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siglo veintiuno editores, s.a. de C.V. CERRO DEL AGUA 248. DELEGACI~N COYOACAN. 04310. M~XICO. D F

siglo veintiuno de espaa editores, s.a. PRINCIPE DE VERGARA 78 Z9 DCHA. MADRID. ESPANA

portada de aiiliclo hcriindcz

priiiicra cdiciiiii ci i cspriilol. 1072 vigcsiiiiocriart;i cdiciii. 1090 ti siglo n i cditorcs, s ;t. dc c il isbn 968-2341 1 5 - 1

crcchos rcscrvados confbrinc ;i 13 Icy moreso v hccho en mxicolprinted and riiadc iii iiicsico

INTRODUCCION: L A S E M I O L O G I A

CAPITULO 1: FUNCIONES Y " MEDIA"

1. L A S FUNCIONES

2. L O S " MEDIA"

CAPITULO II: L A SlGP l CAC SUSTANCIA D E L SIGNO

ION: F O R M A \

1. E L S IGNO Y L A S l G N l F l C A C l O N

2. L A F O R M A D E L S I G N O

3. LOS MODOS D E L A C O M U N I C A C I O N

4. E L SENTIDO: CODIGOS Y H E R M E N E U T I C O S

CAPITULO III: LOS CODIGOS LOGICOS

1. L O S CODIGOS P A R A L l N G U l S T l C O S

2. L O S CODIGOS PRACTICOS: SEmALES Y PROGRA-

M A S

3. L O S CODIGOS EPISTEMOLOGICOS

4. E L " PENSAMIENTO SALVAJE" . L A S A R T E S A D I -

V l N A T O R l A S

CAP ITULO IV : LOS CODIGOS ESTETICOS

1. A R T E S Y L I T E R A T U R A S

2. L A S IMBOLICA, L A T E M A T I C A

3. L A M O R F O L O G I A D E L R E L A T O

LA SEMIOLOGIA

CAPITULO V: LOS CODIGOS SOCIALES

1. LOS S I G N O S

2. LOS CODIGOS

CONCCUSION: MlTOLOGlAS DE NUESTRO TIEMPO 127

IA scniiologia t s In ricncia quc csturlia Ios sist~mas cle sigrios: 1 ~ 1 s cbdipns, seala- cioncs, ctc. De acuerdo con esta definicin, la lengua *ra una parte de 13 seiniciloga. En realidad, se coincide generalmente en recono- wr :i1 lengurijc i ir i s h t us privilqgrido y au tb- mino quc pci'mifc drfjnir a la semiologa ro- mo "cl cstudii (le los s is tcmns dr sigt,.rios n o l i n g u s t i cos ", ckfiriicin qiir adoptarernr~s riquil .

La s ~ n i i o l o g i ; ~ Tuc c.onr.ehid;i por Perrlinand < L dv Sriiissure como Iri citincia q u e estudia la

vida de 10s signos r n el scncj de Iri vida sn- cial". Estc es el lexlo, frcriirm t t m m tc cihdo:

t< La Icngu~ cs u n sislcma dc signos que exprtisaii ideas, y por P.W cnmparablc a !n escril.iira, al alfabcto de los sardoniudos, a los rilos sirnb6licos, a las for- mas de cortesa, a las seales militara, etc., etc. S610 que es el m& importante dc todos esos siskmas.

Se pucdc, pues, concebir una cicmia quc esludic lo vida dc los signos en cl serio dc la vido social. Tal ciencia .sera parte de la psicologa social, y por con- siguiente de la psicologa general. Nosotros la Ilmare- rnos scmiologia (del griego semeion 'signo'). Ella nos enwiiar en qub consisten los signos y cules son las

1 No deoe confundirse la semiuloga as definida con la

leyes que los gobiernan. Pueslo que todava no exis- te, no se puede decir qu es lo que ella ser; pero tiene derecho a la existencia, y su lugar est deter- minado de antemano. La lingstica no es ms que una parte de esta ciencia general. Las l e y q que la semiologa descubra sern aplicables a la lingstica, y & es cmo la lingstica se encontrar ligada a un dominio bien definido en el conjunto de los hechos humanos2 ".

Por esa misma poca, el norteamericano Ch. S. Peirce concibe tambin una teora general de los signos bajo el nombre de semitica:

"La lgica en su sentido general es, creo haberlo de- mostrado, solamente otra palabra que designa a la semitica, una doctrina quasi necesaria o formal de los signos. Al describir a la doctrina como "quasi necesaria" o formal, tengo en cuenta que observarnos los caracteres de tales signos como podemos, y a par- tir de dichas observaciones, por un proceso que no me niego a llamar Abstraccin, somos inducidos a juicios eminentemente necesarios, relativos a lo que deben ser los caracteres de los signos utilizados por la inteligencia cientfica"3.

