Kącik teoretyczny

& œ œ œ œ œ œ œ œ

& œ1

œ3

œ5

œ7

œ9 œ11 œ13

& ww 37 www1 3

7 wwww15 3

7

& œww37

9 œwœw37

913 wwww15 3

7 wœwœ37

913

- 218 -

Obok tradycyjnego zapisu gamy C-dur:

spotykamy też zapis ujmujący dźwięki gamy w "łańcuszek" tercjowy:

pryma (1)tercja (3)kwinta (5)septyma (7).

Druga grupa, to "dźwięki nieakordowe", tzw. "tensions" :1)

nona (9)undecyma (11)tercdecyma (13).

Pośród dźwięków akordowych najważniejsze znaczenie mają: tercja (3) i septyma (7), mniejsze: pryma (1) i kwinta (5).

A tension 9 tensions 9, 13 B tensions 9 i 13 w miejsce prymy i kwinty

Z ang. tension - napięcie, naprężenie1

Takie spojrzenie ma tę zaletę, że pozwala zauważyć dwie grupy dźwięków. Pierwsza, to tzw. "dźwięki akordowe":

Dźwięki nieakordowe (9, 11, 13) nie są tak stabilne jak dźwięki akordowe. Tensions przypominają "świetliki" ozdabiające "krzak" zbudowany z nutek akordowych. Mogą one być dodawane do nutek akordowych (przykład A) lub je zastępować (przykład B).

& wwww

Cywwww

Dm7

wwww

Em7wwww

FywwwwG7

wwwwAm7

wwwwBø wwww

&œœœwwww

Cyœœœwwww

Dm7œœœwwww

Em7œœœwwww

Fy (#11)œœœwwww

G7

œœœwwww

Am7

œœœwwww

Bø

&wwww

G7

ww 37 ˙ ˙ 3

G7 C˙ ˙ 1

˙ ˙b 1G7 Gb

˙ ˙b 3

- 219 -

Akord - "be mol siedem, minus pięć", to nazwa anglojęzyczna, tu bowiem kolejne dźwięki gamy oznaczane były przy pomocy liter alfabetu, a więc: a, b, c, d... itd. w miejsce: a, h, c, d...

2

11

jedynie dwóch tensions: 9 i 13.

Gama C-dur zawiera następujące czterodźwięki: 2)

( )

Dodajmy do akordów nasze "kolorowe nutki", czyli tensions:

tryton

Bø

Przy pomocy tensions możemy "ubarwiać" akordy według uznania. Podobnie jeśli chodzi o dwojenie poszczególnych składników, polegać należy na własnym odczuciu akceptacji uzyskanego brzmienia. W procesie szukania właściwego "koloru" danego akordu zwykle "poprawiamy" prymę bądź kwintę akordu - tercję i septymę traktować należy ostrożnie, wszak to one decydują o jego trybie. W akordach durowych z wielką septymą oraz dominantowych pomijamy tension , gdyż zakłóca ona brzmienie tercji wielkiej, dlatego informacje dotyczące dominant septymowych dotyczą

Dominantę septymową odnajdujemy na piątym stopniu gamy durowej.Tercja i septyma akordu tworzą tryton, który jest jej najistotniejszym interwałem i nadaje akordowi charakterystycznej intensywności.

& œ

1

œ

3

œ

5

œ

7

œ

9

œ

3

œ

13

œ

5

& œ

9

œ

3

œ

13

œ

7

œ

13

œ

7

œ

9

œ

3

& œb

9

œ

3

œ

13

œ

7

œb

5

œ

7

œ

9

œ

3

& œb

9

œ

3

œb

13

œ

7

œb

5

œ

7

œb

9

œ

3

- 220 -

jest tzw. "substytutem trytonowym" .

