[ 1 ]NERUDIANA – nº 3 – 2007

nerudiana

escriben

Fernando Benítez

Dominique Casimiro

Edmundo Olivares

Sara Reinoso Canelo

Enrique Robertson

Gonzalo Rojas

Waldo Rojas

Mario Valdovinos

Fundación Pablo Neruda Santiago Chile nº 3 Agosto 2007 Director Hernán Loyola

sigue en p. 2

Se intentará en este ensayo: 1) aclarar el ori-gen y significado del logo nerudiano; 2)identificar al artista que lo diseñó. Tarea pen-

diente que, según veremos, Osvaldo RodríguezMusso inició hace unos veinte años.

Según el diccionario, logo o logotipo es unsímbolo formado por letras y/o por imágenes. Ellogo de Neruda está formado por las seis letras del

Esfera, Pez y Hexagrama:el LOGO de Pablo Neruda

ENRIQUE ROBERTSON / HERNÁN LOYOLABielefeld, Alemania / Sássari, Italia

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[ 2 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007

Sumario

Esfera, Pez y Hexagrama: 1el LOGO de Pablo NerudaENRIQUE ROBERTSON / HERNÁN LOYOLA

En el centenario deMiguel Prieto 8(España 1907—México 1956)

Estravagario:la posmodernidad nerudianaen clave carnavalesca 10SARA REINOSO CANELO

Sublimación, virtualidad delsonido y voz poemáticaen Canto general (l950)de Pablo Neruda 14DOMINIQUE CASIMIRO

Temuco 1908:una ciudad...un niño... un incendio... 17EDMUNDO OLIVARES

Huellas deRimbaud en Neruda 20MARIO VALDOVINOS

NotasLa CIA contra Neruda (1963) 22

Publicaciones 24

Documentos 29

“Pablo, volvamos” (1954) 32GONZALO ROJAS

nerudiananº 3 agosto 2007

director Hernán Loyola

editorMario Valdovinos

diseño y diagramaciónJuan Alberto Campos

secretaría de ediciónAdriana Valenzuela

FUNDACIÓN PABLO NERUDA

Fernando Márquez de la Plata 0192

Providencia.

Santiago Chile

nombre y por la horizontal imagen de unpez que mira hacia la izquierda, rodeadopor unos anillos que esquemáticamente re-presentan una antigua esfera armilar.

La esfera armilar, perfeccionada hacemedio milenio por el sabio danés TychoBrahe, es un fáustico instrumento compues-to de anillas –círculos armillares, los llamaNeruda– que representan los círculos de laesfera celeste, en cuyo centro se coloca un

globo que figura a la Tierra. Además deBrahe, otros sabios —Képler, Cardán,Newton— usaron estos instrumentos pararesolver difíciles problemas de trigonome-tría esférica; problemas con los que PabloNeruda, imposible de cálculos, nunca nadatuvo que ver. En su colección de curiosida-des Neruda tuvo dos o tres de estos miste-

riosos artefactos, cuya representación grá-fica, hoy como ayer, confiere su fuerza sim-bólica a grabados, ex libris, logotipos, etc.

En el centro de la esfera armilar dellogo nerudiano, en lugar de la Tierra –ysin que sepamos por qué– está el Pez.

Una antigua ilustración del Fausto deGoethe nos informa que el protagonista tie-ne en su laboratorio una esfera armilar. ¡Yun pez disecado colgando del techo! Nohay indicios de que Neruda haya conocidoesa ilustración, ni tampoco la imagen delnodo cardánico trazada por el tambiénfáustico sabio Jerónimo Cardán (GirólamoCardano: Pavia 1501-Roma 1576) (fig. 1),cuya reproducción (fig. 2) envió OsvaldoRodríguez Musso (el Gitano) a HernánLoyola hace dos décadas, convencido deque el logo nerudiano era una variante dedicha imagen [Invención cinco veces cen-tenaria, el nodo cardánico –dicho sea depaso– se utiliza todavía hoy en el sistemade transmisión de los automóviles.] La ideade Rodríguez Musso no era descabellada.Basta inscribirle un pez, y la imagen delnodo cardánico se transmuta en logonerudiano. ¡Alquimia pura!

El nodo de Cardán nos llevó a lahexagonal representación gráfica del ele-mento agua en un antiguo libro de Képler(fig. 3), otro fáustico personaje de aque-llos tiempos. La imagen muestra unos pe-ces y el signo Cáncer de nuestro poeta.

¿Debería sorprendernos que al ubicar lasletras del nombre Neruda en cada puntadel hexágono, se obtiene otro interesantelogo nerudiano? (fig. 4). Sugiere posibili-dades de interpretación basadas en los

Los juicios y opiniones vertidos en los artículosy demás materiales aquí publicados, son respon-sabilidad de sus respectivos autores.

(fig. 3)

(fig. 2)

(fig. 1)

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[ 3 ]NERUDIANA – nº 3 – 2007

EDITORIAL

vínculos del poeta con los misterios del mary sus navegaciones, que hacen casi obli-gatorio que lo simbolizado en el logo seamarinero o marítimo.

La abundancia de alegorías náuticasen Isla Negra casi no deja ver otros obje-tos simbólicos que hay allí, como el granlocomóvil del sur con sus dos tremendasruedas volantes (fig. 5), cada una de ellascon seis radios como la rueda de la fortu-na, corazón del Tarot. Intentando no ver el

logo nerudiano como esfera, tratemos depercibirlo plano como la rueda de un ti-món. Conseguimos esto al fijar la atenciónen las seis letras que ornan la periferia delcírculo; como si éstas estuviesen allí paraser asidas por un timonel. Tal vez el núme-ro seis, semioculto en el logo, significa algoimportante en su simbología.

A todo nombre de seis letras comoNeruda el logo viene como anillo al dedo.Por eso no nos extrañó encontrar la estre-lla de seis puntas en el escudo de armas deGoethe (fig. 6). Partiendo de las seis le-tras, y dirigiendo radialmente la miradahacia el centro de la figura, pareciera que

¿Quién diseñó el LOGO de Neruda? ¿De

dónde salió ese «pez horizontal que

encierran o desencierran dos círculos

armillares», inscrito en la bandera azul que

ondea sobre su casa en Isla Negra y que

identifica sus libros en todo el mundo? El

poeta escribió algunas líneas sobre el

emblema mismo, pero no dejó información

sobre su autor ni sobre su historia.

A este asunto dedicamos nuestro do-

ssier de apertura, que incluye dos textos:

uno sobre los antecedentes y significados

del LOGO, y otro sobre Miguel Prieto, su

más seguro diseñador. Del múltiple artista

español, amigo de Neruda en Madrid y

después en México (donde murió en 1956),

se cumple en este 2007 el primer centena-

rio de su nacimiento en Almodóvar del

Campo. Una razón más para hacer justicia

y dar mayor visibilidad a un artista de enor-

me valor y muy representativo de las artes

visuales (pintura, escenografía, diagrama-

ción, gráfica en general) de la primera mi-

tad del siglo XX, pero prácticamente des-

conocido fuera de México.

Se cumplen también 50 años de la

escritura de Estravagario, trabajada por

Neruda durante el largo viaje que hizo con

Matilde en 1957 hacia los lugares sagra-

dos que había vivido o visitado antes de

conocerla (Birmania, Ceilán, China, rin-

cones o barrios de París y Berlín). Viaje

de iniciación para su nueva compañera de

vida, fresca aún la separación entre el poe-

ta y Delia del Carril. Acerca de este libro

de rupturas, inicio de la escritura

posmoderna de Neruda, incluimos un pe-

netrante ensayo en clave «carnavalesca»

(es decir, en conexión con teorías de

Mijaíl Bajtín) de Sara Reinoso Canelo.

En el plano de las relaciones de

Neruda con otros escritores, rescatamos un

artículo sobre su vínculo con Rimbaud, de

Mario Valdovinos, y reproducimos dos car-

tas cruzadas entre Juan Larrea y Vicente

Huidobro (inédita la primera) en 1935, año

en que Neruda explota con su “Aquí estoy”

contra las agresiones de De Rokha y

Huidobro que viene soportando, en público

silencio, desde su regreso a Chile en 1932.