Saussure destaca la funcin social del signo, Peirce su funcin lgica. Pero los dos aspectos estn estrechamente vinculados y los trminos semiologa y semitica denominan en la ac- tualidad una misma disciplina, utilizando los europeos el primer trmino y los anglosajones

2 Ferdinand de Saussure, Cours de lingislique gne- rale, Payot, Paris,. 1949, p. 33. [Hay ed. esp.: Curso de lingstica general, Losada, Buenos Aires, 1945, p. 601.

3 Charles S. Peirce, Philosophical writings, p. 98.

el segundo". Vemos as cbnio ya a principios de este siglo es concebida una teora general de los signos.

Desde sus comienzos, esta teora fue objeto de estudio sobre todo por parte de los 1- gicos, bajo el nombre de semntica general:

Recin muy tardamente el programa do Saussure comenzb a cntrar en vas de reali- zacin, al punto de que en 1964, Itoland Bar- thes puede presentar sus Elen~ert tos de sentio- loga destacando que :

"Como la Semiologa no ha sido aun edificada, es comprensible que no exista ningn manual acerca de este mtodo de anlisis; ms an: en razn de su carcter extensivo (puesto que ser la ciencia de to- dos los sistemas de signos), la semiologa n o podr ser tratada didcticamente hasta que esos sistemas ha- *, yan sido reconstituidos empricamente5 .

En esas condiciones, se hacc evidente lo aven- turado de nuestra enipresa. En realidad, no Iiay coincidcnci;is en lo quc respecta a1 domi- nio de nuestra ciencia. Algunos, los ms pni- dentes, slo la consideran como un estudio de

4 No debe confundirse semiologa, semilica ("es- iudio general de los signos", especialmente n o lings- ticos), y semntica (estudio del sentido de los signifi- cantes lingsticos). En cuanto a la semasiologa (pala- bra que tambin pertenece a la terminologa lingsti- ca), es el estudiq del sentido de las palabras por oposi- cin a la onomasiologa o estudio de los nombres que pueden adoptar las palabras designadas. Desgraciada- mente, esta terminologa est muy lejos de ser acepta- da por todos.

5 Roland Barthes, Elmenls de smiologie, en Com- munications NO 4. [Hay ed. esp.: Elementos de semio- bg a , en Comunicaciones/la semiologa, Tiempo Con- temporneo, Buenos Aires, 1970, p. 17. ]

los sistemas de comunicaciones por medio dc seales no lingsticas. Otros, con Saussure, extienden la nocin de signo y de cdigo a formas de comunicaciones sociales tales como los ritos, ceremonias, frmulas de cortesa, etc. Finalmente, hay quienes consideran que las artes y las literaturas son modos de comu- nicacin basados en el empleo de sistemas de signos, derivados tambin de una teora gene- , ral del signo. Estos tres aspectos de la scmio- logia son los que consideraremos aqu.

Pero evidentemente es posible argumentar, con toda razn, que hay muchos otros tipos de comunicacin, y que son parte tambin de una semiologa (o de una semitica): la co- municaciOn animal (zoosernibtica), la comuni- cacin de las mquinas (cilxrriticri), la coinil- nicacin de las clulas vivas (binica).

Los lmites de la presente obra no nos pcr- mitieron abordar el conjunto de esos proble- mas. Nos hemos limitado a los tres primeros. Por lo tanto, encontraremos aqu, luego de una observacin general sobre la naturaleza, la forma y la funcin de los sibmos, tres captu- los consagrados respec tivarncn te a los signos cientficos y tcnicos, a los signos socialcs y a los estticos. Pero sobre estos problemas que cmocemos tan poco, un manual es una em- presa muy dificultosa. Las ideas aqu "expues- tas" - e s decir arriesgadas- no pretenden defi- nir una disciplina an tan errtica.

Agreguemos, para finalizar, que reciente- mente fue creada una Association Irtternat io- nale pour les Etudes Smiotiques que edita una revista titulada Semiotica y una serie de obras sobre el tema.

FUNCIONES Y "MEDIA"

La funcin del signo consiste en conzurzicar ideas por medio de nwrzsajc:;. Esla operacin implica un objeto, una cosa de la que se ha- bla o referente, signos y por lo t.anto un c- digo, un nzcdio de trai~smisin y, evidente- mente, un destinador* y un destirzafario.

