Pociej Bohdan - Bach - Muzyka i Wielkość

7/23/2019 Pociej Bohdan - Bach - Muzyka i Wielko

1/84

BOHDAN POCIEJ

BACHMUZYKA I WIELKO

Kto, kto zabiera si dzisiaj do pisania o Bachu,

staje przed zadaniem ogromnym, zadaniem wa-

ciwie ponad siy. Wielko tematu przytacza

i przerasta piszcego. Historia sztuki, historia li-

teratury nie znaj podobnego przypadku: nie ma

wszak jednego najwikszego pisarza, jednego naj-

wikszego malarza jest zawsze paru wielkich,

najwikszych. Tymczasem Bach jest absolutnie

najwikszym kompozytorem, najwikszym geniu-

szem muzycznym wrd tych wielkich, ktrzy po-

jawili si dotychczas w ramach naszej kultury,

a nic nie wry, eby kiedy mia si pojawi kto

jeszcze wikszy, czy kto bodaj na miar Jana Se-

bastiana Bacha. Jest to wielko powiedzieliby-

mytotalna i absolutna: uantytatywna, mie-

rzalna wielko zakresu czy dziedziny i

wielko niewymierna, duchowa, ideowa.


2/84

BOHDAN POCIEJ

BACHMUZYKAI WIELKO

POLSKIEWYDAWNICTWOMUZYCZNE


3/84


4/84


5/84

Albowiem wszystko jest raz na zawsze uporz-

dkowane w rzeczach z takim adem i odpowie

dnioci wzajemn, jak tylko to jest moliwe,

skoro najwysza mdro i dobro mog dzia-

a jedynie w najdoskonalszej harmonii; tera-

niejszo jest brzemienna przyszoci, to, co

nastpi moemy odczyta w tym, co mino, to, co

odlege, jest wyraone w bliskim. Mona by

w kadej duszy pozna pikno wszechwiata,

gdyby dao si rozwin wszystkie jej zwoje,

ktre w sposb widoczny rozwijaj si dopiero

z upywem czasu.

(Leibniz)

Kto, kto zabiera si dzisiaj do pisania o Bachu staje przed zadaniem ogromnym, zadaniem waci-

wie ponad siy. Wielko tematu przytacza i prze-rasta piszcego. Historia sztuki, historia literatury nie znaj podobnego przypadku: nie ma wszak jed-nego najwikszego pisarza, jednego najwikszego ma-larza jest zawsze paru wielkich, najwikszych.Tymczasem Bach jest absolutnie najwikszym kom-pozytorem, najwikszym geniuszem muzycznym

wrd tych wielkich, ktrzy | pojawili si dotychczasw ramach naszej kultury, a nic nie wry, eby kiedymia si pojawi kto jeszcze wikszy, czy kto bodajna miar Jana Sebastiana Bacha.


6/84

Jest to wielko powiedzielibymy totalnai absolutna: kwantytatywna, mierzalna wielko za-

kresu czy dziedziny i wielko niewymierna, ducho-wa, ideowa. Bach jest wielki, bo najwicej obj,i jest wielki, bo moc swojego geniuszu wznissi najwyej.

Ale wielko nie tylko przytacza, wielko takeprzyciga, wciga i fascynuje. Chcemy wiedzie, jak

jest ona moliwa. Dziki czemu istnieje, przejawia

si... Jakie s rda wielkoci?Wielko porywa nas w podwjnym sensie emo-

cjonalnym i intelektualnym: skania nas do stawia-nia pyta zasadniczych, podsuwa rozwizania miae,nierzadko na pierwszy rzut oka ryzykowne...

Chcemy przenikn i wyjani istot wielkoci...

Zadaniem, jakie postawi sobie autor niniejszegoszkicu, jest caociowe, systematyzujce ujcie fe-nomenu sztuki Jana Sebastiana Bacha. Punktem

wyjcia rozwaa i podstaw caego rozumowania jestanalogia filozoficzna. Pozwoli ona mamy na-dziej na gbsze wniknicie w istot sprawy. Na-szym celem bdzie wic nie sam systematyzujcy

opis muzyki (i jej elementw), ale niejako analizawntrza dziea muzycznego, analiza, jeeli to monatak okreli, wntrza kreacyjnego. Poprzez t oso-

bliw ..analiz4* chcemy dotrze do tego, co muzykporusza, co j oywia, powouje do egzystencji, co

j wyprowadza ze stanu potencjalnoci, co j aktuali-zuje. Chcemy dotrze do kreacyjnie pojtych ko-

rzeni muzyki.I wicej moe chcemy okreli system, wedugktrego muzyka Jana Sebastiana Bacha bya two

6 rzona.


7/84

Muzyk t bowiem, w caej jej rozlegoci i roz-maitoci, ujmujemy dzi jako cao. Cao two-

rzon wedug wielkiego (intuicyjnego) planu czy inaczej mwic systemu. Cao konsekwentni spjn, konsekwentnie i logicznie rozwijajc si,

jednolit, cho bynajmniej nie zamknit. Cao dziedzin rzdzon wedug pewnych, powszechnieobowizujcych praw: te same prawa (zasady) pa-nuj w klawesynowej maej inwencji, w fudze, w pre-

ludium jak i w wielkiej Mszy hmoll czy pasji.Te same prawa, idee i z a s a d y r e g u l a t y w n e (bysparafrazowa tu znany termin Kanta).

Wstpnym tedy krokiem i niejako kluczem do na-szych rozwaa bdzie okrelenie owych idei czyZasad, wedug ktrych rozwija si i w obszarze kt-rych jak gdyby si zawiera caa twrczo Jana Se-

bastiana Bacha.S to idee nastpujce:1. Idea polifonii, czyli sztuki kontrapunktycznej.2. Idea formy substancjalnej monolitycznej,

jednorodnej.3. Idea harmoniki i penej , usystematyzowanej to

nalnoci.

4. Idea chromatyki, czyli zgszczenia i ekspre-syjnego uintensywniania materiau dwikowego.5. Idea dydaktyki umiejtnoci (praktyki), rze-

miosa.

Owych pi idei z ktrych pierwsza niejakoogarnia sob ca twrczo Bacha, a ostatnia stanowidla tej twrczoci swoisty fundament; idei, ktrychZwizek wewntrzny midzy sob jest nader cisy Zostao Bachowi niejako wszczepionych przez tra-dycj blisz i dalsz, wielk, najistotniejsz tradycjmuzyki europejskiej.


8/84

Komponowanie muzyki jest bowiem rzemiosem,ktrego trzeba si dugo, cierpliwie, systematycznie

uczy; droga do osignicia penego mistrzostwawiedzie tu przez szereg stopni, z ktrych nie sposbadnego pomin. Wikszo klawesynowych utwo-rw Bacha i sporo jego utworw organowych (nie

wyczajc najwikszego arcydziea obydwu to-mw Wohltemperiertes Klavier) komponowanych byoZ wyran intencj dydaktyczn (da si przecie w ob-

rbie samego klawesynu uporzdkowa utwory Bachawedug stopnia trudnoci: od maych preludiw, po-przez fugetty. inwencje, suity francuskie, angielskie,a do Wohltemperiertes Klavier i Wariacji Goldber

gowskichl) i to dwojakiego rodzaju: z jednej stronychcia Bach wprowadzi ucznia w arkana gry na in-strumentach klawiszowych, z drugiej w problemy

i sekrety kompozycji. Wszak arcydzieem dydaktykijest rwnie ostatnie dzieo Bacha Kunst der Fuge,demonstracja i systematyzacja problemw zwiza-nych z kompozycj owej szczytowej formy polifo-nicznej.

Kompozycjipolifonicznej.Sztuka kontrapunktu,unaoczniona w systemie regu, stanowi bowiem jdroi fundament wszelkiej umiejtnoci komponowania.Komponowanie muzyki jest w swej istocie przede

wszystkim skadaniem, zestawianiem, zestrajaniem,uzgadnianiem rwnobrzmicych elementw. Zgod-no i harmonia jest tu ideaem, do ktrego caa, roz-

wijajca si w pewnym przedziale czasowym", mu-zyka zmierza; dwiki w poszczeglnych gosach po-lifonicznej konstrukcji spotykaj si i zestrajaj we

wspbrzmienie, w akord; kady dysonans dy dokonsonansowego (harmonijnego) rozwizania. Mona

8 by rzec, i polifonia" dy do h ar moni i", wszelako


9/84

jest polifonia zawsze w stosunku do harmonii pierw-sza, bardziej zasadnicza, bardziej pierwotna".

Idea polifonii u Bacha ma genez najstarsz i ma

tradycj nieprzerwan, cignc si od redniowiecz-nych mistrzw polifonii, poprzez organistw wos-kich, niderlandzkich, a do pnocnoniemieckiej szko-y organowej, z ktrej Bach jako kompozytor bezpo-rednio wyszed.

Pozostae idee" nie s ju moe tak stare. Ideaformy substancjalnej, jednorodnej (monolitycznej)

0 substancji czysto dwikowej (beztekstowej) krystalizowaa si w muzyce instrumentalnejXVII wieku. Chroma tyka ma swe gwne rdo(o ile mona mwi o rdle) przede wszystkim

w muzyce woskiej przeomu wieku XVI na XVII(Gesualdo da Venosa. Frescobaldi). A usystematyzo

s wana i pena tonalno (durmoll) podana, rzecz

charakterystyczna, w porzdku chromatycznym! jest ju chyba wynalazkiem" XVIIIwiecznym1 gwnie dzieem Bacha.

Jak naley pojmowa wyej opisane idee" (zasa-dy)? Jak naley rozumie ich regulatywno"? Czypojcie to jest zblione do Kantowskich zasad regulatywnych" czystego rozumu?

Ot cay ten systematyzujcy opis wie siZ pewn koncepcj historii muzyki: z histori po-jt przede wszystkim jako krystalizacja, rozwj i wy-gasanie, jako istnienie i oddziaywanie pewnych ideii zasad. Idei formy i zasad ksztatowania, a takezasad preformowania materiau muzycznego. Jestco apriorycznego, co zaoonego z gry w kadej

twrczoci artystycznej i rwnoczenie co normuj-cego, co regulujcego, jakie intuicyjnie prze-strzegane prawa, reguy, zasady... Umys i intu


10/84

icja kompozytora, jego inwencja i moc twrcza sczym apriorycznym zdeterminowane; czym, co ist-nieje ju przed aktem (procesem) twrczym, co po-przedza w akt, co go warunkuje... Idee i zasady s rwnoczenie motorem, regulatorem i hamulcem.I odnosz si wycznie do tego tylko, co okrelimona jako formowanie z materii. Poprzez ich okre-lenie chcemy jako wytumaczy, wyjani tajemnic

twrczoci. Jednake gdybymy tylko na tym po-przestali, wyjanienie" byoby tylko pozorne, a ca-e nasze rozwaania jaowe. W istocie chodzi nam

bowiem jednak o co znacznie wicej: o wykazanie, ekada dziaalno, kada aktywno artystyczna, two-rzca, pomnaajca wartoci, przy caej swojej auto-nomii jest zarazem czci organiczn w wielkim

kompleksie kultury danej epoki i e prawdziwe wy-janienie, rzeczywista interpretacja, istotne tuma-czenie musi uwzgldni w kompleks i ow orga-niczn czciowo".

Jeeli wic prbowalimy wyej scharakteryzowaidee czy zasady regulatywne w twrczoci Bacha, tomoemy teraz i dalej i prbowa interpretacji

owych idei (zasad). Musimy rozwin myli i sugestie,ktre si w tych schematycznie, szkicowo i ogl-nikowo sformuowanych ideach zawieraj.

Na co wskazuj, co nam sugeruj wyej opisaneidee czy zasady regulatywne?

Ot sugeruj nam one pewne pokrewiestwa,zbienoci, paralelizmy, analogie z prdami umyso-

wymi, z wielkimi ideami filozoficznymi i religi jnymi.8 Wszak idea polifonii wydaje si wskazywa na ha rmo-nijn koncepcj wiata (Universum), pojtego jako ze-strj rnych elementw; idea formy substancjalnej

10 odsya nas do pojcia substancji, jednoci, jednorod


11/84

noci wiata, do monizmu; idea tonalnoci usyste-matyzowanej wskazuje nam na logiczny (logicznie

wytumaczalny) system zasad, praw bytu; idea eks-

presyjnej chromatyki sugeruje nam w dynamicznyi dramatyczny obraz wiata odczuwany przez twr-cw epoki baroku; i wreszcie idea dydaktyki mwinam o powizaniach z wielkimi ideami wycho-

wywania, oddziaywania, przeksztacania, dosko-nalenia...

Tak wic odkrycie regulatywnych" idei, wedug

ktrych ksztatowana jest muzyka, idei, dotyczcychwycznie, zdawaoby si, czysto dwikowych kon-strukcji, odsania nam zwizki midzy muzyk sama caym wiatem kultury, wiatem najistotniejszych

wartoci duchowych czowieka.Muzyka Bacha okazuje si wic osobliwie silnie

i gboko wpleciona w cao ycia duchowego.

