Orchestre Symphonique Région...

Saison 2014-2015

Julie Boudsocq, musicienne intervenante OSRC-T/ Service JEUNE PUBLIC 1

Laurent Bres/ coordinateur "Viva l'Orchestra"

Orchestre Symphonique Région

Centre-Tours

Wolfgang Amadeus MOZART 1756-1791

William WALTON 1902-1983

MOZART Ouverture des Noces de Figaro, K492

Concerto n°25 pour piano et orchestre

WALTON Symphonie n°1 en si bémol mineur

Soliste : Igor Tchetuev, piano

Direction: Emmanuel Joel-Hornak

Durée approximative : 1h16 sans entracte

Effectif: 64 musiciens

Samedi 6 décembre � 20h

Dimanche 7 décembre � 17h

Saison 2014-2015



SOMMAIRE

LES INTERPRETES Page 3

AU PROGRAMME Page 7

LE JOURNAL Page 15

Saison 2014-2015



LES INTERPRETES

EMMANUEL JOEL-HORNAK, DIRECTION Après des études au CNSM de Paris, Emmanuel Joel-Hornak est assistant pour la création française d’Al Gran Sole Carico d'amore de Luigi Nono à l'Opéra de Lyon, puis de John Eliot Gardiner pour Les Boréades de Rameau au festival d'Aix-en-Provence. Parallèlement il est chef de chant au Théâtre des Arts de Rouen, en 1981-82, puis y est nommé chef des choeurs-chef assistant en 1983. En 1984 il devient chef des choeurs de l'Opéra de Nancy-Lorraine, où il restera jusqu'en 1989. Il y dirigea notamment Goyescas de Granados, Madama Butterfly, les Pêcheurs de Perles, La Fanciulla del West. En 1989 il entame une carrière de chef d'orchestre free-lance.

Il fait ses débuts à l'Opéra de Paris-Bastille en décembre 1993 en dirigeant Les Brigands d’Offenbach, avant d’entamer une active carrière à l'étranger : Festival de Wexford (La Dame Blanche), Maastricht (L'Etoile), Dublin (Lakmé), Londres (Don Quichotte, Les Pêcheurs de Perles et La Bohème à l'English National Opera (ENO), Carmen avec le ROH Covent Garden en tournée au Festival de Jérusalem), Melbourne (Les Pêcheurs de Perles, Semele), Scottish Opera (La Belle Hélène), Tel Aviv (Werther). Il fait des débuts remarqués aux Etats-Unis en 1997 à San Francisco dans Carmen, puis Don Carlo et La Bohème, avant de diriger La Traviata au New York City Opera, Werther à Los Angeles et Faust à Cincinnati. On a pu l’applaudir ensuite au Capitole de Toulouse (Werther, Pelléas et Mélisande), à Montpellier (Le Roi Arthus, Samson et Dalila, La Fanciulla del West), Marseille (Faust, Samson et Dalila, Mârouf), San Francisco (La Bohème, Samson et Dalila), Turin (Orphée aux enfers, Hamlet), Los Angeles (Don Pasquale), à l’Opéra du Rhin (Roméo et Juliette), à Göteborg et Oslo (Dialogues des Carmélites), Nantes (Il Trittico), Lausanne (Béatrice et Benedict de Berlioz), Stockholm (Carmen), Washington (Vanessa de Barber avec Dame Kiri te Kanawa), Houston (Manon, Roméo et Juliette)… Plus récemment, il a dirigé Thaïs à Londres, Werther au Norske Opera d'Oslo, Pelléas et Mélisande à Göteborg, Manon et Il Trovatore à Sydney, Don Carlo et Chérubin de Massenet au Tiroler Landestheater d'Innsbruck, Carmen à Wiesbaden, Les Contes d'Hoffmann à Leipzig et, à l’ENO, La Belle Hélène, avec Dame Felicity Lott, dans la production de Laurent Pelly. En 2006, il a dirigé une nouvelle production de Faust à l'Opéra de Nouvelle-Zélande, puis Roméo et Juliette à Pittsburgh, dans la mise en scène de Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil. Puis en 2007 il est retourné à Lausanne pour diriger Il Barbiere di Siviglia de Paisiello, puis à Melbourne pour une nouvelle production des Contes d’Hoffmann ainsi que Les Pêcheurs de perles, qu’il a repris en septembre 2008 à Sydney. En 2008 il a dirigé Roméo et Juliette à Toulon, une nouvelle production de Faust à l’Opéra National de Bordeaux, une nouvelle production de la Bohème au NBR New Zealand Opera, une nouvelle production de La Traviata mise en scène par David Mc Vicar au Scottish Opera, et La Périchole à Toulouse. L’année 2009 a commencé par une nouvelle production des Contes d’Hoffmann à l’Opéra de Nice, avec Annick Massis, puis Carmen au New Israeli Opera de Tel Aviv, dans la production de Franco Zefirelli, du Metropolitan Opera, avec Neil Shicoff. Suivirent la reprise de la fameuse production de Jérome Deschamps et Macha Makaieff des Brigands d'Offenbach à Bordeaux et Luxembourg, les Contes d’Hoffmann au Colorado Opera de Denver, la Périchole à Lausanne. En début d’année 2010, il passa trois mois auprès du Minnesota Opera de Minneapolis, pour la Bohème et Salomé. Invité au Festival de Tenerife par Gian-Carlo del Monaco, il y dirigea une nouvelle production de Madama Butterfly. En janvier 2010, il fit ses débuts au Théâtre Bolshoï de Moscou dans Carmen. Il y est depuis régulièrement réinvité. Sa collaboration avec le Grand Théâtre de Bordeaux se poursuivit avec Il Trovatore, et avec l'Opéra de Sydney pour Lakmé, filmé en DVD. En janvier 2012, sa direction d'une nouvelle production de Haensel und Gretel marqua sa cinquième collaboration avec le Scottish Opera de Glasgow-Edimbourg. Après Carmen au Queensland Opera de Brisbane, Australie; les Pêcheurs de Perles au North Carolina Opera-Charlotte, USA, et une nouvelle production de I Medici de Leoncavallo

