Patrones de Acompañamiento de Merengue en La Guitarra Eléctrica (Final)
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PATRONES DE ACOMPAÑAMIENTO DE MERENGUE MODERNO
EN LA GUITARRA ELÉCTRICA
BRYAN CÓRDOBA RODRÍGUEZ
UNIVERSIDAD DE CUNDINAMARCA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES, HUMANIDADES
Y CIENCIAS POLÍTICAS
PROGRAMA DE MÚSICA
ZIPAQUIRÁ
2015
7/23/2019 Patrones de Acompañamiento de Merengue en La Guitarra Eléctrica (Final)
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PATRONES DE ACOMPAÑAMIENTO DE MERENGUE MODERNO
EN LA GUITARRA ELÉCTRICA
BRYAN CÓRDOBA RODRÍGUEZ
Proyecto de grado presentado como requisito para optar al título de:
MAESTRO EN MÚSICA
Asesor:
Mg. JULIAN CASTRO CIFUENTES
UNIVERSIDAD DE CUNDINAMARCA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES, HUMANIDADES
Y CIENCIAS POLÍTICASPROGRAMA DE MÚSICA
ZIPAQUIRÁ
NOVIEMBRE DE 2015
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Dedicado a Dios todopoderoso por ser mi guía y quien me da la fortaleza para seguir
adelante. También a las personas que son su apoyo incondicional han hecho posible
llegar a este punto, especialmente familia, novia y amigos.
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ResumenEl merengue, a pesar de que sus antecedentes históricos den evidencia de laparticipación de la guitarra en su interpretación, con el pasar de los años esteinstrumento ha desaparecido de su formato. En este trabajo se busca recuperar laparticipación de la guitarra, en este caso eléctrica, dentro del formato de orquesta
tropical mediante el planteamiento de patrones de acompañamiento que se obtendrána través del análisis y comparación de obras en donde sus autores han recurrido aluso de la guitarra eléctrica. Los acompañamientos serán funcionales con respecto alcontexto musical en que se apliquen, teniendo en cuenta los instrumentos depercusión, el aire que maneje el género y la clave.Palabras clave: Merengue, guitarra eléctrica, patrón rítmico
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Índice
1- Planteamiento del Problema ................................................................................... 102- Justificación ............................................................................................................ 13
3- Objetivos ................................................................................................................. 14
3.1 Objetivo general ................................................................................................... 14
3.2 Objetivos específicos ........................................................................................... 14
4- Antecedentes de investigación ............................................................................... 15
4.1. Histórico-etnológico ............................................................................................ 15
4.2 Musical ................................................................................................................. 17
5- Marco teórico .......................................................................................................... 19
5.1 Historia del merengue .......................................................................................... 19
5.1.1 Antecedentes históricos. ................................................................................ 19
5.1.2 Inicios del merengue ...................................................................................... 20
5.1.3 La era Trujillo ................................................................................................. 21
5.1.4 Era contemporánea ....................................................................................... 22
5.2. Formato ............................................................................................................... 23
5.2.1 Formato inicial ............................................................................................... 23
5.2.2 Perico ripiao ................................................................................................... 24
5.2.3 Merengue de Big Band .................................................................................. 24
5.2.4 El combo show .............................................................................................. 26
5.3 Lenguaje del merengue ....................................................................................... 27
5.3.1 Forma ............................................................................................................ 27
5.3.2 Lenguaje armónico ........................................................................................ 28
5.3.3 Lenguaje melódico ......................................................................................... 295.3.4 Lenguaje rítmico ............................................................................................ 31
5.4. Uso de la guitarra en músicas latinoamericanas ............................................. 34
6- Metodología ............................................................................................................ 36
6.1 Tipo de investigación ........................................................................................... 36
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6.2 Técnica de recolección de datos .......................................................................... 36
6.3 Muestra ................................................................................................................ 37
6.4 Procesamiento de los datos ................................................................................. 38
7- Desarrollo ............................................................................................................... 39
7.1 Análisis ................................................................................................................. 39
7.1.1 La travesía ..................................................................................................... 39
7.1.2 La Bilirrubina .................................................................................................. 42
7.1.3 Marejada ........................................................................................................ 45
7.1.4 Sacúdete nena ............................................................................................... 48
7.1.5 Lo perdí todo .................................................................................................. 50
7.1.6 Dicen que el corazón no engaña ................................................................... 54
7.2 Comparación ........................................................................................................ 56
7.2.1 Aspecto rítmico .............................................................................................. 57
7.2.2 Aspecto melódico .......................................................................................... 61
7.2.3 Aspecto armónico .......................................................................................... 62
8- Resultados .............................................................................................................. 64
8.1. Patrón 1 .............................................................................................................. 66
8.2 Patrón 2 ............................................................................................................... 67
8.3 Patrón 3 ............................................................................................................... 678.4 Patrón 4 ............................................................................................................... 68
................................................................................................................................... 69
8.5 Patrón 5 ............................................................................................................... 69
9- Conclusiones .......................................................................................................... 70
Referencias ................................................................................................................... 71
Bibliográficas .............................................................................................................. 71
Discográficas ............................................................................................................. 72
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Índice de figuras
Figura 1. Forma de ejecución de la tambora dominicana.............................................. 23
Figura 2 Formato tradicional de big band ...................................................................... 25Figura 3 Cinquillo caribeño ............................................................................................ 30
Figura 4 Cinquillo caribeño sobre clave de son 3-2 ...................................................... 30
Figura 5 Ritmo derecho de tambora .............................................................................. 32
Figura 6 Ritmo a lo maco en tambora ........................................................................... 32
Figura 7 Ritmo a caballo en congas .............................................................................. 33
Figura 8 Ritmo majao .................................................................................................... 33
Figura 9 La Travesía ritmo 1 ......................................................................................... 39
Figura 10 La Travesía ritmo 2 ....................................................................................... 40
Figura 11 La Travesía melodía 1 .................................................................................. 40
Figura 12 La travesía Melodía 2 .................................................................................... 41
Figura 13 La Travesía armonía 1 .................................................................................. 41
Figura 14 La Travesía armonía 2 .................................................................................. 42
Figura 15 La Bilirrubina rítmo 1 ..................................................................................... 42
Figura 16 La Bilirrubina rítmo 2 ..................................................................................... 43
Figura 17 La Bilirrubina melodía 1 ................................................................................ 43
Figura 18 La Bilirrubina melodía 2 ................................................................................ 44
Figura 19 La Bilirrubina melodía 3 ................................................................................ 44
Figura 20 La Bilirrubina armonía ................................................................................... 45
Figura 21 Marejada ritmo 1 ........................................................................................... 45
Figura 22 Marejada ritmo 2 ........................................................................................... 46
Figura 23 Marejada ritmo 3 ........................................................................................... 46
Figura 24 Marejada ritmo 4 ........................................................................................... 47Figura 25 Marejada armonía ......................................................................................... 48
Figura 26 Sacúdete nena ritmo 1 .................................................................................. 48
Figura 27 Sacúdete nena ritmo 2 .................................................................................. 49
Figura 28 Sacúdete nena ritmo 3 .................................................................................. 49
Figura 29 Sacúdete nena melodía 1 ............................................................................. 49
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Figura 30 Sacúdete nena melodía 2 ............................................................................. 50
Figura 31 Lo perdí todo ritmo 1 ..................................................................................... 51
Figura 32 Lo perdí todo ritmo 2 ..................................................................................... 52
Figura 33 Lo perdí todo ritmo 3 ..................................................................................... 52
Figura 34 Lo perdí todo melodía 1 ................................................................................ 52
Figura 35 Lo perdí todo melodía 2 ................................................................................ 53
Figura 36 Lo perdí todo armonía ................................................................................... 53
Figura 37 Dicen que el corazón no engaña ritmo 1 ....................................................... 54
Figura 38 Dicen que el corazón no engaña ritmo 2 ....................................................... 55
Figura 39 Dicen que el corazón no engaña ritmo 3 ....................................................... 55
Figura 40 Dicen que el corazón no engaña melodía 1 .................................................. 55
Figura 41 Dicen que el corazón no engaña armonía .................................................... 56Figura 42 Comparación rítmica 1 .................................................................................. 57
Figura 43 Comparación rítmica 2 .................................................................................. 59
Figura 44 Comparación rítmica 2 .................................................................................. 60
Figura 45 Comparación melódica 1............................................................................... 61
Figura 46 Comparación rítmica 3 .................................................................................. 62
Figura 47 Resultados ritmo base .................................................................................. 64
Figura 48 Resultado patrón 1 clave 3-2 ........................................................................ 66
Figura 49 resultados patrón 1 clave 2-3 ........................................................................ 66
Figura 50 Resultados patrón 2 clave 3-2 ....................................................................... 67
Figura 51 Resultados patrón 2 clave 2-3 ....................................................................... 67
Figura 52 Resultados patrón 3 clave 3-2 ....................................................................... 68
Figura 53 Resultados patrón 3 clave 2-3 ....................................................................... 68
Figura 54 Resultados patrón 4 ...................................................................................... 69
Figura 55 Resultados patrón 5 ...................................................................................... 69
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Índice de anexos
Anexo 1 Partitura La Travesía ...................................................................................... 73
Anexo 2 Partitura La Bilirrubina .................................................................................... 76 Anexo 3 Partitura Marejada ........................................................................................... 79
Anexo 4 Partitura Sacúdete Nena ................................................................................. 84
Anexo 5 Partitura Lo Perdí Todo ................................................................................... 87
Anexo 6 Dicen que el corazón no engaña ..................................................................... 90
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1- Planteamiento del Problema
El merengue en las últimas décadas se ha ganado su lugar de reconocimiento en
distintas partes del mundo, en especial en América Latina, donde su forma de bailarlo y
lo que este transmite ha contagiado a gran parte de la población. Este género ha
despertado el interés del ámbito académico en distintas ramas y se ha convertido en
objeto de investigación de diversos trabajos que han buscado profundizar en él,
brindando al mundo un conocimiento más completo de lo que esta música dominicana
tiene para contar. Austerlitzt (2007) afirma “El merengue constituye el espíritu del ser
dominicano. Es la danza nacional por antonomasia del ritmo corporal y el compás de la
sangre: caracteriza la idiosincrasia, el carácter y el temperamento cumbanchero deldominicano. En el merengue están los signos sociales de la identidad dominicana, de
manera elocuente. “Aquí se encuentra un común denominador que se observa en los
distintos trabajos de investigación: el interés por el estudio del merengue a partir de
aspectos como su historia tomando como ejemplo el realizado por Paul Austerlizt en el
año 2007 llamado “Merengue: música e identidad dominicana”, el impacto socio-
humanístico que provocó en República Dominicana como lo plantea Monica Nyvlt en su
trabajo “Merengue and Bachata: A study of two musical styIes in the Dominican
Republic” y el estudio semiótico de su discurso expuesto en “Los signos del merengue”
de Tenoch, abordándolo en su mayoría como factor etnológico de la identidad
dominicana, siendo menor la producción investigativa que se ha dado desde la óptica
musical.
Esta problemática se percibe en gran parte de las músicas populares o no académicas,
careciendo de información técnica escrita acerca de sus componentes musicales como
lo son la técnica interpretativa, la forma musical, el lenguaje armónico-melódico y
métodos de composición, pues “Históricamente estas músicas no han privilegiado el
ámbito de lo letrado como medio principal de transmisión, sino que han estado ligadas
primordialmente a la oralidad y a la presencia física” (Ochoa, 2003). Esto conlleva a
que el merengue y las otras músicas populares se han trabajado de una forma empírica
a lo largo de su evolución, basándose en la práctica musical en sí misma y en las
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enseñanzas que podían transmitir algunos maestros de estos géneros, dejando muy
poco material escrito, creando vacíos en el conjunto de conocimientos que ayudarían a
una interpretación por parte del músico que desee sumergirse en alguno de estos
géneros.
