~

PL ISSN 0031-0522

PAMIĘTNIK

TEATRALNY KWARTALNIK POŚWIĘCONY

HISTORII I KRYIYCE TEATRU ZAŁOŻONY PRZEZ

LEONA SCHILLERA

POLSKA AKADEMIA NAUK INSTYTUT SZTUKI

ROK XLVI * 1997 * ZESZYT 1-4 (181-184)

PROJEKTY MARZENIA

Bohdan Korzeniewski

UWAGI O TEATRZE PO WOJNIE (1942)

Dzieje pewnego maszynopisu

W parę miesięcy po ukazaniu się Sporów o teatr, gdzieś w połowie 1967 roku, Bohdan

Korzeniewski przystał na pomysł przygotowania do druku swoich rozpraw i artykułów, które

złożyłyby się na nowy tom jego pism. Gwoli prawdy trzeba powiedzieć, że nie przyjął tego

prqjektu nazbyt entuzjastycznie. Wysoka miara, jaką przykładał do pisarstwa, kazała mu po­

mniejszać dawniejsze dokonania. Ostatecznie jednak pogodził się z tą myślą, a nawet przy­

jął moją pomoc w przygotowaniu tekstów do druku. Zapewne przekraczając czysto edytor­

skie uprawnienia zdołałam go również namówić na otwarcie przepastnych szuflad sekretery,

w których, jak podejrzewałam, trzymał ni~jedno smakowite ineditum. Marzyło mi się, aby

pierwsza część książki obejmowała teksty pochodzące z czasów II wojny światowej.

Korzeniewski zapalił się nawet do tej myśli . Odnalazł i ofiarował mi obszerne fragmenty rę­

kopisu oraz dwa pożółkłe maszynopisy. Dysponowałam więc tekstem zatytułowanym Skrypt

„ Teatr żołnierski " ', którego dopełnieniem były mające osobną paginację Potrzeby teatru dla

żołnierza. Trzynastokartkowy rękopis (dotąd nie publikowany), pisany na formularzach ra­

chunków z 1939 roku przedstawianych kwesturze za zakupione „pozycje inwentaryzacyj­

ne" , nie mający numeracji stron, ale najwyraźniej bez początku, przedstawiał inne niż za­

warte w maszynopisach plany organizacji i artystycznych poszukiwań teatru żołnierskiego.

Drugi obszerny maszynopis, który wówczas otrzymałam, składał się z trzech jednostek.

Podstawowa część nosiła tytuł Uwagi o teatrze po wojnie. Rodzajem aneksu są dwie wersje

Projektu zarządzenia w sprawie organizacji życia teatralnego w okresie przejściowym . Ob­

szerniejsza zawiera liczne skreślenia oraz pisane atramentem i ołówkiem uzupełnienia. Do­

konały ich trzy osoby. Dwie niewielkie wstawki pochodzą niewątpliwie od Bohdana Ko­

rzeniewskiego. Dopiski umieszczone na końcu tekstu są autorstwa Edmunda Wiercińskie­

go. Jeszcze inne dopełnienie zostało zanotowane ręką Leona Schillera.

Druga wersja projektu uwzględnia większość poprawek z wyjątkiem dopisanych uwag

końcowych . Przy przepisywaniu pomylono numerację paragrafów, zapewne na skutek

'Zob. B. K or ze n i e ws k i , Teatr żołnierski, « Pamiętnik Teatralny» 1984 z. 1-2, s. 3-14. W pu­blikacji nie uwzględniono owego dopełnienia .

760

UWAGI O TEATRZE PO WOJNIE

przeoczenia skreśleń paru punktów w wersji pierwotnej. Ów ostateczny tekst, oczywiście

skorygowany z pierwszym stanowi podstawę obecnej drugiej części publikacji. Żaden nie

był pierwotnie datowany. Nigdy też nie odnotowano ich autora.

Przedstawiane w nich problemy mają niezwykłą wagę; zarówno dla oceny różnych działań

teatralnych zaistniałych pod okupacją niemiecką i sowiecką, jak i dla przewidzianych w powo­

jennej Polsce inicjatyw artystycznych. Były one przedmiotem rozważań i dyskusji uczestników

Tajnej Rady Teatralnej podczas wielu spotkań. W Uwagach o teatrze po wojnie wyraźnie mówi

się o kilku autorach, może raczej inicjatorach, pewnych idei i konkretnych rozwiązań.

Posiedzenia Rady odbywały się co parę tygodni . Zawsze poświęcano je uprzednio usta­

lonemu tematowi - przypominał po latach tamte wydarzenia Jerzy Zawieyski. Każde za­

gadnienia prezentował wysunięty znacznie wcześniej autor. Przyjął się nawet pewien sche­

mat tych wystąpień . Pierwszą część poświęcano zjawiskom artystycznym z okresu przed

wybuchem wojny, drugą - planom na przyszłość.

Projekt organizacji teatrów w powojennej Polsce oraz wytyczenie ich programu należa­

ły do podstawowych zadań Tajnej Rady Teatralnej . Temat ten niewątpliwie podnosił tem­

peraturę wszelkich dyskusji . Ich inspiratorem, a zarazem artystycznym prawodawcą był

Schiller, który „snuł na ten temat swoje wizje, przygniatając [ ... ] ogromem zadań, bogac­

twem szczegółów, niewyczerpaną wiedzą encyklopedyczną. Wszystko w jego koncepcjach

było monumentalne, patetyczne - ale jednak porywające"'.

Schillerowskie marzenia poddał prawom logiki wywodu Korzeniewski. Zachowując

właściwy sobie styl, polegąjący między innymi na charakterystycznym, dopełniającym się

wiązaniu zdań i wyjątkowej precyzji sformułowai'I nie zagubił jednak namiętności dysku­

sji, podczas których nie stroniono od epitetów i sformułowall o charakterze wiecowym,

często kipiących gniewem i dalekich od elegancji.

Datę swojego wystąpienia ustalił Bohdan Korzeniewski bez trudu. Ów koniec 1942 ro­

ku, co ołówkiem zanotowałam na ostatniej stronie maszynopisu, musiał dotkliwie utrwalić

się w pamięci autora. Również kilka punktów ówczesnego programu teatralnego zostało

zdeterminowanych przez wydarzenia polityczne tamtego czasu a nie wcześniejsze ani też

nie późniejsze . Zamysł wskrzeszenia polskich scen w Wilnie i Lwowie, a nawet Łucku

i Królewcu, powołujący się na polską rację stanu ukształtowaną na mądrej myśli jagielloń­

skiej, miał wtedy pewne realne podstawy. Bowiem układ zawarty między Władysławem

Sikorskim a Iwanem Majskim, 30 lipca 1941 roku nie rozstrzygnął ostatecznie sprawy pol­

sko-radzieckiej granicy mimo aktu z 29 października 1939 roku włączającego na wniosek

Zgromadzeń Ludowych Zachodniej Białorusi wschodnie ziemie Polski do ZSRR. Dekla­

racja radziecka z 25 kwietnia 1943 roku oraz presja Aliantów na rząd Stanisława Mikołąj­

czyka uznania linii Curzona za podstawę przyszłej granicy polski~j na wschodzie położy­

ła kres tym politycznym kalkulacjom.

Uwagi o teatrze po wojnie czytane na nowo przez Korzeniewskiego w 1967 roku umoc­

niły jego decyzję - zrazu, jak już wspomniałam, wyrażaną powściągliwie - opublikowania

tego tekstu w przygotowywanym tomie . Choć zawsze cechowała go bezkompromisowość,

' J . Z a w i e y s k i , Melpomena schodz.i do podz.iemia, « Pamiętnik Teatralny» 1963 z. 1-4, s. 121-122.

.761

BOHDAN KORZENIEWSKI

nieraz aż prowokacyjna, to jednak nie przesłaniała ona realnego widzenia świata. To ono było powodem podjęcia niełatwej decyzji. Z myślą o druku Korzeniewski dokonał w tek­ście paru skrótów oraz przestylizował niektóre sformułowania. Tak przemieniona wypo­wiedź - bez Projektu zarządzenia w sprawie organizacji życia teatralnego w okresie przej­ściowym - została przepisana na maszynie z paru kopiami. Mimo tych ustępstw nie mogła z powodów cenzuralnych pomieścić się w tomie O wolność dla pioruna ... w teatrze. Tekst ponownie spoczął wśród archiwaliów Bohdana Korzeniewskiego. U mnie pozostał orygi­nalny maszynopis z zaznaczonymi ołówkiem poprawkami.