W przykładzie w tonacji C-dur widać, że tryton rozwiązuje się dwojako: "do wewnątrz" na lub "na zewnątrz" na . Zauważmy, że tryton dominanty odnajdujemy również w dominancie (!), dlatego jedną nazywamy zamiennikiem drugiej -

G7 C G G7 b7G

D b77bDG7

Przyjrzyjmy się dokładniej dominancie :G7

Oto dźwięki akordowe dominanty : wymieńmy prymę na nonę i kwintę na :G7 13

substytutu, czyli dominanty :

i to "lotki" dominanty, które możemy podwyższać lub obniżać (alterować) o pół tonu. Popatrzmy, jak alterowanie nony lub tercdecymy dominanty wpływa na ustawienie "lotek" ( i ) jej

9 13

G7 9 13

D 7b

bG7 7D

b #

Obniżmy nonę:

Obniżmy nonę i tercdecymę:

b

bG13( 9)

b b

b

bbb

D

DG

7( 9)#

#

7 9 913

& ww 37

Dm7

ww 37

G7

ww37Cy

wwCy

&œwœw 5

9Dm7

œwœw 913

G7œwœw95

Cyœwœw

Cy

&œwœw 5

9Dm7

œwœw 913

G7œœœw9

5 13

C69œœœw

C69

- 221 -

G

G sus7

D

b13( 9)

D

b

#b

bG9( 13) b

b

b

bbb

D

DG

7( 9)#

#7 9 9( 11)13

Reasumując, zależności między dominantą septymową a jej substytutem trytonowym obrazuje poniższe zestawienie:

=

=

=

=

9( 13)

4( 9) ( 11)y Jednym z najważniejszych sposobów harmonizowania melodii jest użycie sekwencji II - V - I (dwa - pięć - jeden). Nazwa pochodziod stopni gamy (tonacji), na których budujemy akordy sekwencji (kadencji) II - V - I.

Spróbujmy połączyć najbliższą drogą tercje i septymy akordów:

Otrzymujemy w ten sposób wspaniały "pojazd harmoniczny", którym "podróżować" mogą inne nuty akordowe oraz tensions :3)

Jak widzimy w powyższym przykładzie nasz "pojazd" ma cztery przedziały:

- w pierwszym z nich (D ) "zajęły miejsca": nona (9) i kwinta (5)- w drugim (G ) widzimy nonę (9) i tercdecymę (13)- wreszcie w trzecim i czwartym (C ) mamy nonę (9) i kwintę (5).

Dźwięk "b", będący tercją dominanty G , staje się septymą w akordzie C . Tercja dominanty może również rozwiązać się na sekstę (tercdecymę) toniki np.:

3

Praktycy określają tercdecymę (13) po prostu sekstą (6)

m7

7y

7 y

&

?wwww

Dm9

wwww

G13

wwww

C69

wwww

C69

&

?

wwww

Dm9

wwww

G13

wwww

C69

wwww

C69

& wwww

Cywwww

Dm7wwww

Em7wwww

Fy (#11)wwww

G7

wwww

Am7

wwww

Bø

- 222 -

tzw. "układ Szopena", czy "układ Ravela" .

Najczęściej spotykanymi pasażerami w naszym "pojeździe" są więc: nona (9) oraz tercdecyma (13). Mają one nawet swoje ulubione miejscaw przedziałach, a występują na tyle często, że rozpoznawane są jako

4)

"Układ Szopena":

"Układ Ravela":

Powróćmy do akordów zbudowanych na poszczególnych stopniach gamy C-dur:

Warto przyjrzeć się bliżej dominantom, które prowadzą do poszczególnych akordów. I tak do akordu prowadzi dominanta ,

dźwięki akordowe: 1, 3, 5, 7 oraz tensions: 9, 11, 13.

którą budujemy następująco:Dm7 A7

Pamiętajmy, że tensions zawsze pochodzą z tonacji, w której się znajdujemy. Załóżmy, że tonacja C-dur to swego rodzaju "lotnisko". Ma ono siedem pasów, na których możemy lądować. Pas pierwszy Cprzyjmuje dominanty . Pas drugi przyjmuje dominanty itd.

