MUSICA MAESTRO! - e-sco.ch · Ascolto 59 1)Scheda di ascolto: “Il carnevale degli animali” di...

DIPARTIMENTO DELL’ISTRUZIONE E DELLA CULTURA

DIVISIONE DELLA SCUOLA - UFFICIO DELL’INSEGNAMENTO PRIMARIO

MUSICA MAESTRO!EDUCAZIONE MUSICALE

NELLA SCUOLA ELEMENTARE

F. Baroni - G. Beroggi - G.P. Bianchi - G. Cereghetti - G. Galfetti - M. Ghisletta

MUSICA MAESTRO !

Educazione musicalenella scuola elementare

Dipartimento dell’istruzione e della culturaUfficio dell’insegnamento primario

Autori

Franco Baroni, docente di educazione musicale nelle SE

Gioconda Beroggi, docente di educazione musicale alla Magistrale

Gian Piero Bianchi, ispettore scolastico del III circondario SE

Giorgio Cereghetti, docente di educazione musicale nella Sme, assistente nelle SE

Giovanni Galfetti, docente di educazione musicale alla Magistrale, assistente nelle SE

Mauro Ghisletta, docente di educazione musicale nelle SE e nella Sme

Grazie a Mario Delucchi, ispiratore e promotore dell’opera

Approvato dal Collegio degli ispettori di SE

4

DIC - Ufficio Insegnamento primario

Indice

Primo ciclo

Canto 11

1) Repertorio canoro 11

2) Esercizi per la formazione vocale (respirazione, risonanza, articolazione e intonazione). 12

3) Esercizi di intonazione 15

Pratica strumentale 17

1) Percorso strumentale 17

2) L’accompagnamento di canti con gli strumentini 19

3) Costruzione di strumenti musicali 20

Ascolto 23

1) Esercizi di identificazione e di discriminazione sonora ( i parametri del suono,

l’intensità, l’altezza, il timbro) 23

2) Scheda di ascolto :”I suoni dell’acqua” 25

Ritmo e movimento 27

1) Dizione ritmata di parole. Esecuzione di ritmi che propongono l’accentazione

principale della misura musicale. 27

2) Realizzazione di danze, marce, corse, saltelli 29

Secondo ciclo

Canto 35

1) Repertorio canoro 35

2) Esercizi per la formazione vocale (respirazione, risonanza e articolazione) 35

3) Esercizi di intonazione 41

4) Esercizi sulle forme 46

Pratica strumentale 47

1) Utilizzazione di strumenti a suono determinato (silofoni, metallofoni, flauti dolci, ...) 47

2) Attività in relazione all’altezza del suono utilizzando strumenti a suono determinato 48

3) Esercizi di invenzione ritmica con strumenti a suono indeterminato

(tamburo, triangolo, maracas, legnetti,...). 48

4) L’invenzione melodica 48

5) Altri esempi su come può essere variata una melodia 50

6) Il rondò 51

7) Accompagnamento di canti didattici utilizzando perlopiù formule ostinate

ritmiche e/o melodiche 53

8) Il flauto dolce 57

5

MUSICA MAESTRO!

Ascolto 59

1) Scheda di ascolto: “Il carnevale degli animali” di Camille Saint-Saëns 59

2) Scheda di ascolto “Primavera” da “Le quattro stagioni” di Antonio Vivaldi 64

3) Scheda di ascolto: “La Mourisque” di Tilman Susato (1515-1566) 68

4) Scheda di ascolto “Ascolto abbinato ad un lavoro di ricerca in ambito storico” 69

5) Scheda di ascolto: “Alla scoperta del Rondò” 70

Ritmo e movimento 73

1) Proposte ritmiche nella misura di 2 tempi (ostinati) 73

2) Proposte ritmiche nella misura di 3 tempi 74

3) Proposte ritmiche nella misura di 4 tempi 75

4) Proposte ritmiche in tempo composto (eventualmente) 76

5) Ritmo e lettura cantata 76

6) Esercizi di improvvisazione ritmica 76

Proposta di brani d’ascolto 79

Bibliografia 81

Appendice di canti 83

6


Introduzione

“Musica maestro!” vuole essere d’aiuto sia al docente speciale della disciplina, sia al titolare.

Non è da intendere come una raccolta di indicazioni prescrittive, ma come uno stimolo, una mappa,

una rete di idee che, per la sua struttura stessa, può essere costantemente ampliata e resa più ricca

grazie anche all’apporto di ogni maestro e, perché no, di qualche classe e/o di qualche istituto che

desiderassero mettere conoscenze e competenze a disposizione degli altri.

Questo nuovo strumento è il frutto di una lunga riflessione sul senso che ha oggi far canto e musica

nell’ambito dell’area delle attività espressive nella scuola elementare.

Il senso estetico è una componente essenziale di quella cultura di base che si usa definire corrente-

mente come buona educazione di un individuo.

Il saper apprezzare la buona musica, la poesia, un quadro, un cibo, significa anche saper gustare la

vita in tutte le sue molteplici espressioni, comprese quelle più profonde e difficili da narrare.

La sensibilità estetica può aiutare quindi l’uomo a migliorare il proprio equilibrio e a vivere più armo-

niosamente con il mondo che lo circonda. Le indicazioni contenute nel presente fascicolo mirano

quindi ad un approccio alla musica che sia prima di tutto piacevole, ricco di senso e attento ad affi-

nare il buon gusto nel giovane allievo.

La necessaria acquisizione di tecniche per potersi esprimere in canto e musica e per poter svolgere

attività di ascolto deve, in prevalenza, avvenire conseguentemente al piacere della fruizione di una

buona musica, dall’empatia prodotta dal cantare armoniosamente assieme o del muoversi alla per-

cezione di un ritmo.

Con tutto questo va considerata la ricchezza acquisita dall’allievo con la conquista di un linguaggio

potente e meraviglioso, come quello della musica, che l’uomo ha saputo costruire nella sua storia,

spesso attingendo alle innumerevoli risorse presenti nell’ambiente.

I canti e le musiche sono pure testimonianze vive che lo guideranno alla conoscenza delle vicissitu-

dini, delle gioie e dei dolori, delle rivendicazioni, delle conquiste, della spiritualità dell’uomo nei

secoli e nei diversi luoghi del mondo. Anche il semplice curare l’espressività del proprio corpo e della

propria voce significa per l’allievo sapersi gestire meglio nell’argomentazione, nel porsi più facil-

mente in relazione con l’altro.

Il far canto e musica nella scuole non può più essere concepito oggi come una semplice attività disci-

plinare, ma come un atto pedagogico che mira al superamento dei confini della discipline per allar-

gare gli orizzonti ad un’attività interdisciplinare di maggior respiro che coinvolga in modo funzio-

nale le diverse aree disciplinari.

Da queste considerazioni si può dedurre che l’insegnare bene canto e musica nella scuola può costi-

tuire un valido contributo alla formazione del futuro uomo nella sua pienezza e che l’acquisizione di

tecniche è funzionale a questo scopo.

La sensibilizzazione dell’allievo alla cultura artistica in una scuola che gli permetta la conoscenza e

l’uso di linguaggi espressivi diversi non è quindi solo il compito del docente speciale, ma deve esten-

dersi all’intera azione pedagogica del docente titolare che li condivide, li vive e li realizza con la

classe e con l’istituto.

Gian Piero Bianchi

Coordinatore del gruppo

7

MUSICA MAESTRO!

8


1° ciclo

9

MUSICA MAESTRO!

10


Canto

Esecuzione per imitazione di canti curando l’intonazione, l’emissione e la corretta respirazione.

Si prevedano almeno dieci canti ogni anno (1)

1) REPERTORIO CANORO

Da: Claudio Cavadini, Grappoli di canti, UIP, Bellinzona, 1984

- Canti da 1 a 10

- Canti da 11 a 20

Da: Claudio Cavadini, Cantiamo ogni giorno, UIP, Bellinzona, 1985

- Canti n. 1, 12, 17, 22.

- Canti n. 12, 17, 21, 22, 23, 28.

Per altri canti, per canti mimati e ronde vedere in appendice.

Esempi

Se Filippo danza

Il mio amico Tarzan

Balù l’orsetto bianco

Oh che bel castello

La lungatella (ecc.)

E’ importante che, nella scelta dei canti, si tenga conto della loro difficoltà progressiva (estensio-

ne, intervalli e caratteristiche ritmiche).

Particolare cura si dovrà poi avere nella scelta dei testi (concordanza di accenti tonici tra musica e

testo, contenuti, ricchezza lessicale...).

In un’ottica interdisciplinare sarà opportuno ricercare convergenze con le attività di movimento

(vedere esempio 3).

Estensione dei canti:

(1) Le indicazioni presentate in questo modo, sono tratte dai programmi per la scuola elementare.

11

MUSICA MAESTRO!

2) ESERCIZI PER LA FORMAZIONE VOCALE (RESPIRAZIONE, RISONANZA, ARTICOLAZIONE

E INTONAZIONE).

A scuola i bambini cantano generalmente in posizione seduta: sarà pertanto opportuno vigilare

affinché abbiano a mantenere la schiena eretta (non appoggiata allo schienale della sedia), non

accavallino le gambe e non si appoggino al banco.

a) Sonorità delle vocali u-o-a

b) Giochi di respirazione (alcuni esercizi)

- Inspiriamo dal naso.

- Espiriamo dalla bocca.

- Espirazione “controllata”.

- Inspirazione ed espirazione ritmate.

- Ci alziamo in piedi e facciamo tre respiri molto profondi: inspiriamo con il naso (con i bambini pic-

coli controllare che sia pulito e libero),espiriamo con la bocca.

- Immaginiamo di essere il vento: soffiamo prima piano, poi sempre più forte e poi di nuovo piano.

- Abbiamo freddo alle mani: scaldiamole con il nostro fiato.