Uwagi o teatrze po wojnie są na razie jedynym zachowanym dokumentem pozwalającym wniknąć w prace Tajnej Rady Teatralnej . Prezentuje on jej stanowisko w podstawowych spra­wach teatru: ocenia jego kondy~ję w okresie dwudziestolecia międzywojennego, ustosunko­wuje się do różnych postaw ludzi sceny i odmiennych działań podczas wojny, wreszcie ukła­da precyzyjne, wręcz drobiazgowe plany organiza~ji życia teatralnego w wolnej Polsce.

Głośna wypowiedź Schillera Konspiracyjna Rada Teatralna i wartość jej uchwał w dniu dzisiejszym, która ukazała się w pierwszym podwójnym zeszycie «Teatru» z 1946 roku, jest dość swobodną prezentacją niektórych idei i wybranych rozwiązań zawartych w Uwagach. Zapewne na tekst Schillera złożyły się też wnioski z innych zebrań Rady i nie znanych dziś artykułów specjalnie dla ni~j przygotowanych. Nie bez wpływu pozostały też inne od oczeki­wanych zdarzenia historyczne i potrzeby chwili. Schiller uznał za konieczne przypomnienie okoliczności powstania Tajnej Rady, omówienie trybu i zasad jej działania, a nade wszystko zreferowanie „podstawowych założeń ideologicznych", jakie przyjęła . W nich zawarły się sprawy o nieustającej aktualności: owe cztery typy teatrów wymyślone w 1942 roku, struktu­ra i program szkolnictwa teatralnego, wreszcie zadania stojące przed Radą Teatralną. W wy­powiedzi Schillera mocno też zabrzmiał nieprzejednany stosunek do kolaboracji. Ton pełen gniewu i pogardy niewiele odbiegał od dosadności sfonnułowa11 Korzeniewskiego. Wzboga­cił natomiast Schiller swoją relację z prac Rady w porównaniu z Uwagami o drobiazgowo za­prezentowany repertuar układany dla wolnych polskich teatrów. Wpisał mu przy tym rozległy kontekst ideowo-społeczny a sceny obarczył licznymi obowiązkami dydaktycznymi.

Tąjna Rada Teatralna w ciągu kilku lat działalności stworzyła, jak widać, pewne wspól­ne dobro programowo-artystyczne, które potem przywoływano i materializowano bez po­dawania jej współautorów. A z drugiej strony sporą część jej zamierzel'I, a nade wszystko marzeń zaprzepaszczono po 1945 roku . Uwagi o teatrze po wojnie pozwalają wywoływać z niepamięci owe marzenia, którym historia nie pozwoliła przyoblec się w realne kształty. Przewidywaniom i najrozmaitszym kalkulacjom nie mogła bowiem towarzyszyć wyobra­źnia przyszłości . Uwagi zatrzymały czas, który dzięki sugestywnym słowom Korzeniew­skiego daje się w trakcie lektury niejako doświadczyć .

Barbara Lasocka Uwagi wstępne

Tezy podane niżej mówią o charakterze i potrzebach organizacyjnych te­atru zawodowego po wojnie. Sięgają w rzeczywistość w tej chwili nie zna­ną. Siłą rzeczy więc mogą się oprzeć tylko po części na doświadczeniu , tam

762

UWAGI O TEATRZE PO WOJNIE

gdzie oceniają i usiłują poprawić teatr przedwojenny. Gdzie indziej muszą czerpać z materiału odmiennego, to jest z przewidywania przyszłości, z pewnej wiary, która jest również elementem kształtowania rzeczywisto­ści. Bez podania zarysów tej rzeczywistości, tylko przewidywanej, tezy mówiące o przyszłym teatrze nie byłyby jasne.

Charakter i wynikający stąd ustrój teatru po wojnie zostały w projekcie uzależnione ściśle od następujących zmian, które winna przynieść przyszłość .

1. Zakończenie wojny odczuwanej jako wyjątkowo okrutna i niszcząca da zapewne początek fazie odrodzenia kultury. Natężenie tej siły odrodzeń­czej można wyczuć już dzisiaj. Objawia się ono zarówno we wzburzeniu, jakim ludzi napełnia niszczenie cywilizacji, jak w powszechnej tęsknocie do pracy twórczej. Te uczucia świadczą, że wojna przypadła na okres pełni rozwoju cywilizacji, nie najej schyłek . Pozwalają też rokować szybkie po­dniesienie się jej z upadku.

2. Główną cechą odrodzenia kulturalnego będzie prawdopodobnie po­wrót do humanizmu w najlepszym rozumieniu tego słowa. Oznacza ono szacunek dla człowieka i jego dzieła, zwłaszcza dzieła naukowego i arty­stycznego, chęć rozumnego ułożenia współżycia między ludźmi i między narodami, powagę prawną, miłość wolności , uznanie zasad etycznych. Przeżywane teraz obłędne barbarzy11stwo pozwoliło w pełni ocenić wartość tych prostych prawd.

3. Inną cechą odrodzenia kulturalnego będzie zapewne udział szerokich warstw w pracach cywilizacyjnych najlepiej pojętych - od udziału w budo­wie państwa po udział w tworzeniu i odbiorze dzieł sztuki. Szybkość i sze­roki zasięg tego procesu upowszechniania kultury może ułatwić zrozumie­nie prawdy, którą przyniosły doświadczenia świeżo dokonanych rewolucji. Że mianowicie warunkiem istotnie wartościowego udziału w tworzeniu kul­tury jest przyswojenie sobie przez warstwy do tej rzeczy przystępujące form myślenia, etyki i sztuki urobionych przez długie wieki kształtowania cywi­lizacji i żywych idei stanowiących świadomość zadań i celów współczesne­go człowieka. Rzeczywistym budowniczym państwa, czynnym twórcą i odbiorcą kultury będzie na przykład chłop nie dlatego, że przywrócone mu będzie prawo pięcioprzymiotnikowego głosowania, ale dlatego, że uzyska możność dowiedzenia się, co o ustroju pa11stwa mówił kiedyś Frycz-Mo­drzewski i co o ustroju świata mówią obecnie tezy Konstytucji atlantyckiej.

4. Te przewidywane zmiany w świecie powojennym określają zadania przywróconego Państwa Polskiego. Uzyska ono mianowicie takie znacze­nie w świecie , jakie zdobędzie sobie siłą promieniowania kulturalnego na sąsiednie narody, ludzką prawdą swej sztuki , uczciwością nauki, polotem i szerokością myśli o urządzeniu zbiorowego życia. Próba władania innymi narodami przy pomocy środków państwa policyjnego, stosowana przez Polskę ostatnio i zakończona wstrętnym rozpadem w ciągu kilku dni, win-

763

BOHDAN KORZENIEWSKI

na być zaniechana raz na zawsze. Wpływem prawdziwym i trwałym może być tylko wpływ twórczej kultury. Tę drogę oddziaływania zmusza obrać dzisiejsza legenda Polski nieugiętej i do ostatka broniącej swej wolności . Wierność tej legendzie może stać się najtrwatszą gwarancją trwałości na-szego bytu państwowego .

Z tych ogólnych, ale koniecznych dla zrozumienia tego, co poniżej, uwag wynika zasadnicza teza organizacji teatru. Ma on mianowicie stać się ośrodkiem swobodnej twórczości, która chce dzieła swojej sztuki dać moż-1 iwie wielkiej ilości ludzi w Polsce ucząc ich współżycia z tym, co w dzie­dzinie dramatu człowiek stworzył najlepszego. Dla tych właśnie celów wy­maga szerokiej opieki ze strony państwa, bądź bezpośrednio, bądź też za pośrednictwem organizacji samorządu terytorialnego. Państwo udzielając tej opieki winno zrozumieć, że największą usługą, jaką mu może oddać te­atr - podobnie jak i inne sztuki - jest rozbudzenie życia duchowego obywa­teli , ich uczłowieczenie . Jeśli teatr będzie naprawdę spełniał swe zadanie, państwo nie będzie miało prawa wymagać od niego niczego więcej.

Jak widać z podanego określenia, teatr ten - i to druga jego ważna cecha - świadomie nie chce być teatrem rozrywkowym, ulegającym popytowi , podaży, potrzebom rynku, słowem teatrem organizowanym jako prywatne przedsiębiorstwo dochodowe. Nie chce także być teatrem propagandowym, wciągniętym w służbę doraźnych celów państwowych . Rozumiejąc donio­słość swej roli w okresie odrodzenia kultury chce uzyskać od początku sta­nowisko, do którego ma rzeczywiście prawo jako z natury swojej społecz­na forma sztuki - uzyskać uprawnienia instytucji użyteczności publicznej.