yG7 Dm7 7A

zob. też przykłady na str. 229 i 2304

&œ1

œ#3

œ5

œ

7

œ

9

œ

11

œ

13

&œ1

œ#3

œ#5

œ

7

œ

9

œ

11

œ

13

& wwww

Cywwww

Dm7wwww

Em7wwww

Fy ( #11)wwww

G7

wwww

Am7

wwww

Bø

&

?œœwwww

913

G9(13)

œœ 913

A9( b13)

wwww#

œœn 913

B7 b9b13

wwww##

œœn 913

C9(13)

wwwwnb

œœn 913

D9(13)

wwwwnn#

œœnn 913

E7 b9b13

wwwwn#n

- 223 -

A7

B

A7Dominanta , aby wylądować zgodnie z prawami grawitacji, musiustawić lotki: 9, 11, 13 według parametrów lotniska, czyli: 9, 11, 13:b

( )

( )

( )

( )

startowym lotniska C-dur lądują dominanty .

Dźwięk "d" nie występuje jednak w typowej dominancie . Jego użycie zakłóciłoby brzmienie tercji wielkiej (3) dominanty, kompletnie zmieniając jej charakter. Ustaliliśmy zatem, że na drugim pasie

b

b b

A9( 13)b

Na pasie ląduje dominanta , która obie lotki (9, 13) musi obniżyć, dlatego, że "takie parametry otrzymała z wieży kontrolnej

Em7

lotniska" :

B7

A oto nasze akordy z odpowiadającymi im dominantami:

akordy:

i ich dominanty :5)

Siódmy "pas" nie nadaje się do lądowania z uwagi na niestabilny (dominantowy) charakter akordu

5 ø

*

b bb

bb

& wwww#bC # L

wwwwnb

C7( b9 )

wwwwbnbE ˜

wwwwbbb

Eb7( b9 )

wwwwbnbbG˜

wwwwbbbb

Gb7( b9 )

wwww##

A # Lwwww#n

A7( b9 )

& w# w wwbœ œ# œ

œn

- 224 -

G7C

13

y

b

D

7 b

Dm7

A 9

Możemy go odnaleźć na siódmym stopniu gamy molowej harmonicznej.6

W rodzinie dominant występuje również tzw. akord zmniejszony. 6) Jego symetryczna budowa sprawia, że akord odczytać można również jako , i ( ). Ze względu na obecność w nim dwóch trytonów akord ten znakomicie nadaje się do łączenia różnych akordów. Możemy też odkryć w nim cztery dominanty septymowe. Zauważmy, że wystarczy tylko obniżyć prymę dowolnego akordu zmniejszonego, by otrzymać odpowiadającą mu dominantę septymową:

C # ˜E G B A˜ ˜ ˜ ˜#

Akord zmniejszony możemy zastąpić sekwencją II - V . Oto typowy przebieg harmoniczny:

C # ˜

tensions ( )# ˜

Przyjmijmy, że pryma akordu zmniejszonego jest tercją dominanty septymowej alterowanej (w naszym przypadku ) - tak więc akord ten można stosować zamiennie z akordem i nasza sekwencja może mieć postać:

C # ˜

lub:C

C

y

y

913bb7 A

A7 bb139

D

D

m

m

7

7

7

7

G

GEø

b

& œ œ œb3

œ œ œb13

œ œ

& wwww

Cywwwwbb

Cm7

wwwwb

Cm(maj7)

wwwwbC7

wwwwbbbCø

wwww∫bbC ˜

&

?

œœwwww

www wwww

wwwwwwwww

wwwwww

wwwwww

wwwwww

- 225 -

G7

C 13b7 bm 9

Z ang. major - wielki

7#

C y

913

b bA

bb

139

Dm

7G

G

lotkę a na as (9 na 9) i lotkę e na es (13 na 13):

Tak więc dominanta prowadząca do akordu to .