Jest ona jedn z najistotniejszych czci tego ycia;a rwnoczenie moe by pojmowana jako szczeglneZwierciado, skupiajce i odbijajce w sobie caodynamicznie i aktywistycznie pojtej duchowej istotyczowieka. Czowiek bowiem myli, poznaje, wybie-ga ustawicznie poza siebie, wierzy, kocha i two-rzy...

Ujmujc rzecz jak najbardziej zwile: trzy ter-miny tylko okrelaj istot a zarazem peni czo-

wieczestwa: myl, wiara, uczucie. Terminy te wska-zuj rwnoczenie na rda aktywnoci czowieka,okrelaj jego denia.

Czowiek jest bowiem tym, ktry tumaczy wiat,ulogicznia go i ujania, uobiektywnia. A rwnoczenie

przeczuwa czowiek wiat inny, wyszy, idealny, Ab-solut; wierzy w owo ponad" i wiecznie" lub wtpi,aprobuje lub neguje, nigdy jednak jeeli jest na


12/84

prawd czowiekiem nie pozostaje wobec tegoczego", co go z natury nieskoczenie przerasta,

* obojtnym. I wreszcie czowiek jest kim, ktosdzi, ocenia, kto dy; a rwnoczenie kim, ktokocha...

Muzyka Bacha rozpatrywana by moe w odniesie-niu do owych trzech fundamentalnych poj. Roz-patrzymy tedy kolejno: a) to, co w sztuce Bachaobiektywne, logiczne, konstruktywne, mylowe; b) to,co transcendentne i absolutne; c) to, co subiektywne,ekspresywne, oddziaujce.


13/84

L MY L

Otwieramy nuty; zaczynamy czyta ktr z fugBacha, ktre z jego preludiw, jaki fragment allemande. sarabande z suity francuskiej, angiel-skiej, z partity... I ogarnia nas zdumienie, zdziwieniepokrewne temu, ktre okrelamy jako metafizyczne,a ktre jest rdem wszelkiej refleksji filozoficznej:Zdziwienie nad faktem istnienia, nad tajemnic istnie-

jcego. Tutaj za, w przypadku muzyki Bacha, po-wiemy, i jest to zdziwienie nad tajemnic inwencji,sekretem natchnienia.

Lecz tajemnica ta, najbardziej pierwotna, najgb-sza, tkwica u podstaw wszelkiej refleksji nad sztuk,tajemnica genialnoci i geniuszu jest z natury swej


14/84

niewyjanialna. rda naszej najgbszej fascynacjinie da si wszak pojciowo okreli, nie da si zdefi-

niowa. Jedno tylko sowo, jeden wyrazisty i sugestyw-ny termin tu si nasuwa: sia. Sia poruszajca, roz

wibrowujca wntrze kompozytora, jego serce i umys,sia kierujca" rk Bacha, powoujca do ycia,aktualizujca pomys: melodi, temat, motyw, zalekmelodii, sia kierujca rozwojem myli muzycznej.

Myli? Przyjmujemy na chwil w termin z ca

jego wieloznacznoci czy. jak kto woli, bogactwemznacze. Nie od dzisiaj mwi si o myli w muzyce",o myli muzycznej"; podobnie jak mwi si o j-zyku muzyki", o mowie dwikowej" itd. O jakernych jednak sprawach si tu mwi, uywajctego samego terminu!

Wszak sowo myl" moe oznacza w muzyce

Zarwno mniej lub bardziej mglisty i zarysowy po-mys, jak i konkretny temat (melodyczny); sam,czyst ide, jak i (rzeczywisty? realny?) rozwj utwo-ru. Mwimy o myli muzycznej, kompozytorskiej,

w sensie jakiego wysokiego poziomu, wartoci; alemwimy rwnie o myli, eby podkreli w utworze

w robocie kompozytorskiej, pewne pierwiastki inte-lektualne, spekulatywne. Utosamiamy wreszcie mylZ tzw. logik, wytumaczalnoci i wynikaniem; m-

wimy wwczas o caoci dobrze obmylonej"...Dla nas tutaj termin myl" mie bdzie raczej zna-

czenie wywoawcze i naprowadzajce. Nie prbujcwyjania" tajemnicy natchnienia i inwencji, nieprbujc definiowa pierwotnej siy twrczej, sku-piamy uwag na prawach, zasadach i reguach; naformie i konstrukcji, na logice i systemicznoci

jednym sowem na tym, co w muzyce Bacha obiek14 tywne i racjonalistyczne, a wic na tym, co wie t


15/84

muzyk w sposb istotny i gboki z myl filozofi-czn.

Analogie (czy pokrewiestwa) z filozofi widzimy

przede wszystkim w nastpujcych problemach:a) systemu; b) formy; c) czasu.

Zacznijmy od systemu. Muzyka Bacha jest sztukna wskro systemiczn. System tkwi u jej podstaw,kieruje jej rozwojem, system przenika kad, najdrob-niejsz jej komrk, system rzdzi jej najwikszymicaociami.

Jak jednak naley w system pojmowa?W pewnym sensie na podobiestwo systemu filo-

zoficznego. System filozoficzny charakteryzuje si. jakwiadomo, nastpujcymi kardynalnymi cechami: jed-noci (jednorodnoci mimo rnorodnych nierazelementw), zwartoci, logicznoci, kauzalizmem(przyczynowoci), a czsto i swojego rodzaju zam

knitoci i wystarczalnoci. System okrelaj: pra-wa, reguy, zasady. System jest najczciej tworzonystopniowo, wypracowywany, udoskonalany, ulep-szany; jest to wic co, co si rozwija, dojrzewa, krys-talizuje, utrwala, a niekiedy schematyzuje i kostnieje.System bowiem ma podwjne oblicze, moe by za-rwno dobrem", jak i zem": moe sprzyja doj-

rzewaniu i pojawianiu si nowych wartoci, moew istotny sposb pobudza, oywia, porusza pro-ces twrczy moe jednak rwnie w proces ha-mowa, tumi inwencj, przygasza talent, stpiamyl; mwimy wtedy, e twrca kostnieje, zamiera

w wizach systemu, w wizach, ktre sam sobie ukui narzuci.

Tutaj chcielibymy zwrci uwag na pewn dwu-znaczno czy wieloznaczno pojcia systemu (przy-najmniej w jzyku polskim). Pojcie to z jednej strony 15


16/84


17/84

Das wohltemperierte Klavier Fuga

(Deutsche Staatsbibliothek, Berlin)


18/84

skania si do trzewego praktycyzmu. Jest niemalrwnoznaczne z pojciem metody: system jest to

Zatem co. co uatwia prac i w ogle wszelk dziaal-no, co j usprawnia, organizuje, racjonalizuje; m-wimy wszak o systemie kierowania, zarzdzania, pro-dukcji, o systemie gry itd. System jest tu wic pewn

wartoci, powiedzielibymy, pragmatyczn: miesystem to wszak zawsze znaczy dziaa lepiej.

A z drugiej strony system oznacza jak wartowysz i samodzieln; sygnuje pewn konstrukcjintelektualn (w mniejszym lub wikszym stopniu

bazujc na elementach, ukadach z tzw. rzeczywis-toci, elementach empirycznie sprawdzalnych), opartna zasadzie niesprzecznoci i reguach czy zasadach

wynikania. Pojcie systemu implikuje struktur,a wic i organizacj, hierarchi. System, wielki systemfilozoficzny jest to co. co ma wyjani wiat, wytu-maczy, zinterpretowa (zinterpretowa przez od-

wzorowanie) struktur rzeczywistoci. Wszystkie pra-wdziwe systemy filozoficzne miay ten najwyszyZ moliwych cel.

I aden z tych systemw nie by li tylko wymylo-ny" czy wynaleziony", aden nie by oderwany".Przeciwnie im bardziej bogaty, im peniejszy by

system, tym gbsze i liczniejsze mia korzenie. Twr-ca systemu konstruowa go z elementw danych,odziedziczonych i przekazanych.

Czym jest system w muzyce? Pojcie to stosuje si,jak wiadomo, do rnych aspektw, rnych wymia-rw muzyki, do rnych jej elementw. Przy tymsystemy ukadaj si tu wedug pewnej hierarchii :

1. system organizacji materiau dwikowego (skalekocielne, durmoll, dodekafonia); 2. system regulu

16 jacy stosunki midzy gosami (polifonia); 3. pomniej


19/84

sze systemy harmoniczne; 4. systemy rytmiczne;5. systemy dotyczce instrumentacji; itd.

Chodzi nam tutaj o pojcie zawierajce niejakow sobie ca t ..hierarchi", a rwnoczenie odno-szce si do czego jeszcze wyszego. Chodzi namo generalnie pojty system tworzenia, komponowaniamuzyki. U podstaw takiego systemu tkwi pewneprawa, pewne zaoenia, pewne aksjomaty. Z tychzaoe, z tych paru twierdze fundamentalnych

dotyczcych powstawania konstrukcji muzycznej wywie mona wszystkie reguy dalsze. Analogi zado systemu filozoficznego widzimy w tym, e wpraw-dzie system muzyczny (kompozytorski) nie ma na celu

wyjanienia wiata, jednake wynika on w jaki spo-sb z tego, jak kompozytor widzi i odczuwa wiat.System muzyczny urzeczywistniony jest sam

w sobie manifestacj adu, harmonii, zestroju rnychelementw, jednoci w rnorodnoci. Jest wic ja-kim szczeglnym odzwierciedleniem wiata, oparte-go na fundamentalnej zasadzie harmonii z gryustanowionej".

Powysze sformuowanie, a waciwie cytat, pro-wadzi nas do najwietniejszego bodaj, najwszech-stronniejszego umysu, jaki pojawi si w filozofii eu-ropejskiej od czasw Tomasza z Akwinu: do Gotfrieda Wilhelma Leibniza.

System Leibniza skupia w sobie najistotniejszewtki filozoficznej myli europejskiej; racjonalizmgodzi" si tu z empiryzmem, wiara z dowiadcze-niem, metafizyka z logik i matematyk; wielkiduch filozofii redniowiecza jednoczy si z najnow-

szymi zdobyczami nauk przyrodniczych i matema-tycznych.

Podobnie system Bacha koncentruje w sobie naj

2 Bach Muzyka i wielko


20/84

waniejsze, najbardziej doniose wtki muzycznej my-li europejskiej, od czasw chorau, poprzez rozwj

polifonii, a do najnowszych instrumentalnych zdo-byczy szkoy woskiej i francuskiej. redniowiecznakoncepcja muzyki uczonej" (muzyki jako nauki)spotyka si tu z renesansow koncepcj muzykinatchnionej"; spekulacja i kombinacja konstrukcyjnastyka si z (intuicyjnym) dowiadczeniem dwiko-

wym.

Zarwno Leibniz jak i Bach to kady w swojejdziedzinie geniusze najbardziej oryginalnej i za-dziwiajcej s y n t e z y . Obydwaj osignli peni,tzn. obydwaj ukazali zoon cao dziedziny, uka-zali wszechstronnie, czym jest filozofia i czym jest,czym moe by muzyka. Jest bowiem w systemieLeibniza przede wszystkim denie do racjonalnego,

matematycznie cisego poznania (czyli jest pojmo-wanie filozofii jako nauki), ale jest przecie rwniei wiara, i intuicja bezporednia, i sugestia ekspresyj-nego (poetyckiego, literackiego) stylu (por. zwaszczatekst O podwjnej nieskoczonoci w naturze i).

Podobnie w muzyce Bacha jest myl i precyzyjna,bezbdna kalkulacja, ale jest rwnoczenie potna,Z niezomnej wiary i gbokiej religijnoci pynca siaducha, jest ogromny, nadludzki, zdawaoby si nie-raz, poryw natchnienia...

Pojawienie si geniusza w danym okresie historiijest samo w sobie faktem niewytumaczalnym. Nie-mniej istnieje wydaje si co takiego, jak duchczasu" czy atmosfera intelektualna epoki". I totroch pomaga nam zinterpretowa pewne sprawy...

Na ksztatowanie si sztuki w danej epoce, na krys-talizacj stylu, na dojrzewanie pewnych form majniewtpliwy wpyw najistotniejsze problemy nur


21/84

tujce co wiatej sze umysy; pytania o strukturwiata (Universum), o miejsce czowieka, o naturBoga, o istot bytu; problemy metafizyczne, teologi-

czne i naukowe.Mona by rzec, i sztuka a wic i muzyka,

a moe przede wszystkim muzyka! rodzi siwprost z pewnych stylw mylenia, stylw filozofowa-nia. I tak np. istnieje pewien istotny zwizek mi-dzy koncepcj spekulatywnej" polifonii redniowie-cznej a filozofi scholastyczn; midzy ekspresyjn

muzyk dramatyczn przeomu XVI i XVII w.a niespokojn, poszukujc myl filozoficzn Odro-dzenia.

Niewtpliwy jest rwnie zwizek midzy muzyk,koncepcj muzyki, systemem komponowania JanaSebastiana Bacha a niezmiernie ciekaw i bogatmyl filozoficzn XVII wieku.