Teatr polski przed wojną

Nakreślone wyżej pojmowanie charakteru teatru sprawia, ze ocena działalności teatrów polskich przed wojną będzie surowa. Teatr europejski w latach 1918-1939 przechodził wyjątkowy w swych dziejach okres roz­kwitu, odznaczający się wielkim bogactwem i różnorodnością form . Rzecz charakterystyczna przy tym, że te poszukiwania nowych form scenicznych nie były w nim - jak w poezji - tylko dążeniem do doskonałości artystycz­nej bądź do zdobycia nowego wyrazu. Większość przemian teatru w tym okresie wywołana była chęcią wyjścia poza tradycyjny teatr dla elity (in­telektualnej , towarzyskiej , pieniężnej) , zamiarem przebudowy zarówno gmachu teatralnego i sceny, jak form przedstawienia. Najbardziej rzucają­cą się w oczy cechą teatru tego czasu jest jego dążność do ogarnięcia sze­rokich warstw społeczeństwa~ do tak zwanego wówczas umasowienia. Na dobro teatrowi tej epoki należy zapisać , że pojmując tak swoje zadanie nie zrezygnował wcale z ambicji artystycznych . Wprost przeciwnie. Nowym ludziom zapełniającym widownię chciał dać nowe formy artystyczne i no-

764

UWAG I O TEATRZE PO WOJNI E

we wzruszenia - nie gorsze od starych. Tragedia wielu artystów teatru te­go czasu, tragedia czasem zakończona krwawo karabinem maszynowym państw rewolucyjnych , była zbyt optymistyczną oceną świeżego widza. Uznano go za gotowego od razu, gdy dokonana została rewolucja, zarów­no do kierowanfa państwem , jak do odbioru najbardziej cienkich wzruszeń artystycznych. Gdy jednak politycy udział szerokich warstw w kierowaniu państwem potraktowali raczej teoretycznie - o czym świadczą dyktatury jednostek i podległego im aparatu partyjnego - artyści swoje zadanie po­jęli serio. Starali się stworzyć dla ludzi nowych w kulturze nowe, rewolu­cyjne formy sztuki nie zdając sobie sprawy z tego, że popełniają olbrzymi błąd . Dla tych ludzi nowe formy sztuki nie były wcale rewolucyjne. Na­bierały tych cech dopiero wówczas, gdy poprzedziła je nie tylko znajo­mość dawnych, tradycyjnych form sztuki , ale nawet przesyt i znużenie. Gdy się wie o tym, staje się zrozumialsze, choć równie po dawnemu straszne, dlaczego to robotnicy sowieccy linczowali swoich delegatów za nakłonienie ich do pójścia na bardzo piękne widowiska w teatrach tworzą­cych rewolucyjne formy sztuki , a dobijali się o miejsca na balet carski. I to, dlaczego ostatecznie państwo rewolucyjne swoich najbardziej rady­kalnych artystów wysyłało na wygnanie i czasem - jak to było w przypad­ku Meyerholda - stawiało pod mur.

Teatr w Polsce wziął również udział w bujnym życiu teatru europejskie­go w tym okresie. Tak jak teatry gdzie indziej usiłował rozwiązać wysunię­te przez epokę zagadnienie przeobrażenia i upowszechnienia widowisk sce­nicznych . Cele reformatorskie wyraźnie postawiły sobie dwa teatry: Redu­ta i Teatr im . Bogusławskiego. Reduta dążyła przede wszystkim do prze­miany stosunku aktorów wobec teatru. Narzucając członkom swego zespo­łu surowy reżim , pod koniec jej działalności przybierający dziwaczne kla­sztorne formy, chciała wzbudzić w nich szacunek dla własnej sztuki . Wie­rzyła, że to uszlachetnienie aktorów poprzez rozbudzenie w nich ambicji ar­tystycznych da w rezultacie nowe formy sceniczne trafiające do tęsknot ludzkich i gruntujące wpływy teatru. Trupy objazdowe Reduty miały te no­we formy sceniczne wieźć do małych miasteczek i osad. Teatr im. Bogu­sławskiego swoje poszukiwania nowych form oparł na ideologii przemian społecznych . Chciał wnosić w kształcie artystycznie doskonałym zbiorowe umiejętności , gniewy i niepokoje. Pamiętne przedstawienie w tym teatrze Nie-Boskiej komedii, trafiające w ton ówczesnych nastrojów rewolucyj­nych, dobrze oddaje jego charakter. Poza tymi scenami szereg aktorów i re­żyserów, aby wspomnieć tylko Stefana Jaracza i Leona Schillera, organizo­wało w teatrach nie posiadających własnej ideologii artystycznej widowi­ska o niezwykłej piękności i sile. Trzeba tu stwierdzić z naciskiem, że w tym okresie teatr polski wykazał olbrzymie możliwości artystyczne. Wie­le z jego przedstawień nie tylko dorównywało najlepszym widowiskom eu-

765

BOHDAN KORZENIEWSKI

ropejskim, ale je nawet przewyższało. Miarą dobrej sławy tego teatru mo­że być fakt, ze aktorzy z Estonii, Łotwy, Bułgarii a nawet Włoch przyjeż­dżając do Polski szukali w nim inspiracji.

Tylko że - i tu pora na surową prawdę - wielkie możliwości artystycz­ne teatru polskiego nie zostały wyzyskane. Reduta pogrążała się w ciasne sekciarstwo zatracając pierwotny sens artystyczny i społeczny swej działal­ności. Teatr im. Bogusławskiego został zlikwidowany w pełni sił przez ob­skurantyzm polityków prawicowych, widzących w jego pracy artystycznej tylko propagandę bolszewicką. Znakomite przedstawienia zostawały do końcajedynie dziełem utalentowanych i myślących jednostek. Nie nadawa­ły charakteru całości zjawisk teatralnych i nie przeobrażały wewnętrznego życia teatru. Wielkie wypadki dziejowe wymagające hartu duchowego, po­czucia godności obywatelskiej i wysokiej etyki zastały teatr - jak więk­szość dziedzin życia polskiego - zupełnie nie przygotowany do tej próby.

Przyczyny tego stanu rzeczy już dzisiaj są dla nas jasne. Teatr niszczyło to, co niszczyło całe nasze życie publiczne - brak idei porządkującej chaos zjawisk i nadającej im taki sens, który trafia do dobrych cech natury czło­wieka: jego entuzjazmu, jego tęsknot twórczych i jego potrzeby rozrostu duchowego. W państwie rządzonym przemocąjuż nie przez partię posiada­jącą jakiś program wyrażający jej pogląd na świat, ale przez klikę pozba­wioną zdolności myślenia i nie posiadającą szacunku dla wartości z trudem zdobytych przez człowieka w pracy cywilizacyjnej - teatr musiał się mar­nować jak wszystko inne. Z chwilą, gdy kierownicy państwa dochodzą do przekonania, że jedyną cechą w człowieku, na której się mogą rządzący oprzeć, gdyż nigdy nie zawodzi, jest jego podłość, wielu ludzi zaczyna się do tego poglądu dopasować i wiele instytucji rozprzęgać. Teatr jako wyjąt­kowa forma twórczości zbiorowej jest niezmiernie wrażliwy na klimat du­chowy społeczeństwa i niezmiernie uzależniony od swego odbiorcy. Pisarz może sobie pozwolić w swej twórczości na protest przeciw zbiorowym obłędom czy zbrodniom. Często na tym właśnie polega jego wielkość. Te­atr, aby mógł wystąpić w obronie wartości wyższych człowieka, musi mieć kilkanaście tysięcy ludzi, którzy go w tej walce poprą. Jeśli ich nie znajdu­je, milknie albo, co gorsza, dostosowuje się do warunków. Zatraca proste zasady postępowania dyktowane przez sztukę i poczyna węchem szukać powodzenia, nastrojów i kaprysów publiczności. Wówczas bardzo łatwo rządzącym przychodzi narzucić mu strukturę, jaka jest im wygodna.

Pod tym względem teatry w Polsce mogłyby służyć za przykład klasycz­ny. W ich organizacji odbijały się, jak w lustrze, zmiany ustrojowe państwa. Zrazu, w pierwszych latach po odzyskaniu niepodległości , państwo i samo­rządy otaczały teatr szczodrą opieką. Były to lata, kilka lat, kiedy państwo wyrażało dbałość o kulturę przez powoływanie do życia Ministerstwa Kul­tury i Sztuki , samorządy zaś umieszczały w swych budżetach wysokie po-

766

UWAGI O TEATRZE PO WOJNIE

zycje na utrzymanie teatrów i fundowały nagrody literackie. Powstały wte­dy, bądź przeszły na utrzymanie samorządu teatry we wszystkich więk­

szych miastach Rzeczypospolitej - oprócz Warszawy w Krakowie, Lwo­wie, Wilnie, Poznaniu, Katowicach, Bydgoszczy, Toruniu, Grodnie, Łucku. Jeśli teatry te w tym krótkim okresie pomyślności nie zawsze zdołały zdo­być sobie należyty szacunek, to dlatego, że częstokroć posiadały zbyt mało godności artystycznej i poddawały się żądaniom środowiska łaknącego ła­twych uciech. Na urobienie przecież w nich tej godności, wynikającej z wy­sokiego pojmowania sztuki , zabrakło czasu.