- Impariamo che esiste il diaframma: sdraiamoci per terra supini e proviamo a fare un respiro profon-

do. Cosa si muove ?

- Alziamoci in piedi, facciamo un profondo respiro mettendo una mano sulla pancia: verifichiamo se

il diaframma è utilizzato o meno.

- Immaginiamo di dover spegnere una candela posta molto lontano da noi (l’esercizio può eventual-

mente essere eseguito realmente).

- Annusiamo tanti fiori diversi messi in fila: un piccola inspirazione per ogni fiore. Tratteniamo il

respiro per tre secondi così tutti i profumi si mescolano. Ora espiriamo tutta l’aria in una volta in

modo da profumare tutta l’aula.

- Dobbiamo spegnere 10 candele disposte in fila. Facciamo un grande respiro e, usando il diafram-

ma (mano sulla pancia), soffiamo su ogni candela uno “sbuffo” secco.

- Giochiamo alle imitazioni:

il treno Tsciuff Tsciuff,

la nave Tuut Tuut,

la pentola a vapore Pffff, Cssss,

un’ape che ronza attorno al nostro naso,

una mucca che muggisce,

12


- la sirena della polizia,

- il vento (glissando),

- l’acqua che scorre sssss, zzzzzz, tsch.

c) Esercizi di risonanza

“(....) E’ importante badare alla compostezza del corpo (rilassamento muscolare), della bocca

(aperta come si conviene a seconda delle vocali emesse), delle labbra (non devono sporgere a forma

di cornetta), della lingua (a seconda delle vocali), del velo palatino (“bocca più aperta di dentro

che di fuori !”), dei denti.”

(Claudio Cavadini, Canto e musica nella scuola elementare, DPE, Bellinzona, 1983/84).

1.

2.

3.

4.

5.

13

MUSICA MAESTRO!

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6.

d) Esercizi di articolazione

“Una buona articolazione della lingua influenza molto anche l’intonazione, la qualità e l’intensità

delle vocali.

Gli esercizi di articolazione vanno vivificati per mezzo di immagini che possono richiamare alla

mente particolari situazioni (colpi, rimbalzi, strumenti a percussione o a pizzico, ecc. per le conso -

nanti occlusive, “p, b, t...”, vibrazioni o attriti per la “r”; sibili e ronzii per le fricative in genera -

le, “f, v, ...”) contribuendo ad una positiva influenza psicofisica. Va sempre evitato un lavoro mec -

canico e demotivante.”

(S. Korn, L’uso della voce e l’educazione dell’orecchio musicale, vol. I, ed. Amadeus-Studio 49 Orff

Schulwerk, 1989).

(adattamento di una melodia di Carl Orff)

14


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Esercizi di intonazione per imitazione. Si consiglia di utilizzare parole e semplici frasi che

descrivano l’andamento sonoro.

Esercizi di lettura di frasi musicali scritte con il q come unità di movimento.

3) ESERCIZI DI INTONAZIONE

Esercizi progressivi di intonazione basati sullo schema dello sviluppo naturale della voce del bambi-

no.

Esercizi da eseguirsi per imitazione e da proporre in forma di gioco (giochiamo all’eco: prima canta

il docente poi la classe ripete).

Questi esercizi prendono le mosse dall’intervallo di terza minore che è il più “spontaneo” da into-

nare per i bambini.

15

MUSICA MAESTRO!

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Ciao bam -

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do!

E ' opport uno mantenere l 'int erval lo di semitono fa -mi (co nt rosens ibile ) in sens o discenden te e quello si-d o (sen sibi le ) i n senso ascenden te.

D oce nte Allievi1 .

2 .

3.

4.

5 .

6 .

a) Filastrocche del gattino (da: Claudio Cavadini, Canto e musica con i ragazzi, ed. Marietti).

b) Filastrocche introduttive, per imitazione con bilanciamento (da: Claudio Cavadini, Canto e

musica con i ragazzi, ed. Marietti).

16


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Filastrocche del gattino.Tratto da "Canto e musica con i ragazzi"

di Claudio Cavadini, Ed. Marietti

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do.

Pratica strumentale

Esercizi di imitazione ritmica mediante percussioni di strumenti a suono indeterminato

(legnetti, tamburi, triangoli,...) e determinato (metallofoni,...).

1) PERCORSO STRUMENTALE

Scopo del gioco è far conoscere, suonandoli, tutti gli strumentini a disposizione.

Gli strumentini vengono posti sui banchi (v. schema) e i bambini suonano un ostinato ritmico. Ad un

segnale sonoro (melodia di una canzone,ostinato o altro) i bambini si spostano cambiando postazio-

ne e di conseguenza strumento. Giunti nella nuova postazione e con un nuovo strumento, rieseguo-

no l’ostinato e al segnale sonoro riprendono il percorso.

• La formula ritmica di base è detta ostinato e consiste in un modello relativamente breve (di soli -

to una o due battute) che dev’essere ripetuto tale e quale durante tutta la durata del brano.

Questo modello viene normalmente codificato dal bambino tramite delle etichette, dei segni gra -

fici che evidenziano le caratteristiche timbriche dello strumento (possono risultare utili anche i

colori, a ogni strumento viene associato il colore più idoneo) o mediante i simboli della scrittura

tradizionale.

Esempi di ritmi ostinati

17

MUSICA MAESTRO!

strumentoritmico

strumentomelodico

strumentoritmico

strumentomelodico

strumentomelodico

strumentoritmico

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E’ possibile anche accompagnare una melodia che viene cantata da tutti oppure da coloro che non

hanno a disposizione uno strumento.

In questo primo contatto i bambini possono esplorare le più elementari risorse sonore, avendo così

modo di superare la soggezione nei confronti degli strumenti e dei compagni; quando avranno sod-

disfatto la curiosità per gli strumenti, affronteranno situazioni più impegnative partendo dalle diver-

se modalità di utilizzazione di ogni strumento che porta a differenti effetti timbrici.

Per giungere a questi effetti si può procedere in diversi modi: quello più spontaneo è far scoprire dai

bambini stessi cosa possono ottenere dai vari strumentini;

- lo si può fare distribuendoli ai singoli allievi i quali, a turno, fanno sentire ai compagni il timbro

dei loro strumenti (si potrà dedurre che anche strumenti uguali possono dare effetti diversi a

seconda di come e dove vengono percossi);

- è possibile formare gruppi di 3 o 4 bambini i quali avranno il compito di esplorare le possibilità

timbriche dello strumento loro assegnato. Ogni gruppo mostrerà poi alla classe i risultati che

saranno oggetto di una discussione che porterà a un’utilizzazione corretta dello strumento.

In una fase più avanzata si proseguirà con diversi giochi, in relazione alle varie qualità del suono

(timbro, intensità, ...):

- un bambino, non visto dagli altri, suona uno strumento che dovrà essere individuato dal resto

della classe,

- i bambini ripetono lo stesso effetto suonando lo strumento nello stesso modo,

- i bambini formano delle coppie. Ogni coppia ha a disposizione uno strumentino che viene suonato

da uno dei due allievi; l’altro, con gli occhi chiusi, deve seguire il suo compagno riconoscendo il

timbro dello strumento.

• Gli strumentini dell’orchestra infantile, proprio grazie alla loro semplicità, non richiedono all’al -

lievo né grandi conoscenze, né particolari abilità. La prima esigenza che un bambino sente nei con -

fronti degli strumentini è quella di scoprirne le peculiarità. E’ quindi di fondamentale importan -

za, in un primo momento, permettere a ognuno di potersi cimentare e di farne uso nella maniera

che reputerà più opportuna, seguendo la propria curiosità. Naturalmente bisogna poi far ruotare

periodicamente gli strumenti in modo che ciascuno possa sperimentarli tutti.

Le attività particolarmente legate all’utilizzazione degli strumentini sono l’imitazione ritmica e

l’accompagnamento di canti.

L’imitazione ritmica consiste in una proposta ritmica che il bambino ripete.

Esempi:

Le proposte vengono presentate dall’insegnante e dagli allievi con gli strumentini. E’ sufficiente

18


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comunque utilizzare, per questo tipo di esercitazioni, unicamente gli strumenti a suono indetermi-

nato (tamburo, piatto, triangolo, bastoncini, maracas,...).

• Per suonare insieme i bambini dovranno rispettare alcuni suggerimenti organizzativi per passare

dal baccano caotico a una vera esecuzione d’assieme. Essi dovranno imparare ad ascoltare i com -

pagni e ad aspettare il segnale iniziale dato dal “direttore”.

Accompagnamento di canti didattici utilizzando perlopiù formule ostinate ritmiche

e/o melodiche.

2) L’ACCOMPAGNAMENTO DI CANTI CON GLI STRUMENTINI

a) Esempi di ostinati utilizzando le etichette

b) Esempi di ostinati con notazione tradizionale

c) Altri modi per rappresentare i vari strumenti

19

MUSICA MAESTRO!

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f = forte

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• Se gli allievi conoscono già le etichette, si parte da quelle per poi passare alla notazione tradi -

zionale.

Elaborazione di forme espressive individuali e collettive attraverso l’utilizzazione creativa di

strumentini (anche costruiti con materiali di fortuna) per l’imitazione di suoni e rumori del-

l’ambiente naturale, per la caratterizzazione di personaggi, di particolari stati d’animo, di

situazioni concrete...

3) COSTRUZIONE DI STRUMENTI MUSICALI

Maracas: scatole di latta, bottiglie di plastica, rotoli di carta da cucina, rotoli di carta igienica,

vasetti di yoghourt o altri contenitori riempiti di riso, pasta, sassolini, chicchi, ecc.

Tamburi: vasi, scatole, fustini, rotoli di cartone o grandi barattoli.

Campane: vasi di fiori o tubi metallici, sospesi.

Bottigliofono: serie di bottiglie contenenti diverse quantità d’acqua.