Dice también Austerlizt (2007) “República Dominicana cuenta con un rico y diverso
patrimonio musical, de los más relevantes de Latinoamérica. Pero ha sido poco
estudiado, y la Humanidad casi ignora su existencia.” A partir de esto, surge la
necesidad de alimentar el conocimiento científico mediante una investigación musical,
la cual, actualmente ha brindado algunos métodos de acompañamiento en piano como
encontramos en el libro Afro Cuban Keyboard Grooves de Manny Patiño y Jorge
Moreno, en el método Aprenda a tocar merengue en el piano de Rafael Rodríguez y el
artículo Modern Merengue Piano Basics de Jason Lyon, un artículo sobre el uso del
bajo eléctrico escrito por Marlon Bishop, además de algunos estudios sobre los
patrones de la percusión.
A pesar de que en sus inicios “El conjunto musical que tocaba merengue de baile
usaba una combinación de flauta, instrumentos de cuerda como violín, guitarra,
mandolina, tiple y cuatro…” (Austerlizt, 2007) llegando a un formato en el que el
protagonismo lo llevaba la guitarra, al observar el material consignado sobre el
merengue es menor la cantidad de información que se haya acerca de este
instrumento. Con la evolución del género la guitarra fue desapareciendo poco a poco,
siendo reemplazada por el piano como instrumento armónico acompañante, pero
actualmente existen artistas como Juan Luis Guerra, Roberto Antonio y Eddy Herrera
que dentro de sus agrupaciones han querido implementar el uso de la guitarra eléctrica
para sus interpretaciones.
Día a día son más las agrupaciones que nacen teniendo el merengue como géneroprincipal dentro de su repertorio, buscando innovar y ofrecer al público un producto
novedoso que presente al público nuevos sonidos. Una alternativa sería implementar la
participación de la guitarra eléctrica dentro del formato de la orquesta dando un nuevo
estilo al acompañamiento que sirve de base armónica al cantante o a la sección de
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brass, pero esto se dificulta al denotar la poca información técnica que brinde patrones
o ideas para desarrollar una estructura de lo que se interpretará dentro de una canción.
Ante esta situación, es necesario que el merengue como objeto de estudio de una
investigación musical, proceso por el cual ya han pasado algunas músicas populares,lo que ha llevado al surgimiento de conocimiento técnico y científico de forma escrita
que ha brindado herramientas para su correcta interpretación y composición, dentro de
lo que se encuentran patrones rítmicos, lenguajes melódicos, ciclos armónicos y
distintas posibilidades de participación de instrumento dentro de alguno de estos
géneros. Esto enfocado en el uso de la guitarra eléctrica, para plasmar en el papel
patrones rítmicos y ritmo-melódicos de acompañamiento que guíen al músico hacia la
interpretación del merengue.
Mediante esta investigación se busca colaborar en ese proceso de creación de material
guía, orientado hacia el uso de la guitarra eléctrica en el merengue, que desde los
inicios del género, sus intérpretes han mostrado que es un instrumento con distintas
posibilidades interpretativas que puede obtener su lugar dentro del género, pero que se
ha ido dejando a un lado, llegando al punto de actualmente casi desaparecer de las
orquestas. Pero dado a artistas como Juan Luis Guerra, Eddy Herrera y Roberto
Antonio que han adherido a la guitarra eléctrica a su formato, se puede apreciar laposibilidad de rescatar este instrumento dentro del género y darle más participación, lo
cual, con los resultados de esta investigación se busca lograr.
A partir de lo antes mencionado surge la siguiente pregunta de investigación:
¿Qué patrones de acompañamiento de merengue moderno en la guitarra eléctrica se
pueden plantear de forma que sean funcionales con respecto al lenguaje y el formatode este género?
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2- Justificación
La música ha llevado un constante desarrollo en las últimas décadas desde que la
investigación artística empezó a caminar de la mano con la formación del músico
profesional, ya que esta como lo dice Pérez (2006) “puede identificar y estimular
nuevos conceptos presentes en el ámbito de la interpretación” dando así al interprete
cada vez más herramientas que puede aplicar en su quehacer como músico ampliando
sus capacidades. Es así que una investigación que brinde nuevas herramientas
interpretativas a un guitarrista eléctrico a partir del análisis de situaciones específicas
en que su instrumento se ha salido de la cotidianeidad y ha iniciado a incorporarse en
nuevos géneros en que su presencia no es tan común, es conveniente para adquirirrecursos que den la posibilidad de nuevas opciones en su práctica instrumental.
Esta investigación busca generar un impacto en el guitarrista eléctrico en general ya
sea que se encuentre en un nivel de formación académica, profesional o empírico,
llenando un vacío existente en la documentación musical sobre el merengue centrado
en la interpretación de la guitarra eléctrica dentro de este género.
Teniendo bases históricas y referencias actuales de autores quienes han incorporado la
guitarra eléctrica en los formatos de orquesta tropical destinada a la interpretación del
merengue, es viable la realización de una investigación que busque establecer
patrones de acompañamiento con un fundamento teórico a modo que sean funcionales
dentro del género.
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3- Objetivos
3.1 Objetivo general
Establecer patrones rítmico-melódicos de acompañamiento que brinde al intérprete de
guitarra eléctrica distintas alternativas para la ejecución del merengue dentro del
formato de orquesta tropical.
3.2 Objetivos específicos
● Comprender el lenguaje propio del merengue desde lo rítmico, melódico yarmónico
● Identificar técnicas extendidas de la guitarra eléctrica que sean aplicables al
merengue
● Determinar elementos fundamentales para la elaboración de los patrones de
acompañamiento del merengue
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4- Antecedentes de investigación
El merengue en las últimas décadas ha sido objeto de estudio para el desarrollo de
diversos trabajos de investigación, a continuación se abordarán algunas de estas
investigaciones las cuales has sido clasificadas en dos grupos: Histórico-etnológico y
musical. Siendo del primer grupo aquellos trabajos que traten al merengue desde su
historia y su relación la identidad del pueblo dominicano, sentando unas bases para
este trabajo de como fue el desarrollo del género y cómo llegó a ser lo que es hoy en
día el merengue moderno. Por otro lado se mencionaran las investigaciones de tipo
musical, donde se encuentra plasmado el comportamiento de instrumentos como el
piano y el saxofón dentro de este género, dando pautas de cómo abordar a la guitarra
eléctrica como participante de la interpretación del merengue.
El análisis de estos antecedentes demuestra una tendencia a realizar estudios sobre el
merengue desde unos aspectos más socio-humanísticos enfocados en cómo esta
música ha impactado en la identidad dominicana y al mismo tiempo en toda
Latinoamérica, pero se hace necesario enriquecer el conocimiento científico dado a
partir de una investigación musical ya que este ha sido abordado en menor cantidad y
el género por su historia y desarrollo tiene mucho que aportar a este campo del saber.
4.1. Histórico-etnológico
Entre los estudios realizados al merengue, uno de los más nombrados es el realizado
por Paul Austerlizt, el cual ha sido usado como referencia a investigaciones posteriores.
Austerlizt (2007) afirma “el merengue expresa la identidad dominicana”, siendo esta, la
idea principal de todo su trabajo investigativo, donde expone cómo la historia de
República Dominicana es inherente a la del merengue, llevando una relación recíproca
de sostenimiento durante el desarrollo de cada uno. A lo largo del trabajo se expone la
evolución del merengue en relación a los distintos cambios que vivió la población
dominicana los dos últimos siglos que afectaron de forma significativa al género desde
la temática en sus letras, su formato musical y su objetivo principal, pues este inicio
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como una música campesina que pronto se convertiría en protesta de tinte político y
finalmente en un producto que invadiría en mercado internacional.
En el año 2008 Iván Chinchilla Meza inicia una investigación guiada por escritos de
musicólogos como Paul Austerlizt y Bruno Nettl, que lo lleva escribir su artículo llamado
Apuntes Sobre el Merengue, donde al igual que sus referencias, da un vistazo a la
relación existente entre la música y el sentido nacionalista del dominicano, siendo el
merengue parte importante del desarrollo de la identidad dominicana desde mediados
del siglo XIX. La historia del merengue, expone el autor, se debe contemplar a la par
con la historia de Republica Dominicana, pues desde su independencia definitiva en
1844, a partir de una posible mezcla de diversas manifestaciones musicales, se da
inicio de lo que hoy se conoce como merengue. “Si el lazo entre el merengue y el
concepto de nación dominicana inició desde la fundación de esta república, también
compartieron una historia de más de 150 años de disputas entre los diversos estratos
sociales y raciales presentes en el país, a través no sólo de los procesos políticos en sí
mismos, sino también por medio de las manifestaciones culturales, como la música”
Chinchilla (2008). En este lucha se buscó erradicar el merengue por parte de clases
altas, al tiempo que entre las clases bajas de los sectores rurales iba cogiendo más
popularidad y se iba extendiendo por todo el territorio, especialmente en la región de El
Cibao, lo que ocasionaría que más tarde al merengue interpretado por el formato que
más se popularizo que constaba de acordeón, güira y tambora se conociera como
merengue cibaeño y de forma más popular como perico ripiado. Dentro del análisis que
se le da al merengue principios del siglo XX se puede denotar una estructura común
que se compone de cuatro partes: el paseo o introducción, el merengue, el jaleo y la
coda o sección final (Chinchilla, 2008). A lo largo del artículo se expone un paralelo
entre el desarrollo socio-político y la evolución del merengue, con el cual se expone
como van muy de la mano y como uno a lo largo de la historia va dependiendo del otro.
A pesar de que en muchos casos el merengue se produjo ajeno a tierras dominicanas,
el lazo que los une es fuerte y es por esto que este género se ha convertido en insignia
de la identidad dominicana.
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4.2 Musical
Desde el aspecto musical se han realizado algunos estudios investigativos teniendo
como objeto principal el merengue, entre estos se encuentra el artículo Modern
Merengue Piano Basic donde el autor expone el uso del piano dentro del merengue,
dando enfoque a la técnica utilizada y a los parámetros teóricos e interpretativos que se
manejan en este género. Dicho artículo inicia con una afirmación por parte de Lyon
(2008) donde indica que los géneros latinos tienen su ritmo único y emoción, pero es el
merengue quien excepcionalmente ha cautivado al público tanto norteamericano como
europeo, gracias a su forma de baile, pues hasta el más inexperto logra asimilarlo en
cinco minutos. No tan fácil como la técnica en el baile es la técnica para el piano que el
autor nos describe como necesaria para la interpretación del merengue, donde la
velocidad, un legato limpio, coordinación de ambas manos, relajación total en las
manos y exactitud en el ritmo son indispensables en aquel que desee tocar un
merengue. ”Al igual que una gran cantidad de música caribeña, merengue contiene el
ritmo básico de clave, en este caso, la misma cifra que se encuentra en el son cubano”
(Lyon, 2008). Siguiendo el ritmo de la clave, se desprenden los distintos patrones de
acompañamiento que se pueden realizar en el piano, que a lo largo de la evolución del
merengue han ido teniendo diversas variaciones, por lo cual, pudiéramos clasificar eltipo de merengue como clásico o moderno, a partir de su composición y estructura.
En el año 2013 en la Universidad distrital Francisco José de Caldas, Jaime Andrés
Cano realiza un trabajo donde afirma que “El piano posee una estructura de carácter
fundamental en el aspecto rítmico - armónico del género que se puede adaptar a la
forma interpretativa de la guitarr a eléctrica” (Cano, 2013) buscando desarrollar para la
guitarra eléctrica un rol relevante dentro del formato de sexteto de salsa moderna,
creando patrones que mezclen la sonoridad de la guitarra, los patrones de
acompañamiento del piano y distintos elementos del jazz.