A piu-t.ir clc un esquom;~ 1.oimado (!e la teo- ra dc las coniiiiiic:tcioilc?s y dcsdc en tonc:cs clsico, 1Eom:iri J n k o t n m dcliiiti scis funciones lingisticas, y sil anlisis --r~inlatis rriutczrzdis-

Mcclium Mediuni Emisor Mensaje -h Roceptor

I Referente

es vlido para todos los modos de comuni- cacin. Por otra parte, el problema de las funciones est vinculado al del inedio de co- municacin, vehciilo del rnensaje o -adoptan- do una terminologa de moda en la actuali- dad- medium.

* En francs destinateur. Segn Jakobson, el locutor, el sujeto de la enunciacin (Essois de linguistique gnrale, chap. X I . Editions de Minuit, Pars, 1963). (N. del T.)

1. LAS FUNCIONES

1. La funcin referencial es la base de toda comunicacin. Define las relaciones entre el mensaje y el objeto al que hace referencia. Su problema fundamental reside en formular, a propsito del referente, una informacin ver- dadera, es decir objetiva, observable y verifi- cable.

Es el objeto de la lgica y de las diversas ciencias que son cdigos cuya funcin esencial consiste en evitar toda confusin entre el sig- no y la cosa, entre el mensaje y la realidad codificada (cf. infra p. 36).

2. La funcin emotiva define las relaciones entre el mensaje y el emisor.

Cuando nosotros comunicamos -por medio del habla o de cualquier otro modo de signifi- cacin-, emitimos ideas relativas a la natura- leza del referente (o sea la funcin referen- cial), pero tambin podemos expresar nuestra actitud con respecto a ese objeto: bueno o malo, bello o feo, deseable o detestable, res- petable o ridculo.

Pero no debemos confundir la manifes- tacin espontnea de las emociones, del carc- ter, del origen social, etc. que slo son indi- cios haturales, con la utilizacin que se puede hacer de ellos con el objeto de comunicar (cf. infra, p. 33).

La funcin referencial y la funcin emotiva son las bases a la vez complementarias y con- currentes de la comunicacin. Por eso con frecuencia hablamos de la "doble funcin del lenguaje": una es cognoscitiva y objetiva, la otra afectiva y subjetiva. Suponen tipos : de

codificacin muy diferentes, tenienao la se- gunda su origen cn las variaciones estilsticas y en las connotaciones (cf. infra, p. 41).

El objeto de un cdigo cientfico cor iiste en neutralizar esas variantes y esos valores connotativos mien tras que los cdigos est- ticos los actualizan y desarrollan.

3. La funcin connotativa o conminativa defi- ne las relaciones entre e! mensaje y el recep- tor, pues toda comunicacin tiene por objeto obtener una reaccin de este ltimo.

Iza conminacin puede dirigirse ya sea a la inteligencia o a la afectividad del receptor, y encontramos, en este nivel, la misma distin- ci n obje tivo-subje tivo, cognosci tivo-afec tivo que opone a la funcin referencial con la fun- cin emotiva. Del primer caso derivan todos los cdigos de sealizacin, los programas operativos (trabajo, tctica militar, etc. ) que tienen por objeto organizar la accin en co- mn. Del segundo caso provienen los cdigos sociales y estticos que tienen como objetivo movilizar la participacin del receptor. Esta funcin ha adquirido una gran importancia con la publicidad, en la cual el contenido re- ferencial del mensaje desaparece ante los sig- nos que apuntan a una motivacin del desti- natario, ya sea condicionndolo por repeticin o desencadenando reacciones afectivas sub- conscientes.

4. La funcin potica o esttica es definida por Itoman Jakobson como la relacin del mensaje consigo mismo. Es la funcin esttica por excelencia: en las artes, el referente es el mensaje que deja de ser el instrumento de la comunicacin para convertirse en su objeto.

Las artes y las literaturas crean mensajes- objetos que, en tanto que objetos y ms all de los signos inmediatos que los sustentan, son portadores de su propia significacin y pertenecen a una semiologa particular: estili- zacin, hipstasis del significante, simboliza- cin, etc.

5. La funcin ftica* tiene por objeto afir- mar, mantener o detener la comunicacin.

Jakobson distingue con ese nombre a los signos "que sirven esencialmente para estable- cer, prolongar o interrumpir la comunicacin, para verificar si el circuito funciona ('Hola, jme escucha usted? '), para atraer la atencin del interlocutor o asegurarse de que no de- caiga ( ' jme est escuchando? ' o, en estilo shakespeareano: " Yrs'kmc usted odo", y en el otro extremo del hilo: 'mm, mni! ').