Estas cartas anticipan aquí su publicación

dentro del Epistolario Huidobro-Larrea-

Guillermo de Torre, volumen de actualísima

aparición en Madrid, por gentileza de su

editor Gabriele Morelli (Università di

Bèrgamo), especialista en literaturas hispá-

nicas de vanguardia.

Una evocación (por Edmundo

Olivares) del incendio de Temuco en 1908

(nunca olvidado por un Neftalí de 3 ó 4

años que suponemos fascinado cuanto ate-

rrorizado) y un comentario sobre los esfuer-

zos de la CIA para impedir que Neruda ob-

tuviera el Nobel en 1963 y 1964, son tex-

tos que el lector encontrará en el nivel cró-

nica de nuestra revista. Así como señala-

mos el importante libro de Frances Stonor

Saunders sobre la Guerra Fría cultural en

América Latina, así nuestras reseñas recla-

man atención hacia recientes trabajos de

David Schidlowsky, Greg Dawes (ambos

pertenecen a la nueva promoción de

nerudistas) y Jaime Concha.

Otros aniversarios jalonan 2007, en

particular el centenario del nacimiento de

Laura Reyes Candia, muy querida her-

mana del poeta, y el de Laura Arrué, una

de sus amantes de juventud. No olvide-

mos que 1917 fue el año de la primera

publicación de Neftalí Reyes: “Entusias-

mo y perseverancia”, en La Mañana de

Temuco (18 de julio), y que en 1927

Neruda inició —con su travesía del

Atlántico y con breves permanencias en

Madrid y París— los cinco años de su

exilio en Oriente, que por un lado fue su

saison en enfer, y por otro la experiencia

decisiva para su desarrollo como hom-

bre, ciudadano y poeta. Lo demostrarán

la publicación en 1937 de España en el

corazón, y diez años más tarde, en 1947,

la de una “Carta íntima para millones de

hombres” en El Nacional de Caracas,

preclaros hitos del creciente compromi-

so político en su vida y en su escritura.

—El Directorloyolalh@gmail.com

(fig. 4)

(fig. 5)

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[ 4 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007

la imagen pierde su forma esférica y tien-de a aplanarse evocando una especie demedalla con bajorrelieves, con un pez pa-sando medio cuerpo a través de una hendi-dura, biojival como una mándorla (fig. 7).

Las tres vocales y las tres consonan-tes de N-E-R-U-D-A se distribuyen en sulogo como los números pares de la esferade un reloj. La N en lugar del doce [A pro-pósito de la conexión logo-reloj, ver tam-bién Carlos Blanco V., “Reflexiones sobreel emblema de la Fundación PabloNeruda”, en Pharos, revista de la Univer-sidad de las Américas, número 2, Santia-go, 2003.] Pero la N, según declaró el poe-ta, está en el norte de su logo. Habrá que-rido decir que ese punto lo ubicaba en elnocturno clitorial de la mándorla. Porquesabemos que los puntos cardinales no di-viden el horizonte en seis direcciones. Tam-poco suman seis el elemento agua y losotros tres principios fundamentales —tie-rra, aire y fuego—, lo que complica nues-tra tarea descifradora.

El logo debutó con la edición prínci-pe de Canto general (México, 1950), ydesde entonces ha sido impreso en la por-tada de casi todos los libros de Neruda. Noconocemos documentación del logo ante-rior a esa fecha. Su historia misma se re-duce a comentarios del propio Neruda enUna casa en la arena (1966) y a lo quedice Aitana Alberti en La arboleda com-partida. En una entrega de estas memorias(ver ABC Cultural, 99, Madrid,24.09.1993) la hija de Rafael Alberti ase-gura que el diseño del logo nerudiano se-ría obra del periodista español DaríoCarmona. De ser así, debió diseñarlo enMéxico para el primer libro de Neruda enque aparece, Canto general, cuya contem-poránea edición chilena no lo trae. Y efec-tivamente Darío Carmona fue —por unbreve tiempo— secretario de Neruda du-rante su gestión consular en México. Peroen la Navidad de 1941 o 1942 Neruda (des-de México) escribe a Alberti (en BuenosAires): «Darío se fue a Chile, y me sientomás solo porque me ayudaba muchísimo avivir aquí», aludiendo con toda probabili-dad a Carmona, quien no nos resulta haberregresado a México a fines de la década(cuando el poeta organizó la edición de suCanto general con el logo en la cubierta).En suma, la aseveración de Aitana Albertino aparece refrendada por otras fuentes, nisiquiera por el interesado.

Quienquiera fuese, el o la dibujantedel logo debió seguir muy precisas instruc-ciones del poeta, porque de seguro Nerudatenía ya una idea clara al respecto. Pero elencargo original fue un ex libris (lo afir-ma Volodia Teitelboim), que sólo tras supublicación en 1950 devino logo para elpoeta. Fruto de sus exactas instrucciones oproposición del artista gráfico, lo cierto esque a Neruda el diseño le gustó de tal ma-nera que no sólo lo estampó en sus libroscomo el logo que conocemos: lo izó tam-bién como bandera en su casa de Isla Ne-gra (fig. 8):

…mi bandera es azul y tiene un pezhorizontal que encierran o desen-cierran dos círculos armillares. Eninvierno, con mucho viento y nadie

por estos andurriales, me gusta oírla bandera restallando y el pescadonadando en el cielo como si viviera.

— Neruda, Una casa en la arena

Según Carl Gustav Jung, entre otros,para los primeros cristianos la imagen delpez simbolizaba a Cristo. Sobre el pez desu ex libris –logo– bandera, Neruda acla-ró (ibíd.):

Y por qué ese pez, me preguntan.Es místico? Sí, les digo, es el sim-bólico ictiomín, el precristense, elcisternario, el lucicrático, elfritango, el verdadero, el frito, elpescado frito.

Vale decir, el pez nerudiano no reco-noce su origen (ni su significado simbóli-co) en la iconografía cristiana. ¿De dónde,entonces? Tres conjeturas al respecto.

Primera. Hay un pequeño pez al piede la tarjeta que anuncia el nacimiento deMalva Marina Reyes Hagenaar el18.08.1934 en Madrid (fig. 9). El anóni-

(fig. 9)

(fig. 6)

(fig. 7)

(fig. 8)

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[ 5 ]NERUDIANA – nº 3 – 2007

mo diseñador de la tarjeta sería el artistaespañol Miguel Prieto, ya entonces amigode Neruda y experto en diseño de viñetas(son suyas las que ilustrarán Nuevo cantode amor a Stalingrado, cuadernillo de 14páginas editado en México, 1943).

Segunda. Hay otro pez —¿tambiénde Prieto?— en el libro-almanaque 1934de la revista Cruz y Raya de Madrid, quecon seguridad Neruda conoció (fig. 10).

José Bergamín, director de Cruz y Raya yde las ediciones conexas, incluirá impor-tantes colaboraciones de su amigo Nerudaen el sucesivo libro-almanaque, el de 1935,y en septiembre de ese mismo año publi-cará, en primera edición conjunta, los dosvolúmenes de Residencia en la tierra.

Tercera. Todavía otro pez que Nerudano podrá ignorar: el de la bandera de Nyon(pueblo al borde del lago de Ginebra, Sui-za), que será testigo —mudo como buenpez— de los clandestinos amores del Ca-pitán y Rosario en 1951 (fig. 11). [Esta con-jetura la debemos a Sergio Olivares. Ella

no vale para la invención del logonerudiano, que es anterior, pero sí, proba-blemente, para la idea de inscribirlo en unabandera.]

Preferimos la primera de estas conje-turas, que además sale al paso a los infati-gables practicantes del «proceso a Neruda»(al capítulo de acusación: haber olvidadoa su hija). La segunda nos recuerda que elpez mira de derecha a izquierda, o sea deoriente a occidente, en sugestiva conexióncon las navegaciones del poeta-capitán.

