ESTUDIO TEÓRICO E INTERPRETATIVO DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SONATA EN Mib MAYOR OP. 18 DE

RICHARD STRAUSS

ESTUDIO TEÓRICO E INTERPRETATIVO DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SONATA EN Mib MAYOR OP. 18 DE

RICHARD STRAUSS

DAVID FELIPE CAMELO CORTES

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES - DEPARTAMENTO DE MÚSICA ÉNFASIS DE

INTERPRETACIÓN – VIOLÍN

BOGOTÁ D. C. 2017

Contenido

1. Introducción..............................................................................................1

2. Contexto histórico y estilístico de la obra................................................2

2.1 Romanticismo...........................................................................................2 2.2 Datos biográficos generales del compositor...........................................3 2.3 Sobre la Sonata para Violín y Piano Op. 18..........................................4

3. Análisis formal y teórico............................................................................5

3.1 Análisis formal..........................................................................................5 3.2Análisis teórico..........................................................................................7 3.3 Conclusiones del análisis teórico............................................................10

4. Propuesta interpretativa..................................................................................................11

4.1 Mano izquierda........................................................................................12 4.2 Mano derecha...........................................................................................15 4.3 Decisiones rítmicas y melódicas………………………………………..16 4.4 Conclusiones de la propuesta interpretativa.........................................18

Bibliografía.....................................................................................................19

Anexo: .............................................................................................................20

1

1. Introducción

El presente trabajo tiene como finalidad sustentar el repertorio de grado con el que aspiro a

graduarme como intérprete de violín en la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad

Javeriana. Este escrito tiene por objeto particular el análisis histórico, armónico, formal e

interpretativo de la Sonata en Mib mayor Op. 18 de Richard Strauss, haciendo un enfoque y

profundización sobre el primer movimiento de esta obra. Además de dicha sonata, el

repertorio de grado está compuesto por la Partita BWV 1004 Chaconne de J.S. Bach y el

Concierto para violín en Re mayor, Op. 61 de Beethoven. En esta medida, la sonata de Strauss

representa un buen complemento para el recital de grado, pues con la Chaconne de Bach, que

es para violín solo, se trabajará el estilo barroco con las exigencias técnicas que ese estilo

implica. Con el concierto para violín de Beethoven, además de trabajar el formato de

concierto para instrumento solista, se aborda el estilo que combina lo clásico y romántico que

caracteriza las composiciones de Beethoven. Así pues, con la sonata se trabajará el formato

de música de cámara y se abordará un estilo menos ceñido a la tradición clásica, pues si bien

está en la forma clásica de la sonata, Strauss introduce aspectos estilísticos propios del

romanticismo tardío.

Ahora bien, la sonata de Strauss no solo complementa el repertorio de grado, sino que se

destaca entre las obras ya mencionadas por una serie de razones que me llevaron a elaborar

el escrito de sustentación sobre esa obra en particular. En primer lugar, la composición

muestra una tensión entre la forma clásica de la sonata y el estilo compositivo del

romanticismo tardío. Esta tensión resulta en algunas decisiones formales poco comunes y

ciertas dificultades técnicas interpretativas que merecen la atención detenida y el análisis que

pretendemos elaborar con este escrito.

En segundo lugar, la sonata de Strauss no hace parte del repertorio más conocido y popular

para violín. Por el contrario, las otras dos obras que integran el repertorio –la Chaconne de

Bach y el Concierto para violín de Beethoven– sí pertenecen al repertorio estándar para

violín. En esta medida, son muy pocos los textos académicos en los que se puede apoyar un

intérprete a la hora de enfrentarse a la composición de Strauss. Así pues, este trabajo también

2

pretende ser un complemento y una ayuda para un futuro intérprete de la obra que busque

referencias e indicaciones sobre cómo tocar la obra de Strauss.

Para lograr lo anterior, este trabajo está dividido en tres partes. En el primer capítulo, se hace

una reflexión acerca del contexto histórico y estilístico de la composición. Este punto resulta

fundamental para comprender las características musicales de la obra pues muchas de sus

particularidades compositivas se deben al contexto histórico y estilístico en el que fue escrita.

El segundo punto es un análisis teórico detallado en el que se presenta un análisis formal y

un estudio de los materiales musicales y cómo funcionan dentro de la forma sonata. En este

segundo punto es que vemos cómo se expresa el contexto histórico –que se abordó en el

punto anterior– en decisiones y omisiones compositivas concretas. Finalmente, el trabajo

termina con el tercer punto en el que presento mi propuesta interpretativa concreta. Para ello

es necesario tener en cuenta, por un lado, los análisis históricos y teóricos que se elaboran en

los primeros dos puntos del trabajo. Por otro lado, será necesario tomar en consideración la

interpretación que han hecho grandes maestros del violín y mi experiencia personal como

violinista así como mi experiencia con esta obra en particular.