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au Stadttheater de Erfurt, il fit ses débuts remarqués à l'Opéra de Hong Kong, avec Les Contes d'Hoffmann, dans la production de Jean-Louis Grinda de l'Opéra de Monte-Carlo. Il vient de diriger une nouvelle production de Traviata au New Zealand Opera, et une série de concerts avec Ainhoa Arteta le Bilbao Orkestra Sinfonikoa. Emmanuel Joel-Hornak s’est également illustré dans le répertoire symphonique, notamment à la tête de l'Orchestre de chambre de Lausanne, l'Orchestre du Capitole, l'Orchestre symphonique de la Monnaie de Bruxelles, l'Orchestre Colonne et l'Orchestre Philharmonique de Radio-France, l'Orchestre Philharmonique de Lituanie, l'Orchestre du Teatro Regio de Turin, Hek Gelders Orkest, le Philharmonisches Orchester Dortmund, l'Orchestre symphonique de Mulhouse, le Auckland Philarmonia Orchestra,le New Zealand Symphony Orchestra, l'Orchestre de l'Opéra Royal de Wallonie, l'Orchestre Symphonique de Valladolid Castilla y Leon. Parmi ses projets, on compte les débuts au Seattle Opera avec les Pêcheurs de Perles, en septembre 2015.

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L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE REGION CENTRE-TOURS

L’Orchestre Symphonique Région Centre - Tours (OSRC-T), obtient depuis quelques années une

reconnaissance aussi bien nationale qu’internationale, tant pour ses activités symphoniques que

pour ses activités lyriques.

Depuis 2002, il assure, grâce au soutien de la Région Centre, une mission régionale de diffusion

de la musique symphonique sur l’ensemble du territoire.

Formation à géométrie variable, l’OSRC-T se produit avec des solistes de talent comme

Augustin Dumay, Renaud et Gautier Capuçon, Anne Queffélec, Fanny Clamagirand, Antoine

Tamestit, Adam Laloum et bien d’autres…

Outre ses très nombreux déplacements en Région Centre, l’orchestre se produit dans les plus

grandes salles françaises comme le Théâtre du Châtelet, la Salle Pleyel, la Cité Internationale des

Congrès de Nantes, le Festival de la Côte Saint André etc… Il a de nouveau été invité au Théâtre du

Châtelet en mai 2014.

L’OSRC-T a obtenu au cours de la saison 2007-2008 le Prix Claude Rostand du meilleur

spectacle lyrique de province pour Le Pays de Joseph-Guy Ropartz (mise en scène Alain Garichot ;

direction Jean-Yves Ossonce).

En juin 2010, pour le premier enregistrement mondial de l’opéra Le coeur du moulin de Déodat

de Séverac, l’orchestre a reçu les récompenses du monde musical professionnel avec un Diapason

d’Or, l’Orphée d’Or de l’Académie du disque lyrique et le Diamant d’Opéra Magazine.

En mai 2011, l’Orchestre Symphonique Région Centre - Tours a enregistré son deuxième CD en

public avec Jean-Yves Ossonce : La Troisième Symphonie du breton Joseph-Guy Ropartz, paru sous

le label Timpani, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique 2012, Prix Albert Roussel pour le

meilleur enregistrement d'un compositeur français.

En 2014, l’OSRC-T obtient de nouveau le Prix Claude Rostand pour le meilleur spectacle lyrique

créé en province pour la nouvelle production de Bérénice d’Albéric Magnard (mise en scène Alain

Garichot ; direction Jean-Yves Ossonce).

L’Orchestre Symphonique Région Centre - Tours est à ce jour l’une des meilleures formations

orchestrales françaises, de par la qualité de ses musiciens, l’originalité et la diversité de ses

programmations.

Les concerts de l’OSRC-T sont

portés par la Région Centre

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IGOR TCHETUEV, SOLISTE, PIANO

Igor Tchetuev est né en Ukraine et obtient en 1994, le Premier Prix du Concours International des Jeunes Pianistes Vladimir Krainev, puis remporte en 1998 le Premier Prix du 9ème Concours International de Piano Arthur Rubinstein, à Tel Aviv, où il reçoit également le « Prix du Public ». Igor Tchetuev est l’invité du Mariinsky Orchestra/Valery Gergiev (Prokofiev Concerto n°3 / Concerto de Scriabine), Berlin Symphony Orchestra à la Philharmonie de Berlin (Tchaïkovski Concerto n°1), Orchestre National de Bordeaux (Beethoven Concerto n°3) Orchestre Symphonique de Bilbao/Günter Neuhold (Tchaikovsky Concerto n°1), Prague Symphony Orchestra (Beethoven Concerto n°4 & Tchaïkovski Concerto n°1), Orchestre National de Montpellier (Tchaïkovski Concerto n°1/Ari