Legnetto a sonagli: tappi di bottiglia fissati, tramite un chiodo, a un’asticella di legno che viene

scossa.

Scopa sonora: come sopra, ma sostituendo l’asticella di legno con un manico di scopa.

Bastoni sonori: manici di scopa, pioli, rami, ...

Sonagli: campanellini cuciti su striscette di cuoio o chiavi sospese a un anello.

Raspa: pezzo di legno con incisioni o grattugia per formaggio; si suona sfiorandola con un bastonci-

no (matita) o con un oggetto metallico (chiodo, ecc.).

Ciotole di legno, cucchiai di legno: le ciotole si percuotono sul fondo, capovolte e appoggiate sulla

gomma piuma, mentre i cucchiai si scuotono tra di loro tenendoli fra le dita della stessa mano.

Sonagliera di conchiglie: forare tutte le conchiglie ed appenderle ad un legno orizzontale con uno

spago.

Tubi flessibili: il tubo (da elettricista) roteato nell’aria produce un sibilo; l’altezza del suono varia

a seconda della velocità.

• Tubi, cartoni, scatole di latta, asticelle o blocchi di legno, elementi in ferro (chiodi, coperchiet -

20


metallofono

tamburo

triangolo

piatto o gong

maracas

legnetti

ti di bottiglia, fili di ferro), piccole pietre, conchiglie e altro materiale permettono al bambino,

grazie alla sua fantasia, di farne lo strumento prediletto. Alcuni di questi materiali costituiscono

già uno strumento mentre altri hanno bisogno di qualche piccolo ritocco per poter essere utiliz -

zati dai bambini come mezzi sonori.

21

MUSICA MAESTRO!

22


Ascolto

Esercizi di identificazione e di discriminazione sonora

1) I PARAMETRI DEL SUONO, LA DURATA, L’INTENSITÀ, L’ALTEZZA, IL TIMBRO

a) La durata

La durata del suono.

- Ascoltare ad occhi chiusi il suono di un triangolo; riaprire gli occhi solo quando non è più possibi-

le sentire il suono.

- Descrivere con una linea tracciata su un foglio o alla lavagna la durata dei suoni ascoltati.

- Trovare movimenti adatti per descrivere i suoni ascoltati.

- In palestra, partendo da una linea, camminare finché è possibile percepire il suono di uno stru-

mento.

• Introduzione dei termini lungo/corto (o lento/veloce quando si tratta di più suoni in successione).

La stessa attività può essere svolta con altri strumenti, con caratteristiche diverse (suoni lunghi e

suoni brevi); i suoni possono essere confrontati ed eventualmente ordinati in successione.

b) L’intensità

- Il docente canta o produce suoni di diversa intensità (piano o forte); i bambini devono stabilire,

confrontando i suoni, qual è il più forte o il più debole.

- Suonare con il pianoforte accordi di intensità diversa. I bambini devono camminare variando, a

seconda dell’intensità degli accordi, la “pesantezza” della camminata.

- Attività dove, a una determinata intensità del suono, corrisponde un movimento diverso o una

risposta diversa.

Questo gioco può essere variato utilizzando diversi colori o segni grafici (linee sottili e linee grosse)

diversi.

c) L’altezza

Produrre con uno strumento suoni molto bassi e suoni molto alti. I bambini determinano la differen-

za tra i suoni.

Introduzione dei termini alto/basso (o acuto/grave)

- Tutta la classe intona un suono (es. sol sulla seconda riga); il docente interrompe con un segnale

il suono e ne intona un altro (più alto o più basso). I bambini alzano le braccia se il suono è più

acuto e si accovacciano se è più grave.

Questo gioco può essere abbinato con un lavoro sulle diverse voci dei compagni: “perché ascol-

tandoci ci riconosciamo?”.

- I bambini ricevono tre cartoncini raffiguranti tre simboli: una freccia che sale, una freccia che

scende e una linea orizzontale. Il docente suona due note e i bambini devono alzare il cartoncino

corrispondente al movimento dei suoni.

23

MUSICA MAESTRO!

Questo gioco può essere svolto anche con successioni di più suoni e/o utilizzando dei cartoncini

di diverso colore.

- Utilizzando una serie di bottiglie uguali è possibile, utilizzando quantità di acqua diverse, costrui-

re un bottigliofono da utilizzare con i bambini per varie attività o giochi sui suoni della scala.

E’ possibile “costruire” la scala musicale disponendo una bottiglia dopo l’altra e osservando il

rapporto tra quantità di liquido contenuto nella bottiglia e altezza del suono prodotto.

d) Il timbro

Ascoltare la registrazione dello stesso motivo suonato con strumenti diversi (es. pianoforte, flauto,

violino e tromba). I bambini provano a ripetere cantando lo stesso motivo. Attraverso una discussio-

ne il docente porta gli allievi a dare una definizione di timbro inteso come “voce” di uno strumen-

to, “colore” di un suono.

- Questo gioco può essere abbinato ad un lavoro sulle diverse voci dei compagni: “perché ascoltan-

doci ci riconosciamo?”

Ascoltare la voce di alcuni strumentini; mentre tutti chiudono gli occhi il docente ne suona uno.

Gli allievi indicheranno lo strumento utilizzato.

Cercare di definire le caratteristiche timbriche di alcuni strumenti musicali con degli aggettivi (tim-

bro scuro, pesante, aspro, frizzante, cupo....).

Suoni d’acqua

- Ascoltiamo una serie di registrazioni di rumori legati all’acqua (ruscello, fiume, lago, risacca

marina, pioggia, rubinetto che gocciola...) e cerchiamo di individuarne le fonti.

- Il docente propone una serie di registrazioni di rumori di acqua (ruscello, fiume, lago, risacca

marina, pioggia, rubinetto che gocciola...). Gli allievi devono cercare di individuare la fonte

sonora.

- Allestiamo, mediante una serie di disegni, una “mappa sonora” che rappresenti le varie situazioni

e i diversi ambienti.

Dopo la discussione, una volta individuate le fonti sonore, viene allestita una mappa sonora che

servirà a ricordare il percorso: i bambini disegnano le varie situazioni.

- Cerchiamo di trovare il modo di riprodurre i vari suoni ascoltati.

In un secondo momento l’insegnante stimola i bambini a riprodurre i suoni:

- con la voce;

- con oggetti di fortuna (vari tipi di carte, foglie secche, rametti, bicchieri di plastica riempiti

con materiale vario) o con gli strumentini dell’orchestra infantile;

- graficamente (codificazione).

24


2) SCHEDA DI ASCOLTO :”I SUONI DELL’ACQUA”

L’insegnante legge la poesia di Chiara Polli (su uno spunto di Roberto Piumini)

L’ acqua

Dopo la lettura della poesia l’insegnante discute con i bambini, spiega i termini difficili e cerca di

evidenziare le parole onomatopeiche che vengono confrontate con i suoni riprodotti con la voce dai

bambini e con le registrazioni originali dei suoni d’acqua.

L’insegnante propone l’ascolto di “Jardins sous la pluie” di Claude Debussy.

25

MUSICA MAESTRO!

E l’acqua

fresca nasce

fa ruscelli

casca sui sassi

scorre

e immensa

fa il mare

E l’acqua

dalle nuvole cade

a gocce piove

picchia sui tetti

Scroscia

e silenziosa

bagna

E l’acqua

con un getto

sprizza

spruzza

fa le bolle

frizza

e in bocca

disseta

26


Ritmo e movimento

Dizione ritmata di parole.

Esecuzione di ritmi che propongono l’accentazione principale della misura musicale.

Si può iniziare utilizzando gli stessi nomi dei bambini (Marco, Anna, Giuseppe, ...) che vengono pro-

nunciati e sottolineati con il battito delle mani.

Successivamente vengono evidenziati anche gli accenti:

- accento forte: battito sul palmo della mano,

- accento debole: battito sul polso.

Es: Mar-co = battito sul palmo + battito sul polso.

Questa attività porta il bambino a prendere coscienza della differenza di intensità tra un colpo forte

e un colpo debole (piano).

Proposte didattiche in relazione alla dinamica del suono:

- Il docente esegue sequenze di piano/ forte che verranno interpretate liberamente dai bambini con

movimenti pesanti o leggeri (anche il rapporto fra l’intensità del suono e l’intensità dello sforzo

muscolare necessario a produrlo è già di per sè indicativo).

- Il docente (direttore d’orchestra) indica, con dei segnali particolari, cosa devono fare i bambini:

- braccia in avanti con le mani chiuse a pugno: silenzio,

- muovere le dita: battere le mani piano,

- allargare le braccia (sempre muovendo le dita): aumentare l’intensità (fare un crescendo).

• Il ritmo è una componente importante dell’educazione musicale nella scuola elementare ed è

inteso come logica e organizzata successione di battiti nel tempo. Per sviluppare il senso ritmico

dei bambini è molto importante iniziare con il movimento.

La marcia risulta essere pertanto una delle attività più naturali che contiene due elementi pri -

mordiali: tensione e distensione.

Questi elementi appartengono anche alle pulsazioni che derivano da altri movimenti corporei

come l’oscillazione delle braccia, il bilanciamento del corpo, della testa, ecc. Ascoltando la

musica saranno i bambini stessi a scoprire altri movimenti simili a quelli precedentemente cita -

ti, sviluppando in questo modo il senso metrico corrispondente al tempo (inteso come evento

sonoro regolare la cui velocità è determinata dalla lunghezza del silenzio tra un colpo e l’altro)

che non va confuso con il ritmo (in cui i colpi si susseguono in modo assai più variato e diverso

rispetto a quelli del tempo).

Dizione spontanea e ritmata dei testi delle canzoni.

Il lavoro sul ritmo prevede, nelle fasi successive, le seguenti possibili attività:

- esercitare il ritmo tramite la dizione ritmata delle parole,

- dei testi delle canzoni, di filastrocche,

- riconoscere un canto dall’andamento ritmico.