* Hacia 1920, Bronislav Malinowski, estudiando los problemas del significado en las lenguas "primitivas", circunscribi un cierto tipo dc uso Iin Gistico caracteri- zado -por desempear i ~ n a funcin $ e aproximacin, contacto y familiaridad entre los hablantes, al que defi- ni como comunin ftica. Cuaranta aos des us y dentro de un contexto terico muy distinto, E oman Jakobson, investigando la ubicacin precisa de la fun- cin potica dentro de la variedad de funciones del lenguaje, se vio llevado a estudiar tanto los factores constitutivos de todo proceso lingstico como las fun- ciones lingsticas correspondientes a esos factores. Determin as que al factor "contacto" del proceso lingstico, corres onda una funcin "ftica" que con- sista en asegurar l' a fluidez del circuito de la comunica- cin. La misin de los mensajes pertinentes es, en este caso, la de "establecer, prolongar o interrumpir la co- municacin, verificar si el circuito funciona (' i I {ola ! jme escucha? '), atraer la atencin del inerlocutor o asegurarse de que no ha decado (' Dgame! Me est escuchando? ', y en el otro extremo de la lnea: ' .Hm-hm! ')". Cf. R. Jakobson, Essais de Lingztistique gbnfrale cit., p. 217. (N. del T.)

Esta accn tuacin del con tacto -la funcih ftica, rn t6riniiios de Malinowsky- p u d e dar lugar a un profuso intercambio dc formas ritualizadas, es decir a dilogos enteros cuyo nico objeto es prolongar la conversacin"~.

La funcin ftica desempeiia un papel muy importante en todos los modos de comunibn (cf. irrfra p. 49 ) : ritos, solemnid;ides, ccremo- nins, discursos, arengas; convcrsaciones lani ilin- res, amorosas, donde cl contenido de la co- municacin tiene menos importancia que el hecho de la presencia y de la r~nfirmaci6n de adliesih al grupo.

Se repiten las mismas palabras, los misnios gestos, se cuentan las mismas Iiist.orias, lo yuc la torna uria coniuriicacin absurda, insopor- tahlc para la personi < a ex traia pwo eu lbrii-;i para t l sujeto que r t i p a " para el quc "se sienk aludido" y qut sc vuelvc penosa a partir del momento en que rsc sujeto se apar- ta de ella.

El refercrik dcl mensaje fGt,ico cs la propia coniunic;icin, as como el refwentc del men- saje poctico es el propio m~nsajt! y el del mensaje etnotivo. el emisor.

6. La funcin nietalingstica ticnc por objeto definir el sentido de los signos que corrtm cl riesgo de no ser comprendido por c.1 reccp- tor. Por ejemplo, ponemos uria palabra enlrc comillas y precisanios: "semiologa, en el sen- tido mdico del trniino". De ese modo, la funcin incL;iliiigstica remite VI signo al c- digo del cual extrae su significacin.

6 Reman Jakobson, E s ~ a i s dc lingulsf ique gnrale cit., p. 21 7.

Desempea un papel considerable en todas las artes: la "escritura" es una seal del cb- digo. La palabra democracia remite a sentidos diferentes segn el cdigo. Del mismo modo, un retrato puede ser objeto de diversas inter- pretaciones segn el estilo: romntico, realista, surrealista, cubista, etc.

De la funcin metalingstica procede tam- bin la eleccin del vehculo, del mediurn. El marco de un cuadro, la tapa de un libro sea- lan la naturaleza del cdigo. Con frecuencia, el ttulo de una obra de arte remite mucho ms al cdigo adoptado que al contenido del mensaje. Una pala de carbn en la entrada de una exposicin o de un museo adquiere, por ese hecho, una significacin esttica, y el refe- rente del mensaje es, en este caso, cl propio cdigo.

7. Comprender y sentir. Las diversas funcio- nes, ta l como acaban de ser definidas, son concurrentes. Se las encuentra mczcladas en diversas proporciones en un mismo mensaje. Unas u otras dominan segn el tipo de comu- nicacin (cf. infra los media). En ese sentido, las funciones referenciales (objetiva, cognosci- tiva) y la funcin emotiva (subjetiva, expre- siva) son caractersticas.

Constituyen los dos grandes modos de la expresin semiolgica que se oponen an tit- ticamente, de m'mera que la nocin de una "doble funcin del lenguaje" puede exkn- derse a todos los modos de significacin. En efecto, comprender y sentir, el espritu y el alma, constituyen los dos polos de nuestra ex- periencia y corresponden a modos de percep- cin no solamente opuestos sino inversamente proporciondes, al punto que podr arnos def i -

nir a la emocin como una incapacidad de comprender: el amor, el dolor, la sorpresa, el miedo, etc., inhiben a la inteligencia que no comprende lo que le sucede. El artista, el poeta son incapaces de explicar su arte, del mismo modo que no podemos explicar por qu nos sentidos conmovidos por la curva de un hombro, una frase tonta, un reflejo en el agua.