Juan Larrea escribió alguna vez queel nombre Neruda traduciría esa conden-sación simbólica de Europa y de Asia quees América. Al elegirlo, el chileno habríarevelado otra de sus inclinaciones polares:la India, a cuya eufonía responde plena-mente dicho apellido (Larrea 1944: 242).Con Larrea hay que andar con cautela, sesabe, pero buscando lo hindú que Nerudapudiese haber incorporado a su logo, to-pamos en efecto con el pseudónimoKundalini, usado por Neftalí Reyes en1919, a los 15 años de edad, para firmar elpoema “Comunión ideal” que envía al con-curso de los Juegos Florales del Maule(Cauquenes). ¿Sólo efímera resonancia deorientalismos por entonces de moda en laliteratura chilena, estimulados en parte porel Premio Nobel asignado a RabindranathTagore en 1913? La elección del pseudó-nimo presupone en todo caso que Neftalíconoce a través de sus lecturas adolescen-tes (libros y magazines) nociones que hoyson fácilmente accesibles en Google, porejemplo: «Kundalini Maha Yoga se basaen un principio muy simple: en cada serhumano hay una fuente de energía divina.El término sánscrito para esa fuente deenergía es Kundalini... Esa divina energíase manifiesta bajo forma cósmica y bajoforma personal».

Para Neftalí esa tántrica palabra hin-dú (Kundalini) quizás simbolizaba lo queél después llamaría el río invisible (fig. 12).Kundalini es una suerte de energía poten-cial que reside encerrada —como una ser-piente dormida— en la shakra basal (hayademás, otras seis shakras principales). Alser liberado, Kundalini comienza a fluircomo un río hacia otras shakras, eliminan-do los obstáculos que encuentra en su as-censo. Primeramente serpentea desde lashakra basal hasta la Anaata o shakra delcorazón, que es centro del amor, de la sen-

sibilidad y de la percepción de la belleza yarmonía en la naturaleza y en las artes (se-gún Juvencio Valle, hay en Neruda un «co-razón que mira»). Después, en su ascen-dente fluir, el serpenteante Kundalini seenfrentará a obstáculos de mucho mayorgrado de dificultad, cuando lo que se in-tente sea la realización de principios yaimpersonales, divinos según el tantrismo,sitos en la quinta, sexta y séptima shakra.Un más profundo estudio del tema lo de-jamos a Jung y a sus discípulos, limitán-donos por ahora a interpretar Kundalinicomo sublimación de la energía sexual.

En la fig. 12 vemos la representacióngráfica de las shakras o ruedas. De abajohacia arriba, la cuarta es la shakra del co-razón, con su estrella de seis puntas (fig.13). En este caso el hexagrama no repre-senta el escudo de David o el sello deSalomón: la estrella de seis puntas es unsímbolo de honda significación no sólo

(fig. 10)

(fig. 12)

(fig. 11)

(fig. 13)

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[ 6 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007

para la cultura hebrea. Aparte la shakra delcorazón, también la encontramos en el es-cudo de Goethe, y es de gran importanciaen la símbología masónica.

Esta estrella resulta de una suerte dediálogo entre dos triángulos, uno femeni-no y otro masculino. Ahora bien, resultafácil descubrir la presencia de dos triángu-los en el logo de Neruda, que se hacen vi-sibles al unir en triángulo las tres letras vo-cales por un lado, y las tres consonantespor otro. Los dos triángulos forman, en-garzados, una perfecta estrella de seis pun-

tas (fig. 14). Es pues, posible ver unhexagrama en el logo nerudiano que, a laluz del Kundalini, alcanzaría un significa-do equivalente o afín al de la shakra delcorazón. El pintor chileno Víctor Ramíreznos hace notar —desde Barcelona, dondevive— que Neruda residenció en la tierra,frente al mar de su casa en Isla Negra, unHexagrama cuya alma son seis campanas.Ese macrocósmico Hexagrama al aire li-bre —el campanario del poeta— no nece-sita otro círculo limítrofe que el del uni-verso (fig. 15).

En el Shivah-Shakti, sistema dual delKundalini-Yoga, el engarce de los triángu-los simboliza el diálogo entre dos ideas.El del vértice superior (triángulo de las con-sonantes) simboliza la idea fundamental dela masculinidad. Y el del vértice inferior(triángulo de las vocales), la de la femi-neidad.

En el logo nerudiano, ese diálogo estáreiterado por la presencia del Pez y delYoni. El Yoni —en occidente: Mándor-la— es la almendrada estilización de lavulva, que obviamente remite al principiode femineidad, así como el Pez (= falo)remite al de masculinidad. Más aún: el pezdel logo podría ser Vishnu, divinidad re-presentada a veces como un pez (o salien-do de las fauces de un pez) y encargada deque los principios Shivah y Shakti se re-nueven y mantengan. Lo que correspon-dería a la fórmula para nacer he nacido,y a esa suerte de Shivah-Shakti que actúacomo principio original, fundante ydesencadenante de la obra nerudiana: «poruna parte el bosque, cóncavo y negro, querepresenta a la tierra, la madre, la hembra;y por otro, el mar, el principio activo, mas-culino» (Loyola).

Quizás Juan Larrea no andaba desca-minado al afirmar que una de las inclina-ciones polares de Neruda fue la India. En1919, la misma vía de curiosidad que lle-vó al quinceañero Neftalí hasta Kundalinilo hizo topar también, muy probablemen-te, con el término Niruddha (¿talveztranscrito Niruda?) que nombra al quintoestado de conciencia, el máximo o supre-mo a que puede aspirar el iniciado en lapráctica del Yoga. No es temerario supo-ner que una casual resonancia de ese tér-mino reforzará un año más tarde, en octu-bre de 1920, la elección del apellido queNeftalí buscaba para el ya elegido nombre

Pablo [Detalles al respecto en Robertson1999 y en Loyola 2006: 409-410] .

Volvamos al Hexagrama, que para laAlquimia medieval simbolizaba la mate-ria prima, la que incluye en sí a todos loselementos. Y recordemos el arduo conflic-to (uno de tantos) que con la Iglesia tuvoel sabio Girólamo Cardano —de azarosay novelesca vida— por su osado sostenerque la hexagrámica materia prima teníaalma. A punto estuvo de acabar en la ho-guera por decir tal herejía. Se dice que elmismísimo Papa tuvo que intervenir parasalvarlo.

Por histórica afinidad, en los siglossucesivos habrá sellos masónicos que enel centro de un hexagrama llevan una es-cuadra y un compás, o bien un triángulo yun ojo. Son los más conocidos. Pero hayun diseño de Goethe, masón célebre, quepareciendo un sello masónico no lo es; otalvez sí. Es el círculo cromático con queilustró su Teoría de los Colores —teoríaque se consideró insostenible frente a lade Newton, pero que Goethe defendiócomo si se tratase de un dogma religioso.Su ilustración se parece mucho al dibujode la shakra del corazón.

Aunque Neruda —que sepamos—nunca fue miembro de logia masónica al-guna, sí tuvo muchos amigos en la cofra-día, a comenzar por personajes de su in-fancia como Rudecindo Ortega Masson(hijo de la tía Telésfora y más tarde diri-gente de la FECH, abogado, joven dipu-tado, ministro durante la presidencia deAguirre Cerda, senador del Partido Radi-cal) y Alejandro Serani, compañero de li-ceo en Temuco, que con los años llegó aser Gran Maestre. Otros amigos lo erantambién, como Acario Cotapos y JulioOrtiz de Zárate, del grupo de Los Diez dePedro Prado y Magallanes Moure. A lolargo de su existencia Neruda tuvo innu-merables oportunidades de contactar conmasones, de Chile y de otros países, enespecial con los de España. Muchos fue-ron los militantes de la Unión Republi-cana, el partido de Diego Martínez Ba-rrio (dos veces presidente de la Repúbli-ca y grado 33 de la Masonería), que hu-bieron de marchar al destierro para no ser

(fig. 14)

(fig. 15)

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[ 7 ]NERUDIANA – nº 3 – 2007

asesinados. Franco había creado —«enuna unificación e identidad inverosímil»,según el periodista Haro Tecglen— elTribunal de Represión de la Masonería yel Comunismo. Numerosos republicanosse exiliaron en Chile y en México. Algu-nos, amparados en Francia por la maso-nería de ese país, fueron pasajeros delWinnipeg.

Si Darío Carmona hubiera sido quiendiseñó el logo de Neruda, él mismo lo ha-bría dicho o lo habría documentado en al-guno de sus escritos. Se sabría. Su nombreno habría faltado en el Canto general mexi-cano de 1950 porque Miguel Prieto, res-ponsable de esa edición, incluyó al cierreun detallado colofón con todos los datos ycréditos concernientes. Tras los nombresde Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros,que dibujaron las guardas del libro, habríadebido registrar, obligadamente, el nom-bre del diseñador del estrepitoso (por loostensible) LOGO de la cubierta.