Bardzo szybko bowiem wystąpiło rozprężenie w dziedzinie opieki nad kulturą i potęgowało się z roku na rok. Państwo naprzód, jeszcze przed ob­jawami kryzysu ekonomicznego, zrezygnowało z ambicji kulturalnych przemieniając Ministerstwo Kultury i Sztuki naprzód w Departament Sztu­ki w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, a po­tem tylko w Wydział Sztuki w tymże Ministerstwie. Był to objaw tej po­stawy rządzących , która sprawiła później, że wszystkie oszczędności sta­rano się uzyskać na budżecie Ministerstwa Oświaty, gdy jednocześn ie po­większano fundusze reprezentacyjne, dyspozycyjne czy jak tam jeszcze lu­dzi w sposób prostacki napawających się władzą. Nadawało to życiu Pol­ski w ostatnim dziesięcioleciu przed wojną odrażający styl parweniuszow­ski. Kryzys zmusił do zmniejszenia ambicji mecenasowskich także samo­rządy miejskie. I wówczas doszło w dziedzinie opieki nad teatrem do rze­czy prawie groteskowych.

Dobrze to widać na losie teatrów warszawskich. Charakter społeczny posiadały tutaj dwa zespoły teatralne: Teatr Narodowy, Letni i Nowy utrzy­mywane były przez miasto, Teatry Polski i Mały stanowiące własność pry­watną otrzymywały stale subwencje państwowe. W roku 1932 magistrat miasta stołecznego Warszawy uznał, że teatry obciążają nadmiernie j ego budżet i wydzierżawił gmachy teatralne prywatnemu przedsiębiorcy, Stefa­nowi Krzywoszewskiemu. Fakt oddania w ręce prywatne, to jest przeobra­żenia w przedsiębiorstwo dochodowe, naczelnego teatru w Polsce, sceny narodowej, był doprawdy czymś niezwykłym. Równie niezwykłym, jakim byłoby na przykład oddanie jakiemuś obrotnemu handlarzowi dla eksploa­tacji uniwersytetu, gdy się stwierdziło, że uczelnia nie przynosi dochodów. Co zresztą nie przydało się na nic. Krzywoszewski zabezpieczywszy um ie­jętnie swoje interesy w środku sezonu ogłosił bankructwo stawiając społe­czeństwo przed grozą zamknięcia pierwszego teatru w Polsce. Państwo zmuszone zostało wówczas do interwencji.

Zwłaszcza że dyrektor subwencjonowanych teatrów, Arnold Szyfinan, w tym samym czasie zagroził również ogłoszeniem bankructwa. Gdy rezygna­cja w ciągu paru sezonów z ambicji artystycznych, to jest wystawianie opere­tek i komedii muzycznych, nie poprawiła sytuacji finansowej Teatru Polskie-

767

BOHDAN KORZENIEWSKI

odgrywać rolę haniebną. Poza paru aktorami o dobrych nazwiskach zebra­ły się tu szumowiny wielkomiejskie ocierające się z bliska o prostytucję i występek. Zostawienie tym przedsiębiorstwom po wojnie swobody posłu­żenia się sztandarem narodowym i hasłami hurra patriotycznymi dla moż­ności uprawiania tego samego procederu, któremu teraz życzliwie patronu­je okupant, podcięłoby bardzo zmysł moralny społeczeństwa, które pragnie oczyszczenia atmosfery.

3. Z tym zagadnieniem łączą się ściśle inne - mianowicie kwestia akto­rów spodlonych pracą w teatrzykach kierowanych przez Propaganda Abtei­lung. Rzecz jasna, że za szkody wyrządzone świadomie w dziedzinie kul­tury dumie narodowej i godności ludzkiej będą musieli ponieść karę - tym surowszą, im wyższe zajmowali stanowisko w hierarchii aktorskiej. Wy­mierzeniem im tej kary zajmą się bądź sądy państwowe w wypadkach wy­raźnej zdrady narodowej (na przykład Samborskiego i innych biorących udział w propagandowych filmach antypolskich), bądź sądy obywatelskie w częstszych wypadkach współpracy z okupantem czy okupantami. W in­teresie teatru w pierwszym okresie niepodległości leży, aby ci aktorzy nie mogli znaleźć się na scenach polskich . Nie można bowiem budować trwa­łego domu z próchna.

4. Jeszcze inne zagadnienie to sprawa zabezpieczenia gmachów teatral­nych czy nadających się na teatry dla potrzeb scenicznych. Wobec zni­szczenia wielu gmachów publicznych po pozostałe będą sięgać liczne in­stytucje czy przedsiębiorstwa. Groźne będą zwłaszcza zagraniczne towa­rzystwa filmowe, które niewątpliwie zechcą od razu wyzyskać pomyślną koniunkturę.

5. Wreszcie cały kompleks zagadnień prawnych i ustawowych, związa­nych z urządzeniem życia teatru. O tym jednak bliżej' przy podawanych tu w dalszym ciągu planach organizacyjnych scen polskich i instytucji z nimi związanych.

Piecza nad teatrem winna się wyrazić w dostarczeniu mu środków za­równo na odbudowę, jak i na wydajną i niekrępowaną niedostatkiem pra­cę . Teatr przed wojną wikłał się często w wewnętrznych sprzecznościach .

Jest sztuką bardzo kosztowną. Jeśli ma swoją twórczość nieść szerokim masom, nie może jej traktować tak, jak przemysłowiec dotychczas trakto­wał swój fabrykat, to jest kalkulować wysokość biletów według ceny ko­sztów i przewidywanego zysku. Wówczas będzie bowiem się starał tylko zaspokoić potrzebę rynku . A tak właśnie było w teatrze przedwojennym mimo subsydiów państwowych i samorządowych. Państwo doceniające znaczenie sztuki dla rozrostu duchowego obywatela, co jest jednym z głównych celów organizacji państwowych , będzie musiało wyrzec się ,

przy myśleniu o teatrze, kategorii przyjętych w okresie ekonomii liberal­nej. N ie ma powodów, biorąc rzecz na zdrowy rozsądek, do innego trakto-

770

UWAGI O TEATRZE PO WOJNIE

wania sztuki niż nauki. Nikomu zaś z rządzących od dawna już nie przy­chodzi do głowy, aby na przykład sprzedawać, obliczając koszty własne i zarobek, naukę na uniwersytetach.

Jawna, wynikająca z pełnego poczucia odpowiedzialności opieka finan­sowa państwa nad teatrami - to zasadnicze żądanie w tej dziedzinie. Po kil­ku latach, gdy zacznie się ustalać nowy ustrój państwa, ten obowiązek opie­ki finansowej nad teatrami będzie mógł przejść również na samorządy czy kooperacje. W pierwszym okresie państwo nie będzie mogło od niego się uchylić . Co zresztą wcale nie znaczy, aby miało kierować teatrami przez swoich urzędników, którzy nie tworzą sztuki , jak nie głoszą nauki z katedr uniwersyteckich . Wskazane byłoby ugruntowanie w teatrach możliwie sze­rokiego samorządu artystów nadając mu charakter trwały. Z tego względu narzucałoby się inne rozwiązanie niż wstawianie odpowiednich sum na te­atry w budżety właściwych ministerstw, co jest nawet przy rozumnej demo­kracji parlamentarnej dość niepewne. Właściwsze byłoby inne rozstrzy­gnięcie . Stworzenie mianowicie przez państwo z części majątków, które mu przypadną po wojnie, wieczystej Fundacji Kultury Narodowej. Dochody z tej fundacji gospodarowanej przez państwo szłyby całkowicie na utrzy­manie sztuki. Fundacja winna być pomyślana tak śmiało i szeroko, aby mo­gła zaspokoić potrzeby sztuki , które wskutek zniszczenia wywołanego woj­ną i okupacją będą ogromne.

Jakie będą w teatrze, wyjaśni bliżej plan naszkicowany tu w liniach ogólnych.

Teatry w Warszawie

Warszawa, będąca głównym ośrodkiem ruchu umysłowego, będzie je­szcze przez czas dłuższy, zanim nie rozwiną się i nie zdobędą własnej in­dywidualności środowiska regionalne, odgrywała decydującą rolę w życiu kulturalnym Polski . Od niej przede wszystkim zależeć będzie w pierw­szym okresie styl naszego życia duchowego . Dlatego wskazane jest tutaj wprowadzenie od razu w życie programu maksymalnego. Gdy chodzi o te­atr, program ten przewiduje otwarcie już w pierwszych dniach wolności czterech teatrów dramatycznych. (Opera stanowi oddzielne zagadnienie, celowo pominięte w tych uwagach .) Wymieniona liczba ma swoje mocne uzasadnienie .