La comprensin se ejerce sobre el objeto y la emocin sobre el sujeto. Pero comprender, "relacionar7', intelligere, "reunir" significa so- bre todo una organizacin, un ordenamiento de las sensaciones percibidas, mientras que la emocin es un desorden y una conmocin de los sentidos.

Por lo tanto, se trata de dos modos de percepcin -y consecuentemente de significa- cin- totalmente opuestos, a raz de lo cual los caracteres del signo lgico y del signo ex- presivo se oponen trmino por trmino7

Signo lgico Convencional Arbitrario Homolgico Objetivo Racional Abstracto General Transi tivo Selectivo

Signo expresivo Natural Motivado Analgico Subjetivo Afectivo Concreto Singular Inmanente Total

Lgicamente, se trata de tendencias, siendo !sas propiedades relativas, pues el signo es,

7 Cf. el captulo siguiente.

< < como ya se ver, ms o menos conven- cionaI", ms o menos arbitrario, etc.; pero de todos modos, estamos en presencia de dos grandes modos de significacin que oponen a las ciencias y las artes.

Esa es la causa del rechazo existente entre los signos lgicos y la emocin por una parte y entre los signos expresivos y la comprensin por la otra: los modos semiolgicos del cono- cimiento intelectual no influyen sobre la ex- periencia afectiva, e inversamente. Esto es lo que torna tan difcil y precario el estudio cientfico de los fenmenos afectivos, dado que el espritu se halla totalmente imposibili- tado de definir y estructurar, es decir de "comprender", trminos tales como pasin, deseo, emocin. \

En la definicin de conciencia, el Vocabu- lario de la filosofa de Lalande anota: "La conciencia no puede ser definida. Podemos sa- ber lo que es la conciencia, pero no podemos comunicar sin confusin a los dems una defi- nicin de lo que nosotros aprehendemos clara- mente". Y prosigue el filsofo: "Lo que so- mos cada vez menos a medida que entramos gradualmente en un sueo (sommeil) sin sue- os (rves). . . lo que somos cada vez ms cuando el ruido nos despierta poco a poco, eso es lo que se denomina conciencia." Esta definicin, que Valery deba tener en mente cuando escriba La joven Parca, explica la incapacidad de los signos lgicos de signi- ficar la experiencia psquica. Es el fundamen- to de todas las artes que son, por su propia naturaleza, tributarias de modos de significa- cin icnicos y analgicos.

No tienen por funcin el hacernos com- prender las sensaciones percibidas encerrndo-

las en una red de relaciones objetivas sino el hacernos experimentar frente a una imitacin de la realidad.

Esta oposicin muy marcada entre la expe- riencia objetiva y la experiencia subjetiva, en- tre la inteligencia y la afectividad, entre el saber y el sentir, entre las ciencias y las artes, es la principal caracterstica de nuestra cultura "cientfica" mientras que el pensamiento "po- pular" o "arcaico" tiende a confundir los dos planos.

Las "ciencias" antiguas tales como la medi- cina o la alquimia, son "artes" en la medida en que su objeto es mal "comprendido". La ciencia invade progresivamente el dominio de las artes mientras stas se extienden sobre el inconsciente. La astronoma recluye a la as- trologa en el campo de la adivinacin, y las artes desplazadas del dominio invadido por la ciencia ganan terrenos an vrgenes.

En este marco, que opone los cdigos lgi- cos y tecnolgicos a los modos de expresin afectivos y poticos, se evidencia el carcter mixto y ambiguo de los cdigos de la vida social en este vasto dominio que abarca en la actualidad el trmino todava ambicioso y prematuro de "ciencias humanas".

8. Sentido e informacin. Hay tres tipos de cdigos segn si los signos se encuentran en

una relacin lgica de exclusin, de inclusin o de interseccin que corresponden, respecti- vamente, a las funciones diacrtica (o distin- tiva), taxonmica (o clasificatoria), semntica (o significativa).

La funcin de un sistema fonolgico (y de la mayora de los sistemas de seales) es pu- ramente distintiva en la medida en que no hay relacin entre los .rasgos pertinentes. Sa- ber que un fonema es labial no nos dice nada sobre la voz (sordo o sonora) debido al hecho de que voz y articulacin son independientes: el sistema encierra el mximo de informacin pero en 61 los signos no tienen sentido, pues ste resulta de una relacin.