27

MUSICA MAESTRO!

Esecuzione, per imitazione, di figure ritmiche particolari, con andamento lento e veloce.

Per imitazione s’intende la ripetizione fedele di proposte ritmiche formulate dall’insegnante o da un

compagno. Diventa fondamentale l’audizione in quanto non si fa affidamento sulla lettura. D’altro

canto, questa attività risulta più spontanea e alla portata di tutti gli allievi.

Attività di movimento in relazione al timbro degli strumentini:

- muoversi liberamente ascoltando suoni o musiche di vario genere,

- giochi di reazione con gli strumentini: il docente propone alternativamente diversi timbri ai quali

i bambini associano un movimento particolare,

- camminare al suono dei legnetti, battere le mani al suono del tamburo, tremare al suono delle

maracas, rimanere immobili, come incantati, al suono del piatto sospeso, ecc.

Molte di queste attività possono essere svolte durante la lezione di educazione fisica.

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Realizzazione di danze, corse, marce, saltelli (comprendenti diversi ritmi).

“Passo dell’orso”: i bambini camminano con le ginocchia in fuori, un po’ piegate e i piedi distanzia-

ti; con le mani pendenti davanti al petto barcollano, imitando il movimento dell’orso.

Marcia

I bambini marciano facendo un passo ad ogni accordo; durante la marcia è anche possibile battere

le mani o suonare alcuni strumentini (legnetti,...).

I bambini camminano, come soldatini, ascoltando la marcia dei soldati.

29

MUSICA MAESTRO!

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Saltello

Galoppo

• I ritmi indicati qui sopra sono solo alcuni esempi che stimolano i bambini a effettuare dei movi -

menti. Possono essere eseguiti dall’insegnante con uno strumento, oppure realizzati con l’ausilio

di un disco. E’ importante, in ogni caso, adattare la velocità a seconda della classe in cui si opera.

In effetti più i bambini sono piccoli e più i loro movimenti tendono, per natura, ad essere veloci.

31

MUSICA MAESTRO!

32


2º ciclo

33

MUSICA MAESTRO!

34


Canto

Esecuzione per imitazione di canti curando l’intonazione, l’emissione e la corretta respirazione.

Si prevedano almeno dieci canti ogni anno.

1) REPERTORIO CANORO

Da: Claudio Cavadini, Grappoli di canti, UIP, Bellinzona, 1984

- Canti da 21 a 30

- Canti da 31 a 40

- Canti da 41 a 50

Da: Claudio Cavadini, Cantiamo ogni giorno, UIP, Bellinzona, 1985

- Canti n. 3, 10, 14, 15, 19, 25, 27, 28, 29, 30, 31.

- Canti n. 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 15, 16, 19, 20, 26, 27, 30, 31.

- Canti n. 5, 6, 7, 8, 9, 11, 13, 15, 16, 18, 19, 20, 24, 26, 27, 31.

Per altri canti vedere in appendice.

E’ importante che, nella scelta dei canti, si tenga conto della loro difficoltà progressiva (estensio-

ne, intervalli e caratteristiche ritmiche).

Particolare cura si dovrà poi avere nella scelta dei testi (concordanza di accenti tonici tra musica e

testo, contenuti, ricchezza lessicale...).

In un’ottica interdisciplinare sarà opportuno ricercare convergenze con lo studio d’ambiente (canti

popolari), con la dimensione storica della musica (canti d’autore), con la poesia.

2) ESERCIZI PER LA FORMAZIONE VOCALE (RESPIRAZIONE, RISONANZA E ARTICOLAZIONE)

A scuola i bambini cantano generalmente in posizione seduta: sarà pertanto opportuno vigilare

affinché i bambini abbiano a mantenere la schiena eretta (non appoggiata allo schienale della sedia),

non accavallino le gambe e non si appoggino ai banchi.

Possiamo paragonare i polmoni ad una sorta di mantice. Nell’atto dell’espirazione l’ aria, passando

35

MUSICA MAESTRO!

attraverso i bronchi, la trachea, la laringe (nella quale alloggiano le corde vocali), la faringe e la

bocca, stabilisce le condizioni per poter parlare e cantare.

a) Giochi di respirazione (alcuni esercizi).

• Un esercizio di respirazione, quando resta fine a se stesso, risulta poco motivante.

Quelli qui proposti introducono un approccio ludico, che l’insegnante non farà fatica a svilup -

pare, a dipendenza dei suoi bisogni, per motivare i bambini.

- Ci alziamo in piedi e facciamo tre respiri molto profondi: inspiriamo con il naso, espiriamo con la

bocca.

- Immaginiamo di essere il vento: soffiamo prima piano, poi sempre più forte e poi di nuovo piano.

- Abbiamo freddo alle mani: scaldiamole con il nostro fiato.

- Impariamo che esiste il diaframma: sdraiamoci supini e proviamo a fare un respiro profondo. Cosa

si muove?

- Sempre sdraiati in posizione supina, copriamoci la faccia con un foglio di carta e, con un solo sof-

fio, soffiamolo via.

- Alziamoci in piedi, facciamo un profondo respiro mettendo una mano sulla pancia: verificare se il

diaframma è utilizzato o meno.

- Immaginiamo di dover spegnere una candela posta molto lontano da noi (l’esercizio può eventual-

mente essere eseguito realmente).

- Facciamo una gara di respirazione: al tre inspiriamo tutti profondamente, tratteniamo il respiro per

tre secondi e poi, tutti insieme, piano piano, espiriamo l’aria. Chi è l’ultimo a smettere (attenzio-

ne a non barare!) ?

- Annusiamo tanti fiori diversi messi in fila: un piccola inspirazione per ogni fiore. Tratteniamo il

respiro per tre secondi così tutti i profumi si mescolano. Ora espiriamo tutta l’aria in una volta in

modo da profumare tutta l’aula.

- Dobbiamo spegnere 10 candele disposte in fila . Facciamo un grande respiro e, usando il diafram-

ma (mano sulla pancia), soffiamo su ogni con uno “sbuffo” secco.

- Fingiamo di palleggiare: tutte le volte che la palla tocca il terreno diciamo hopp, hopp (qui è pos-

sibile variare la frequenza dei palleggi).

- Sdraiamoci bocconi con la pancia su una sedia. Rilassiamo completamente il corpo e, respirando

con il diaframma, cerchiamo di sollevare la parte lombare (utilizzare solo l’aria !).

- In piedi pieghiamo il tronco (gambe diritte) e, rilassando la parte superiore del corpo, inspiriamo

profondamente. Risolleviamo il tronco, trattenendo il respiro, ed espiriamo molto lentamente.

b) Esercizi di risonanza

“(....) E’ importante badare alla compostezza del corpo (rilassamento muscolare), della bocca

(aperta come si conviene a seconda delle vocali emesse), delle labbra (non devono sporgere a forma

di cornetta), della lingua (a seconda delle vocali), del velo palatino (“bocca più aperta di dentro

che di fuori !”), dei denti.”

(Claudio Cavadini, Canto e musica nella scuola elementare, DPE, Bellinzona, 1983/84).

N.B. gli esercizi da 1 a 9 sono stati tratti dallo stesso testo.

36


1.

2.

3.

4 a.

4 b.

37

MUSICA MAESTRO!

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10.

c) Esercizi di articolazione

“Una buona articolazione della lingua influenza molto anche l’intonazione, la qualità e l’intensità

delle vocali.

Gli esercizi di articolazione vanno vivificati per mezzo di immagini che possono richiamare alla

mente particolari situazioni (colpi, rimbalzi, strumenti a percussione o a pizzico per le consonanti

occlusive, “p, b, t...”; vibrazioni o attriti per la “r”; sibili e ronzii per le fricative in generale, “f,

v, ...”) contribuendo ad una positiva influenza psico-fisica. Va sempre evitato un lavoro meccanico

e demotivante.”

(S. Korn, L’uso della voce e l’educazione dell’orecchio musicale, vol. I, ed. Amadeus-Studio 49 Orff

Schulwerk, 1989).

E’ importante curare:

- una breve e chiara emissione delle vocali;

- una precisa distinzione dell’apertura vocalica della “e” e della “o”;

- curare la postura e la rilassatezza del volto;

- curare la corretta respirazione;

- combattere con una buona articolazione la pigrizia della lingua, delle labbra, della mandibola.

(adattamento di una melodia di Carl Orff)

L’utilizzazione dei fonemi può combinare l’educazione ritmica con l’educazione della voce.

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Esercizi di intonazione per imitazione. Si consiglia di utilizzare parole e semplici frasi che descri-

vano l’andamento sonoro.

3) ESERCIZI DI INTONAZIONE

a) Esercizi per imitazione

Il gioco dell’imitazione: l’insegnante canta l’intervallo e gli alunni lo ripetono.

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MUSICA MAESTRO!

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E’ importante variare spesso l’altezza assoluta dell’intervallo e diversificare piano piano il ritmo

della proposta aumentando progressivamente le difficoltà ritmiche.

Questi esercizi prendono le mosse dall’intervallo di terza minore che è il più spontaneo da intonare

per i bambini.

N.B. esercizi analoghi a questo possono essere svolti utilizzando i nomi degli allievi.

b) Esercizi sui vocalizzi

1.

2.

3.

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4.

c) Esercizi sugli intervalli

1.

2.

3.

4.

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5.

Esercizi di lettura cantata.

Si consiglia l’esecuzione della lettura cantata avvalendosi del gesto ritmico, eventualmente

sottolineato con l’uso di strumenti a percussione

d) Lettura cantata

Filastrocca introduttiva (per imitazione, con bilanciamento)


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4) ESERCIZI SULLE FORME

a) Il rondò (A-B-A-C-A-D...)