¿Por qué no lo hizo? Hay un solomotivo que lo puede explicar. Miguel Prie-to fue el diagramador y responsable de lagráfica del libro y así lo acreditó destaca-damente el colofón. Para Miguel Prieto elex libris de la cubierta era sólo un elemen-to de la diagramación y de la gráfica delvolumen: su autoría del diseño era por lotanto obvia y no requería ser puntualizadaaparte. Lo que el artista español no imagi-nó (y al parecer tampoco Neruda en esemomento) fue que ese fragmento de su tra-bajo iba a alcanzar una vida y una funciónpropias, autónomas, independientes delCanto general mexicano No imaginó quesu ex libris original iba a convertirse enLOGO, vale decir, en el emblema (másaún, en la bandera) de un poeta quesubconscientemente olvidará (por eso nun-ca lo dijo) el nombre de quien lo diseñó.Así como desde mucho antes ya había ol-vidado (también de modo subconsciente)por qué se autobautizó Pablo Neruda, aquién o a qué debía su verdadero nombre.En ambos casos no fue por mala fe ni me-nos por ingratitud, sino por complejas eíntimas razones que aquí sería excesivo einoportuno detallar, aparte que no tenemosespacio para ello (pero remitimos al res-

pecto a Robertson 1999 y Loyola 2006, p.78 y siguientes).

Pues lo que en cambio nos importadestacar aquí es la figura —hasta ahorainvisible en Chile— del inmenso artista queelaboró para Neruda no sólo su insigniapersonal y poética, su bandera, sino tam-bién un signo secreto, evocador de su hijaMalva Marina. Rindamos por ello un ho-menaje indispensable al tipógrafo, artistagráfico y pintor Miguel Prieto, español ymexicano, que en este 2007 habría cum-plido cien años.♦

REFERENCIAS:

Larrea, Juan. “El Surrealismo entre Viejo y

Nuevo Mundo”, en Cuadernos Americanos, 5, Méxi-

co (septiembre-octubre 1944), pp. 235-256, y en su

Del surrealismo a Machupicchu (México, editor Joa-

quín Mortiz, 1967), pp. 15-100.

Loyola, Hernán. Neruda / La biografía litera-

ria, vol. I, La formación de un poeta (1904-1932).

Santiago, Seix Barral, 2006.

Neruda, Pablo. Una casa en la arena.

Barcelona, Lumen, 1966.

Robertson, Enrique. “Pablo Neruda: el enigma

inaugural”, en América Sin Nombre, número 1,

Alicante (diciembre 1999), pp. 50-64.

Teitelboim, Volodia. Neruda, edición revisada.

Santiago, Sudamericana, 1996.

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[ 8 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007

Pintor y gráfico español, MiguelPrieto nació en Almodóvar delCampo, Ciudad Real, 1907. Estu-

dió en la prestigiosa Academia de San Fer-nando, Madrid. Durante los años ’30 par-ticipó en el Teatro Guiñol de La Tarumba(nombre que le sugirió Neruda) y en la fun-dación de La Barraca con Federico GarcíaLorca. Durante la Guerra Civil Españolacombatió por la República, padeció en uncampo de concentración en Francia y lue-go emigró con su familia a México en1939. «Prieto fue el fundador de la tipo-grafía [mexicana] de la segunda mitad delsiglo XX, y a pesar de su muerte prematu-ra en 1956, fue el diseñador más impor-tante de los años ’40 y ’50 en el campo dela prensa cultural» (Cuauhtémoc Medina).

La revista Romance (1940-1941), di-rigida en México por el poeta Juan Rejano,fue elaborada gráficamente por MiguelPrieto. En ella convivieron intelectuales es-pañoles e hispanoamericanos. «Admirablesu labor al frente del Departamento de Edi-ciones del INBA [Instituto Nacional deBellas Artes] de 1949 a 1954. En todos losimpresos aparecían incluso letras hechas amano con extrema minuciosidad, así ladiagramación en todos los detalles deDiego Rivera. Cincuenta años de su laborartística (1949) o sus impecables faenasen México en el Arte, revista de la Univer-sidad de México.» (Jorge de la Luz).

Neruda y Prieto se conocieron y enta-blaron amistad en Madrid, 1934. Muy pro-bablemente Miguel diseñó la tarjeta (pez in-cluido) con que Pablo anunció en agosto deese año el nacimiento de su hija MalvaMarina. Y tuvo a su cargo la diagramaciónde la primera edición de Canto general(México, 1950). Fue, por lo tanto, eldiseñador del LOGO nerudiano que en esevolumen apareció impreso por primera vez.

Miguel Prieto y la Alianza deIntelectuales para la defensa de laCultura (AIDC)

Al comienzo de la Guerra Civil Española,en Valencia, las dos grandes organizacionesde artistas, la Unión de Escritores y ArtistasProletarios (UEAP) y Acció d’Art se unencreándose la Alianza de Intelectualespara la Defensa de la Cultura (AIDC).También se suma al proyecto un grupo deescritores independientes, entre los quedestaca Juan Gil-Albert.

Fue el medio de que se valió elGobierno del Frente Popular parasensibilizar la conciencia popular y urgirlaa actuar en pro de la república. En lossalones del Palacio de la calle Trinquetede Caballeros, número 9, se daban cita loscomponentes de la Alianza. De aquelreducto salieron para ocupar cargosimportantes en el mundo de la política, las

letras y las artes, preclaros prohombresvalencianos. Así, por ejemplo, José Renaufue designado Director General de BellasArtes.

La revista El Buque Rojo (Nº 1 del03.09.1936) fue la primera publicación dela Aliança Valenciana, siendo susresponsables Arturo Souto, Miguel Prieto,Rodríguez Luna, Juan Gil-Albert, A.Sánchez Barbudo y Ramón Gaya. Sunombre es alusión directa al barco soviéticoKonsomol, símbolo de la solidaridadinternacional, destruido por la aviaciónfacciosa. La revista proclamaba: «poner laimaginación al servicio de la causa popularno es, para nosotros, otra cosa que ponerlaal servicio de la verdad». Solamente seeditó un número. A partir de enero de 1937la Alianza pasará a editar Hora de Españay Nueva Cultura.

La Aliança contaba con cuatrosecciones: Literatura, Música, Publica-ciones y Artes Plásticas. Esta última—animada por Miguel Prieto— sesubdividió en cuatro talleres: taller depropaganda gráfica, bocetistas, arte populary taller de agitación y propaganda.

* * *

Recuerdo de Miguel PrietoFERNANDO BENÍTEZ

escritor mexicano, 1912-2000

Miguel Prieto fue uno de los exiliados re-publicanos españoles que enriquecieron lacultura de nuestro país. Lo recuerdo conemoción. Era un joven muy apuesto, depequeña estatura, vivaz y de gran simpa-tía; un pintor nada desdeñable pero sobretodo un diseñador genial desde los prime-ros años de su estancia en México. Él di-señó el formato de la inolvidable revista

En el centenario de

Miguel Prieto(España 1907—México 1956)

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Romance, el Canto general de PabloNeruda, hoy convertido en una joya biblio-gráfica muy difícil de obtener, las edicio-nes del primer Instituto Nacional de Be-llas Artes y también hizo hermosos dibu-jos para La Celestina.

Cuando se me dio la oportunidad dehacer el suplemento México en la Culturadel diario Novedades, el primer as que sa-qué de mi manga fue Miguel Prieto. Su for-mato estaba de tal manera fuera de los cá-nones que la imprenta del diario debió adap-tarse con dificultad a su diseño. Ya desde elprimer número llamó la atención de un vas-to público. Se trataba de un formato de granelegancia, ligeramente barroco.

Miguel se movía en los talleres comoun pez en el agua. Lo veo inclinado sobrelas mesas de plomo, corrigiendo las cabe-zas, las ilustraciones y textos. Muchas ve-ces él sugería los temas y cada número,durante más de cinco años, causaba unefecto estético apreciado de los lectores.

Por desgracia enfermó de un cáncergeneralizado. Su agonía fue lenta y dolo-rosa, y nunca a pesar de las evidencias secreyó afectado de cáncer.