Nie pojmujemy tego zwizku naiwnie, nie twier-dzimy bynajmniej, e Bach na przykad namitnieczytywa Kartezjusza, Spinoz. Pascala, Malebranche'a, czy wreszcie Leibniza; najprawdopodobniej niemia na to czasu; edukacj ogln otrzyma raczejszkolarsk; acina, retoryka, ..elementy" nauk cis-ych, elementy teologii dogmatycznej... Najprawdo-

podobniej zreszt interesowaa go przede wszystkimi tylko muzyka...Lecz w muzyce skupiao si wszystko: wiedza

0 wiecie, wiedza o Bogu, wiedza o czowieku; intu-icja istnienia; wiadomo Bytu; metafizyka, teologia1 matematyka. Bach posiad w krtkim stosunkowoczasie, ju w modoci, wiedz muzyczn wiedzo muzyce epok minionych i swojego czasu wprostnieprawdopodobn. Czerpa j z wszystkich dostp-nych teoretycznych i praktycznych rde. 19

2*


22/84

I na fundamencie tej wiedzy budowa swj ge-nialny system. System w przedziwny sposb prze-

siknity metafizyk, teologi i wiedz cis; sys-tem odzwierciedlajcy, skupiajcy w sobie i wyraa-

jcy poprzez konstrukcje dwikowe najwyszewzloty, najwspanialsze osignicia myli ludzkiej.

Kady system, system w pojciu filozoficznym, po-dobny jest do szeroko rozgazionego drzewa; wsze-lako drzewo to rozwino si z jednego ziarna, z jed-

nego nasienia. To ziarno systemu skupiao w sobiepotencjalnie wszystkie istotne cechy, z niego caysystem wynikn: pie systemu i wszystkie dalszerozgazienia. Ziarno zapuszcza rwnie korzeniei tymi korzeniami zwraca si jakby do przeszoci,

wskazuje na rda i tradycje systemu...By moe badajc, rozpatrujc dany system powin-

nimy przede wszystkim odtworzy sobie i okreliowo ziarno...U podstaw systemu Leibniza tkwi pewien kanon me-

tafizyczny (teologicznofilozoficzny): myl o wprzd ustanowionej (przez Boga) harmonii bytu orazo najmniejszej jednostce konstytutywnej Bytu mo-nadzie, czyli substancji prostej, odbijajcej w sobie

ca zoono wiata.U podstaw systemu Bacha tkwi pewien kanonpolifoniczny (polifonicznoharmoniczny), o rozlegeji gbokiej tradycji; wyrazem najzwilejszym, una-ocznieniem tego kanonu jest ekspozycja fugi z jejtrzema komponentami (elementami): tematem, od-powiedzi, kontrapunktem. W tej maej, zarodkowejstrukturze, komrce, skupia si ju i odbija caa wiel-ko szeroko rozbudowanych form muzycznych. Od-znacza si owa komrka wielk intensywnoci po

20 tencjalnego istnienia, intensywn dnoci do urze


23/84

czywistniania si. Jest w niej potny adunek energii,napicie harmonicznej, tonalnej oraz interwaowejnatury, jest zalek ruchu; wyraaj si tu dwie fun-

damentalne komponenty struktury muzycznej: zgod-no i opozycja. Sam temat fugi jest niby ..mona-da" prosty, caociowy i zasadniczo niepodzielny(jego podzia" bdzie czym sztucznym, wymylo-nym"); a rwnoczenie jest on maksymalnie naado-

wany istnieniem: wszak w samym temacie tkwi juruch, wspbrzmienie, rwnolego linii; on prowo-

kuje odpowied (czyli powtrzenie na innym stop-niu), z niego wysnuwa si kontrapunkt; cae istnieniemuzycznej formy jest (czy powinno by) w nim za-

warte.

Kanon teologicznometafizyczny Leibniza jest g-boko zakorzeniony w tradycji mdroci filozoficznej.

Kanon polifonicznoharmoniczny Bacha ma swoje

gbokie korzenie w mdroci muzycznej kulturyZachodu.

System Bacha opiera si na reguach tzw. kontra-punktu staroklasycznego (polifonii renesansu), owejnajdoskonalszej z moliwych metody komponowaniamuzyki; metody, ktra swj najczystszy i zarazemnajpeniejszy wyraz znalaza niegdy w twrczoci

polifonicznej Palestriny, sto kilkadziesit lat przedBachem.

w system opiera si na wierze w pikne i dobrewspbrzmienie. Jest to jego aksjomat (dogmat) naj-bardziej zasadniczy. Fundamentalny kanon systemujest natury teologicznometafizycznomoralnologicznej. Wiara w dobre i pikne brzmienie muzyki (poj-

mowane jako warto naczelna) wynika bowiem z od-czucia rzeczywistoci (wiata) jako czego dcegodo peni, wszechharmonii, doskonaoci, dcego


24/84

do najwyszego spenienia do Boga. Istot wiatajest Dobro, a przejawia si ono (mowa o przejawach

istotnych, a nie pozornych) przez Pikno.Lecz jakkolwiek dobre i pikne brzmienie muzyki

jest przedmiotem wiary", to droga do jego realiza-cji wiedzie wycznie poprzez rozum, poprzez uczono", poprzez gbok, gruntown wiedz.

Droga do dobra i pikna w muzyce okrelana jestprzez prawa i reguy systemu, systemu, ktry jest

sformuowaniem, upojciowieniem odrbnej kon-cepcji muzyki i dziea muzycznego. Sprbujmy okre-li zasadniczy zrb tej koncepcji, jej aksjomatyczne

jdro.Muzyka (dzieo muzyczne) jest to co, co mieci

si, istnieje jakby w dwch wymiarach, symbolizowa-nych przez pojcia poziomu" i pionu". Jest wic

w muzyce zarwno nastpstwo" (czas i to jestjej, ontycznie rzecz biorc, wymiar podstawowy, esencjalny), jak i rwnoczesno"; jest czas", jaki przestrze". Wyrazem i aktualizacj czasu" jestlinia melodyczna. Wyrazem i aktualizacj prze-strzeni" jest konstrukcja (polifoniczna).

Ot w koncepcji muzyki, o ktrej mowa, a ktra

dosza do peni pod koniec XVI stulecia, te dwafundamentalne wspczynniki dziea muzycznego scile ze sob sprzgnite, jeden jest funkcj drugiego.

Melodia jest funkcj konstrukcji. Charakter melo-dii, jej budowa (tj. interwalika) s zdeterminowane

wymogami zgodnoci (harmonia, consonantia). Wszy-stkie reguy dotyczce stosunkw midzy gosami

s reguami zgodnoci (niesprzecznoci).Konstrukcja polifoniczna polega na zestrojeniu(uzgodnieniu) pewnej liczby gosw. Pojmujc kon

22 strukcj jako for m" powiemy, e jej materi"


25/84

jest melodia, a podstawowym elementem formy (i nie-jako pierwszym stopniem aktualizacji) wspbrzmie-

nie. Wspbrzmienie konsonansowe, trjdwik dwikowy symbol peni i harmonii. Przeciwiestwokonsonansu dysonans, jest zawsze czym przej-ciowym i niesamodzielnym: niby pytanie w spjnymsystemie filozoficznym nie pojawi si nigdy bezuzasadnienia i zawsze domaga si rozwizania (odpo-

wiedzi). Wszak nauka o przygotowywaniu i rozwi-zywaniu dysonansw stanowi niejako rdze systemukontrapunktu renesansowego; dysonans, ilociowonieporwnanie rzadziej wystpujcy ni konsonans,

jest elementem niezbdnym w konstrukcji polifonicz-nej; jest on impulsem uintensywniajcym tok mylimuzycznej.

Symbolem muzycznym i wykadnikiem owej my-li" jest temat, melodia (cao, caostka melodyczna)skomponowana przez twrc konstrukcji polifonicz-nej lub te wzita skdind. Temat w ramach kons-trukcji podlega cile okrelonym przeksztaceniom(kontrapunktycznym): odwrceniu, ruchowi wstecz-nemu (rak), pomniejszeniu wartoci rytmicznych

bd ich powikszeniu. Mamy tu wic pewn ana-logi do regu i zasad logicznych (trybw, sylogiz

mw), sposobw wnioskowania i dowodzenia, analo-gi do mylenia dialektycznego (odwrcenie i ruch

wsteczny tematu).Dwie s kardynalne zasady tworzenia konstrukcji

polifonicznej w oparciu o tematmelodi:1. zasada kontrapunktowania w oparciu o cantus

firmus (jej uszczegowieniem jest nauka o tzw. ga-

tunkach kontrapunktu);2. zasada imitacji tematu.To, comy wyej naszkicowali, s to najoglniejsze 23


26/84

i najbardziej zasadnicze zarysy systemu polifonii re-nesansu. System ten. polifoniczny z natury, zapew-

niajcy dzieu absolutn (kulist") spjno, ma juswoj wyranie zarysowan ga harmoniczn. I ta

wanie harmoniczna ga bdzie si w XVII w. coraz bardziej intensywnie rozwija. Tak e na sys-temie polifonicznym (z mniej lub bardziej jawn ten-dencj czy intencj harmoniczn) nadbuduje si sys-tem nowy. coraz silniejszy i intensywniejszy, niejako

zagraajcy" systemowi polifonicznemu. Mowa tuo systemie durmoll, systemie harmoniki funkcyjnej.

Ot u Bacha nastpuje jak gdyby poczenie, syn-teza tych dwch systemw. Model polifoniczny rene-sansowy (ktrego podstaw stanowiy, jak wiadomo,skale kocielne) ugruntowuje si teraz w nowych pra-

wach harmonicznych; wpisuje si by uy takiego

obrazowego porwnania w kwintowy krg tona-cji durowych i molowych. Kontrapunktyczny rdzenasyca si treci" harmoniczn. Prawa harmonii prawa cienia tonalnego, alteracji, stosunkw mi-dzy akordami i modulacji rzdz czasem utworumuzycznego; natomiast jego przestrzeni", czylikonstrukcj, rzdz prawa kontrapunktu. Sposb,

w jaki te oba systemy (tj. polifoniczny i harmoniczny)cz si, przenikaj wzajemnie, okreli nam wanienajlepiej, czym jest system indywidualny kompono-

wania muzyki u Jana Sebastiana Bacha.

Przejdmy z kolei do problemu f o r m y . Rozpatrzy-my ten problem przede wszystkim w najbardziej za-sadniczych kategoriach filozofii bytu, klasycznej me-tafizyki. Pojcie formy jest tu, jak wiadomo, jednymZ poj naczelnych, wywoawczych i kreacyjnych:forma sprawia, e materia istnieje, materia nie moe

24 wic istnie bez formy" 1.


27/84

Myl, e moe zaistnie co takiego, jak oglna,filozoficznie pojta teoria formy w sztuce (a w szcze-glnoci w muzyce), zrodzia si stosunkowo nie-

dawno. Poczucie formy jednake, wiadomo for-my przedteoretyczna jeszcze, nie sprecyzowana,nie usystematyzowana pojciowo istnieje chyba odczasu, kiedy czowiek zacz tworzy dziea sztuki.

Sztuka rodzi si z pewnego okrelonego odczuciawiata, z pewnej wizji rzeczywistoci. Na wyszymstopniu wiadomoci, kiedy umys ludzki wzbogaci

si o najistotniejsze dla dowiadczenie filozo-ficzne, sztuka rodzi si ju Z pewnej, mniej lub bar-dziej wyrazistej, koncepcji wiata, rzeczywistoci,koncepcji ogu istniejcego, koncepcji Bytu. Spj-no, jedno, cao, cigo, organiczno, ad,

wspzaleno, bd te niespjno, zdezintegrowa-na wielo, niecigo, chaos, przypadkowo, inde

terminizm te wanie cechy wiata (rzeczywistoci),wyrnione, uwiadomione, metafizycznie przeyte,maj niewtpliwy wpyw na formowanie si dzieasztuki.

Forma jest to co, co aktualizuje materi muzyki.W pytaniu, jak aktualizuje, zawiera si pytanie o kon-cepcj formy muzycznej. Powiedzmy moe lepiej

pytanie o ide formy muzycznej. Historia muzykimoe by bowiem pojta rwnie (jeeli nie przedewszystkim!) jako historia takich idei formy. Zmie-niaj si one bardzo powoli, znacznie wolniej ni style,ni formy w potocznym pojciu. Historia muzykieuropejskiej zna waciwie tylko trzy lub cztery takie najbardziej fundamentalne idee formowania:

1. Ide formy jako wieloci zestrojonej (z zaakcen-towaniem wieloci), inaczej mwic polifonii; ideaowa panuje, rozwija si przez Z gr pi wiekw


28/84

(XXVI w.) i w XVI stuleciu wreszcie okrelonaby moe jako:

2. idea formy kulistej", wyznaczajca najdosko-nalszy Z moliwych model polifoniczny.

Wszelako model w jako zbyt doskonayi zbyt zamknity, zbyt statyczny nie zawiera

w sobie wszystkich moliwoci muzyki (jakkolwiekzawiera najwaniejsze i najistotniejsze!) i domaga siuzupenienia oraz przeciwstawienia, rwnolegle wic

Z nim rozwija si, dojrzewa bardziej dynamicznakoncepcja muzyki, bardziej zwizana z czasem, z jegoliniowym" upywem, z jego kierunkowoci.