Akordy użyte w niniejszym opracowaniu można podzielić na sześć głównych rodzajów:

Podobnie, gdy znajdujemy się w tonacji molowej pamiętajmy, że wyższe składniki akordów (9,11,13) będziemy dopasowywać do tonacji, a na naszym nowym lotnisku pojawią się dwa nowe "pagórki": 3 oraz 13. Dominanta septymowa lądująca na lotnisku c-moll musi obniżyć

b b

bb

(maj7) 7)

Akord durowyz septymą wielką

Akord molowyz septymą małą

Akord molowyz septymą wielką

Akord molowyz septymą małą

i kwintą zmniejszoną

Akord durowyz septymą małą

Akordzmniejszony

Akord durowy z wielką septymą 8) -

dźwięki nieakordowetzw. tensions

układBilla Evansa

układ"Szopena"

układ"Ravela"

akord typu"So what"

dźwięki akordowe układ dla lewej ręki

Uwaga praktyczna: grając lewą ręką - lub inaczej , prawą ręką możemy improwizować korzystając z materiału gamy tj. a -moll melodycznej, lub pentatoniki .

b9(13) b(maj7)

Bbm8

&

?

œœœ

wwwwbb

wwwbbwwwwbb

wwwwbbwwwbb

ww

wwwbb

www

wwwb

wwwb

wwwwb

wwwb

&

?

œœœ

wwwwbwwwwb

wwwbwwwwb

www

wwb

wwwb

ww

wwwb

ww

wwwb

ww

&

?

œœœb

wwwwbbwwwb

wwwwbbwwwb

wwwwwb

wwb

wwwbb

ww

www#

wwwb

www#

wwwb

- 226 -

C 7 m

sprowadzić do wspólnego mianownika!

C913

bA m

7G

(maj7)

b

9

Akord molowy z małą septymą -

CmAkord molowy z wielką septymą - tzw. mol melodyczny

Akord molowy z wielką septymą - jest jednym z najważniejszych akordów służących jako zamiennik (substytut). Np. molową sekwencję:

Cm(maj7)

daje się zamienić 9) na:

Akord zmniejszony 10) - ,

Ang. diminished - zmniejszony10

Dø bm m

m mC

C

C

(maj7) (maj7)

(maj7)(maj7)(maj7)Fm (maj7)

C L Cdim7

&

?

œœœb

wwwwbbb wwww

bbwwwwbb

wwwbb

wwb

wwwbwwwbb

wwwbbb

wwwb

wwwwwbb

wwwbwwwbbb

&

?

œœwwwwb

wwwbwwwwb

wwwwb

wwwb

ww

wwwwwwb

wwwbwwwb

www

wwwwb

&

?

œœbwwwwb

wwwbb

w

wwwbwwb

wwwb

wwwb

wwwwwbwwwb

wb

&

?

œœbbwwwwb

wwwbbb

ww

wwbb

ww

wwwbb

ww

wwwbb

wwwbb

wwwbb

wwwbb

- 227 -

C 7( 5) m

Ang. halfdiminished - półzmniejszony

C

913

7 (maj7)b

11

Akord półzmniejszony 11) - ,

C7

m

Tensions w akordzie półzmniejszonym leżą sekundę wielką wyżej niżdźwięki akordowe (podobnie jak w akordzie zmniejszonym).

C

m(maj7)

Zwróćmy uwagę na dźwięk "des". W dominancie jest on obniżoną noną ( 9) a w tonice jest obniżoną tercdecymą ( 13)

12

b

C alt

ø C

Akord półzmniejszony spotykamy w sekwencji "dwa - pięć - jeden" w tonacji molowej:

II V I Iø b

Dominanta septymowa -

Dominanta septymowa 12)- 7( 9) b

Dominanta septymowa - , 7( 9) # 7

C7 bbFm

&

?

œœœ#

wwwwb

www#b

ww

www#

wwwb

wwww#

wwb

www#wwwb

www#

wwwb

&

?

œœwwwb wwww

b wwwwbwwwwb

wwwb

ww

wwwb

ww

wwwb

ww

wwwwwwb

& œ œ œb œ œ ‰ jœ

Cm7 F7

œ œ œ œb œ œ ‰ jœ

Cm7 F7

œ œb œ œ œ ‰ jœB yb E 9(#11)b

œ œ œb œ œ œ ŒBb/D DbL

- 228 -

m

C

913

7

(maj7)

b

G7m

Cm(maj7)

C alt

C

b

9( 11) #

7

F FyDominanta septymowa , lub , zwana "alterowaną",rozwiązuje się najczęściej kwintę w dół na akord , lub .

