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7/25/2019 Etica_estetica_y_literatura_en_el_legado.pdf

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uienquiera que haya ledo el ttulo de esta ponencia habr dedu-cido que hablar en el mismo discurso de tica, esttica e historia

literaria es una forma de volver sobre el decado tema del compro-miso en la literatura. Pero no es de este bienintencionado asunto de lo quequiero hablarles hoy sino de algo distinto y quizs inusual. Es ms, cuandohace unos meses una revista de estudios poticos me invit a ofrecer mipunto de vista sobre el compromiso potico en tiempos de globalizacinrespond con una broma ligera. Entre mis recuerdos de juventud habaunas imgenes en blanco y negro, las de un anciano que pintaba bodego-nes, naturalezas muertas. Eran unas imgenes del antiguo NO-DO, ins-trumento privilegiado de la propaganda del rgimen franquista, y elanciano no era otro que el mismsimo Francisco Franco, caudillo deEspaa por la gracia de Dios. S, resulta que el sanguinario dictador eratambin artista. Adems de pintar naturalezas muertas escribi algunostextos, entre ellos un guin cinematogrfico que titul Raza. Es decir, quese puede ser un carnicero de amigos y enemigos y modesto artista en losratos libres. Con el relato de este recuerdo quise dar testimonio de que hoy,en nuestro tiempo, la escisin entre los valores morales y los estticos es tan

LUIS BELTRN ALMERAUniversidad de Zaragoza


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profunda que resulta casi impensable la reivindicacin de una raz comnpara ambas actividades.

Y es precisamente de esa desconocida raz comn de lo que quierohablarles hoy.1 Para comprender algo acerca de este problema resulta mseficaz el distanciamiento que el compromiso, como saba muy bien Nor-bert Elias, en cuyo magisterio confiaremos en ms de un momento de estaexposicin. Y ese distanciamiento nos va a llevar ms all de la Historia, aese tiempo que suelo llamar el mundo de las tradiciones y otros simple-mente Prehistoria, a ese tiempo que no conoca la escritura, las disciplinasni el monetarismo. Ese tiempo sin ilustracin nos ofreci lecciones impa-gables y sta que sigue es una de ellas. Me refiero a la unidad indisoluble deimgenes y valores, que se funda en el principio de la proporcionalidaddirecta entre representaciones y valores, esto es, que lo bello es bueno,

justo, grande y verdadero; y, al contrario, que la verdad y la justicia sonbellas y buenas. Entre las muchas versiones tradicionales que podemosencontrar acerca de esta ley, hay una a la que le tengo una especial admira-cin. Se trata de la fbula de Prometeo y Pandora que cuenta Hesodo ensu poema didctico Trabajos y das.

Hesodo dedica esa fbula a su hermano Perses, que pretende quedarsecon toda la herencia paterna y llevar una vida de rentista sin tener que tra-bajar. Hesodo presenta a Prometeo como el gran rebelde, capaz de enfren-tarse a los dioses les ha robado el fuego y lo ha entregado a los hombres- y

capaz tambin de desafiar al mismsimo Zeus. Prometeo es demasiadoaudaz e inteligente como para sacrificar una tierna novilla por agradar a loshabitantes del Olimpo y decide sustituirla por un simple mueco: unoshuesos de res recubiertos de grasa y piel. Esta accin temeraria le gana laenemistad de los dioses, y la venganza de Zeus va a ser terrible. En efecto,Zeus prepara un regalo muy especial. Ese regalo es la encarnacin de laBelleza sensorial, Pandora. Pandora rene todos los atributos de la seduc-cin -el atractivo fsico, el encanto, el lujo-. De eso se encargan todos losdioses en misin solidaria. Slo que la encarnacin de la Belleza encierraun alma mezquina, voluble, miserable. Y, ciertamente, no cabe peor cas-tigo para el gnero humano. Prometeo lo intuye y avisa a su hermano Epi-meteo para que no acepte ningn regalo de los dioses. Pero Epimeteocarece de la inteligencia de Prometeo. A la vista de Pandora sucumbe anteel enorme atractivo de sus encantos y termina casndose con Pandora. Notardar en comprobar las fatales consecuencias de su error, que sern tam-bin fatales para toda la humanidad.

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ste es el relato que Hesodo hace de la fbula de Pandora en Trabajos ydas. La crtica suele ver en l una simple fbula misgina: la mujer es el ori-gen de todos los males. Pero esta interpretacin no hace justicia a la inteli-gencia de Hesodo ni a la profundidad de la fbula. Esta interpretacin estodo un sntoma del mal que la fbula denuncia, como veremos a conti-nuacin. En verdad, el castigo que representa Pandora es mucho peor,mucho ms cruel y refinado que lo que propone la lectura habitual. Zeuscondena al gnero humano a la confusin, a la inseguridad en la interpre-tacin, a la desorientacin ideolgica. A partir de Pandora la belleza serslo sensorial y quedar divorciada de los otros valores: el bien, la verdad,la justicia. Pandora representa una nueva ley: la ley de la no corresponden-cia entre formas y sentidos, la ley de la ruptura de la proporcionalidaddirecta y profunda solidaridad entre los valores. En el mundo primitivo,ingenuo -el mundo en el que los humanos se someten a los dioses- a labelleza le corresponden el bien, la verdad y la justicia. La relacin entre losvalores es siempre proporcional, recproca y solidaria. En el mundo hist-rico esa relacin se vuelve polmica, se convierte en engao. La belleza pasaa ser belleza sensorial. El bien y la verdad pasan a ser valores relativos y con-tradictorios, que adoptan extraas apariencias. La justicia se somete alpoder y pasa a ser simple coercin.

Hesodo nos da con la fbula de Pandora el ltimo aviso. El mundo delas tradiciones, el mundo de los valores que describe en Trabajos y dasest

en peligro. Un nuevo mundo mucho ms atractivo y engaoso emerge ylas consecuencias sern fatales: la pobreza, la guerra, la injusticia y, sobretodo, la incomprensin se aduearn de la tierra. Ese es el coste de la rebe-lin de Prometeo.