Rasilainen), Orchestre Philharmonique de Marseille (Rachmaninov Concerto n°3/ Adrian Prabava). Igor Tchetuev accompagne la grande basse Ferruccio Furlanetto à la Scala de Milan, au Théâtre du Mariinsky, au Wiener Staatsoper, à la Philharmonie de Berlin, à l’Opéra Garnier à Paris. Il est en récital et musique de chambre à au Festival des « Nuits Blanches » au Théâtre du Mariinsky, à Wigmore Hall, au Concertgebouw d’Amsterdam, au Festival International de Colmar, à la Philharmonie de Saint Petersburg, à la Salle Gaveau, au Festival de Menton, à l’Auditorium de Dijon, au Festival Chopin à Paris, au Festival de Radio France et Montpellier, aux Musicales du Golfe, au Lille Piano Festival… Igor Tchetuev a eu l’occasion de jouer avec des orchestres tels que l’Orchestre National de France, le Mariinsky Theatre Orchestra, WDR Köln, Luxembourg Philharmonic, Israel Philharmonic Orchestra, Israel Chamber Orchestra, Bern Philharmonic, NDR Hanover, Santa Cecilia Orchestra, Dortmund Orchester, New Japan Philharmonic, Miami New World Symphony, Orchestre National de Lille, Stavanger Symphony Orchestra, St. Petersburg Academic Symphony Orchestra. Il joue sous la direction de chefs tels que V.Gergiev, N.Järvi, G.Herbig, S.Bychkov, V.Spivakov, E.Svetlanov, R.Frubeck de Burgos, M.Elder, J-C.Casadesus, A.Dmitriev, J.Franz, M.Chostakovitch, etc. Il est l’invité de séries telles que la Philharmonie de Berlin, Festival de la Roque d’Anthéron, Schleswig-Holstein Festival, Festival de Menton, Wigmore Hall, Klavier Festival Ruhr, Salle Gaveau, Braunschweig Festival, Festival Chopin à Paris, Festival de Colmar, Festival Piano Passion, Festival d’Hardelot, Festival de Sintra, le Festival Menuhin, Zino Francescatti, Festival de Gstaad, à l’Accademia Filarmonica Romana, etc… Il joue en musique de chambre avec le violoncelliste Xavier Phillips, les violonistes Valery Sokolov, David Grimal, Fanny Clamagirand, Chloë Hanslip, Andrei Bielov, le hautboïste Alexei Ogrintchouk, le Quatuor Szymanowski. Igor Tchetuev a enregistré un disque d’Etudes de Schumann, Chopin, Liszt et Scriabine pour le label Tri-M Classics, les Sonates de Chopin encensées par la critique pour Ofeo/Harmonia Mundi. Il a également enregistré l’intégrale des sonates de Schnittke (Caro Mitis, Russie) pour lesquelles il a reçu le « Preis der Deutschen Schallplattenkritik » en Allemagne et R10 dans le magasine Classica-Répertoire en France. Vient de sortir le sixième volume de son Intégrale des Sonates de Beethoven (Caro Mitis). Chacun de ces volumes a reçu 5 de Diapason et son Appassionata est comparée dans la presse à celles de Pollini et Brendel.

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AU PROGRAMME

Wolfgang Amadeus Mozart

En juin 1781, Wolfgang Amadeus Mozart décide de quitter le service du prince-archevêque Colloredo, à la cour de Salzbourg, dont il avait été, comme son père Leopold, l’employé pendant plus de dix ans. Il ne supportait plus sa situation, qu’il avait comparée quelques années plus tôt, dans une lettre à son père, à un « esclavage » (« l’archevêque ne peut même pas me payer assez pour cet esclavage de Salzbourg ! », 1778). Colloredo, de son côté, ne supportait plus ni les caprices de son jeune (et génial) employé, ni ses nombreuses absences. C’est à Vienne, à 25 ans, que Mozart s’installa, dans la capitale qui était alors le centre musical non seulement de l’Empire autrichien, mais peut-être même de l’Europe entière. Mozart y devint un compositeur « freelance », et, ne servant plus aucun patron, y trouva une plus grande liberté. Il pensait naturellement y rencontrer fortune et célébrité, mais on sait comment cette aventure s’acheva : dans l’oubli et la pauvreté. Pendant la dernière décennie de sa vie, en effet, les périodes de succès et de richesse alternèrent avec de sombres moments de solitude et de dénuement. Mozart ne fut qu’un temps la coqueluche des viennois, et la funeste histoire des dernières semaines de sa vie est bien connue : il n’acheva jamais son Requiem, auquel il travailla sur son lit de mort, et sa dépouille fut jetée dans une fosse commune.

Les Noces de Figaro et la plupart des concertos pour piano renvoient cependant à la période de succès qui s’acheva à la fin des années 1780. La protection de l’empereur Joseph II, mort en 1790, avait en partie contribué à ces temps plutôt heureux, bien que Mozart n’obtint jamais le poste officiel et prestigieux de « Kappellmeister » (maître de chapelle) qu’il aurait souhaité.

Ouverture des Noces de Figaro L’orchestre est composé de deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes, timbales et cordes.

