NOTAS

LA RIMA, LA VERSIFICACIÓN Y LA VARIEDADESTRÓFICA EN BÉCQUER Y MARTÍ

FENÓMENOS DE MODERNIZACIÓN EN LO FORMAL

La asonancia es síntoma de despojo románüco. Y es algo que Bécqucraprende muy bien. Todas sus rimas practican la asonancia, excepto lassiguientes: ix, xv, xx, xxvin, XLVID, LID, LIV, LX, LXIV, LXIX, LXXII y LXXXV.

A primera vista parecen muchas las consonantes, argumento que podríaamortiguar la modernidad de la obra en su idea de 1 ibertad métrica en favordel pensamiento, en un estado que debería estar más avanzado allá por losaños sesenta del siglo xix, cuando Whitman en los cincuenta campeabaresueltamente por el verso blanco. Sin embargo, este juicio es matizableporque la rebelión contra las formas sujetas a un esquema no ofrece unaevolución gradual y progresiva; a fines del siglo XJX y durante todo el xxconvivcncscri lores modernistas y pos terioresque utilizan la consonancia,asonancia o elusión de la rima y la medida. En Bécqucr la consonancia esya bastante mitigada puesto que, de esas doce rimas citadas, sólo cincoobedecen a esquemas que podríamos llamar clásicos o tradicionales: sonlas rimas ix, xx, xxviii, LX y í.xxxv. La íx es una octava real con susendecasílabos correspondientes:

Besa el aura que gime blandamentelas leves ondas que jugando riza;el sol besa la nube en occidentey de púrpura y oro la matiza;la llama en derredor del tronco ardientepor besar a otra llama se deslizay hasta el sauce inclinándose a su pesoal río que le besa, vuelve un beso '.

La xx es un serventesio:

Sabe si alguna vez tus labios rojos

1 GUSTAVO A. BÉCQUER, Rimas, Madrid, Castalia, 1976.

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quema invisible atmósfera abrasada,que el alma que hablar puede con los ojostambién puede besar con la mirada.

La LX en una quintilla octosilábica:

Mi vida es un erial,flor que toco se deshoja;que en mi camino fatalalguien va sembrando el malpara que yo lo recoja.

La LXXXV es una octava italiana o aguda, muy de moda en el ro-manticismo:

Tu aliento es el aliento de las flores,tu voz es de los cisnes la armonía;es tu mirada el esplendor del díay el color de la rosa es tu color.Tú prestas nueva vida y esperanzaa un corazón para el amor ya muerto,tú creces de mi vida en el desiertocomo crece en un páramo la flor.

Y la XXVIII empieza a distorsionar el curso normal de las estrofastradicionales, ya que está compuesta por patrones de ocho versos dividi-dos de manera diferente según la métrica o los conceptos. Mientras que,métricamente, cada patrón se divide en dos secuencias de cuatro versos,siendo cada una distintas estrofas (la primera son dos pareados y lasegunda una redondilla), conceptuaJmente cada patrón se divide en dossecuencias, una de cinco versos y otra de tres (descripción + pregunta). Esdecir, una estrofa parecida a la copla castellana pero con esa dobledistorsión: la métrica de la primera secuencia y la conceptual, tan fuerteque consigue variar la disposición general de la separación estrófica:

Cuado entre la sombra oscuraperdida una voz murmuraturbando su triste calma,si en el fondo de mi almala oigo dulce resonar,

dime: ¿es que el viento en sus girosse queja, o que tus suspirosme hablan de amor al pasar?

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Cuando el sol en mi ventanarojo brilla a la mañanay mi amor tu sombra evoca,si en mi boca de otra bocasentir creo la impresión,

dime: ¿es que ciego deliro,o que un beso en un suspirome envía tu corazón?

Y en el luminoso díay en alta noche sombría,si en todo cuanto rodeaal alma que le deseate creo sentir y ver,

dime, ¿es que toco y respirosoñando, o que un suspirome das tu aliento a beber?.