Quiz la pregunta sea ahora cul es la vigencia de la leccin de Hesodo.Ya podemos suponer que el hecho de que nuestra poca vea en la fbula dePandora un simple caso de misoginia resulta revelador de que la alturanecesaria para poder comprenderla no ha sido alcanzada. Pero eso es slouna hiptesis. Y la mejor manera de responder a una fbula es oponerleotra fbula. Si Hesodo es uno de los grandes fabulistas de la Antigedadno es menos grande Chjov respecto a la Modernidad. Una de las mejoresfbulas de Chjov lleva por ttulo La esposa (Supruga, 1895). La esposaes la bella Olga Dmitrievna. Nada en ella rebela el menor cambio respectoa su antepasada Pandora. Criatura insignificante, mendaz, chabacana yruin, todos los atributos de Pandora estn presentes en Olga. El esposo esNikolai Evrafych, un Epimeteo ex-seminarista, sencillo, tosco y sincero.El desenfreno y la desvergenza de Olga llevan a Nikolai a ofrecerle el

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divorcio, pero ella lo rechaza porque slo con Nikolai puede mantener sunivel de vida. Prefiere un parasitismo de lujo a la libertad. La diferenciaesencial entre las dos fbulas es que Prometeo est ausente en la de Chjov.La radiografa del hombre moderno revela que el espritu de la rebelda lees ajeno. Pero lo esencial es ahora Pandora. La Pandora moderna es, sicabe, ms corrupta que su precursora griega. El problema de la corrupcinde los valores es el mismo y el nico cambio es que ha alcanzado propor-ciones gigantescas, socavando incluso el recurso a la rebelda. Prometeopermanece bien encadenado.

La cuestin del saber

Sin duda, la yuxtaposicin de las fbulas de Hesodo y Chjov -aun siendoreveladora- resulta insuficiente para alcanzar siquiera un destello delalcance de la cuestin. Debemos preguntarnos qu ha hecho la historiacon la herencia del mundo de las tradiciones. Los valores vivan en las tra-diciones. En ellas mantenan esa relacin de solidaridad y proporcin -o,para ser ms exacto, al final de esa larga etapa que es el mundo de las tradi-ciones-.2 Fuera de ese mundo los valores se transforman en otra cosa y es

entonces cuando pierden su proporcin y solidaridad. Esa otra cosa son lossaberes y las artes, adems de entimemas.Y, sin embargo, la cuestin de la unidad de los valores ha sobrevivido en

el perodo histrico, reducida a poco ms que un tema, el tema de un ideal:el alma bella. Este ideal de la Belleza-Bondad est presente en la literaturagriega de la poca clsica, que acua el concepto de kalokagatha(belleza-bondad). Jenofonte nos cuenta en sus Recuerdos de Scrates esta bonitaancdota. Un da Antifonte se acerca a Scrates y le lanza la siguienteinvectiva: Scrates, yo te considero una persona justa, pero en absolutosabio, y creo que t mismo lo reconoces, pues no sacas ningn dinero portu compaa () Es posible, pues, que seas justo, ya que no engaas anadie por codicia, pero no puedes ser sabio, pues no sabes nada que valgaalgo. Scrates le responde comparando la belleza con el saber. Tambin labelleza se vende por dinero y eso es prostitucin. Naturalmente puedeofrecerse de forma justa y eso es amor y quien lo ofrece un amante. Pues elsaber cuando se ofrece por amistad es igualmente digno y quien lo ofrecehace lo que conviene a un kalokagaths, y los que ofrecen su saber a cambio



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de dinero son sofistas, como si dijeramos chaperos. Y Jenofonte aade:Yo, al or estas palabras, pens que el propio Scrates era feliz y conducaa sus oyentes a la kalokagatha (1, 11-14).

Quiz convenga empezar sealando que s cabe una traduccin relativa-mente fiel del concepto de kalokagatha: el alma bella. La explicacin essencilla: el alma no tiene apariencia sensible y afirmar de ella que es bellanos da una idea de belleza extraa a nuestro sistema de valores. Belleza sinsensibilidad parece una anttesis. Ocurre adems que la expresin el almabella tiene una historia, no es un mero capricho retrico. El alma buenano equivale a el alma bella. El alma bella aparece en Goethe y en Hegel,y mucho antes en el Fedro de Platn3. Goethe interpol en la novelaAosde aprendizaje de Guillermo Meisterun relato titulado Confesiones de unalma bella. Y enAos de andanzas de Guillermo Meister(Libro III, caps. 13y 14) hace aparecer a un personaje femenino, doa Susana, al que llama laBella Bondadosa.4 Hegel dedic un captulo de su Fenomenologa del esp-ritu a este tema titulndolo El alma bella. Ambos quisieron dar a enten-der con esa expresin el advenimiento de un ser humano nuevo, el hombrede la libertad esencial -en el caso de Goethe, una mujer; en el caso deHegel, un ser abstracto, sin determinar sexualmente-. El hombre nuevo dela Modernidad es una versin actualizada del hombre de las tradiciones delque nos habla Hesodo.

El legado de Pandora

El alma bella se ha convertido hoy en un ideal pasado de moda. No puedeser de otra forma en un mundo regido por la separacin entre saberes yvalores, entre artes y valores, y, sobre todo, por la fragmentacin de artes,saberes y valores. En suma, el mundo de Pandora es un mundo de com-partimentos estancos: las disciplinas, las escuelas de pensamiento, las artes,sus estilos y tendencias... El mundo histrico es un mundo recorrido poruna inagotable red de fronteras. La anterior ubicuidad de los dioses esahora la ubicuidad de los saberes, de las disciplinas, de las nociones. Esaubicuidad se vive ahora como inconmensurabilidad y fragmentacin delsaber. Que el saber resulte inconmensurable y, por tanto, deba repartirseen disciplinas y ser objeto de expertos- y que se ofrezca fragmentariamentey sin conexin alguna con valores sociales e imgenes artsticas no es slo



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un castigo. Responde a la necesidad ineludible de ese perodo que llama-mos Historia de acumular conocimientos, imgenes, nociones. Pero el pre-cio que pagamos por ese proceso de acumulacin es caro, muy caro. Y a esacaresta nos vamos a referir a continuacin. Quiero subrayar que el hechode que analice el aspecto negativo de la acumulacin del saber no significaque la desprecie. Slo quiere decir dicho en lenguaje econmico- que meparece que el precio que pagamos por la acumulacin es tan alto que ame-naza con arruinar los beneficios de tal proceso.