Dominanta septymowa "lidyjska" -

Dominanta septymowa "lidyjska" rozwiązuje się zwykle małą sekundę w dół. Np. rozwiązuje się na , lub podobnie,D 9( 11) #b C Cyjak jej substytut trytonowy .

Dominanta septymowa - C7sus4

Przyjrzyjmy się teraz pierwszym czterem taktom utworu "Wesoły deszczyk":

Załóżmy, że prawą ręką grać będziemy melodię, a lewą akordy. Wspominaliśmy wcześniej o układach "Szopena" i "Ravela". Zobaczmy jak one powstają.

&

?

œ œ œb œ œ ‰ jœ

Cm7 F7

˙b ˙A˙b ˙

œ œ œ œb œ œ ‰ jœ

Cm7 F7

˙b ˙A˙b ˙

œ œb œ œ œ ‰ jœ

B yb E 9(#11)b

˙ ˙b˙ ˙

œ œ œb œ œ œ ŒBb/D DbL

˙N ˙b˙ ˙

&

?

œ œ œb œ œ ‰ jœ

Cm7 F7

˙˙˙bb ˙˙˙A

œ œ œ œb œ œ ‰ jœ

Cm7 F7

˙˙˙bb ˙˙˙A

œ œb œ œ œ ‰ jœ

B yb E 9(#11)b

˙̇˙b ˙˙˙b

œ œ œb œ œ œ ŒBb/D DbL

˙̇˙Nb ˙̇˙bA

&

?

œ œ œb œ œ ‰ jœ

Cm7 F7

˙˙˙̇bb ˙˙˙˙A

œ œ œ œb œ œ ‰ jœ

Cm7 F7

˙˙˙̇bb ˙˙˙˙A

œ œb œ œ œ ‰ jœB yb E 9(#11)b

˙̇̇˙b

˙̇˙˙b

œ œ œb œ œ œ ŒBb/D DbL

˙̇˙˙b˙̇̇˙bA

- 229 -

Dodajmy dwa najważniejsze składniki akordu, określające jego tryb, tj. tercję (3) i septymę (7):

Dodajmy składnik leżący w odległości półtonu (diatonicznie) od tercji bądź septymy:

A oto tzw. "układ Ravela" na lewą rękę - interwał półtonu jest tu zasadniczym kolorem "dla ucha":

&

?

œ œ œb œ œ ‰ jœ

Cm7 F7

˙̇̇˙bb

˙̇˙˙A

œ œ œ œb œ œ ‰ jœ

Cm7 F7

˙̇̇˙bb

˙̇˙˙A

œ œb œ œ œ ‰ jœ

B yb E 9(#11)b

˙̇˙̇b

˙̇˙˙bb

˙̇˙̇b ˙̇˙˙b

œ œ œb œ œ œ ŒBb/D DbL

˙̇̇˙

˙̇̇˙bb

& bb œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ‰ jœœœœ

Cm7 F7

œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ‰ jœœœœ

Cm7 F7

œœœœœœœœ œœœœœœœœb œœœœ‰ jœœœœ

B yb E 9(#11)b

œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœn# œœœœœœœœ

Bb/D DbL

- 230 -

?lub:

przyporządkować akord.

siebie tak blisko, jak tylko można:

składnik akordu (liczony od góry) znalazł się oktawę niżej, np.:

Układ "Szopenowski" - tu, przez inne ułożenie tych samych dźwięków akordowych formujemy akordy nie zawierające półtonów:

Powyższe przykłady dotyczą sytuacji, gdy prawa ręka gra melodię, a lewa akompaniuje. Jak widać akordy w lewej ręce nie towarzyszą wszystkim dźwiękom melodii. Można jednak każdej nucie melodii

Załóżmy teraz, że chcemy, by każdemu dźwiękowi melodii towarzyszył akord. Umówmy się, że będzie to czterodźwięk w tzw. "układzie skupionym". Oznacza to, że składniki akordu przylegają do