De esta forma, este trabajo pretende ofrecer una visión amplia sobre el primer movimiento

la Sonata en Mib mayor Op. 18 de Richard Strauss, con el fin de que futuros violinistas

puedan recurrir a él y basarse en lo aquí expuesto para tomar sus propias decisiones

interpretativas. Así se comenzará a suplir un vacío que hay en la bibliografía para intérpretes

y quizás de esta forma se motive la difusión y la interpretación de esta obra que, a mi parecer,

combina una alta exigencia interpretativa con un gran valor estético.

2. Contexto histórico y estilístico de la obra

2.1 Romanticismo

El Romanticismo surge en Alemania inicialmente como un movimiento literario que más

adelante influyó en otras artes a lo largo del siglo XIX. En el ámbito de la música inicia con

L.V Beethoven a comienzos del siglo XIX y se extiende incluso hasta el siglo XX con los

compositores Neo Románticos.

3

Este movimiento se caracteriza por la evocación del imaginario del Medioevo, la cercanía a

las pasiones humanas y el misticismo. La música del Romanticismo representa un periodo

de alta exploración armónica y de rompimiento con los parámetros rígidos del Clasicismo.

El Romanticismo fue también una época de grandes avances en el contexto de la orquesta y

las posibilidades de los instrumentos tanto en ensamble como solistas, representando grandes

retos para los intérpretes. Por su larga extensión y su representación en varios países, el

Romanticismo acoge a una amplia y diversa cantidad de obras y compositores.

Richard Strauss, uno de los principales compositores post wagnerianos, fue uno de los

máximos exponentes del Romanticismo tardío, cuyo estilo se caracteriza por tener

tratamientos formales y tonales que rompen con las características propias de los años

anteriores. A pesar de esto, al ser una de sus obras tempranas, la Sonata para Violín y Piano

Op.18 se podría catalogar en cierta medida como puramente romántica, por sus estructuras

clásicas y su cercanía a la tradicional forma sonata.

2.2 Datos biográficos generales del compositor

Richard Strauss (1864-1949) nació en Munich en una familia de músicos, siendo su padre el

solista de corno de la ópera de Munich. Desde muy temprana edad inició su formación

musical como intérprete y compositor, y sus obras fueron publicadas desde el 1881 cuando

tenía diecisiete años, dejando así un gran legado de obras de las cuales se destacan sus óperas

y poemas sinfónicos.

Por su educación, sus primeras obras son más cercanas a una estética clasicista y romántica

pero su mayor relevancia como compositor la alcanza en sus obras de Romanticismo tardío

fuertemente influenciadas por Richard Wagner. Su obra se caracterizó por su audacia tanto

formal como armónica, alcanzando un amplio interés por nuevas sonoridades y adentrándose

dentro del Romanticismo más avanzado. Su cercanía al violín como intérprete hizo que este

instrumento fuera esencial en muchas de sus composiciones. No sólo escribió un concierto y

una sonata para el instrumento, sino también lo incluyó en diversas obras de cámara, y fue

protagonista de los más icónicos solos de sus poemas sinfónicos. Por esta razón varias de sus

obras son de gran importancia en el repertorio violinístico y algunos pasajes de sus obras se

incluyen en el repertorio estándar de audición para cualquier orquesta en el mundo.

4

Richard Strauss muere en el 1949. Es catalogado como uno de los compositores más

importantes de su época y su obra fue de gran influencia para los posteriores movimientos

que surgieron a lo largo del siglo XX.

2.3 Sobre la Sonata para Violín y Piano Op. 18

La Sonata para Violín y Piano Op. 18 fue compuesta en los años 1887-8 cuando Richard

Strauss tenía veintitrés años y fue inspirada en Pauline Ahna quien sería su futura esposa.

Esta fue su última obra hasta esa época, a la que se conoce como su «Periodo Sereno »...”

(Gilliam. 2002. pg 58-60). Según el autor este periodo se caracteriza por la cercanía formal

al Clasicismo. Muchos de los compositores románticos tomaron la forma sonata como

esquema para después innovar e introducir nuevas propuestas, como es el caso de Franz

Schubert, Felix Mendelssohn y César Franck. En la Sonata para Violín y Piano Op. 18 Strauss

introduce armonías cromáticas y una lírica dramática, conservando los parámetros formales

de la sonata clásica.