3. T ide okrelimy jako ide formy podporzdko-wanej, zhierarchizowanej, skoncentrowanej na zawszejednym, nadrzdnym elemencie na melodii, po-przez ktr gwnie realizuje si ekspresja.

4. Prcz tego istnieje jeszcze idea formy otwartej(improwizacyjnej"), rozwijajcej si od XVI stu-lecia w muzyce instrumentalnej.

Ot w muzyce Jana Sebastiana Bacha skupiajsi wszystkie opisane wyej idee formy, dajc w efe-kcie indywidualn, dla Bacha tylko waciwkoncepcj formy. Wprost niemoliwe jest pene zro-

zumienie tej koncepcji bez zdania sobie sprawyZ owego obrazu wiata (rzeczywistoci), jaki przeka-zuje nam myl filozoficzna XVII stulecia.

Jest to obraz wielce zoony i bogaty. Wielki duchfilozofii redniowiecza, filozofii Boga i Bytu, poburzach, wstrzsach i zamcie epoki Renesansu od-radza si teraz i wzbogaca o doniose dowiadczeniai odkrycia nauki. Rewolucja myli naukowej, po-czta u schyku XV w., trwa przez cay wiek XVIi siga w gb XVII, Powstaje nowa kosmologia

26 (Kopernik, Keppler) i n o w a fizyka (Galileusz, New


29/84

ton), sformuowane zostaj fundamentalne prawamechaniki (Newton). Czas, przestrze i ruch s

w centrum uwagi naukowej. Zarysowuj si

w XVII w. rne koncepcje c z a s u : czas abso-lutny Newtona, czas relacyjny" Leibniza. Donioseprzemiany zachodz w matematyce (odkrycie ra-chunku rniczkowego i cakowego rwnolegle przezNewtona i Leibniza).

Duch odrodzonej nauki przenika do filozofii. Ro-dzi si koncepcja filozofii nauki (Bacon), filozofii

naukowej.W konfrontacji z owym scjentyzmem wielkie,

odwieczne problemy metafizyczne nabieraj nowejostroci. wiat ukazuje si jako zamknity i otwartyrwnoczenie; jednolity, spjny, i zrnicowany;zmienia si rwnie, uwieloznacznia, perspektywaczowieka, ktry wiat poznaje.

Dominuj tematy nastpujce: Bg i Byt, Bgi wiat, Miejsce czowieka w wiecie. Czowiek

wobec Boga, Myl a Byt poznanie rzeczywistoci.Jedno i caociowo wiata. Zoenie wiata cao, wielo i czstka konstytutywna Bytu (atomynp. u Gassendiego, monady u Leibniza), Niesko-czono i wieczno. Dynamika rzeczywistoci

ruch.Ponad tym wszystkim gruje przewiadczenie i po-czucie, e wiat jest caoci (jednoci), w innym

wszelako sensie, ni to byo w redniowieczu, bocaoci w jakim nowym znaczeniu dynamiczn:spjno wiata uwarunkowana jest napiciem mi-dzy jego elementami. wiat jest caoci prze

bstwion, jak u Spinozy (Bg utosamiony z By-tem), bd te caoci istniejc wedug z gry usta-nowionej przez Boga harmonii. W naturze wszystko


30/84

jest wypenione, nie ma prni, nie ma luk aniprzerw (Leibniz); wszelka zmiana, wszelki ruch s

zdeterminowane, przewidziane, obliczone, projekto-wane, planowane; wszystko, co si dzieje w za-kresie naszego poznania ma swoj predestynacj" do dziaania (rwnie Leibniz).

Z gbokiego poczucia jednoci wiata i przekona-nia o jego zdeterminowaniu rodzi si w muzyceowo co, co okreli mona jako koncepcj (ide)

formy monistycznej, a co jest niezmiernie charak-terystyczne dla Bacha wanie.

Forma monistyczna lub lepiej mwic formasubstancjalna (e uyjemy tutaj takiej, naszym zda-niem usprawiedliwionej, analogii filozoficznej, na-

wizujc do jednego z najbardziej fundamentalnychdla filozofii poj), a jeszcze dokadniej: idea takiej

formy stanowi jak gdyby gwny orodek, jdromylowe caej muzyki Bacha. Mamy tu do czynieniaZ ide pryncypaln i wiodc, z ide ponad i przed

wszystkimi ideami.Wszystkie wiksze, wieloczonowe, wieloczciowe

caoci u Bacha skadaj" si z czci ksztatowanychwedug zasad formy monistycznej (substancjalnej),

wzorcowych za przykadw czystej formy moni-stycznej dostarcz nam fugi z Wohltemperiertes Kla-vier, zwaszcza takie fugi, jak Cdur czy Ddur

Z I tomu.Lecz c waciwie znaczy owa forma substan-

cjalna" i jaki sens ma tutaj analogia filozoficzna?Aby t analogi waciwie poj musimy wydaje

si sign do starego (Arystotelesowego) po-jcia substancji, pojcia, ktre w filozofii XVIIwiecznej, u Spinozy i Leibniza zwaszcza, nabrao znowu

28 szczeglnej intensywnoci i aktualnoci.


31/84

...bytem w pierwszym rzdzie i nie pod jakimwzgldem, lecz w sensie absolutnym, jest substan-cja. (...) Substancji nadaje si, jeli nie wicej, to

przynajmniej cztery gwne znaczenia. Wydaje sibowiem stanowi substancj zarwno istota kadejrzeczy, jak te powszechnik i rodzaj oraz, na czwar-tym miejscu, podmiot. (...) Skoro s byty samodzielnei niesamodzielne, to te pierwsze stanowi substancje.I dlatego przyczyny wszystkich s te same co przy-czyny substancji, gdy bez substancji nie moe by

waciwoci ani zmian."2

Przez substancj rozumiem to, co istnieje (est)samo w sobie i pojmowane jest samo przez siebie,czyli to, czego pojcie nie wymaga pojcia innejrzeczy, za pomoc ktrego musiaoby by utworzo-n e . "

3

Wszelka substancja jednostkowa w swym poj-

ciu cakowitym zawiera cay wszechwiat i wszystkierzeczy w nim istniejce, przesze, teraniejsze i przy-sze. (...) Co wicej, wszystkie pojedyncze substancjestworzone s rnymi wyrazami tego samego wszech-wiata i tej samej powszechnej przyczyny, miano-

wicie Boga; lecz wyrazy rni si doskonaoci,tak samo jak przedstawienia lub obrazy tego samegomiasta z rnych punktw ogldane. Wszelka poje-dyncza substancja powoduje dziaanie i doznawaniefizyczne we wszystkich innych substancjach. (...)adna substancja stworzona nie wywiera na inndziaania metafizycznego, czyli wpywu."4

Rzeczywisto wedug filozofii XVII wieku jest substancjalna, gdy wszystkie formy istnienia(Bytu) przeniknite s istnieniow i esencjaln wspl-noci, i jest substancjalna, poniewa kada wy-odrbniona istno, forma istnienia, zawiera w sobie 29


32/84

jaki rdze, kociec; co. co scala, jednoczy, sprzgawewntrznie, organizuje, uorganicznia, jednostkuje

i wyodrbnia; co, co specyfikuje, stanowi podstawdla definicji i okrelenia. ...nieprawd jest, abydwrie substancje byy cakiem do siebie podobnei rniy si tylko liczb..."5

Jest wic wszechsubstancjalno wiata i substancjalno poszczeglnych form istnienia, substancjalno przedmiotu (jak bymy moe powie-

dzieli dzisiaj); jest Substancja i s substancje.I to poczucie substancjalnoci poczucie nie-wtpliwie metafizyczne promieniuje rwnie nasztuk, na muzyk za w szczeglnoci. (O tym,e tak jest w istocie, przekonujemy si nie z jakich

wypowiedzi kompozytorw wczesnych trudnobyoby ich posdza o tak wysoki stopie samo-wiadomoci filozoficznej ale z samych dzie.)Muzyka Bacha wydaje si nam w swych caociach..zrobiona" z czego absolutnie jednorodnego; wy-daje nam si zawiera wanie substancj (w sensiemetafizycznym, w sensie filozofii istnienia), inaczejmwic wydaje si by substancjalna.

C to jest owa substancja" w muzyce Bacha?Nie naley jej pojmowa materialnie". Substancjato nie temat" ani motyw", ani te jakakolwiekinna zarodkowa" struktura muzyczna. Substancjato raczej jaka praforma, specjalnie pojty wzr,

wzorzec postpowania w zakresie komponowaniamuzyki, wzorzec deterministyczny: decyzja powzitana pocztku, zajcie okrelonej postawy w punkcie

wyjcia okrela cay utwr, okrela, determinuje

cao. Jedna zasada, jeden wzr rzdzi caoci.Naturalnie mwi mona o tym, jak substancja

30 czy substancjalno si przejawia. Mwi mona


33/84

o stopniach jednoci, stopniach oddalania si odmonizmu czystego".

I tak wyrnimy tutaj nastpujce stopnie sub

stancjalnoci" (jednoci):1. Technik (przeimitowan) fugi jednotemato

wej. Przykady tak pojtego, najczystszego monizmu,przykady idealnego, penego nasycenia caoci jed-nym tylko tematem spotkamy np. w fugach C i DZ I tomu Wohltemperiertes Klavier.

2. Fug podwjn i potrjn, gdzie jedno akcen-

tuje si szczeglnie przez sztuk splecenia tematw(por. np. Fug cis z I tomu).

3. Wysnuwanie caoci z jednego motywu, z jed-nej figury instrumentalnej (por. np. liczne preludiaZ Wohltemperiertes Klavier). Proces w porwnamona do szczeglnie intensywnego mylenia: myl,ktra myli sam siebie", z siebie wysnuwa dalszy

cig myli, wysnuwa myli nowe.4. Forma tworzy si z materii" harmonicznej;

najprostszy przykad takiego formowania: PreludiumC z I tomu WtKL

5. Basso ostinato (Passacaglia cmoll, niektrechoray, Crucifixus z Mszy hmoll) szczeglnie

wspaniay i porywajcy przykad jednoci: myl

powracajca uporczywie, wzbogacana, ozdabiana,wzmacniana mylami rwnolegymi, przeciwstawia-na im, dyskutujca" z nimi, zawsze jednak grujca...

6. Technika mieszana", kontrapunktycznokanoniczna (imitacyjna). Jest ona najczstsza u Bacha.Spotykamy j w rnych gatunkach i formach:

w preludiach, suitach i partitach klawesynowych,

preludiach, fantazjach i wariacjach choraowych.Take w formach wikszych (Msza hmoll).Z pu nktu widzenia samej metody komponowania 31


34/84


35/84

Pasja wedug w. Mateusza pierwsza strona partytury

(Deutsche Staatsbibliothek, Berlin)


36/84

istniej dwie odmiany tej (..mieszanej") techniki:a) choraowa technika cantus firmus, technika do

komponowywania" do z gry zaoonego, danegoelementu, osi, jdra kompozycji; b) technika nieoparta na melodii choraowej. (Rnica midzy tymidwiema odmianami nie zawsze jest wyrana i niezawsze istotna; jest w kadym razie rzecz interesu-

jc, o ile i w jak szerokim zakresie stosowa Bachtechnik dokomponowywania" rwnie i w kompo-

zycjach nie choraowych.)Dla kompozycji choraowych (organowych) cha-rakterystyczny jest ukad trj paszczyznowy: me-lodia choraowa; warstwa (czsto imitacyjna) figura cyjna, oplatajca chora; bas.

Ot chora (melodia choraowa) sam w sobiesymbolizuje tu czyst potencjalno" czy ina-czej mwic materi, zawarta w nim bowiem jest

jakby caa kompozycja, a raczej kompozycje, pewnailo kompozycji moliwych, moliwo kompozy-cji. Chora jest jakby aksjomatem, z ktrego wywodzisi ca kompozycj. Bas najbardziej zdetermino-

wany, uzaleniony od zaoonej" melodii chorau jest symbolem praw harmonicznych, regulujcychbudow kompozycji. Natomiast warstwa oplata-jca" chora jest samym ywym ciaem, tkankkompozycji, jej realnoci, urealnieniem, aktualiza-cj; tu ucielenia si bowiem sama inwencja kompo-zytorska. Inwencja, ktrej genialno zdumiewai zdumiewa bdzie zawsze, dopki istnieje muzykai rozumienie muzyki.

Z preludiw choraowych odczyta moemy naj-

lepiej to, co okreli mona jako tajemnic postpo-wania kompozytorskiego Bacha. Cech ogromnie

32 charakterystyczn jest tu i n t u i c y j n o i m o m e n


37/84

talno. Bach ogarnia jakby melodi choraowjednym spojrzeniem i od razu wszystko o niej wie.odgaduje ca jej przyszo, przenika j swoim

geniuszem. Wie od razu, jakie zastosuje kontrapunktyi przeciwtematy, gdzie uyje ulubionego rodkaswego monistycznego" systemu kontrapunktupodwjnego. Wie, jak p r z e t w o r z y ow pierwotnmyl choraow, jakie wysnuje z niej tematy.

Powimy nieco uwagi samemu tematowiu Bacha. Tematowi, a wic owej zarodkowej jed-

nostce, strukturze melodycznej, z ktrej rozwija sicaa kompozycja; rozwija, a wic urzeczywistnia,aktualizuje.