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El antes mencionado Paul Austerlitz, entre sus diversos estudios redacta un artículo
publicado por El Center for Black Music Research y la University of Illinois Press donde
estudia la recepción del jazz por parte de la música en República Dominicana y como
esta se vio afectada por dicho encuentro. A inicios del siglo XX Estados Unidos tuvo un
gran desarrollo hasta el punto de posicionarse como potencia mundial, lo que inició una
serie de rivalidades con la naciones europeas y desembocó una lucha por colonias en
Centroamérica, para la cual, República Dominicana fue blanco del país norteamericano
(Austerlizt, 1997). Esta invasión trajo consigo a tierras dominicanas el jazz, que tenía su
auge por esas fechas EE.UU., este género agrado en República Dominicana por el uso
de los saxofones, instrumento que desde años atrás se había introducido en la isla y
era usado en algunas agrupaciones de merengue típico cibaeño. Esto llevo a que en
1933 Luis Alberti conforme una orquesta con la misma instrumentación de las big bandestadounidenses, buscando dar una nueva sonoridad al merengue, experimento que
resulto satisfactorio para los oídos dominicanos quienes se dejaron cautivar por el
sonido de toda la cuerda brass ahora usada que dejo a un lado el acordeón. Dentro de
la evolución que sufre el merengue, nace una adaptación propia para los
norteamericanos a quienes se les complicaba el baile tradicional rápido a dos pasos, la
cual era un ritmo más lento y se bailaba a un paso. Esta variación, a sus inicios, la
llamaban merengue estilo yanqui, pero gracias a las temáticas de algunos temas sobre
una fábrica en Florida llamada Palm-Beach, se dominicanizó el término palm-beach y
nace la palabra pambiche, con la cual bautizaron este nuevo estilo llamándolo
merengue apambichao.
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5- Marco teórico
Como fundamentos teóricos para esta investigación se tomarán distintos aspectos del
merengue para conocerlo más a profundidad, iniciando con su historia haciendo unparalelo entre el desarrollo que iba teniendo el género y el desarrollo socio-cultural que
vivía el pueblo dominicano a la par. Al igual se expondrá la evolución que tuvo el
formato a lo largo de los años para llegar al tipo de orquesta que se aprecia hoy en día
en los escenarios donde el merengue es protagonista. Por último los aspectos en los
que centrará su atención este trabajo, que son los de tipo musical, donde se explicará
el lenguaje tanto melódico, amónico y rítmico que se usa dentro el merengue
dominicano.
5.1 Historia del merengue
5.1.1 Antecedentes históricos.
En el año de 1492 los españoles llegan a una isla situada en al archipiélago de las
Antillas Mayores a la cual llamaron La Española, esta era habitada por distintas tribus
de aborígenes llamados tainos, descendientes de los arahuacos, que ocupaban todo elterritorio. En estas tierras Cristóbal Colón dejó un asentamiento militar que llamó
Fuerte de la navidad y regresaría un año después para darse cuenta que los miembros
de su asentamiento habían sido aniquilados a causa de que se habían separado por
luchas internas por la obtención del oro y habían caído a mano de los indígenas
(Sención, 2010). Luego de diversos combates, España logra adueñarse de toda la isla
e inicia un periodo de esclavitud que se mantuvo alrededor de dos siglos.
En el siglo XVII por disputas político-militares, España cedió una parte de la isla a
Francia pero cuenta Chinchilla (2008) “a partir de ese momento, se inició un proceso de
efervescencia política y social que, con el apoyo de los españoles e ingleses,
desembocó en la sublevación de los esclavos contra los franceses a finales del siglo
XVIII”, lo que llevo a los franceses a liberar a los esclavos como estrategia para que
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estos los ayudaran en la lucha contra los españoles, plan que salió a la perfección
dejando a España expulsado totalmente de la isla.
Fue en 1801 cuando Francia, bajo el mando de Napoleón Bonaparte, se tomó el poder
total de la isla implantando de nuevo la esclavitud. Esto llevó a una serie de
enfrentamientos, donde la población libre oriental se opuso al mandato francés y logró
replegarlos hacia el occidente, dejando una comunidad negra. Estos franceses que se
mantenían en la parte occidental abandonaron la isla dejando el camino libre a los
españoles para que invadieran de nuevo del territorio de La Española, quienes
abolieron la esclavitud para evitar revueltas, pero que lograron una separación racial
dejando al lado oriental de la isla la mayoría de la población negra y en la parte
occidental los blancos y descendientes de español, fundando así en 1844 lasrepúblicas de Haití y República Dominicana respectivamente.
5.1.2 Inicios del merengue
Junto con la fundación de Republica Dominicana, el merengue tiene sus inicios a
mediados del siglo XVIII como género pan-caribeño, teniendo variantes en distintos
países como Haití, Venezuela, Colombia y Puerto Rico, que en la época actual se
mantienen vigentes (Austerlizt, 2007). Estos ritmos nacen como una transformación
afrocaribeña de la contradanza, que se da a partir de los lazos mantenidos por las
clases sociales altas con Europa y de las clases bajas con las tradiciones africanas.
El merengue en sus distintas variaciones tenía dos particularidades muy notorias, la
primera fue el hecho de ser un baile de pareja individual, contrastando con la corriente
europea de las danzas grupales de salón, por lo que fue considera un estilo de danza
lascivo y de mal gusto, lo que conllevo a una lucha donde el merengue fue prohibido
en ciertos sectores y de tal forma que llego a ser penalizado con multas a aquellos que
la escucharan y cárcel a los que se atrevieran a bailarla. La otra particularidad que se
aprecia en este género es la presencia de un ritmo típico de las danzas caribeñas que
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consta de cinco notas entre las cuales se maneja una síncopa y es conocido
popularmente como el cinquillo caribeño.
El merengue acompañó a la población rural, teniendo variantes dependiendo el sector
en el que se encontrará, pues en toda Republica Dominicana se interpretaba estegénero, pero fue en la región del Cibao donde se dio su principal auge, donde el
protagonismo lo llevaba la guitarra o el cuatro, pero que más tarde fueron relevados por
el acordeón gracias a su llegada a la isla en el año de 1870. Esto daría paso al
surgimiento del merengue tradicional cibaeño o perico ripiao.
5.1.3 La era Trujillo
Tras una lucha que se libró a causa de una invasión por parte de los norteamericanos
al territorio dominicano, llega al poder Rafael Leónidas Trujillo Molina en 1931, quien
iniciaría una dictadura que duro más de treinta años. “Trujillo comprendió que la música
de corte más popular y rural podía servir como un símbolo de su campaña política y
como símbolo patrio en contra del imperialismo yanqui” afirma Chinchilla (2008), por lo
cual impulso el desarrollo del merengue, llevándolo a todas las estancias del país,
dándole ahora sí un estatus alto dentro de las encumbradas sociedades que
menospreciaban este género. Un gran paso para el merengue fue la contratación del
compositor y acordeonista Luis Alberti por parte de Trujillo, para que dirigiera su
orquesta personal la cual llamaría La orquesta presidente Trujillo. Alberti innovó en el
merengue con la implementación del formato de gran orquesta o Big Band, que en el
momento era popular en los Estados Unidos en la interpretación de jazz.
La orquesta presidente Trujillo y otras orquestas, algunas también patrocinadas porTrujillo, iniciaron una nueva ola en el merengue, popularizando el nuevo formato en el
cual se abandonó el acordeón y reemplazó por todo un bloque de saxofones que
interpretaban de forma armonizada patrones rítmicos que servían de acompañamiento
a la voz y a las melodías ahora realizadas también por una sección de trompetas.
Aspectos como el paseo se fueron abandonando gradualmente, mientras otros como
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las improvisaciones dentro del jaleo se fueron haciendo más populares. En este punto
hace su aparición el concepto de clave dentro del merengue.
5.1.4 Era contemporánea
En 1961 cae Trujillo y llega el fin de la dictadura, lo cual dio inicio a un nuevo
pensamiento y una nueva identidad dominicana. Dentro de este nuevo caminar se
concibe la idea de llevar al merengue más allá de ser simplemente música tradicional y
convertirlo en un género que compita dentro de un mercado internacional. Es así que
como expone Chinchilla (2008) “Para competir en el mercado internacional, el
merengue tuvo que adaptar su formato y asimilar elementos musicales del rock, lamúsica disco, el jazz y la salsa. También incluyo instrumentos como el xilófono y el
saxofón barítono.” El compositor y arreglista Luis Peréz de la pauta a un nuevo estilo
de merengue con un sonido innovador, que teniendo en frente de su orquesta la voz de
Johnny Ventura, alcanza gran popularidad y sería el mismo Ventura el que continuaría
con este legado, transforma el formato de Big Band reduciéndolo, formando lo que se
conocería como el combo y empezaría con lo que hoy se conoce como merengue
moderno.
Dentro de esta tendencia moderna aparece el director de orquesta y compositor
Wilfrido Vargas quien sigue dando nuevos detalles al merengue, incluyendo tempos
más rápidos, variaciones rítmicas en los patrones de las congas y la tambora, además
de diversos elementos y sonoridades tomadas de otros géneros musicales de la época.
Las innovaciones rítmicas de Wilfrido Vargas primordialmente dieron contraste a los patrones de
güira y tambora del estilo cibaeño típico que aún servían como base rítmica de su música. Sinembargo, un compás diferente llamado "a lo maco" (el sapo)… se comenzó a usar como base de
muchos merengues a partir de fines de los años setenta. (Austerlizt, 2007, p. 156)
Este nuevo ritmo a lo maco alcanzó gran popularidad en los años ochenta gracias a
orquestas como La coco band y Los hermanos Rosario, quienes lo implementaban en
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sus temas. En los noventa este ritmo compuesto por dos pulsos que evocan la música
disco llegó a tener más difusión que el ritmo tradicional cibaeño que constaba de una
cadencia de cuatro tiempos. Este ritmo ha sido usado por diversos artistas en las
últimas décadas como Juan Luis Guerra, Eddy Herrera, Roberto Antonio, entre otros,
quienes se valieron de él para dar una nueva sonoridad al merengue, en la
composición de temas donde este ritmo acompaña todo el tema o también siendo
mezclado con el ritmo tradicional o derecho para diferenciar secciones dentro de una
misma obra.
5.2. Formato
5.2.1 Formato inicial
Austerlizt (2007) es sus escritos expone que “A mediados de
siglo, el conjunto musical que tocaba merengue en salones de
baile usaba una combinación de flauta, instrumentos de cuerda
como violín, guitarra, mandolina, tiple y cuatro; timbal, tambora, o
tambores pandereta, y güiro.” En esto se evidencia las raíces que
influenciaron el merengue en sus inicios, donde los instrumentos
de cuerda traídos de Europa marcaban la pauta en cuanto a las
melodías y el acompañamiento, mientras los instrumentos
percutidos de tradición africana se encargaban de la sección
rítmica, de los cuales nacería la tambora como instrumento
autóctono de república Dominicana, el cual consistía en un
tambor con un cuerpo cilíndrico de madera con membranas encada extremo hechas con cuero de chivo (en un lado de chivo macho y al otro de chivo
hembra para diferenciar sonidos). Este instrumento tiene como particularidad su
ejecución, que a diferencia que la mayoría de instrumentos de percusión que se tocan
ya sea con las manos o con baquetas, este mezcla las dos técnicas golpeando una
membrana con la mano y otra con una baqueta. A este formato se le suma el güiro que
Figura 1. Forma deejecución de la tambora
dominicana
Recuperado dehttp://www.republica-
dominicana-live.com/republica-dominicana/musica/merengue
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es una calabaza con crestas talladas en la parte de enfrente y es interpretado raspando
las crestas con un palo de madera, en ocasiones un trozo de bambú o de metal (Uribe,
1997).