En el resto de las poesías que mantienen la consonante, el despego delo tradicional es mucho más notorio, pues no se someten a esquemaalguno de estrofa o de medida, y en ocasiones mezclan lo asonante y loconsonante. Veamos algún ejemplo:

Cendal flotante de leve bruma,rizada cinta de blanca espuma,rumor sonorode arpa de oro,beso del aura, onda de luz,eso eres tú.

¡Tú, sombra aérea, que cuantas vecesvoy a tocarte te desvaneces.Como la llama, como el sonido,como, la niebla, como el gemidodel lago azul!En mar sin playas onda sonante,en el vacío cometa errante,largo lamentodel ronco viento,ansia perpetua de algo mejor,

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eso soy yo.¡Yo, que a tus ojos en mi agoníalos ojos vuelvo de noche y día;yo, que incansable cono y dementeeras una sombra, tras la hija ardientede una visión!

Cada estrofa comienza con dos pareados consonantes, y los finalesde cada secuencia riman en asonante (los de la la. y 3a. con pareado, ylos de la la-2a, y 3a-4a. entre sí). En la medida coinciden las estrofas paresentre sí y las impares, y en la rima se relacionan la con 2a y 3a con 4a. Esdecir, una estructura novedosa, rebelde, pero muy compacta y cerrada,entrecruzada, muestra de un "aparente cuidado desorden o sencillez".

Obsérvese que, conforme se avanza en el desapego de las formastradicionales van apareciendo las rimas que, por su contenido, se revelancomo signo de modernidad. Hasta ahí llega la conjunción fondo/forma.Del resto de los poemas calificados como consonantes, algunos poseenesa característica a un nivel ínfimo, como la rima I.III ("Volverán lasoscuras golondrinas..."), en la que riman los pares. Como las estrofas soncuaternarias, riman los segundos versos de cada estrofa en -ar, y loscuartos en -an (excepto en la quinta estrofa, cuyo cuarto verso termina en-a). Los demás versos quedan libres. Así se va descendiendo hasta llegara las rimas asonantes, en líneas generales mucho más rebosantes decontenido teórico y expresividad estética. Y es precisamente una de lasmenos ajustadas a la rima la que más aplicación tiene a su teoría poética:la in. En esa composición ("Sacudimiento extraño...") riman exclusiva-mente los últimos versos de cada estrofa, quedando los otros tres libres,y cambiando de rima cada dos estrofas. Únicamente en la última, laconclusiva, rima el segundo verso con el cuarto ya que, si no fuera así, laestrofa entera quedaría arrimada, pues no se halla emparejada con otra.

S in desmerecer en absol uto el sentido moderno de estas aprec ¡acioneses de justicia hacer una breve alusión a las influencias recibidas porBécquer. No cabe ninguna duda de que Hcinc y el Lied¡ligaron un papelmuy importante en la caracterización estrófica y de la rima en el poetasevillano. Dámaso Alonso estudió este aspecto y llegó a la conclusión deque la asonancia le viene a Bccquer de Hcinc pero a través de las tra-ducciones de Eulogio Florentino Sanz. Después de analizar varios ejem-plos, concluye:

No cabe duda: a las rimas de Bccquer van a parar casi lodas las formasasonantadas que, seguramente, por necesidades técnicas de la versión habíanaparecido en las traducciones de Eulogio Florentino Sanz. Es imposible negarlo:

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lo mismo la técnica de la forma interna del poema que la de la forma exteriorcoincide en las Rimas notablemente con la de las versiones de Heine aparecidasen 1857 en El Museo Universal2.

Sin embargo, tras las investigaciones de Diez Taboada, cabe matizarestos juicios. El Lied influye en Bécquer de diferente manera -demuestraDiez Taboada- antes y después de la estancia de Ferrán en Alemania. Esdecir, Ferrán, aparte de San/., también influye en la huella que Heinc dejaen Bccquer, y lo hace así:

Bécquer se ve influido por el Lied a lo largo de toda su trayectoria: haceprimero poesía como melodía, poesía culta y convencional, y entonces concibe elLied como un poema muy semejante al de la melodía; sin embargo, al regresarFerrán de Alemania, más tarde, le descubre un origen popular para el Lied y laposibilidad de hacer Lieder a base de cantares andaluces, y Bécquer hace Rimascomo coplas populares estilladas5.