Esta sonata, junto con el Concierto para Violín (1882) fueron las dos únicas obras escritas

por Strauss para violín como instrumento principal. El conocimiento del violín que tenía el

compositor se hace evidente en su escritura para el instrumento, la cual es técnicamente

difícil, pero con un lenguaje violinístico. Su Sonata Op. 18 es sin duda una obra rica en

elementos característicos del Romanticismo, y permite al intérprete apropiarse de

herramientas técnicas y estilísticas del período.

5

3. Análisis formal y teórico

3.1 Esquema formal

Exposición

cc. 1-84

Primer

tema

P

Una frase: compases 1-21

Semicadencia

Extensión de cadencia del 16-21

hasta llegar a una cadencia

auténtica perfecta

Eb

Primera

Transición

T1

Compases 21-38

Una frase

No hay cesura medial

Segundo

Tema

(Falso)

S1

Compases 39-55

Semicadencia

Cadencia auténtica imperfecta

Cm, Eb

Periodo simétrico

M.A.P (movimiento armónico

progresivo)

Segunda

Transición

T2

Compases 55-58

Una frase

Semicadencia

Bb

MC (cesura medial)

Segundo

Tema

(Verdadero)

S2

Compases 59-84

Cadencia auténtica imperfecta

Cadencia auténtica perfecta

Bb, Dm, Bb

Periodo asimétrico

M.A.C (movimiento armónico

completo)

EEC (cadencia esencial para la

exposición)

Extensión cc. 81-84

Desarrollo

cc. 84-199

Desarrollo

P

Compases 84-121

Semicadencia

6

G, Cm, Ab, Am

Desarrollo

S1

Compases 122-133

Cadencia auténtica imperfecta

Am

Desarrollo

T2

Compases133-145

Semicadencia

Am, Cm, Ebm, Gb

Desarrollo

S2

Compases 146-199

Gb, Cb, Ebm, F#m, C, Gm,

Bm, F#m, Bb, Eb

Recapitulación

Primer tema

P

Compases 200-221

Cadencia auténtica

imperfecta

Una frase

Ebm

Segundo tema

(falso)

S1

Compases 221-232

Cadencia auténtica

imperfecta

Una frase

Ebm

Segunda

transición

T2

Compases 232-240

Semicadencia

MC

A

Segundo tema

(falso)

S2

Compases 241-249

Dos cadencias

auténticas imperfectas

Periodo simétrico

M.A.P

A, C#m

Tercera

transición

T3

Compases 249-261

MC

Segundo tema

(verdadero)

S2

Compases 262-288

Cadencia auténtica

imperfecta

Cadencia auténtica

perfecta

Periodo simétrico

M.A.R (movimiento

armónico repetido)

7

Eb

ESC (cadencia esencial

para la estructura)

Coda

Compases 288-311

Dos cadencias auténtica

perfectas

Periodo simétrico

M.A.R

Eb

3.2 Análisis teórico

Aunque la Sonata en Mi bemol mayor para violín y piano Op. 18 de Richard Strauss retoma

la forma sonata, propia del clasicismo, ésta no se ciñe completamente a los parámetros

formales que se habían establecido durante este periodo. Por el contrario, el hecho de que

Strauss pertenezca o haga parte del romanticismo tardío lo llevó a explorar nuevas

posibilidades musicales, lo cual se manifiesta en una conducción armónica que transgrede

los lineamientos clásicos. Así pues, en este análisis teórico de la obra veremos cómo Strauss

tiende a debilitar el centro tonal de la obra recurriendo a la omisión de cadencias importantes,

a modulaciones lejanas o transitando por áreas tonales lejanas sin llegar a modular.

El primer movimiento de la sonata comienza con la exposición entre los compases 1 a 84, en

la cual se presenta un bloque trimodular. El primer tema (P) se presenta de los cc. 1 a 21 y

está casi en su totalidad en Mib mayor a excepción de los cc.14 y 15 los cuales muestran una

pequeña modulación a Mib menor. En esta sección de la obra, al estar centrada en Mib mayor,

se expone el centro tonal de la sonata. Para enfatizar esto, a partir del c. 16 hay una extensión

de la dominante que dura cinco compases y resuelve en el c. 21 con una cadencia auténtica

perfecta en Mi bemol mayor. Después del primer tema se presenta la transición que, debido

a que se da comienzo al bloque trimodular, se considera la transición 1 (T1). Esta primera

transición tiene la particularidad de omitir la cesura medial que típicamente conecta a la

transición con el segundo tema (S). Podemos afirmar que Strauss omite la cesura medial

(MC) porque al finalizar la transición no hay rompimiento de la textura, cambio en el tempo

ni una semicadencia, todo lo cual caracteriza a la cesura medial (Hepokoski James and Darcy

Warren.1997. “The Medial Caesura and Its Role in the Eighteenth-Century Sonata

8

Exposition”). Sin embargo, en este pasaje la armonía sí fluctúa y modula al vi, por lo cual se

puede considerar la transición 1. Con esto podemos constatar cómo desde la exposición

Strauss omite una cadencia importante como es la que contiene la cesura medial en el tránsito

al segundo tema, con lo cual el compositor toma distancia de los parámetros clásicos de la

forma sonata.