Tzw. "układ rozległy" tworzymy poprzez opuszczanie ("dropowanie") 13) poszczególnych dźwięków oktawę niżej. Dźwięki dropowane oznaczamy licząc od góry. I tak "drop 2" oznacza, że drugi

Z ang.: drop - opuścić, opaść.13

&

?

bb

bb

wwww42 3

1

Cm7

wwww 2

Cm7

wwww 3

Cm7

wwCm7

ww 42

&

?

bb

bb

œœœœœœœœœœœœœœ œœ‰ jœœ

Cm7 F7

Œ Œœœ œœ ‰ Jœœ

œœœœœœœœœœœœœœœœœœ œœ‰ jœœ

Cm7 F7

Œ Œœœ œœ ‰ Jœœ

œœœœœœœœœœœœ œ ‰

jœ

B yb E 9(#11)b

Œ ‰ Jœœœœb œœœb ‰ Jœœœ

œœœœœœœœœœœœœœœœœn œœbŒ

Bb/D DbL

Œ ‰ Jœœœb œœn Œ

&

?

bb

bb

œœœœœœ œœœœœœ œœœ‰ jœœœ

Cm7 F7

œ œ œ œ œ ‰ jœ

œœœœœœœœœ œœœœœœ œœœ‰ jœœœ

Cm7 F7

œ œ œ œ œ œ ‰ jœ

œœœœœœ œœœœœœb œœœ‰ jœœœœ

B yb E 9(#11)b

œ œ œ œ œ ‰ jœ

œœœœœœœœœ œœœœœœ# œœœnœœœ

Bb/D DbL

œ œ œ œ œn œ# œ

&

?

bb

bb

œœ œœ œœœœ œœ‰ jœœ

Cm7 F7

œœ œœ œœœœ œœ ‰

jœœ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ‰ jœœ

Cm7 F7

œœ œœ œœ œœœœ œœ ‰

jœœ

œœ œœ œœœœ œœ‰ jœœ

B yb E 9(#11)b

œœ œœ œœœœb œœA ‰

jœœ

œœ œœ œœ œœœœn œœ# œœ

Bb/D DbL

œœ œœ œœ œœœœ# œœn œœ

- 231 -

układ skupiony drop 2 drop 3 drop 2 i 4

A oto nasz przykład w układzie rozległym - "drop 2":

Tym razem opuszczamy trzeci głos - "drop 3":

Opuśćmy głos drugi i czwarty - "drop 2 + 4":

Myślę, że kącik teoretyczny powinien uprzyjemnić korzystanie z

niniejszego opracowania. Jednocześnie można przyjąć, że dla osób,

które chciałyby tak po prostu otworzyć książkę i grać, zagłębianie się

w „teoretyzmy” jest tyleż męczące, co czytanie książki kucharskiej.

Chcemy przecież grać, grać jak najwięcej!

Spróbujmy więc na koniec podzielić się kilkoma uwagami

praktycznymi. Zasadniczy problem dotyczy czytania funkcji

harmonicznych. Możemy więc założyć, że prawą ręką będziemy grać

melodię a lewą rozgrywać akordy. Oto kilka układów akordów dla

lewej ręki:

1) wykorzystujemy trzy dźwięki - tercję i septymę akordu oraz

dźwięk tworzący wraz z nimi diatoniczny półton 14)

2) możemy też skorzystać z układu „Szopena” bądź „Ravela”

(zwróćmy uwagę, że akordy w tych układach zawierają te same

dźwięki, tyle, że w innych przewrotach)

Jeśli chodzi o bardziej rozbudowane akordy, to zwykle

odszukać w nich możemy tercję oraz septymę, a miejsce prymy i

kwinty zajmują tensions (najczęściej – nona i tercdecyma). Uwagi

powyższe nie dotyczą akordów zmniejszonych ze względu na fakt, że

mają one budowę symetryczną i znakomicie nadają się do łączenia

różnych akordów, dlatego dobór składników w tych akordach należy

traktować indywidualnie - po prostu tercja i septyma nie mają tu

pierwszeństwa. Ponadto przyjmijmy też, że składniki akordów

możemy dwoić według własnego uznania i poczucia smaku. Warto mieć

różne recepty na granie jednego akordu. 14 zob. utwór „ Wesoły deszczyk ” pierwszy przykład ze str. 230