Jedną z przyczyn nerwowego zamętu w teatrach warszawskich przed wojną było także to, że nie miały one wyznaczonych sobie zadań repertua­rowych. Stąd dyrektorzy teatrów Narodowego i Polskiego wyrywali sobie wzajemnie każdą kasową sztukę i stąd teatry te upodobniały się do siebie, zatracając własny charakter, ukształcony niejednokrotnie na pięknej trady-

. cji . Projekt czterech teatrów subwencjonowanych przez państwo wyrasta

771

BOHDAN KORZENIEWSKI

z konieczności rozdziału zadań. Przewiduje on powstanie w Warszawie na­stępujących teatrów, korzystających z subwencji państwowych.

1. Teatr Narodowy - teatr ten wystawiałby sztuki cieszące się powszech­nym uwielbieniem, arcydzieła swoje i obce od tragedii greckich poczyna­jąc na współczesnych wielkich utworach kończąc. Zadaniem jego byłoby zbliżenie ludzi w Polsce do największych dramatów, które wydała ludż­kość. Stąd wypływają dwie zasady, którymi musiałby się kierować:

a) Musiałby to być teatr twórczy w pełni znaczenia tego słowa, umieją­cy ożywić dramat klasyczny, zbliżyć go do odczuwania współczesnego człowieka. Ponieważ tradycja w teatrze polskim rwała się ciągle, nie mógł­by on nawiązywać do tradycji, starać się o sztuczną powagę teatru akade­mickiego. Tradycję musiałby dopiero tworzyć. Dziady w inscenizacji Leo­na Schillera mogłyby stanowić wzór dla przedstawień w tym teatrze.

b) Zasada niemarnotrawienia wysiłku włożonego w wystawienie dra­matów monumentalnych kazałaby zachowywać je na scenie tak długo, póki widz odczuwa ich piękno. Stąd wypływa konieczność wprowadzenia do tego teatru tak zwanego repertuaru zmiennego. Sztuki, które uzyskały na scenie dojrzałość wyrazu artystycznego, zachowane by były dla niej przez szereg lat i dawane co parę dni. W ten sposób powstałby zasób przedstawień stanowiących jakby skarbiec "teatralny otwarty dla ludzi z najdalszych zakątków Polski.

2. Teatr Współczesny - jak wskazuje nazwa, miałby na celu wystawia­nie wybitnych sztuk współczesnych , głównie polskich . Musiałby się odzna­czać wrażliwością na żywe idee epoki i podejmować palące kwestie życia

polskiego. 3. Teatr Rozmaitości - posługując się repertuarem komediowym dążył­

by do wytworzenia polskiego stylu komediowego, zostającego dotychczas w wielkim zaniedbaniu. Zadaniem jego byłoby pielęgnowanie artyzmu ko­medii ogromnie nadużywanej dla celów łatwej rozrywki. Odnalezienie sty­lu gry Fredry, stworzenie polskiego stylu gry Moliera, to przykładowo jed­no z jego zadań.

4. Teatr Pracownia - przeznaczony byłby dla prac doświadczalnych za-równo w dziedzinie form artystycznych, jak niezmiernie ważnej dziedzinie urabiania nowego typu aktora - człowieka posiadającego godność arty­styczną i ludzką, kulturę umysłową i zdolność podporządkowania się wy­maganiom sztuki.

Jak widać, zostały tu pominięte, i pominięte celowo, teatry o charakte-rze rozrywkowym. Nie wymagają one bowiem opieki państwa, raczej ha­mulców przez to państwo nakładanych.

Obowiązkiem państwa, które uzna ten program, będzie umożliwienie jego realizacji przez nadanie swojej sankcji zespołom prowadzącym prace przygo­

. towawcze oraz przez zastrzeżenie sobie wskazanych gmachów teatralnych.

772

UWAGI O TEATRZE PO WOJNIE

Teatry na prowincji

Oprócz teatrów warszawskich państwo winno otoczyć opieką teatry w tych miastach na prowincji, które są położone na pograniczu różnych kultur. Polska racja stanu, kształtowana znowu na mądrej myśli jagielloń­skiej, będzie umiała dostrzec pożytek w pracy artystów i uczonych na Kre­sach. Rząd , który tę myśl podejmie, postara się w tej dziedzinie o dobre wy­posażenie w ludzi i środki , od pierwszych chwil wolności , teatrów w Wil­nie, Lwowie, Łucku , Poznaniu, Katowicach, Królewcu . Teatry w tych mia­stach, na początku jeden w każdym mieście, winny korzystać z subsydiów państwowych na równi z warszawskimi . Oczywiście muszą one w doborze swoich zespołów dawać gwarancję, że subsydia te nie pójdą na marne. Dla­tego należy przewidzieć dla kierownictwa tych zespołów miejsca w naczel­nej organizacji samorządowej aktorów, o czym będzie mowa niżej. Zapew­ni to jednolitość programu artystycznego i poziom jego realizacji .

Ponieważ ta rozumna racja stanu dostrzega nie tylko ścieranie się i ni­szczącą walkę kultur narodowych, ale także ich wzajemną zależność naka­zującą ułożenie współżycia, rząd roztaczający opiekę nad teatrem polskim nie może jej odmówić teatrowi innych grup narodowych. Brakiem rozsąd­ku politycznego byłoby niszczenie, jak to robiono przed wojną, ukraińskie­go teatru o ambicjach artystycznych, a popieranie lichoty o właściwościach rozkładowych . Doznawszy tej polityki obecnie na samych sobie wiemy, co o niej sądzić. Należałoby przewidzieć w pierwszym rzędzie subwencje pań­stwowe na równi z teatrami polskimi dla teatrów ukraińskich we Lwowie i w Łucku. Teatr ukraiński bowiem osiągnął już ten stopień wyrobienia, który pozwoli mu sięgnąć po idee i formy artystyczne właściwe kulturom dojrzałym. Teatr białoruski jest jeszcze w powijakach. Toteż wskazane by­łoby raczej podjęcie prac przygotowawczych przy udziale inteligencji bia­łoruskiej do możliwie szybkiego uruchomienia teatru białoruskiego w Wil­nie. Podobnie rzecz się przedstawia z teatrem w gwarze mazurskiej w Królewcu, w gwarze kaszubskiej w Pucku czy Wejherowie i w gwarze śląskiej w Katowicach. Wymienione grupy językowe odczuwają dość żywo własną odrębność etniczną i to należy w nich uszanować .

Teatry objazdowe

Wysunięty tutaj pomysł uruchomienia w przyszłości teatru białoruskie­go w Wilnie, mieście o ludności przed wojną niemal wyłącznie polskiej i żydowskiej , mógłby budzić sprzeciw. Tłumaczy się przecież jasno innym niż dotychczas rozumieniem zadań teatru . Teatr, o którym tu mowa, nie ma służyć potrzebom tylko pewnych warstw miejskich. Ma umieścić na swo­jej widowni zarówno robotników z przedmieścia, jak chłopa z odległej wsi.

773

BOHDAN KORZENIEWSKI

To trudne zagadnienie uprzystępnienia teatru ludziom, którzy dotychczas

z niego nie korzystali, da się po części rozwiązać przez rozsyłanie biletów

na prowincję za pośrednictwem ludowych czy robotniczych związków kul­

turalnych. Należy położyć od razu nacisk na to, aby nie było to - uprawia­

ne poprzednio - organizowanie przedstawień specjalnych. Chłopi i robotni­

cy winni przyjeżdżać na normalne przedstawienia od premiery poczynając

i czuć się także w teatrze na równi praw obywatelskich. Główny ciężar tego zagadnienia spadnie jednak na sceny docierające do

widza odległego od największych miast, na teatry objazdowe. Problemem

istotnym przy traktowaniu tych spraw jest taka organizacja teatrów obja­

zdowych, która by pozwoliła dowieźć wsiom i miasteczkom sztukę teatral­

ną na wysokim poziomie artystycznym. Nie byłoby więc wskazane powo­

ływanie do życia jakiegoś ogromnie rozbudowanego teatru objazdowego.

Siłą rzeczy bowiem do takiego teatru pracującego w trudnych warunkach

dostaliby się ludzie mniej wartościowi - aktorzy i reżyserzy trzeciorzędni .