5.2.2 Perico ripiao
En el año de 1870 ingresa el acordeón a la isla y poco a poco se incorporando dentro
del formato musical del merengue. En sus inicios lo consideraban un instrumento
ruidoso y limitado armónicamente, al lado del cuatro que era más sofisticado y más
versátil. Esta idea se dio en las clases altas, pero en el sector rural el acordeón tuvo
una gran acogida y rápidamente fue reemplazando a los instrumentos de cuerda dadoa que estos no tenían la potencia sonora que el instrumento alemán si producía. Esto
se dio en el sector de El Cibao pero con el pasar de los años se volvió popular el uso
del acordeón a nivel nacional, en donde se convirtió en el instrumento insignia, que
junto a la güira que era una variación metálica del güiro y a la tambora acompañando la
voz, fue el estilo que primo a principios del siglo XX, el cual era conocido como perico
ripiao. Comúnmente a este formato se sumaba el bombardino, que con sus melodías
imitaba a las orquestas de salón, realizando más un papel de acompañamiento
melódico-rítmico. En los casos donde el bombardino faltaba, era reemplazado por el
saxofón alto, que con su sonido brillante y flexible, cautivo al público dominicano y poco
a poco fue dejando a un lado al bombardino.
5.2.3 Merengue de Big Band
Durante la lucha por parte de la alta sociedad de Republica Dominicana contra elmerengue típico, distintos autores empezaron a disfrazar merengues e interpretarlos en
los grandes salones haciéndolos pasar por danzones, que era el género más sonado
en ese entonces. Usando el formato europeo de los danzones que constaba de dos
clarinetes, un saxofón, dos bombardinos, tuba, contrabajo y algunos instrumentos de
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percusión, compositores como Juan Bautista Espínola logró crear un agrado por parte
de las altas clases hacia el merengue, el cual veían de más clase al dejar el acordeón y
la tambora a un lado.
Durante la década de 1920 llega por influencia norteamericana el gramófono y la radio
a la isla haciendo popular las grabaciones de agrupaciones de jazz estadounidenses.
EL jazz tuvo gran acogida por parte de las altas sociedades dominicanas y de este
aspecto de valieron los compositores de merengue para incluir en sus obras algunos
rasgos del jazz, entre ellos el formato de las Big Band. El formato tradicional de Big
Band, que constaba de “una sección de viento-madera formada por 2 saxofones
contraltos, 2 tenores y un barítono; una sección de viento-metal formada por 4
trompetas y 4 trombones; y una sección rítmico-armónica formada por batería,contrabajo, guitarra y piano” (Pañalver, 2010) se popularizo gracias al compositor Luis
Alberti, quien tuvo sus inicios como acordeonero de un grupo de merengue típico
cibaeño y admirado por el jazz conformo una agrupación que combinaría ambos
formatos dando paso a un nuevo estilo de merengue, más estilístico y aceptado por las
clases sociales altas. La agrupación de Luis Alberti saltaría a la fama al ser llevada a
capital y patrocinada por el entonces dictador el general Trujillo, quien bautizaría la
agrupación como la Orquesta Presidente Trujillo.
Figura 2 Formato tradicional de big band
Recuperado de: http://madforswing.es/index.php/listado/big-band-live-concert-qbasie-straight-aheadq-a-count-basie-tribute
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El acordeón fue participe de este nuevo formato, pero a causa de los rezagos del
desprecio por parte de las clases altas hacia este instrumento, poco a poco fue
dejándose a un lado y su papel de acompañante rítmico-armónico lo tomó la sección de
saxofones. Esto ocurría en el centro de las ciudades, mientras en los sectores rurales,
dado a los bajos recursos y la poca accesibilidad a las nuevas tecnologías, seguía en
auge el formato del perico ripiao.
5.2.4 El combo show
Tras la muerte de Trujillo en 1961, la mentalidad de los dominicanos inicia un periodo
de cambio, el cual ve también afectado al merengue, desde el simple detalle decambiar el sentido de sus letras ahora anti trujilluistas, hasta el hecho de aumentar el
tempo de los temas. Gracias a esto nace en 1962 un tema de gran éxito llamado “la
agarradera” compuesto Luis Pérez. Cadencioso y de gran velocidad, combinado con el
sabor de los merengues trujillistas, la agarradera tuvo gran acogida e innovó no solo
por su estilo musical sino por su nuevo formato adaptado de los conjuntos
puertorriqueños de salsa que buscaron reducir el formato de big band teniendo solo
dos a cinco instrumentos de viento. Dado a que Trujillo patrocinaba el merengue, con
su caída el género quedó desamparado y con bajos recursos los compositores se
vieron obligados a adaptarse a un nuevo formato el cual llamaron combo, el cual
constaba de un saxofón alto y un tenor, dos trompetas y en ocasiones un trombón,
acompañados de piano, bajo eléctrico, tambora y güira.
Luis Pérez junto con el cantante principal de su orquesta Johnny Ventura, crearon para
el merengue, además de un nuevo sonido, un nuevo espectáculo en donde dentro del
formato musical incluían coristas que acompañaban al cantante y estos juntos
realizaban distintas coreografías a lo largo de una presentación, de aquí viene el
nombre de combo show.
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En las décadas posteriores hasta hoy se ha mantenido el formato de combo show
teniendo ciertas variaciones dependiendo el autor, un claro ejemplo es el caso del tema
Vete y dile del interprete dominicano Sergio Vargas, donde a lo largo del tema se
aprecia el uso de cuerdas frotadas. Otro caso es la agrupación Los Melódicos quienes
en su tema Ay Amor hacen uso del sintetizador. Entre estos instrumentos que
momentáneamente se han adherido al formato se encuentra la guitarra eléctrica,
especialmente por Juan Luis Guerra en distintos de sus temas donde juega un papel
importante en la sección armónica y en el caso de Eddy Herrera donde realiza
pequeñas melodías que enriquecen al arreglo.
5.3 Lenguaje del merengue
5.3.1 Forma
En cuanto a la estructura del merengue cibaeño, explica Austerlizt (2007) “era
seccional con una breve introducción (paseo) y dos secciones más largas, el merengue
(o primera parte) y el jaleo (o segunda parte)”. El paseo era una breve introducción de
ocho compases con un ritmo marcado, que servía de entrada a las parejas a la pista de
baile. La parte del merengue, constaba también de ocho compases, donde se
presentaba la melodía principal, la cual era tocada y cantada varias veces mientras se
iba desarrollando todo el texto de la canción. Por último el jaleo, era un patrón
repetitivo de dos compases sobre la progresión V7 – I sobre la cual se dan
intervenciones de los distintos instrumentos y de la voz, las cuales eran escritas o
igualmente improvisadas. Es común en el merengue cibaeño terminar con una coda
después de una serie de jaleos, en la cual el instrumento melódico, ya sea el acordeón
o el saxofón daba la entrada para terminar en dos notas al unísono por parte de todoslos instrumentos. Como variante del merengue típico cibaeño, nace el pambiche, que
consiste en un ritmo más lento y un jaleo alargado, acompañado de un patrón de
tambora basado en el quintillo caribeño.
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Con la aparición del combo show de Johnny Ventura en la década de los sesenta, la
forma tradicional del merengue fue tomando un aire más pop fusionándose con la
entonces muy usada forma canción que constaba del uso de estrofas y estribillos. El
paseo introductorio del merengue típico desaparece y es ahora una sección
instrumental o una introducción hecha por el cantante y los coristas, seguido de esto
entra el merengue como estrofa y su variante como coro. El jaleo sigue teniendo el
papel principal dentro de una obra de merengue, pero en este nuevo estilo moderno
cambia su nombre a mambo siendo una sección instrumental que en su mayoría de
veces inicia con una melodía hecha por los saxofones ya sea de cuatro u ocho
compases y continua con una repetición de esta misma sección pero ahora
acompañada de un contrapunto hecho por las trompetas. Dentro de una misma obra
pueden existir más de dos mambos que serán llamados mambo uno y mambo dosrespectivamente, pero este segundo puede ser cambiado por lo que se conoce como
moña que mantiene la misma estructura del mambo con la diferencia que este es de
carácter improvisativo y se compone en tiempo real. El uso de la coda como variante
ya sea de la introducción o el jaleo se mantiene para finalizar la obra.
5.3.2 Lenguaje armónico
En los inicios del merengue, gracias a que el cuatro era un instrumento armónicamente
versátil, los temas usaban armonías con los acordes posibles dentro de una tonalidad,
con una progresión muy común como lo es el I – IV – V o I – ii – V, siempre muy
cadencial. Con la expansión del merengue típico cibaeño por todo el territorio
dominicano el estilo se fue estandarizando igual que su forma, su formato y su
armonía. El instrumento principal de este estilo, como dice Austerlizt (2007) es el
“limitado acordeón de una carrera de botones, que sólo podía tocar acordes tónicos y
dominantes en una clave mayor”, lo que llevó a que todos los compositores se valieran
solo de estos dos acordes para la creación de sus obras, reduciéndose a la progresión
I – V.
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Tras la caída de Trujillo y el surgimiento del merengue moderno “Muchas bandas
practicaban lo que se llamaba el fusilamiento, que eran arreglos de merengue de éxitos
extranjeros” (Austerlizt, 2007). Muchos merengueros como Wilfrido Vargas empezaron
a fusilar baladas que en ese tiempo eran auge, por lo cual sus armonías tuvieron que
ser adaptadas a los ritmos del merengue para no perder su esencia y mantener el éxito
que tenían sus versiones originales. Poco a poco estas armonías fueron
incorporándose en las nuevas composiciones dando un nuevo aire a los temas de
merengue, que tenían armonías típicas de la balada como lo es la progresión I – vi – ii
– V. Dentro de esta corriente, en los años ochenta aparece el compositor y director de
orquesta Juan Luis Guerra, quien decide no seguir con el fusilamiento sino rescatar
distintos aspectos musicales de otros géneros, especialmente el jazz y adaptarlos al
merengue, logrando así un sonido aún más moderno y de tinte más académico, usandoarmonías con dominantes secundarias y sustituciones.
En el merengue moderno, la armonía está marcada por instrumentos como el piano y el
bajo, pero se encuentra también implícita en la sección del brass, donde los saxofones,
las trompetas y los trombones crean bloques armónicos que adornan la melodía
principal. Las melodías de los distintos instrumentos se encuentran a distancias de
intervalos de sexta mayor y menor o tercera mayor y menor en la mayoría de los casos,
usando intervalos de quinta y cuarta con menor constancia, que al sonar juntas
denotan la armonía enfocándose en las notas de la triada y en el caso de los acordes
de dominante es común encontrar el uso de la séptima y la novena ya sea mayor o
menor según la tonalidad.
5.3.3 Lenguaje melódico
Al igual que muchas músicas caribeñas donde la melodía se ve afectada por un patrón
rítmico tradicional, en el merengue juegan un papel muy importante dos patrones
rítmicos llamados el cinquillo caribeño y la clave. El cinquillo es tradicional de la música
cubana, donde este ritmo se ve inmerso en la melodía principal ubicándose ya sea al
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principio o al final de la línea melódica. A Republica Dominicana llega este cinquillo y es
empezado a usar en los merengues interpretados en las zonas rurales.
Las claves rítmicas, explica Valcárcel (2002) son “patrones a partir de los cuales se
derivan sistemas rítmicos, que constituyen diversos géneros populares o folclóricos”.