Vaya este breve apunte como un pós-tumo y tardío homenaje a la memoria deMiguel Prieto, iniciador del moderno di-seño gráfico mexicano, ahora que nume-rosos ejemplos de su obra tipográfica seresumen en un libro.

* * *Miguel Prieto

PABLO NERUDA

Prieto, pequeño árbol de ojos azules, nutresus raíces en el terreno pedregoso ypolvoriento de la soledad castellana, y depronto es todo ramos y flor, primaveraincandescente y petulante, por entre losazules pasa el crepúsculo frío, el fuego delas aldeas, los solitarios costados del mar.Joven pintor acendrado y devorador, árbolde mucha miel, hay en su ser la armonía yla furia: las dos sales del mundo.

— en El Nacional, México D.F., 19.10.1941, y

en OC, IV, 2001, p. 474

Una “Calavera” Anónima

El suplemento México en la Cultura deldiario Novedades solía publicar en los años’40 y ’50 del siglo XX unos pseudo-epitafios o ‘versainas’ fúnebres en la máspura tradición mexicana de la familiaridadsatírica o ‘carnavalesca’ con la Muerte(cuya máxima expresión fueron lascélebres “calaveras” de Posada).

En su edición del 30.10.1949 elsuplemento públicó la siguiente CalaveraAnónima dedicada a su propio diagrama-dor, Miguel Prieto, y en la que se alude ala mítica bailarina Tongolele, célebreentonces como Shakira hoy:

Si, como suele decirse,según populares normas,Miguel ya no se las huele,murió viendo a Tongolele,por su respeto a las formas.♦

Fuente:Marc Hanrez (ed.), Los escritores y la guerrade España, Barcelona. Libros de Monte Avila, 1977.

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Miguel Prieto manejando una de las marionetas del guiñolrevolucionario La Tarumba.

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Intento aquí plantear las bases de unalectura carnavalesca de las particula-ridades posmodernas en Estravagario

(Buenos Aires, Losada, 1958) de Neruda.Tal lectura implica, por un lado, la com-prensión del complejo diálogo entre la mo-dernidad y la posmodernidad nerudianasen la obra citada y, por otro, la captaciónde un sistema de imágenes que cristalizanun cambio de época y al mismo tiempo unamodificación en la direccionalidad poéti-ca del autor. Considerando el despliegue

‘narrativo’ de la obra de Neruda, Estra-vagario sería el gozne que une dialógica-mente y refracta la traducción de dos mun-dos: el alto de la modernidad y el bajo dela posmodernidad. Neruda ciudadano ypoeta transita por ambos, problemati-zándolos, en la progresión histórica que supoesía representa. En Estravagario tal pro-gresión encuentra la suspensión necesariapara el despliegue de una reformulación yde un complejo desaprendizaje de los su-puestos o dispositivos ‘modernistas’ de supoesía anterior.

Esta suspensión que advierto en

Estravagario adquiere, aparte los maticesideológicos propios de la experiencia deposmodernidad, la tonalidad del génerocarnavalesco y la cosmovisión implícitaen dicho género (ver principalmente Bajtín,1987), donde el carnaval y su cosmovisiónrepresentan el principio material y corpo-ral de la experiencia humana. Ello suponepostular la semejanza entre Rabelais yNeruda como traductores literarios de unprofundo cambio de época, hipótesis quepor razones de espacio no podré desarro-llar cabalmente en esta ocasión. La natu-raleza material que nutre las imágenesnerudianas y la cosmovisión grotesco-rea-lista que Bajtín mismo asignó explícita-mente a la obra del poeta chileno (de quienescribió: «continúa la tradición del realis-mo grotesco y de la cultura popular, refle-jando a veces la influencia directa de lasformas carnavalescas»: 1987, p. 47), ad-quieren en Estravagario una radicalidadque sólo podría haberse producido en elcontexto de la posmodernidad.

El intento modernista de unir en laescritura la poesía como sueño (como “fu-nesto alegórico”) y la poesía como acción,en el presente de Estravagario desaparecevoluntariamente provocando la tendenciadel hablante hacia el “sueño” poético parainterrogarlo precisamente en cuanto por-tador del mundo material y cultural. EnEstravagario el poeta alquimista desapa-rece para emerger en su lugar el poeta ‘pro-fundamente’ bufón que cambia, gustoso, laprofecía por la visión carnavalesca.

La imagen carnavalesca en Estrava-gario se vincula y dialoga con los motivosimplícitos en las Residencias y en Cantogeneral, como la muerte, el tiempo, elamor, la identidad, el sonido, la acción, elsilencio, la inacción, el nombre, el motivo

del ‘deber’ profético y otros. La alteracióno desaparición de tales motivos elabora, ensu conjunto, la cosmovisión carnavalescaen el libro de 1958. Transfiguración quebusca el detenimiento de un oscilar entreel tiempo circular de la realidad natural yel tiempo histórico de la realidad social, esdecir, la verbalización del desaprendizaje.

Términos como silencio e inacciónresultan centrales para comprender el trán-sito de la modernidad a la posmodernidadnerudianas en Estravagario vale decir, sucosmovisión carnavalesca. Pero, a diferen-cia de la dualidad sonido/silencio de lapoesía anterior, la noción de acción sigue

presente en Estravagario como ausencia,como inacción. Para el yo enunciador delas Residencias la acción era un ‘deber’ínsito en su poesía. En Estravagario la con-trapartida o inversión del ‘deber’ es la in-acción, o sea la inmersión en el lenguajepoético como catalizador de un nuevo sa-ber sobre el mundo, saber que —como dijoLorca sobre Neruda— se sustenta en lapasión, la ternura y la honestidad. Estrava-gario inaugura una poética de la muerteen el sentido carnavalesco del término,conjugando modernidad y posmodernidadcomo discursos de una ‘narrativa’ históri-ca que la literatura discute, subvierte,ironiza y parodia. Más aún, el texto discu-te, subvierte, ironiza y parodia aquella poé-tica moderna de Neruda que había sido ali-mentada por el metarrelato histórico (quediría Lyotard), elaborando un punto de fugahacia lo más honesto de su poesía, haciasu fundamento último: la relación con la

Estravagario:la posmodernidad nerudiana en clavecarnavalesca

SARA REINOSO CANELOUniversidad de Chile

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materia con la dimensión grotesco-realis-ta del mundo. Así, Estravagario sería elars poetica de un Neruda en íntima y amar-ga confrontación con la muerte (intuida,prevista) de la Utopía modernista, pero almismo tiempo en reencuentro con la vidadel amor posible (Matilde Urrutia).

Este ars poetica carnavalesco de 1958aborda tres ámbitos: el del hablante comoconciencia ideológica de característicasposmodernas, que se mira desde un abajoproyectándose en un tránsito narrativo utó-pico anterior: el de las imágenes carnava-lescas del mundo natural representado y el

del lenguaje poético alimentado yreformulado que se convierte, por adquirircalidad de cosmovisión carnavalesca, enun saber profundo del mundo. Este ámbi-to del lenguaje poético de Estravagariopermite la continuidad de la unión no pro-blemática entre el ciudadano Neruda y elpoeta. Vale decir, permite al personaje/au-tor solucionar la aporía clásica: «Este sery no ser fecundo / que me dio la naturale-za» (“Testamento de otoño”).

Tal poesía dialógica pareciera entre-gar la noción de una nueva armonía caren-te de utopía moderna. Pero en la profundi-dad del texto hay siempre la búsqueda dela realidad histórica y las bases más evi-dentes de una epistemología sobre esa rea-lidad. En este sentido, encontramos a unhablante que debe suicidarse desde la pla-taforma de lo cultural e intentar capturar,mediante la muerte, la renovación de supasada dimensión de realidad: le es nece-

sario «darse un baño de tumba / y desde latierra cerrada / mirar hacia arriba el orgu-llo. / Entonces se aprende a medir. / Seaprende a hablar, se aprende a ser.» (“Notan alto”). Instalada así la lógica originaldel mundo al revés, es decir, la contradic-ción y la permutación, los coronamientosy derrocamientos bufonescos (Bajtín, 16)se abre el territorio problemático del len-guaje poético del Neruda posmoderno.