Una volta fissato il tema (A), le parti libere (B-C-D...)possono essere improvvisate da 2, 3 o 4 allie-

vi (all’inizio con una sillaba, poi con due, tre; in seguito a piacere).

b) Il canone

Le voci del canone possono entrare:

- dopo mezza misura,

- dopo una misura,

- dopo due misure

- dopo quattro misure.

Esempi tratti da:

S. Korn, L’uso della voce e l’educazione dell’orecchio musicale, vol. III, ed. Amadeus-Studio 49 Orff

Schulwerk, 1989

46


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1. (2.) (2.) (2.)

(2.)

Pratica strumentale

Esercizi di invenzione ritmica con strumenti a suono indeterminato e determinato.

Per quanto riguarda l’educazione musicale, e in particolare gli strumenti a percussione, ogni sede

scolastica dovrebbe disporre almeno del seguente materiale (per una lettura più dettagliata si riman-

da all’elenco del materiale per la scuola elementare approvato dal Collegio degli ispettori).

a) Strumenti a suono indeterminato:

- tamburo con pelle accordabile,

- tamburello basco (con i sonagli ai bordi),

- triangoli di varia grandezza,

- legnetti o claves,

- piatti o piattini,

- woodblock,

- maracas.

b) Strumenti a suono determinato:

- metallofono,

- silofono,

- glockenspiel.

1) UTILIZZAZIONE DI STRUMENTI A SUONO DETERMINATO

(SILOFONI, METALLOFONI, FLAUTI DOLCI, ...)

• Percorso strumentale:

riprendendo l’esempio proposto nel primo ciclo è possibile utilizzare, accanto agli strumentini,

anche il flauto dolce per eseguire la melodia.

Esempio:

• Una prima manipolazione da parte dei bambini porta alla consapevolezza che, per questo tipo di

strumenti, la relazione tra l’altezza dei suoni e la dimensione della parte vibrante è determinan -

te (maggiori sono le dimensioni del corpo vibrante e più basso risulterà il suono da esso prodot -

to).

47

MUSICA MAESTRO!

2) ATTIVITÀ IN RELAZIONE ALL’ALTEZZA DEL SUONO UTILIZZANDO STRUMENTI

A SUONO DETERMINATO

Un bambino suona due placche sonore di altezze diverse e la classe differenzia il suono grave dal-

l’acuto con un movimento o con la voce.

3) ESERCIZI DI INVENZIONE RITMICA CON STRUMENTI A SUONO INDETERMINATO

(TAMBURO, TRIANGOLO, MARACAS, LEGNETTI,...).

Invenzione di una conseguenza ritmica.

Invenzione di figurazioni ritmiche sovrapposte a una formula ostinata.

• Valgono gli stessi principi dell’imitazione con la differenza che la risposta risulta variata. Essa può

essere data come conseguenza a una proposta oppure può essere sovrapposta alla proposta stessa

che viene ripetuta ostinatamente.

4) L’INVENZIONE MELODICA

Gli esercizi di invenzione melodica possono essere eseguiti con strumenti a suono determinato o

riprodotti vocalmente.

Durante le prime esperienze è consigliabile proporre incisi di tre note a cui l’allievo risponderà con

le stesse sole note.

Esempio:

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antecedente

conseguenza possibile

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Si può utilizzare la sillaba “la” oppure delle parole per improvvisare, cantando, un dialogo. L’allievo

risponderà alla domanda postagli dal docente.

Esempio:

L’invenzione melodica è una conseguenza di quella ritmica. Come quest’ultima, prende avvio da un

breve inciso, ripetuto o variato. Può essere effettuata utilizzando qualche strumento (metallofono,

silofono, flauto dolce) e in seguito riprodotta vocalmente.

Data una proposta ritmica, è possibile inventare una melodia utilizzando gli strumenti a suono deter-

minato.

Proposta

Invenzione

Proposta

Invenzione

• Gli strumentini dell’orchestra infantile costituiscono senza dubbio per i bambini una grande

attrazione, ma possono essere anche molto rumorosi e fastidiosi soprattutto se la loro utilizza -

zione non è controllata. Per questo tipo di attività è quindi opportuno osservare le seguenti

indicazioni:

- l’attività che si intende svolgere deve essere pianificata nei minimi dettagli;

- le consegne date agli allievi riguardanti in particolare l’utilizzazione degli strumentini e il

49

MUSICA MAESTRO!

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momento in cui possono cominciare a usarli devono essere precise.

Prima di procedere all’esecuzione d’assieme è indispensabile esercitare i vari ritmi che i diversi

gruppi dovranno produrre; questo momento può coinvolgere tutta la classe. Per evitare fonti di

disturbo gli allievi sprovvisti di strumenti possono utilizzare le mani.

5) ALTRI ESEMPI SU COME PUÒ ESSERE VARIATA UNA MELODIA

Dopo che gli allievi hanno memorizzato una melodia, occorre formare gruppi di 3 o 4 ragazzi; cia-

scun gruppetto avrà il compito di modificare la melodia originale; ascoltando le variazioni si deve

comunque riconoscere la melodia di partenza che può essere la seguente:

La melodia originale può essere variata raddoppiando la durata delle singole note e modificando il

tempo.

Esempio:

Le note lunghe possono essere sostituite da più note di minore durata.

Esempio:

Tra alcuni intervalli si possono aggiungere altre note.

Esempio:

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La melodia originale può essere variata cambiando il tempo e aggiungendo alcune note.

Esempio:

La melodia originale può essere variata dimezzando la durata delle singole note.

Esempio:

La melodia originale può essere eseguita in tono minore.

Esempio:

• La melodia scelta come esempio è un canto popolare che il grande compositore austriaco W.A.

Mozart ha utilizzato come spunto per comporre le variazioni “Ah vous dirais-je maman?”.

Il fatto che questo motivo sia conosciuto (dopo aver ascoltato la composizione stessa di Mozart)

e particolarmente orecchiabile può sicuramente facilitare il compito, tutt’altro che semplice, che

i ragazzi devono affrontare. Questa linea melodica si presta infatti molto bene per essere varia -

ta. Essendo facilmente riconoscibile è inoltre più difficile allontanarsi eccessivamente dalla melo -

dia di base.

Esercitazioni di forme musicali seguendo un itinerario che integri progressivamente l’esecuzio-

ne vocale e strumentale, il movimento e l’ascolto.

6) IL RONDÒ

Si ascolterà un esempio di rondò scoprendone la struttura; il ritornello può essere segnalato trami-

te alzata di mano e indicato con la lettera A.

51

MUSICA MAESTRO!

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Esempio:

• Il rondò è una forma musicale di carattere gioioso. E’ costituito da un ritornello intercalato da

un certo numero di episodi.

La sua struttura può essere schematizzata nel seguente modo: ABACADA ....

Il tema A è quello fondamentale che viene alternato alle varie sezioni (B,C,D,...) che generano

contrasto.

Per quanto riguarda l’ascolto, si rimanda all’esempio contenuto nella parte riservata a questo

argomento.

a) Prima proposta didattica

Partendo da un’esercitazione di improvvisazione strumentale, si può arrivare al rondò tramite rispo-

ste diverse, alternate alla proposta sempre uguale. Il ritornello (A) viene suonato da tutti gli allievi

disposti in cerchio; gli episodi sono la libera invenzione di un singolo allievo.

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b) Seconda proposta didattica

L’attività viene svolta a gruppi. Agli allievi viene dapprima presentato il ritornello (A). Dopo un’a-

nalisi volta a stabilire il tempo e il numero delle battute, ogni gruppo, mediante l’uso di strumenti-

ni, inventa un proprio episodio avente le stesse caratteristiche del tema (stesso numero di battute

e identico tempo).

Le nuove invenzioni verranno poi scritte dagli allievi stessi; ogni gruppo presenterà successivamen-

te ai compagni il risultato del lavoro svolto.

Il momento conclusivo comprende l’esecuzione del ritornello da parte di tutti gli allievi alternato

con gli episodi prodotti ed eseguiti dai singoli gruppi.

• Sia il ritornello che gli episodi sono realizzabili con strumenti a suono indeterminato e determi -

nato, con anche eventualmente l’aggiunta di ritmi prodotti da movimenti con il corpo (battito di

mani, di piedi,...).

Nella realizzazione finale è anche possibile abbinare la produzione strumentale con dei movi -

menti di danza (effettuati da un numero limitato di allievi).

7) ACCOMPAGNAMENTO DI CANTI DIDATTICI UTILIZZANDO PERLOPIÙ FORMULE

OSTINATE RITMICHE E/O MELODICHE.

La decodificazione avviene tramite i simboli della scrittura tradizionale.

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MUSICA MAESTRO!

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a) Esempi di canti con l’accompagnamento strumentale

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Tutto il mondo sembra avvolto

in un manto spesso e scuro

Poi d’un tratto c’è il segnale

e incomincia il temporale.

Pim e pam, pim, pam,

pim e pam, pim, pam,


pim e pam, pim, pam.

55

MUSICA MAESTRO!





Quanti lampi, quanti tuoni,

come spari di cannone

E la pioggia che mitraglia:

imperversa la battaglia.

Per fortuna dura poco,

qualche goccia cade ancora;

ma un bel raggio si fa strada

che rischiara, che ristora.





Testo: Claudio Cavadin (a cura di )i, Grappoli di canti per la scuola elementare, scheda n° 26.

56


8) IL FLAUTO DOLCE

Agli strumenti a suono determinato qui sopra menzionati si può aggiungere il flauto dolce che, pro-

prio per le sue peculiarità, merita un’attenzione particolare. Le sue finalità si possono riassumere

nei seguenti punti:

- fornire ai ragazzi un sussidio tecnico che permetta loro di esercitare, a livello strumentale, alcu-

ni contenuti teorici del programma;

- accostare i ragazzi a semplici esempi di musica strumentale colta;

- migliorare la sensibilità musicale attraverso un’utilizzazione del flauto che sia complementare

all’attività canora.