Pues bien, después de la transición se da inicio al segundo tema (S) que, por ser bloque

trimodular, se considera “S” falsa. Esto se debe a que, si bien se presenta una idea musical

con apariencia de segundo tema, este tema se encuentra en una tonalidad diferente a la del

conflicto. (Hepokoski James and Darcy Warren. 2006. “Elements of Sonata Theory. Norms,

Types, and Deformations in the Late- Eighteenth-Century Sonata”). En el caso de la Sonata

en Eb mayor, el segundo tema falso está en el vi, es decir, en Do menor. Este segundo tema

falso se presenta de los cc. 39 a 55 y finaliza en una cadencia auténtica imperfecta. En los cc.

55-58 se presenta la segunda transición que conduce al segundo tema, o al S2. A diferencia

de la primera transición, en la segunda transición sí encontramos la cesura medial pues, en

primer lugar, termina con una semicadencia en el V de Sib mayor, y en segundo lugar, hay

un cambio rítmico con la indicación de calando que finaliza en la blanca con puntillo del

piano. Con esto concluye la sección de bloque trimodular, el cual en síntesis está constituido

por la transición 1, el segundo tema falso y la transición 2 ( T1-S1 falsa-T2)

Después de la segunda transición y dada la finalización del bloque trimodular aparece el

segundo tema (S2) en el que sí se presenta la tonalidad de conflicto y finaliza con la cadencia

esencial de la exposición (EEC), por lo cual no se considera un segundo tema falso. Este

segundo tema transcurre en los cc. 59-84 y está compuesto por tres frases y una extensión de

cadencia. La primera frase se encuentra en los cc. 59-65, termina con una cadencia auténtica

imperfecta y está en Sib mayor, el V del centro tonal, por lo cual se considera como la

tonalidad de conflicto. La segunda frase se presenta en los cc. 65-67 y finaliza con una

cadencia auténtica imperfecta. Respecto de la segunda frase cabe señalar que su tonalidad es

Re menor y en la medida en que es el iii de Sib mayor, esta tonalidad es lejana al centro tonal

del segundo tema. Así pues, podemos encontrar aquí otra estrategia de Strauss para debilitar

la tonalidad, lo cual se puede comprender a la luz del contexto histórico en el que fue

compuesta la obra, pues con estos movimientos armónicos el compositor se aleja de la

tradición clásica y asume un discurso musical propio del romanticismo tardío. En los cc. 67-

9

81 está la tercera frase del segundo tema en la que se retoma la tonalidad de Sib mayor y

termina en cadencia auténtica perfecta. Esta cadencia se extiende de los cc. 81-84 y

representa la cadencia esencial de exposición de la Sonata. De esta forma se da fin a la

exposición.

Después de la exposición, en los cc. 84-199, se presenta el desarrollo que, en este caso, es un

desarrollo de rotación completa, es decir que desarrolla los materiales de la exposición en el

mismo orden en que se presentan en esta. Así pues, del c. 84 al 121 se encuentra el desarrollo

del primer tema que pasa por las áreas tonales de Sol mayor, Do menor, Lab mayor y La

menor. En los cc. 122-133 se presenta el desarrollo del segundo tema falso, el cual permanece

en la tonalidad de La menor. Entre los cc. 133-145 está el desarrollo de la segunda transición

que pasa por las áreas tonales de La menor, Do menor, Mib menor y Solb mayor. Finalmente,

el desarrollo nos muestra su última sección entre los cc. 146-199, en los que se desarrollan

los materiales del segundo tema verdadero (S2), y pasa por las áreas tonales de Solb mayor,

Dob mayor, Mib menor, Fa# menor, Do mayor, Sol menor, Si menor, Fa# menor, Sib mayor

y Mib mayor.