Le Nozze di Figaro, créé le 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne, est le premier des trois opéras composés par Mozart sur des livrets de Lorenzo Da Ponte. Don Giovanni suivit en 1787, puis Cosi fan tutte en 1790. Le succès de l’opéra à Vienne puis à Prague incita Mozart et Da Ponte à collaborer à nouveau, et c’est même à Prague, ville où Mozart se sentit davantage aimé qu’à Vienne, que Don Giovanni fut créé. Par bien des aspects, la vie de Da Ponte fut presque celle d’un héros d’opéra : né Emanuele Conegliano en 1749 près de Venise, il commença le séminaire pour devenir prêtre avant d’avoir une liaison avec une femme mariée, de vivre des aventures rocambolesques et d’être inquiété par les autorités… Mais en 1783, protégé par Joseph II, il devient à Vienne le poète associé de la troupe impériale d’opéra italien, genre alors à la mode. C’est pour cette troupe qu’il écrivit non seulement les livrets de sa « trilogie » avec Mozart, mais aussi ceux des opéras d’Antonio Salieri et de Vicente Martín y Soler, qui furent souvent à l’époque préférés à ceux de Mozart. Après la mort de Joseph II en 1790, Da Ponte fut relevé de sa charge impériale, et, après un séjour à Paris, il s’installa à New York. Naturalisé américain, il y travailla comme impresario d’opéra, libraire et traducteur. Il fut même le premier professeur d’Italien au Columbia College, devenu aujourd’hui la prestigieuse Université Columbia, et contribua grandement à l’établissement d’un opéra à New York, où il mourut en 1838 à l’âge de à 91 ans.

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C’est Mozart qui soumit à Da Ponte la pièce La folle Journée, ou le Mariage de Figaro de Beaumarchais, écrite en 1778. Beaumarchais y met en scène les mêmes personnages que dans Le Barbier de Séville, ou la précaution inutile (1775), dont Figaro, le comte Almaviva dont il est le valet, Rosine, qui a fini par épouser le comte, et Suzanne, sa camériste, la fiancée de Figaro. Une troisième pièce, L’autre Tartuffe, ou la mère coupable (1792), clôt la trilogie de Beaumarchais autour de ce noyau de personnages explorant les relations libertines entre aristocrates et serviteurs. En raison de ses critiques des mœurs volages de l’aristocratie, Le Mariage de Figaro de Beaumarchais ne fut pas autorisé tout de suite à être représenté ; il ne le fut que 6 ans après son écriture, au Théâtre de l’Odéon. L’Empereur Joseph II, quant à lui, avait autorisé l’opéra de Mozart et Da Ponte après que ces derniers lui ont affirmé que les scènes les plus critiques de la pièce ne seraient pas mises en scène. Joseph mourut avant de voir les développements de la Révolution française, et avant que son beau-frère, Louis XVI, et sa sœur, Marie-Antoinette, ne soient guillotinés en 1793.

Avec l’ouverture des Noces de Figaro, Mozart souhaite manifestement résumer la « folle journée » du titre de la pièce de Beaumarchais. Un peu comme s’il avait voulu immerger l’auditoire dans la frénésie du drame qui, pour résumer à l’extrême, raconte la journée au cours de laquelle Figaro et Suzanne doivent se marier et déjouer bien des intrigues, notamment celle du comte qui veut rétablir le « droit de cuissage » pour pouvoir profiter de la jeune camériste à son gré… Mozart ne reprend aucun thème de l’opéra, mais représente la vivacité de Figaro et de sa femme Suzanne — leur panique peut-être ?— face au comte Almaviva. L’idée générale est servie par le tempo Presto, et, dès la première mesure, par un motif fébrile qui semble courir de tous côtés, présenté à l’unisson par les cordes et les bassons frémissant. Comme si toute cette énergie ne demandait qu’à exploser, ce thème est interrompu plusieurs fois par de puissantes éruptions du tutti. Mozart expose ensuite un deuxième thème avec des accents aux violons, non moins enjoué. L’ouverture est de forme « Allegro de sonate* » sans développement, c’est à dire qu’après l’exposition de ces deux thèmes, une très brève section amène leur réexposition modifiée (le deuxième thème est notamment transposé à la dominante selon la norme de la forme « Allegro de sonate* »).

Texte de Nicolas Dufetel

Reproduction et diffusion interdites sans l'accord de l'auteur

Usage à caractère strictement pédagogique

La forme « Allegro de sonate » Dite aussi « Forme sonate », il s’agit de la forme, ou structure, généralement employée par les compositeurs de l’époque de Vienne, dite aussi « classique » (environ 1770-1800), dans les premiers mouvements de leurs sonates, symphonies et concertos. Haydn, Mozart et Beethoven exploitent le potentiel de cette structure en trois parties : - EXPOSITION de deux thèmes dans deux tonalités différentes, appelées tonique (tonalité de référence d’un morceau) et dominante [reprise éventuelle de cette partie] - DEVELOPPEMENT d’un ou des deux thèmes, avec des modulations (explorations d’autres tonalités) - REEXPOSITION des deux thèmes, avec retour au ton de la tonique, même pour le deuxième thème. La tonique est le ton de référence d’un morceau, sa note polaire en quelque sorte. Le Concerto pour piano K. 503 en do majeur a par exemple pour tonique do et l’accord de do majeur construit sur cette note. La dominante se situe une quinte au-dessus (dans ce cas la note sol et l’accord de sol majeur). Beethoven est connu pour avoir fait subir des modifications à la forme Allegro de sonate ; des compositeurs comme Schubert, Schumann, Brahms, Dvořák, la réutilisèrent.

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Effectif orchestral Ouverture des Noces de Figaro MOZART

Cordes frottées: 12 violons 1, 10 violons 2, 8 altos, 7 violoncelles, 5 contrebasses

Bois : 2 flûtes traversières, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons

Cuivres : 2 cors, 2 trompettes

Percussions : timbales

Durée d'exécution : 4 minutes

Concerto n°25 pour piano et orchestre en do majeur (K. 503)

L’orchestre est composé d’une flûte, de deux hautbois, deux bassons, deux cors, deux trompettes, timbales, cordes, auquel s’ajoute le piano solo.