Temat jest symbolem i wykadnikiem myli mu-zycznej. Jest on osi, jdrem, punktem odniesieniai znakiem rozpoznawczym". Temat porusza si,

wdruje, zmienia swoje pooenie w przestrzeni

ukazuje si na rnych pitrach" kompozycji, w r-nych owietleniach: splata si, wspgra, dialogujeZ innymi tematami. Jednym sowem yje.

Lecz przede wszystkim temat si rozwija, zmie-nia si dialektycznie", zachowujc cigle tosa-mo. Przyjrzyjmy si, jak Bach rozwija i stopniowo

wzbogaca ornamentami, figuracj jak prost

melodi. Jego inwencja wariacyjna w tym zakresiewydaje si nie mie granic! ( Z podobnym bogac-twem myli muzycznej, ktra sam siebie po-przez pomnaanie dwikw i wzmoenie ich ruchupobudza do rozwoju, spotkamy si pniej moetylko u Chopina!)

Dwch byo tylko w historii muzyki naszego

krgu kompozytorw obdarzonych tak ogromn i takgenialn inwencj w zakresie rozwoju i aktualizo-wania formy muzycznej z jednego zarodkowego

3 Bach Muzyka 1 wielko


38/84

elementu (tematu); dwch byo tylko tak genialnychdialektykw" w dziedzinie muzyki: Bach i Beetho-

ven. Z tym, e u Bacha gwnie w fugach zawiera si ju potencjalnie caa pniejsza Beethovenowska, oparta na grze si harmonicznych i na-piciach funkcyjnych, technika przetworzeniowa.

Wyania si tu jeszcze jedna sprawa, odrbna'i wana, pozostajca w pewnym zwizku z substancjalnoci": mianowicie szczeglna, nigdzie poza

Bachem nie spotykana otwarto na barw dwiku,cecha, ktr mona okreli jako potencjalizm sonorystyczny (kolorystyczny); lub te jako wszechinstrumentalizm. Ta osobliwa cecha, ktr tuma-czy moemy (genetycznie) jakimi reliktami rednio-

wiecznego mylenia przedkolorystycznego, ale ktreto tumaczenie jest tylko pozorne ta cecha twr-czoci Bacha uwydatnia si szczeglnie w polifoniicisej (fuga).

Wemy dla przykadu ekspozycj ktrej fugiZ Wohltemperiertes Klavier, np. nr 22, bmoll z IItomu. Moemy j zagra na klawesynie, klawikordzie, organach, wreszcie co jest dzi praktyko-

wane najczciej na fortepianie. I na wszystkichtych instrumentach zabrzmi ona rwnie dobrze,

tzn. oddane bd jej najistotniejsze walory konstrukcyjnoekspresyjne.

Lecz idmy dalej: fug t moemy rozpisa narne zestawy instrumentalne: np. na kwartet smycz-kowy, kwartet instrumentw dtych drewnianych,kwartet dtych blaszanych, na orkiestr smyczkow;moemy rwnie jeeli tylko posiadamy w dosta-

tecznym stopniu opanowan umiejtno instrumentacji miesza4' smyczki, blach i drzewo. Moemy

34 zastosowa obsad podwjn i potrjn dla kadego


39/84

gosu. Moemy wreszcie da ow fug do zapie-wania dobremu zespoowi wokalnemu. Moliwe s

wic najrozmaitsze wersje i kombinacje obsady,zdeterminowane tylko jednym, ale za to niezmiernieistotnym momentem: wyrazistoci, czytelnoci i lo-gik konstrukcji polifonicznej. Gdy ten warunek

bdzie zachowany, gdy owa substancjalno (ci-go) polifoniczna bdzie w peni uchwytna i czy-telna, wwczas przy kadej obsadzie zachowana

Zostanie tosamo wspomnianej fugi Bacha.Oczywicie to, o czym mwimy, nie dotyczy caej

muzyki Bacha, wszystkich jej gatunkw" wieleswoich utworw wie Bach zupenie jednoznaczniei cile (np. Koncerty brandenburskie) z okrelonymiinstrumentami; w niejednym za przypadku (pasje,kantaty) mwi mona o szczeglnej symbolice barw

instrumentalnych. Jednake cecha, zwana przez naswszechinstrumentalizmem" (substancjalnym), od-nosi si do zasadniczego rdzenia polifonicznego twr-czoci Bacha. Przez analogi tedy mwi tu moemy0 substancji" (polifonicznej) i przypadociach"(instrumentalnych).

Innymi sowy: istnieje w muzyce Bacha jaki

rdze (idea? istota? substancja?), niezaleny odwszelkich barw" dwikowych, bdcy ponad1 przed nimi, a rwnoczenie zawierajcy w sobiemoliwo tych rnorodnych barw. Instrumentybarwi muzyk, lecz wcale nie wynikaj" z jejistoty. S zmienne, mog by dodawane lub odejmo-

wane, pomnaane lub uszczuplane; w pewnym sen-sie s niezbdne dla tego, aby muzyka si prze-

jawia. Jednake ich brak nie zmieni wcale tego, cow muzyce najwaniejsze.

Tak koncepcj muzyki a jest ona jeszcze 35


40/84

redniowieczna nazwa mona esencjaln lubsubstancjaln.

Z tak koncepcj wie si rwnie jak najcilejtrzeci, kardynalny, interesujcy nas problem, miano-

wicie problem c z a s u .Substancja, esencja s poza czy ponad czasem.

Za czas nie jest to adna okrelono rzeczy, aletylko pewna modyfikacja mylenia, suca do wy-

janienia trwania; jest wic (...) bytem mylnym"8.

Substancja, istota muzyki, zwizana jest raczej z wie-cznoci (wszelka substancja daje si poj tylko

jako nieskoczona"7). Muzyka za pojta jakozjawisko dwikowe, dane nam poprzez zmys su-chu okrelana by moe przez pojcie trwania.Trwanie z kolei jest atrybutem, podug ktregopojmujemy istnienie rzeczy stworzonych, o ile trwaj

one w swoim istnieniu faktycznym. Wynika stdjasno, e trwanie jedynie mylowo si rni od cako-witego istnienia rzeczy. Bo te o ile pomniejszymytrwanie jakiej rzeczy, o tyle musimy pomniejszy

jej istnienie. Natomiast, dla okrelenia istnienia rze-czy porwnujemy jej trwanie z trwaniem innychrzeczy o cile wyznaczonym ruchu, i to wanie

porwnanie nosi miano czasu."8

Kada prawdziwa koncepcja muzyki, jak to juniejednokrotnie podkrelalimy, wyrasta z okrelonej

wizji wiata, z odczucia i koncepcji rzeczywistoci.Kada tedy koncepcja muzyki moe by okrelonaprzy pomocy poj filozoficznych. Przy pewnym

wic filozoficznym nastawieniu odkryjemy u Bacha

dwie jakby w pewnym sensie uzupeniajce si koncepcje muzyki: pierwsz nazwijmy esencjaln"lub substancjaln"; drug egzystencjaln" lub

36 modaln" (od modi, czyli sposobw istnienia). Pier


41/84

wsza koncepcja dotyczy idei, myli, kardynalnychzasad tworzenia konstrukcji polifonicznej; druga kon-cepcja odnosi si do brzmienia, harmoniki, instrumentacji, melodii.

Pierwsza koncepcja zostawia jakoci zmysowe nadrugim planie i kieruje si ku duchowemu wntrzumuzyki, ku przyczynom jej istnienia, ku motoromduchowym wprawiajcym w ruch ciao muzyki;druga koncepcja dotyczy wanie owego ciaa ywego, oywionego, trwajcego i zmieniajcego si.

W opisanych wyej przypadkach mamy do czynie-nia z dwustopniow obiektywizacj muzyki: obiekty-

wizacj ducha" i obiektywizacj ciaa". Obie obie-ktywizacje" dopeniaj si wzajemnie i tworz pewnkoncepcj wyszego rzdu, koncepcj muzyki, ktrokreli mona analogicznie do jednego z kluczo-

wych poj metafizyki jako p l u r a l i s t y c z n

(i tutaj od monizmu substancjalnego formy wznosimysi na wyszy stopie uoglnienia...).

Wraz ze stwierdzeniem owego, metafizycznie po-jtego pluralizmu, wchodzimy w sfer poj g-boko osadzonych w tradycji myli filozoficznej, a dlafilozofii XVII wieku wprost kluczowych pojtakich jak: Substancja, Modus, Wieczno, Trwanie,

Nieskoczono.I oto w muzyce Bacha, w jej ciele" (dwikowym),

Zwizanym z upywem czasu, odkrywamy gboksymbolik Trwania i Nieskoczonoci.

. ..pewne byty s nieskoczone moc wasnejnatury i w aden sposb nie daj si poj jakoskoczone; inne natomiast s nieskoczone moc

przyczyny, od ktrej s uzalenione, przy czym wtedy,gdy si je pojmuje abstrakcyjnie, daj si one jednakdzieli na czci oraz traktowa jako skoczone; 37


42/84

jeszcze inne na koniec mona zwa nieskoczonymi,albo, jeli wolisz, nieokrelonymi (indefiniti) z tej

racji, e adna liczba nie moe ich adekwatnie okre-li; te ostatnie daj si wszake pojmowa jako mnie-

jsze lub wiksze, albowiem z tego, e jakich rze-czy niepodobna adekwatnie okreli za pomoc liczby,nie wynika, by koniecznie musiay by one rwne../' 9

Istniej zatem waciwoci wsplne wszystkimrzeczom. Ich poznanie przyblia umys do naj-

wikszych cudw natury. Najpierwszy Z nich todwie nieskoczonoci, ktre napotykamy we wszy-stkim: nieskoczono wielkoci i nieskoczonomaoci. Jakkolwiek bowiem prdki byby jaki ruch,moemy sobie wyobrazi ruch jeszcze prdszy, tenZ kolei przyspieszy jeszcze bardziej i tak dalej

w nieskoczono. (...) Podobnie bez wzgldu na

to, jak wielka byaby jaka liczba, mona pomylejeszcze wiksz i nastpn, ktra by j przewy-szaa, i tak dalej w nieskoczono, nie dochodzcnigdy do takiej, ktrej by ju nie mona byo zwi-kszy. (...) Tak samo jest te i Z czasem. Moemysobie bez koca wyobraa czas coraz to duszyi coraz to krtszy, nie dochodzc nigdy do momentuczy do czystej nicoci czasu."1 0

...kada maa czsteczka mieci w sobie, nanieskoczenie wiele sposobw, ywe zwierciado wy-raajce cay wszechwiat nieskoczony, ktry wrazZ ni istnieje. Tak, e z tego wynika, e do potnyduch, uzbrojony we wzrok do przenikliwy, mgbytu zobaczy wszystko, co jest wszdzie. Ale nie tylkoto: mgby odczyta jeszcze ca przeszo i caprzyszo nieskoczenie nieskoczon, skoro kadachwila zawiera nieskoczono rzeczy, z ktrych

38 kada spowija sob ich nieskoczono, i skoro


43/84

istnieje nieskoczono chwil w kadej godzinieczy innej jednostce czasu oraz nieskoczono godzin,lat, wiekw, eonw w caej przyszej wiecznoci.C za nieskoczono nieskoczonoci nieskocze-nie powtarzana, c za wiat, c za wszechwiat,dostrzegalny w jakiej jednej czstce, ktr mona byokreli! Atoli wszystkie te cudownoci zostay za-tarte, poniewa to, co jest ponad wszelk wielkocinieskoczone, spowite jest w to, co jest poniej

wszelkiej maoci nieskoczone, czyli e wprzd

ustanowiona harmonia, ktra od niedawna zostaaludziom objawiona, daje t najwiksz nieskoczo-no bezwzgldnie powszechn w tym, co niesko-czenie mae i bezwzgldnie jednostkowe, umiesz-czajc cay rozwj wszechwiata w kadym punkcierzeczywistym stanowicym monad lub jedno-stk substancjaln, z ktrych jedn jestem ja sam

czyli e w kadej prawdziwie jednej i jedynej sub-stancji, pierwotnym podmiocie ycia i dziaania,

wyposaonym zawsze w postrzeenie i denie, obej-mujcym zawsze wraz Z tym, czym jest, deniedo tego, czym bdzie, gwoli przedstawienia kadejpozostaej rzeczy, ktra bdzie." 1 1

Czas jest przestrzeni dla myli, jest terenem",

rodowiskiem", orodkiem", w ktrym myl siurzeczywistnia, w ktrym si rozwija i rozsnuwa.I rwnoczenie dziaajca myl ujarzmia czas, orga-nizuje go (porzdkuje"), zagszcza, nasyca...

W muzyce Bacha jest jakby podwjne widzenie,podwjna koncepcja czasu. Z jednej strony wszak tamuzyka otwarta jest na nieskoczono; przy-

pomnijmy sobie, jak Bach rozwija figuracyjnie,sekwencyjnie jak myl muzyczn, jak j roz-snuwa, wydua, rozszerza, rozbudowuje, powiksza, 39


44/84

pomnaa; jest w tym jaki jake sugestywnie namprzekazywany! oddech nieskoczonoci; jest jej

symbol i odczucie najgbsze z moliwych w muzyce.I tu wanie wyraa si aby nawiza do synnego,dramatycznego ujcia z Myli Pascala owa nie-skoczono kosmiczna, nieskoczono wielkoci...