La palabra ahora es enfáticamenteambivalente y es el requisito formal delcarnaval de Estravagario. En el poema re-cién citado la ironía manifiesta explícita-mente sus dos direcciones: la poética delpasado, orientación de supuestos equívo-cos —al estar determinada por una poesíaque incluía la acción, es decir, lo histórico,lo cultural—, y la posibilidad de otra me-dida de tiempo, de espacio y de hombre,esto es, de realidad. Nótese que la segundadireccionalidad sólo puede entenderse en

términos de posibilidad y no de imperati-vo, dado que el ironista jamás sentenciacosa alguna. Es desde tal circunstancia queel hablante dará inicio a su retiro, que estambién su viaje, hacia la región impreci-sa y altamente compleja de la nueva medi-ción del mundo mediante un lenguaje poé-tico por explorar.

La acción, que fue una medida cen-tral para el poeta moderno, se desplazasubversivamente hacia las virtudes de lainacción (inacción de la palabra). Caídodesde la modernidad utópica a la cual as-cendió en el pasado, este hablante pide si-lencio, llama a callar, exponiendo tangen-cialmente el cansancio provocado por laenergía histórica y advirtiendo en lo natu-ral una entidad que reconoce y que creecentral para redirigir el abordaje poético.A partir del silencio es posible ese otro len-guaje, esa otra escritura que mientras másse aleja del discurso que mira a la moder-

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nidad, cuestionándolo, más se aproxima alámbito álgido de un puro presentecarnavalesco. La inacción, que tiene comofinalidad el desaprendizaje (de una ópticay de un lenguaje precedentes) y que llevaa la cosmovisión carnavalesca, tambiéncomplejiza el ser del hablante en unambivalente no ser: «Quiero no saber nisoñar. / Quién puede enseñarme a no ser, /a vivir sin seguir viviendo?» (“Estacióninmóvil”). El que sabe y sueña lo hace enla medida de su aprendizaje histórico y lobuscado es la radical distancia con talaprendizaje.

La no-acción está lejos de poseer co-rrespondencia con la muerte, antes bien,es la acción de lo no cultural, de lo natural

inferior donde el tiempo y la muerte comoconceptualizaciones históricas no existen.El poeta que pregunta a lo cultural y notiene respuesta («Cuánto vive el hombre,por fin?») acude a la inmovilidad para ac-ceder a los signos de la materia, para sertambién cualidad de esa materia: «Inmó-vil, con secreta vida / como una ciudadsubterránea / para que resbalen los días /como gotas inabarcables: / nada se gastani se muere / hasta nuestra resurrección, /hasta regresar con los pasos / de la prima-vera enterrada, / de lo que yacía perdido, /inacabablemente inmóvil / y que ahorasube desde no ser / a ser una rama florida»(“Estación inmóvil”). Lo inferior, esa «ciu-dad subterránea», sube en este punto a lasuperficie, otorgando una concepción del

tiempo que no puede ser definida ya porlos días, medida cultural, sino por las esta-ciones, medida natural del ser, en donde«nada se gasta ni se muere» porque talacontecer es transformación, es decir, re-surrección, en donde el no ser es siempreposibilidad y potencia de existencia.

El poeta que ha ingresado a otro len-guaje carente de la forma solemne, alta,sublime, expresamente escapa del monó-tono. El nuevo sonido a veces sarcástico yen general irónico es matizado, alimenta-do por la dulzura, noción-acción que unea la poesía con la realidad de la experien-cia humana y provoca la risa ambivalentellena de significado. El posmoderno poe-ta, cansado y a veces perplejo, apareceironizando la crisis de un sistema dentrodel cual se mira a sí mismo y donde ese símismo refracta la crisis. En poemas como“Sobre mi mala educación”, “Estación in-móvil” o “Muchos somos”, emerge el dis-positivo irónico, como mecanismo centralen la elaboración y constitución del mun-do al revés: «Cuando todo está preparado/para mostrarme inteligente / el tonto quellevo escondido / se toma la palabra en miboca» (“Muchos somos”). En el ámbito delcarnaval la figura-forma del tonto (o delloco) sugiere precisamente lo contrario dela medida cultural. Todo Estravagario esel discurso enloquecido del hablante y enesa perspectiva se crea el mundo, que comomundo carnavalesco, implica la subversiónde su equivalente monológico. Esta carac-terística del poeta-enunciador sugiere el

desarraigo de las costumbres sociales y almismo tiempo la instalación de la libertaddel individuo. La visión del loco desman-tela la seriedad y el miedo respecto almundo cultural en crisis.

El poeta, que ya se mira a sí mismocomo lo inverso (que es una forma de con-tener aquello que se invierte) de lo seriocultural, ironiza al mismo tiempo sobre lascaracterísticas del individuo moderno ce-rrado y concluso, seguro de sí mismo:«Cómo puedo rehabilitarme? / Todos loslibros que leo / celebran héroes refulgentes/ siempre seguros de sí mismos: / me mue-ro de envidia por ellos, / y en los filmes devientos y balas / me quedo envidiando aljinete, / me quedo admirando al caballo”

(“Muchos somos”). Pero al mismo tiempose disfraza de aquel ciudadano profundo,«patriota de ferreterías», que también es.Éste es uno de los momentos intensamen-te carnavalescos de Estravagario en cuan-to superación de su (moderna) autobiogra-fía sublime. El capitán es ahora tripulaciónalzada, el oráculo es sólo pregunta, el al-quimista es ahora bufón. Este momento deintensa reflexión no deja de ser festivo y noalcanza magnitud de seriedad total, porquela visión de la inversión es de suyo unaamplificación de la conciencia del poeta.

La órbita más profunda en que operael desaprendizaje es la memoria del sujetoenunciador. Alterando su saber del mundoy en consecuencia su saber de sí, el poetaintenta una diversa disposición de la me-

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moria que privilegia el tiempo circular dela realidad material y que con ello devienememoria dialógica, incluyente y abarca-dora de la realidad de la experiencia hu-mana. El discurso del sujeto posmodernode Estravagario, al contener su pasado encuanto memoria-aprendizaje, da cuenta delderrumbe de ese gran relato moderno: «Yaestá de cuanto amé / mi pequeño universo, /el sistema estrellado de las olas, / el desor-den abrupto de las piedras. / Lejos, una ciu-dad con sus harapos, / llamándome, pobresirena, / para que nunca, no, se desamore /mi corazón de sus duros deberes, / y yo concielo y lira / en la luz de lo que amo, / inmó-vil, indeciso, / levantando la copa de mi can-to.» (“Pacaypallá”).

Pero tal derrumbe abre también el ac-ceso a una nueva mirada que —más certe-ra— define los cimientos, las posibilida-des, las impotencias; es decir, el acceso aotra representación del mundo. Así, en unasuerte de retiro hacia costumbres de locobañado en muerte, el sujeto proyecta sunueva cosmovisión carnavalesca que sub-vierte las categorías ordenadoras del mun-do, propias de su discurso poético anterior,como el tiempo progresivo, la preeminen-cia de lo alto sobre lo bajo (aristocratismo)en la autorrepresentación, la acción comovida y la inacción como muerte, la identi-dad y la conciencia como un sistema co-herente y unitario, la correspondencia delindividuo con lo histórico más que con lonatural, etcétera.

De ahí que en Estravagario el poetaya no solamente está en el mundo: ahorael mundo también está en él: «Yo estuvesentado y el tren / andaba dentro de micuerpo / aniquilando mis fronteras, / depronto era el tren de la infancia, / el humode la madrugada, / el verano alegre y amar-go» (“Sueños de trenes”). Aunque tambiénacontece ahora que el poeta se reencuentreseparado, solo en la orilla del mundo, ori-lla que es su propio lenguaje: «He vuelto ytodavía el mar / me dirige extrañas espu-mas, / no se acostumbra con mis ojos, / laarena no me reconoce. / … / Por eso tengoque aprender / a nadar dentro de mis sue-ños, / no vaya a venir el mar / a verme cuan-do esté dormido! / Si así sucede estará bien

/ y cuando despierte mañana, / las piedrasmojadas, la arena / y el gran movimientosonoro / sabrán quién soy y por qué vuel-vo, / me aceptarán en su instituto.» (“Des-conocidos en la orilla”).

