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URUGUAY / AÑO 5 / No 22 / ABRIL 2012EJEMPLAR DE DISTRIBUCIÓN GRATUITA

La Pupila

José Gurvich / Virginia Patrone / Sergio Curto / Fóvea: la discusión de lo esencial / Jean «MOEBIUS» Giraud / Acerca de las deposiciones

Los articios de Urano. 155x200 cm., 2011.

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sumarioLa Pupila

Pedro da Cruz(Uruguay, 1951). Artista plástico y crítico de arte. Alumno de Guillermo Fernándezy egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes. PhD en Ciencias del Arte de la Universidadde Lund (Suecia). Curador en el Museo de los Bocetos de la misma Universidad, y curador en elMuseo de Arte de Norrkoping (Suecia). Escribe paraEl País Cultural. Oscar Larroca(Montevideo, 1962). Artista visual. Participó en bienales de Gráca (Cali,Ljlubjana) y fue seleccionado por el MNAV para muestras en el exterior (Cagnes-Sur Mer). AutordeLa mirada de Eros (2004) yLa suspensión del tiempo (2007). Figura en la selección100Contemporary Artists(Petru Russu & Umberto Eco). Escribe paraEl País Cultural. Gerardo Mantero(Montevideo, 1956). Artista visual, diseñador gráco, gestor cultural. Estudiócon Hilda López, Dumas Oroño y Guillermo Fernández. Ha realizado muestras individualesy colectivas en nuestro país y en el exterior. Participó como ilustrador, diseñador y periodistaen varias publicaciones nacionales. En la actualidad es co-director y editor de la revistaSocioEspectacular.

Redactor responsable: Gerardo Mantero ([email protected])Directores: Oscar Larroca ([email protected]) y Gerardo Mantero. Impresa en Uruguay.La Pupila es de edición bimestral. Dalmiro Costa 4288, Montevideo, Uruguay. Tel: 2614 25 84. Ministerio de Educación y Cultura Nº 2192-08. DistribuLa responsabilidad de los artículos y reportajes publicados enLa Pupila recaen, de manera exclusiva, en sus autores, y sus contenidos no reejan necesariamenteel criterio de la dirección.

ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, FACULTAD DE HUMANIDADES, IPA, ESCUELA UNIVERSITARIA DE MÚSICA, BLANES, INSTITUTO GOETHE, CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA, MUSEO GURVICH, MAPI, MTOP, MUHAR, CMDF, MUSEOEMAD, CENTRO DE DISEÑO INDUSTRIAL, ALIANZA FRANCESA, DODECÁ, LIBERTAD LIBROS, UNIVERSIDAD CATÓLICCULTURA DE ARTIGAS, CASA DE LA CULTURA DE LAS PIEDRAS, CASA DE LA CULTURA DE MALDONADO, MUSEO DE SMUSEO EL GALPÓN, DE PAN DE AZÚCAR, CASA DE LA CULTURA DE LIBERTAD, SOA, FUNDACIÓN LOLITA RUBIAL, y CE

Uruguay / Año 5 / Nº 22 / abril 2012Ejemplar de distribución gratuitawww.revistalapupila.com

s taff / Colaboran en este número

Rodolfo Santullo(México D. F., 1979) Periodista, escritor, guionista y editor de historifrente del Grupo Belerofonte. Autoeditor desde 1999, con Montevideo Ciudad Grisrevista “Quimera” en 2003 y desde 2005 publica al frente de GB. Trabajó junto a Matías Ben la historieta “Los últimos días del Graf Spee”. Verónica Panella Osquis (Montevideo, 1974). Artista plástica y alumna de Oscar Larrocaparticipado en muestras colectivas y en 1989 es seleccionada con medalla de plata Edición del “Shankar´s Children´s Art Number” en Nueva Delhi, India. Egresada despecialidad de Historia (2003). Dicta cursos de Historia e Historia del Arte en instEducación Secundaria.

1 Desde la fóvea: Dónde y cuándose discute lo esencial

6 José Gurvich y la tradición del judaísmo

10 Entrevista a Virginia Patrone 18 Jean «MOEBIUS» Giraud

24 Artistas y maestros: Sergio Curto

29 Acerca de las deposiciones

LA PUPILA TIENE UN TIRAJE DE 2000 EJEMPLARES QUE SE DISTRIBUYEN GRATUITAMENTE EN LAS SIGUIENTES INSTITUCION

La Pupila abril 2012 / nº 22

La Pupila

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Gerardo Mantero

Dónde y cuándose discutelo esencialLa necesaria interpretación de los cambios que se produ-cen vertiginosamente a nivel planetario, más los desafíosde un país que, si bien mejora algunos indicadores (em-pleo, disminución de la pobreza), no logra superar las pa-tologías sociales emergentes de la ruptura social, requierenla creación de un nuevo escenario que supere el divorcio

existente entre el pensamiento y la praxis política. Es impe-rioso pasar de los planes de emergencia, a instancias dondese persiga el objetivo de crear un proyecto de país, dándo-les a la educación y la cultura la centralidad necesaria, quepermita superar la “guetización” territorial y espiritual.

La civilización occidental está viviendouna crisis de sentido, que agudiza labúsqueda de nuevos signicados yevapora la idea de que el futuro va a sermejor. Existen dos factores que pautan elestado de situación del presente: el vérti-go que imprime la innovación tecnológicay la ruptura con el pasado. Las sociedadesse “futurizan”; la gente compra a crédito sufuturo, teniendo como única certeza quelo que hoy tiene vigencia y utilidad, inexo-rablemente va ser obsoleto en muy pocotiempo. El lósofo esloveno Slavoj Žižek 1

LA POLÍTICA ES DEMASIADO IMPORTANTE PARA DEJARLA EDE LOS POLÍTICOS

/// Arte y sociedad

Golan Levin.

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Arte ysociedad ///

se reere al tema:“Para caracterizar nues-tra situación, económica y política, ideoló-gica y espiritual, no puedo dejar de recordaruna historia probablemente apócrifa. Setrata de un intercambio de telegramas entrelos Estados alemán y austríaco durante laGran Guerra. Los alemanes habían enviadoun telegrama a los austríacos diciéndoles:«Aquí la situación en el frente es seria perono catastróca», y los austríacos respondie-ron: «Aquí la situación es catastróca perono seria». Y eso es lo catastróco: no pode-mos pagar las deudas pero, en cierta forma,no lo tomamos en serio. Y además de esemuro de deudas, la época actual se acerca auna suerte de «grado cero». En primer lugar,la enorme crisis ecológica nos impone nocontinuar en esta vía político-económica.

Segundo, el capitalismo, como sucede enChina, ya no está naturalmente asociadoa la democracia parlamentaria. Tercero, larevolución biogenética nos impone inventarotra biopolítica. En cuanto a las divisionessociales mundiales, crean las condicionesde explotación y alzamientos populares sin precedentes. La idea de colectivo también seve afectada por la crisis” .Este escenario de extrema complejidadplantea la dicotomía que implica crear pen-samiento a partir de coordenadas inciertase inasibles por momentos, y la necesidadvital de repensar las sociedades paraadueñarse, en cierta forma, de ese futurode ciencia cción que las puede arrastrarcaprichosamente, para dejarlas en el lugarexacto al cual no querían llegar.

LA VIDA EN GUETOS

Nuestro país sufrió un proceso de deterio-ro social que tiene como máxima expre-sión dos períodos recientes: la década delos noventa y la crisis del 2001. En un Uru-guay con serios problemas en su constitu-ción poblacional, se consolidaron cuatrofenómenos paralelos que han erosionadodenitivamente el entramado social: loscambios en el mercado de trabajo, en laconstitución de la familia, en la educacióny en la relación de convivencia de cerca-nía. El cambio en la estructura productivadeterminó la pérdida de noventa milpuestos fabriles y la ruptura con la culturaobrera, (estos trabajadores migraron en elmercado en condiciones de alta fragilidady precarización del trabajo). Y tambiénmodicó el mapa de las ciudades, tenien-do su máxima expresión en Montevideo. Elsociólogo Gustavo Leal2 así lo explica:“... segeneró un proceso de ocupaciones de tierra promovidas por las organizaciones socialesde izquierda, que a la larga se convirtió enun boomerang para la integración social.Sobre la utopía de generar focos de poderen base a la ocupación de tierras, se abrióla ciudad hacia frentes que estaban despro-vistos de servicios y lo que se generó fue una multiplicación de ghettos”.Por un lado la esta neoliberal que tuvo sumáxima expresión en el gobierno de CarlosMenen (cuando se acuñó la frase “ pizza conchampagne”), con el auspicio del FondoMonetario Internacional, y tuvo su versión“a la uruguaya”, en los gobiernos de lospartidos fundacionales en la década de losnoventa. Por otro lado, las dicultades deinterpretación del proceso que determinóla caída del muro de Berlín, por parte de laizquierda, ejemplican una de las proble-máticas a la hora de crear pensamiento. Loque además tiene que ver con las ópticasdogmáticas, que estrechan la mirada y nose ajustan a deniciones certeras que ac-túen sobre la realidad.Es imprescindible crear un nuevo pacto,con reglas claras, entre los responsablesde generar pensamiento (la academia,los intelectuales, los trabajadores) y lasdesgastadas estructuras de los partidospolíticos, regidas por la lógica electoral

y acostumbradas a apagar incendios. Talvez así se pueda enfrentar la complejaencrucijada de un país que, según el soció-logo Leal, está partido en tres: el Uruguayexcluido (el que rompió con el pacto deconvivencia), el Uruguay vulnerable (sec-tores medios) y el Uruguay de elite (que

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/// Desde la fóvea

ya no comparte los espacios comunes,creando un corredor Montevideo-Puntadel Este y el exterior). Y quizá también sepueda transformar el clima reinante que,tanto por los cambios planetarios comopor la realidad circundante, redunda enuna “guetización” cultural donde conviven,sin escucharse, los partidarios del “sálvasequien pueda”, los que pretenden reinstau-rar la vieja armonía social, y los excluidos,que crean códigos de supervivencia.En el plano cultural, concretamente, estose traduce en cambios de la matriz, a par-tir de la incidencia de varios factores. Enun reciente trabajo de investigación delconsumo cultural en el Uruguay (“Retra-to Cultural. Montevideo entre cumbias,tambores y ópera”), realizado por RosarioRadakovich3), se explicaba la incidencia deestos nuevos condicionamientos:“... dadoque la matriz social se ha empobrecido yha aumentado la fragmentación social, se postula que la cultura se transforma en unode los intensos mecanismos locales de di-ferenciación y distinción social del período.En este sentido, los hábitos de clase siguensiendo relevantes para explicar los espaciossociales del gusto y las rutinas culturales,mostrando que la cultura es un factor nosolo de equidad e integración sino tambiénde desigualdad y exclusión”.