Por tanto, vienen a coincidir, como asegura Diez Taboada, los dostipos de poesía indicados en el prólogo a La Soledad con los dos aquíexpuestos. Y el segundo es el que por su sencillez, su carácter popular— como las coplas de La Soledad — y su frescura suele preferir loasonante.

En el poeta cubano militan muchas afinidades con los gustos becque-rianos, Ismaelillo es una pequeña obra, con versos generalmente cortos,cuyo ambiente disperso y ensoñado va acorde con una versificaciónasonante en todos los poemas, acercando la poesía al rango popular. Elritmo que se consigue es muy musical (Davison lo afirmó para los Versossencillos*), sin ser machacón, gracias a la asonancia y a la multitud de

2 DÁMASO ALONSO, Originalidad de Bécquer, en Obras Completas, Madrid,Grcdos, 1975, L iv. pág. 528.

'J. M. DIEZ TABOADA, 'Oro' en las Rimas de C A. Bécquer, en Revista de EsludiosHispánicos, rv, núm. 2 (1970), pág. 244. Tanto la disposición, asonante, de la nmacomo la abundancia de estrofas de pie quebrado, según José Pedro Díaz, son signo deinteriorización y, por tanto, de modernidad. Dice el crítico uruguayo: "Tanto el empleode la rima imperfecta o asonante como el de la estrofa de pie quebrado cooperan en lacreación de un clima de recogimiento, a veces de angustia I.a forma de las rimas ofreceun fondo de música en sordina sobre el que se dibujan, delicadamente, las ideas, lasfiguras, las imágenes". (Gustavo Adolfo Bécquer .vida y poesía, Madrid, Grcdos, 1971,3a cd.,r pág. 385).

" NED DAVISON, Soundpalterns in a poem ofJosi Martí, Damuir, Salt Lakc City,1975, págs. 36-37.

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versos sueltos (los impares, por regla general), llegando a ser, por tanto,un conjunto poético muy cercano a Bécquer. Ya lo vio Torres-Moralescuando dijo:

...enlsmaelillo, donde alternan los versos hexasflabos y los octosílabos, lospoemas son breves, de cierta levedad, como tocados de aquella inspiraciónrelampagueante de Bécquer3.

En los Versos sencillos predomina la consonante, pues sólo seacreditan rimas asonantes y versos sueltos en tres poemas: viu, xn y xxm.En el XLV ("Sueño con claustros de mármol...") no hay rima alguna. Sinembargo, este poema, por sus características formales (ausencia de rima,disposición estrófica, cortes continuos de la expresión intra-versal) y porsu temática es atípico en Versos sencillos, siendo más cercano al tipo depoemas que presenta Versos libres.

A pesar del elevado número de consonantes, el tono general del libromantiene un nivel muy acorde con lo popular, tanto por las temáticas comoporel ritmo continuamente octosilábico, loque le recubre de una sencillezque no hace notar la omnipresencia de la rima.

En Versos libres se elude la rima pero se prodiga el verso de artemayor por excelencia: el endecasílabo, amén de algún perdido dodecasí-labo ("¿Que con qué las he de hacer? ¡Con luz de estrellas!", "De náuseasy mal de mar: un ansia odiosa", "Que el mar en furia a la playa ardientearroja!"6) injertado de una manera novedosa, pero quizá sin demasiadoacierto, y varios heptasílabos ("Copa inmortal, en donde", "Homagno, sinventura", "De pie, cada mañana", etc.7) tradicionalmente asequibles al

5 J. A. TORRES-MORALES, Bécquer y Martí, en La Torre, 59 (1962), pág. 130.'JOSÉ MARTI, Obras Completas, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 1975, 2a.