La plupart des 27 concertos pour piano de Mozart ont été écrits pour le public viennois des concerts dans lesquels il apparaissait comme compositeur-interprète ; il en présentant entre un à quatre chaque saison. Le Concerto n° 25 est le douzième et dernier que Mozart ait écrit en trois ans pour ces saisons régulières de concerts, entre 1784 et 1786, mais deux suivront encore. Selon la date qu’il a inscrite dans le catalogue de ses œuvres qu’il a lui-même compilé, Mozart l’a achevé le 4 décembre 1786. Sa composition est donc contemporaine de la création des Noces de Figaro et de la Symphonie n° 38, « Prague », K. 504 (datée du 6

décembre). Le Concerto pour piano n° 25 est le plus brillant et le plus « symphonique » de tous ceux écrits par Mozart, et en raison de ce caractère, il aparfois été comparé au Concerto pour piano n° 5, « l’Empereur », de Beethoven.

Le premier mouvement, Allegro maestoso (« majestueux »), donne le ton : le tutti de l’orchestre expose un premier thème solennel et majestueux qui n’est pas sans rappeler la dernière symphonie de Mozart, dite « Jupiter » (K. 551), composée deux ans après ce concerto. Selon la tradition de la forme « Allegro de sonate* », Mozart mène une transition vers l’exposition d’un deuxième thème, plus doux, au profil de marche, et qui apporte quelques ombres par des modulations en mineur. Son profil ressemble fortement à celui de La Marseillaise (qui ne sera écrite par Rouget de Lisle qu’en 1792) et certains ont voulu voir dans les trois notes répétées du début (qui reviendront beaucoup, notamment comme ponctuation et dans le développement) un lien avec le motif (le célèbre pom-pom-pom-pom) de la Symphonie n° 5 de Beethoven, composée entre 1805 et 1807. Le piano fait une entrée discrète, sans reprendre le premier thème, qui sera rejoué par l’orchestre peu à peu avant que ne s’engage un dialogue entre les divers pupitres et le soliste. Ce dernier fait entendre de volubiles et agiles gammes que l’on retrouvera dans le Finale — avec ces passages « di bravura », Mozart démontrait ainsi au public de Vienne sa virtuosité et le raffinement de son jeu. Le développement reste principalement fondé sur le deuxième thème, celui de la marche. Au cours de la réexposition, qui débute par la reprise du premier thème par l’orchestre, c’est le soliste qui jour le deuxième thème, avant d’engager un nouveau dialogue avec les musiciens et de jouer la traditionnelle cadence (Mozart n’en a pas laissé). Après un trille dans l’aigu, signal de la reprise du cours normal de la partition, l’orchestre reprend la main avec les premières notes du thème initial, commençant une coda fondée sur le deuxième thème qui clôt le mouvement en majesté.

Le « Köchel » L’abréviation « K » (ou KV), qui sert à identifier les œuvres de Mozart, correspond à « Köchel » (« Köchel Verzeichniss »), du nom de Ludwig von Köchel, le musicographe qui a réalisé en 1861 le premier catalogue de l’œuvre du compositeur. Actualisé et modernisé, cet ouvrage de référence est toujours utilisé (la 6e édition est parue en 1964 et a été rééditée deux fois jusqu’en 1983). Un débat anime aujourd’hui le milieu musicologique sur la nécessité et la faisabilité d’une nouvelle édition.

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Le deuxième mouvement, Andante, pourrait être considéré comme une romance caractérisée par le raffinement des ornementations au piano, renforcées par les interventions de l’orchestre. Une fois le soliste entré en scène, ce dernier a la particularité de mettre en avant les instruments à vent, alors que les cordes sont réduites au rôle de ponctuation ou de commentaire du soliste. La forme est similaire à celle de l’Ouverture des Noces de Figaro : un Allegro de sonate* sans développement, fondé sur l’exposition de deux thèmes, d’une petite section centrale de transition, et de la réexposition.

Le Rondo final, Allegretto, s’ouvre sur l’énoncé par l’orchestre d’un « ritornello » (refrain), qui est en réalité le thème d’une Gavotte composée par Mozart en 1781 pour la musique de ballet de son opéra Idomeneo (K. 367). Très rapidement, le soliste fait entendre des gammes et des arpèges « di bravura », De nature élégante et brillante, le refrain alterne avec des passages aux caractères plus contrastés, comme cet épisode lyrique et presque mélancolique où le soliste dialogue avec les violoncelles et contrebasses avant d’être rejoints par le hautbois, la flûte puis le basson. C’est la Gavotte exaltante et presque exubérante, où le pianiste montre toute sa virtuosité, qui clôt avec brio le mouvement et le concerto, une des musiques les plus joyeuses jamais écrites par Mozart.




Effectif orchestral Concerto n°25 pour piano et orchestre MOZART


Bois : 1 flûte traversière, 2 hautbois, 2 bassons

Cuivres : 2 cors, 2 trompettes

Percussions : timbales


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William Walton, Symphonie n°1 L’orchestre est composé d’un piccolo, deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, quatre cors, trois trompettes, trois trombones, tuba, timbales, caisse-claire, cymbales, tam-tam* et cordes.