La dimensin inconmensurable del saber y su escisin de otras formasreflexivas como los valores y las artes son la causa de las diversas patologasque recorren el dominio del pensamiento acadmico. En su esencia esaspatologas se agrupan en dos tipos de fenmenos: el corporativismo y lalibertad. Curiosamente no se trata de fenmenos antagnicos sino com-plementarios (por libertad hay que entender aqu un concepto restringido:la libertad del experto en el mbito corporativo, que se reduce a las diver-sas opciones que ofrece el mundo acadmico). La articulacin entre corpo-rativismo y libertad es la forma acadmica actual del legado de Pandora.5

Es frecuente encontrar en las crticas al corporativismo universitarioreferencias a la vacuidad de la carrera profesional concebida como un pro-ceso de integracin en la esfera del poder constituido en el mbito profe-sional. Tal carrera se construye con materiales efmeros, se adorna con laadulacin de las autoridades acadmicas y es sumisa con las ideas domi-

nantes, pues se busca la aceptacin y la recompensa por el poder del quese adopta sus maneras y su lenguaje-. En esa crtica hay bastante de verdady algunas limitaciones. Entre las limitaciones quiz la principal sea el queesta crtica slo contempla el marco de lo actual y, por tanto, su objeto nova ms all de la propuesta de un cierto cambio dentro de un mismo marcocorporativo.6

En verdad, las consecuencias del corporativismo del saber van muchoms all de los episodios que constituyen el sainete de la profesin. Esasconsecuencias tienen que ver con el proceso de desvalorizacin que sufre elsaber e impregnan la forma misma de ese saber. En primer lugar, esa formadel saber se presenta fragmentada, dividida en compartimentos estancos yautnomos, que son las disciplinas. Esa tendencia a la fragmentacin y a laautonomizacin es alentada por las castas profesionales, que ven en ella lagaranta de su propia autonoma, de la libertad profesional. Esa libertad esen principio la libertad de moverse en los lmites de la propia disciplinano es autntica libertad intelectual-, pero permite, en ltimo trmino, un



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efecto liberador que termina yendo ms all de esos lmites. Es la dimen-sin ambivalente del corporativismo.

Esa misma dinmica autonomizadora y fragmentadora conlleva unaorganizacin propia de la disciplina que tiende a articularse entre dospolos: el dogmatismo y el escepticismo. El dogmatismo se ofrece como laprimera gran tentacin del orden disciplinar. Ofrece una autoridad que, acambio de sometimiento, depara una sensacin de ordenamiento y deorientacin que simulan la presencia gratificante y legitimadora de la justi-cia y de la verdad. Lo justo y lo verdadero han sido sustituidos por dogmasque hacen las veces de sus correspondientes valores gracias a que los adep-tos al dogma los tienen como tales. El problema del dogmatismo es que nopuede suscitar unanimidad. Siempre aparece un sector que niega la autori-dad de esos dogmas con argumentos de variable consistencia. Ese sector esel de los escpticos. El escepticismo contribuye poco a crear una disciplinacon su correspondiente aparato acadmico. Ms bien, contribuye a des-acreditarla. Pero es un efecto del dogmatismo y, como tal, un factor inelu-dible en el desarrollo institucional de la disciplina, un elemento perma-nente de tensin cuya raz arranca del legado mismo de Pandora.

Las tendencias centrpeta el dogmatismo- y centrfuga el escepti-cismo- de la disciplina suelen reclamar un pacto, una situacin de convi-vencia entre posiciones polares. Ese pacto expresa la renuncia al efecto uni-ficador del dogma, de un lado, y al efecto liquidador del nihilismo escp-

tico, por otro. Ese pacto es el fenmeno que conocemos como eclecti-cismo. El eclecticismo es un estado que tiene en cuenta la situacin externaa la disciplina y que internamente se rige por la experiencia. Esa situacinexterna suele ser la de una sociedad compleja, que precisa la disciplinacomo integrante de un conjunto al que llama cultura- pero que tampocose la toma demasiado en serio. La sociedad compleja respeta la autonomade la disciplina, lo que conlleva la correspondiente carta blanca a su cuerpoacadmico, siempre que se mantenga en los lmites impuestos por la nece-sidad de la coexistencia pacfica con el conjunto disciplinar de la cultura.Naturalmente el eclecticismo es la actitud dominante hoy en el panoramadisciplinar. Es el estado natural de las sociedades imperiales. Y por ellodomin la etapa tarda de la Antigedad, la etapa tarda del Humanismopremoderno y domina hoy la etapa tarda de la Modernidad.



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Pandora en la filologa moderna

Pero no me detendr en cuestin de alcance tan general. Prefiero concen-trarme en las consecuencias que tiene todo esto en la historia literaria. Melimitar a contemplar los efectos ms llamativos del legado de Pandora enla filologa moderna, vista desde la perspectiva de las letras hispnicas.Desde nuestra perspectiva parece evidente que tenemos un dominio repar-tido entre dos grandes disciplinas: la historia literaria y la teora literaria. Lahistoria literaria se ha fundado en principio sobre el empirismo la acu-mulacin de datos de conocimiento- y la teora literaria ha sido en esenciadogmatismo con su creencia en sistemas y conjuntos categoriales quefuncionan segn una mecnica determinada-. Pero nuestro tiempo tiendea mezclarlo todo y nuestras disciplinas no son una excepcin. Hoy la his-toria literaria ha emprendido un proceso en dos direcciones contrapuestas:por un lado, la direccin ms conservadora de los que pretenden dogmati-zar la historia descriptiva como mera acumulacin de datos; y, por otro, ladireccin contraria, el eclecticismo de los que pretenden un proceso deconvergencia con determinadas posiciones de la teora literaria los segui-dores de Foucault, por ejemplo-, esperando renovar la historia literaria. Enel campo del teoricismo ocurre algo parecido. El dogmatismo de que hizogala el estructuralismo de Saussure a Genette- ha quedado obsoleto hoy

se tiene por ingenuo- y se valoran nuevas actitudes de raz claramenteescptica. Me refiero a actitudes crtico-analticas del lenguaje como lasque han propuesto S. Fish y P. de Man, y a actitudes ms analticas de losocial como las que proponen los seguidores de Foucault me refiero alNuevo Historicismo de S. Greenblatt y otros-. En medio de estas grandesorientaciones la demanda del mercado alimenta nuevos impulsos eclcti-cos los estudios culturales-, que apuntan por la va de la interdisciplinari-dad y de la concesin populista a las demandas ms comunes de la opininpblica.

El resultado del entrecruzamiento de estas distintas actitudes en el esce-nario de la filologa moderna es la confusin, la desorientacin. Esa des-orientacin es la manifestacin del individualismo en el mundo de las dis-ciplinas la forma moderna del legado de Pandora-. Su tratamiento es, a lavez, sencillo y de gran dificultad. Sencillo porque slo exige situarse msall del individualismo. De gran dificultad porque la forma ms frecuentede superar el individualismo suele ser la recada en el dogmatismo lo queno constituye precisamente un avance-.