Después del desarrollo, se presenta la recapitulación que si bien retoma materiales de la

exposición, presenta ciertas modificaciones en las que haremos énfasis. Para comenzar, en

los cc. 200-221 se encuentra el primer tema de la recapitulación que termina con una cadencia

auténtica imperfecta, que a diferencia de la exposición, termina en Mib menor y no en modo

mayor. Seguido de esto se encuentra el segundo tema falso de la recapitulación. Cabe señalar

que en la recapitulación desaparece la primera transición porque es el mismo material que el

segundo tema verdadero (S2), de modo que incluir la primera transición resultaría redundante

musicalmente. El segundo tema falso se presenta en los cc. 221-232, termina en cadencia

auténtica perfecta en Mib menor y no tiene cadencia esencial, por lo cual podemos afirmar

que es el segundo tema falso. En los cc. 232-240 se encuentra la segunda transición que

termina en semicadencia y tiene la cesura medial con lo que se da paso al segundo tema.

Ahora bien, a pesar de que en la exposición la segunda transición estaba seguida por el

segundo tema verdadero, en la recapitulación encontramos otro segundo tema falso (S2 falso)

que se presenta entre los cc. 241-249. Este segundo tema lo podemos considerar falso porque

tampoco tiene la cadencia esencial y está en La mayor, que es una tonalidad lejana del centro

tonal del segundo tema. Aquí encontramos otra forma en que Strauss debilita la sensación de

10

un centro tonal recurriendo a tonalidades poco comunes. Cabe señalar, sin embargo, que la

tonalidad de este segundo tema de la recapitulación se ha preparado desde los desarrollo del

primer tema y del segundo tema falso (cc. 84-121 y cc. 122-131), que concluían en La menor.

Después del este segundo tema falso (S2 falso), hay una tercera transición en los cc. 249-

261, que en el c. 261 presenta una cesura medial por la reducción de textura y el cambio de

tempo indicado con la expresión a tempo ma largamente. Esta tercera transición conduce,

finalmente, al segundo tema verdadero de la recapitulación, que se presenta en los cc. 262-

288. Este segundo tema está compuesto por dos frases. La primera está en los cc. 262-268 y

termina en una cadencia auténtica imperfecta en Mib mayor. La segunda frase, que se

presenta en los cc. 268-288, termina con una cadencia auténtica perfecta que es, a su vez, la

cadencia esencial para la estructura. Cabe señalar que en esta frase, en el c. 272, se encuentra

el clímax de la obra pues allí se indica un fortissimo para el violín y el piano, hay una claridad

armónica que contrasta con la constante fluctuación que la precede y es, además, la nota más

larga y aguda que toca el violín.

Finalmente, el primer movimiento de la Sonata en Mib mayor, Op. 18 de Strauss termina con

una coda de dos frases que se presenta en los cc. 288-311. La primera, en los cc. 288-292,

termina con una cadencia auténtica perfecta en Mib mayor. La segunda, en los c. 292-311,

finaliza con una cadencia auténtica perfecta en Mib con la cual se reafirma la tonalidad de la

cadencia esencial de la estructura.

3.3 Conclusiones del análisis teórico

Con este análisis teórico podemos constatar que en la Sonata en Mib mayor, Op. 18 de Strauss

hay una contradicción esencial que la define musicalmente. Esta contradicción la hemos

anticipado desde la introducción, a saber, el uso de la forma sonata, una forma del clasicismo,

recurriendo a estrategias compositivas que se alejan de los desarrollos armónicos propios del

clasicismo. La tendencia que identificamos en este estudio es la de debilitar la sensación de

un centro tonal. Para ello, Strauss omite ciertas cadencias importantes y realiza modulaciones

lejanas o transita por áreas tonales lejanas al centro tonal. Esto ofrece un discurso musical

propio del romanticismo y romanticismo tardío al que pertenece el compositor y representa

una guía fundamental al momento de elaborar una propuesta interpretativa de la obra.

11

Para concluir este segmento, como anexo al análisis, al final de este trabajo se adjuntan las

partituras del piano y violín de la edición Kalmus Classic, con el fin de mostrar y aclarar el

análisis teórico el cual está detalladamente cifrado en la partitura, y así se daría mayor

facilidad a la hora de leer este escrito y conectarlo con la partitura a nivel de los compases y

partes de esta obra.

4. Propuesta interpretativa

La propuesta interpretativa que desarrollaré a continuación está basada en cuatro elementos

fundamentales y se orienta hacia tres aspectos de la interpretación del instrumento. Así pues,

para realizar mi propuesta interpretativa del primer movimiento de la Sonata en Mib mayor,

Op. 18 de Richard Strauss fue necesario tomar en cuenta el contexto histórico de la

composición, el análisis teórico detallado, la audición atenta de otras interpretaciones de la

misma obra y mi experiencia personal en la interpretación del violín. Los dos primeros

fundamentos de esta propuesta –el contexto histórico y el análisis teórico– corresponden a

los dos primeros capítulos de este trabajo. Aunque tuve en cuenta varias interpretaciones de

grandes violinistas para elaborar mi propuesta personal, la ejecución de Leonid Kogan es la

que más me sirvió de guía. En lo que se refiere a mi experiencia personal con el instrumento,

fue preciso apoyarme tanto en los años que llevo practicándolo como en los retos y

dificultades concretas que me presentó la composición de Strauss.