Esta clave influye en el comportamiento de las melodías, el acompañamiento, el ritmo
armónico y los patrones de percusión, creando segmentos de dos compases en los
cuales, una parte será con un ritmo marcado y la otra será sincopada. En el merengue
se evidencia el uso de la clave de son, la cual en su parte sincopada se vale del uso del
cinquillo caribeño.
Figura 3 Cinquillo caribeño
Govertvalkenburg. (2005). Recuperado de
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Cinquillo.gif
Figura 4 Cinquillo caribeño sobre clave de son 3-2
Valcárcel, M. (2002). Tomada del libro “La percusión cubana, sus instrumentos y sus ritmos”
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En la parte inferior de la imagen se encuentra la clave, la cual está dividida en dos
segmentos A y B, contando A con tres golpes y B con dos, que concuerdan con golpes
del ritmo presentado en la parte superior, a esta clave se le conoce como clave 3/2. La
clave puede invertir su patrón, es decir, dejando la parte sincopada de segundas,
afectando también al comportamiento de la melodía, esta sería una clave 2/3.
En el merengue la clave se ve implícita en la tambora, donde el redoble marca la pauta
de la clave que se está usando, estando este siempre la parte 2 de la clave. Expone
Austerlizt (2007) “Los ritmos melódicos, en los dos tiempos que siguen las
conducciones del redoble de tambora, por lo regular destacan ritmos caribeños
relacionados con el cinquillo, mientras los dos golpes que preceden el redoble
generalmente articulan compases acentuados”. A partir de esto, el acompañamientodado por el bloque de saxofones define su comportamiento, siendo eco del redoble de
la tambora, la mayor parte de veces omitiendo la primera semicorchea, continuando
con un ritmo sincopado o basado en semicorcheas. Este dialogo entre la tambora y los
saxofones, prestan al merengue su cadencia característica.
5.3.4 Lenguaje rítmico
Con lo anterior se deduce que la parte rítmica del merengue también se ve influenciada
por la clave, alterando sus patrones dependiendo si se inicia en la parte 2 o la parte 3
de esta. En la sección de los instrumentos de percusión se aprecian patrones
tradicionales que han acompañado la historia del merengue casi desde sus inicios y al
momento hacen parte del repertorio de merengue moderno.
El instrumento principal de percusión en el merengue es la tambora dominicana (Uribe,
1997) y esta lleva la marcha del tema con un patrón llamado corrido o derecho, donde
se da una notoria acentuación de los tiempos fuertes y en el cuarto tiempo hace un
redoble que da inicio de nuevo al patrón, esto si se está tocando en clave 3-2, pues en
clave 2-3 el redoble se desplaza al segundo tiempo. En grandes clásicos del merengue
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dominicano se aprecia este patrón acompañando todo el tiempo, este es el ejemplo de
temas del maestro Wilfrido Vargas como lo son El hombre divertido, Mami que será lo
quiere el negro o volveré.
Con la evolución del merengue y la aparición de orquestas como La Coco Band y Los
Hermanos Rosario, se popularizó un nuevo patrón de merengue en la tambora
dominicana, que dado a las nuevas tendencias de tocar a un tempo acelerado, daba
más facilidad al interprete ya que su célula rítmica estaba compuesta solo por dos
tiempo y no se veía afecto por la clave. A este nuevo patrón se le llamo a lo maco y se
veía fuertemente influenciado por la música disco (Austerlizt, 2007). Un claro ejemplo
de este ritmo se encuentra en el tema de la ya mencionada orquesta Los Hermanos
Rosario titulado La dueña del swing, canción incorporada en el álbum Los dueños del
swing lanzado en el año 1995. El tema inicia con tumbao en el piano y en el segundo 9,
a la cuarta vuelta de introducción, da su entrada la parte de la percusión donde en la
tambora se está ejecutando el ritmo a lo maco, el cual, irá acompañando la mayor parte
del tema.
Figura 5 Ritmo derecho de tambora
Figura 6 Ritmo a lo maco en tambora
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Con la incorporación de nuevos instrumentos al conjunto de merengue cibaeño, a la
cuerda de la percusión, junto a la tambora y la güira, se unieron las congas. En este
instrumento también se definió un patrón tradicional llamado a caballo, que recibe su
nombre gracias a que su sonoridad se asemeja al trote de un caballo (Uribe, 1997).
Este patrón aparece en la mayor parte de los temas de merengue, siempre
manteniendo un dialogo con la tambora, pues el primer tiempo de este patrón sirve de
respuesta al redoble final del ritmo derecho en la tambora. Este patrón al igual que el
derecho de la tambora se ve influenciado por clave y se tocará de forma inversa en una
clave 2-3. El ritmo a caballo pude ser tocado junto con la tambora en derecho o a lo
maco sin diferencia.
En algunos temas se encuentran secciones en el que toda la parte de la percusión
toma un patrón similar en el que se acentúa cada tiempo y da una sensación de
marcha con sentido más cerrado. A este patrón se llama Majao.
Figura 7 Ritmo a caballo en congas
Figura 8 Ritmo majao
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5.4. Uso de la guitarra en músicas latinoamericanas
La guitarra en Latinoamérica desde los tiempos de la colonia empieza a captar la
atención de los nativos con antepasado la vihuela, la cual, llegaba como instrumentocolaborador en la conquista ya que “La vihuela no producía sones guerreros ni incitaba
a la lucha como los pífanos, trompetas, tambores y atabales, por ello no servía para
esos fines. Era usada para la distracción, el canto y el baile.” (Guestrin, 2012) , lo que
llevo a este a instrumentos a ganarse el aprecio de los pueblos indígenas.
Cuando América empieza a independizarse y los colonizadores van siendo expulsados,
mucho de su cultura quedó arraigado en tierras del nuevo continente mezclándose con
las tradiciones nativas. El aspecto musical fue una de los más afectados por estefenómeno, en donde sus vivencias se convertían en canciones que como menciona
Guestrin (2012) “Con toda certeza podemos decir que estas melodías se cantaron o se
cantaban con el acompañamiento de vihuela o guitarra, ya que fue el instrumento de
mayor difusión en esta época”.
En el siglo XIX en Europa, el sucesor de la vihuela ahora conocido como guitarra,
empieza a ganar popularidad como instrumento de salón conforme sus intérpretes iban
desarrollando nuevas técnicas y alternativas interpretativas en este instrumento. Notardó su llegada a América, iniciándose movimientos dedicados a la enseñanza de lo
conocido como guitarra clásica, dentro un marco musical totalmente europeo, pero un
sentimiento nacionalista invade a los nuevos músicos de los países americanos que
“con el fundamento dado por lo aprendido en los conservatorios europeos y en buena
medida incentivados por el interés hacia lo exótico o extraeuropeo de sus propios
maestros, se lanzaron a escudriñar en lo que podía ser el folklore de su país” (Guestrin,
2012). Esto llevó a que la guitarra, siendo un instrumento dedicado a la interpretación
de repertorio clásico, se sumergiera en los ritmos tradicionales de cada país que
muchas ocasiones, sobre todo en Latinoamérica, surgían de los sectores rurales.
Es así como la guitarra hace su aparición en músicas tradicionales de distintos países,
como por ejemplo Cuba en donde “Se usa tradicionalmente en los grupos que
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interpretan el son – como sextetos, septetos y el conjunto – la guitarra acústica se ha
mantenido como parte de la canción y la trova de la música cubana” (Mauleon, 1993) .
Otro caso se da en Brasil, en donde inspirados por Heitor Villa-Lobos del cual su
música se veía fuertemente influenciada tanto por el folclor brasileño como por la
música clásica europea, llevo a, como lo menciona Zanon (2005), “una extraordinaria
expansión de la enseñanza de la guitarra popular con el advenimiento de la “bossa -
nova”.
Con el surgimiento de nuevas músicas, sobre todo en Norteamérica, se empieza a dar
un movimiento en Latinoamérica llamado fusión, en donde “fusionan la música
folklórica y popular latinoamericana con el jazz, el rock y la música de arte” (Gonzales,
1986). Esto da pie a que las músicas tradicionales tomen nuevos aires con la
implementación de nuevas sonoridades, en algunos casos adecuando instrumentos
ajenos a los géneros tradicionales y en otros con el uso de nuevas técnicas
interpretativas.
Guitarristas eléctricos como Carlos Santana y Carlos Emilio Morales fueron líderes en
involucrar la guitarra eléctrica dentro del concepto de fusión, combinando músicas
norteamericanas como el rock, el jazz y el funk con ritmos latinoamericanos
principalmente del caribe. Esto llevó al surgimiento de nuevos estilos en distintos
sectores de américa, entre ellos “la costa oeste también proporcionó un ruido latin-funk
desagradable desde Santana, cuyo increíble Santana y Abraxas solidificaron su papel
como líderes del verdadero sonido de fusión” (Vincent, 2014). Este nuevo género
mezclaba los ritmos latinos con el funk, que en el caso de la guitarra eléctrica hacia uso
de técnicas extendidas como el scratch que “Con la mano izquierda apoyada
ligeramente sobre el diapasón (sólo lo suficiente para silenciar las cuerdas), comenzará
rasgueando con la mano derecha” (Bolton, 2001). Esta y otras téncias fueron incluidas
dentro de la interpretación de los estilos nacidos de la fusión, asi como el uso de
nuevos procesos de audio, entre ellos el uso de pedales.
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6- Metodología
6.1 Tipo de investigación
En miras de cumplir con el objetivo planteado, este trabajó se ha realizado en forma de
investigación-creación, que como lo expone Monroy (2011) “la investigación en este
contexto se propone como una estructura que debe implicar el acto de la creación, pero
que tiene como finalidad académica un abordaje analítico y teorético de ese proceso”.
Esto nos lleva a tener como resultado un producto que beneficia al intérprete dándole
nuevas herramientas y al mismo tiempo brinda un conocimiento al ámbito musical.
6.2 Técnica de recolección de datos
Se realizará un trabajo de campo basado en la observación externa de forma indirecta
que consta de “la percepción no mediada por instrumentos donde destaca la relación
directa entre el investigador y el fenómeno estudiado… se llama observación indirecta
cuando la actividad que deseamos estudiar no la observamos presencialmente sino a
través del relato verbal, escrito o mediatizado” (Lopez, 2014), donde se tomarándistintos temas que tienen como punto de comparación el uso de la guitarra eléctrica
como instrumento armónico acompañante, teniendo entre ellos diferencias en estilo,
estructura y clave, para analizar las distintas variables que se pueden percibir en el
acompañamiento interpretado por la guitarra eléctrica. Estos temas serán transcritos,
es decir, escuchados y posteriormente plasmados en una partitura.
Por otro lado se realizará una entrevista no estructura a un experto, con el cual sedialogará a cerca de los patrones rítmicos de los distintos instrumentos que participan
dentro el formato de orquesta tropical a la hora de interpretar un merengue. Esta
entrevista será usada para enriquecer el marco teórico, por lo cual no se citará a lo
largo el desarrollo.
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6.3 Muestra
Para las referencias auditivas se han seleccionado tres artistas reconocidos en el
género del merengue, de los cuales se puede apreciar el uso de la guitarra eléctrica
dentro de sus obras. El primero es el cantautor dominicano Juan Luis Guerra, que
desde 1973 donde hace su primera aparición en el mundo del merengue hasta el día
de hoy, ha sido testigo y ha dado aportes al desarrollo de este género, posicionándose
como uno de los mayores exponentes de la música dominicana. Como punto de partida
se ubica en el año 1990 donde se publicaría el álbum Bachata Rosa, que hasta el
momento es catalogado como la producción más exitosa del dominicano desde el
punto de vista comercial, del cual se tomará el tema La bilirrubina y del álbum lanzado
en el año 2007 de nombre La llave de mi corazón, se tomará el tema La Travesía.