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Y, sin embargo, ha habido en la historia de la cultura toda una lnea depensamiento que ha supuesto una alternativa frente al legado de Pandora.Es una lnea discontinua y muchas veces incomprendida e infravalorada.Me refiero al pensamiento crtico. Llamo pensamiento crtico a un domi-nio en apariencia dispar, pero que tiene en comn una actitud crtica y pre-cavida ante la confusin creada por Pandora. Se trata de pensadores anti-guos como Platn o Plotino-, humanistas como Erasmo y T. Moro- ymodernos desde Kant a Norbert Elias, pasando por Benjamin y Bajtn. Y,por supuesto, tambin de creadores de esas tres etapas. Estos personajeshan ido proponiendo estrategias para salvar la gran mixtificacin, aunquesu xito parezca hoy muy discutible.

En el terreno que a nosotros nos incumbe ahora, el de la filologa y lashumanidades, la alternativa ha sido claramente planteada al menos desdeKant. En sus escritos sobre filosofa de la historia Qu es Ilustracin eIdea de una historia universal en sentido cosmopolita- Kant plantea ladiferencia entre la historia emprica y una historia interpretativa. Y llega adecir que esa historia interpretativa una filosofa de la historia- ser comouna novela. Este mismo argumento est presente en las obras de Benjamin,Bajtn y Elias: la necesidad de la historia interpretativa. Y por historiainterpretativa hay que entender una historia de las edades de la humanidadcon sus demandas y las respuestas de cada etapa. Una historia as recupera-ra el gran dilogo que han ido constituyendo las diversas culturas, facilita-

ra la recuperacin de los sentidos y, sobre todo, recuperara la dimensinunitaria de la imaginacin humana y de sus productos la cultura- en suesfuerzo por llegar a ser, por restablecer el gran dilogo. En el dominio delos estudios literarios esa historia interpretativa ha de ser una historia muydistinta de la actual. Es decir, para nada se parecer al depsito de datossobre el que se levanta hoy el monumento a la historia literaria. Ser msbien, como dice Kant, una novela.

Que es necesaria una nueva historia literaria es algo que pocos dudanacaso los dogmticos del viejo historicismo-. Adems de servir de ttulo auna conocida revista acadmica, esta reivindicacin de una nueva historialiteraria ha legitimado al ms poderoso movimiento renovador de los estu-dios literarios en el mbito anglosajn: me refiero al Nuevo Historicismode S. Greenblatt y otros. Como ya he sealado, este Nuevo Historicismono es la historia literaria interpretativa que se precisa, y tiende ms a des-acreditarla que a fundarla. Se trata de un movimiento escptico en su ori-gen, que tiende a tomar un perfil eclctico en su expansin por el mbitoacadmico.



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Esa nueva historia literaria interpretativa es decir, crtica- requiere lareunificacin de los datos de la cultura con los valores ideolgicos, mora-les y estticos-, esto es, requiere la recuperacin del devenir del espritu dela humanidad, dicho en el viejo lenguaje romntico. En un lenguaje algoms actual podemos decir que una nueva historia literaria debe cumplir larecuperacin de la unidad arcaica de valores que Pandora vino a destruir.Esta tarea participa de un destino comn a otros propsitos de superacinde una etapa dada. Una ruptura con la etapa anterior permite la experi-mentacin de un nuevo espritu unitario y de un nuevo estado de armonaque hace progresiva y productiva esa nueva etapa hasta que vuelva ademandar una forma superior de unidad.

La esencia de esa nueva historia literaria es su carcter de esttica. Comodira Baruch Spinoza, necesitamos una historia literaria que sea una est-tica que sea una filosofa de la historia literaria. Una historia esttica de laliteratura debe partir del nacimiento de la historia para Europa, hace unos25 siglos. El periodo anterior lo que llamamos prehistoria, el mundo delas tradiciones- tiene su propia esttica, fundada sobre tradiciones, delimi-tada por la oralidad, que produce gneros literarios precisos, con conteni-dos, msica y ritmos bien diferenciados. Esos gneros alcanzan su esplen-dor en las sociedades primitivas, tribales. Pero tendrn despus una conti-nuidad en su versin adaptada a la etapa histrica y sobreviven en las regio-nes del mundo donde las tradiciones siguen teniendo vigencia.

La superacin del mundo primitivo fundado en tradiciones da lugar asociedades comerciales, relativamente abiertas y con tendencias imperialis-tas. Este nuevo mundo produce una literatura escrita, con una estticanueva, que se caracteriza en primer lugar por la escisin entre la seriedad yla risa, y dentro de la seriedad, entre el fabulismo y el didactismo. Aparecengneros nuevos, producto de la mixtificacin de los gneros orales primiti-vos y de su adaptacin a las condiciones de la escritura. Aparecen tambinla idea de autora y la lectura.

Dentro del periodo histrico, una revolucin se produce hacia 1800aproximadamente. Es la revolucin del individualismo lo que llamamoshabitualmente Modernidad-. Los gneros sufren un proceso todava msprofundo de mixtificacin. La seriedad y la risa entablan un proceso deconvergencia, sus dominios y lmites se difuminan y debilitan. La lecturase masifica. El realismo el producto ms acabado de la mixtificacin est-tica- domina esta poca.

La especificidad de cada periodo hace que trate los productos de losanteriores traducindolos a las coordenadas y necesidades del suyo propio.



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Parafraseando a Kant, puede decirse que conocemos de las cosas lo queponemos en ellas. Y lo que ponemos es lo que nos ofrece y exige nuestrapoca, los criterios que manejamos para juzgar y comprender a los con-temporneos. Una concepcin filosfica de la historia literaria debe permi-tir superar las limitaciones de la interpretacin emprica y abrir nuevasexpectativas a la hermenutica, al dilogo entre tiempos y culturas.

Pero este relato de la filosofa de la historia literaria debe resultar porfuerza insatisfactorio. Y no slo por la apretada sntesis a que estamos obli-gados. Lo esencial de una filosofa de la historia literaria no est en la com-prensin de las edades de la cultura humana, ni siquiera de la dinmica degneros que esas edades suscitan. Lo esencial es la comprensin de la din-mica que sufre la unidad arcaica de los valores, los sentidos y las formas. Ypara acercarnos a ella debemos volver sobre las consecuencias que en eldominio de las artes tiene el legado de Pandora.

La cuestin de las artes

Al provocar el trnsito a la historia la escisin entre saberes y valores, lasartes se han convertido en el feudo de la representacin de los valores. As,

mientras los saberes se sumen en dinmicas centrpetas que tienden a olvi-dar la cuestin de los valores -obsesionndose con su especificidad-, lasartes han mantenido una cierta continuidad con la etapa de las tradiciones,aun perdiendo el carcter ritual y asumiendo un tiempo enteramentenuevo.

Los grandes escritores y artistas han sabido que el objeto de su labor era,en ltima instancia, ampliar e ilustrar el dominio de los valores. Tambinlo mejor de la reflexin terica sobre la literatura y las artes ha sido cons-ciente de esa realidad. Sin embargo, las corrientes esenciales de la crticamoderna -tanto literaria como artstica- han ignorado el papel central delos valores.