Un sistema taxonmico, en cambio, integra los signos en un sistema de relaciones, pero necesarias, unvocas e inclusivas: mam fcro implica necesariamente vertebrado y el segun- do trmino no agrega ninguna informacin al primero. Los trminos sblo poseen aqu defi- niciones.

El sistema lexical, en el que los signos tie- nen una relacin de interseccin, implica a la vez sentido e informacin: las hojas son por lo general verdes (lo que constituye su senti- do), pero to6as las hojas no son verdes y to- dos los objetos verdes no son necesariamente hojas (lo que define la informacin). As, un pintor clsico tiene la posibilidad, la libertad de representar hojas verdes, amarillas, prpu- ras. Pero existen otros sistemas: aqul en el que las hojas sern nica y necesariamente verdes, aqul en el que sern cualquier cosa.

Cuanto ms significante es un cdigo, es ms i restringido, estructurado, socializado, e inversamente. Ahora bien, el contenido de in- formacin de un mensaje y la redundancia (o

prdida de i f r n a i ~ ) que es su corola- rio son propiedades objetivas y merisurables. Cuanto m& fuerte es la redundancia, la co- municacin ser n& significante, cerrada, so- cializada y codificada. Cuanto ms dbil. es, la comunicacin ser ms informante, abierta, individualizada y dcscodi ficada. Desde esto pinto di. vista, podemos considerar que nues- tras cicncias y tkcnicas dependen de sistemas cada vez mas codificados y nuestras artes de s i sk rn :~~ cada vez mas descodificados.

Esta estructuracin o "codificacin" del sis- tema plantea el problema de las relaciones del receptor con la comunicacin desde el doble punto de vista del mensaje y del emisor.

9. Atencibn y participacin. El receptor que recibe un mensaje debe descodificarlo, es de- cir reconstruir su sentido a partir de signos cada uno de los cuales contiene elemeritcs de ese sentido, es decir indicaciones relativas a las relaciones de cada signo con los otros.

De ese modo, un roinpecat~cza es un men- saje cuyo sentido (la imagen) reconstruimoi ubicando las diferentes piezas en sus respec- tivas posiciones por medio de las indicacio- nes de lneas, colores, figuras que esas piezas contienen. Cuanto ms numerosas y precisas sean las indicaciones, ms fcil ser la cons- truccin. Por eso es difcil reconstruir un rompecabeza cuyas piezas estn poco diferen- ciadas. Pero un rompecabeza dificil es ms in- teresante en la medida en que es mayor la atencin del jugador en la reconstruccin (es decir en la descodificacin y en la interpreta- cin ).

Por esa misnia razn, una actividad progra- mada con demasiado rigor -un trabajo en

cadena, por ejemplo, o una enseanza muy acelerada- pierden inters. Lo mismo ocurre con aquellas artes en que una retrica estereo- tipada torna la interpretacin demasiado evi- dente y de todo mensaje muy codificado en el cual la redundancia relaja la atencin y el inters del receptor.

Pero esta nocin de "inters" del receptor debe ser precisada. La atencin, tal como aca- bamos de definirla, mide el inters del recep- tor por el referente, objeto del mensaje: inte- rs de orden intelectual que tiene su origen en el placer que encuentra en interpretarlo re- constituyndolo.

Muy distinto es el "inters" puramente afectivo que el receptor experimenta al estar en comunicacin con el emisor y en el cual, por el contrario, la atencin intelectual es muy dbil. Ese es el caso de la comunicacin amorosa que es puramente ftica (cf. supra p. 14) y en la cual las palabras, los gestos,

' los comportamientos no tienen otro objetivo que afirmar y mantener una comunicacin que da a los participantes la sensacin de vi- vir al unsono, de ser "uno solo".

Esta comunin entre los participantes ad- quiere una gran importancia en las formas co- lectivas de la comunicacin: espectculos, dis- cursos, ceremonias religiosas, polticas, etc. Los cantos, las danzas, las marchas tienen por objeto movilizar a los participantes al unso- no, al mismo paso, al mismo ritmo, y su con- tenido smico es secundario. La arenga pol- tica o militar contiene poca informacin e indudablemente es preciso que contenga lo menos posible pues su objetivo es reunir a los participantes alrededor de un jefe, de un ideal comn.

L k la comuniorz (afectiva) se pasara a la colaboracin (prctica) que es una coordina- cin y una sincronizacin del trabajo en co- mn y que postula tambin una codificacin y una socializacin del mensaje a expensas de su contenido de informacin.

Por lo tanto, no hay que confundir la aten- cin (intelectual) con la comunin (afectiva) o la colaboracin (prctica). En realidad, los dos comportamientos son inversamente pro- porcionales. La comunin (y la colaboracin) postulan un aflojamiento de la atencin y po- seen, por lo tanto, sistemas de codificacin antinmicos.