Narzuca się inne rozwiązanie trudności, to jest powołanie do życia trup ob­

jazdowych przy naczelnych scenach w Warszawie i w większych miastach

prowincjonalnych. Aktorzy tych trup, ludzie w większości młodzi, braliby

udział w pracy ideologicznej, artystycznej, organizacyjnej środowisk cen­

tralnych. Mieliby możność pracy z wybitnymi reżyserami i w ten sposób

stawaliby się uczestnikami czy współtwórcami nowych prądów sztuki. In­

dywidualności twórcze w pełni znaczenia tego słowa są w teatrze jak gdzie

indziej rzadkie. Ludziom, którzy mają nieść sztukę teatralną w teren, nale­

ży umożliwić zetknięcie się z tymi twórczymi jednostkami. Biorą od nich

ten zapał, bez którego sztuka jest martwa. Młode trupy objazdowe teatrów subsydiowanych, na przykład trupa ob­

jazdowa Teatru Narodowego czy Rozmaitości, montowałyby swoje wido­

wiska pod kierunkiem znanych reżyserów w miastach. Inscenizacja sztuk

należących do tak zwanego teatru monumentalnego wymaga wybitnych

uzdolnień od artystów przeprowadzających ją w warunkach normalnych na

scenach zaopatrzonych w nowoczesne urządzenia techniczne. O ileż więcej

inwencji twórczej, poczucia miary, wyrobionego smaku artystycznego po­

trzeba przy przeniesieniu tych widowisk w inne wymiary - wymiary wozu

teatralnego. Na przykładzie Dziadów, które winny stać się jedną z pierw­

szych pozycji teatru objazdowego, można ocenić rozmiar nastręczających

się trudności . Może je rozwiązać jednak artysta bardzo dojrzały. Skoro jednak człowiek ten znajdzie właściwe formy przedstawienia, nie

wolno ich już wykoślawiać przez dopasowywanie do coraz to innych wa­

runków izb szkolnych czy, co gorsza, ohydnych salek teatralnych w mia­

steczkach. Dlatego należy je montować na specjalnych wozach teatralnych

służących do transportu i do gry. Zaopatrzenie teatrów subsydiowanych

w takie wozy pozwoliłoby w sposób prosty dać odpowiedź na zawiłe zaga-

774

UWAGI O TEATRZE PO WOJNIE

dnienie. Czasami ta odpowiedź mogłaby być rozstrzygająca, gdyż nawet wybitni artyści udawaliby się nimi parę razy do roku w objazdy.

Wozy te spełniałyby jeszcze jedno zadanie. Zatrzymując się w pewnych

miejscowościach przez kilka dni dawałyby pokazy pracy scenicznej, de­

monstracje kolejnych stadiów w powstawaniu widowiska dla instruktorów

teatralnych teatru niezawodowego. W ten sposób, najbardziej wymowny,

następowałaby asymilacja form sztuki wytworzonych w ciągu długotrwałej uprawy kulturalnej, form, które zazwyczaj nie powstają na zawołanie.

Teatry prywatne i tak zwany tea t r małych form

Przy omawianiu teatrów brało się pod uwagę tylko teatry posiadające

charakter społeczny zarówno w pojmowaniu sztuki, jak w organizacji. Wy­

nikło to stąd, że autorów tych spostrzeżeń interesowała tylko ta forma

ustrojowa teatru, będąca według ich przekonania formą, do której teatr

zmierza. Nie byłoby jednak właściwe w okresie, kiedy dopiero będzie się

kształtować ustrój państwa, zamykanie drogi inicjatywie prywatnej. Z tym

zastrzeżeniem, bardzo stanowczym, że inicjatywa prywatna w tym zakresie

musiałaby podlegać kontroli społecznej , odpowiadać warunkom dobra pu­

blicznego w sensie określonym wyżej - to jest musiałaby stawiać sobie ce­

le artystyczne, nie inne. Jest prawie nie do pomyślenia nawrót do stosun­

ków przedwojennych, kiedy ustawy nie stawiały przedsiębiorcom pod tym

względem żadnych wymagań. Teatr mógł prowadzić każdy obywatel nie

karany sądownie. Czego zresztą Ministerstwo Spraw Wewnętrznych , które­

mu dano nie wiedzieć dlaczego prawo udzielania koncesji teatralnych, nie

zawsze ściśle przestrzegało. Dość powiedzieć, że głównym udziałowcem

i właściwym kierownikiem teatrzyku Czarny Kot w latach 1919-1920 był

najgłośniejszy włamywacz warszawski, Bernard Cichocki, zwany Szpic­

bródką. Przykładów podobnych, chociaż nie tak jaskrawych, można by

przytoczyć sporo. Wyjaśniają one, dlaczego w czasie okupacji znalazło się

łatwo dość ludzi do prowadzenia przy cichym udziale w zyskach miejsco­

wego gestapo teatrzyków i rewii obliczonych na najniższe instynkty. Są to

przedsiębiorcy tolerowani poprzednio tylko wskutek panującej w ku lturze

anarchii. „Pracując" obecnie wespół z nagle wzbogaconymi spekulantami

wojennymi ludzie ci zdobywają sobie na przyszłość mocną przewagę finan­

sową. Niewątpliwie zechcą ją wyzyskać w okresie zamętu powojennego

przemalowując szyldy stosownie do potrzeb chwili. Jest rzeczą rządu cenią­

cego wartości kulturalne do tego nie dopuścić. Dostateczną tamą będzie

przyznanie prawa udzielenia koncesji ministerstwu, bardziej niż Minister­

stwo Spraw Wewnętrznych, powołanemu do oceny wartości sztuki oraz na­

łożenie temu ministerstwu obowiązku zasięgnięcia przed decyzją rady wła­ściwych instytucj i teatralnych.

775

BOHDAN KORZENIEWSKI

Sprawa teatrzyków i rewii domaga się rozwiązania bardziej radykalne­

go. Trudno sobie wyobrazić ich istnienie w pierwszym okresie po wojnie. Choćby z tego względu, że siedemdziesiąt - osiemdziesiąt aktorów rewio­wych i kabaretowych skompromitowało się współpracą z okupantem. Dla powagi kultury konieczne jest zadośćuczynienie moralne i w tej dziedzinie także. W ciągu pierwszych miesięcy teatrzyki winny być zamknięte . Potem zaś powinny być uruchomione tylko te, które dadzą gwarancje właściwego poziomu artystycznego. Te teatry małych form, głównie o podkładzie saty­

rycznym, mogą spełniać w czasie wytwarzania się innych warunków życia

znaczną i wdzięczną rolę.

Uczelnie teatralne związane z teatrem

instytucje naukowe

Jest to zagadnienie bardzo obszerne i trudne. W tym kontekście można

je tylko zarysować .

Obejmuje ono po pierwsze kwestię szkolenia pracowników teatru, po

drugie kwestię badań naukowych teatru . 1. Szkoleniem pracowników teatru zajmował się przed wojną posiadają­

cy szerokie uprawnienia Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej . Posiadał on

dwa wydziały: aktorski i reżyserski. Przewidziany był ponadto wydział fil­

mowy, co nie było rozstrzygnięciem właściwym. Pożądane byłoby podniesienie tej uczelni do godności szkół akademickich,

co zapewniłoby jej większą powagę i szerszy samorząd. Ilość wydziałów na­leżałoby podnieść o dwa - mianowicie o wydział szkolący kierowników lite­

rackich teatru i krytyków oraz o wydział pedagogiczny dla instruktorów tea­tru niezawodowego. Nauczyciele ci mieliby prawo wykładania przedmiotów

związanych ze sztuką teatru (jak recytacja, rytmika, dykcja i temu podobne)

w liceach humanistycznych i zwłaszcza w liceach artystycznych. Poza Akademią Teatralną pilną sprawą byłoby otwarcie Instytutu Kultu­

ry ·Teatralnej. Kształciliby się w nim ci nauczyciele szkół powszechnych lub ci kandydaci na instruktorów oświatowych, którzy potem mieliby pro­wadzić pracę w teatrach niezawodowych w terenie. Instytut winien pozo­stawać w pierwszym okresie pod opieką Akademii Teatralnej i korzystać

z jej urządzeń. 2. Badania naukowe teatru i związane z nim czasopiśmiennictwo pozo­

stało u nas daleko w tyle poza tymi dziedzinami w innych krajach europej­

skich. Nie tutaj miejsce na wskazywanie różnych przyczyn takiego stanu

rzeczy. Należy wymienić tylko tę , którą usunąć najłatwiej, to jest brak my­

śli organizacyjnej . Umiejętna, udzielająca troskliwej opieki organizacja

mogłaby była od dawna związać rozproszone i wskutek tego nietrwałe

próby badawcze oraz zachować od zniszczenia dokumenty teatralne, bez

776

UWAGI O TEATRZE PO WOJNIE

których historia jest tylko fantastyczną opowieścią. Badacz teatru w Polsce

był dziwnym zjawiskiem dlatego, że mógł pracować z sensem dopiero wte­dy, gdy przez pobyt za granicą przyswoił sobie zasób wiedzy służącej mu na długie lata. U siebie w kraju nie mógł tej wiedzy zdobyć w żaden żywy sposób. Nie miał bowiem urządzonego choćby prowizorycznego warsztatu pracy. Nie znajdował tu prawie nic z bogatej literatury naukowej w języ­kach obcych. Nie dochodziły go naukowe czasopisma teatralne. Materiały historyczne musiał odnajdywać w długich wędrówkach po Polsce zdając

się w tych poszukiwaniach na łaskawy los. Nie gromadziło się ich bowiem

poza paru mechanicznie narastającymi zbiorami w prowadzonych przez specjalistów bibliotekach i muzeach teatralnych. Toteż większość cennych materiałów uległa natychmiast zniszczeniu. Obie wojny, zwłaszcza obecna, poczyniły tu też straszliwe spustoszenia.