EDUCACIÓN, EDUCACIÓN, EDUCACIÓN

Paradójicamente, las condicionantes delcomercio mundial y el buen manejo de laeconomía de los gobiernos de izquierda nopueden derribar la sensación de que se estáen un estado permanente de emergencia.La emergencia más reciente es la referidaa la educación. La interrogante estriba encuándo y dónde se debe discutir lo esen-cial sobre los temas cruciales, discusiónque redunde en un proyecto de país másallá de los eslóganes –“país natural”, “paísproductivo”, “país sustentable”–, y se evitenlas contradicciones que se producen entrelos diferentes enfoques cuando no reposansobre un plan maestro, (La minería a cieloabierto; el puente sobre la laguna Garzón;el crecimiento horizontal de la ciudad, quebarre con lo que haya sin importar la rique-za patrimonial; etcétera, etcétera).El reciente conicto en la educación reejaclaramente estas carencias, ante la arreme-tida de la directora del Liceo Bauzá (sin quese dijera nada nuevo) y los desbarajustesque generó el proyecto “Pro Mejora”. En nin-gún caso se escuchó decir, a las autoridadesde la educación, cuáles son los conceptosque rigen las políticas referidas a la educa-ción y la cultura. Tímidamente, se bordea-ron algunas de las problemáticas centrales:

si educación para el mercado o educaciónpara formar ciudadanos; o el señalamiento,como un factor negativo, de la crecientepreponderancia de las estructuras corpo-rativas. Que la realidad es compleja y con-tradictoria es ya sabido, pero ¿dónde estánlos técnicos en educación? El presidente,cuando en el acto inaugural de su gobiernoproclamó “educación, educación, educa-ción”, ¿tenía un proyecto estructurado?Hay que dar a los educandos las herramien-tas actuales para que logren su futuro enel mercado de trabajo, pero también hayque cuidar la calidad de la democracia. Eltema de la educación es motivo de discu-sión en el mundo. La educadora Martha C.Nussbaum4 reexiona al respecto:“Se están produciendo cambios drásticos en aquelloque las sociedades democráticas enseñana los jóvenes, pero se trata de cambios queaún no se sometieron a un análisis profundo.Sedientos de dinero, los estados nacionales ysus sistemas de educación están descartandosin advertirlo ciertas aptitudes que son nece-sarias para mantener viva a la democracia.Si esta tendencia se prolonga, las nacionesde todo el mundo en breve producirán ge-neraciones enteras de máquinas utilitarias,en lugar de ciudadanos cabales capacitadosde pensar por sí mismos, poseer una miradacrítica sobre las tradiciones y comprender la

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importancia de los logros y los sufrimientosajenos. El futuro de la democracia a escalamundial pende de un hilo”.El reciente acuerdo interpartidario referidoa la educación signica una buena señal,por el involucramiento de todos en el temade mayor relevancia que tiene el país; perono va a cambiar sustantivamente la reali-dad, por las limitaciones naturales implí-citas en este tipo de acuerdos, y porque elespectro político actual no demuestra estarapto para resolver esa clase de desafíos.

NO TODO ESTA PERDIDO

La ciudad de Medellín era de los lugares demayor conictividad en Colombia, por laacción del narcotráco y sus nefastas con-secuencias (más de treinta muertes por día,droga, jóvenes sicarios, corrupción).En ese marco, desde la Alcaldía de Medellínse creó un proceso de transformación deesta cruenta realidad, liderado por quiense desempeñó como secretario de CulturaCiudadana de la Alcadía de Medellín, endos períodos (octubre de 2005 a agosto de2007), Jorge Melguizo5. Este comunicadory gestor cultural fue el responsable enprimera instancia de imponer un discursoépico, que tenía a la cultura como el factordeterminante a la hora de reconstruir unasociedad fragmentada. Para ello se crearoninfraestructuras culturales de primer nivelen los barrios periféricos de la ciudad; él lasllamó“trampas culturales”, porque actúancomo espacios de contención y aprendi-zaje para una población vulnerable, en sumayoría constituida por jóvenes ociososque eran atrapados por la acción del nar-cotráco.El año pasado Melguizo fue invitado, porlas Direcciones de Cultura de las ComunaCanaria y de Montevideo y por la Facultadde la Cultura del Claeh, a dar un ciclo deconferencias. Allí contó cómo se instru-mentó este cambio, que le valió el apodode“pacicador de Medellín” . En estas ins-tancias presenciales, el primer impactoque se tiene, es el de estar ante un auténti-co líder carismático, con bagaje intelectualy con una gran capacidad de seducción,que maneja una serie de conceptos claros,que son el basamento de su accionar.“La política es muy importante para dejarla enmanos de los políticos”, es solo un ejemplo.También explicaba que, cuando se cons-truyen espacios de convivencia social,como las plazas comunitarias, estas“sonmuy importantes para dejarlas en manos delos arquitectos” . Culminó con un tema álgi-

Arte ysociedad ///

Centro Desarrollo Cultural Moravia. Vista Aérea. Foto cedida por la Alcaldía de Medellín y a la ACI - Agencia deCooperación e Inversión de Medellín y el Área Metropolitana.

Parque Biblioteca La Ladera.Foto cedida por la Alcaldía de Medellín y a la ACI - Agencia de Cooperación e Inversión deMedellín y el Área Metropolitana.

Parque Explora.Foto cedida por la Alcaldía de Medellín y a la ACI - Agencia de Cooperación e Inversión de Medellín y elÁrea Metropolitana.

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do en nuestro país:“el Estado es demasiadoimportante para dejarlo en manos de losfuncionarios” . Desde su gestión, se conven-ció a sus congéneres de que la cultura essinónimo de desarrollo y de cambio social,y se concretó la construcción de espaciosde convivencia (bibliotecas, salas de ex-posiciones, equipamiento informático dealto nivel) que, a su vez, son el resultadode procesos de participación de todos losestamentos de la sociedad.Más allá de las dicultades que implicala extrapolación de modelos, lo que dejala visita de Melguizo es la convicción deque la inversión en cultura, cuando esacompañada con capacidad de liderazgo,planicación y eciencia en la gestión, es

ineludiblemente el camino a recorrer si sequiere transformar la sociedad.Las sociedades también compran su futuroa crédito, en la toma de decisiones y en lacapacidad de repensarse, ante una realidadplanetaria intrincadamente compleja.

1Slavoj Žižek (Liubliana, 21 de marzo de 1949). Filósofonatural de Eslovenia. Su obra integra el pensamiento deJacques Lacan con el marxismo.2 Gustavo Leal (Tacuarembó, 1969). Licenciado enSociología, obtuvo una beca de UNESCO y realizó una

maestría de “Comunicación y Cultura” en la UniversidadCatólica. Estudió en Washington, y realizó una maestríasobre Políticas sociales en el CLAEH. Desde 1992 trabajaen El Abrojo,organización no gubernamental orientadaal desarrollo de procesos de autonomía creciente ytransformaciones creativas en la sociedad.

/// Desde la fóvea

3 Rosario Radakovich. Licenciada en Sociología desdeel año 1998, Diploma de Posgrado en Estudios Interna-cionales e Integración Regional (Facultad de CienciasSociales, UDELAR, 1999-2000). Recientemente editó untrabajo de investigación en el área de la cultura,Retratocultural ,Montevideo entre cumbias, tambores y ópera .4 Martha Nussbaum (Nueva York, 6 de mayo de 1947).Filósofa estadounidense. Sus trabajos se centran enla losofía antigua, la losofía política, la losofía delderecho y la ética.5 Jorge Melguizo (Medellín, 14 de marzo de 1962).Comunicador social, gestor cultural, se desempeñócomo secretario de Cultura y Ciudadanía de la ciudad

de Medellín, en dos períodos.

Parque Explora. Interior. Foto cedida por la Alcaldía de Medellín y a la ACI - Agencia de Cooperación e Inversión de Medellín y el

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Maestrosnacionales ///

El hilo conductor de “Gurvich, viajes porel tiempo judío” , libro editado por elMuseo Gurvich, es la relación entre laactividad creadora de José Gurvich (1927-1974) y la tradición judía que éste heredóde sus ancestros. El volumen, una cuidadaedición de más de seiscientas páginas ycon cientos de reproducciones, comprendetres textos introductorios, una monografíaprincipal, cuatro ensayos, y una detalladacronología.Al prefacio de Martín Gurvich le siguenlos prólogos “La resistencia del judío” delsociólogo Felipe Arocena y“Juego de espe- jos” del historiador Gerardo Caetano, que

Pedro da Cruz

relacionan la temática del libro con el ám-bito académico. El texto principal“Gurvich,viajes por el tiempo judío” , que da título a lapublicación, es de Alicia Haber, mientrasque la sección titulada“Diálogos” compren-de textos de Nisso Acher, Joséphine Balken,Isaac Margulies, y Manuel Tenenbaum.El texto de Haber se centra en un análisisintroductorio de las relaciones familiaresdel artista, ámbito en que se conservó lapresencia de las tradiciones judías, y decómo las mismas inuyeron en ciertos as-pectos del desarrollo artístico de Gurvich.La naturaleza del tema lleva necesariamen-te a ubicar la vida y obra del pintor en un

contexto mucho más amplio que el indivi-dual, comprendiendo, entre otros temas,los fundamentos religiosos del judaísmo, elimaginario basado en los textos sagrados,así como la problemática de las persecu-ciones y la sociología de las migracionesdurante el siglo XX.Las vicisitudes históricas y políticas quedeterminaron ciertos aspectos de la vidade Gurvich resultaron en la acumulación detradiciones de distinto tipo, por ejemplo lacircunstancia de pertenecer a la tradición judía y crecer en una sociedad de carácterlaico como la uruguaya. En cuanto a los ám-bitos geográcos, las referencias del artista a

José Gurvichy la tradición del judaísmo

José Gurvich y “Totó”en su casa del barrio del cerro (Fotografía sin datos).

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/// Libros

lo largo de su vida serían cuatro países: Litua-nia, Uruguay, Israel y Estados Unidos. En laintroducción del libro son citadas tres frasesde su autoría, que resumen sus sentimientoshacia las diferentes “patrias”:“He andado mu-cho por el mundo; los dos únicos países en losque podría vivir son Uruguay e Israel” .“Israel esla tierra de los antepasados, allí se trabaja y se

construye para el futuro y yo me siento parte” .“Para mí no hay como el Uruguay, vine de un país que discriminaba a uno que no discrimina-ba y se lo tengo que reconocer” .

