­tknięta w samowystarczalności dzieła, w jego obojętności wobec każdego projek-x politycznego oraz w odmowie jakiejkolwiek partycypacji w dekorowaniu świata owszedniego. To właśnie z powodu owej obojętności w XIX wieku w dziełach niczym, w „opierających się tylko na sobie" utworach takiego estety jak Flau­

en, natychmiast dostrzeżono manifestację „demokracji". Dzieło, które niczego ie chce, jest pozbawione swojego punktu widzenia, nie niesie ze sobą żadnego rzesłania i nie dba ani o demokrację, ani o antydemokrację, jest „egalitarne" ze 'Zględu na tę samą obojętność, która zawiesza wszelkie preferencje i hierarchie. :st ono wywrotowe, jak odkryją to przyszłe pokolenia, przez sam fakt radykalne-o oddzielenia sensorium sztuki od sensorium zestetyzowanego życia codziennego, ztuce, która uprawia politykę, unicestwiając siebie jako sztukę, przeciwstawia ża­rn sztukę, która jest polityką, pod warunkiem, że absolutnie powstrzyma się od ikiejkolwiek interwencji politycznej.

To właśnie owa polityczność powiązana z obojętnością dzieła wchłonęła całą olityczną tradycję awangardową. Stosuje sieją, by połączyć awangardę polityczną awangardą artystyczną za pomocą istniejącego między nimi rozziewu. Program

;n można streścić za pomocą następującego hasła: trzeba uchronić heterogenicz-

8 Piet Mondrian, L'artplastique et artplastiquepure, w: Charles Harrison, Paul Wood (red.), Art i theorie. ipoo-ippo, Hazan, Paris 1997, s. 420.

Estetyka jako polityka 37

ną zmysłowość, która jest sednem autonomii sztuki, a zatem jej potencjału eman­cypacyjnego. Trzeba ją chronić przed podwójnym zagrożeniem: przekształceniem w akt metapolityczny bądź asymilacją w formy życia zestetyzowanego. To właśnie ten wymóg sformułowała estetyka Adorna. Polityczny potencjał dzieła wiąże się z jego radykalnym oddzieleniem od form zestetyzowanego utowarowienia oraz ad­ministrowanego świata. Potencjał ten nie tkwi jednak w prostej samotności dzieła ani w radykalizmie jego artystycznej autoafirmacji. Czystość umożliwiana przez ową samotność jest czystością wewnętrznej sprzeczności, dysonansu, przez który dzieło świadczy o niepogodzeniu się ze światem. Autonomia dzieła Schönberga ujętego przez Adorna jest w istocie podwójną heteronomią: aby lepiej obnażyć kapitali­styczny podział pracy oraz ozdobniki utowarowienia, dzieło to musi być jeszcze bardziej mechaniczne, bardziej „nieludzkie" od kapitalistycznych produktów ma­sowej konsumpcji. Owa nieludzkość z kolei uwidacznia pracę wyparcia, która zaburza płynne techniczne wykonanie autonomicznego dzieła, odsyłając do tego, co stoi u jego podstaw: kapitalistycznego oddzielenia pracy od przyjemności.

W ramach tej logiki obietnica emancypacji może zostać utrzymana tylko za cenę odrzucenia wszelkiej formy pojednania, za cenę podtrzymania rozziewu między dy­sonansową formą dzieła a formami codziennego doświadczenia. Ta wizja politycz­ności dzieła ma poważne konsekwencje. Zobowiązuje ona do umieszczenia różnicy estetycznej, strażniczki obietnicy, w samej zmysłowej teksturze dzieła, odtwarzając w pewien sposób Wbkerowską opozycję dwóch form zmysłowości. Zmniejszonych akordów septymowych, które zachwycały dziewiętnastowieczne salony, nie da się już słuchać, jak mówi Adorno, „Są to nie tylko dźwięki przestarzałe i nieaktualne. Są też fałszywe"9. Jeśli nasze uszy mogą jeszcze ich słuchać z przyjemnością, este­tyczna obietnica, obietnica emancypacji, jest podejrzana o fałsz.

Trzeba jednak pewnego dnia ustąpić wobec oczywistej prawdy, że wciąż może­my ich słuchać. Podobnie możemy także widzieć motywy figuratywne wymieszane na płótnie z motywami abstrakcyjnymi lub sztukę wykorzystującą i wystawiającą na nowo artykuły z życia powszedniego. Niektórzy chcieliby w tym widzieć znak radykalnego zerwania, które nazywa się ponowoczesnością. Pojęcia nowoczesności i ponowoczesności błędnie projektują jednak na następstwo czasowe antagoni-styczne elementy, których zderzenie ożywia cały estetyczny porządek sztuki. Porzą­dek ten zawsze czerpał siły z napięć między sprzecznościami. Autonomia doświad­czenia estetycznego, która leży u podstaw Sztuki jako rzeczywistości autonomicznej,

* Theodor W Adorno, Filozofia nowej muzyki, przeł. Fryderyka Wayda, PIW, Warszawa 1974, s. 70.

Jacques Ranciere

warzyszy tu likwidacji wszelkich kryteriów pragmatycznych, oddzielających dzie-:inę sztuki od nie-sztuki, samotność dzieła od form życia zbiorowego. Nie istnieje mowoczesne zerwanie. Istnieje jednak dialektyka dzieła „apolitycznie polityczne-". Istnieje również granica, gdzie jej projekt ulega zakwestionowaniu.