- 232 -

Na koniec chciałbym pozdrowić wszystkich tzw. samouków. Oni

przecież wiedzą jak pięknie jest tak po prostu rozmyślać nad

pasjonującymi nas zagadnieniami. Wiedzą też, że błąd jest błędem

tylko wtedy, gdy się go obawiamy, gdy go unikamy. Spróbujmy

rozpoznać w nim dobrego duszka, który przychodzi po to by nam

pomóc. Jest naszym wielkim sprzymierzeńcem!

Odpowiednie ujęcie materiału teoretycznego nie jest proste. Wszak

tak wiele jest sposobów widzenia tych samych problemów. Wierzę

jednak, że informacje teoretyczne odbierzecie Państwo jako

inspirację do dalszych własnych przemyśleń i poszukiwań.

- 233 -

& www

Cwwww

C6wwwww

C69wwww

C(add9)

wwww

C±

& wwwww

Cmaj9 wwwwww

Cmaj13

wwwwbC7

wwwwwbC9

wwwwwwbC13

& wwwbCm

wwwwbCm6

wwwwwbCm

69wwwwb

Cm(add9)

wwwwbbCm7

&wwwwwbb

Cm(add11) wwwwwbb

Cm(add13)

wwwwwbb

Cm9wwwwwwbb

Cm11 wwwwwwwbb

Cm13

& wwwwbCm(maj7 )

wwwwbbbCø

wwwwwbbb

Cm9( b5)

wwwbbC o

wwww∫bbCo

& www#C+

www

Csus4

wwwwb

C7sus4wwwwwb

C9sus4

wwwb

C7sus4-3

œ œ

& wwww#C±(#5 )

wwwwbC± ( b5 )

wwwww#C± ( # 11)

wwwwwbb

C7( b9)wwwww#b

C7(#9)

& wwwwwbbbC7b5b9

wwwww##bC7#5#9 wwwwww

bbbC7b9b13

wwwwwbb

C7sus4(b9)wwwwww#b

C9(#11)

&wwwwwwbb

C13( b9)wwwwwww#b

C13( #11)

www

C/E www

C/Gwwww#

E/C

& wwwwb

Bb/C wwww#n

F/F# wwwwbGm7(add11)

(omit 5 )

w

Cbass

Zestawienie typów akordów użytych w niniejszym opracowaniu:

- 234 -

& œ œ œ œ œ œ œb œœ œ œ œ œ

& œ œb œb œn œ# œ œ œb œ

& œ œb œb œn œb œb œb œœb œb œb œb

œb œb œb œb

& œ œ œ œ# œ œ œb œ œ œb œ œ#œ œ œ# œ œb

- 235 -

dim. - diminished (zmniejszony)

aug. - augmented (zwiększony)

add11 - added 11 (z dodaną undecymą)

omit 5 - bez kwinty

+ - akord zwiększony

7 - seventh (septyma mała)

maj7 - major seventh (septyma wielka)

- sharp (krzyżyk - podwyższa brzmienie nuty o półtonu)

- flat (bemol - obniża brzmienie nuty o półtonu)

Oto kilka najważniejszych dominant septymowych i odpowiadających im skal:

Dominanta septymowa C7

#

b

skala miksolidyjska: zawiera pentatonikę Am:

Dominanta septymowa C 13( 9)b

skala "zmniejszona" (dim. 1/2, 1) - symetryczna skala złożona na przemian z półtonów i całych tonów:

Dominanta septymowa C7alt, C7 9 lub C7( 9)

Dominanta septymowa C

bb13

#

skala "alterowana" : zawiera D m(maj7): oraz pentatonikę E m:b b

skala lidyjska: zawiera Gm(maj7): oraz pentatonikę D( 6):b

9( 11)#