En segundo lugar está el también merenguero dominicano Edith José Herrera de los
Ríos, conocido más popularmente como “Eddy Herrera”, quien al igual que Juan Luis
Guerra, lleva un gran recorrido en el mundo del merengue, siendo también un gran
expositor de este género, que inicia su carrera como corista de Wilfrido Vargas y luego
continua como solista. De su álbum A paso firme, publicado en el año 2009 se tomarán
los temas Lo perdí todo y Dicen que el corazón no engaña, en los cuales se hacepartícipe a la guitarra eléctrica de una forma más experimental en su sonoridad.
Por último se tomará al canta-autor venezolano Roberto Antonio quien inicia su carrera
en al año de 1984 y en el año 2010 publica el álbum 25 años, donde recopila sus más
grandes éxitos a lo largo de su carrera interpretándolos de una forma más moderna,
con nuevos sonidos y herramientas, entre ellas el uso de la guitarra eléctrica en
algunos de los temas. De este álbum se analizarán los temas marejada y sacúdete
nena.
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6.4 Procesamiento de los datos
Para lograr los resultados deseados esta investigación-creación se apoya en un
método descr iptivo, el cual “reseña las características de un fenómeno existente”
(Salkind, 1999) y es usado ya que como también lo expone Salkind (1999) “Puede
servir como base para otros tipos de investigaciones, porque a menudo es preciso
describir las características de un grupo antes de abordar la significatividad de
cualquier diferencia observada”. Con este método se buscará profundizar en las
muestras recolectadas de las transcripciones que serán estudiadas desglosando sus
características y comprendiendo su funcionamiento desde el aspecto rítmico, melódico
y armónico, no solo en sí mismo sino en relación con toda la obra musical.
Posteriormente con los datos obtenidos del análisis se realizará un trabajo de
comparación mediante el método correlacional que como menciona Salkind (1999)
“proporciona indicios de la relación que podría existir entre dos o más cosas, o de qué
tan bien uno o más datos podrían predecir un resultado especifico” siendo esta última
afirmación la deseada en esta investigación. La relación de los datos obtenidos dará
como resultado el planteamiento patrones y herramientas que sirvan para que el
intérprete de la guitarra eléctrica ejecute un acompañamiento en el merengue modernoque cumpla con las exigencias del género.
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7- Desarrollo
7.1 Análisis
7.1.1 La travesía
Juan Luis Guerra desde los inicios de su carrera ha incorporado la guitarra eléctrica en
su estilo musical, dándole un papel de instrumento armónico acompañante y melódico
en el caso de sus temas de bachata. Dentro de los merengues escritos por este autor,
la guitarra se ve fuertemente influenciada por ritmos caribeños y africanos, que han
logrado adaptarse a los patrones de la música tradicional dominicana al tener varias
similitudes en su composición rítmica. Entre los temas destacados de Juan LuisGuerra está La Travesía, el cual se encuentra en su décimo álbum titulado La llave de
mi corazón (anexo 1).
7.1.1.1 Aspectos rítmicos
En este tema se aprecia un acompañamiento por parte de la guitarra eléctrica a lo largo
de toda la obra, con un patrón de ritmo constante de un compás que va cambiando
armónicamente.
En este patrón encontramos movimientos sincopados en los primeros tiempos y un
ritmo más a tempo en los dos últimos. Esta estructura nos lleva a deducir que este
acompañamiento se encuentra sobre una clave 3-2, siendo en la parte 3 de la clave
donde se encontraría la sincopa. Otra particularidad que se percibe en este patrón es la
similitud que tiene el ritmo en el primer tiempo con el ritmo a caballo de las congas
Figura 9 La Travesía ritmo 1
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también en su primer tiempo, el cual sirve de respuesta al redoble final dado por la
tambora y da continuidad a la sección acompañante. En esta última característica se ve
como la guitarra ya empieza a tomar su papel dentro del formato de orquesta tropical
destinada a la interpretación de merengue, relacionándose también con los demás
instrumentos y trabajando de forma similar. Este patrón es interpretado al tiempo que la
tambora lleva un ritmo a lo maco.
El patrón ya mencionado tiene su aparición en la mayor parte del tema, pero hay
secciones donde esto varía dado a un cambio armónico, al cual, el acompañamiento
apoya atacando a la par con el ritmo armónico.
7.1.1.2 Aspectos melódicos
Dentro del patrón rítmico principal se aprecia que en los últimos dos tiempos toma un
aire más melódico moviéndose sobre las tensiones disponibles de los acordes en que
esto sucede. Observando el ejemplo dado, en el caso del fa sostenido, la melodía se
mueve sobre la séptima del acorde y en el caso de si menor inicia con la oncena que al
final resuelve a la tercera.
Figura 10 La Travesía ritmo 2
Figura 11 La Travesía melodía 1
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El último compás es la única sección en que la guitarra eléctrica cumple una función
netamente melódica, dejando a un lado el acompañamiento uniéndose al tutti en el que
se interpreta una melodía que da fin a todo el tema.
7.1.1.3 Aspectos Armónicos
La armonía sobre la que se mueve en mayor parte este tema es de tipo modal, pues en
ella se aprecia el uso del acorde de quinto menor, es decir, no hay sensible para ir a la
tónica. Los acordes usados son cuatriadas donde se hace participe la séptima de cada
acorde dependiendo su tipo para dar color.
A lo largo del tema se aprecian tres progresiones distintas, siendo la primera en la tabla
la que aparece en la mayor parte del tema, la segunda finaliza los coros y los mambos
al final y la tercera aparece en solo un sección del tema.
Figura 13 La Travesía armonía 1
Progresión Compases
Ivm7 – vm7 – im75-23, 28-32, 40-43, 48-59,
64-67Ivm7 – vm7 – im7- (ii-V7)/bVI- bVi – V7 – im7 24-27, 44-47, 60-63, 68-71
Ivm7 – bVII7 – im7 – V7/bVII – ivm7 – bVII7 – Im7 –
V7/bVII – ivm7 – bVII7 – bIIImaj7 – bVImaj7 – ivm7 –
iim7b5 – V7
32-39
Figura 12 La travesía Melodía 2
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En el compás 47 se hace un modulación a la tonalidad de do menor realizando una
progresión cromática que resuelve a su cuarto grado menor.
7.1.2 La Bilirrubina
Por otro lado, en el album Bachata Rosa publicado por el dominicano en el año 1992
se encuentra el tema titulado La bilirrubina que en su versión de estudio carece de
acompañamiento de piano, por lo cual, son dos guitarras quienes tienen el papel de
instrumentos de acompañamiento armónico (anexo 2).
7.1.2.1 Aspectos rítmicos
En este patrón, en la primera guitarra se aprecia un ritmo basado en corcheas y
semicorcheas con el manejo de ligadura de tiempo, donde los primeros tiempos se
encuentra a tempo y los otros dos manejan la sincopa. En la guitarra de abajo, se
Figura 14 La Travesía armonía 2
Figura 15 La Bilirrubina rítmo 1
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aprecia una célula rítmica de un compás, con un ritmo similar a la primera, que se irá
repitiendo a lo largo de toda la obra.
De acuerdo al concepto de la clave, el ritmo usado en estos patrones da a entender
que esta obra se encuentra escrita en 2-3, donde el primer acorde del compás entra en
tiempo fuerte y el segundo es anticipado entrando en la última semicorchea del
segundo tiempo. Al igual que el tema anteriormente expuesto, en este tema la tambora
va siempre acompañando con un ritmo a lo maco.
En los compáses 30 al 33, el tema toma un aire de majao, en donde al mismo tiempo
que los instrumentos de percusión varian sus ritmos, una de las guitarras cambia su
rítmo sincopado a uno más a tempo basado en tres negras en los tiempo dos, tres ycuatro.
7.1.2.2 Aspectos melódicos
Este patrón se desarrolla de una forma más melódica donde se vale de las notas del
arpegio y de la séptima en el caso de las dominantes. La línea melódica lleva siempre
un movimiento constante, siendo descendente en el primer y segundo tiempo, para
luego subir en los dos tiempos restantes.
Figura 16 La Bilirrubina rítmo 2
Figura 17 La Bilirrubina melodía 1
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Como ornamentación dentro de este patrón, se encuentra la aproximación cromática
que se da siempre en el contratiempo del cuarto tiempo para llegar al nuevo acorde.
En la sección del majao, la melodía interpretada por la guitarra genera distintos colores
sobre los acordes en la cual se está tocando, todas estas notas son tensiones
disponibles a diferencia del sol que es una nota estructural.
7.1.2.3 Aspectos amónicos
Este tema se encuentra escrito en do sostenido mayor y se aprecian dos progresiones,teniendo la primera de estas una retrogresión armónica de dominante a subdominante
seguido de un dominante que resuelve finalmente a tónica. En la segunda progresión
se ve el uso de un acorde de tónica en primera inversión.
Figura 18 La Bilirrubina melodía 2
Figura 19 La Bilirrubina melodía 3
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Progresión Compás
I – V7 – IV – V7 1-7, 12-33, 40-47
IV – I6 – IV – V7 8-11, 34-37
Figura 20 La Bilirrubina armonía
Los acordes de dominante usados en este tema siempre llevan la séptima y en los
casos que aparece la melodía de la primer guitarra, le da un color de dominante con
treceava.
7.1.3 Marejada
Roberto Antonio en su álbum “25 años” incorpora la guitarra eléctrica en sus temas
dando así un aire más moderno a sus más grandes clásicos, entre los cuales
encontramos el tema Marejada, que es lanzada al mercado originalmente en el año
1989 en el álbum Roberto Antonio II con un sonido al estilo del combo show de la
época manteniendo su formato y en este nuevo álbum incorpora la guitarra eléctrica
cono instrumento armónico acompañante, siendo el instrumento que da la entrada a
todo el tema (anexo 3).
7.1.3.1 Aspectos rítmicos
En el tema Marejada la guitarra eléctrica inicia con un patrón rítmico que será base en
gran parte del tema, que consta de dos golpes en los contratiempos del primer y
segundo tiempo seguido de tres golpes sincopados en tercer y cuarto tiempo que
Figura 21 Marejada ritmo 1
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culminan en el contratiempo del cuarto. Al encontrar este ritmo sincopado en la
segunda parte del compás se deduce que el tema se encuentra en clave 2-3. A lo largo
de este tema se aprecia el ritmo a lo maco que ejecuta la tambora.
A lo largo del tema el acompañamiento realizado por la guitarra tiene algunas
variaciones de su modelo original, llenando los espacios de los silencios con nuevos
golpes y rompiendo las ligaduras. Estas variaciones, a pesar de tener una mayor
complejidad rítmica se mantienen dentro del concepto de la clave, manejando la
sincopa en la parte 3 de la clave. Esta variación hace su aparición en la introducción
del tema y su ritmo está apoyando las melodías realizadas por las trompetas y los
saxofones.
En la sección de las estrofas este patrón cambia y aparece uno nuevo que consta de
tres golpes en los primeros dos tiempos siendo el primero atacado a tempo en el primer
tiempo, el segundo en la cuarta semicorchea del primer tiempo y el tercero en el
contratiempo de le segundo tiempo, esto seguido de ritmo de semicorchea-corchea con
punto en el tercer y cuarto tiempo.
Figura 22 Marejada ritmo 2
Figura 23 Marejada ritmo 3
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En el compás 66 aparece una sección de mambo en la que la guitarra ejecuta un nuevo
tipo de acompañamiento basado en semicorcheas, en este caso valiéndose de la
técnica de scratch y del uso de un pedal de wah que se abre y se cierra a un ritmo de
corcheas. Los ataques en este patrón se dan en la primera semicorchea de cada
tiempo. En esta sección se la percusión está ejecutando un aire de majao.