Y, sin embargo, pese a la desorientacin en que se encuentra sumido elarte moderno, la primaca de los valores sigue -aun desatendida por la cr-tica- rigiendo la creacin y la interpretacin. Las grandes aportaciones lite-rarias y artsticas modernas son grandes gritos reivindicadores de los valo-res -a pesar de que la crtica suele empearse en acentuar su ambigedad,cuando no en extraer de ellos lecturas cnicas o puramente tcnicas-. En la



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literatura ese es el caso de Dostoievski, Tolstoy, Chjov, Kafka, T. Mann,Faulkner, Camus, Landolfi, Cortzar, Garca Mrquez y muchos otros.Pero tambin en el mundo de la crtica literaria ha sido as. Las grandesobras crticas -las de Auerbach, Frye, Benjamin, Bajtn- han tenido esemismo carcter -aun con un grado diverso de acierto-.

Pero, siendo lo anterior vlido, conviene atender a la historia del arte yde la literatura para comprender por qu se ha llegado a esa situacin dedesvanecimiento orgnico de la hegemona de los valores en este dominio.Desde el punto de vista historico-filosfico el arte y la literatura han cono-cido slo dos mtodos creadores: el de la tradicin y el de la mistificacin.El mtodo de la tradicin es el mtodo de la creacin esttica anterior a lahistoria. El mtodo de la mistificacin es el mtodo creador de la historia.Ciertamente, ha habido tambin frmulas de transicin la de los gneroslricos, por ejemplo.7 Pero eso no invalida el hecho de la esencialidad dualde mtodos. El mtodo tradicional pretende mantener la continuidad delos modelos sagrados. Puede sintetizarse en la frmula variacin sobre launidad, la unidad del sentido esencial de la vida, el de la continuidad conel pasado que asegura la trasmisin de las tradiciones a las generacionesvenideras. Para el mundo de las tradiciones la vida tiene un sentido nicoporque slo conoce la igualdad. El mtodo mistificador pretende la origi-nalidad, la bsqueda de la novedad. Tambin puede sintetizarse en la fr-mula diferenciacin en la multiplicidad de la experiencia de la vida. El

mundo histrico es el mundo de la desigualdad, de las identidades -nece-sariamente desiguales- y por eso est condenado a percibir el mundo comomultiplicidad.

La frmula tradicional alcanza su mxima expresin en el cuento folcl-rico: la infinita variacin de la nica fbula, la fbula del sentido de lavida.8 En el mundo de los mil relatos siempre cabe y se espera el mil uno.La frmula mistificadora alcanza su cima en la novela: la imparable dife-renciacin en el mundo de la desigualdad. No hay una vida nica y un slosentido, sino infinitas vidas e infinitos sentidos. Esa es la filosofa de lanovela.

Para comprender el conflicto entre ambos mtodos conviene recurrir acierto pasaje de Platn. En su obra LeyesPlatn defini el mtodo de lamistificacin para hacerle la crtica ms dura que ha hecho la historiaacerca de sus posibilidades. Segn el Ateniense un alter ego del propioPlatn , la nueva creacin artstica es la causa de la confusin evaluadora.En efecto, en el mundo de las tradiciones haba unos gneros estables -tre-nos, himnos, peanes, ditirambos- y el poeta se ajustaba a las leyes -no escri-



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tas- de cada uno.9 Pero hubo un momento en el que el poeta se sinti auto-ridad, capaz, por tanto, de decidir sobre los criterios artsticos, confun-diendo su valor con su saber.10Y, segn el Ateniense, tenan cualidadesinnatas para la composicin, pero nada saban de la justicia y de las leyes dela Musa. El resultado fue que mezclaron trenos con himnos, peanes conditirambos, imitaban con la ctara la meloda de la flauta y confundanabsolutamente todo. Al acabar con las normas tradicionales incitaron a lagente a sentirse jueces sin necesidad de someter a ley alguna y a trasgredirtodo tipo de normas. A ese estado le llama Platn teatrocraciay lo asimila ala libertad. El trmino mistificacin -que tomo de Lukcs- viene a signifi-car lo mismo, despojado, eso s, del matiz peyorativo. En verdad, el juiciode Platn sobre el arte nuevo no es tan negativo como este pasaje -tomadoaisladamente- sugiere. El Ateniense condena tanto al rgimen persa, fun-dado en la esclavitud, como el ateniense, fundado en la libertad, en lamedida en que extreman sus rasgos especficos -la esclavitud y la libertad-.Su propuesta es que resultan prsperos cuando esos rasgos esenciales setoman en la medida apropiada.

Tras esta argumentacin del Ateniense podemos ver el concepto tpica-mente aristotlico del trmino medio como punto apropiado entre vicio yvirtud. Pero nada resulta ms contrario al espritu platnico que el cen-trismo aristotlico. Tras esa apariencia cabe otra lectura: la lectura del mes-tizaje, avalada por la lectura del Filebo.11 Cmo es posible tomar en la

medida apropiada la tradicin o la mistificacin? Siendo mtodos creativoscontrapuestos, slo es posible contestar a esa pregunta con esta respuesta:consiguiendo una combinacin no excluyente de valores, formas y saberes.De hecho, la ms grande lnea creativa en la literatura -y en el arte- se habasado en la hibridacin de tradicin -popular- y mistificacin -antiauto-ritaria e igualitaria-. Es la lnea que trazan escritores como Rabelais, Sha-kespeare, Cervantes, Dostoievski o Garca Mrquez. Nada en ellos es cen-tro equilibrado, pero todo en ellos resulta profundamente hbrido. Es ms,en ellos se da la hibridacin esencial, la que permite conjugar igualitarismoy libertad.