ed., t. xvi.'El neptasflabo mezclado con el endecasílabo tuvo mucho fruto en España desde

la proliferación de las liras italianas, las silvas, etc., en el Renacimiento peninsular. Esllamativo el continuo uso del endecasílabo tanto en Bécquer como en Martí, aunque laalternancia con el hcptasílaboes mucho más densa en Bécquer. Véanse las rimas iv.xm,XVIII, XXII, XXVI, XXXI, XXXII, XXXIII, XXXIV, XXXVI, XXXVII, XXXVIII, XLIV, XLV, XLVll, XLVIII,

XLIX, L, LII, LUÍ, LIV, LV, Lviii, Lix, etc., aparte de otras en las que combina endecasílaboscon heptasílabos. Para esto último vid. J. M. Dtez TABOADA, La mujer ideal: aspectosy fuentes de las rimas de G. A. Bécquer, Madrid, C.S.I.C., 1965, págs. 85 y sigs. Enmuchas ocasiones, la función del verso corto en combinación con el largo, así como lapreferencia per lo asonante o lo no rimado constituyen un modo de apagar el brillo delverso heroico, mitigar su sonoridad, y del mismo modo paliar el efecto brillante de larima consonante, todo en pro de una sencillez provocada, y de una integración másnatural de unos versos en otros.

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ritmo de los endecasílabos. El despojo se hace notar por la ausencia totalde la rima. En el resto de la poesía martiana (Flores del destierro, Versosen la Edad de Oro. Versos de amor, Cartas rimadas. Versos de circuns-tancias, etc.) se combinan todos los tipos hasta ahora descritos (metrostradicionales, variedad de rimas, estrofas, ausencia de la rima, variacionesen los metros dentro del mismo poema, etc.) y se dan muestras de unalibertad métrica a la que Bécquer no llegó, quizá porque su producción fuecorta, como su vida. En este sentido, Martí muestra su modernidadrecogiendo una fructífera tradición hispana y ensanchando los caracteresde libertad y sencillez que Bccquer había introducido en la forma poéticade la lengua española. Un poema de Versos libres, "Cuentan que anta-ño. ..", imitando el estilo de las fábulas, defiende la liberación de la rimao desapego de ella si en el trance de escribir un poema se colocan las basessobre lo formal rimado, haciendo al pensamiento o a las ideas esclavos dela forma:

Cuentan que antaño, - y por si no lo cuentanInventólo, - un labriego que queríaMucho a un zorzal, a quien dejaba libreSurcar el aire y desafiar el vientoDe cierto bravo halcón librarlo quisoQue en cazar por el ala adestró astutoUn señorín de aquellas cercanías,Y púsole al zorzal el buen labriegoSobre sus alas, otras dos, de modoQue el vuelo alegre del ave no impidiesen.Salió el sol, y el halcón, rompiendo nubes,tras el zorzal, que a la querencia amableDel labrador inquieto se venía:Ya le alcanza: ya le hinca: ya estremeceEn la mano del mozo el hilo duro:Mas ¡guay del señorín!: el halcón sóloPrendió al zorzal, que diestro se le cscunc,Por las alas postizas del labriego.

¡Así, quien caza por la rima, aprendeQue en sus garras se escapa la poesía!

Dentro de las virtualidades de la métrica hay otro recurso quecontribuye a crear en el mundo poético un ambiente de sencillez, deinterioridad, a la vez que refuerza la idea de I ibertad formal. Se trata de lasestrofas de pie quebrado, que realizan distintas funciones: a veces apare-cen a modo de estribillo, otras se enmarcan como finales explicativos,

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otras suscitan la idea de apagamiento o desfallecimiento, otras proclamanuna sentencia... Otras, en fin, dejan una pregunta en el aire para que ellector medite o reproducen un sentimiento profundo a través de lasexclamaciones. La característica común a casi todas ellas es la expresiónde lo íntimo. En Bécquer el empleo es muy frecuente. En la rima iv, quecombina los endecasílabos con heplasílabos y riman los pares en asonan-te, cada una de las cinco estrofas que la componen termina con el verso"¡habrá poesía!", más corto que cualquiera de los anteriores, entreadmiraciones (excepto en la primera estrofa) y repetido. A este género,sentencioso y apodíctico, pertenecen también las rimas XVII, xxi, xxv,xxxix, LXXII, etc., en su vertiente positiva, declaradora de sentimientos amenudo esperanzados o ideas fijas cuya consideración es grati ficante. Porejemplo:

Hoy la tierra y los ciclos me sonríen,hoy llega al fondo de mi alma el sol,hoy la he visto... la he visto y me ha mirado...¡hoy creo en Dios!