7.1.3.2 Aspectos melódicos
A lo largo del tema la guitarra eléctrica ejecuta acompañamientos que se valen de los
acordes en bloque y no aparecen acompañamientos de tipo melódico.
7.1.3.3 Aspectos armónicos
En este tema se encuentran dos progresiones armónicas, la primera acompaña las
secciones de los coros y los mambos, mientras la segunda progresión acompaña la
sección de las estrofas.
Figura 24 Marejada ritmo 4
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Progresión Compases
V7- im7- bVI – bIII 2-9, 28- 35, 54-78
V7- im7 – bVI – bIII – V7 – im7 – V/bVII – bVII7 –
V7 – im7 – bVI – bIII – V7 – im7 – bIII6/4 – V6/bVII
– bVI – bVII7 - bIII
9-27, 37-53
Figura 25 Marejada armonía
Se usan acorde de cuatriada, con su respectiva séptima dependiendo el tipo de acorde
que se esté tocando
7.1.4 Sacúdete nena
Dentro del álbum ya mencionado también se encuentra una nueva versión del tema
Sacúdete nena originalmente lanzada en el año 1988 en el primer trabajo discográfico
de Roberto Antonio con su nombre homónimo (anexo 4).
7.1.4.1 Aspectos rítmicos
En este tema la guitarra eléctrica interpreta un patrón rítmico constante a lo largo de
toda la obra. En los primeros dos tiempos se da el uso de corcheas, semicorcheas y
ligaduras de tiempo, generando un ritmo sincopado, mientras los dos últimos tiempos
usan solo cuatro semicorcheas.
Figura 26 Sacúdete nena ritmo 1
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Este patrón tiene unas pequeñas variaciones en distintas secciones del tema, ya sea
suprimiéndole o agregándole notas en cualquier parte del compás, siempre respetando
la clave.
7.1.4.2 Aspectos melódicos
El acompañamiento interpretado por la guitarra eléctrica en este tema es de tipo ritmo-
melódico, en donde la melodía se mueve sobre las notas estructurales de cada acorde,
siempre buscando una conducción a la nota estructural más cercana en el momento de
cambiar de acorde. El movimiento siempre es de forma descendente en el primer
tiempo, seguido de un movimiento ascendente que busca llegar a una nota estructural
del siguiente acorde cercana a la nota con que empezó el compás manteniendo una
Figura 27 Sacúdete nena ritmo 2
Figura 28 Sacúdete nena ritmo 3
Figura 29 Sacúdete nena melodía 1
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altura estable. Para finalizar el compás el movimiento puede ser tanto ascendente
como descendente, en el caso de este último se puede realizar un salto para llegar a
una nota estructural del siguiente acorde para mantener la estabilidad en las alturas
que maneja el acompañamiento.
Dentro del acompañamiento también se aprecia el uso de un recurso melódico que es
la secuencia, en donde, el primer acorde da un melodía que sirve de modelo para los
siguientes acordes, adaptándola al nuevo acorde pero manteniendo los mismos
intervalos.
4.1.4.3 Aspectos armónicos
A lo largo del tema se maneja una única progresión que es I – IV – V – IV en donde
aprecia una retrogresión armónica que finaliza con una cadencia plagal. En el compás
49, el tema tiene una modulación sin preparación que lleva la armonía medio tono más
arriba, es decir a fa mayor
7.1.5 Lo perdí todo
Eddy Herrera inicia su carrera siendo corista de Wilfrido Vargas del cual rescata
muchos aspectos de su sonoridad dentro de sus obras, siendo así fuertemente
influenciado por el concepto del combo show, al que con el pasar de los años le fue
Figura 30 Sacúdete nena melodía 2
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incorporando herramientas más modernas formando así su estilo propio. Esto se
evidencia en el álbum que lanzó en el año 2009 titulado Paso Firme, donde el uso de
sintetizadores y guitarra eléctrica hacen parte de los temas que conforman este trabajo
discográfico.
De este álbum se ha tomado el tema Lo perdí todo en la versión del video oficial, en
donde la guitarra eléctrica complementa el acompañamiento armónico valiéndose de
técnicas interpretativas dando así distintas sonoridades a lo largo del tema (anexo 5).
7.1.5.1 Aspectos rítmicos
La guitarra inicia en el compás 17 con un ritmo basado en semicorcheas y valiéndose
de la técnica de scratch, muteando así las cuerdas y permitiendo que solo unas notas
puedan sonar. Las notas que si suenan generan un patrón en el que el primer tiempo
siempre es atacado en la segunda y cuarta semicorchea dando una sensación de
sincopa, mientras en los otros tiempos es la tercera semicorchea la que es atacada.
Con lo anterior se puede asociar a este patrón con la clave 3-2.
En gran parte del tema la guitarra eléctrica interpreta un acompañamiento con notaslargas pero que son enriquecidas con el uso de un pedal wah, el cual abre y cierra a un
ritmo de corcheas. Este acompañamiento omite el primer tiempo, que con respecto a la
clave sería el tiempo donde deberían ir las sincopas, dejando en la parte 2 de la clave
un ritmo más a tempo provocado por el efecto del wah.
Figura 31 Lo perdí todo ritmo 1
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En el compás 72, acompañando el mambo del sintetizador, la guitarra cambia su
acompañamiento ejecutando ahora un patrón usando acordes en bloque, en los que en
los primeros tiempos lleva un ritmo sincopado y los dos últimos son atacados a tempo.
7.1.5.2 Aspectos melódicos
En el primer patrón la guitarra se mantiene sobre una sola nota mientras realiza el
scratch, esta nota es siempre estructural del acorde sobre el que se esté tocando. En el
Figura 32 Lo perdí todo ritmo 2
Figura 33 Lo perdí todo ritmo 3
Figura 34 Lo perdí todo melodía 1
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ejemplo se ve como sobre el acorde de re mayor se toca la quinta y sobre el de si
menor la fundamental del acorde.
De forma similar ocurre cuando la guitarra acompaña con las notas largas y el pedal
wah, se busca siempre que las notas sean estructurales sobre el acorde en que se esté
tocando.
7.1.5.3 Aspectos armónicos
Desde el aspecto armónico se aprecia en este tema el uso de seis diferentes
progresiones, que van variando según cada sección de la canción. En el coro se
manejan dos progresiones distintas, otras dos son usadas para los mambos y las dos
restantes corresponden respectivamente a cada una de las estrofas.
Progresión Compases
I – IV – V – I 28-35, 56-63, 76-83
vim – iiim – IV – V7 36-39, 64-67, 84-87
I – vim – I – vim – V7 – iim – V7 – iim – V7 – I 17-27
I – V7/ii – iim – V7 40-55
I – V7 - vim 68-71, 88-91IV – I – IV – V7 72-75, 92-95
Figura 36 Lo perdí todo armonía
Figura 35 Lo perdí todo melodía 2
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Las progresiones en ocasiones presentan retrogresión armónica y en otros casos se
aprecia el constante cambio entre dos acordes sin resolver. Por otro lado los acordes
de dominantes usan su séptima, incluyendo la dominante secundaria que aparece en el
compás 40.
7.1.6 Dicen que el corazón no engaña
En el mismo álbum Paso Fuerte se encuentra el tema Dicen que el corazón no engaña
(anexo 6).
7.1.6.1 Aspectos rítmicos
En este tema la guitarra eléctrica realiza un scratch con todas las cuerdas en las que
se atacan solo las dos primeras semicorcheas de cada tiempo, mientras la mano
izquierda coloca la posición del acorde pero sin presionar del todo las cuerdas,
logrando así un efecto más percutivo pero con una leve sensación de la armonía. Este
patrón es tocado tanto sobre el ritmo a lo maco como en una base de majao. En las
secciones en las cuales entra el cantante, a este patrón se le omiten el segundo y
cuarto tiempo.
Durante los cambios de sección, sobre un acorde de dominante que posteriormente
resolverá a tónica, la guitarra ejecuta un corte donde se maneja un estilo más rítmico
Figura 37 Dicen que el corazón no engaña ritmo 1
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que es influenciado por la clave que en este caso es 3-2, diferenciándose rítmicamente
en el comportamiento en los primeros tiempos y en los últimos.
Intercalado en ciertas ocasiones con el ritmo anteriormente expuesto, la guitarra
eléctrica ejecuta un contracanto. Este contracanto es también afectado por la clave.
7.1.6.2 Aspectos melódicos
El contracanto antes mencionado es interpretado sobre distintas armonías a lo largo del
tema, teniendo así las dos notas sobre las que se mueve distintas funciones y
generando sonoridades diferentes.
Figura 38 Dicen que el corazón no engaña ritmo 2
Figura 39 Dicen que el corazón no engaña ritmo 3
Figura 40 Dicen que el corazón no engaña melodía 1
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7.1.6.3 Aspectos armónicos
A lo largo del tema se aprecian cinco distintas progresiones que varían según cadasección. Hay una progresión inicial que solo aparece en la introducción, un para el
coro, otra para las estrofas y las dos últimas para cada uno de los mambos
respectivamente. La tonalidad es ambigua, ya que algunas secciones como el coro, la
introducción y uno de los mambos se encuentran en mi mayor, mientras las estrofas y
el otro mambo se encuentran en su relativo menor.
Progresiones Compases
I – IV – V – vim 2-7
im – bVI – bIII – ivm – V7 8-16, 34-42
IV – I – V – IV 17-24, 43-50, 72-79
I – V – IV – V 25-31, 52-65
V7 – im – V7 - Im 68-71, 90-98
Figura 41 Dicen que el corazón no engaña armonía
7.2 Comparación
Habiendo analizado el funcionamiento de la guitarra eléctrica dentro de los temas
escogidos de los tres artistas distintos, se evidencian ciertas similitudes desde
diferentes aspectos que a continuación se exponen.
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7.2.1 Aspecto rítmico
En la mayoría de los casos analizados, es evidente la similitud en el ritmo manejado
para el acompañamiento ejecutado por la guitarra eléctrica. En primer lugar lacaracterística que une a todos estos ejemplos es la forma en que se ven afectados por
la clave, variando así su composición rítmica si es una clave 2-3 o una clave 3-2,
manejando la síncopa ya sea en los primeros dos tiempo o en los dos últimos
dependiendo el caso.
Clave 2-3 Clave 3-2
La bilirrubina
La Travesía
Marejada
Lo perdí todo
Figura 42 Comparación rítmica 1
En la tabla anterior se puede apreciar los dos tipos de clave y debajo de cada una
ejemplos de los temas escritos en este patrón respectivamente. Al mirar con
detenimiento lo ejemplos, es notable la similitud entre los ritmos usados en un patrón y
otro, en donde en caso de la clave -2-3 se ve una tendencia a usar una rítmica basada
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en corcheas y silencios de corcheas, creando así un ritmo cuadrado a diferencia de los
otros dos tiempos en donde aparece el uso de semicorcheas y de ligaduras de
duración que van desde los tiempos débiles hasta los fuertes creando así las sincopas.
El caso contrario se percibe en los ejemplos escritos en clave 3-2 en donde el ritmo
sincopado aparece en los primeros tiempos, pero manejando igualmente una figuración
similar a los ejemplos de clave 2-3.
Entre los ejemplos dados también se aprecia que, a excepción de la bilirrubina, todos
los temas hacen uso de los silencios ya sea de corchea o semicorchea, pero con la
particularidad que él mayoría de los casos estos se encuentran a tempo dejando al
patrón rítmico desarrollarse solo sobre los contratiempos.