Hay tambin en esta pregunta un segundo aspecto no menos relevante.Si tradicin y mistificacin son mtodos creativos y la tarea de esos mto-dos no es otra que la de aflorar los valores en qu medida cada uno de losdos mtodos facilita y entorpece esa tarea y por qu la hibridacin da unresultado superior? Ambos mtodos se han mostrado capaces de asimilarsendos tipos de valores. La tradicin capta los valores del pasado remoto, elpasado de los orgenes. La mistificacin se orienta hacia los valores del



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futuro. Y, a la inversa, cada mtodo resulta ciego a los valores que persigueel mtodo contrario. La tradicin es un mtodo esclavo del pasado. La mis-tificacin aspira a la libertad, es la libertad. Pero ni la esclavitud ni la liber-tad son el estado ideal humano. Ambas formas son incapaces de respetarlos valores. En lo que hace a la esclavitud esto resulta obvio, al menos enapariencia.12 Pero no resulta obvio en lo que respecta a la libertad. La his-toria moderna ve en la libertad el valor supremo. Y ni siquiera ha reparadoen la crtica que ya propuso acerca de la libertad el mismo Platn. La lneaesencial de la crtica platnica de la libertad -expuesta en RepblicaVIII-viene a decir que libertad es la posibilidad de elegir, de buscar lo nuevo. Yeso nos lleva a alcanzar posiciones inusitadas, pero no al bien. El objeto dela libertad es la diversidad, la tolerancia, la comodidad. Y esto -siendo unpaso, una etapa necesaria- no es lo mismo que hacer, instalarse en el bien,la verdad, etc. En otras palabras, la conquista de la diversidad es un pasonecesario en el camino hacia el bien -Puede ser que este sea el ms bello detodos los regmenes, dice el Scrates de Platn-, pero no conduce por smismo ni directa ni automticamente al bien mismo, pues asigna igual-dad de la misma manera a las cosas iguales y a las desiguales (557c y558c).

Tradicin y libertad en la literatura espaoladel siglo XX

Pero volvamos a la raz de nuestro asunto, esa desconocida raz comn.Tradicin y libertad no son slo dos mtodos artsticos. Son tambin lasdos principales vas de que disponemos para construir una identidad en elmundo de la desigualdad. La tradicin nos permite construir una identi-dad recuperando las races naturales de la existencia: la tierra natal, el espa-cio familiar, la infancia... La libertad nos permite la construccin de unaidentidad basada en el aprendizaje, en la experiencia. Ambas lneas handado lugar a una literatura que no se deja reducir a sus equivalentes ideol-gicos, el conservadurismo y el progresismo, por la misma razn que nadieen el mundo actual puede vivir sin races o sin educacin. En la estticamoderna ambas se presentan inseparablemente unidas, confundidas. Latarea de hoy es comprender la presencia de los dos mtodos artsticos, suaportacin y sus limitaciones, para ser as capaces de imaginar un hori-



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zonte superior. Pondr un par de ejemplos de esa convergencia inevitableentre tradicin y libertad, esta vez tomados de la literatura espaola con-tempornea.

El primero de estos casos es el de la corriente idlica en la poesa espa-ola del siglo XX. El idilio es una de las ms poderosas manifestaciones dela tradicin. La filologa tiene mucha ms sensibilidad para apreciar lasdiferencias que para percibir las grandes vetas de la creacin. Por poner unejemplo, entre Campos de Castillay Cancioneso el Divn del Tamaritesfcil sealar diferencias temticas y formales. Resulta algo ms difcil apre-ciar la comunin de estas obras en la corriente idlica de la poesa. Ms allde las correspondencias y divergencias estilsticas y temticas, esas obrascomparten la necesidad de identificacin con una tierra, la observacin demomentos ligados a los ciclos estacionales o diarios, al crecimiento o a ladecrepitud, a las labores agrcolas, a los aspectos familiares, etc. Esa identi-ficacin con la tierra conforma un estilo potico lleno de resonancias natu-rales y permite la sublimacin de sensaciones y realidades comunes. En elcaso de Antonio Machado esta esttica idlica se percibe ya en Soledadesyha sido entendida como una orientacin modernista. Los limoneros,naranjos, ocasos, tardes, los nios ... son elementos idlicos. La tierra delos Alvargonzlez representa el drama idlico pleno. Se trata de la destruc-cin del idilio. El estribillo de este romance concentra lo esencial de la est-tica idlica:

La tierra de Alvargonzlezse colmar de riqueza,

y el que la tierra ha labradono duerme bajo la tierra.

El ideal idlico y bblico de la tierra prometida, imagen viva del creci-miento, es la muestra ms contundente de la bsqueda de la identidad,pero de una identidad originaria, primigenia.

En la obra de Lorca volvemos a encontrar todos los elementos del idilio.No slo los que pueden parecer ms tpicos: cielos de abril, manzanos,naranjos ... Tambin los dramas idlicos iluminan la poesa lorquiana. Enmuchos poemas puede apreciarse el drama idlico aunque los grandesdramas idlicos los llev al teatro: Bodas de sangre, Yerma, Doa Rosita lasolteray La casa de Bernarda Alba-. Los Romances histricos del Roman-cero gitano son muestras de ello. En especial el romance bblico Thamar y



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Amnn alcanza el mismo grado de condensacin idlica que La tierra delos Alvargonzlez.

Pero esta esttica idlica no se agota en la primera mitad del siglo XX. Enla segunda mitad ha continuado ofreciendo notables obras poticas. Nosuele adoptar esa mscara de popularismo, de apego al folclore, que resultainseparable del idilio de la primera mitad del siglo. Tiende tambin a com-binarse con otras estticas: el sentimentalismo, el narcisismo, la memoria... Pero esa tendencia a la mixtificacin ayuda a extenderla.13 La pruebams inmediata de esa inagotabilidad de la poesa idlica es la obra poticade Claudio Rodrguez. Con Don de la ebriedad, Conjuros,Alianza y con-denao El vuelo de la celebracin la poesa idlica recupera momentos deesplendor semejantes a los de la primera mitad del siglo XX. No en vano seha escrito que C. Rodrguez es un poeta inclasificable. Cuando los partida-rios de clasificar y programar la creacin por etapas ms o menos simples yuniformes parecen alcanzar su objetivo siguiendo las lecciones de Pro-custo, la recuperacin cual ave fnix de la esttica del idilio viene a des-componer el orden de generaciones y corrientes.

Los poetas han utilizado ese recurso con propsitos, medios y resultadosbien distintos. Lo mismo puede servirse de un paisaje de postal el Mon-cayo azul y blanco machadiano- que de una pared de adobe C. Rodrguezen Conjuros-. Lo mismo puede servir al entusiasmo patritico que a ladenuncia social. La construccin de una identidad por la va de la recupe-

racin del origen puede tener muy distintos sentidos. Pero no es el relati-vismo la leccin que nos debe aportar la contemplacin de un siglo de poe-sa idlica sino la ambivalencia de la creacin potica que debe combinar lacontinuidad con la toma en consideracin de los vaivenes de la historia. Yesos vaivenes no se manifiestan en las vicisitudes temticas o versales de lapoesa sino en el recurso a la construccin de una identidad originaria, y enla actitud vital que ese recurso expresa. La bsqueda de la belleza en paisa-

jes provincianos acenta a lo largo del siglo una cierta decadencia, unacierta inseguridad a veces, disimulada por entusiasmos dudosos-.