Entre dos mundosEl trasfondo de las circunstancias que impul-saron la migración de la familia del artista aUruguay, fueron las persecuciones sufridaspor las minorías de origen judío en variospaíses de Europa Oriental, en los cuales,durante décadas, resurgía intermitentemen-te el fenómeno de los progroms, ataquesviolentos basados en el origen étnico de lasvíctimas. Ya desde su nacimiento en la aldeade Jieznas en Lituania, la pertenencia a lapoblación de origen judío marcó el futurode Gurvich, incluso en relación a su nombre.Al no estar permitido usar nombres judíos,su nombre legal sería Zusmanas Gurvicius,

aunque en el ámbito familiar era llamadoYoshale.El padre de familia, Jacobo, emigró a Uru-guay en 1931, y un año más tarde, cuandotenía cinco años, Gurvich arribó a Monte-video junto a su madre Jaie y su hermanamenor Miriam. La familia se radicó en el Ba-rrio Sur, donde elidish era la lengua común

de gran número de los inmigrantes judíosde distinta procedencias que residían en lazona. El proceso de adaptación e integra-ción de Gurvich parece haber transcurridosin mayores tropiezos. Pronto comenzó air a la escuela Chile, cerca de la Rambla, ydesde entonces sería conocido como José,su nuevo nombre “uruguayo”.La vida de Gurvich estaría desde entoncesmarcada por inuencias provenientes dedistintos ámbitos: por un lado las conse-cuencias de la inserción en una sociedadque desde principios del siglo XX estababasada en principios de laicidad, relaciona-do tanto a la enseñanza como a la libertadde cultos, y por el otro lado la delidad alas tradiciones judías en el ámbito familiar,mantenidas especialmente por la madre,con la que Gurvich, según Haber, tenía unentendimiento muy cercano y especial.

Fusión de tradicionesLas distintas vertientes de la formacióndel futuro artista se mantuvieron vigentesdurante su juventud. El mundo del arte, porel que Gurvich mostró un temprano interés,le permitió integrarse de una forma naturalen el ámbito de la cultura, lo que tambiéncontribuyó a su proceso de “acriollamiento”,

fuera del grupo familiar. Ya en 1942, cuandotenía quince años, comenzó a estudiar pin-tura con José Cuneo en la Escuela Nacionalde Bellas Artes. También estudió música-violín especícamente-, gracias a lo queconoció a Horacio Torres, quien lo contactócon su padre, Joaquín Torres García. En1944 Gurvich conoció al Maestro, poco des-pués de que éste fundara su mítico Taller,al que el joven artista, ya volcado al mundode la plástica, se integró poco después.En ese ámbito de enseñanza, Gurvich co-noció el interés de sus compañeros por lasculturas precolombinas y la tradición ame-ricanista impulsada por Torres García. A di-ferencia de otros miembros del Taller, comoGonzalo Fonseca y Francisco Matto, Gur-vich no realizó viajes por países de Américadel Sur, pero compartió la inclinación deéstos por la cerámica, un medio que sería

Sueño de Jacob, 1970. Óleo sobre madera 34,3 x 60 cm.

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muy importante, en contrapunto con la pintura, para el desarrollode su obra. En 1954 viajó a Europa y a Israel, donde permanecióhasta 1956. En Madrid visitó el Museo del Prado, donde estudió conatención las obras de Pieter Brueghel y Jerónimo Bosch (El Bosco)fuentes muy importantes para su imaginario personal durante losaños siguientes. Luego de su regreso a Uruguay, se estableció en elCerro, en una casa de la calle Polonia en la que hasta entonces habívivido Fonseca.

La tierra de los antepasadosDurante su estadía en Israel, Gurvich convivió con los miembros dekibutz Ramot Menashé (en las cercanías de Haifa), donde vivía suhermana Miriam, que había emigrado a Israel en 1948. Allí, dondesería llamado Yuski, trabajó como pastor, y pintaba en su tiempolibre, por lo que le brindaron la posibilidad de realizar un mural enel comedor colectivo. La estadía en Israel fue una revelación, yaque su vivencia del judaísmo, especialmente la variante con sesgossocialistas que implicaba la vida comunitaria en un kibutz, fue muydiferente a la que había tenido en el ámbito familiar en Uruguay. Seencontraba inmerso en una sociedad pautada por las festividadesreligiosas, fuente de su revalorización de las tradiciones del quesentía como su pueblo, aunque su postura personal fue cercana aun judaísmo “laico”.La experiencia vivida en Israel inuyó, naturalmente, en la obra plática de Gurvich, con motivos que reejan e interpretan las creenciasy leyendas judías. Su imaginario abreva en múltiples fuentes y constituye, en consecuencia, una síntesis, por lo que no es sorprendenteque obras con motivos de aldeas de Lituania, de las que tenía vagosrecuerdos, se asemejen a paisajes similares pintados por otros ar-

tistas provenientes de Europa Oriental (Marc Chagall por ejemplo),y a su vez sean muy similares a los numerosos paisajes que pintóinspirado en los ambientes del Cerro, un barrio con una marcadaimpronta proletaria.En 1965 Gurvich realizó un segundo viaje a Europa e Israel (a dondesus padres habían emigrado desde Uruguay poco antes, siguiendoel mencionado ejemplo de su hermana), lo que rearmó su interéspor la temática tradicional y motivó algunas de sus obras de la épocaSimultáneamente, como parte del proceso de búsqueda de un estilomás personal, luego de la disolución del Taller Torres García en 1962Gurvich comenzó a pintar motivos relacionados a lo cósmico en obracomoHombre astral yPareja cósmica, ambas de 1966.

El judío erranteEn su iniciado estudio sobre los temas judíos en la obra de GurvichAlicia Haber recalca que dicha temática apareció temprano en laobra del artista como parte de una identicación con las antiguastradiciones del pueblo de sus antepasados. La autora sale al crucede armaciones de que el interés de Gurvich se debió a motivoseconómicos resultado de encargos de coleccionistas de origen ju-dío, lo que habría sido el caso de un reducido número de obras creadas a comienzos de los '70, cuando el artista vivió en Nueva York.El tercer viaje de Gurvich a Israel en 1969 signicó su alejamientodenitivo del Uruguay. Luego de visitar a su familia, viajó junto asu esposa Julia (“Totó”) Astorga y su hijo Martín a Estados UnidosSe radicó en Nueva York, donde se reencontró con Julio Alpuy yGonzalo Fonseca, dos de sus compañeros más cercanos del TallerTorres García, y con parientes lituanos que residían allí. Durante loscuatro años en que vivió en Nueva York (de por sí una ciudad con uimportante componente de población de origen judío), el interés deGurvich por los temas bíblicos se acrecentó.Del gran número de obras con esta temática pintadas en este perío-

Abrazo, c. 1968, cerámica pintada, 18 x 17 x 11 cm.

”Gurvich. Viajes por el tiempo judío”, Alicia Haber. Ed. Museo Gurvich.Montevideo, 2010, 607 páginas.

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do neoyorkino se puede destacarHomenajeal kibutz Ramot Menashé (1970), un óleosobre madera de gran formato en el que,al representar la vida comunitaria experi-mentada en Israel, incluyó, junto a objetoscotidianos que parecen otar en el aire (unpastor con un rebaño, carros, escaleras ysombrillas), una serie de pequeñas esce-nas y objetos relacionados a fenómenosreligiosos: una mesa con vino, panes y dos

velas (atributos delkidush, la bendición queda comienzo a la celebración delsabbat ,el séptimo día de la semana judía, duranteel que hay que observar un descanso decarácter sagrado), una estrella de David, losrollos de la Torá, candelabros de siete bra-zos, un ángel, entre otros elementos.

Imágenes sagradas y festivasVarias de las obras de Gurvich con temasbíblicos, están vinculadas a la historia deAbraham, su esposa Sara e Isaac, el hijode ambos que nació cuando Sara teníacien años.La anunciación de Sara (1969)muestra tres ángeles sentados junto a unamesa señalando a Sara, mientras que enElsacricio de Isaac (1970) se ve a un ángelsosteniendo el brazo de Abraham en elmomento en que éste va a inmolar a su hijocon un cuchillo. Varios ángeles ocupan una

escalera que une la tierra con el cielo en Elsueño de Jacob (1970), representación de lavisión que Jacob, hijo de Isaac, experimentódurante un viaje. La historia de Adán y Evaestá representada por obras con motivosrelacionados a sus hijos: enCaín y Abel (1973) el primero mata al segundo debidoa los celos que sintió cuando Dios prerióla ofrenda de su hermano, yMuerte de Abel (1973) muestra el cuerpo sin vida de éste

en un carro y mientras que Caín huye, per-seguido por la mano de Dios, que lo señaladesde el cielo.Las principales festividades religiosas judíasestán representadas por elsabbat , motivode varias obras de Gurvich (con el títulocomúnShabat ) realizadas en 1973 y 1974,y lasShalosh Regalim o Fiestas del Peregri-naje:Pesaj(1973), sobre la huída del pueblo judío de Egipto;Shavout(1973), conmemo-ración del recibimiento de las tablas de laLey por Moisés en el Monte Sinaí; ySucot ,o festividad de las “cabañas”, que recuerdael deambular por el desierto luego de lapartida de Egipto.

Diálogos y nalLos textos incluidos en la sección“Diá-logos”, iluminan y complementan desdedistintos ángulos el texto principal. En

“Gurvich, un judío creador, su pueblo y elkibutz”,Nisso Acher analiza la historia delmovimiento sionista, y la relaciona contres obras de Gurvich que tienen el títulocomúnEs difícil ser judío, que el artistatomó de un conocido aforismoidish. El“Testimonio” de Josephine Balken se reerea cómo la amistad con Gurvich durantesu juventud la marcó intelectualmente,mientras que Margulies y Tenenbaum, en

sus respectivas “Fuentes bíblicas y talmúdi-cas en la obra de Gurvich” y“Gurvich judío”,analizan otros aspectos de obras de estacomún temática.La mencionada estancia en Nueva York fuemotor y testigo de una intensa actividadartística, comenzando incluso a desarrollarnuevas facetas de su arte que quedaroninconclusas. Especialmente notables sonlos proyectos para obras escultóricas engran escala de carácter público. En 1973Gurvich fue invitado por elMuseo Judío a realizar una exposición retrospectiva.Precisamente en este proyecto estabaabocado cuando, un año más tarde, consolo cuarenta y siete años, falleció de unaoclusión coronaria. El desarrollo de suprolíca obra, que mostraba signos derenovación constante, fue así abrupta yprematuramente interrumpido.

Ramot Menashé, javerim y menorá,1966. Óleo sobre madera. 30 x 39,5 cm.

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Oscar Larroca, Gerardo Mantero

Virginia Patrone

:Para María Luisa Torrens, se trata de una de las primeras guras de la generación del ´85. Una artista donde aora la mirada de la estudiante de arquitectura que le permitió descubrir los estilos modernistas quepueblan la capital. Para Jeremy Roe,Virginia Patrone (Montevideo, 1950) “rechaza a través de su arte todadependencia de lo real o lo racional para buscar algo nuevo, algo más allá”. La arquitectura citadina, la luzintensa y el color pre-torresgarciano se fusionan en una obra donde se puede percibir la fragancia deluniverso femenino y el alter ego carmín de la autora. Artista visual, docente, poeta, ensayista, escenógrafa,Patrone es actualmente gestora - junto a su pareja, el también artista visual Álvaro Pemper-, de su propioespacio de exhibiciones en la ciudad de Barcelona. A esa ciudad devolvió, luego de una expatriación for-zada, el cromatismo alto que había sido interrumpido en el escenario del arte durante el magisterio de Torres García. Su obra, nutrida de diversas referencias (desde Gauguin a Klimt, pasando por los planistauruguayos hasta el Kabuki -tradición del teatro popular japonés del siglo XVI-) ofrece, al decir de Roe, loportunidad de movernos hacia los límites de lo probable y lo imposible. Es ahí que las tradiciones, cultu-ras y lugares tan distantes como Montevideo, Kyoto y Barcelona se convierten en algo diferente.