L’introduzione del flauto dolce nella scuola elementare da parte del docente speciale presuppone la

collaborazione attiva e costante del docente titolare, condizione irrinunciabile affinché l’attività

strumentale possa aver successo.

L’introduzione del flauto è facoltativa e ogni docente avrà cura di adottare strategie differenziate

per adattarsi ai ritmi di apprendimento e alle esigenze dei singoli allievi.

Il carattere di sussidio didattico del flauto dolce nella SE non dovrebbe spingere i docenti al rag-

giungimento di obiettivi meramente tecnici, fini a se stessi e troppo pretenziosi.

a) Indicazioni metodologiche

L’introduzione del flauto dolce richiede una certa attenzione per quanto riguarda la corretta impo-

stazione (come si soffia, il movimento della lingua, la posizione del corpo, delle dita, ecc.).

- il fiato rappresenta la fonte primaria che fornisce l’energia necessaria a produrre e a sostenere il

57

MUSICA MAESTRO!

Sur le pont d’Avignon

l’on y danse, l’on y danse,

sur le pont d’Avignon

l’on y danse tout en rond.

Les beaux messieurs font comm’ça

et puis encore font comm’ça (bis).

Rit.

Les belles dames font comm’ça


Rit.

Les soldats font comm’ça


Rit.

Lalla là, lalla là

su cantiamo su balliamo

lalla là, lalla là

sopra il ponte d’Avignon.

I signori fan così

ed ancora fan così (bis)

Rit.

Le signore fan così

ed ancora fan così (bis)

Rit.

I soldati fan così

ed ancora fan così (bis).

Rit.

suono. Quando si suona il flauto è importante essere rilassati; il suono risulterà così “dolce” e rego-

lare. Importante è quindi la respirazione che deve essere effettuata in maniera corretta, cioè uti-

lizzando il diaframma, senza alzare le spalle;

- il suono deve essere emesso utilizzando la lingua, la quale deve battere contro il palato come se si

dovesse pronunciare la sillaba “dut”; dopo l’attacco (“d”), il suono va tenuto secondo la durata

della nota (“u”) e quindi concluso con un altro piccolo movimento della lingua(“t”);

- è importante mantenere una posizione rilassata e comoda per favorire una migliore qualità del

suono. Si può stare seduti mantenendo comunque una posizione eretta con le braccia leggermente

allargate (assolutamente non appoggiate sui banchi);

- le dita devono essere appoggiate sui fori in posizione orizzontale e non verticale; quelle della mano

sinistra si posano sui tre fori superiori, mentre quelle della mano destra sui quattro inferiori; il foro

retrostante viene chiuso dal pollice della mano sinistra mentre quello della mano destra regge lo

strumento che all’estremità superiore è appoggiato fra le labbra del suonatore. Per chiudere i fori,

le dita devono compiere un movimento il più piccolo possibile: ogni dito non dovrebbe spostarsi più

di uno o due centimetri.

Tenendo conto delle regole basilari e considerando il fatto che il flauto dolce rimane comunque lo

strumento ideale e alla portata di tutti i ragazzi, sarà possibile, dopo poche ore d’insegnamento,

affrontare semplici melodie che daranno subito tante soddisfazioni e il piacere di potersi esprimere

individualmente o in gruppo con uno strumento melodico.

Una particolarità da tener presente è che il flauto dolce non suona alla corrispondente altezza, ma

all’ottava superiore.

Per quanto riguarda la progressione delle note, si introducano dapprima le posizioni che richiedono

l’uso della mano sinistra, per passare in un secondo momento all’uso della mano destra. E’ comun-

que molto importante che venga attuato l’uso delle due mani in un tempo relativamentente breve

(alcuni mesi) e questo per:

- permettere ai ragazzi di capire, nel più breve tempo possibile, come devono coordinare le due mani

- renderli coscienti di quanto fiato hanno bisogno per emettere ciascuna nota (per le note gravi, ad

esempio, occorre soffiare molto delicatamente).

58


Ascolto

Infondere nell’allievo il piacere dell’ascolto di brani musicali, avviandolo ad una progressiva

capacità di esplicitare sensazioni ed emozioni.

Individuare le principali caratteristiche melodiche e ritmiche dei brani ascoltati e alcuni degli

strumenti utilizzati.

1) SCHEDA DI ASCOLTO: “IL CARNEVALE DEGLI ANIMALI” DI CAMILLE SAINT-SAËNS

Grande fantasia Zoologica per due pianoforti, due violini, viola, violoncello,

contrabbasso, flauto, clarinetto, celesta e silofono.

Da: Claudio Cavadin, Canto e musica nella scuola elementare, DPE, Bellinzona, 1984.

a) Introduzione e marcia reale del leone

Andante maestoso

Allegro non troppo - Più allegro

Tempo: 4/4

Strumenti utilizzati: due pianoforti, violini, viola, violoncello, contrabbasso

“Durante il carnevale degli animali, il leone non è più il re: mascherato, nessuno sa che è un re. E

ci si inchina al re soltanto quando lo si riconosce, altrimenti non si avverte neppure la sua entrata

trionfale...”

• Particolarità da ascoltare:

- imitazione onomatopeica del ruggito dei leoni, tramite scale cromatiche dei pianoforti;

- scatti, zampate tramite effetti orchestrali, crescendo ritmico e dinamico.

b) Galli e Galline

Allegro moderato

Tempo: 4/4

Strumenti utilizzati: due pianoforti, primo e secondo violino, viola e clarinetto

“Il re ha la sua corte: il leone ha una corte di galline, di galli, di anitre, di tacchini...”


- imitazione onomatopeica degli schiamazzi delle galline e del canto del gallo.

c) Emioni

Presto furioso

Tempo: 4/4

Strumenti utilizzati: due pianoforti

“Il cavallo, per non farsi riconoscere, si è fatto più piccolo e si è messo un mantello striato.

Soprattutto, ha cambiato nome: ora si fa chiamare emione e corre velocissimo...”


- la folle corsa degli emioni caratterizzata da passaggi (scale e arpeggi) velocissimi.

59

MUSICA MAESTRO!

d) Tartarughe

Andante maestoso

Tempo: 4/4

Strumenti utilizzati: un pianoforte, due violini, viola, violoncello, contrabbasso

“Quando le tartarughe vogliono ballare, trasformano fatalmente il can - can in un adagio voluttuo-

so...”

•Particolarità da ascoltare:

- accordi dissonanti del pianoforte;

- strisciare sordo,evidenziato in particolare dagli archi.

e) Elefanti

Allegretto pomposo

Tempo: ternario 3/8

Strumenti utilizzati: contrabbasso e pianoforte

“Tutti sanno che l’elefante è un peso massimo. Per tenerlo quieto, anche se travestito da topo, non

bisogna stuzzicarlo, altrimenti spezza le corde del contrabbasso...”

Si tratta di una versione scherzosa (con il contrabbasso) di un tema dalla danza delle Silfidi dalla

“Dannazione di Faust” di H. Berlioz...

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...e di un tema dal “Sogno di una notte di mezza estate” di F. Mendelssohn.


- si tratta di una caricatura musicale basata sul contrasto tra l’esecuzione pesante e goffa e il

carattere leggero e luminoso dei due temi nella versione originale.

f) Canguri

Moderato

Tempo: 4/4

Strumenti utilizzati: due pianoforti

“Durante tutta la festa, il canguro fa il postino, e ognuno riceve una cartolina dall’Australia...”

• Particolarità da ascoltare

- movimento del canguro, salti e pause (consegna delle cartoline), caratterizzato da acciaccatu -

re con i pianoforti.

g) Acquario

Andantino

Tempo: 4/4

Strumenti utilizzati: due pianoforti, due violini, viola, violoncello, flauto, celesta

“Uno dei momenti più belli della festa è il balletto acquatico delle sardine e di ogni altra specie di

pesciolini, che sembrano volare nell’acqua...”


- imitazione onomatopeica dell’acqua tramite vere e proprie cascate dei due pianoforti (arpeg -

gi), archi con sordina, carillon con la celesta.

h) Asini (Personaggi dalle lunghe orecchie)

Tempo ad libitum (3/4)

Strumenti utilizzarti: due violini

“L’asino sa di avere delle orecchie lunghe, in primo luogo perché tutti i giorni vede altri asini, e poi

perché se le sente penzolare. Perciò è andato dal parrucchiere, il quale gli ha legato le orecchie sulla

testa, come un bell’uovo di Pasqua...”


- imitazione onomatopeica del raglio dell’asino “i - a”.

i) Cucù

Andante

Tempo: 3/4

Strumenti utilizzati: clarinetto e due pianoforti

“Il cucù suona il clarinetto ed è andato a piazzarsi più in alto di tutti, in un posto dove si vede lo

spettacolo, ma anche gli spettatori...”


- il clarinetto, a distanze irregolari, propone sempre lo stesso intervallo di terza maggiore

61

MUSICA MAESTRO!

discendente (imitazione del canto del cucù);

- si propone agli allievi di contare “quante volte canta il cucù”.

l) Uccelliera

Moderato grazioso

Tempo: 3/4

Strumenti utilizzati: due pianoforti, due violini, viola, violoncello, contrabbasso, flauto

“Al suono del flauto, migliaia di uccelli volano nel cielo: la scena è meravigliosa...”


- imitazione onomatopeica dei cinguettii degli uccelli e del frullare di ali per mezzo di trilli dei

pianoforti e tremoli degli archi.

m) Pianisti

Allegro moderato

Tempo: 4/4

Strumenti utilizzati: due pianoforti, archi (eseguono solo due accordi)

“Si esibiscono due pianisti: gli esecutori sono...due uomini!

Gli animali sanno di non saper suonare il pianoforte, e gli uomini riescono a comportarsi come ani-

mali...”