Para entender mejor ese proceso de construccin de la identidad origi-naria quiz debamos confrontarlo con el proceso contrario: la construc-cin de la identidad nueva, la del aprendizaje, que tambin ha tenido suexpresin en una esttica didctica ya se llame de la experiencia, herm-tica, moral o social-. La imparable tendencia moderna a la mixtificacinhace que la propuesta de la identidad originaria haya buscado tambincompromisos y maridajes con la propuesta alternativa de identidad reno-vada. Un ejemplo de esta convergencia es la obra de Jaime Gil de Biedma.



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Biedma titul su obra seleccionada y reunida Las personas del verbo. En lacontraportada del libro incluy una confesin potica en la que define lastres personas del verbo: Calibn, Narciso y el Big Brother. Naturalmente, elverbo es el verbo del Yo. Esas tres voces definen la identidad del poeta-per-sonaje. Pues bien, esas tres voces son el efecto de una fusin entre la lneaidlica y la lnea didctica (no en vano titul uno de sus libros Moralida-des). Las muestras de esa fusin de las dos lneas en la obra biedmiana sonmuchas, pero pocas tan claras como el poema Barcelona ja no s bona, omi paseo solitario en primavera. La reflexin del paseo solitario sirve paraimaginar a los padres del poeta antes de su nacimiento en el mismo paseopor Monjuc, en el ao de la Exposicin. Los chavas nacidos en el sur ledevuelven al presente y le permiten reunir mi pasado y su porvenir, estoes, una reflexin histrica. Quiz el choque entre las dos lneas poticas lasublimacin idlica y el realismo- sea el fundamento de la irona bied-miana.14 La presencia de las dos lneas bsicas de la creacin literariaincluso en un discurso tan conservador y tan necesitado de renovacincomo el de los gneros lricos nos permite comprender el alto grado dedependencia que han desarrollado en la literatura actual. Esa dependenciaes tambin una muestra de la integracin entre esas dos maneras de cons-truir una identidad, a la vez opuestas y complementarias en el mundoactual.

Conviene ahora que veamos esta confrontacin operando en un gnero

en renovacin permanente como es la novela. El segundo ejemplo quequiero proponer es La ta Tulade M. de Unamuno. Esta novela es un idi-lio intachable. No forman parte de este relato mas que los elementos idli-cos familiares: la formacin de los matrimonios, el nacimiento de los hijosy las muertes. El nico personaje que no est marcado por la seal del idi-lio es don Primitivo, el cura que convive con las hermanas Rosa y Tula.Pese a su esencialidad idlica tiene un notable papel en esta novela la edu-cacin la relevancia de los dilogos lo delata-. Criar y educar son la mismatarea para Tula. Puede decirse que el relato de este idilio se justifica por unateora sobre la absoluta preeminencia de la educacin sobre la herencia.Esta idea la sostiene la voz narradora en el penltimo captulo. Pero ade-ms est subrayada por la trama, pues es Manolita la hija que no tieneningn lazo de sangre con Tula, al haber nacido de su cuado Ramiro y lacriada-, la ms dbil, la que aprende el carcter y el pensamiento de la taTula. Desde el punto de vista del idilio esta novela se mantiene en la tradi-cin de la novela generacional. Los jvenes Ramirn, Rosa, Elvira, Enriquey Manuela incluso Caridad, la esposa de Ramirn- repiten los papeles de



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sus progenitores. La tendencia a la destruccin del idilio aparece aqu sola-pada por su regeneracin. Sin embargo, la importancia y celeridad de lasmuertes Rosa, Ramiro, Manuela la criada y Tula- y los sentimientos deculpa que esas muertes y los nacimientos producen constituyen el testimo-nio de la presencia en esta novela de la destruccin del idilio. Yendo unpaso ms all, la negativa de Tula a ser madre, su vocacin por los hijos deRosa y Manuela, su rechazo frontal del matrimonio actitud que lleva aperecer a Rosa, Ramiro y Manuela-, esto es el punto de partida de la novelaes una forma de autodestruccin del idilio. No en vano Unamuno habla enel prlogo de Antgona y Abisag la sulamita la justicia y la belleza- comoantecesoras de la ta Tula. Mi admiracin por esta novelilla procede de laesencialidad e intensidad con la que se interpretan las dos vas estticas ylos dos procedimientos para construir identidades.

En la figura de Tula vemos resurgir el ideal de la Bella-Bondadosa.Ramiro se lamenta de que vio antes a Rosa, pero que es de Tula de quientermina por enamorarse. Esta recuperacin del viejo ideal viene acompa-ada de una singular fusin entre idilio (tradicin) y aprendizaje (liber-tad). Quiz la leccin de Tula sea esa capacidad de integrar aquello quePandora separ y confundi.

Ha llegado el momento de recapitular. El viejo pensamiento de las tra-diciones nos dej una profunda leccin: la de la continuidad y proporcio-nalidad de valores, formas y sentidos que emana de su ya no tan descono-

cida raz comn. La Historia, de la mano de Pandora, se encarg de desba-ratar aquella unidad. Hoy los costes de la fragmentacin y de la confusinmistificadora son demasiado altos y amenazan con arruinar las ventajas dela libertad. Hemos visto sus efectos en el mundo de las disciplinas enespecial en la nuestra- y en el de la creacin literaria. Pero de las profundi-dades de los saberes y de la imaginacin creadora vuelve a emerger un viejoideal: kalokagaths, bellas bondadosas, Tulas que nos renuevan la vieja lec-cin, ahora elevada a un plano superior: el de la tarea de construir un grandilogo entre todos los que los que estn llamados a ser un dilogo.

Notas

1 Desconocida raz comn es una expresin de Kant con la que alude a las categoras desensibilidad y entendimiento, razn cognoscitiva y razn prctica como dos troncos quetienen una raz comn desconocida. Esa raz comn es la experiencia de lo bello, laconformidad a fines en general (Martnez Marzoa, 1987).



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2 La cultura de la tradicin es una cultura de valores puros. La razn de la dimensinesencialmente axiolgica de la tradicin hay que buscarla en la ausencia de desigualdadesencial. Slo una minora alcanza en el mundo de la tradicin identidad propia: loshroes, que descienden de los dioses y por eso tienen la identidad del linaje. Pero elhombre de la tradicin es un hombre sin identidad, porque vive en un mundo sin des-igualdad. Es como agua en el agua, como dice Bataille. En esas condiciones de igual-dad esencial el horizonte de la cultura tradicional est consagrado a los valores y liberadode los problemas de la identidad que lastran la cultura histrica.