.To, co zostało, winno być od początku otoczone czułą opieką jako wła­sność społeczna, choćby znajdowało się w rękach prywatnych. Ponieważ zaś materiały teatralne (rękopisy lub maszynopisy sztuk, egzemplarze reży­

serskie, role, szkice scenograficzne, fotografie i temu podobne) nie mie­

szczą się w ramach zwykłych bibliotek naukowych, należy stworzyć dla nich specjalną bibliotekę i muzeum.

To w tej dziedzinie sprawa najpilniejsza. Podwaliną biblioteki teatralnej byłyby zbiory dawnej biblioteczki dramatycznej i archiwum byłych Warsza­wskich Teatrów Rządowych znajdujące się obecnie jako depozyt miasta w Bibliotece Narodowej. Kilkunastotysięczny zbiór rękopisów teatralnych sięgających czasów Wojciecha Bogusławskiego, jeden z najpiękniejszych w Europie zbiorów afiszów teatralnych i duże archiwum stanowiłoby wy­

starczający fundament biblioteki, która odpowiednio uzupełniona stałaby się

warsztatem, jakiego brakło dotychczas polskim badaczom teatru . Uzupeł­nienia winny być dwojakiego rodzaju. Jedne objęłyby materiały teatralne

znajdujące się gdzie indziej, a zebrane bądź drogą apelu do ofiarności pu­

blicznej, bądź drogą przymusu ustawowego. Inne - gromadzące literaturę

naukową i czasopisma, można by wyzyskać jako ekwiwalent w okresie roz­rachunków powojennych za wyniszczone haniebnie biblioteki, aby tylko wymienić spaloną we wrześniu 1939 roku bogatą bibliotekę Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej . Obie sprawy ze względu na konsekwencje usta­

wowe powinny się znaleźć w planach układanych na najbliższą przyszłość. Nie wydaje się natomiast, aby państwo miało brać na siebie trud organi­

zowania dla badaczy teatru ich warsztatu pracy. Bardziej powołani do tego

są oni sami. Urządzeniem biblioteki teatralnej i muzeum winni się zająć

członkowie projektowanego od lat Towarzystwa Badania Teatru. Zadaniem

państwa byłoby udzielenie im pomocy ustawowej i zwłaszcza finansowej, najlepiej w postaci trwałej fundacji. W pierwszym okresie, zanim nie stanie

biblioteka i nie znajdą się w niej książki pozwalające rozpocząć pracę, po-

777

BOHDAN KORZENIEWSKI

moc ta musiałaby być bardzo wydatna. Na tyle wydatna, aby Towarzystwo mogło ponadto drukować naukowe pismo kwartalne i przystąpić do publi­kowania bogatych zasobów-polskiej myśli teatralnej z przeszłości, dotąd niedostępnych, bo spoczywających w rękopisach albo rzadkich drukach.

Pięknie uwieńczyłoby te dążności stworzenie na jednym z uniwersyte­tów, zapewne na uniwersytecie warszawskim, katedry badania teatru. Myśl ta nie jest obca profesorom tego uniwersytetu. Gdyby doszło do jej realiza­cji, nauka o teatrze, dotąd w Polsce z trudem torująca sobie drogę, znalazła­by właściwe warunki rozwoju.

Samorząd teatralny

Myśl o organizacji samorządu teatralnego obejmującego wszystkich pracowników artystycznych teatru, więc zarówno aktorów, reżyserów, sce­nografów, muzyków pracujących dla sceny, jak i kierowników literackich, krytyków teatralnych, dramaturgów i badaczy teatru, została rozwinięta w oddzielnym projekcie. Tutaj więc tylko jej zwięzły skrót.

Projekt wyrósł z przekonania, że o sprawach sztuki winni decydować uprawiający ją artyści, nie przedsiębiorcy czerpiący zyski ze sprzedaży dzieł sztuki i nie urzędnicy najczęściej obcy jej potrzebom i dążeniom. To sformułowanie wskazuje, że użyta nazwa „artyści" została skrojona na du­żą miarę. Odnosi się do ludzi, którzy w okresie próby wykazali, że posia­dają w sobie dość godności artystycznej i godności ludzkiej, aby podjąć od­powiedzialność za rzecz stanowiącą niezmiernie cenną wartość wspólną. Jest tu więc pewna korekta popularnego rozumienia demokracji. Nie poj­muje się jej tutaj jako rządów demosu, rządów motłochu, co w dziedzinie sztuki jest straszniejsze niż gdziekolwiek indziej. Do samorządu artystycz­nego mającego w pierwszym okresie po odzyskaniu wolności stawiać zrę­by sztuki dla człowieka lepszego niż ten, który obnażył się w czasie wojny, powołani zostają artyści posiadający poczucie tych zadań. Odsunięci nato­miast od niego na pewien czas lub na stałe zostają ludzie, choćby o znanych nazwiskach, którzy według rozkazów władz okupacyjnych podbechtywali najgorsze instynkty motłochu, nie krępowane w czasie anarchii wojennej ani przez bezsilne prawo, ani przez rozluźnione obyczaje.

Zgodnie z tą .zasadą samorząd teatralny według omawianego projektu nie powstaje z wyborów zarządzonych natychmiast po uwolnieniu kraju . Doprowadziłoby to bowiem do podania na pośmiewisko naczelnego celu samorządu, jakim jest tworzenie i upowszechnianie sztuki służącej dosko­naleniu człowieka. Nie mogą tworzyć i upowszechniać ludzie obarczeni po­gardą. Pierwsza Rada Teatralna złożona z piętnastu - siedemnastu człon­ków reprezentujących najlepiej to w teatrze, co budzi doń szacunek, tworzy się na zasadzie doboru potwierdzonego przez rząd.

778

UWAGI O TEATRZE PO WOJNIE

Rada ta otrzymuje tak jak rady innych dziedzin sztuki dekretem Prezy­denta Rzeczpospolitej Polskiej lub jego tymczasowego zastępcy w kraju szerokie uprawnienia.

I . Udzielając pozwoleń na publiczne wykonywanie zawodu albo ich odmawiając przeprowadza weryfikację członków organizacji zawodowej, to jest Związku Artystów Scen Polskich. Dopiero po dokonaniu takiej we­ryfikacji będzie możliwe zwołanie zjazdu ZASP i przeprowadzenie nor­malnych wyborów w łonie aktorskiej organizacji. Następnym etapem by­łoby dokonanie wyborów do Rady Teatralnej, reprezentującej nie interesy zawodowe aktorów, ale interesy tej gałęzi sztuki - teatru. Mandaty człon­ków Rady powstałej z nominacji wygasłyby z chwilą przeprowadzenia tych wyborów.

2. Podejmuje inicjatywę we wszelkich sprawach dotyczących charakte­ru i organizacji teatru w pierwszym okresie nie wyłączając spraw naucza­nia artystycznego.

Ten zakres działania Rady Teatralnej określony został w projekcie we­dle drugiej podstawowej zasady. Tej mianowicie, że artyści sami decydu­ją w sprawach sztuki, ale sami nie zajmują się jej ac;lministrowaniem po­zostawiając to specjalistom. Taki pogląd wpłynął na wyraźne rozgrani­czenie władzy. Rada Teatralna rozporządzałaby władzą ustawodawczą i władzą kontroli . Wprowadzaniem ustaw w życie zajmowałaby się nato­miast inna organizacja.