La unión entre lo cultural del poeta ylo natural del mundo sólo puede ocurrir,entonces, en el ámbito del sueño (que enEstravagario es el sueño de su lenguajepoético carnavalesco: “Sueño de gatos”,“Sueños de trenes”). Desde allí el poetaexperimenta la correspondencia excepcio-nal entre él y lo natural. Pero en tal sueño,en tal correspondencia, el saber anteriordebe disolverse: el “Yo Soy” moderno deCanto general debe diluirse en elposmoderno “Muchos somos” deEstravagario. La identidad en lo natural

es absurda y no es ambivalente, la unidaddel Yo cultural debe ser dejada como untraje: así, el Yo deja de serlo para devenirgeografía integradora.

Luego del sueño de integración totala lo natural, el poeta da cuenta de un re-greso al mundo. Ya trae un saber integra-dor de dos lenguajes, el cultural alimen-tado por el natural: un saber resultantede una honesta experiencia de amor conel mundo: «Amo todas las cosas, / y entretodos los fuegos / sólo el amor no gasta, /por eso voy de vida en vida, / de guitarraen guitarra, / y no le tengo miedo / a laluz ni a la sombra, / y porque casi soy detierra pura / tengo cucharas para el infini-to» (“Aquí vivimos”).

Lo anterior se complementa con lacategoría de dulzura que el poeta preci-sa traducir a su lenguaje poético. Es unre-conocimiento de calidad carnavales-ca que aminora el miedo y subvierte laseriedad de la relación hostil con elmundo revelando al mismo tiempo elcontacto primigenio, el saber amable delas cosas: «Por qué esas materias tanduras? / Por qué para escribir las cosas /y los hombres de cada día / se visten losversos de oro, / con antigua piedra es-pantosa? / … / Sin nosotros o con noso-tros / lo dulce seguirá viviendo / y es in-finitamente vivo, / eternamente redivivo,/ porque en plena boca del hombre / paracantar o para comer / está situada la dul-zura» (“Dulce siempre”).

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E l oído no sirve sólo para nombrar losruidos o las cosas habitualmente

sonoras: designa con permanencia elsonido que es el fundamento de lacosmogonía nerudiana y sobre todo lafuente de todo escrito poético. El poemaes un dar nacimiento a formas vivas,significantes, sonoras. Sonidos y sentidos,significante y significado van de par en estetrabajo poético. En definitiva el sonido ek-siste a través de ese movimiento por el cualsale lo que el silencio tiene de más profun-do en sí, para abrirse al mundo y darlesentido. El sonido entra en comunicación,simpática o antipática, con los seres y lascosas que lo hacen único y plural a la vez.

muertos de Macchu Picchu no sólo handesaparecido: han vivido sólo para morir.Así el hablante puede abordar, después de“Alturas de Macchu Picchu”, las víctimasde las masacres de l946, los muertosdesconocidos y los muertos conocidoscomo Miguel Hernández (“A MiguelHernández asesinado en los presidios deEspaña”, quinto poema del Canto XII “Losríos del canto”). Así también el Canto V,“La arena traicionada”, irrumpe con unpoema que desaprueba el olvido y exaltala apertura de los labios:

Tal vez, pero mi plato es otro, mi alimento

es distinto:

mis ojos no vinieron para morder olvido:

mis labios se abren sobre todo el tiempo, y

todo el tiempo,

no sólo una parte del tiempo ha gastado

mis manos.2

El hablante intenta vaciarse de sí paraincorporar al Otro, anónimo y silencioso,en una hermandad de palabras, en una vozhumana y un canto de amor cuyo objetoamado es la patria, América, los pueblos,las gentes, los individuos. El hablantelírico no cesa de reafirmar su vocaciónpoética, su voluntad de canto. La empresapoética es profundamente política (en elsentido más fuerte y más noble deltérmino) y humanista en su esencia. Porentonces y hacia adelante, el hablantenerudiano se encuentra comprometido conlas luchas cotidianas contra el silencio ydescubre, en su combate, otras virtua-lidades lingüísticas que van a alimentar yrenovar su poesía, a modificar lasestructuras de los textos, los ritmos de laspalabras, los registros y las entonacionesde voz.

Sublimación, virtualidad del sonidoy voz poemática en Canto general (l950)

de Pablo Neruda

DOMINIQUE CASIMIROUniversité de la Sorbonne Nouvelle (Paris III)

He intentado aquí un mínimo abor-daje a Estravagario en cuanto complejoproblema discursivo que emerge de la ac-titud dialógica del poeta (sujeto enuncia-dor) con su propia palabra. La concienciaorganizadora de Estravagario devela, enla no coincidencia consigo misma(metaficción), un ánimo de destronamientocarnavalesco cuyos indicios o signos hepodido sólo insinuar aquí. Porque com-prender a Neruda en este inicio de su faseposmoderna exige, obviamente, afrontar sucompleja ruptura con la modernidad quehasta entonces había encarnado. Y afron-tar a la vez la imprevista aparición de unapoesía que se lee a sí misma, que efectúaun cambio certero para lograr una modu-lación nueva, radicalmente diversa, y sinembargo también proveniente —como lamoderna modulación precedente— de unavoluntad histórica y colectiva. Estrava-gario es el resultado de la lectura que elpoeta Neruda hizo del derrumbe vividopor el ciudadano Neruda en su proyectomítico personal, en su relación con elmundo y con la historia, a partir de 1956.Lectura que nos permite comprender, des-de abajo, la crisis de la poética nerudianay su evolución (desde la escritura ante-rior a la que seguirá). No existe otra obrade Neruda que, a través de una negaciónaparente, abra tal acceso a una compren-sión —afirmativa e integradora— de su‘narrativa’ total.♦

BIBLIOGRAFÍA

Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad

Media y en el Renacimiento. El contexto de François

Rabelais. Alianza Universidad, Madrid, 1987, 429 pp.

Jameson, Fredric. Postmodernism / Or, The

Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke

University Press, 1991, 430 pp.

Loyola, Hernán. “Neruda moderno / Neruda

posmoderno”, en revista América Sin Nombre n° 1,

Alicante (1999), pp. 21-32.

Loyola, Hernán. Neruda. La Biografía

Literaria, vol. I. Santiago, Planeta - Seix Barral, 2006,

565 pp.

Neruda, Pablo. Estravagario [1958] en Obras

Completas, edición de Hernán Loyola, vol. II

(Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1999), pp. 623-740.

Cuando el sujeto lírico llega al Cantogeneral, el sonido pretende englobar todolo que existe en su desorden y en suheterogeneidad caótica, sin marco.Desprovisto de toda mistificación, no sedefine a partir de lo que es, sino a partir delo que no es, o sea, a partir del silencio yde lo que se encuentra fuera del sujetolírico.

La “hora de los silencios que no tienenpalabras” 1 acaba de sonar. El Canto II tocaun límite infranqueable y lo desborda. Los

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Cuando el sujeto poético, ejepredilecto de la armadura poética,conduzca al canto octavo, el discursomezclará entonces varios lenguajes ydistintos registros, del mismo modo queprestará a sus locutores intratextualesfacultades de escucha y de expresión tanricas y múltiples como las suyas. Frente aun mundo humana y materialmente plural,también el Sonido optará por la multi-plicidad a través de la voz de los Otros.Así lo afirma el locutor de Canto generalen “Dicho en Pacaembú (Brasil, 1945)”,versos 65-73:

Yo quisiera contarte Brasil, muchas cosas

calladas,

llevadas estos años entre la piel y el alma,

sangre, dolores, triunfos, lo que deben decirse

los poetas y el pueblo: será otra vez , un día.

Hoy pido un gran silencio de volcanes y ríos.

Un gran silencio pido de tierras y varones.

Pido silencio a América de la nieve a la pampa.

Silencio: La Palabra al Capitán del Pueblo.