William Walton est né près de Manchester en 1902 et mort sur l’île d’Ischia, dans le golfe de Naples, en 1983. Adolescent, il fait partie du chœur de la cathédrale Christ Church d’Oxford, où il étudie également, à partir de 16 ans, au « College » Christ Church (un demi-siècle plus tôt Lewis Carroll, qui y était professeur de mathématiques, y avait écrit Les Aventures d’Alice au pays des merveilles). Walton étudie la musique « moderne » de l’époque et complète ses cours par de nombreuses lectures à la bibliothèque. Cependant, en 1920, bien qu’il réussisse dans les matières musicales, il échoue aux examens de Grec et d’algèbre et doit quitter l’université sans diplôme. Pendant ses années à Oxford, il s’était lié avec la fratrie Sitwell —Edith, Osbert et Sacheverell — qui formèrent le noyau d’un cénacle littéraire à Londres jusqu’au début des années 1930. Ils aidèrent et stimulèrent Walton, qui put prendre, grâce à eux, des leçons avec Ernest Ansermet et Ferruccio Busoni, et rencontrer Stravinsky et Gershwin. Alban Berg, qui entendit à Salzbourg en 1923 un quatuor à cordes de sa composition, reconnut en lui le représentant de l’avant-garde musicale et de la musique atonale britannique, et lui fit rencontrer Schoenberg. La même année, il présente Façade, sur des poèmes d’Edith Sitwell, qui est un succès de scandale : les poèmes sont récités dans un mégaphone, derrière la scène, pendant que les musiciens jouent. La réputation d’ « enfant terrible » de Walton allait durer, mais il serait bientôt reconnu comme un compositeur de l’establishment. Sir Thomas Beecham, le légendaire chef d’orchestre britannique, l’encouragea à écrire un Concerto pour alto en 1929, œuvre lyrique qui est aujourd’hui une de ses pièces les plus fameuses. Deux ans plus tard, la BBC lui commanda une cantate dans la grande tradition anglaise : Belshazzar’s Feast (Le festin de Balthazar), dont Haendel avait fait un opéra en 1745. Et en 1937, la marche du couronnement du roi Georges VI lui est commandée (Crown Imperial March) ; il composa aussi celle du couronnement d’Elisabeth II en 1953 (Orb and Sceptre March) et fut anobli « Sir » en 1957. Walton composa également de la musique de film dès les années 1930 et un opéra, créé en1954 à Covent Garden (Troilus and Cressida). On lui doit aussi Cinq Bagatelles pour guitare qui ont trouvé leur place dans le répertoire contemporain.

La Symphonie n° 1 de Walton, longtemps attendue et annoncée par les journaux comme un

moment historique de la musique anglaise, est à l’origine une commande datant de 1932 du chef Hamilton Harty pour le prestigieux Orchestre Hallé, basé à Manchester et fondé en 1858 par le pianiste et chef d’orchestre d’origine allemande Charles Hallé. La première était prévue en avril 1933, mais Walton peinait à composer : au début de l’année, seuls les deux premiers mouvements étaient achevés. L’Andante fut achevé fin 1933 et Walton accepta que sa symphonie soit créée avec trois mouvements seulement, le 3 décembre 1934, par l’Orchestre symphonique de Londres sous la direction de Harty. Après avoir composé sa première musique de film, Walton se remit au travail et acheva le finale en août 1935. La symphonie complète fut créé à Londres par le même Harty, à la tête du BBC Symphony orchestra, le 6 novembre 1935. Bien que son succès ne se soit jamais démenti, elle ne plut pas à certains, comme Benjamin Britten qui la trouva « prétentieuse » avec une « abominable orchestration ».

La Symphonie est dédiée à la baronne Imma von Dorenberg, avec qui Walton entretenait une liaison au moment où il commença sa composition. Cependant, Imma le quitta en 1933 avant qu’il ne l’achève : le caractère de l’œuvre, comme les difficultés qu’éprouva Walton pour la finir, sont parfois expliquées par ce drame personnel. Et bien qu’il l’ait achevée alors qu’il avait commencé une liaison avec la vicomtesse Alice Wimborne, la Symphonie est restée dédiée à Imma von Dorenberg.

Le premier mouvement, Allegro assai, démontre immédiatement l’influence de Sibelius, alors considéré comme le maître de la symphonie moderne. Des notes tenues, quelques touches de cor, des rythmes répétés, des bribes de thèmes (au hautbois) forment une matière bouillonnante qui, comme le début de la Symphonie n° 5 de Sibelius que le public tourangeau a pu découvrir en mars 2013, ne demandent qu’à se développer et à triompher. Et en effet, l’orchestre émerge peu à peu pour prendre

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la forme d’un long discours rythmé, puissant, énergique et dominé par des effets d’orchestration remarquables (la section centrale est plus calme).

Le Presto con malizia, mouvement au caractère de Scherzo « avec malice », reflète, comme Walton l’avoua plus tard, l’amertume de sa relation avec Imma. Volcanique, plein de surprises, il alterne, selon la tradition, avec des passages plus apaisés quoiqu’assez espiègles, et s’achève par un trille des violons ouvrant la porte à de brefs accords qui sonnent avec surprise comme des pieds-de-nez entrecoupés de silence.

Le mouvement lent, Andante con malincolia (« avec mélancolie ») commence par une mélodie attristée à la flûte, avant de passer progressivement à l’apogée tragique et passionné de toute la Symphonie, avant de disparaître doucement et, sans véritablement se conclure, de laisser une impression d’inachevé.