11. LOS "MEDIA"

Bajo el nombre de mediurn, la semiologa an- glosajona designa los diferentes "medios" de comunicacin: el libro, la radio, el cine, la moda. Un medium implica, por lo tanto, una sustancia del signo8 y un soporte o vehculo de esa sustancia. Y es evidente que la natura- leza, la estructura y la funcin del cdigo es- tn estrechamente vinculadas al medum y que se es tambin el caso de las diferentes funciones que acabamos de describir. Ms ade- lante haremos un breve inventario de los prin- cipales media y de su sistema de codificacin.

8 Sera ms exacto decir una "materia", un "sopor- te", pues con el nombre de sustancia la lingstica mo- derna distingue las propiedades intrnsecas del signifi- cante y del significado. Desde este punto de vista los sonidos. o, m, constituyen a sustancia del significante homme hombre y la "masculinidad", la sustancia del significado correspondiente.

Ahora expondremos algunos problemas gencro- les que plantea la aparicin de nucvos rnedia en nuestra cultura. Al respecto, direinos algu- nas palabras sobre las ideas de Marshall

; McLuhang. Segn McLuhan, los media son extensiones

de nuestros sentidos y de nuestras funciones: la rueda es una extensin del pie, la escritura una extensin de la vista, el vestido una ex- tensin de la piel, los circuitos electriiicos una extensin del sistema nervioso central, etc. Modifican -y con frecuencia perturban- nuestras relaciones con el mundo circundante. Ahora bien, esta relacin entre el hombre y su medio (incluidos los otros hombres) es mu- cho ms importante en si misma que sus efectos inmediatos y su producto. As, pode- mos admitir sin esfuerzo que en la industria- lizacin mediante la mecanizacin del trabajo lo importante no reside tanto en el producto de ese trabajo (autos, heladeras, tubos de pas- ta dentfrica, etc.) sino en la naturaleza mis- ma del trabajo: parcelizacin de la tarea, ale- jamiento del trabajador de toda iniciativa y poder de decisin. Igualmente, en la televi- sin, los programas y diferentes contenidos no son nada en comparacin con los modos de saber totalmente nuevos que ella implica. Lo importante consiste no tanto en las informa- ciones que el auditor y en particular el ni- o- recibe sino en el modo de recepcin que transforma totalmente su relacin con los media tradicionales que son el libro, la escue- la, el museo. El mensaje televisado tiene su

9 Cf. MarshaU McLuhan, Understanding media: the extensions of man, New York, 1964.

propia finalidad que no reside tanto en su contenido referencia1 conlo en la relacin del receptor sensorial con el referente. Segn la dramtica frmula del autor: "El medium es el mensaje."

Todos coincidiremos con McLuhan en que la escritura, luego la imprenta, la prensa y ahora la televisin han transformado nuestra cultura. Quizs algunos no esln de acuerdo con un anlisis que puede ser considerado un poco superficial, es decir discutible. Pero al menos dicho anlisis tiene el mrito de recu- perar problemas que hasta ahora slo apare- can anexados a las polmicas de los filsofos y de los polticos.

McLuhan divide a los media en hot y cool, "calientes" y "fros", palabras que estn refe- ridas a lo que, en trminos tcnicos, se desig- na por la "temperatura" de la informacin o, en fotografa, por la "definicin" de la ima- gen. En un mensaje dado, cuanto mayor es el hmero de elementos de informacin, ms densa es la sustancia informante, ms caliente es el mensaje, e inversamente. No debe con- fundirse esta temperatura del mensaje con su contenido referencial: un mensaje es ms o menos caliente en la medida en que propor- ciona ms o menos elementos de descodifica- cin para un significado dado, cualquiera sea la riqueza o la pobreza de ese significado. Un retrato es caliente y una caricatura fra. Una foto y un film cinematogrfico son calientes y una imagen televisada fra en la medida en que el nmero de puntos que componen la imagen es dbil. El minu o el vals son ca- lientes en la medida en que sus figuras estn dadas por el cdigo, mientras que el twist es fro. El habla es ms fra que la escritura y

cin individual es cada vez ms restringida y la iniciativa creadora cada vez ms polmi. No es que el individuo sea menos inteligente sino que su saber le es proporcionado cada vez ms por los cdigos: ciencias, programas, etc. En consecuencia, la experiencia afectiva est cada vez ms descodificada, es decir ms di- versificada, ms rica y abundante, pero sin embargo desprovista de sentido. Aunque inte- grado en el plano del saber, el hombre mo- derno se encuentra "desorientado" en el del deseo. Eso es lo que expresa la semiologa de nuestras artes. En efecto, las artes no figurati- vas (y por lo tanto designificadas) representan una experiencia afec tiva descodi ficada y deso- cializada. Son artes realistas. En cuanto a las artes "ingenuas", "arcaicas", "populares" que adoptan las formas estereotipadas que son las artes de masas (westerns, historietas, novelas policiales, canciones, etc.) no son artes sino entretenimientos. Tienen una funcin simb- lica cuyo objetivo es representar situaciones afectivas, deseos, rigurosamente codificados e investidos de una significacin de la que pre- cisamente carecen en la vida real.