Entrevista ///

una ínsula del modernismo entre dos mundos

Comenzaste como autodidacta, pero después tuviste el apoyo deexcelentes docentes, como Pepe Montes o David Finkbeiner.El taller con David fue en el museo (MNAV), un grupo de artistas quehicieron con él grabado a nes del ´80. Pero sí, yo pinté desde muy chi-ca, en un frenesí pictórico infantil y adolescente, aunque en el año ´68,cuando tenía dieciocho años paré, porque me parecía que ya se habíahecho todo, al menos todo lo que me interesaba, que era trabajar con lagura humana. Entonces ví que eso se desbarrancaba (a mi juicio, casiinfantil) hacia la abstracción y me produjo una especie de falta de interéso de vacío, y entonces me dediqué a otros asuntos. Pero después, a losveintinueve años sentí el deseo de regresar. Yo venía desarrollando uncierto lenguaje, informe seguramente, pero en el que había denido unpropósito. Desde que era muy niña tenía un lenguaje muy expresionista,aunque me podrán decir que todos los niños son expresionistas... Teníaun interés casi obsesivo... están por ahí las acuarelas: mujeres pelirrojas,las pintaba desde los cinco años. En la adolescencia transité por len-guajes más surrealistas, también típico de esa etapa de la vida. Cuandodecidí volver y dejar que la arquitectura pasara a un segundo plano, mepropuse hacer como una especie de homenaje y una especie de acto

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/// Virginia Patrone

Mujer y paisaje en invierno. Acrílico y grato sobre papel, 100x70 cm., 2012.

iniciático: dos años de “Taller Torres García”con Pepe Montes. Fue en el ´79 y el ´80. Una pausa de diez, once años...Si, de los dieciocho a los veintinueve. Enesos años me dediqué a la arquitectura,me casé, tuve hijos. Trabajaste en una galería de arte...Eso fue después. En los años en que estu-diaba arquitectura trabajaba en estudiosdedicados al tema. Me interesé por eldiseño de interiores, al diseño de muebles,y el último trabajo en el rubro fue dibujarla carpeta de una compañera que se re-cibía. Cuando terminé con eso me quedésin trabajo y tenía que buscar que hacer yen la galería Ciudadela me encontré conMariana Ollero, que habíamos sido com-pañeras de clase de ballet. Inicialmente, lapreferencia se puso en mis paisajes más

“torresgarcianos” porque a ella le pare-cieron más interesantes desde el puntode vista comercial. Cuando me quedésin trabajo me ofrecieron una vacante deasistente y trabajé ahí, pero solo un año ymedio porque me parecía un poco incó-modo ser artista y trabajar en la galería.Fue muy bueno y conocí a mucha gente,artistas como [Carlos] Musso, [Carlos]Seveso, [Hugo] Longa, Álvaro Pemper(risas). Sí, lo vi ahí por primera vez. Cuando observamos tu obra enseguidase perciben dos preocupaciones estéti-cas que parecen fundamentales: la luz yel gesto de la pincelada ¿Lo ves así?Tu sabés que yo considero que se truncóel desarrollo de la pintura en nuestromedio, históricamente hablando, un pococomo resultado de ese fanatismo conque vino Torres García, un entusiasta desu postura, un artista fundamental perofundamentalista. Con un magisterio muy severo.Si, muy dogmático, mucho más dogmáti-co que su obra. Irrumpió con tanta fuerza,un poco por venir “de allá” y también porsu propia personalidad, que si bien creómucho y sembró mucho, también truncólo que se venía perlando a través delplanismo y de la pintura que trataba la luz

y el color “de acá”. A mí me costó mucho

esta ausencia... si bien estando en el exte-rior yo pinto, veo que me fui mucho más“para adentro” con la pintura, porque laluz de Montevideo es “mi luz”, y es una luzmuy especial y hay un color muy especial,y aquello se venía mostrando con muchasensibilidad, con un juego que tambiénaprovechaba el uso de la pintura y de lapincelada. Si ponemos el foco en la temática de tuobra, existen dos factores relevante laimportancia de la gura de la mujer y laarquitectura.Es que, para mí, inicialmente, la arquitectu-ra era la identidad de la Historia. En formapersonal y también en la forma en que yoleía a Montevideo. Mis antepasados, losPatrone, eran capitanes de barco, mi abueloy sus hermanos estaban todos asentados

aquí. Mi abuelo tuvo que dejar y dedicarse

luego, casi de anciano, a la navegacióndeportiva porque mi abuela, que era unamilanesa de carácter muy fuerte, puso unatienda “de lutos”. Una tienda muy bonitay muy elegante, y no quiso que su mari-do navegara más porque le daba miedo.Entonces mi abuelo terminó viajando mu-cho para traer telas de Londres y de Romay de París, pero todo sucedía en la tienda,que era en la Ciudad Vieja. Mi padre siem-pre estuvo muy interesado en la arquitectu-ra; visitábamos el puerto y él me explicabasobre uno u otro edicio. Eso es parte demi propia historia, pero luego, al estudiararquitectura, al estar cerca de MarianoArana, del grupo de“Estudios Urbanos”, sefue enriqueciendo el sustrato inicial, al pun-to que para mí, representar la arquitecturade una forma totalmente espiritual, con losojos del espíritu, fue muy importante y muy

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Entrevista ///

identitario. Como también, en otra época,hice una serie de pinturas sobre la estatua-ria que tiene para mí toda una signicacióncomo muy despótica, conservadora. Y eltema de la mujer, claro, es evidente. Desdeque yo hacía, a los cinco años, esas mujerespelirrojas, sigue siendo el mismo tema, esdecir que es dar vuelta alrededor de unomismo, porque estás ahí. ¿Ves a la pintura como una prolongaciónde tu propio cuerpo, en ese sentido?“El otro” virtual... Es una cosa con la que yo juego mucho, mi “yo virtual” es el que yopinto. Y es inevitable, al menos para mí. ¿Creés en el arte de género?Ummmm... Preero el término “lo femeni-no”. Es muy distinto... ...El varón tiene su “lado femenino”, yviceversa.Por eso te digo “lo femenino”, que es muydistinto al “género” propiamente dicho. Loque te puedo decir, de mi experiencia decompartir vida y profesión con un hombre,es que hay una diferencia esencial. Sobretodo porque en este caso trabajamos losdos sobre la mujer. Simple y sencillo: yo

siempre trabajo lo femenino desde adentro,él siempre desde afuera. Lo que no quieredecir que sea menos profundo un registroque el otro. Hay cuestiones que son to-talmente fuera de género y otras que sonpropias de lo femenino y masculino. Pormi parte, considero que tengo una partemasculina muy fuerte, y Álvaro una feme-nina también muy fuerte. Lo cual hace quecombinemos tan bien. Eso no quiere decirque él no sea todo un señor... (risas) Seguramente me vas a decir que no haycompetencia de ninguna naturaleza conÁlvaro Pemper; ¿cómo es esa relación“pareja-pintor”?Todo el mundo nos ha dicho que eso esdifícil, que “cómo puede ser ”, que “no puedeser verdad ” (risas) pero es la verdad, que séyo... De algún modo nos da mucha alegríatodo lo del otro, a pesar de que somosprofesionales separados, que cada unoestá en lo suyo y que incluso no nos gustamucho, más allá de una exposición puntual“Patrone-Pemper ”, la asociación o la simbio-sis. No somos “ Zipe y Zape”. Cada uno tieneun camino plástico independiente y nosinteresa el nuestro. Pero nos alegra mucholo del otro y nos nutre también. Nos han

dicho amigos que son músicos,“yo estuvecasado con una mujer que era música tam-bién y era horrible porque la competencia...”, la verdad que nosotros no. Con respecto a la inserción al medio,da la impresión que siempre apostasteal trabajo colectivo. En principio con elgrupo“Buenaventura” en el que estabanMusso, Seveso, Pemper; y luego aquelproyecto de los talleres...Si, que se llamó“Talleres del Mercado” y quegeneró una muestra itinerante que se llamó“La idea del tango”. Te escuché decir que seguís con esa líneaen España.Exactamente. Para mí, si bien el trabajodel artista en general es en solitario, en loque a su parte creativa respecta, la relacióncon los demás y el trabajo en equipo en lasinstancias de mostrar la obra es fundamen-tal, y siempre me dio mucha satisfaccióndesde el punto de vista personal y profe-sional. Siempre claro con las dicultadesdel caso. Por ejemplo, cuando armamoscon el grupo“Buenaventura” la exposición“Quintaescencia” en la galería “Praxis”, era elentorno más inmediato de gente con la que

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Halcón. 65x50 cm., tintas y acrílico sobre papel, 2008.

estábamos en relación intelectual. Después,con los“Talleres del Mercado” , era una cosaacotada por el espacio y nuestra propiacapacidad física de hacer. En la muestra“Laidea del Tango” , íbamos invitando artistas,pero a la vez no podíamos convocar másde doce, porque literalmente no nos dabala espalda. Todo el proyecto se hizo connuestro esfuerzo físico y económico. Yo re-cuerdo llegar a París, bajarme del avión conun rollo enorme de cuadros; mi hija y miyerno ya habían viajado con unos paquetesgigantes. Teníamos que montar una de lasmuestras en la embajada, con un espaciodedicado a la obra de pequeño formato,Otra en un teatro shakespeareano, y otra enelEspace Kiron, una galería propiamentedicha, que de la propuesta que les presentóLaura, mi hija, seleccionaron cuatro artistas.En medio de todo eso yo alquilé un pisitoen París con mis propios medios, que eraminúsculo, y en el pasillo, mi yerno que esmuy habilidoso, mi hija y yo armando basti-dores, para ir después a los distintos lugarescon una camioneta vieja toda destartalada

que nos había prestado mi hijo Rodrigo. Lomismo al desarmar...Cuando veo el lugarque tenía en la furgoneta después de guar-dar todo, casi lloro. Pero bueno, hicimos lasmuestras, que fueron doce en total y gus-taron muchísimo. Nos hacían comentariosdel tipo “Pero, ¿este es el arte uruguayo? ¡Noteníamos ni idea!”. ¡Cómo que no tenían niidea! ¿Cómo hacemos para generar cosasde tanto nivel y no decírselas al mundo? Esmuy raro, porque los argentinos lo hacenmuy bien...