Le finale (Maestoso – Brioso ed ardamente – Vivacissimo), qui renoue avec le caractère du premier mouvement, commence par une section majestueuse suivie par une autre brillante et « ardente ». Il comporte pour finir une fugue. A son ami Constant Lambert qui lui avait suggéré d’en insérer une, il répondit qu’il ne savait pas en écrire. Lambert lui conseilla alors de lire l’article sur la fugue de Ralph Vaughan-Williams dans le Dictionary of Music and Musicians de Grove (1906), où il trouverait réponse à ses questions. Walton avait pourtant déjà écrit des fugues, et sa confession doit en réalité être interprétée comme un hommage à Vaughan-Williams, dont la Symphonie n° 4, créée par le même BBC Symphony Orchestra trois mois avant la première de sa propre symphonie, comporte une fugue en guise de finale.




Effectif orchestral Symphonie n°1 en si bémol mineur WALTON


Bois : 2 flûtes traversières, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons

Cuivres : 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones à coulisse, 1 tuba

Percussions : timbales +caisse-claire, cymbales, tam-tam


Saison 2014-2015



*Tam-tam ou gong ?

Le tam-tam de l’orchestre ne doit pas être confondu avec le tam-tam africain ou améridien, qui est un

tambour (avec une membrane). Il s’agit ici d’un instrument à percussion proche du gong : un disque de

métal suspendu que l’on frappe avec une baguette ou un marteau, avec différentes techniques selon l’effet

recherché. Mais à la différence du gong qui a une hauteur musicale (une note) déterminée, le tam-tam

produit un son non déterminé, toujours le même. Le gong a généralement une excroissance au milieu, alors

que le tam-tam est plat.

Saison 2014-2015



Interview imaginaire de WALTON (Sir William Turner) par des

enfants :

1. Quand êtes- vous né et de quelle nationalité êtes- vous ?

Je suis né le 29 mars 1902 à Oldham, Lancashire. Je suis d’origine

Anglaise.

2. Quand vous étiez petit, de quel instrument avez-vous joué ?

Mes parents étaient tous deux chanteurs professionnels. Doté d’une belle voix, je suis entré à la

Cathedral Choir School de Christ Church à Oxford ou j’ai commencé à composer des pièces de

chorales. A 17 ans, j’ai composé un quatuor à cordes qui est accepté au premier Festival de la Société

internationale de musique contemporaine en 1923.

3. Dans quels genres de musique avez-vous composé ?

� En musique instrumentale/orchestrale j’ai composé : Portsmouth Point, ouverture

de concert (Zurich 1926) ; Siesta (1926) ; Sinfonia concertante pour piano et

orchestre (Londres 1928) ; deux symphonies ;

� Musique de chambre : Quatuor avec piano, quatuor à cordes, Toccata pour violon et

piano Sonate pour violon et piano, 5 Bagatelles pour guitare (1972)

� 1 opéra crée en 195 4à Covent Garden Troilus and Cressida

� Musique de film: Escape Me Never (1934) ; As Tou Like It (1936) ; Stolen Life (1939) ;

Major Barbara (1941) ; Henry V (1944) ; Hamlet (1974) ; Richard III (1954) etc…

plusieurs suites ont été tirées de ces partitions

4. Avez- vous rencontré d’autres compositeurs de votre époque ?

En assistant à des représentations de ballets russes, j’ai rencontré Stravinski et Gershwin.

Puis Alban Berg et Arnold Schoenberg lors d’un concert d’un de mes quatuor pour cordes à Salzbourg

en 1923.

5. Quand êtes- vous mort ?

Le 8 mars1983, j'avais alors 81 ans.

J’ai passé les dernières années de ma vie sur l’île d’Ishia au large de Naples avec ma femme d’origine

argentine Susana Gil Passo.

J’ai été sollicité en deux occasions royales : le couronnement du roi Georges VI, pour lequel il compose

Crown Imperial March (1937), et celui de la reine Elisabeth II, pour lequel j’ai composé Orb and

Spectre (1953).

Je suis fait doctor honoris causa de l’Université d’Oxford en 1942 puis j’ai été anoblie en 1951.

Saison 2014-2015



JOURNAL DE L'ORSC-T

Zoom sur l'ouverture et l’ostinato

L’ouverture est une pièce instrumentale jouée à rideau fermé et qui précède le plus souvent un

opéra ou bien un ballet, une comédie-ballet …

La fanfare qui précède l'Orféo de Montéverdi en 1607 est la première du genre. Lully en fera une

pièce plus ambitieuse, composée de 3 parties : la première de tempo lent avec des rythmes

pointés et une écriture verticale, la seconde, rapide et d'écriture horizontale et la troisième qui est

généralement une reprise écourtée de la première. Cette ouverture "à la française" alternant des

tempos et des caractères différents se retrouvera au début de suites de danses comme les

célèbres suites de J.S.Bach.

En Italie, au dix-huitième siècle, les ouvertures sont également en trois parties mais avec des

tempo inversés : vif-lent-vif. Ces pièces étaient souvent autonomes et avaient souvent pour

principal objectif d'imposer le silence à la manière des trois coups frappés sur la scène d'une pièce

de théâtre.

La relation dramatique entre

l'ouverture et l'opéra qu'elle

précède fut recherchée au cours du

dix-huitième siècle principalement

par J.P. Rameau, C.W. Gluck et W.A.

Mozart.

Au dix-neuvième siècle, l'ouverture

s'inspire des principaux thèmes de

l'opéra et peut toujours

s'émanciper comme chez G.

Rossini. Chez R. Wagner, le prélude

se substitue à l'ouverture et

anticipe l'action dans chacun des

actes de ses opéras.

Dans les opéras contemporains,

l'ouverture peut prendre des formes

très variées ou même disparaître

pour commencer directement dans

l'action.

Première page manuscrite de l’ouverture des Noces

L'ouverture des Noces de Figaro nous plonge d'emblée dans cette folle journée.