El mismo anlisis es aplicable a nuestros juegos, que son representaciones mimadas de la accin individual o social (cf. infra p. 122) y que tambin son de dos tipos: "realistas" y "simblicas". A una accin altamente socidi- zada corresponden juegos rigurosamente codi- ficados, lo que es una caracterstica de la ma- yora de los deportes modernos, incluso de los juegos de sociedad como el bridge y el ajedrez. Consecuentemente, la desindividualiza- cin de la accin y la frustracin resultante son compensadas con nuestras diversiones que reintroducen la libertad y la iniciativa indivi-

dual cn nuestra vida bajo la forma de hob- bies, jardinera, viajes, danza, e t c Los verbos jugar y entretenerse traducen esta oposicin. Hay correspondencia entre las dos funciones estticas y las dos funciones ludicas (represen- tacin realista y compensacin simblica), pe- ro la relacin es invertida en la medida en que las primeras significan la expcricncia nfec- tiva y las segundas la expcricncia prrctica ra- cionalizada. A una experiencia esttica (afec- tiva) individualizada corresponden artes de se- presentacin, no figurativas, dbilmente estruc- turadas y diversiones estiticas, rigurosamente codificadas.

Es evidente que esas artes tienen una sibmi- ficacihn muy difcrcntc can las dos culturas. En un arte muy codificado como el de nuestra Edad Media, el "realismo" refleja la vida mientras que lo fmtrstico y lo marrtvilloso re- presentan el suerio. En un arte dcscodificado como es cl nuestro, c s h relacin es invertida: el arte "abstracto" rcflcja nucstxa vida afecti- va real mientras que el romance sentimental, la comedia de boulevard, la novela popular simbolizan nuestros deseos. Lo mismo ocurre con los cdigos sociales: cuando son restricti- vos reflejan un estado real de la sociedad, de sus valores y de sus jerarquas, pero una vez liberados, slo son la manifestacibn de un de- seo de poder, de un deseo de aparentar.

Finalmente, el mismo anlisis se aplica a los cdigos de la vida social individual (insig- nias, uniformes, protocolos) o colectiva (ritos, fiestas, ceremonias). Nuestra sociedad moderna se caracteriza por una alta estructuracin eco- nmica basada en una gran diversidad y espe- cializacin de las actividades, a lo que corres- ponde, consecuentemente, una destruccin de

los cdigos sociales. Los cdigos econmicos y los cdigos sociales estn en esa misma rela- cin inversamente proporcional que opone los cdigos lgicos y los cdigos afectivos. Cuan- t o ms codificada es la actividad prctica, el marco social de esta actividad est rhs desco- dificado. La estruc turacin social compensa una desestructuracin econmica, y el dficit del ser engendra una inflacin de la aparien- cia.

Es notable cmo las funciones poco dife- renciadas en sus actividades prcticas se mal- tienen ms adheridas a los signos sociales que las identifican: el uniforme hace al general, al presidente del tribunal, al arzobispo, al emba- jador, al acadmico o al faquir birmano. Pero para el ingeniero, el mdico, el arquitecto, es distinto. En la medida en que la medicina se convierte en una ciencia altamente codificada y especializada, los mdicos abandonan su sombrero puntiagudo. Los profesores vacilan todava.

Observamos as la correspondencia existente entre los diversos cdigos y sus modos y gra- dos de codificacin. La estructuracin del sa- ber implica la de los juegos y la de los cdi- gos econmicos y tecnolgicos y, en conse- cuencia, una desestructuracin de las artes, de las diversiones, de los cdigos sociales. El con- junto est gestado por un cdigo perceptivo, definido por la relacin complementaria y an- tittica entre el cdigo afectivo y el cdigo intelectivo. El conjunto de esas estructuras forma un sistema cultural en el que todo se relaciona y toda modificacin de la estructura perceptiva (intelecto-afecto) -es decir el mo- do de percepcin de la realidad- implica una nueva estructuracin del sistema en su conjun-

to. Por eso sc halla invertido en las culturas