Así pues, basándome en estos cuatro elementos, he tomado decisiones en tres aspectos de la

interpretación de la Sonata de Strauss. En primer lugar, hay decisiones sobre la técnica de la

mano izquierda que se refieren al uso del vibrato y a la digitación. En segundo lugar, mi

propuesta incluye decisiones sobre el manejo de la mano derecha que determina el uso del

arco, en la que se refiere a golpes de arco y cambios de arco que define así el sonido de

acuerdo a diferentes consideraciones musicales y técnicas. Por último, mi propuesta se refiere

a decisiones rítmicas y melódicas sobre la parte escrita que, al igual que la anterior, conjuga

consideraciones tanto musicales como técnicas.

Cabe señalar que, aunque la propuesta esté organizada de esa manera –mano izquierda, mano

derecha, melodía y ritmo–, esto no significa que cada aspecto de la propuesta sea

independiente y aislada. Por el contrario, veremos cómo los tres puntos de la propuesta están

12

articulados por consideraciones que son transversales a toda la interpretación. Un ejemplo de

ello son las dinámicas y las partes de la forma sonata. Entre estas consideraciones, es preciso

señalar de entrada las exigencias musicales que contiene el trabajo de música de cámara.

Teniendo en cuenta que la obra es una sonata para violín y piano, no hay un instrumento que

deba destacarse por encima del otro. A diferencia de la forma concierto, donde el

instrumentista para el cual está escrito el concierto asume el papel de solista, la sonata implica

que tanto el violín como el piano tienen la misma importancia. En esta medida, es preciso

atender cuidadosamente al balance entre el violín y el piano para que se entienda la idea

musical que el compositor buscaba, y para ello entran en juego los tres elementos que

componen mi propuesta interpretativa.

4.1 Mano izquierda

En lo que se refiere a la mano izquierda, como ya lo había anticipado, mi propuesta

interpretativa se enfoca en el uso del vibrato y en la digitación. El vibrato que exige esta obra

se sigue, en primer lugar, del análisis del contexto histórico en el que fue compuesto.

Teniendo en cuenta que la Sonata de Strauss fue compuesta en el romanticismo y con

elementos de romanticismo tardío, la obra presenta una musicalidad dramática para lo cual

se recomienda el uso excesivo del vibrato a lo largo de toda la pieza. Sin embargo, las

características del vibrato no son homogéneas para todos los momentos de la obra y para

distinguir los diversos usos del vibrato es preciso atender a otras consideraciones de la

composición.

En este sentido, esta pieza exige el uso de dos vibratos diferentes. En primer lugar, es preciso

ejecutar un vibrato de movimientos y oscilaciones rápidas y constantes que ofrecen una

sonoridad más dramática y con tensión. Es recomendable usar esta primera forma del vibrato

cuando la pieza presenta dinámicas entre el mezzoforte y el fortissimo; cuando hay segmentos

de mayor densidad armónica y melódica, los cuales podemos reconocer mediante el análisis

formal; cuando hay indicaciones como espressivo, appasionatto, marcatto o sostenuto; y

cuando hay momentos de tensión musical. Cabe señalar que este es el tipo de vibrato que

más se usa en la obra.

13

Podemos encontrar un ejemplo en los cc. 37-47, donde se presenta el segundo tema en un

registro agudo y de musicalidad lírica. Estos elementos sugieren el uso del vibrato ágil que

he mencionado.

(cc. 36-47)

Otro ejemplo de esta forma de vibrato se encuentra en los cc. 259-288 donde, de acuedo con

el análisis formal, se encuentra el clímax de la obra, acompañado por indicaciones de tempo

lírico y la afirmación de la tonalidad de la pieza.

(cc.259-288)

14

Por otra parte, recomiendo el uso de un vibrato de oscilaciones más amplias y movimientos

más lentos que produzca un sonido más ligero, sin la tensión del vibrato anterior. Esta

segunda forma del vibrato es menos frecuente en la Sonata, y es recomendable usarlo cuando

hay dinámicas entre mezzopiano y pianissimo, en los segmentos de menor densidad armónica

y melódica, y cuando hay indicaciones como tranquilo, calando o semplice.

Un ejemplo de esta segunda forma del vibrato la podemos encontrar en los cc. 54-58, donde

están las indicaciones de tranquilo y calando, las dinámicas van de un pianissimo a un piano

y el segmento se desarrolla en el registro medio del violín.