Se aprecia también una similitud en la figuración usada, ya que la subdivisión ensemicorcheas está presente en la mayoría de ejemplos. Este ritmo se encuentra
siempre apoyando la percusión, especialmente las congas, acompañando siempre los
primeros golpes del patrón rítmico llamado a caballo, el cual su ritmo es predominante
en casi todos los acompañamientos analizados.
Ritmo a caballo
La Bilirrubina
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Marejada
Sacudete nena
Lo perdí todo
Figura 43 Comparación rítmica 2
En el primer tiempo del ritmo a caballo encontramos una célula rítmica que consta de
una semicorchea seguida de una corchea sincopada y finalmente otra semicorchea. En
la anterior tabla se puede apreciar como esta célula rítmica tiene su aparición en los
ejemplos dados. En los casos de La bilirrubina y Sacúdete Nena la célula rítmica se
encuentra tal cual es, en su tiempo respectivo dependiendo la clave, mientras en el
tema Marejada la primera semicorchea ha sido cambiada por un silencio del mismovalor. En el caso del último ejemplo, a pesar de estar escrito en solo semicorcheas, el
efecto que dan las notas atacadas con las notas muteadas da un efecto sonoro que
asimila a la célula rítmica que se toma como punto de comparación.
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Por otro lado es posible comparar otro grupo de ejemplos a partir de su composición
rítmica, ya que a diferencia de los anteriores en donde unos tiempos manejaban la
síncopa, en este caso todos los golpes son a tempo.
La bilirrubina
Dicen que el corazón no engaña
Lo perdí todo
Figura 44 Comparación rítmica 2
Además de la similitud rítmica, se encuentra que estos patrones son tocados sobre
secciones donde algunos o todos los instrumentos se encuentran ejecutando un ritmo
de majao, que consta de atacar los cuatro tiempos a tempo. En el caso del ejemplo de
Dicen que el corazón no engaña, funciona también sobre un ritmo derecho o a lo maco,
ya que su ritmo de semicorchea y corchea con punto empata con el ritmo a caballo
como lo hacían los ejemplos dados al principio de esta comparación.
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En los ejemplos se aprecia además ornamentos que enriquecen a las melodías, como
lo es el caso de La bilirrubina en donde se hace uso de los cromatismos para llegar al
primer tiempo cayendo en notas estructurales y en el caso de Lo perdí todo se ve el
uso de notas muteadas o muertas a partir de que en la ejecución se está
implementando una técnica de scratch.
En algunos casos se aprecia como una nota o una serie de notas se repite de forma
constante, sin variar sus alturas a pesar del cambio de acorde. Esto se logra gracias a
que las notas usadas son notas que comparten los acordes usados en la progresión,
aunque en ocasiones pasan a ser tensiones disponibles dentro del acorde.
Lo perdí todo
La bilirrubina
Figura 46 Comparación rítmica 3
7.2.3 Aspecto armónico
Desde el aspecto armónico se aprecia como estos acompañamientos se ejecutan
sobre progresiones diatónicas tanto en tonalidades mayores como menores, haciendo
uso en ocasiones de dominantes secundarias. En el caso de las tonalidades mayores
se centra en el uso de los grados I, IV y V variando su orden generando en ocasiones
retrogresiones armónicas y cadencias plagales. Por otro lado, en las tonalidades
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menores es común el uso de los grados bIII, bVI y bVII pero siempre resolviendo a
tónica usando su V7.
Los acordes en su mayoría son de tipo triada, pero también se da el uso de las
cuatriadas usando la séptima menor en los acordes menores y los dominantes. Enocasiones, dado a efectos de la melodía, los acordes llegan a obtener distintas
sonoridades gracias a sus tensiones disponibles.
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8- Resultados
Con el trabajo comparativo entre los datos recogidos, se evidenciaron características
propias de la participación de la guitarra eléctrica en el formato de orquesta tropical en
el momento de interpretar un merengue desde los aspectos rítmicos, melódicos y
armónicos. Esto lleva a obtener como resultado el planteamiento de patrones estándar
de acompañamiento que sirvan de base al guitarrista eléctrico para incorporar su
instrumento dentro de un merengue moderno de una forma funcional y que dé un
nuevo sonido al formato.
A partir del análisis rítmico se ha concluido que un factor primordial que debe tener en
cuenta el guitarrista a la hora de interpretar un acompañamiento para merengue es la
clave, la cual afectará su comportamiento rítmico y le permitirá estar acorde con los
demás instrumentos del formato. La clave hará que, en un compás de cuatro cuartos
los dos tiempos que se encuentren en la parte 3 de la clave manejen una rítmica
basada en la sincopa mientras los tiempos que se encuentren en la parte 2 tendrán un
ritmo más a tempo. Esto en relación a los demás instrumentos, en este caso las
congas, con las cuales se evidenció una similitud entre la célula rítmica que compone el
primer tiempo de la parte 3 de la clave en los acompañamientos y el ritmo a caballo enel mismo lugar teniendo una figuración de semicorchea – corchea – semicorchea,
permite establecer un ritmo base para el desarrollo del acompañamiento, según cada
clave.
Clave Ritmo base
2-3
3-2
Figura 47 Resultados ritmo base
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También desde lo rítmico se concluye la posibilidad de ejecutar un acompañamiento
basado en ataques a tempo sin la presencia de síncopas, que funcionará en mayor
medida sobre secciones que tengan el aire de majao.
Por otro lado, a partir del análisis melódico se evidencia que la composición de un
acompañamiento ritmo-melódico se debe dar a partir del uso de notas estructurales de
acordes de triada en forma de arpegio, con movimientos descendentes que se
responden con un movimiento ascendente o viceversa, siempre manteniendo una
altura equilibrada y teniendo una conducción de voces que lleva a la última nota que se
encuentra antes del cambio de acorde hacia la nota estructural más cercana del
siguiente acorde. Existe también la posibilidad de ornamentar estos acompañamientosritmo-melódicos con aproximaciones cromáticas que resuelvan en los tiempos fuertes.
Desde el análisis armónico se revela el uso combinado de una armonía tríadica con
acordes de cuatriada sobre todo en el uso de la séptima menor de dominantes y
acordes menores. Dentro del acompañamiento se puede dar el uso de acordes en
bloque. No se llega a la conclusión de que exista una progresión base o tradicional en
el merengue moderno, pero si se evidencia una tendencia al uso de los grados I, IV y V
en tonalidad mayor, siendo la única que encontró similar en dos temas, y el paso porlos grados mayores en una tonalidad menor, pero obteniendo de la combinación de
estos diferentes progresiones.
El uso de técnicas extendidas de la guitarra eléctrica también se evidencia a partir de la
comparación, en donde elementos que principalmente hacen parte del funk han sido
incorporados al merengue, como lo son el scratch y el uso de un pedal de wah que por
lo general será usado abriéndolo y cerrándolo a un ritmo de corcheas..
A partir de los antes mencionado se han planteado cinco patrones que recogen las
características que han dado como resultado el proceso de análisis y comparación de
las obras, teniendo cada uno su función y sonoridad. Estos patrones se desarrollan
sobre una progresión I – V –IV –V en tonalidad de do mayor.
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Los siguientes son patrones base para el desarrollo de los acompañamiento, es decir,
pueden ser modificados según el gusto del interprete y según lo requiera la obra.
8.1. Patrón 1
El primer patrón es de tipo ritmo-melódico, donde la melodía se va moviendo sobre las
notas estructurales del acorde en ocasiones usando notas sobrepuestas, acorde al
lenguaje melódico del género usando arpegios en movimientos ascendentes y
descendentes y con el ritmo base dado por los resultados. Este patrón se puede
interpretar sobre secciones donde la percusión lleve un ritmo derecho o a lo maco.
Clave 3-2
Clave 2-3
Figura 48 Resultado patrón 1 clave 3-2
Figura 49 resultados patrón 1 clave 2-3
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8.2 Patrón 2
El segundo patrón es de tipo rítmico, usando acordes en bloque con un ritmo a partir
del ritmo base, al cual, se le han añadido silencios en medio de los golpes. Este es un
patrón que funciona tanto para un ritmo derecho como uno a lo maco.
Clave 3-2
Figura 50 Resultados patrón 2 clave 3-2
Clave 2-3
8.3 Patrón 3
El tercer patrón es muy semejante al segundo. Es de tipo rítmico pero con influencias
del funk incorporando un scratch y teniendo unos golpes más cortos. De igual es
funcional sobre ritmo derecho y a lo maco.
Figura 51 Resultados patrón 2 clave 2-3
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Clave 3-2
Figura 52 Resultados patrón 3 clave 3-2
Clave 2-3
Figura 53 Resultados patrón 3 clave 2-3
8.4 Patrón 4
El cuarto patrón es de tipo melódico, en que realiza un ostinato en una sola nota que
varía su función dependiendo el acorde sobre el que se esté tocando. Además se le
incorpora el uso de un efecto de wah. Este patrón a diferencia de los anteriores no se
ve influenciado por la clave y funciona de la misma forma en ambas claves. Este patróntiene mayor cabida en secciones de majao.
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9- Conclusiones
El merengue, como género musical que lleva una historia de más de cien años de
evolución y desarrollo, se ha estructurado de tal forma que posee un lenguaje definido,
con elementos característicos que dan a esta música su sonido particular.
Rítmicamente influenciado por la clave, al igual que la mayoría de los géneros de
música caribeña, la sección de la percusión es de vital importancia en el merengue, en
donde la tambora dominicana, las congas y el güiro interpretando sus patrones en
conjunto, crean esa sensación de danza que lleva marcada el sentir del dominicano. Un
lenguaje sencillo basado en notas estructurales de una triada conforman las melodías
del merengue, la cual siempre presentará sincopas en la parte 3 de la clave. Todo estosobre una armonía totalmente tonal en progresiones tradicionales sobre I, IV y V o en
armonías un poco más avanzadas usando cuatriadas, los demás grados de la tonalidad
y dominantes secundarias.
La guitarra eléctrica brinda las posibilidades rítmicas, melódicas y armónicas para ser
participe en la interpretación de un merengue dentro de un formato de orquesta
tropical, además de poseer técnicas extendidas que sirven para alimentar y enriquecer
los patrones que esta ejecute. Técnicas del funk como lo son el scratch y el uso de unefecto de wah son implementadas dentro los acompañamientos.
Características fundamentales deben tener los acompañamientos que se interpreten en
la guitarra eléctrica para que estos sean funcionales y adapten al tema que se esté
ejecutando. La ya mencionada clave y la comprensión en como esta afecta
rítmicamente generando un ritmo base, es primordial para que se esté tocando de
forma coherente con respecto a los demás instrumentos, además de las melodías
basadas en arpegios de triadas y el movimiento melódico coherente mezclandomovimientos ascendentes y descendentes que estas deben tener.
Es así que la investigación cumple su objetivo dejando al conocimiento musical una
serie de patrones de acompañamiento que dan la posibilidad al guitarrista eléctrico de
participar en la interpretación del merengue.
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Referencias
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Discográficas
Juan Luis Guerra. (1999). La Bilirrubina. En Bachata Rosa (CD)
Juan Luis Guerra. (2077). La travesía. En La llave de mi corazón (CD)
Roberto Antonio. (2010). Sacúdete nena. En 25 años (CD)
Roberto Antonio. (2010). Marejada. En 25 años (CD)
Eddy Herrera. (2009). Lo perdí todo. En Paso firme (CD)
Eddy Herrera. (2009). Dice que el corazón no engaña. (CD)
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Anexo 1 Partitura La Travesía
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Anexo 3 Partitura Marejada
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Anexo 4 Partitura Sacúdete Nena
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Anexo 5 Partitura Lo Perdí Todo
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