A z drugiej strony muzyka Bacha jakby zamykasi w sobie; nasyca swoim dzianiem si czas. Nie-ktre fugi z Wohltemperiertes Klavier wydaj si

wprost gste od nawarstwianych, zazbiajcych simyli muzycznych. W samej zreszt kardynalnejZasadzie polifonii, tj. w ukazywaniu kilku rwnobrzmicych, rwnolegle prowadzonych gosw, jestjaka tendencja do uintensywnienia trwania, nasy-cenia czasu zdarzeniami muzycznymi. Wszak w utwo-rze polifonicznym w tym samym czasie trwaj, prze-

biegaj, rozwijaj si rne (jakkolwiek zwizanenadrzdn ide dziea) struktury dwikowe; kadataka struktura linia melodyczna, wyjta z caociformy, ma jak posta, jest jak caoci (caostk),

jak istnoci (form bytu muzycznego), czcioglnej caoci odznaczajc si pewnym egzysten-cjalnym walorem, pewn uasisamodzielnoci.Rwnolege istnienie, dokonywanie si, rozgrywa-nie w tym samym przedziale czasowym" dwch,trzech, czterech linii melodycznych nadaje owemuprzedziaowi czasowemu wiksz wag. Czas jestintensywnie wypeniany, jego przebieg intensyw-nieje. Mwic obrazowo: okrelony przedzia czasu,

w ktrym rozgrywa si, konkretyzuje utwr poli-foniczny, zawiera wicej, coraz wicej istnienia,istnieje bardziej ni przedziay" inne.

Nieskoczono i znowu przypominamy synny40 wywdwizj Pascala odkrywa si w gb muzyki,


45/84

wewntrz dziea; nieskoczono intensywna (w prze-

ciwiestwie do nieskoczonoci ekstensywnej...), nie-skoczono podziau i postpujcego zagszczania.,nasycania czasu...

I w tym jest moe najgbszy humanizm muzykiBacha, e znajduje si ona w pozycji Pascalowskiegoczowieka, ktry jest nicoci wobec nieskoczo-noci, wszystkim wobec nicoci, porodkiem midzy

niczym a wszystkim'*.Myl muzyczna Bacha wydaje si zwraca nie-

ustannie ku tym dwm kierunkom" (wymiarom")dynamicznie i czasowo pojmowanego Bytu. Oczy-

wicie nie naley tego rozumie w ten sposb, eBach byby zdolny do sformuowania Spinozjaskiejkoncepcji nieskoczonoci lub te Pascalowskiej wizji

miejsca czowieka w Bycie. Z pewnoci Bach niepotrafiby mwi o tych sprawach, nie potrafibyich okreli za pomoc poj. Twierdz jednak z castanowczoci, e twrca Kunst der Fuge o d c z u w a problem nieskoczonoci rwnie silnie i gboko,

jak Spinoza, Pascal i Leibniz. Staje si to dla mniecakowicie jasne, gdy zaczynam wgbia si w struk-

tur polifonicznych arcydzie Bacha. Odkrywam tamlady tej samej dramatycznej i dynamicznej wizji wiata (rzeczywistoci), ktra przemawia domnie z listu Spinozy O naturze nieskoczonoci,Z wielu fragmentw Myli Pascala, z fragmentuLeibniza O podwjnej nieskoczonoci w naturze...

Muzyka posuguje" si z gruntu innym jzykiem

ni filozofia i religia, lecz w swych najgbszychi najwspanialszych przejawach mwi zasadniczoo tych samych sprawach...


46/84

IL WIARA

Myl muzyczna Bacha zwraca si raz po raz kupodwjnej nieskoczonoci w naturze 4 '. Przede

wszystkim jednak wydaje si Bach poprzez swojmuzyk zwraca ku czemu, co czowieka niesko-czenie przerasta (transcenduje). co przerasta wszel-

kie pojmowanie, co dopiero zaczyna si, gdzie ko-czy si wszelki rozum. Jednym sowem, muzykai myl muzyczna Bacha zwraca si stale ku wie-r z e .

Wiara nie jest wic wzruszeniem estetycznym,ale czym znacznie wzniosej szym, dlatego wanie,e ma za poprzednika rezygnacj; nie jest ona bez

42 porednim popdem serca, lecz paradoksem istnie


47/84

nia. (...) wiara wanie tam si zaczyna, gdzie my-lenie si koczy."1 2

Caa tedy filozoficzna interpretacja muzyki Bachaniewielki bdzie miaa sens. jeeli wyczerpie si nasamej sobie, jeeli nie bdzie ukierunkowana, otwartastale na co, co jest nawet ponad filozofi, na co,czego wielko przekracza granice wszelkich po-

j.Tak tedy poprzez filozoficzn interpretacj muzyki,

ktra jest niczym innym, jak tylko szeroko pojtobiektywizacj, kierujemy si od tego, co tylkoobiektywne ku temu, co absolutne.

Szukamy w muzyce Bacha przejaww numinosum. O numinosum za powiada znakomity feno-menolog" religii Rudolf Otto: ...yje w kadejreligii jako co, co dla niej jest czym najbardziejskrytym i bez czego nie byaby ona w ogle religi.Ze szczegln jednak moc yje to w religiach se-mickich, a zwaszcza w religii biblijnej. Posiadatutaj nawet swoj wasn nazw, a mianowicie kadosz, odpowiadajce greckiemu hagios, aciskiemusanctus, a jeszcze dokadniej sacer. Pewne jest, e tenazwy we wszystkich trzech jzykach obejmuj do-

bro , i to po prostu dobro, a mianowicie dobro

w najwyszym stopniu rozwoju i dojrzaoci tegopojcia i w tym wypadku tumaczymy je jako wity. (...) Poniewa samo jest czym irracjonalnym,tzn. nie dajcym si okreli w pojciach, moe bydostpne jedynie w szczeglnej reakcji uczuciowej,

jak wywouje w przeywajcej jani. Jest tak, eogarnia ono i porusza ja ludzk takim to a takim

okrelonym uczuciem. To takie to a takie okre-lone uczucie musimy wskaza, dajc mu doj dogosu dziki odpowiednikom i przeciwstawieniom 43


48/84

spokrewnionych uczu oraz dziki symbolizujcymwyraeniom/'1 3

Lecz jak okreli owe pierwiastki numinotyczne",czy wyraajc si inaczej elementy sakralne

w sztuce Bacha. I czy w ogle moliwe jest tutajprzeprowadzenie podziau na to. co wieckie, i to.co sakralne, na profanum i na sacrum? Wszak wiemydobrze, e Bach niejednokrotnie adaptowa swojeutwory wieckie (kantaty) dla celw religijnych;

e tymi samymi rodkami wyrazu, podobn motywik. tematami posugiwa si zarwno w utworachZwizanych z religi bezporednio (pasje. Mszahmoll, kantaty, choray organowe), jak i w muzycenie wchodzcej w adne bezporednie zwizki z wy-obraeniem czy przeyciem religijnym (suity, pre-ludia i fugi. wieckie kantaty). Rytm taneczny

rytm gawota, poloneza, menueta itd. przenikawiele fragmentw Mszy (por. np. Gloria, Hosanna),Magnificat (por. ari Quia fecit mihi magna), czynawet pasji; a z kolei w Wohltemperiertes Klavier,partitach i sonatach na skrzypce solo spotkamy nie-

jedno miejsce, ktrego gboki, kontemplacyjny cha-rakter kojarzy si nieodparcie z przeyciem religij-

nym; nie mwic ju o Kunst der Fuge, ktra odpocztku do koca przedstawia si niby jaki wspa-niay traktat dotyczcy spraw boskich...

Trudno byoby zaiste w epoce baroku przeprowa-dza w muzyce granic midzy sacrum a profanum

biorc za kryterium jedynie funkcje muzyki ! Takifunkcjonalny" podzia by moe udaby si (spraw-

dzi") w odniesieniu do epok poprzednich; porw-najmy np. Msz NotreDame" Guillaume de Machault i ballady tego kompozytora; porwnajmy

44 ktr z mszy Ockeghema z jego chan sons ! Ten


49/84

wyrany podzia, ta ostra granica zaciera si ju niecow XVI wieku, jednake i tu midzy np . kocielnymmotetem a wieck chanson u Orlanda di Lasso

istnieje rnica analogiczna do tej, jaka istniejemidzy przeyciem religijnym a doznaniem naturyludycznej" bd erotycznej. Dopiero kultura barokuprzyniosa owo znamienne przemieszanie pierwia-stkw (elementw) sacrum i profanum: pewn laicy-zacj, zewiecczenie tego, co religijne, pewn sakra-lizacj tego, co wieckie...

Religijna plastyka i architektura barokowa penajest cielesnoci i zmysowoci: postacie witychi aniow s wyrazicie cielesne, czsto pene ukrytejdynamiki, jakby zastyge w jakim rytmicznym gecie,ruchu, tacu... Brya architektoniczna jest rozlega,masywna; kolumny, filary cikie i grube. Caawitynia sprawia wraenie jakby wy dwignitej,

wzniesionej, uniesionej jakim potnym, gigan-tycznym ruchem, dcym do zwieczenia, dope-nienia. Katolickie budownictwo sakralne epoki ba-roku to jakby nieustanny symbol kocioa tryumfu-

jcego. Przepych, majestat. Otarze olniewajce bo-gactwem szczegw, efektownoci, niezwykocikompozycji, intensywnoci barw, z dominujcym

odcieniem zota... Wspaniae wystroje organw...Pikno intensywne, oszoamiajce, zapierajce dech;nagromadzenie pikna, gsto" pikna wizualnegonie spotykana w adnej innej epoce.

Koci katolicki chce jakby udowodni", e Bgjest Piknem samym, chce Boga ukaza, przedsta-wi, przybliy poprzez ucielenienie pikna, po-

przez uzmysowienie, poprzez ksztat, rozcigo,ruch, kolor, wiato...Dla kocioa p r o t e s t a n c k i e g o natomiast Bg 45


50/84

jest przede wszystkim Prawd. I adne tworzoneludzkimi rkami pikno nie zdoa Go ..przybliy"

ani wyobrazi, przedstawi, jeeli my sami w sercuswoim Go nie odnajdziemy, jeeli nie zwrcimy sido Niego caym swoim wntrzem, ca gbi duszy.

Uznajmy tedy za rzecz pewn i silnie ugrunto-wan, e dusza moe obej si bez wszystkiego,Z wyjtkiem sowa boego, bez ktrego nic nie jest

w stanie jej p o m c " 1 4 Mie Boga to nic innego,

jak ufa mu z caego serca."

15

Ten nurt religijnoci wewntrznej, ascetycznej,oczyszczajcej i oczyszczonej, czy si z katolickimmistycyzmem, odrodzonym w II po. XVI wieku,mistycyzmem, ktrego dokumentem najwspanial-szym i najgbszym s pisma w. Jana od Krzya.

...Bg nie udziela si duszy za porednictwemjakiej zasony widzenia wyobraeniowego czy podo-biestwa lub ksztatu (nie moe ich nawet mie),lecz bezporednio, z ust do ust. Czysta i jawna IstotaBoa, ktra jest jakby ustami Boymi, czy si z mi-oci z czyst i ogoocon istot duszy, bdcej jejustami w mioci ku Bogu. (...) Dlatego dusza po-

winna zawsze zamyka oczy na wszystkie wra-enia, ktre moe dostrzec i zrozumie wyranie,a ktre udzielajc si zmysom, nie maj podsta-

wy i pewnoci wiary. Niech raczej polega na tym,czego nie widzi, co dotyczy ducha, a nie zmysw,i co nie podpada pod formy zmysowe. (...) Wia-ra za wymaga, by zamkn oczy na wszystko,co dotyczy zmysw i jasnego, szczegowego po-znania."

1 6

Droga do Boga wiedzie poprzez oczyszczenie si zewszelkiej zmysowoci, poprzez noc ciemn zmy-sw", poprzez stopniowe unicestwianie jawidz


51/84

cego, jasyszcego, jasmakujcego. Poprzez cako-wite uciszenie, poprzez cakowit ciemno otwie-

ramy sobie drog do najwyszej wiatoci.Czy sztuka moe by mistyczna"? W szczegl-noci czy moe by mistyczna" plastyka i muzyka?