Ministerstwo Kultury i Sztuki

Organizacją taką mogłoby być Ministerstwo Kultury i Sztuki. Jest trochę niepokojące, że ostatecznie odwołujemy się znowu do ingerencji państwa w sprawy sztuki - tego państwa, którego brutalna przemoc tak nam w ciągu lat przedwojennych ciążyła. Ufność do przyszłego Ministerstwa Kultury i Sztuki wypłynęła przecież stąd , że nie jest ono urzędem państwowym we­dług starych modeli. Jednoczy w sobie samorząd i władzę państwową w pro­porcjach dość harmonijnych, skoro według obmyślanych planów tworząje Rady Artystyczne wszystkich dziedzin sztuki, Rady Naukowe instytucji ba­dawczych i jako zespół trzeci urzędnicy realizujący powierzone im zadania.

'Ograniczenie w ten sposób władzy państwa, spojenie go z samorządem w dziedzinie, w której dotąd zawodziły wszystkie próby przemocy, mogło­by być doświadczeniem cennym już na bliską przyszłość. Przyniesie ona bowiem niewątpliwie ciężki problem takiego urządzenia państwa, aby nie dławiło wolności człowieka, ale aby także nie pozwoliło mu na wyrządza­nie krzywdy innym, zwłaszcza przez niszczenie kultury.

779

BOHDAN KORZENIEWSKI

PROJEKT ZARZĄDZENIA W SPRAWIE ORGANIZACJI ŻYCIA TEATRALNEGO W OKRESIE PRZEJŚCIOWYM

Na podstawie pełnomocnictw ogólnych: § 1. W celu jednolitego ujęcia życia teatralnego oraz zapewnienia mu

szybkiego uzyskania podstaw do odbudowy i racjonalnego rozwoju po­

w,ołuje się organ doradczo-wykonawczy przy ministrze resortowym mia­now1c1e:

a. Radę Teatralną przy m.r. § 2. Rada Teatralna składa się z siedemnastu członków mianowanych

przez m.r. spośród artystów teatralnych oraz ludzi związanych z teatrem na

okres trwania niniejszego zarządzenia. Poszczególni członkowie Rady nie

mogą być przez m.r. odwoływani , natomiast m.r. może na skutek różnic na­

tury zasadniczej odwołać Radę w pełnym składzie i mianować ją ponownie

w składzie odmiennym. Nowych członków Rady na miejsca opróżnione

mianuje min[ister] r. na wniosek Rady w trybie przewidzianym w §4 niniej­

szego zarządzenia. W razie ustąpienia członka Rady Teatralnej następcę jego mianuje m.r.

w trybie przewidzianym w §4 niniejszego zarządzenia. § 3. Rada wybiera spośród swego grona przewodniczącego oraz Komi­

tet Wykonawczy składający się wraz z prezesem Rady z pięciu członków.

§ 4. Rada ustała ogólny program organizacji życia teatralnego oraz po­

szczególne wnioski w sprawach teatralnych i przedstawia je m.r. W tym ce­

lu Komitet Wykonawczy Rady opracowuje odpowiednie projekty i wnosi

je na plenarne posiedzenie Rady. Projekty i wnioski poszczególnych człon­

ków Rady muszą być przekazywane Komitetowi Wykonawczemu, który

zadecyduje o wniesieniu ich pod obrady Rady. § 5. Posiedzenia Rady są prawomocne w obecności przynajmniej dwóch

trzecich członków Rady. Posiedzenia Komitetu Wykonawczego przynaj­

mniej w obecności trzech członków. Uchwajy zapadają zwykłą większością

głosów, a w razie równości głosów przeważa głos przewodniczącego. Prze­

wodniczącym Rady i Komitetu Wykonawczego jest stały prezes Rady łub

jego zastępca wyznaczony spośród członków Komitetu Wykonawczego.

§ 6. Wnioski przedkładane przez Radę mogę być przez m.r. akceptowa­

ne łub odrzucane. Natomiast wszelkie modyfikacje łub istotne zmiany

wprowadzone przez m.r. winny być przedstawiane Radzie do wypowiedze­

nia się. Również wszelkie projekty postanowień wypływające z inicjatywy

m.r. będą przedstawiane Radzie do opinii. § 7. Pragnąc już w okresie pierwszym wprowadzić zasady samorządu

min[ister] r. nie będzie nic w zakresie spraw wchodzących w skład niniej­

szego zarządzenia postanawiał sprzecznie z wnioskami i opinią Rady. Każ­

dy jednak wniosek Rady może być przez m.r. odrzucony.

780

UWAGI O TEATRZE PO WOJNIE

§ 8. Do obowiązków Rady należy przede wszystkim: a) opracowanie ogólnego planu artystycznego w zakresie sztuki teatral­

nej, a w szczególności planu teatrów publicznych i prywatnych, teatru ob­

jazdowego, teatru szkolnego, teatru wiejskiego i robotniczego; b) ustalenie granic inicjatywy państwa, związków samorządowych i pry­

watnej w zakresie organizowania życia teatralnego; c) opracowanie planu odbudowy zniszczonych i budowy nowych gma­

chów teatralnych, jak również innych inwestycji teatralnych;

d) ustalenie potrzeb budżetowych teatru oraz projektu podziału tych po­

trzeb między budżet państwowy i budżety poszczególnych samorządów;

e) ustalenie sieci teatrów państwowych i samorządowych oraz ich zasad

organizacyjnych; f) kontrola nad artystyczną działalnością teatrów; g) opracowanie reorganizacj i samorządu życia teatralnego;

h) opracowanie zasad prawodawstwa pracy w zakresie teatru ;

i) opracowanie reorganizacji szkolnictwa teatralnego; j) opracowanie organizacji pośrednictwa pomiędzy teatrem i związkami

autorów dramatycznych. § 9. Poza sprawami wymienionymi w § 8 niniejszego rozporządzenia,

stanowiącymi podstawę organizacj i życia teatralnego w państwie polskim,

Radzie przysługują na czas jej trwania następujące uprawnienia wyjątkowe:

a) ustalenie listy głównej oraz list uzupełniających pracowników arty­

stycznych teatru uprawnionych do publicznego wykonywania zawodu;

b) ustalenie kandydatów na zarządców samorządu artystycznego w dzie­

dzinie teatru do czasu przeprowadzenia normalnych wyborów;

c) ustalenie kandydatów na artystyczne stanowiska kierownicze w tea­

trach publicznych oraz opiniowanie kandydatów przez artystów starszych;

d) ustalenie kandydatów na kierowników państwowych i samorządowych

szkół artystycznych oraz kandydatów na kierowników takich szkół prywatnych.

Nominacje osób wymienionych w paragrafie niniejszym dokonywane

będą przez m.r. w trybie przewidzianym w § 6 niniejszego zarządzenia.

§ 1 O. Rozporządzenie niniejsze wchodzi w życie z dniem ... i wygasa

z dniem wygaśnięcia pełnomocnictw, na podstawie których zostało wyda­

ne. Min[ister] r. może na podstawie uchwały Rady Teatralnej łub po zasię­

gnięciu opinii Rady zawiesić wcześniej działanie niniejszego rozporządze­

nia, o ile uzna okres przejściowy w organizowaniu życia teatralnego za

ukończony i zadania zawarte w zarządzen iu za wyczerpane. § 11. Likwidatorem spraw wynikających z działań przewidzianych w ni­

niejszym zarządzeniu będzie po jego wygaśnięciu .. . M. r. określi w zarzą­

dzeniu końcowym czas trwania likwidacji.

Cena zł 16.-

Polskie życie teatralne w latach II wojny światowej

W październiku 1963 ukazał się zeszyt monograficzny «Pamiętnika Teatralnego» poświęcony teatrowi polskiemu podczas wojny, pod redakcją Bohdana Korzeniewskiego i Zbigniewa Raszewskiego, przy współpracy Stanisława Marczaka-Oborskiego. Dzieło to z natury kronikarskie im­ponowało zebranym materiałem faktograficznym, doku­mentalnym, wspomnieniowym i bibliograficznym.

Po ponad trzydziestu latach, kiedy otworzyły się archiwa polskie i zagraniczne oraz znikła cenzura, nadszedł czas na reinterpretację wojennych dziejów teatru polskiego, rewizję modelowych spojrzeń i ocen, na analizę tematów tabu.

Podejmujemy w tym pokaźnym zeszycie-roczniku cią­gle żywą, trudną, kontrowersyjną sprawę kolaboracji, boj­kotu i weryfikacji, tak pod okupacją niemiecką w General­nym Gubernatorstwie, jak i pod okupacją sowiecką czy li­tewską. Dlatego przewodnim tematem stały się wojenne lo­sy i postawy artystów, ich biografie wojenne, dzień powsze­dni teatrów jawnych i kawiarń. Wykorzystujemy bez skrę­powania i autocenzury materiał archiwalny, wspomnienio­wy, prasę konspiracyjną i gadzinową, przedstawiamy w tle teatry innych narodowości i organizację niemieckiego życia teatralnego na obszarach okupowanej Polski.

n Indeks 330981