Quels éléments musicaux de cette ouverture correspondent à l’argument de l’opéra ?

http://www.youtube.com/watch?v=xISIi0svIto

L’orchestre symphonique de Vienne sous la conduite de Riccardo Muti

Saison 2014-2015



L'"ouverture“ orchestrale du premier mouvement du Concerto pour piano n°25 en ut Majeur

fait entendre deux thèmes contrastés qu'il sera intéressant de comparer pour les différencier et

retrouver un air de révolte…

Concerto N° 25 C major K 503, avec Mitsuko Uchida au piano et l'orchestre symphonique de Vienne

sous la conduite de Riccardo Muti http://www.youtube.com/watch?v=bliH3wpdcWc

L’ostinato est une formule mélodique, rythmique, harmonique (ou une combinaison de ces dernières)

répétée de façon obstinée. Placée à la basse, cette formule devient une basse obstinée (cas

particulier de la basse continue, caractéristique de la période baroque)que l'on retrouve dans des

pièces telles que chaconne, passacaille … et canon tel que celui en Ré Majeur de Pachelbel

composée aux environs de 1680.

Le Canon en Ré de Johann Pachelbel interprétée en 2008 par l'orchestre symphonique de Minéria

sous la direction d'Adrian Lepper

http://www.youtube.com/watch?v=OFfYGoVstgc

Ce processus d’ostinato est l'élément remarquable du célèbre Boléro composé par Maurice Ravel

en 1929. La seule variation provient de l'orchestration dans un crescendo continu avec certains

timbres encore peu utilisés dans l'orchestre symphonique tels que le saxophone soprano,

sopranino et le célesta

Le Boléro de Maurice Ravel interprété par l'orchestre philharmonique de Vienne sous la direction

de Gustavo Dudamel en 2010

http://www.youtube.com/watch?v=3KgpEru9lhw

Dans les années soixante, la musique répétitive américaine, qui fait partie du mouvement

minimaliste, base son processus de création sur la répétition d'une cellule musicale très simple.

Clapping Music 1972 de Steve Reich

interprétée par Steve Reich et Juanita Fernández (2012)

http://vimeo.com/73772522

Il sera intéressant de repérer les différents motifs répétés au début du premier mouvement de la

première Symphonie de William Walton et de noter leur retour à la fin de celui-ci.

Saison 2014-2015



Résonnances plastiques

Deux de ces pianos sont muets

Un de ces pianos sert pour l'étude

Un de ces pianos évoque le silence

Trois de ces pianos résonnent symboliquement

Joseph Beuys (1921-1986)

Infiltration homogène pour piano à queue, 1966,

Piano à queue recouvert de feutre et tissus

100 x 152 x 240 cm Centre Georges Pompidou, Paris

Saison 2014-2015



Georges Braque (1882 - 1963)

Le Duo, 1937, huile sur toile. 131 x 162,5 cm. Centre Georges Pompidou, Paris

Nicolas de Staël, (1914-1955) Le Concert, 1955, huile sur toile, 350 x 600 cm

Musée Picasso, Antibes

Saison 2014-2015



Zoom sur l’ostinato

Un métier en lumière : le facteur de piano

On choisit ce métier pour l'amour de la musique, la

noblesse des matériaux utilisés mais également

pour l’approche sensitive des musiciens.

Il faut assembler la mécanique, placer les étouffoirs,

coller les marteaux… et régler l’ensemble pour

obtenir une sonorité complexe : avec des aigus

brillants et expressifs, un médium très coloré, très

rond et des basses profondes et longues

Le facteur de piano a tout intérêt à être

instrumentiste lui-même afin d'estimer ses réglages et de comprendre les exigences des pianistes

à travers des images et des métaphores qui caractériseront le timbre et les sensations recherchés.

Qualités nécessaires :

La patience et la minutie : Toutes les étapes réalisées seront à reproduire 88 fois avec une grande

régularité car il y a 88 touches.

Profil d’un marteau

La forme du marteau par exemple donne la dynamique du

son. Le son est-il trop étouffé ? Il faut enlever de la matière

dans le feutre en ponçant tout en respectant sa forme pour

ne pas modifier sa dynamique.

Les marteaux des notes aiguës seront

plus pointus de manière à concentrer

l'énergie de la frappe. Les marteaux des

notes graves seront plus ronds afin de

répartir cette énergie.

Saison 2014-2015



Les cordes aussi seront

différentes selon les

registres. Au nombre de

trois par note dans l'aigu

et le médium, elles sont toutes en acier nickelé

pour éviter la rouille (à partir de O,7 mn de

diamètre). Deux cordes puis une seule dans le

registre grave, elles sont gainées de cuivre pour

les alourdir (jusqu'à 1,5 mn de diamètre)

Un piano accordé sur un « la » à 440 hertz représente 220 cordes tendues à 90 kg environ soit à peu

près 18 tonnes de tension !!!

Un métier d'art : facteur de piano

Entre 16 et 24 ans plusieurs formations en continu ou en alternance existent dans le cadre de

contrats de professionnalisation

CAP (certificat d'aptitude professionnelle)

Accordeur de piano

Assistant technique en instruments de musique avec l'option piano

BMA (Brevet des métiers d'art)

Technicien en facture instrumentale avec l'option piano

DMA (Diplôme des métiers d'art)

Facture instrumentale avec l'option piano

http://oniseptv.onisep.fr/video_facteur_instrumental_un_metier_d_art_pour_moi.html

Sources

http://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/ouverture/169434

Orchestre Symphonique Région...

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