Necesariamente se tiene que contar conla ayuda del Estado, en la instrumenta-ción de un proyecto de exportación dela cultura que se apoye en la gestión arealizar por los agregados culturales,que a su vez tendrían que ser elegidospor su idoneidad en el tema.En todo ese periplo hubo un AgregadoCultural, el de la Embajada de París, que fuereceptivo y ayudó a que consiguiéramosalgunas de esas cosas y que pudiéramosmontar una muestra. Pero se dio por algopersonal. Él era así, se interesaba por eltema. Depende del Agregado de turno y no deuna política preestablecida.Exacto, no se puede depender de encontraruna persona que ponga el corazón en eso.

En este momento no sé cómo es porqueactualmente no estoy organizando nada deestas características acá, pero en Barcelonaestoy trabajando con“Trabajo infame” que es una sala de exposiciones dondeme gustaría hacer dos o tres muestras deartistas uruguayos... Pero tienen que llegarhasta allá con las obras, porque yo, a duraspenas pago el espacio y todo lo demás.Sería fantástico hacerlo, yo no he pedidonada aún, pero tampoco he visto iniciati-vas al respecto. Si hay, en el Consulado deBarcelona, una persona llena corazón y deganas, que desde su lugar de trabajo hacetodo lo posible por difundir todo lo quehacemos. Sería muy bueno que se promue-va con otros mecanismos porque nuestroarte es una riqueza, un valor que se estádespreciando. En el año ‹97 obtenés el premio Florencioa la mejor escenografía por la obra“Juego de Damas Crueles” . Contanos unpoquito acerca de eso.Eso fue una empatía radiante que tuvimos

con Mariana Percovich. Nos dieron el espa-cio de las caballerizas del Blanes para quehiciéramos lo que quisiéramos y Álvaro[Pemper] y yo disfrutamos como cerdos.Pintamos todas aquellas paredes, el espacioera magníco... Para tener un recordatoriode lo que hicimos pegamos enormes telas,dos con diez de ancho, que es lo más gran-de que hay, metros y metros. Por eso aquíen el taller tengo trozos como éste. Perohubo cosas, como un espacio pequeño enla caballeriza, en el que yo pinté un cielotormentoso. Fue una experiencia fantástica. ¿Por qué decidieron irse a España?Mirá, como todos los artistas que estamosen lugares, digamos, periféricos, teníamosinterés de salir, no tanto como ambiciónprofesional, sino con avidez de ver. Yo yahabía viajado mucho, había ganado becas,había estado en Japón, en Nueva York, enEuropa también, pero ahora se trataba devivir en otro lugar. Yo le digo muy orgullosaa los europeos:“América es enorme”, y eso,que es muy lindo, también tiene la con-

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Entrevista ///

La hija de Testa di Ferro.30x30 cm., acrílico y acuarela sobre papel, 2012.

Chanquete. 65x50 cm., tintas y acrílico sobre papel, 2008.

trapartida que para ver arte y arquitectura, todo -fuera de BuenosAires- queda bastante lejos. En cambio estás en Europa y pagandosetenta euros, Álvaro y yo vamos y venimos a Londres. Esa era laidea inicial para vivir en algún momento afuera. Pero luego ocu-rrió que se juntó todo, como pasa siempre en la vida. Vino la crisis

económica, mis hijos se hicieron adultos. El primero de mis hijosse casó muy joven y se fue a vivir a Roma y después se instaló enBarcelona. Los otros arrancaron para el mismo lado y ahí tambiénpartimos nosotros... Y nos fuimos con el plan de venir todos losaños unos meses. Mantuvimos la casa y el taller en Montevideo.

Yo necesito de la luz de acá, Álvaro también. Están los amigos, lasraíces de acá son muy fuertes. Pero ahora hacía ocho años que novenía porque no es fácil, es caro, hay que instalarse, inventarse unplan. Y como mi plan es siempre el mismo, no me interesa paranada toda la cosa donde hay poder, dinero. Me parece bastante as-queroso todo eso y muy alejado de lo que es el arte... En denitiva:vivimos del arte siempre. Porque de las maneras más estrafalarias,la gente a la que le gusta lo que hacés, te encuentra y te compra.Tenemos alumnos también. Álvaro además ilustra para la prensa. No buscás una relación directa con el mercado.Busco la relación con la gente. Lo que hemos encontrado es muchagente fascinante. Tu vida está apoyada en personas. Está JeremyRoe, un historiador del arte inglés en el que encontramos un almagemela. El es Doctor en Historia del Arte por la Universidad deLeeds, es un experto en Velázquez, lo que es decir que es expertoen pintura. Una persona que ha visto de todo y está muy aburridode ciertas tendencias repetitivas, ciertas vanguardias que ya handurado demasiado y donde la calidad ya no es lo importante. Todolenguaje puede dar frutos jugosos, pero si se benecia el lenguaje per se y no así la obra de arte por su real calidad, estamos muy mal. En cuanto a los artistas con los que te relacionaste allá, ¿cuáles el clima de trabajo? ¿Qué diferencias encontrás con nuestromedio, al comparar el quehacer o los intereses?Bueno, yo creo que primero es bastante sano vivir en una comu-nidad más grande. Yo siento que un factor que perjudica al arteuruguayo, es la conciencia permanente de pertenecer a un espaciopequeño, donde hay poca gente. Eso a mi entender exacerba la

competencia y hace ver en el otro, incluso, un potencial enemigo,ese que se va a comer tu comida. Eso es una pena, porque no es asíva a haber más comida en la medida que se sienta la solidaridadentre los artistas, y el respeto por los distintos. Eso se ve mucho alltambién. Hay mucho respeto por los diferentes lenguajes, por elque hace otra cosa, aunque no tenga nada que ver con lo mío. Esmuy importante... Es menos compartimentado el espacio.Denitivamente. Eso me parece que benecia. Ahora, ojo, tampocote puedo decir que tengo un conocimiento total y profundo delambiente, porque, precisamente, es enorme. Y porque además yotengo una losofía de vida y de llevar mis cosas que consiste encreer en lo más pequeño, en lo que tengo adelante. En eso de aspi-rar a tener un grupo. Si es de cuatro es de cuatro, si es de dieciséises de dieciséis, pero estás en una relación mucho más humana, y alalcance también de tus posibilidades. La gente es competitiva perono veo tanto ese ver al otro como un enemigo, como un peligro. ¿Cómo incide en el mercado del arte la crisis económica actual?El mercado del arte en España no es un manantial de oro, al contra-rio. Sé que hay galerías importantes y que se ha vendido pintura enEspaña. Pero, en general, por lo que me dicen los propios españo-les, el español no es un consumidor habitual de arte. Fueron ricos(ya no), pero fueron ricos muy “de golpe”; entonces, hay muchagente que consume cosas de precios altísimos, pero jamás gastaríauna cifra similar en arte. Desde una chaqueta a un auto, pero nouna pintura. Un amigo catalán, compañero de yoga, antes de viajara Uruguay, me visitó a mi taller y me decía, con una visión desdedentro del tema:“Antes de gastar treinta mil euros en un auto, preerocomprar arte, pero eso se me ocurre a mi” . Es un caso aislado, total-mente. Igual tomalo todo como la opinión de alguien que solo vivió

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Grito de clown. 30x30 cm., acrílico sobre papel, 2010.

Rouge & a Doll.30x30 cm., acrílico sobre papel, 2009.

ocho años en ese medio. De Uruguay no tepuedo decir nada con certeza, imaginate deEspaña. Hace poco en, en una nota,“La locuraen los tiempos líquidos”, publicada en larevista web“Arte”, armás que el artistase somete a un sistema retorcido, que loobliga a describir su obra conceptualmen-te,“so pena de que ésta pase desapercibidao sea condenada al fondo de la escena”. ¿Seha empujado al artista a que justiqueverbalmente su trabajo?Lo que me preocupa de eso es todo lo quese pierde. Ya soy muy vieja, pronto cumplosesenta y dos años y he visto mucho a lolargo de mi vida. Me he encontrado conartistas fantásticos que son completamenteinarticulados en el discurso. Que no sabenexpresarse con palabras y que muchas ve-ces por eso mismo trabajan sobre la mate-ria. Y lo hacen maravillosamente. Entonces,eso es muy preocupante, y lo es tambiénpor otra señal un poco perversa y enfermade la humanidad de hoy en día, que es elpensar que hay ciertas cosas que ya se hansuperado, que ya no se hacen, cuando enrealidad son muy humanas y se siguen ha-ciendo. Y no solo se siguen haciendo, sino

que la mayoría de la gente sigue necesitan-do verlas y entenderlas. Esto sin deméritode que a mí el discurso me parece una cosainteresantísima. Decís en el mismo texto que elegiste“olvidar toda teoría relativa a las artes plásticas”.Practico sistemáticamente el olvido. Yo leoteoría, asisto a conferencias, me entero detodo y luego lo borro. No lo puedo hacerdel todo, seguramente, pero no lo tengo encuenta en mi trabajo. No puede existir teoríaprimero y después arte, como ilustración deesa teoría. Lo diré hasta quedarme sin voz...Algunos curadores lo sostienen a rajatablaporque es muy lindo. Porque durante elsiglo XX -sobre todo- ser artista se convirtióen algo a“a aspirar” por parte de todos losque no lo eran. Porque los que sí lo somos,como los aquí presentes, sabemos que esun camino que produce mucho sufrimiento,muchos sacricios y muchas renuncias. Perovisto de afuera parece“¡Uau! ¡qué bien, quieroestar ahí y que me saquen fotos!” Porque esasí de patético muchas veces. Yo he vistogrande curadores, de los primeros lugares enel mundo dando conferencias, y cuando túempezás a ver el brillito de ambición, las ba-bitas que segregan, están a punto de decir,“¿para qué precisamos a los artistas? Si yo elijo, yo organizo, yo armo...”

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Entrevista ///

Los articios de Urano.155x200 cm 2011.

Las sanadoras.73x73 cm., acrílico sobre tela, 2010.