3 En el Fedro Platn concluye reivindicando el kalokagazscomo alma bella. En la oracinfinal Scrates dice lo siguiente: Oh, Pan querido, y dems dioses del lugar, conce-dedme el ser bello en mi interior. Y que cuanto tengo al exterior sea amigo de lo que haydentro de m. jala considere rico al sabio, y sea el total de mi dinero lo que nadie sinoel hombre moderado puede llevarse consigo o transportar. Necesitamos pedir algo ms,Fedro? A m lo que he suplicado me basta (279c).

4 Este personaje y el Diario de Lenardo, en el que aparece, resultan especialmente signi-ficativos. La Bella Bondadosaaparece como una mujer adems de bella y buena, justa ysabia. Ella se plantea una relacin especial por la naturaleza, y se preocupa porque losavances mecnicos y tecnolgicos van a sembrar la miseria en su pas, en beneficio deunos pocos. La alternativa que se plantea es emigrar en busca de una tierra de utopa.Resulta sorprendente el grado de comprensin de este problema que demuestra Goetheen esta novela.

5 F. Schiller plantea la oposicin entre el pensador y el profesional en trminos parecidosen la carta VI de su Sobre la educacin esttica del hombre.

6 Stanley Fish ha mostrado que la ideologa del antiprofesionalismo que vendra a ser elequivalente del anticorporativismo- no es ni ms ni menos que la ideologa del profe-sionalismo que se toma en serio a s mismo, el profesionalismo en su forma ms pura(1992, 205-6). Y con ello pone de manifiesto los lmites de este tipo de crtica al tiempoque justifica su razn de ser.

7 Varios conjuntos de gneros literarios y artsticos de naturaleza tradicional han conse-

guido adaptarse a las estticas histricas. En el campo literario los gneros lricos, los delidilio, los dramticos y el cuento literario combinan un espritu tradicional con un pro-yecto histrico (unos objetivos y fundamentos de naturaleza histrica). Estos son losprincipales casos de transicin entre los dos mtodos creativos referidos.

8 A conclusiones similares sobre los cuentos populares lleg I. Calvino: el cuento popularrepresentara el esfuerzo por contar en una sola historia todo el mundo. Esa pretensinse fundara en la unidad natural-cultural arcaica.

9 Los trenos eran cantos fnebres tradicionales. Los peanes, psalmos dirigidos a los diosessolicitando la proteccin de los males. Los himnos son cantos de alabanza dirigidos a losdioses. Y los ditirambos, cantos corales dedicados a Dioniso. Cada gnero tena, pues,su mbito y sus caractersticas perfectamente definidas.

10 Esta confusin entre el valor y el saber de los poetas es el origen de la crtica literaria.Este origen lo podemos encontrar ilustrado en Aristfanes -Las nubes, sobre todo- y enlaApologa de Scratesde Platn. Tambin est en el origen de la filologa, pues Filetas yZendoto -los creadores de la filologa alejandrina- eran poetas que instituyeron su

saber en disciplina.11 El Filebo est dedicado a investigar el bien y la figura del hombre de bien. El bien se

alcanza en una mezcla que persigue la medida y la proporcin natural, respeta sus ingre-dientes y, ante todo, se respeta a s misma. El bien es una mezcla de belleza, proporciny verdad (65a).

12 No resulta tan obvio que la tradicin no respete los valores artsticos. De hecho, la tra-dicin consigue cimas de valor insuperables en la epopeya y en el cuento folclrico. Pero



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en todos los mbitos de la tradicin est ausente la libertad. Incluso la fantasa de estosgneros es fantasa sin libertad, fantasa tradicional.

13 Lo mismo adopta el disfraz garcilasista enEscrito a cada instantede Leopoldo Panero, enAbrilde Luis Rosales, en Poesas al margen de Dionisio Ridruejo que adopta tintes msairados en Esto no es un libro o Que trata de Espaade Blas de Otero, o en Quinta del 42y Cuanto s de mde Jos Hierro. Adopta un perfil existencial en la poesa de CarlosBousoo o intelectual en la de Jos Mara Valverde. La esttica idlica en su expansinllega a ser tomada por un lenguaje potico gastado que necesita alternativas. La reivin-dicacin de la poesa de la experiencia o de la poesa conversacional, el recurso al didac-tismo o al hermetismo no pueden entenderse sin constatar una reaccin en diversos gra-dos y niveles de conciencia a la hegemona absoluta de esta esttica. Y, sin embargo, elidilio no puede agotarse y ha de ofrecer continuamente nuevas posibilidades en unmundo en el que la construccin de una identidad es indispensable para la superviven-cia.

14 En obras muy recientes pueden apreciarse nuevas posibilidades de esa mezcla entre loidlico y el realismo antipotico y reflexivo. Las arenas de Libiay El cielo de Manuel Vilaspresentan la vena ertica anacrentica- del idilio en un entorno de escepticismo y conuna inversin de la sublimacin habitual. Pentateuco para nufragosde J. L. Rodrguezpropone una reflexin histrica consoladora acerca de la Quimera desolada. Combateeste poemario el hermetismo habitual de este autor cortazariano con el mpetu de unidilio regenerado. Incluso un veterano poeta como Jos Hierro ha reverdecido pasadasalucinaciones volviendo a la veta idlica, con un denso envoltorio hermtico, en sureciente Cuaderno de Nueva York. No siempre esta tendencia mixtificadora da lugar auna fusin de imgenes de huellas borrosas. El gran criminalde Dionisio Caas muestrados caras, dos lneas: la srdida y bajorrealista de la gran urbe con su carga de surrea-lismo y reflexin- y la tierna y apacible rural, como la define el propio autor. Esta lnearural lleva el sello indeleble del idilio la tierra natal, el amor y el trabajo-. El poema deEl gran criminalCamioneros constituye una poderosa concentracin idlica dotada deun lenguaje renovado. Esa renovacin difcilmente puede provenir del idilio mismo

un discurso conservador por naturaleza, porque ha de mirar siempre al origen, alpasado-. Es, ms bien, el reflejo de otra lnea mejor dotada para la renovacin.

Bibliografa

Fish, S. (1992) Prctica sin teora: retrica y cambio en la vida institucional. Trad. de J. L.Fernmdez-Villanueva. Barcelona: Destino.

Jenofonte. Recuerdos de Scrates. Trad. de Juan Zaragoza. Madrid: Gredos, 1993.Martnez Marzoa, F. (1987) Desconocida raz comn. Madrid: Visor.Platn. Dilogos VI. Filebo. Trad. de M ngeles Durn. Madrid: Gredos, 1992.Platn. Dilogos IV. Repblica. Trad. de C. Eggers. Madrid: Gredos, 1992.

Platn. Fedro. Trad. de Luis Gil. Barcelona: Lbor, 1983.Platn. Leyes. Trad. de J. M. Ramos. Madrid: Akal, 1988.


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