O esta otra:

¿Qué es poesía?, dices mientras clavasen mi pupila tu pupila azul;¡Que es poesía! ¿Y tú me lo preguntas?Poesía...eres tú' .

1 Hemos incluido en este tipo rimas como la xxxix que, aunque la idea planteadificultades, el sentimiento es muy positivo, y el último verso muy categórico:

¿A qué me lo decís? Lo sé: es mudable,es altanera y vana y caprichosa:antes que el sentimiento de su alma,brotará el agua de la estéril roca.

Sé que en su corazón, nido de sierpes,no hay una fibra que al amor responda;que es una estatua inanimada...; pero...¡es tan hermosa!

En esta clasi ficadón somera no hemos consideradocstrofas de picquebrado, nmascomo la xvi, xxn, etc., pues, aunque sus últimos versos sean cortos, no producen uncambio de ritmo en el poema, al coincidir su medida con la de otros versos intercaladosdentro de la misma composición.

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En su vertiente negativa cabrían, entre otras, las rimas xu, ui, uny LXV:

Tú eras el huracán y yo la altatorre que desafía su poder:¡tenías que estrellarte o que abatirme!¡No pudo ser!Tú eras el océano y yo la enhiestaroca que firme aguarda su vaivén:¡tenías que romperte o que arrancarme!¡No pudo ser!Hermosa tú, yo altivo: acostumbradosuno a arrollar, el otro a no ceder:la senda estrecha, inevitable el choque...¡No pudo ser!

En esta rima, el "¡No pudo ser!" por triplicado es la síntesis o elresumen de los versos a los que acompaña, y a los cuales comunica lafuerza con el tono cercano a la sentencia, la exclamación, la repetición yla concisión sintética que ofrece el pentasílabo agudo. El mismo afectodoloroso y repetitivo asoma en el "esas...¡no volverán!" de la rima LID,referido a las golondrinas y a las madreselvas, testigos simbólicos de unarelación amorosa que no volverá.

Otro gran grupo de rimas con estrofas de pie quebrado son las queofrecen un contenido descriptivo pero dejando con frecuencia la sensa-ción de suspenso, estado meditativo, vaguedad, inacabamicnto, etc. Sonlas rimas xm, xix, XLID, XLV, L, LI, LIX, LXXI, LXXXIV y dos más que utilizanla pregunta retórica: IJÍI y LXII. Si en las anteriores lo íntimo se manifestabacon vehemencia, en estas se trasluce por la suavidad en la expresión.Parece como si la emoción presente fuera purgada por la sensación deinacabamicnto o un vago desaparecer poco a poco la escena:

XIU

Tu pupila es azul y cuando lloraslas transparentes lágrimas en ellase me figuran gotas de rocíosobre una violeta.

XKCuando sobre el pecho inclinastu melancólica frente,una azucena tronchadame pareces.

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XUD

Dejé la luz a un lado y en el bordede la revuelta cama me senté,mudo sombrío, la pupila inmóvilclavada en la pared.¿Qué tiempo estuve así? No se: al dejarmela embriaguez horrible del dolor,expiraba la luz y en mis balconesreía el sol.

Lo que el salvaje que con torpe manohace de un tronco a su capricho un diosy luego ante su sobra se an-odilla,eso hicimos tú y yo.Dimos formas reales a un fantasmade la mente ridicula invencióny hecho el ídolo ya, sacrificamosen su altar nuestro amor.