Algunos curadores internacionales,como Catherine David en laDocumentade Kassel , en el año 2000, dijo:“no necesitamos artistas ni obras, necesitamos losdiscursos” .Es que se les sale por los poros. Más allá deque lo lleguen a decir, como en este caso,

o no, es la ambición de la sustitución. Deestar ahí “en lugar de”. ¡Es bestial! ¿Qué pasa concretamente con los espa-cios institucionales, públicos o privados,españoles?En Europa hay mucho más respeto por lapintura. Hay un regreso de valoración a lapintura que es muy visible. Es una vuelta que comenzó con fuerza enel Primer Mundo hace unos cinco años.Hasta Damien Hirst volvió a la pintura.Ahora, en nuestra región se percibe to-davía la patología de la “imposición delcanon”, con la suma de la limitación deespacios que ya mencionamos...Hay muchas cuestiones. Se han privilegiadotendencias en el Primer Mundo que soninaccesibles en términos económicos para

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Mujer Dragón entre dos mundos. 100x130 cm acrílico sobre tela 2010.

los artistas americanos. No podés competirporque no podés hacer... Hasta el “ Arte póvera” es carísimo deproducir.Es que no tenés lo medios necesarios.Entonces me parece bastante doblegado y

tonto privilegiar un lenguaje “inaccesible”.Es como querer hacer arquitectura en tita-nio y cristal, cuando lo que tenés a tu alcan-ce es ladrillo. Ingeniate para que tu ladrillosea de tu tiempo y diga lo que tiene quedecir, pero no intentes hacer algo dondese te está refregando por la cara poder ydinero muchas veces. Ojo. Hay un video enInternet, de Robert Hughes, que se llama“La Maldición de Mona Lisa”, donde hace unmea culpa, de darse cuenta que él creyó endeterminadas cosas para luego ver como eldinero y el poder pasaron a determinar lastendencias principales. Por un momento ese fue el discurso delos neoconceptualistas:“hacemos eso porque no queremos que sea pasto delas galerías: esto no se puede vender” .El propio Duchamp, en sus inicios, se

posicionó en contra del sistema estable-cido. Pero hoy -ese principio al menos-,se dejó de lado. Y esa “dejada de lado”se ampara bajo un discurso pretendida-mente cínico.Sí, se invirtió totalmente porque, en de-nitiva, todo el dinero (de museos, becas,

apoyos) va para ahí. Entonces, los artistas(aunque no estoy hablando de todos, nisiquiera de un lenguaje, sino de los quecumplen ciertas condiciones impuestas) ac-ceden a mucho dinero. Y se podrá decir quela obra no se vende, pero hay adquisicionespor parte de museos y otras regalías queinvierten totalmente la voluntad inicial. Este espacio que ustedes dirigen, ¿cómolo estructuran?Tenemos nuestros talleres donde pintamosy también es nuestra vivienda, el tallerdonde damos clase y el espacio que funcio-na como una sala, donde hemos realizadoexposiciones muy buenas. Lo administra-mos caprichosamente, como se nos antoja,y la verdad es que ha tenido una respuestamuy buena. Como el dibujo nos interesamucho, tenemos muchos dibujantes a

nuestro alrededor y ha ocurrido que se demucha difusión a los trabajos en variadosblogs por Internet. El arte es muy libre, apartir de las vanguardias, pero a la vez notiene libertad alguna. Hay una academiaque es muy férrea que dicta lo que hayque hacer y si te salís un milímetro estás

mal. Los teóricos están llenos de poder,los curadores están llenos de poder. Haymenos libertad que nunca, en cierto modo.Recuerdo que estábamos a nales del SigloXX y había gente que creía que un ilustra-dor no era un artista... ...O un fotógrafo.Exactamente. Ridículo pero así. Fieles anuestro pensamiento, que no fue ese ja-más, creemos en una amplitud muy grandede formas de expresión, pero “bien hechas”.No valiosas por el hecho en sí de que seanformas de expresión novedosas. Que no lashay además: son todas muy viejas.


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/// Historieta

Rodolfo Santullo

Para el lector de a pié - esa imagen casi quimérica de un peatón interesado en todotipo de expresión cultural del que nunca se ha demostrado existencia - los trabajosmás relativamente cercanos de Moebius deben ser sus publicaciones en la primeraetapa de la revista argentina Fierro -allá por 1985- o los álbumes que llegaban desdeEspaña con las aventuras del teniente Blueberry editados por Dargaud. Si el lectorademás es cinéfilo, puede recordar su nombre asociado a clásicos imborrables de laCiencia Ficción como Alien, de la que se encargó por completo de diseñar el arte. PeroMoebius - Jean Giraud - Gir es mucho, mucho más que esto.

NACIMIENTO Y ESTUDIO

Jean Giraud nació el 8 de Mayo de 1938 en Nogent-sur-Marne, un pueblo cercano a París. Sus padres se divorciaroncuando él tenía apenas tres años, y se fue a vivir con susabuelos maternos, a Fontenay-sous-Bois, un suburbio dentrode la misma ciudad. Allí descubrió los trabajos de artistascomo Gustave Doré, y conoció sus primeras historietas,donde el Flash Gordon de Alex Raymond fue la que más loimpactó. Sus primeros dibujos estaban llenos de cowboysvalientes y feroces apaches. Podría decirse que ya desdeentonces se adivinaba un mundo que después sería el delteniente Blueberry. La madre de Jean, mientras tanto, sehabía vuelto a casar con un mexicano y ésta es la causa porla que el joven viajó muchas veces a México durante su ado-lescencia, país que lo marcaría fuertemente.A los dieciséis años, ya había decidido que quería ser dibu- jante y así se inscribió en la escuela técnica Arts Appliqués,de París y para 1956, antes de cumplir los dieciocho años, yaestaba metido de lleno en el trabajo profesional. Realizabadibujos publicitarios, ilustraciones, diseños de moda y de-


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Moebius ///

coración, y entre todo eso, su primera

historieta, el westernLes Aventures deFrank et Jeremie, en la revistaFripounetMarisette ou Far West . También colaboraen las revistas católicasCoeurs Vaillants y Ames Vaillantes, donde realiza historiasbreves y ocasionalmente, alguna portada.En 1958 tiene un encuentro decisivo conJijé (Joseph Gillian), uno de los pionerosdel comic francés contemporáneo. Jijéconvierte a Jean en su aprendiz y éstecolabora con él durante un par de años(interrumpidos por el servicio militar) que

dan por resultado el recordado álbum de Jerry Spring,La Route de Coronado (1960),que se serializó en la revistaSpirou.En 1963, junto al destacado guionistaJean-Michel Charlier (redactor en jefe dela editorial Dargaud), crean para la revis-taPilote el westernFort Navajo. Esa saga

-iniciada el 31 de Octubre de 1963 en el

número doscientos diez del semanario-resultaría un enorme éxito y el puntapiéinicial de la extensa saga del TenienteBlueberry, que continuó durante casi todasu vida. En ese mismo año, Giraud em-pieza a colaborar en la revistaHara-Kiri ,una publicación mensual famosa por suhumor salvaje y su crítica despiadada alsistema. Ya para estas primeras historietassatíricas emplea el nombre de Moebius, alque nadie vinculó en ese entonces con elGiraud de los westerns. Moebius produjo

veintiún historietas paraHara Kiri entre el‘63 y el ‘64, para después desaparecer.

CONSOLIDACIÓN

El éxito de Blueberry le asegura a JeanGiraud un trabajo continuo y bien pago

en Pilote, el semanario que vive una

época de esplendor bajo la dirección deRené Goscinny (el creador de Asterix ). Losálbumes se suceden unos a otros, cadauno mejor que el anterior. Incluso a partirde 1968 trabaja en varios volúmenes quenarran la juventud del personaje y quemantienen a Charlier como guionista.En esta misma época nace su tercer r-ma- Gir- con la que realiza íntegramentealgunos relatos breves en un estilo másexperimental.Una de estas historias cortas sería decisiva:

La Deviation (enero de 1973) está rmadapor Gir, dibujada en el estilo de Moebiusy nos narra las vacaciones del historietistaJean Giraud. El misterio se terminaba dedevelar y ya no hacía falta ser un peritocalígrafo para convencerse de que esos tresautores eran, en realidad, uno sólo.

El Mayor Grubert.

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Para 1975, Moebius- junto a colegas como Farkas,Philippe Druillet y Jean-Pierre Dionnet- abandonaPi-lote y conforma su propia editorial,Les Humanoides Associés, para lanzar de inmediato la revista que sepondrá decididamente al frente de este proceso deexperimentación, renovación y expansión del comiceuropeo:Metal Hurlant . Ya en su primer númeropresenta a dos de sus máximas creaciones: Arzak (el humanoide de piel amarilla que surca los cielosa lomo de una especie de pterodáctilo, en una seriede maravillosas historias sin textos) y el inefable

Mayor Grubert , el protagonista de la obra más ambi-

ciosa, caótica, compleja e impredecible de Moebius.Ambas creaciones lo disparan a una fama inmediatay pocos años más tarde, Moebius llega a superar enreconocimiento al propio Jean Giraud, convirtién-dose en un referente cultural francés. Llega para esemomento el cine a su vida: se le propone encargarsedel diseño de arte deDune, la (fatídica, pero en esemomento no se sabía) adaptación de la saga de no-velas del escritor de Ciencia-Ficción, Frank Herbert.Aunque nalmente el proyecto se cae, sirve paraque Moebius conozca al que será uno de sus más

grandes colaboradores: Alejandro Jodorowsky.Lo que no había ocurrido en cine ocurre entoncesen historieta. Luego de un par de colaboracionesbreves, comienzan la publicación de la extensa sagaEl Incal en las páginas de laMetal Hurlant . Sus seisepisodios, publicados entre 1981 y 1988, se transfor-man en una de las obras claves de la historieta euro-

Arzak.

Diseños de Alien de Ridley Scott.

/// Historieta

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Artelatinoamericano ///

pea (que luego Jodorowsky continuaríaenLa Casta de los Metabarones, dibuja-da allí por el argentino Juan Giménez).Pero mientras ocurría esto- está conso-lidación más allá de la consolidación-el mundo del cine insistía en llamara su puerta. Para 1977, colaborando

con el suizo H.R. Giger, diseñan juntosel arte de una las primeras películasde Ridley Scott: Alien. Esta vez sí elproyecto se culmina y es un éxito in-olvidable.Ya instalado en el mundo del séptimoarte, los proyectos se suceden y en 1982trabaja paraDisney y la producción deTron-otro clásico- al mismo tiempo queno se olvida de que también es JeanGiraud y -siempre con Charlier, aquelviejo conocido- vuelve a la carga con un

nuevo álbum deBlueberry .También son épocas de traslado ymudanza para Giraud y su familia. DejaParis para vivir un año en Tahití peropara 1984 ya está instalado en Los Án-geles, cerca del Hollywood que daba ydaba trabajo.