(cc. 54-58)

Otro ejemplo de esta forma de vibrato se presenta en los cc. 185-202, al final del desarrollo,

donde hay un diminuendo hasta llegar a un pianissimo, la figuración es constante, sin

presentar mayores cambios, y está en el registro medio del instrumento.

(cc. 185-202)

Además del vibrato, mi propuesta interpretativa se ocupa de la digitación recomendada. En

términos generales, la digitación se debe determinar de manera que se beneficie el fraseo y

que brinde facilidad para el intérprete. En principio, es recomendable seguir las sugerencias

de la edición de las partituras. Sin embargo, hay momentos en los que recomiendo una ligera

variación, beneficiando unas veces el fraseo y otras veces la facilidad de interpretación.

15

Así, por ejemplo, en los cc. 16-21 sugiero dar prioridad al fraseo aunque esto suponga mayor

dificultad para el intérprete. En este pasaje, en los cc. 16-17, propongo tocar sobre la cuerda

Mi, para producir un sonido más brillante, y en los cc. 18-21 sobre la cuerda Re, para producir

un sonido el cual permite un mejor fraseo y lleva a un final sutil de esa sección.

(cc. 16-21)

En los cc. 180-181, por el contrario, recomiendo priorizar la facilidad de la interpretación

tocando el Si del cuarto pulso del c. 180 en la cuerda Re, lo cual permite que para tocar el

siguiente Fa# en cuerda La sólo haya un salto de un tono en el diapasón.

(cc. 180-181)

4.2 Mano derecha

La mano derecha, al controlar el uso del arco, resulta fundamental para definir la musicalidad

y el sonido de la Sonata. Las técnicas deben ceñirse a las indicaciones que están consignadas

en la parte escrita, de modo que el uso de golpes de arco como el detaché, spicatto, stacatto

o legato depende de la idea musical que se quiera transmitir en cada parte de la obra. Sin

embargo, considero que en términos generales es recomendable hacer un uso del arco que

produzca un sonido constante y robusto. Esto se debe al carácter lírico de la pieza. En este

sentido, propongo que en el uso del arco prime detaché y el legato, de modo que se conecten

16

los cambios de arco y las diferentes partes de la sonata. Con esto se logrará un sonido

continuo, sin segmentación, que le dé un carácter lírico a la obra.

Sin embargo, para lograr ese sonido fluido y robusto es necesario a veces hacer cambios de

arco que no están indicados en la partitura, de modo que se favorezca el fraseo lírico y se

logre mayor sonoridad. Un ejemplo de esto son los cc. 17-18, donde propongo agrupar con

el legato primero cuatro notas, después cinco, después seis y finalmente tres. Esto con el

propósito de generar mayor intensidad de sonido lo cual es óptimo en este pasaje que requiere

gran sonoridad.

(cc. 17-18)

4.3 Decisiones rítmicas y melódicas

Finalmente, para completar esta propuesta interpretativa de la obra, quisiera inclinarme a

tocar con mayor flexibilidad rítmica su motivo inicial; debido a la ambigüedad en la

subdivisión interna de los primeros pulsos, he podido comparar diversas interpretaciones de

reconocidos violinistas que en lugar de aferrarse al ritmo escrito en la partitura han optado

por resolver esta ambigüedad homogenizando la subdivisión mediante tresillos y acentuar el

ritmo preparatorio del pulso fuerte. Esta decisión se refiere concretamente al motivo principal

de la pieza, que en el violín se presenta desde el compás 3, y en el piano desde el compás 1.

Mi interpretación respecto de este motivo rítmico-melódico es tocar la figura del tercer

tiempo, la corchea con puntillo seguida por una semicorchea, como si fuera un tresillo. Cabe

aclarar que esta decisión es netamente personal y no tendría que considerarse fundamental

para interpretar esta obra, debido a que no se encontró ninguna referencia musicológica sobre

la fuente primaria escrita por el propio Strauss. Sin embargo la decisión se toma por algunos

aspectos que se explicarán a continuación.

17

(c. 3)

Atresillar esta figura así permite, a mi parecer, una mejor conducción de la frase pues se

conecta con mayor fluidez esa figura con el tresillo del cuarto tiempo del compás. Resulta

notable el hecho de que Leonid Kogan, entre otros violinistas, haya tomado la misma

determinación respecto de esta figura rítmico-melódica. Esta decisión si se acoge es

determinante al momento de interpretar la Sonata, pues al modificar el motivo central de la

sonata, esta decisión se replica cada vez que se presenta la misma figura rítmica en sus

diversas variaciones.