La estrofa de pie quebrado en Martí es notoriamente similar a la deBécquer, en su composición y en sus efectos. A veces, el poema enteroparece una rima de Bécquer por la estructura, el vocabulario, la temática,la métrica, la rima...

En estas pálidas tierras,¡Oh niña!, en silencio muero.Como la queja deshonra.

Yo no me quejo.

Del mutuo amor de los hombresEl magnífico concierto.De la pasión — nuestra vida —

No escucho el eco.

Como una bestia encorvada,A un yugo vil, aro, y ruego,Y como un águila herida

Muero en silencio'.

'En este poema, de una época madura (1884) en la vida de Martí, hay muchosrasgos becqucrianos, aparte del tono suave y melancólico, como la exclamación "¡Oh,niña!" entrecortando el curso de una frase, similar aquel "Porque son, niña, tus ojos"

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El ritmo normal del poema se rompe para dejar languidecer y suavizarla escena. En la temática amorosa es, asim ismo, corriente este recurso. Asícomienza el poema Dormida, de Versos de amor.

Mas que en los libros amargosEl estudio de la vida.Pláceme en dulces letargos.Verla dormida:,

consiguiendo que la actitud contemplativa se superponga en el contenidoy en la misma expresión formal. También hay poemas con exclamacioneso finales conclusivos, que aseguran la atención al sentimiento que haprovocado el sobresalto o la idea de una acción acabada:

de la rima xn; las palabras "pálidas", "queja", "pasión", "eco", "herida"; la asonancia,de la que participan los versos que provocan el pie quebrado, y la combinación deoctosílabos y pentasílabos como Bécquer en las rimas xxv y xxtx. l*a misma estructuradesarrolla Martí en su cuaderno de apuntes, en un poema que no salió en Ismaelilloquizá porque mezcla otros temas junto con el recuerdo de su hijo. Nótese la irregula-ridad métrica en el verso corto de la la. y 4a. estrofas:

El pecho lleno de lágrimas:Los flacos brazos sin brío:¿A quién volvere los ojos?

- A mi hijo!—

Si vienen dos brazos mórbidosA enlazar rrri cuello frío:Los haré atrás: sólo quiero

Los de mi hijo!

Sombras que pueblan los AndesAmericanos! -vencidosDe cuyo espíritu férvido

Me siento hijo!

Si para luchar de nuevoContra el hipániropo altivo,Flechas nuevas necesita

Vuestro hijo,—

No al curare venenosoPediré matador filtro:Hincaré su brazo: El tósigo

De ella es hijo!

(Op. cil.. Trópico, t. útil, págs. 86-87).

Til. XLVT, 1991 VERSIFICACIÓN EN BÉCQUER Y MARTf 4 8 3

Cuando tus pardos ojos, claros senosDe natural grandeza,

En otro que no en mí sus rayos posan¡Muero de pena!

Mañana, como un monte que derrumbaDe noche y en sigilo su eminencia-.Como un vaso de aroma, hueco y rotoCaeré sobre la tierra.

En alguna ocasión el verso corto — al estilo de Bccqucr—se amplíapara enfatizar la idea plasmada anteriormente. Es un procedimientolejanamente similar al bordón de la seguidilla, introducido sin esquemasfijos. El resultado final son tres o cuatro versos cortos, normalmente entreexclamaciones, que ni continúan la idea anterior ni proponen otra, sinoque glosan la parte principal de la estrofa, agilizando considerablementeel ritmo del poema. Veamos ejemplos de cada uno de los autores:

Cuando en la noche te envuelvenlas alas de tul del sueñoy tus tendidas pestañassemejan arcos de ébano,por escuchar los latidosde tu corazón inquietoy reclinar tu dormidacabeza sobre mi pecho,

diera, alma mía,cuanto poseo,¡la luz, el airey el pensamiento! (BÉCQUEK).

Una virgen espléndida — moradaDe un sol de amor que por sus negros ojosBrota, pregunta, abraza y acaricia —Versos me pide, versos de mujeres.¡Arrullos de paloma,Murmullos de sunsunes.Suspiros de tojosas! (MAKTI).