EXPERIMENTACIÓN Y CAMBIOS

Mientras en Los Ángeles su esposa Clau-dine trata infructuosamente de nanciaralguna adaptación de sus obras al cine,Moebius viaja por el mundo colaborandocon diferentes artistas y probando cosas

nuevas. No olvida sin embargo el centrode sus mayores ingresos y participa deldiseño de arte de películas comoWillow (1988),The Abbys(1989) yThe Fifth Ele-ment (1997).Para 1985 recibe el mayor reconocimientoal que un artista puede aspirar: el presiden-te de Francia, Francois Mitterand lo conde-cora Caballero de las Artes y las Letras.También regresa al rubro guionista y junto a Marc Bati- quien imitaba al propioMoebius- edita la saga Altor en seis volú-

menes. La misma continúa hasta 1999 y elpropio Moebius se hace cargo del arte deltercer tomo.Mientras tanto en EEUU, Claudine consigueun exitazo, aunque no en cine. La editorialMarvel-creadora de personajes comoHulk oSpiderman- desde su selloEpic , comienza

a reeditar en 1987 toda la obra de Moebius(incluyendo a varios de los mejores álbu-mes de Blueberry) en lujosas novelas grá-cas, supervisadas por el autor. Esta relaciónse consolida un año más tarde, cuando elautor se mete de lleno en el mundo de lossuperhéroes y, con guiones del legendario

Stan Lee, publicaSilver Surfer: Parable.Sin embargo, en 1989 su gran amigoCharlier fallece y Moebius regresa a su paísnatal. Termina nalmente su relación con Les Humanoides Associés - seguía publican-do hasta este momento enMetal Hurlant aunque ya no quedaba uno sólo de losdueños originales- y cha conCasterman,otra popular editorial. Con ellos homenajeaa su amigo, lanzando una nueva saga delTeniente Blueberry , escribiendo ahora élmismo los guiones. El nuevo ciclo se titula

Marshall Blueberry y arranca en 1991 con elálbumSur Ordre de Washington, dibujadopor William Vance.Son épocas de cambio para Moebius,quien regresado a Los Ángeles se divorciade Claudine y retoma su relación profesio-nal con Jodorowsky, con quien realiza una

Moebius frente al Mayor Grubert.

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nueva secuela deEl Incal que nunca llegaa culminarse porque ya no había magiaentre ellos.Abocado por completo a la saga Blue-berry- y a distintos proyectos puntuales-Moebius comienza a ver que su estadíaen EEUU parece carecer de sentido. Ya nollegan tantos proyectos cinematográ-cos, Marvel culminó la relación contrac-tual en 1994 y sus intentos posteriorescon otras editoriales pasaron directa-mente al olvido.Regresa denitivamente a Francia en el2000.

ÚLTIMOS AÑOS

Un Moebius siempre inquieto entra delleno en el mundo del Manga (historieta japonesa) conIcarus (realizada entre1997 y 2000 y lanzada en 2001), unasaga de ciencia-cción pensada para serdibujada por su autor japonés favorito:Jiro Taniguchi.Por su parte, Jean Giraud cierra otrociclo: Blueberry (continuado pese a laoposición de los herederos de Charlier,disconformes con el giro que fue co-

brando la saga), llega a su n conOKCorral (2003) yDust (2005), aunque en2007 agrega un nuevo tomo fuera decolección: Apaches.Las adaptaciones comienzan a llegarpor n y en 2003 el canal de TVFrance 2 estrenó los catorce episodios de ArzakRhapsody , una serie animada escrita, di-bujada y realizada por él mismo. En 2004se estrenó nalmenteBlueberry: La Expe-riencia Secreta, una co-producción entreFrancia, México y el Reino Unido, dirigidapor Jan Kounen. En 2005 se estrenóThruthe Moebius Strip, un largometraje anima-do de ochenta minutos, escrito por JimCox y Paul Gertz, y coordinado por FrankFoster. También en 2005, Dargaud editaun video que consiste en una entrevista

lmada, en la que Jean “Moebius” Giraudponía la cara y la palabra en un completorepaso por su ilustre trayectoria.En materia de historieta, retoma al viejopersonaje delMayor Grubert con una parvade nuevos libros y del que Zaza et Moebaiment Cherbourg (2011) es su última pu-blicación. Un año antes, había retornado asu otro hijo predilecto, Arzak, con el libro

Destination Tassili.El autor se despedía de sus máximas crea-ciones, aquellas que lo habían lanzado a lafama. El 10 de marzo de 2012, Jean Giraud/Moebius/Gir, moría con setenta y tres añosde edad.Su obra sigue allí, bien dispuesta a quecualquiera descubra o redescubra a esteinmortal artista.

Arzak.

/// Historieta

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Artistas ymaestros ///

El aporte inmigratorio trajo implícitoun aporte ideológico que se reejó

con el paso de los años y que fructi-có, al lo del siglo XX, en una masa urbanaque tuvo como abuelos físicos y culturalesa la primera oleada de extranjeros con sumasivo aporte europeo. En el periodo deentreguerras, fueron otros inmigrantes losque recalaron en nuestra región.Este nuevo impulso migratorio trajo desdela provincia italiana de Belluno a SergioCurto y su familia, con “el trauma conse-cuente del brusco desarraigo para los verdesaños”, según recordara el artista años des-pués. A los veinte años de edad, el jovenCurto obtiene una beca por oposición en elCírculo de Bellas Artes, donde estudia His-toria del Arte con el poeta Carlos RodríguezPintos (1895-1986). Más adelante ingresacomo alumno fundador a la Escuela de Be-llas Artes y estudia dibujo con el también

Pintornaturalista por excelencia

Sergio Curto (Quero, Belluno, Italia, 1922) fue un artista visual que se volcó desde muy tempranaedad al ocio de la pintura, convirtiéndose en uno de los más destacados pintores uruguayos gu-rativos de su generación. Curto fundó su lenguaje en la escuela de los macchiaioli (término acuñadoen 1862, que signica manchistas o manchadores), un movimiento pictórico que se desarrolló en laciudad de Florencia en la segunda mitad del siglo XIX. Dentro de la guración, Curto se inclinó por lapintura naturalista de bodegones, paisajes, retratos y gura humana, formando parte ineludible del

testimonio pictórico nacional del tercer cuarto del siglo XX. Fallece en Montevideo, el 28 de junio de2002, a los setenta y nueve años de edad.

italiano Enzo Kabregú (1906-1971), pinturacon Domingo Giaudrone (1898-1978, con-

siderado un post-macchiaioli), y modeladocon el escultor Luis P. Cantú (1882-1943).En ausencia del docente Giaudrone, Curtole sustituye y comienza así su experienciadocente, una práctica que continuó duran-te el resto de su vida. A partir de 1943 seintegra al Salón Nacional de Bellas Artes, yun año más tarde es invitado por el gobier-no italiano a exponer en su región natal. Alo largo de los años obtuvo múltiples pre-mios, medallas de oro en varios salones ypremios adquisición del Banco República, eintervino en múltiples exposiciones colec-tivas e individuales.

No se puede soslayar el hecho de que suobra se podría encasillar fácilmente bajola grifa de “pintura académica”. Ahora bien,¿de qué academia hablamos, más allá de

las referencias ostensibles a las escuelasanteriormente mencionadas en las que

Curto abrevó? Si bien no era sencillo, enel Uruguay de la década de 1950, posicio-narse como un artista “abstracto”, menos lofue más tarde para todos aquellos artistasque no se aliaban a las nuevas tendenciasy que -como Curto-, sólo se guiaron porlas directivas de sus propias necesidadesexpresivas (sin desmedro, claro está, de lasgenuinas investigaciones en torno a la pro-blemática del arte que se había disparadocon las teorías impulsadas por las vanguar-dias históricas). "Creo que nunca seré abs-tracto. Pero sí, trato mi pintura con libertad:es el sentido humano que me llama", arma-ría. A pesar de ello, no fue un activo mili-tante de las controversias que emergierondurante los primeros años de la década de1960, entre “pintores abstractos” y “pintoresgurativos”, cultivando un mutuo respeto

Sergio Curto:

Oscar Larroca

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/// Sergio Curto

Sergio Curto en su casa de Brito del Pino. Década de 1970. Foto “Toja”.

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con otros colegas de su generación (Dante Picarelli,Walter Deliotti, Jorge Páez Vilaró, Guillermo Laborde,Juan Storm, Luis A. Solari).Dedicado exclusivamente a su obra y a la docencia,Curto profundizaría el ocio que aprendiera de susmaestros, para volcarse a una pintura controlada declaroscuro y manchas, aunque de nervio gestual. Enmayor o menor grado, los pintores que gestualizabansus guras (imprimiendo una ligera vibración y “desma-terialización” en los bordes de los objetos) a través deuna pincelada cálida y abierta (en contraposición a la“pincelada dura” de los pintores naturalistas decimonó-nicos) lo hacían mediante la vía de cierto gestualismofrancés (proveniente, a su vez, del expresionismo abs-tracto de posguerra). En nuestro país, esa tendenciahizo carne en artistas como Curto, quienes lo aplicaroncon maestría y solvencia (recordemos también al pintoritaliano Mério Ameglio, o al francés Fernando Laroche,entre otros).En una entrevista concedida a Eduardo Vernazza, Cur-to dice con meridiana claridad: “Si tuviese que formarun juicio y concreto sobre las artes visuales, diría en pri-mer lugar que ese juicio moriría al ser formulado, y pre-cisamente por la misma intangible sustancia del gustoartístico.” Apasionado defensor de la técnica y el ocio,Curto fue un naturalista nato que no descuidaba la“carnalidad muscular” de sus obras, ni el espacio, laluz (típicamente italiana, por su blancura) o el color. Al

decir de Vernazza: “En la visión objetiva de las cosas quele rodean lleva implícito todo el sentido del color. Perono supone que este sea dado de primera mano siempre.Muchas veces gusta Curto de ese que él llama ‘juego’,en el que las líneas y la composición conforman, con elclaroscuro, la vivencia misma de lo más simple o lo másdifícil de solucionar. Es por ello que, sin complicaciones,el pintor radica su inuencia en la vitalidad del ocio. Enla seductora sensación ante la belleza, sea ésta ja en lanaturaleza muerta, en el paisaje, o en la gura desnuda”.Hasta la fecha de su fallecimiento, pudo vivir de la co-mercialización de sus obras, en un país como Uruguay,

cuya clase media ilustrada (entre 1950 y 1980) se dabael genuino lujo de adquirir obra pictórica. Visto ello,podríamos armar que Curto fue (en algún modo) unprivilegiado protagonista de los años dorados de larelación entre arte y mercado; a la luz –además- de unmedio que no vislumbraba los oscuros nubarrones dela fragmentación social y cultural que asomaban por elhorizonte.La enfermedad que determinó su deceso, no fue im-pedimento para que experimentara con pasión el len-guaje del arte digital. En efecto, en su última muestraretrospectiva, celebrada en el Museo del Gaucho y la

Moneda (2000) se pudo observar una serie de paisajesresueltos con técnicas digitales que todavía dejaban enevidencia el riguroso trazo que lo identicaba. Su ma-gisterio como artista y como docente dejó una huellaética indeleble en una pléyade de alumnos, así comoen su hijo Aldo, quien hoy prosigue por el sendero tra-zado por aquél.


”Retrato de Aldo Curto a los 7 años”.50 x 65 cm. Carbonilla. 1960

”Retrato”. 50 x 60 cm. Óleo sobre tela. 1980 (circa).