Ahora bien, hay que señalar que la razón por la cual se toma esta decisión es la conducción

fluida hacia el tresillo del cuarto tiempo. Esto significa que en los casos en que la figura está

precedida o seguida por un movimiento binario, la corchea con puntillo-semicorchea se debe

tocar tal como está escrito. Un ejemplo de ello está en los cc. 44-45.

(cc. 44-45)

Como podemos ver, en el c. 44, la figura está antecedida por un grupo de ocho semicorcheas,

y en el c. 45 le sigue una blanca. Estas figuras binarias hacen que la figura de la corchea con

puntillo-semicorchea se toque de forma binaria, como está escrita.

Por otra parte, el hecho de que esta decisión afecte al motivo central de la obra implica que

debe involucrar también la interpretación del piano. Como se había indicado, el formato

sonata supone que no hay un instrumento solista que prime sobre el otro. Por el contrario, las

ideas musicales deben ser expresadas por los dos instrumentos de forma coherente y

cohesionada. Así pues, en lo que se refiere al motivo central, el piano debe reproducir esta

decisión cada vez que se presente la misma figura, atendiendo de igual forma a la indicación

18

sobre los casos que involucran movimientos binarios. De esta forma se consigue la

musicalidad propia de la música de cámara.

Finalmente, propongo una última modificación melódica sobre el c. 281. Allí, para conducir

al Sib agudo, sugiero introducir una apoyatura con la nota Fa natural. La gran violinista Sarah

Chang interpreta esta figura de la misma forma, y al introducir esa apoyatura se facilita para

el intérprete el salto a la nota aguda al tiempo que la intensifica sin interferir con el momento

armónico de la pieza.

(c. 281)

4.4 Conclusiones de la propuesta interpretativa

Pues bien, de esta forma se completa mi propuesta interpretativa personal. Como indiqué en

un principio, las propuestas que he expuesto se siguen de la conjunción de diversos factores:

el contexto histórico de la obra, el análisis teórico, las interpretaciones de otros músicos y mi

experiencia personal. Por esto, lo que he expresado en este trabajo no es más que una

sugerencia para futuros músicos que se enfrenten a la Sonata en Mib mayor Op. 18 de Strauss.

Pero en definitiva, la interpretación de la pieza no depende sino de las decisiones de cada

intérprete que debe sopesar los diferentes elementos a tener en cuenta y priorizando unos

sobre otros, tomar sus propias decisiones. Así pues, lo que se muestra acá no es más que el

resultado de mi propuesta personal que he decidido plasmar para dejar a consideración de

futuros intérpretes de esta obra.

19

Bibliografía:

Libros:

∙ Gilliam, Bryam. 2002. Vida de Richard Strauss. Madrid España: Cambridge University

Press.

∙ Hepokoski James and Darcy Warren. 2006. Elements of sonata theory. Norms, Types, and

Deformations in the late- Eighteenth-Century Sonata. New York United States of America:

Oxford University Press.

∙ Stowell, Robin.1985. Violin Technique and Performance Practice in the Late Eighteenth

and Early Nineteenth Centuries. New York United States of America: Cambridge University

Press.

∙ Stowell, Robin. 2001. The Early Violin and Viola. New York United States of America:

Cambridge University Press.

Artículos:

∙ Hepokoski James and Darcy Warren.1997. “The Medial Caesura and Its Role in the

Eighteenth-Century Sonata Exposition”, JSTOR, Vol. 19, No. 2, pp. 115-154.

∙ Richards Mark. 2003. “Beethoven and the Obscured Medial Caesura A Study in the

Transformation of Style”, JSTOR, Vol. 35, No. 2, pp. 166-193.

∙ Trenner Franz and Simon Gertrude. 1964. “Richard Strauss and Munich”, JSTOR, No.

69, pp. 5-14.

Partituras:

∙ Richard Strauss. “1887”. Sonata in Eb Op. 18, para violín y piano. Kalmus Classic Edition.

Referencias audiovisuales :

∙ Kogan Leonid. Leonid Kogan legacy. Sonata para violin y piano en Mib mayor de

Richard Strauss Op. 18. Musica de cámara. Recurso extraído de

Youtube. 11TUhttps://youtu.be/akr2HbitKT0 U11T.

∙Chang Sarah. R. Strauss violin concerto and violin sonata. Sonata para violin y piano en

Mib mayor de Richard Strauss Op. 18. Musica de cámara. EMI CLASSICS. Recurso

extraído de Spotify. spotify:album:1xYWnkvORn6bH7dz1QUw4C

LINK DE YOUTUBE QUE CONTIENE VIDEO SOBRE EL PROYECTO DE GRADO: https://youtu.be/pwkdMwLgB0U