Hay un tipo de finales explicativos —a veces coinciden con estrofasde pie quebrado y a veces no — que acrecientan la relación entre Bécquery Martí, y hacen a éste, nuevamente, deudor de aquel. Pertenecen al tipode finales de acción terminada, sentenciosos e inapelables que, además,suelen aludir a los problemas menos triviales de la existencia humana (la

484 ÁNGEL ESTEBAN DEL CAMPO TH. XLVL 1991

vida, la muerte, el tiempo, el dolor, el sufrimiento, el gozo). En Bécquerhay principalmente tres declaraciones: una, intentando justificar el ladopositivo del dolor recordado (rima LVI), y las otras dos, elaborando consecuencias exclamativas el tópico del tempusfugit (rima LXIX):

¡Ay! ¡a veces me acuerdo suspirandodel antiguo sufrir!¡Amargo es el dolor, pero siquierapadecer es vivir!

Al brillar un relámpago nacemosy aún dura su fulgor cuando morimos;

¡tan corto es el vivir!La Gloria y el Amor tras que conemossombras de un sueño son que perseguimos;

¡despertar es morir!

En Martí, de las tres apariciones del mismo esquema, dos son muytempranas (1870 y 1875) y, por tanto, en una época muy bcequeriana, yla otra es más tardía, pues pertenece al volumen de Flores del destierro;dos hablan de la muerte, bajo una óptica positiva —la muerte comoliberación del dolor de amor y la muerte gloriosa por una causa patrió-tica— y la otra sobre el valor positivo de la esperanza:

En ti encerré mis horas de alegríaY de amargo dolor;

Permite al menos que nc tus horas dejeMi alma con mi adiós.

Voy a una casa inmensa en que me han dichoQue es la vida expirar.

La patria allí me lleva. Por la patria.Morir es gozar más.

(4 de abril de 1870)

Esperar es vivir; tener es muerte.(1875)

Pues a vivir venimos —y es la ofrendaEsta existencia que los hombres hacenA su final pureza —aunque el venenoDe un cruel amor la ardiente sangre encienda,—Aunque a su indómita bestia ames echemosDe ricas piedras persas recamado,—Aunque de daga aguda el pecho seacon herida perenne traspasado —

Tu. XLVI, 1991 VERSIFICACIÓN EN BÉCQUER Y MARTÍ 4 8 5

Vengan daga, y corcel, y amor que mate: —¡Eso es al fin vivir!l0.

(Flores del destierro)

ÁNGEL ESTEBAN-P. DEL CAMPOUniversidad de Granada.

SAN JUAN DE LA CRUZ(1542 - 14 DE DICIEMBRE - 1591)

VIDA1

".. .que sea yo menospreciado y tenido en poco".

Estas palabras del santo dichas ante una imagen de Cristo con la cruzfueron, según parece, la razón de su vida. Aunque recibió de su ordenimportantes posiciones aceptadas con humildad, entre frailes y monjasque lo amaban halló también feroces perseguidores.

Fue pobre desde su infancia. Sus padres Gonzalo de Ycpes y CatalinaÁlvarez, ganaban el pan como tejedores, con pocos recursos. Muerto elpadre, muy joven, quedó en desamparo con su madre y sus hermanosmayores, Francisco y Luis. La madre fue a Torrijos o Gálvcz para pedirayuda, que no consiguió, y a causa del hambre murió su hermano Luis. EnMedina del Campo entró a un orfelinato. El administrador del Hospital deNuestra Señora de la Concepción lo llevó a vivir allí donde se mostróservicial con los enfermos y amante de los libros; asistió al colegio de losjesuítas de 1559 a 1563. Entró al convento de Santa Ana de la orden delos Carmelitas. Pasó a la Universidad de Salamanca en 1565 y vivió en el

10 TORRES-MORALES aludió a esla influencia en Bécquer y Martí..., pág. 138.

1 Vida de San Juan de la Cruz, crisógono de Jesús, Madrid, Cd. preparada y anotadapor Matías del Niño Jesús, Biblioteca de Autores Cristianos, 1982.