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/// Sergio Curto

EN PRIMERAPERSONA “La técnica de espátula no es novedad para nadie. Lo únicoque cabe es una recomendación de utilizar el instrumentocon la mayor ductilidad posible, esto es: aplanar el óleo conmateria densa; letear con el canto del instrumento con óleo

más líquido; puntear, raspar, y el bello efecto de la ampliaespatulada cuando la texturación lo solicite. Una versatilidadamplia en el manejo de la espátula da interés óptico por lariqueza de trazado. Con mucho ejercicio puede llegarse alfundido que da el pincel, siendo el efecto de más belleza.”

“Es la individualidad de cada uno la que provee y saca a su-percie el sentir del artista. Sin esa fuerza potencial, sin eserequerimiento intimo, sin el dinámico impulso de su visión,el pintor poco puede hacer para interpretar lo que el mundoha creado ya como belleza natural.”

“Cuando termino mi tarea -es decir, mis cuadros del día, milabor de pintor en mi taller-, y la luz de la tarde se va apagan-do, comienzan a llegar mis alumnos. La luz de la noche se lasdejo a ellos. Es más ecaz para aprender. Se marcan los pla-nos con fuerza y denición. Se puede enseñar con una lógicamás simple, más visual”.

”Calle de La Boca”.80 x 120 cm. Óleo texturado con arena a la espátula sobre bra. 1980 (ci

”Ajos y cebollas”. 50 x 60 cm. Óleo sobre bra. 1990 (circa).

”Virgen renacentista de madera”.60 x 80 cm. Óleo sobre bra. 1990 (circa)

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“(...) Se maneja con una rica paleta, toma como base la naturale-za pero no hay un naturalismo puro. Es un buen retratista, mo-dalidad poco cultivada en nuestro medio. En los retratos buscala luz, el contraste y el fondo en función de la gura; en el retratodel niño hay armonía en el dibujo y en el color. (...) No hay dudaque es un artista de grandes condiciones. Trata de demostrarque la guración vive y palpita aún en esta época de búsquedasy vacilaciones.”Diario “BP Color”, noviembre de 1965 (S/f.)

“(...) Poco se ha realizado el ‘desnudo’ en nuestro país desde mu-cho tiempo. Curto remonta esta faceta del arte pictórico con un

centro dibujístico sin fallas. De acuerdo a las exigencias de lasformas y al itinerario de los detalles, sin que tales molesten la r-me decisión de realizarse en su propia personalidad. En pintura,arte visual por excelencia, considera inevitablemente personaltoda asimilación de orden estético, y siempre condicionada auna estructura sensorial y cultural en cualquiera de sus estadossensual, emocional, o intelectual. ¿Y el artista? Es uno más de losseres humanos con su potencial de visiones, dotado de ciertogrado de capacidad para expresarse. Su individualismo da siem-pre impulso a su libertad de expresión. Podemos considerar loscambios sociales del medio, su continuo enriquecimiento cul-tural. Por lo mismo, hablemos de matices en la interpretación

de nuestro mundo material y sensible. Matices que determinanconcepciones formales o abstractas, con toda su gama interme-dia de expresiones, en las que nunca es su denición absoluta,pues se nutren de elementos entre sí. ‘Pueden ser las termas ex-tremistas más nunca antagónicas’ ’’.Eduardo Vernazza. Suplemento Dominical de Diario “el Día”,1986.

“(...) A Curto es evidente que el gurativismo se le coló hasta loshuesos por el lado de la sensualidad de las formas y la alegríadel color. Ambos conceptos resultan muy claros en la mucha-cha que se asea morosamente dentro de un baño de cobre,donde se conjugan varias de las cualidades que hacen de Curtoun pintor de éxito. La gracia del cuerpo femenino, la suavidadredondeada de una piel que revela turgencias que enmarcanen el brillo de un metal particularmente cálido y sugerente quemotiva fecundas asociaciones de ideas por sí mismo. Pero esasensualidad y esa alegría del color también aparecen en una na-turaleza muerta donde se muestran unas cebollas que traslucenla acumulación de delgadas películas como una mujer que se

fuera desvistiendo. Y la alegría, por más que un ojo atento regis-tre nostalgias y sectores de la ciudad que sobreviven en mediode la renovación casi siempre no feliz, también aparece en susescenas de calles del Barrio Sur, de Colonia, de la Boca porteña.Es que para Curto el tema siempre es un pretexto para volcaruna idea plástica en donde se percibe fácilmente el gozo que leproporciona la creación y que en su caso resuelve por el lado dela representación de formas y colores que le resultan particular-mente provocativos.”Diario “El País”, agosto de 1987 (S/f.).

“(...) el decantado ocio que tiene Sergio Curto y la sensibilidad

expresiva que lo ha convertido en uno de los maestros naciona-les en esa famosa linea docente de la buena pintura que son losbodegones o las naturalezas muertas (nadie es capaz como Cur-to, de representar la disfrazada supercie de una cebolla que searropa en mil polleras transparentes que se deshacen en el airecomo el polvillo del polen), son cuestiones que no se discuten.”Diario “El País”, octubre de 1990 (S/f.).

”Marina de La Boca”.30 x 40 cm. Óleo sobre cartón. 1975 (circa). ”Roxanna” (fragmento). 60 x 80 cm. Óleo sobre bra. 1990 (circa).

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/// Trans-gresiones

La vinculación entre escatología y arte (“entre oro y heces”)es un tema recurrente en el pensamiento psicoanalítico.Fundados en esas argumentaciones varios artistas -autocon-vocados en un grupo genérico llamado“Disturbation Art”- hanapelado a esa dialéctica. Es bastante conocida la obra “Merdedártiste” de Piero Manzoni: una lata de aluminio (“contenido neto

30 gramos, conservada al natural, producida y enlatada en mayo de1961”) que encierra, cual recipiente con alimentos envasados, suspropias deposiciones. Hace medio siglo (el 12 de agosto de 1961),en ocasión de una exposición en la Galleria Pescetto de AlbisolaMarina, Manzoni presentó estas piezas de una fuerte impronta“autorreferente”. Se trató de un visionario que le prendió fuegoa la frase “esa obra es una mierda” con la paja seca de su propiocinismo: el precio que estableció el autor por las noventa latas,

En una recordada escena del lm “El fantasma de la libertad ”, de Luis Buñuel, se invierten las relacionesentre comer y defecar: los comensales se sientan en sus inodoros alrededor de una mesa mientrasconversan amigablemente. Cuando alguno de ellos tiene deseos de comer, pregunta al antrión:“¿Dónde están...ya sabe? ”, y se dirigen sigilosamente a una habitación en la que hay alimentos. Comosostiene Slavoj Žižek, “la mierda también puede servir de matière-à-penser” . Entre la metáfora de corteantropológico, la coprolia, el oportunismo y el mero hecho de provocar, las heces han ocupado unsitial preferencial en la historia del arte.

“Merdedártiste!”

Acerca de lasdeposiciones(no cualquier deposición )

Oscar Larroca


Fotograma del lm “El fantasma de la libertad”de Luis Buñuel (1974).

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/// Arte en la frontera

rigurosamente numeradas, correspondía alprecio del oro en el mercado.En otras oportunidades, distintos autoresofrecieron al público su cuerpo como una

obra de arte, y también han convertido susexcreciones en reliquias y fetiches. De igualforma nace laMierda de artista, el Aliento deartista (“Fiato d’artista”, las globos inadospor el aliento vital del autor) y el proyectode laSangre de artista (“Sangue d’artista”).En la lengua de los aztecas [náhuatl], seseñala que Tláhuac es el “lugar que tieneteocuitlatl”. “Teocuítlatl ” signica “excre-mento divino”, vocablo utilizado parareferirse al oro. En el Japón medieval sereforzaba la idea de la existencia de losgakis (espíritus hambrientos coprófagosque habitan en las letrinas) debido a la ve-locidad de la descomposición de las heceshumanas. Actualmente, los miembros deciertas tribus africanas se embadurnan lacabeza con estiércol de vaca para atraer alos miembros del sexo opuesto. En Cata-luña existe una popular gura navideñallamada elCaganer (cagón), cuyo origense remonta a nales del siglo XVIII y quese inspira en un personaje secundario delrelieve en mármol del siglo XVII llamadoLa Virgen y la montaña de Montserrat .Según la creencia local, lejos de ser ofensi-vo, el Caganer está devolviendo a la tierralo que de ella procede, abonando la tierradel pesebre y haciéndola fecunda para elaño siguiente. Por ello, sus excrementosson considerados símbolo de salud yprosperidad. Inicialmente se representabacomo un pagés (campesino catalán) ata-viado con su barretina (gorro típico de lacomarca).Siguiendo con el arte, en 1929, SalvadorDalí quiso cortejar a Gala untándose conun ungüento hecho de excremento hervi-do de chivo con cola de pescado. ¿Arroboprofano, patología, surrealismoen scène,o publicidad? Tratándose del surrealistaespañol, quizá todo eso junto.En 1968, en el Festival Arte y Revolución,celebrado en la Universidad de Viena,Günter Brus realizó su Acción N° 33 duran-te la cual se desvistió, se cortó el pechoy los muslos con una navaja de afeitar yorinó en un vaso. Luego bebió su orina,defecó y se untó el cuerpo con las heces,para terminar masturbándose acostadoen el suelo y cantando el himno austriaco.De esta manera, el performer pretendíaatacar la imagen política del Estado através de una metáfora que evocaba ladegradación del gobierno y su aparatode poder. La acción desató una oleada de

Donatien Alphonse François de Sade (1740-1814), conocido por su título de marqués de Sade fue un escritor francés, autorde Justine o los infortunios de la virtud, Historia de Aline y Valcour y otras numerosas novelas, cuentos y piezas de teatro.

Portada de la revista francesa“Les cacahiers de l´Articho”, No. 2, Octubre 2010 (s/d).

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/// Trans-gresiones

críticas y protestas apoyadas por fuertescampañas de la prensa vienesa. Brus yOtto Mühl fueron arrestados y acusadosde degradar los símbolos de la patria. Mu-chas de sus provocaciones, junto a otrosartistas del grupoWiener Aktionismus,también terminaron en prohibiciones,detenciones y en algunos casos hasta enel exilio. El también austriaco CorneliusKolig utilizó sus propias defecaciones enuna discutida performance y, en 1989,David Nebreda acumuló en su refrige-rador una cantidad considerable de suspropios excrementos, con el propósito dedisponer de material suciente para cubrirsu cara y fotograarla (Cara cubierta deexcrementos, 1989-1990, una de lasdisgust pictures más procaces del siglo XX).La performer peruana Susana Cayo llegóa sumergir sus heces en resina “para crearvida” con los microorganismos resultantesde la descomposición. Luego, empezó a re-colectar las deyecciones de los amigos y lasclasicaba por colores. Incluso fabricó unacolcha con todos los cabellos, excrementosy residuos de la familia de su esposo, eltambién artista plástico Francisco Vílchez.En 1997, durante el Festival de performance de Cali, se produjo un polémico episodiode coprofagia. Un artista colombiano viajópor tierra desde Bogotá,

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