Wydawaoby si. e jest to niemoliwe, e jestw tym sprzeczno, e jakoci estetyczne, owe ekwi-walenty pikna dane nam przez zmys wzroku lubsuchu, pozostaj w jakiej zasadniczej opozycji do

owej redukcji zmysw", tak istotnej dla prawdzi-wego mistycyzmu.Jednake sztuka ucieleniona" w naszych oczach

i uszach moe nas w pewnych wypadkach rzad-kich, specjalnych i niezmiernie cennych od tychzmysw wanie odwodzi, kierowa ku temu, co

bezcielesne, duchowe, idealne i absolutne; ku te-mu, co prawdziwe; moe nas wanie kierowaku Bogu. Teg o rodzaju dziea powstaj w stanachszczeglnego skupienia i izolacji od wiata ze-wntrznego, w stanach wyjtkowej lepoty" naksztaty i barwy zewntrzne, wyjtkowej guchoty"na dwiki i brzmienia rozlegajce si. (PrzykadyEl Greca, zamykajcego si w ciemnoci, Beetho

vena, ktry swoje najgbsze dziea tworzy w stanie

kompletnej fizycznej guchoty, s tu a nadto wy-mowne!) I wwczas zmysy s jedynie i wycznieporednikami, przekazujcymi to, co najbardziej we-

wntrzne...

Bach by czowiekiem gboko wierzcym. Byprotestantem. A rwnoczenie by czowiekiem y-

jcym w epoce kultury baroku. W oparciu o te trzyzasadnicze fakty moemy dopiero rozpatrywa pro-blem religijnoci w muzyce Bacha. 47


52/84


53/84

Msza hmoll Kyrie, pierwsza strona gosu tenorowego(Schsische Landesbibliothek, Drezno)


54/84

Wiara w yciu Bacha bya silna, gboka, nieza-chwiana i prosta. O takiej wierze mwi Luter, e:

.....uwalnia sumienia nasze, czyni nas prawymi i oca-la nas, i przez ni poznajemy, e sprawiedliwo niepolega na uczynkach, chocia ani nie moe, ani niemie brakowa uczynkw, podobnie jak nie moemyobej si bez pokarmu i napoju, i caego tego fun-kcjonowania miertelnego ciaa jednake nie nauczynkach opiera si sprawiedliwo nasza, ale na

wierze; wszake jednak z tego powodu nie naleyuczynkami pogardza ani ich zaniecha. Tak przetona tym wiecie jestemy przez konieczno yciaciaa naszego zniewoleni lecz nie z niego i przeznie jestemy sprawiedliwymi. Krolestwo moje nie

jest std, czyli Z tego wiata, mwi Chrystus w Ew.Jana (18, 36) lecz nie powiedzia: Krolestwomoje nie jest tu, czyli w tym wiecie ."17

Taka wiara najblisza jest rda Ewangelii.Tak wierzcy czowiek ma do wiata dystans, lecznie ucieka od niego, dziaa w wiecie i oddziaujena wiat, lecz wszelka jego dziaalno jest w jakisposb zdeterminowana wiar. Potny i stay prd

wiary przenika ca twrczo Jana Sebastiana Ba-cha od jej przykadw najbardziej wieckich(..ludycznych"), a do przejaww najbardziej udu-chowionych (..mistycznych"). Jest to twrczo ukie-runkowana, ucelowiona jej celem ostatecznymi najwyszym jest suba Boa, dawanie wiadectwaobecnoci Boga, potwierdzenie istnienia Boga. Odpierwszych swoich utworw (Partity organowecykle wariacji na temat choraw), a po utwory

ostatnie (wrd nich przejmujco pikny choraVor deinen Thron) ustawicznie zwraca si Bach

48 ku Przedmiotowi swojej Wiary.


55/84

Nie bdzie w tym adnej przesady, jeeli powiemy,e muzyka Bacha wyrasta na gbokim i rozlegymfundamencie modlitwy. Tak modlitw jest chora

protestancki, czyli ogromny zbir pieni religijnychpowstaych w rodowiskach luteraskich w XVIi XVII wieku. Jest to (w przeciwiestwie do choraugregoriaskiego, ktry skodyfikowany w VII w.

w swoich wysokich wartociach artystycznych od-znacza si zawsze swego rodzaju elitaryzmem i zamknitoci, by i jest przejawem ekstatycznokontem

placyjnych stanw adoracji Bstwa, jakby symbo-lem mistycznym) w caym tego sowa znaczeniu mo-dlitwa powszechna: proste, chciaoby si rzec nieje-dnokrotnie ludowe melodie, o ujmujcej czstopiknoci; teksty poetyckie, mwice o mioci doBoga, o grzechu, cierpieniu, asce i odkupieniu,opisujce bd komentujce wydarzenia z Nowego

i Starego Testamentu, parafrazy psalmw i hymnwaciskich. Centralnym tematem jest posta JezusaChrystusa i stosunek duszy ludzkiej do Zbawiciela.Duszy i serca, gdy cech znamienn owych pie-

wanych modlitw jest to, e przeniknite s one arli-wym uczuciem.

Rola chorau protestanckiego w muzyce niemiec-

kiej epoki baroku, zwaszcza muzyce organowej, jestolbrzymia (analogiczna moe do tej, jak par wiekwwczeniej peni chora gregoriaski w ksztatowaniusi polifonii w muzyce kocioa katolickiego). Chora

jest muzycznym symbolem wiary, jest rdem na-tchnienia, impulsem twrczym i zarazem materiaemmuzyki. On j okrela i on j przenika, on muzyk

jakby temperuje", powstrzymuje ywio muzyczny,Zwraca myl kompozytorsk jakby do wewntrz...Kompozytorzy ..szkoy pnocnej" poprzednicy 49

4 Bach Muzyka i wielko


56/84

Bacha i jemu wspczeni wszyscy oni, podobniejak sam Bach, kochaj chora osobliwie gbok mi-

oci. I nie jest to bynajmniej kwestia czysto mu-zyczna": wszak proste melodie choraowe nie sta-nowi jako struktury melodyczne a tak atrakcyjnegomateriau dla kompozytorw, eby same z siebie,

jako czyste" melodie mogy tak kolosalnie po-budza inwencj twrcz.

Jest to przede wszystkim kwestia wiary: pie

choraowa jako symbol wiary, symbol religijny, mawag szczegln, jest czym zgoa bezcennym, sym-bolizuje bowiem i zawiera w sobie najwyszy celnaszej mioci i czci. Poprzez ywe, intensywnedziaanie, promieniowanie owego symbolu wiary spy-

wa na kompozytora jakby aska natchnienia, pobu-dzenie inwencji...

I tu, dopiero tu, wydaje si, dotknlimy istotysacrum w muzyce epoki baroku... Sacrum, sakralnomuzyki, przemawia przez ywe symbole wiary. Na-stpuje przemienienie muzyki, prosta melodia zo-staje uwicona przez Sowo... I me jest istotne,e ta sama lub podobna melodia, strukturadwikowa, moe peni w innych okolicznociachZgoa inne, wieckie funkcje. Wana, najwaniejsza

jest jej s a k r a l i z a c j a . Polonez (Hosanna) w Mszyhmoll nie jest ju waciwie polonezem; gawot(Quia fecit) z Magnificat nie jest gawotem. Wszelkitaniec zapomina" o swoim pochodzeniu (a moete i przypomina" sobie swoje pradawne, waniesakralne funkcje i rda?). Ruch muzyki odbywa si

w innym miejscu i w innym wymiarze, w czasie

sakralnym, w przestrzeni uwiconej.I teraz dopiero moemy okreli kryterium po

50 dziau midzy religijnym" a wieckim" w muzyce


57/84

Bacha, kryterium najprostsze, elementarne i za-sadnicze:

Religijne (sakralne) jest po pierwsze: to, co mazwizek z choraem, melodi choraow; po drugie: to,co ma zwizek z tekstem o charakterze religijnym.

Podkrelmy tu szczeglnie sowo zwizek. Wbrewpozorom nie jest on nigdy przypadkowy, zawszejest konieczny, wiadomy i istotny. Bach, jako czo-wiek gboko wierzcy, jako kto wychowany w atmo-

sferze pobonego protestantyzmu, sakralizuje, bytak rzec, swj jzyk muzyczny. Pragnie bowiem swoj muzyk opowiada, opisywa, wyraa,ilustrowa, a take komentowa to, co wite i nie-

wyraalne. Jest to wielkie i wspaniae posannictwo,zadanie ogromne, dzieo caego ycia.

I oto jak to wykazali dobitnie starsi badacze,

Albert Schweitzer i Arnold Schering przy odpo-wiednio wnikliwym podejciu do sztuki Bacha od-soni si w tej muzyce caa dziedzina symbolicznai znaczeniowa, zwizana niewtpliwie z kultur,sztuk baroku, a take z protestantyzmem; symbolika,ktrej korzenie sigaj polifonii redniowiecza, a ktrBach niebywale rozbudowa i rozszerzy.

W tym szczeglnym jzyku religijnym u Bachawyrnimy dwa jakby pitra: wysze symboliczne,i nisze znaczeniowe.

Symbolika dotyczy atrybutw Boga, Jego jed-noci w trzech Osobach, potgi, chway, dobroci,miosierdzia; oraz tego, co w dziedzinie religii chrze-cijaskiej wyraone jest poprzez pojcia oglne

(uniwersalia), czyli aski, grzechu, pokuty, odku-pienia, stosunku duszy do Boga. Muzyka poprzezswoje uksztatowania, swj charakter, ekspresj daje wiadectwo religii i religijnej symbolice. 51


58/84

Znaczeniowo natomiast dotyczy pewnych sytu-acji elementarnych, niekoniecznie charakterystycz-

nych tylko dla dziedziny religijnej: w zalenoci odtekstu i od sytuacji okrelonego znaczenia nabierajpewne, mniej lub bardziej wyraziste, motywy melo-dyczne (Bildungsmotive), motywy powiedzmy lotu, pdu, kroczenia, upadku; motywy bardziej..psychologiczne" radoci, alu, smutku, strachu...

Dziedzina religijna objawia si w symbolach, ukon

kretnia si w sytuacjach, zdarzeniach, w historiach,przypowieciach, fabule. Najwikszym i podstawo-wym, fundamentalnym rdem wszelkiej fabuy"w religii chrzecijaskiej jest B i b l i a . Musimy sobieuwiadomi, czym dla religijnoci krgu protestan-ckiego (luteraskiego) jest Pismo wite Staregoi Nowego Testamentu. Jak bardzo ta ksiga jest

tutaj ywa, jak bardzo powszechna i jak bardzopotrzebna! Wszak cay chora protestancki wanieZ Pisma si wywodzi!

Twrczo religijna Bacha jest natchniona duchemPisma witego. I rwnoczenie stanowi twrczota najwspanialsz, najgbsz i najbardziej przejmu-

jc interpretacj t r e c i Ewangelii (mylimy tunaturalnie przede wszystkim o pasjach). Treci dra-matycznych. Wszak obie pasje pojawiajce si

w caym bogactwie tradycji tego gatunku to mu-zyczne dramatyzacje tekstw Ewangelii w. Janai w. Mateusza. W muzyce religijnej Bacha Chrystus

jest postaci centraln. A podstawowymi prawdami(dogmatami), na ktrych buduje Bach swoj mu-zyczn teologi", s: zstpienie Boga na ziemi

Wcielenie; Mka i mier; Odkupienie i Zmart-wychwstanie. W Symbolu Nicejskim (Credo) w Mszy

52 hmoll wyraa. Bach owe podstawowe dogmaty z arcy


59/84

mistrzowsk plastyk (por. kontrast midzy Crucifixus a Resurrexitl).

Msza hmoll gruje w dziejach muzyki religijnej

niby wielka witynia o przepysznej bryle, z bogac-twem arcysubtelnych szczegw zestrojonych w ca-o potn si geniuszu. Jest to zaiste najwspanial-szy Z moliwych, najgenialniejszy wyraz owego ele-mentu numinosum, ktry R. Otto okrela jakomaiestas. W arcydziele Bacha msza jako formamuzyczna ostatecznie si dopenia. Z olbrzymiej

perspektywy Bach ogarnia tu ca przeszo muzykimszalnej od chorau, poprzez rne etapy poli-fonii, a do koncertowania" i form organowych;a rwnoczenie zawiera si w Mszy hmoll przyszomuzyki religijnej, nazwijmy j paraliturgiczn, gdy

bogactwem, rozmiarami, wykroczya ona daleko pozaswe liturgiczne funkcje... W Mszy hmoll mamy

potne chry i liryczne arie, momenty mistycznegoskupienia, jak w Incarnatus, i wrcz wybuchy ra-doci, jak w Gloria czy Resurrexit. Interpretowanewic moe by to dzieo jako istna summa dowiad-cze i przey religijnych, zobiektywizowanych przezmuzyk. Do tej summy po Bachu ju nikt nic na-prawd istotnego nie potrafi doda. Nie powstao

w zakresie muzyki mszalnej, kocielnej adnedzieo na miar Mszy hmoll... Lecz nie zapominajmyrwnoczenie o tym, e Bach pisa swoje arcydzieo

wedug obrzdku katolickiej liturgii, obrzdku, ktrynie by jego wasnym, pisa je wic jako protes-tant jakby z pewnego dystansu. Jest to wic moeprzede wszystkim dzieo geniusza, a potem dopiero

czowieka wierzcego.Natomiast w pasjach przemawia przede wszystkimczowiek wierzcy, ktry caym swoim talentem, ca 53


60/84

moc. zdolnoci narracji opowiada o najbardziejprzejmujcym i najdoniolejszym dla duchowej egzy-

stencji czowieka zdarzeniu, jakie miao miejsce w hi-storii Ziemi. Religia zdaje si mwi Bach

jest o tyle spraw ..ziemsk", e mka i mierChrystusa wcielonego dotyczy kadego z nas. kadyZ nas musi jeeli chce utrwali swoje czowie-czestwo, jeeli chce je doskonali, doprowadza dopeni, do ideau musi t mk i t mier rozpami-

tywa, musi j przeywa.Pasje wanie, w szczeglnoci Pasja wg w. Mate-

usza, s u Bacha wielkim i dramatycznym wyzna-niem wiary. W pasji jest wszystko: modlitwa zbio-rowa (chora), relacja o zdarzeniach, dramatycznykomentarz, krzyk tumu, gos duszy wierzcej (arie).Jest opis, monolog, dialog; dramatyczne kulminacje

i wielkie uspokojenia.I jest arliwo, przepajajca kad najmniejszczstk tej muzyki, kade sowo konwencjonalnego",zdawaoby si, recytatywu ewangelisty, kady taktchorau, kad fraz arii, kade wejcie chru, kadymotyw w orkiestrze! Niejedn przecie konwencj"spotkamy w tej muzyce, ale wykonana z odpo-

wiednim zrozumieniem i odczuciem jest onadla nas zawsze niezwyka, na wskro antykonwencjonalna. Jest bowiem pena aru religijnego, penamioci, syszymy w niej gos serca pragncego Boga,pragncego zjednoczenia z Chrystusem.