- si tratta di una parodia dei pianisti principianti caratterizzata da passaggi con scale ed eserci -

zi di terze.

n) Fossili

Allegro ridicolo

Tempo: 2/2

Strumenti utilizzati: due pianoforti, violini, viola, violoncello, contrabbasso, clarinetto, silofono

“Ed ecco che si presentano i dinosauri e i brontosauri, specialisti nel suonare grandi silofoni costrui-

ti con le ossa dei loro antenati...”

Danse macabre

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- ci viene proposta una sfilata di vecchi brani di successo e melodie popolari: il brano più plagia -

to è quello dello stesso Saint-Saëns, Danza Macabra.

o) Il Cigno

Andantino grazioso

Tempo: 6/4

Strumenti utilizzarti : violoncello, due pianoforti

“Infine ecco il cigno. E’ un balletto fantastico, con la musica suonata dal violoncello, che sembra

voler imitare un grande cantante...”


- l’imitazione onomatopeica del movimento delle onde nella parte suonata dai pianoforti che

accompagna la melodia affidata al violoncello.

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MUSICA MAESTRO!

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Originariamente questo pezzo è stato pensato come una presa in giro dei brani da salotto. Oggi

è uno dei brani per violoncello solista più eseguiti.

p) Finale

Molto allegro

Tempo: 4/4

Strumenti utilizzati: due pianoforti, archi, fiati e percussioni

“La festa è finita, cala il sipario. Gli spettatori applaudono calorosamente e chiedono il bis. Allora

gli animali si ripresentano sul palcoscenico, a ballare tutti assieme...”


- allegra danza di tutti gli animali.

- riconosciamo: il Ieone, gli emioni, le tartarughe (can can), le galline, il canguro, gli uccelli, i

pianisti dell’asino (i-a, i-a).

Individuare le principali caratteristiche melodiche e ritmiche dei brani ascoltati e alcuni degli

strumenti utilizzati.

Avviare l’allievo a semplici analisi di brani musicali di vario genere e con caratteristiche diver-

se; riconoscere semplici caratteristiche formali dei brani, applicandole nel canto, nella pratica

strumentale e nella danza.

2) SCHEDA DI ASCOLTO “PRIMAVERA” DA “LE QUATTRO STAGIONI” DI ANTONIO VIVALDI

“Il Cimento dell’armonia e dell’invenzione” op. 8

a) Interpretazione verbale (primo ascolto del brano)

Avviamo una discussione generale sul carattere del brano.

• Quali sensazioni ci ha evocato, cosa ci è sembrato di sentire ?

Quali strumenti, fra quelli che conosciamo, abbiamo individuato ?

Presentiamo una diapositiva raffigurante un complesso da camera (archi e basso continuo).

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b) Riconoscimento del tema principale (secondo ascolto del brano)

Proviamo a riconoscere il motivo principale che ricorre.

• Ascoltiamolo e proviamo a cantarlo.

c) Presentazione del sonetto

Giunt’è la Primavera e festosetti

La salutan gl’augei con lieto canto,

E i fonti allo spirar de’ zeffiretti

Con dolce mormorio scorrono intanto;

Vengon coprendo l’aer di nero manto

E lampi, e tuoni ad annuntiarla eletti

Indi tacendo questi, gl’augelletti

Tornan di nuovo al lor canoro incanto:

E quindi sul fiorito ameno prato

Al caro mormorìo di fronde e piante

Dorme ‘l caprar col fido can’a lato.

Di pastoral zampogna al suon festante

Danzan ninfe e pastor nel tetto amato

Di Primavera all’apparir brillante.

d) Interpretazione corporea.

Realizziamo una danza spontanea muovendoci come la musica ci suggerisce; in un secondo tempo

potremo anche passare alla realizzazione di una danza strutturata.

e) Interpretazione grafico-pittorica (realizzazione di un diaporama)

Basandoci sul sonetto, precedentemente discusso in classe, realizziamo una serie di disegni che

descrivano la musica, le situazioni, le sensazioni evocate...

f) Riconoscimento del TUTTI-SOLO

A questo punto l’insegnante dovrà guidare gli allievi alla scoperta e al riconoscimento degli episodi

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MUSICA MAESTRO!

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dove suona tutta l’orchestra e di quelli dove suonano i solisti.

Gli allievi significheranno la differenza tra SOLO e TUTTI:

- per alzata di mano;

- alzandosi e sedendosi;

- col movimento: al TUTTI ci muoviamo; al SOLO stiamo immobili (e viceversa).

g) La struttura del brano (terzo ascolto del brano)

Codifichiamo la struttura del brano con:

- Lettere (A B A C A D A E ...);

- Colori (Rosso, blu, rosso, giallo, rosso, verde, rosso, nero...);

- Altri segni di riconoscimento.

h) Cerchiamo di capire cosa succede nelle parti intermedie.

A tema principale:”è arrivata la Primavera”

B solisti: “canti di uccelli”

A.tema principale: “è arrivata la Primavera”

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E solisti: “canti di uccelli”

A tema principale:”è arrivata la Primavera”

• Questo porta all’individuazione della struttura formale del brano: A B A C A D A E A: si tratta

della forma del Rondò che può essere esercitata sotto forma di gioco con:

- I numeri (1 2 1 3 1 4 1 5 1...)

- Le lettere (A B A C A D A E A...)

- Le figure geometriche

- Immagini varie

- Colori

- Giochi di ritmo (alternanza tra un ostinato del TUTTI con episodi liberi suonati da solisti).

3) SCHEDA DI ASCOLTO: “LA MOURISQUE” DI TILMAN SUSATO (1515-1566)

• La Moresca fu una danza assai popolare nel Rinascimento. Il nome deriva probabilmente da

Morisco, il nome dato ai saraceni oppure dal greco moròs, il personaggio del matto nelle antiche

rappresentazioni mimiche.

TEMA A

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TEMA B

Dopo aver ascoltato il brano una prima volta riascoltiamolo cercando di individuare le ripetizioni

(segnaliamo, per alzata di mano, dove ci sembra che la musica si ripeta).

• Le prime segnalazioni arriveranno verosimilmente alla quinta battuta:

la semifrase conseguente inizia infatti in modo identico per rapporto all’antecedente. Sarà

opportuno richiamare l’attenzione dei ragazzi sui finali delle due semifrasi: il primo “aperto”,

il secondo conclusivo.

Troviamo il modo di rappresentare la forma del brano (Introduzione A A B B A A) tramite:

- lettere

- colori

- movimenti

- ...........

Battiamo le mani con la musica cercando di individuare “l’impulso base” (è possibile eseguirlo con

valori interi o con note di 2/4).

• Possiamo anche utilizzare i legnetti, cercando di seguire pure l’andamento dinamico del

brano;cercare strumentazioni diverse per differenziare l’accompagnamento in funzione della sua

struttura.

4) SCHEDA DI ASCOLTO “ASCOLTO ABBINATO AD UN LAVORO DI RICERCA

IN AMBITO STORICO”

a) Introduzione dell’argomento tramite l’apprendimento del canto “Quante stelle nel ciel” (da:

Claudio Cavadini, Grappoli di canti, UIP, Bellinzona, 1984);

b) analisi del testo e discussione attorno al tema dell’ emigrazione applicato alla storia del nostro

Cantone (in questa fase ogni docente è sicuramente in possesso dei riferimenti bibliografici e

delle fonti che gli consentono di collocare adeguatamente il discorso nel contesto specifico della

sua regione);

c) ascolto del brano “Il Sirio” tratto dal CD “I Verzasc’a iè boi sgent”; analisi del testo del canto e

relativa discussione;

d) analisi di documenti iconografici inerenti all’argomento (es. Ex voto di G. A.Vanoni);

e) ascolto di “Benia Calastoria” canto popolare “colto” scritto da Bepi De Marzi: la problematica

dell’emigrante che ritorna al paese dopo molti anni e ritrova i luoghi cambiati e la gente che

non lo riconosce.

• Si consigliano i vari testi di Giorgio Cheda

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MUSICA MAESTRO!

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5) SCHEDA DI ASCOLTO: “ALLA SCOPERTA DEL RONDÒ”

Dalla identificazione delle cellule tematiche alla scoperta della struttura formale attraverso l’ascol-

to.

Interpretazione dell’ascolto mediante il codice ritmico, gestuale, grafico.

a) Giochi d’ascolto (prima parte)

Filastrocca

Il docente propone una frase; la classe la ripete alternandola a tre frasi proposte a loro volta da altri

ragazzi

Scoperta dalla struttura

Ascoltiamo di Joseph Haydn il “Concerto in mib maggiore” per tromba e orchestra (III movimento).

Durante l’ascolto si improvvisano movimenti corporei o gestuali legati alle ripetizioni tematiche; tra

una ripetizione e l’altra ci si muove liberamente seguendo però l’andamento ritmico.

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Stasera andremo a ballare,

la mazurca faremo suonare;


anche Marco dovremo portare;


gran festa dovremo fare;

Stasera andremo a ballare

Costruzione visiva

Si cercano nell’aula o al di fuori di essa: oggetti, segni,

immagini, ecc. la cui disposizione è analoga a quella della

filastrocca.

alberi - monte - alberi - valle - alberi - strada - alberi.

Costruzione ritmica

Il docente propone una sequenza ritmica, la classe la ripete

alternandola a sequenze proposte da altri partecipanti:

Si traccia poi lo schema grafico.

Si concorda che possono essere realizzati grafici con figure

geometriche, numeri, simboli vari ecc. anche per i giochi pre-

cedenti (vedi a e b).

tutti

solo

tutti

solo

tutti

solo

tutti

sequenze cicliche

verbali

visive

ritmiche

simboliche

Dopo l’ascolto:

- si canta il TEMA;

- si individua e si batte il TEMPO;

- si individua la VELOCITÀ (ANDAMENTO) del brano;

- si rileva che al TEMA si alternano parti sempre diverse.