To właśnie o tej granicy autonomiczno-heteronomicznego dzieła, politycznego zez swój dystans wobec wszelkiej politycznej woli, mówi Lyotardowska estetyka zniosłości. Awangarda artystyczna jest w niej ciągle obarczona zadaniem zakreśle-a granicy oddzielającej wyraźnie dzieła sztuki od produktów kultury towarowej. :ns tego zakreślenia jest jednak odwrócony. Artystę określa już nie sprzeczność osąca nadzieję, ale sprzeczność pracy i rozkoszy \jouissance]. Szok aisthetonu świad-y o wyobcowaniu ducha względem mocy nieusuwalnej inności. Zmysłowa hete-geniczność dzieła nie gwarantuje już obietnicy emancypacji. Wprost przeciwnie, lieważnia ona wszelkie obietnice tego rodzaju i wskazuje na nieusuwalną zależność icha wobec zamieszkującego w nim Innego. Tajemnica dzieła, która wprowadzała 3 świata sprzeczność, stała się czystym świadectwem mocy tego Innego.

Metapolityka opornej formy oscyluje więc zwykle między dwoma stanowi-:ami. Z jednej strony używa ona tego oporu do walki o zachowanie materialnej Imienności sztuki wobec wszystkiego, co jej zagraża ze strony świata: komercji .asowych wystaw oraz produktów kulturowych, które czynią ze sztuki przed-jbiorstwo mające przynosić dochód; pedagogiki nakierowanej na przybliżanie tuki grupom społecznym, którym była ona obca; włączenie sztuki do „kultury", udzielonej na kultury przypisane grupom społecznym, etnicznym bądź seksual-/m. Walka sztuki przeciw kulturze otwiera linię frontu, na którym spotykają się :>rona „świata" przed „społeczeństwem", dzieł przed produktami kulturowymi, eczy przed obrazami, obrazów przed znakami i znaków przed symulakrami. To ikarżenie chętnie łączy się z poglądami politycznymi, które domagają się repub-cańskiej szkoły przeciw demokratycznemu rozpadowi wiedzy, zachowań oraz artości. Negatywnie ocenia się przy tym współczesne ożywienie zajęte paleniem irier między sztuką a życiem, znakami a rzeczami.

Jednocześnie jednak owa zazdrośnie strzeżona sztuka świadczy tylko o sile In-:go i o katastrofie prowokowanej przez nieustanne zapominanie o nim. Awan-irdowy pionier stał się strażnikiem, który czuwa nad ofiarami i konserwuje pa-ięć o katastrofie. Polityka opornej formy również jednak prowadzi do punktu łasnego zaniku. Nie czyni już tego za pomocą metapolityki rewolucyjnej zmiany yiata zmysłowego, ale za pomocą utożsamienia zadania sztuki z etycznym obo-iązkiem świadectwa, gdzie po raz kolejny sztuka i polityka zostają wspólnie anu-

Estetyka jako polityka 39

lowane. Ten etyczny rozkład estetycznej heterogeniczności idzie w parze z całym współczesnym nurtem myślenia, które rozpuszcza spór polityczny w archipolityce wyjątku i sprowadza wszystkie formy dominacji bądź emancypacji do ogólnej ontologicznej katastrofy, przed którą tylko Bóg może nas uchronić.

W linearnym scenariuszu nowoczesności i ponowoczesności, podobnie jak w szkolnej opozycji między sztuką dla sztuki a sztuką zaangażowaną, musimy zatem rozpoznać źródłowe i wciąż trwające napięcie między dwoma wielkimi po­litykami estetyki: polityką sztuki stającej się życiem oraz polityką opornej formy. Ta pierwsza utożsamia formy doświadczenia estetycznego z formami życia. Jako cel sztuki przedstawia konstrukcję nowych form życia wspólnotowego, a zatem wymazanie siebie jak oddzielnej rzeczywistości. Ta druga, przeciwnie, odgradza polityczną obietnicę od doświadczenia estetycznego, przez oddzielenie samej sztu­ki oraz przez opór jej formy wobec jakiejkolwiek przemiany w formę życia.

To napięcie nie pochodzi od nieszczęsnych kompromisów sztuki z polityką. Owe dwie „polityki" są w gruncie rzeczy zawarte w samych formach, zgodnie z którymi identyfikujemy sztukę jako przedmiot specyficznego doświadczenia. Nie kończą się one zatem nieuchronnym pojmaniem sztuki przez „estetykę". Co więcej, nie ma sztuki bez specyficznej formy widzialności i dyskursywności, dzięki której uznajemy ją za sztukę. Nie ma sztuki bez określonego podziału zmysłowo­ści, który łączy ją z określoną formą polityki. Estetyka jest tego rodzaju podzia­łem. Napięcie między tymi dwiema politykami zagraża estetycznemu porządkowi sztuki, ale to właśnie ono umożliwia również jego funkcjonowanie. Uwolnienie się od tej logiki opozycji i jej skrajnego punktu, gdzie ulegają one wymazaniu, nie prowadzi nas zatem w żadnym razie do ogłoszenia końca estetyki, tak jak inni ogłosili koniec polityki, historii bądź utopii. Może nam jednak pomóc w zrozu­mieniu paradoksalnych ograniczeń, które ciążą na pozornie tak prostym projekcie sztuki „krytycznej", umieszczającej w formie dzieła wyjaśnienie dominacji lub konfrontację tego, jaki świat jest, z tym, jaki mógłby być.