Religijno w muzyce Jana Sebastiana Bacha (po-dobnie jak w caej muzyce epoki baroku) jest tedy

bardzo ziemska"; jest to religijno czowieka kocha-jcego, cierpicego, radujcego si, aujcego zagrzechy: O Mensch, bewein dein Snde gross"

54 Czowieku, opakuj swoje wielkie grzechy" sy


61/84

szymy w choraowym chrze koczcym I czPasji wg w. Mateusza.

Grzech, aska, odkupienie to nie s jakie uni-wersalisty czne. teologiczne pojcia; to s p r z e y c i adogbne, sigajce dna duszy". Mwi by raczejnaleao o poczuciu grzechu, wiadomoci askii nadziei odkupienia. Religijno w muzyce Bacha

jest liryczna i dramatyczna. Jest to religijno uczu.Jest to wiara, ktra si przejawia w uczuciach reli-

gijnych. Czowiek nie moe Boga dotkn"; niemoe Go sobie przybliy" (wszelkie przyblienie Za pomoc obrazw, rzeb itd. jest zudzeniem);nie moe sobie rwnie na Boga zasuy", przezspenianie dobrych uczynkw", przez wypenianieboskiego Prawa.

Ale czowiek moe do Boga dy poprzez cier-

pienie i nieustann wiadomo grzechu, wiadomowasnej, grzesznej niszoci. Egzystencja czowiekawierzcego, czyli czowieka dcego do Boga, jesttedy jednym wielkim napiciem midzy aktualnymstanem za a moliwoci osignicia Dobra. wia-domo grzechu, grzesznoci, implikuje swj dalszycig" pragnienie oczyszczenia si, wydobycia siZ nizin, picia si ku grze. Wiara jest nieustannymwysikiem i nieustann, nigdy tu na ziemi nie za-spokojon tsknot. Spenienie moe nastpi jedyniepo mierci. mier jest Wielk Nadziej wiary.Komm, ssser Tod brzmi pierwsze sowa arii

jednej z kantat Bacha. Liczne teksty, ktrymi Bachsi w swojej twrczoci posuguje, teksty niejedno-krotnie poetycko naiwne, o metaforyce, powiedzieli-

bymy, plebejskiej (odmawia im z tego powoduwartoci byoby chyba nieporozumieniem...), mwio tej Wielkiej Tsknocie, Wielkiej Nadziei, o spotka 55


62/84

niu duszy z Bogiem, o zamieszkaniu w Niebiosach(im Himmelreich),

Rozpatrywana w aspekcie wiary muzyka Bachaobjawia si nam jako dziedzina na wskro symbo-liczna, pena tematw i motyww opisujcych, przed-stawiajcych, wyraajcych. I odsania przed namiswj ostateczny cel. Uwiadomienie sobie, czym byadla Bacha wiara i religijno, pozwaa nam interpre-towa zarwno myl kompozytorsk", jak i system4*,

jak i form", i czas" teleologicznie i teologicznie.Cel tej muzyki jest zasadniczo ten sam, co w pieniachchorau protestanckiego: wyraa stosunek uwikanej

w ziemsk, nizinn" egzystencj duszy ludzkiej do Boga.

Lecz Bg jest nie tyle ucieczk", co ostatecznymcelem, zerodkowujcym wszystkie nasze (ziemskie)

denia. Celem odznaczajcym si najwiksz Z mo-liwych realnoci, najwiksz moc istnienia. Einfeste Burg ist unser Gott." Wyraajc nasz tsknotdo Boga, pragnienie Najwyszego Dobra poprzezBoga Wcielonego (Uczowieczonego) muzykaBacha, w swych najbardziej doskonaych przejawach,

jest rwnoczenie najwspanialszym i najbardziej roz-legym w historii muzyki wyrazem teodycei. Zeswym systemem4*, form44, koncepcj czasu44 wy-rasta ona bowiem z tej samej wielkiej intuicji meta-fizycznej, ktra tkwi u podstaw systemu filozoficznegow. Tomasza z Akwinu, systemu filozoficznego Gottfrieda Leibniza z teologicznego przekonania o za-sadniczej harmonijnoci Bytu, z wiary w odwiecznharmoni z gry ustanowion...


63/84

I II . U C Z U C I E

Rozpatrujc sztuk Bacha w aspekcie wiary i teodycei parokrotnie dotknlimy kwestii uczu, czylitego, co z istoty swej subiektywne, a take w pew-nym sensie irracjonalne, nie poddajce si obiek-tywizacji, wymykajce si racjonalistycznemu ujciu.

Sfera uczu ludzkich, pitnowanych jako mio,rado, smutek, al, gniew, nienawi itd., tylkoczciowo i tylko do pewnego stopnia da si wytu-maczy; dzi widzimy zupenie jasno, e wszelkieprby ucile i definicji w tym zakresie bynajmniejnas nie przybliaj do istoty sprawy (rzec naleaoby,e przeciwnie, oddalaj...). Niemniej umys ludzki,

zwaszcza umys filozoficzny, raz po raz ulega zu 57


64/84

dzeniu (a zudzenie to byo. rzecz charakterystyczna,udziaem przede wszystkim umysw genialnych przykad Spinozy i jego definicji afektw w Etyce

najdobitniej o tym wiadczy!), e afektyuczuciaudaje si zracjonalizowa, bad przez odsonicieich rzekomego mechanizmu" (Kartezjusz) tak

jakby samo pojcie mechanizmu" nie pozostawaow jawnej sprzecznoci z nieobliczalnym i niewymier-nym ywioem uczu! bd te przez wynajdy-

wanie maksymalnie zwizych i precyzyjnych formu,

okrelajcych poszczeglne afekty" (Spinoza).Dzi wiemy, e wszelka wiedza o afektach, o uczu-

ciach jako takich, jest wiedz pozorn, a wszystkiepodrczniki tzw. psychologii uczu maj warto conajwyej z uwagi na zebrany tam i opisany materia.

Albowiem mwi o uczuciach mona tylko jzykiemywym i niezeschematyzowanym (jsyk nauki, si

rzeczy, jest w jakim sensie wysterylizowany, sztucz-ny, uschematyczniony): jzykiem literatury, eseju,aforyzmu filozoficznego, jzykiem nie obcionejfaszyw naukowoci filozofii, jzykiem poezji...jzykiem" wszelkiej sztuki wreszcie...

Sfera uczu, owa najbardziej tajemnicza i nie-zgbiona sfera w duchowej istocie czowieka, znaj-

duje si jakby pomidzy mylintelektemumysemrozumem a twrczoci, w szczeglnoci twr-czoci artystyczn. Pomidzy i doda by moenaleao pod. Twrczo bowiem wyania si

jakby z ciemnego" i irracjonalnego, sigajcegozawrotnych gbin podwiadomoci ywiou uczu.Twrczo czsto w ywio przerasta, urozumnia

go, ujarzmia, opanowuje; innym razem wyraa go,mniej lub bardziej bezporednio, i wwczas mwimyZazwyczaj o sztuce romantycznej. Zawsze jednak ist


65/84

nieje tu bliszy lub dalszy, niemniej istotny zwizek.W sferze uczu wydaj si tkwi jakie tajemniczei potne zasoby energii twrczej. Upraszczajc

wielce, mona by rzec, e czowiek tworzy, poniewakocha, cierpi, smuci si, raduje i wybucha gniewem.Jest to teoria" twrczoci naiwna i prymitywna, wy-daje si jednak w niej tkwi jaka niesychanie istotnaprawda.

Tutaj dotykamy czego, co dla sztuki, a przynajm-niej dla sztuki naszego rdziemnomorskiego ! krgu,

wydaje si mie znaczenie zupenie zasadnicze: mia-nowicie pierwiastka romantyzmu. Jak okreli to,co romantyczne, w sztuce, w szczeglnoci w mu-zyce? Sama nazwa nieco konwencjonalna od-

wouje si do pewnych, bardzo zreszt istotnych,skojarze: odsya nas mianowicie do XIX wieku i doprdu dla kultury ubiegego stulecia niewtpliwie

najwaniejszego. Wprawdzie wiek XIX by nie tylkowiekiem romantyzmu" (czysto ilociowo rzecz bio-rc, romantyzm" jest tylko czci w wielce zo-onym obrazie kultury tego stulecia), ale romantyzm

wanie zadecydowa o takim, a nie innym obrazieycia duchowego; to, co my dzisiaj nazywamy kul-tur, spucizn czy tradycj XIX stulecia, powstao

w wyniku wielkich wstrzsw, zostao jakby wynie-sione, wydwignite potnymi wybuchami namit-noci i siy ducha.

Romantyzm jako stale odradzajcy si prdw naszej kulturze kulminowa w XIX wieku. Ka-dziemy jednak nacisk na owo stae odradzanie si.

To, co romantyczne (bierzemy t nazw z pen

wiadomoci jej umownoci...) w sztuce, jest bymoe tak stare, jak sztuka sama, a przynajmniej mo-emy ledzi przejawianie si tego czego cofajc


66/84

si do rde sztuki starogreckiej, do pierwszychtragedii i do tego. co tragedi poprzedzao, skd sitragedia wywodzi do misteriw dionizyjskich.

Chcc okreli formu romantycznego" w sztucenajbardziej zwile, a zarazem najbardziej otwarcie,powiemy, e romantyczne jest to, co: a) w paszczy-nie psychologicznej uczuciowe; b) w pasz-czynie epistemologicznej subiektywne i irracjo-nalne; c) w paszczynie ontologicznej (i metafizycz-nej) transcendentalne (w systemie Kantowskim).

Mwic obrazowo pierwiastek romantycznyurzeczywistnia si w sztuce jako wynik osobliwegospotkania i bezporedniego zetknicia sfery uczui sfery tworzenia; uczucie wydostaje si na ze-

wntrz, na powierzchni, ujawnia si w twrczoci.Sztuka staje si mniej lub bardziej jawnym

wyrazem uczu. Afekt okrela si poprzez form ar-

tystyczn. Forma lub element dziea sztuki staje siznakiem sygnalizujcym bd sugerujcym afekt.Pojcie afektu jest to jedno z centralnych pojfilozofii XVII wieku. Przez afekt rozumiem pobu-dzenie ciaa, przez ktre moc dziaania tego ciaapowiksza si albo zmniejsza, jest podtrzymywanaalbo hamowana, a zarazem idee tych pobudze." 1 8,

Wiek XVII, w filozofii wiek racjonalizmu,w religii mistycyzmu, w sztuce epoka baroku,pragnie afekty zrozumie, wytumaczy i zdefinio-

wa. wiato rozumu powinno cakowicie przeniknciemn" sfer uczu. Lecz afekt ktrego stopie

wyszy i najwyszy okrela si jako namitno jestwszak rwnie (a moe przede wszystkim) s i , ktraksztatuje, ktra wsptworzy sztuk; si, ktra dzia-a jakby niezalenie od rozumu i rwnolegle do.

60 Racjonalizacja" filozoficzna, pojciowa afe


67/84

ktw wcale nie jest wymierzana przeciw przejawomuczu w sztuce, przeciw urzeczywistnieniom pierwia-stka romantycznego w muzyce. Pojawia si on wszak

zreszt w ramach rzemiosa, w ramach konwencji,w granicach stylu, w obszarze w jakim sensie zracjo-nalizowanym, okrelonym normami dyscyplinytwrczej.

Istnieje bogactwo afektw w muzyce Jana Seba-stiana Bacha; istnieje w tej muzyce caa jakby skalaafektw, skala najrozleglejsza w owym czasie, bo-

wiem Bach czy w swej muzyce uczuciowe4" cechywszystkich gwnych wczenie panujcych stylwmuzycznych: namitno i arliwo muzyki wos-kiej; sodycz, czuo i wytworno

Pociej Bohdan - Bach - Muzyka i Wielkość

Documents

Transcript of Pociej Bohdan - Bach - Muzyka i Wielkość