- si mescolano delle carte illustrate con disegni di strumenti: i partecipanti cercano la carta o le

carte con lo strumento o gli strumenti che suonano il TEMA;

- si ricostruisce il brano mediante lettere, come segue:

A B A C A D A

- si rileva poi che questo tipo si struttura è un rondò.

- si trascrive il TEMA sul pentagramma per seguire meglio il movimento melodico e ritmico.

Ascoltiamo di Zoldan Kodaly “L’orologio Viennese”, dalla suite Hary Janos

Durante l’ascolto si procede in modo analogo al precedente.

Dopo l’ascolto:

1. vedi l’ascolto precedente;



4. si concorda di riprodurre il ritmo del TEMA con segni;

5. come nei giochi d’ascolto si traccia un grafico e si osserva che anche questo brano è costruito in

forma Rondò;

6. si riproducono graficamente la DURATA e l’ALTEZZA del TEMA con segni prefissati e lo si esegue

con strumentini ritmici;

7. si legge una poesia con struttura ciclica come il Rondò.

Venne un bambino

C’era una rosa dentro un giardino; A

un’ape venne di buon mattino; B

prese il suo miele e se ne andò.

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MUSICA MAESTRO!

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venne ronzando un maggiolino: C

mangiò una foglia e se ne andò.


venne cantando un bel bambino; D

colse la rosa e se ne andò

Ma non lo punse con la sua spina A

la rosa bianca, la rosellina.

Altra proposta...

a) Filastrocca e canzone

Gli allievi sono invitati a ricordare una poesia e una canzone popolare che possano avere analo-

gie di disposizione strofica con il gioco precedente.

b) Si propone una filastrocca di Gianni Rodari

Io vorrei che nella luna A Classificazione sistematica

ci si andasse in bicicletta

per vedere se anche lassù B

chi va piano non va in fretta

Io vorrei che nella luna... A

c) Il docente ricorda una canzone popolare

Ma come balli bene bella bimba, A forma tripartita

bella bimba, bella bimba,

ma come balli bene bella bimba,

bella bimba, balli ben!

Guarda che passa la villanella, B

agile e snella sa ben danzar!

Danza al mattino, danza alla sera,

sempre leggera sembra volar!

Ma come balli bene bella bimba, A

bella bimba, bella bimba,

ma come balli bene bella bimba,

bella bimba, balli ben!

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Ritmo e movimento

Esecuzione per imitazione e per lettura di figure ritmiche strutturate nelle misure di 2, di 3 e di

4 tempi (eventualmente anche in tempo composto).

1) PROPOSTE RITMICHE NELLA MISURA DI 2 TEMPI (OSTINATI)

Ci si può collegare con le pulsazioni ritmiche naturali (il giorno e la notte, il battito del cuore, il pen-

dolo, il camminare, ecc.).

Con inizio in levare Con inizio in battere

La combinazione di due incisi dà origine a una semifrase.

Abbinando, per esempio, il 1° e il 2°, oppure il 1° e il 3° ostinato, si ottengono le seguenti semifrasi

con inizio in levare:

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MUSICA MAESTRO!

La combinazione delle due semifrasi dà origine a una frase.

Esempio di una frase con inizio in levare:

Esempi di semifrasi con inizio in battere:

La combinazione delle due semifrasi dà origine a una frase.

Esempio di una frase con inizio in battere:

2) PROPOSTE RITMICHE NELLA MISURA DI 3 TEMPI

Con inizio in levare Con inizio in battere

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La combinazione di due semifrasi dà origine a una frase.

3) PROPOSTE RITMICHE NELLA MISURA DI 4 TEMPI

con inizio in levare Con inizio in battere



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MUSICA MAESTRO!

4) PROPOSTE RITMICHE IN TEMPO COMPOSTO (EVENTUALMENTE)

con inizio in levare Con inizio in battere



5) RITMO E LETTURA CANTATA

• L’obiettivo principale della lettura cantata è quello di portare l’allievo a migliorare le proprie

capacità vocali grazie all’esecuzione intonata dei gradi della scala e degli intervalli; occorre

d’altra parte sottolineare che anche il concetto di tempo, e di conseguenza il ritmo, sono alla

base della lettura cantata la quale porterà principalmente l’allievo a:

- conoscere le note e le figure musicali grazie alla lettura a prima vista;

- respirare al momento opportuno;

- distinguere gli intervalli.

6) ESERCIZI DI IMPROVVISAZIONE RITMICA

a) Nella misura di 2 tempi

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Proposta

Improvvisazione

b) Nella misura di 3 tempi

c) Nella misura a 4 tempi

• Rispetto all’imitazione, dopo la proposta segue una nuova creazione, una risposta che rimane

però una logica conseguenza della domanda.

Questo tipo di attività potrebbe creare, a qualche allievo, delle difficoltà che diminuiranno sicu -

ramente con la pratica.

Per facilitare il compito, si inviteranno i ragazzi, a turno, prima a ripetere gli incisi proposti,

per poi rispondere con altri incisi leggermente variati.

Combinazioni di ritmi diversi

E’ possibile combinare più ritmi in modo da creare una composizione con differenti sonorità utiliz-

zando:

- i piedi (percossi sul pavimento);

- le mani (percosse tra loro, sulle ginocchia, ecc.);

- le dita (battute su un oggetto, schioccare le dita, ecc.).

Esempio:

• E’ importante che questi esercizi vengano svolti con ordine nel tempo, affinché le diverse voci

possano concordare tra di loro.

Nell’ambito della pratica strumentale si potrà meglio sviluppare questo genere di attività, asso -

ciando i vari ritmi ai diversi timbri degli strumentini.

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MUSICA MAESTRO!

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Realizzazione di danze, corse, marce, saltelli comprendenti diversi ritmi.

a) Era la sera battaglia di Magenta

(tratto dalla raccolta “E’ arrivato l’ambasciatore”).

Era la sera battaglia di Magenta,

oh che piacere vedere i cavalieri.

(parlato) Cavalieri al passo!

Era la sera battaglia di Magenta

oh che piacere vedere i cavalieri.

(parlato) Cavalieri al passo! Al trotto!

Al galoppo!

Con una mano!

Con due mani!

Con un piede!

Con due piedi!

Bum!

1. I ragazzi formano un cerchio, si danno la mano e girano cantando. Al termine della frase si

fermano e dicono le parole: “Cavalieri al passo!”

2. Riprendono cantando di nuovo la strofa alla fine della quale si fermano per dire: “Cavalieri

al passo! Al trotto!”

3. Ora riprendono il canto, ma invece di muoversi camminando effettueranno un trotto e

concluderanno dicendo: “Cavalieri al passo! Al trotto! Al galoppo!”

4. Il cerchio si sposta galoppando mentre la frase termina “Con una mano!”

5. Mentre si canta si rimane fermi sul posto battendo la mano sinistra sul ginocchio sinistro.

6. “Con due mani!”: si batte anche la mano destra sul ginocchio destro.

7. “Con un piede!”: si batte per terra, a tempo, il piede sinistro.

8. “Con due piedi”: si saltella sui due piedi restando sul posto.

9. Al termine i ragazzi si avvicinano al centro ricantando la strofa; dopo aver ripetuto

tutte le parole parlate, tutti insieme gridano “Bum!”

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Proposta di brani d’ascolto

Bernardo Pasquini - Toccata sul canto del cuculo

Questi brani sono stati anche orchestrati da

Ottorino Respighi per la sua suite “Gli uccelli”-

Jean Philippe Rameau - La Poule -

Antonio Vivaldi - ... a scelta, fra le centinaia di pagine

strumentali da lui scritte

Georg F. Haendel - i movimenti del Concerto op. 4 no. 6 per arpa, archi e due

flauti

- Wassermusik

- Musica per i reali fuochi d’artificio

Johann Sebastian Bach - le danze dalle Suites strumentali

Joseph Haydn - il terzo movimento del Concerto in Mib per tromba e

orchestra

- i movimenti della Sinfonia dei giocattoli

(che forse è di Leopold Mozart...)

Boccherini - Haydn - Mozart - i vari minuetti celebri

Wolfgang Amadeus Mozart - i movimenti della Piccola musica notturna, K 525

Franz Schubert - Marcia militare no. 1

Robert Schumann - le diverse (salvo l’ultima) Kinderszenen, op. 15

Georges Bizet - i movimenti della suite Jeux d’enfants

Camille Saint Saëns - Carnevale degli animali

Peter J. Ciaikowski - l’ouverture e le danze dal balletto Lo Schiaccianoci

Edward Grieg - dalla Suite Peer Gynt no. 1: Il mattino

Claude Debussy - la Children’corner: Golliwogg’cake-walk

- da Estampes: Jardins sous la pluie

Sergei Prokoviev - Pierino e il lupo

Igor Strawinski - Three easy pieces

- Five easy pieces

(questi pezzi di Strawinski sono scritti per pianoforte a

quattro mani; gli stessi sono brani sono stati pure

orchestrati nelle Suites no. 1 e no. 2)

Malcolm Arnold - Dances

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MUSICA MAESTRO!

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Bibliografia

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Cavadini Claudio, Canto e musica nella scuola elementare, DIC, Bellinzona, 1984/85.

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De Gainza Violeta Hemsy, La musica del bambino, Ricordi, Milano, 1988.

Delalande François, Guardabasso G. e Marconi L. (a cura di), Le condotte musicali, comportamenti

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Bernstein Leonard, Konzert für junge Leute, C. Bertelsmann, Monaco, 1999.

Pablo Colino, La voce del fanciullo cantore, Paoline, Albano Laziale.

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Impaginazione: a cura dell’UIP

Elaborazione informatica dei testi: Daniela e Giovanni Galfetti

© DIC - Ufficio Insegnamento Primario (giugno 2000)

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