Silencio: Que el Brasil hablará por su boca.3

A este nivel de su evolución sonora,la voz poética se prepara a la gran coralidadque será el canto VIII, “La tierra se llamaJuan”, una vez que el sonido habrágerminado desde la tierra:

Los hondos pueblos de la arcilla,

los telares sacrificados,

las húmedas casas de arena

dicen en silencio: “Túpac”

y Túpac es una semilla

dicen en silencio: “Túpac”

y Túpac se guarda en el surco,

dicen en silencio: “Túpac”

y Túpac germina en la tierra.4

En un estudio5 consagrado a laenunciación en el octavo canto, “La tierrase llama Juan”, Hervé Le Corre ha sabidodemostrar perfectamente el carácter mixtode esas voces antes mudas, en estos trozos

cantados con las mismas palabras delpueblo, por medio de la voz del «poetaintermediario». Lo que dicen losprotagonistas de este canto, tras los dosprimeros poemas que ratifican oprefiguran la esperanza revolucionaria, esel silencio en el que han siempre vivido,esa herida infligida por la alienación o lahumillación. Y, como por magia, lapalabra toma el relevo ya que el cuerpose inmoviliza, muere. El sujeto poético,este sujeto «intermediario», está previstopara dar una palabra, un sonido a estossilencios. El susurro de la palabra y lapalabra como testigo quedan como losúnicos medios a los que Benilda Varela,entre tantos otros, podría esperaraferrarse. La necesidad de la palabra sehace entonces urgencia, como lo subrayaesta temporalidad del verbo en presente:

«Si no he muerto, es para decirlescamaradas…»

Después de la catástrofe de Sewell,todos se encuentran enterrados, incluso lapalabra. Abandonados, ellos comienzan suviaje al infierno, ese mismo viaje queexperimentaría, algunos versos másadelante, el sujeto residenciario, él tambiénen la tierra.

Sin embargo, y felizmente, se trata deuna palabra antes enterrada, pero enadelante encontrada, tomada y transferida.“La tierra se llama Juan”, no lo olvidemos.Lo que circula es la palabra de la cual loshablantes, comprendido el poeta, son losrelevos. Lo que se sugiere, lo que surge ygermina del silencio es un auténtico yoriginal «tejido de voz» (Hervé Le Corre).Las voces de los hablantes están extraor-dinariamente incrustadas, superpuestas,

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mezcladas. Aunque el misterio planea aveces, como cuando nos interrogamossobre la identidad del hablante de losparéntesis en “Olegario Sepúlveda(Zapatero, Talcahuano)”, del mismo cantoVIII:

(Oh! dolores del filo abierto

de la miseria, lepra del mundo,

arrabal de muertos, gangrena

acusadora y venenosa!

( …)

ya no quedan más lágrimas ni odio?) 6

Aunque si ninguna palabra pareceasignable a una entidad enunciadora, estapieza encubre virtuosismo y virtualidadsonoros. En varios textos de este canto VIIItiende a imponerse una enunciación plural,una enunciación que incluiría el sujetolírico en un conjunto más vasto. Sinembargo, contrariamente a lo que se podríapensar, “Olegario Sepúlveda (Zapatero,Talcahuano)” presenta al interior mismo desu cuerpo una comunicación perfecta entrepalabras de Olegario y palabras del sujetonerudiano. Aquí, la voz poemática, la vozdel poema es resultado de las locucionesdel hablante nerudiano virtualmenteconfundidas con las del zapatero.

A mi entender, el sujeto lírico delatasu inclinación por las sonoridadesmarcadas por el acento gráfico. Ahora bien,si adoptamos este código de lecturaadivinamos una continuidad, una fusión yuna porosidad de la palabra poética. Yentonces muy otro poema es el que leemos:Olegario Sepúlveda ha sido víctima de lapresencia asfixiante de la tierra: «la bocase me llenó de tierra», v. 7; «una montañade polvo / enterró las palabras», vv. 13-14.Lo que estaba enterrado eran el cuerpo yla palabra de Olegario. Sin embargo, sólola palabra del zapatero inscribirá en elespacio del poema la huella del hablantenerudiano. Englobada por “Sepúlveda”,toda la historia de la voz poética apareceresumida aquí, subliminalmente. Unaoposición deíctica (ahí / aquí) reaviva latrayectoria poética: «Allí grité… la boca seme llenó… grité más… me dormí…enterró»; «Aquí… único… sombrío

Pacífico… pústulas… lágrimas». Una vezmás estas palabras que llevan un acentográfico se nos presentan como notasmusicales. Una música subliminal que cantay cuenta la aventura ontológica del hablante,prisionero de un silencio centrípeto —ahí—que se abre aquí hacia el Otro.

Esta vez es el hablante Olegario quiensubliminalmente se retira a un segundoplano para que lleguen a la superficie deltexto los sonidos y las palabras idas.Intercambio de buenas maneras: poseídode una misión mesiánica y de solemnegravedad, el hablante nerudiano escuchageneralmente a ese Otro:

No puedo apartar mi voz de cuanto sufre

(…)

todos los fértiles fermentos

de las vidas y de los bosques

me esperan con su teoría

de inagotables humedades

pero no puedo, no puedo

sino arrancar tu silencio

una vez más la voz del pueblo,

elevarla como la pluma

más fulgurante de la selva,

dejarla a mi lado y amarla

hasta que cante por mis labios.7

Al dar expresión a estas voces delpueblo, el sujeto lírico revela un coro, unasonoridad heterofónica, hija del silencio.La sonoridad y sus manifestaciones siguensus mutaciones, para convertirse en cantoglobal, suplicio escrito y cantado queorquesta la totalidad de esta sinfonía en laque los solos se producen de maneracoherente y con precisa oportunidad. Elcuerpo mismo aparece trabajado por elpoder metafórico del lenguaje. Eloxímoron final del texto citado más arriba(«tus raíces / cantan bajo la tierra y ensilencio») nos demuestra que todo es sólocuestión de sublimación. La palabraenterrada resurge y mide su valor en la onzadel silencio. Silencio, agente revelador.

Nos encaminamos hacia una pluralidadconvergente de voces y hacia una comunidadco-hablante: «vamos a hablar nosotros».

La voz poética ya no se presenta sólocomo origen de la palabra: el silencio la

ha puesto en situación de hablar. El silencioes, por lo tanto, un momento de su tránsito.Esta palabra transitiva, anclada en laexperiencia humana, se dirige hacia elOtro. A través de ella el sujeto inventa—más que designa— un lugar, una nuevaresidencia, la tierra, colocada bajo elrégimen utópico de una nominación porvenir, futura, pero ya presente en la palabrapoética. Y si ha sucedido que esta palabrase aliena —pensemos en las Residencias—su ambición es precisamente la desalie-nación a través del trabajo poético, en lafluencia de la palabra de los Otros.

(…)

pero mi canto fue buscando hilos del bosque,

secretas fibras, ceras delicadas,

y fue cortando ramas, perfumando

la soledad con labios de madera.

Amé cada materia, cada gota

de púrpura o metal, agua y espiga

y entré en espesas capas resguardadas

por espacio y arena temblorosa,

hasta cantar con boca destruida,

como un muerto, en las uvas de la tierra.8

En fin de cuentas, el sujeto líricoacaba de dibujar las curvas y volutas delotro perfíl del lenguaje. Agregándose aldiscurso, este lenguaje ya no está sola-mente destinado a la comunicación. Es unlugar de creación verbal constante. Esprecisamente el carácter silencioso ylatente de este lenguaje, primitivo en suflexibilidad y simple en sus operaciones,lo que lo torna fulgurante.♦

NOTAS

1 El hondero entusiasta, poema 8.

2 Canto general, V, pórtico.

3 Canto general, IV, xli.

4 Canto general, IV, xviii.

5 Hervé Le Corre, “La tierra se llama Juan: vers une

poétique de l’énonciation”, en Revue des Langues

Néo-Latines, mars 2001, pp. 19-36.

6 Canto general, VIII, iv.

7 Canto general, IV, xl.

8 Canto general, XV, xv.

— traducción del francés : Elena Ballerino

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[ 17 ]NERUDIANA – nº 3 – 2007

La imagen que tenemos del niño NeftalíRicardo –entre los dos y los diez años–

es más bien difusa y fragmentaria, apenasdelineada por unos breves testimonios re-cogidos de parientes y amigos y por unasola fotografía –la de Temuco, a los 2 años–bastante conocida y frecuentemente inclui-da en diarios y revistas.

Del archivo de Lola Falcón provieneuna reproducción hecha por ella misma dela fotografía original que, a la usanza de laépoca, estaba adherida a una cartulina quellevaba el nombre del estudio fotográficode Temuco que la realizó.

Sin embargo se conjetura –es posible–la existencia de algunas fotos familiares delos Reyes-Candia, entre las cuales pudieraaparecer, uno entre muchos, el futuro poeta.

Debe recordarse, no obstante, que en elTemuco de comienzos del 1900 todo parecíaconspirar contra la conservación y supervi-

vencia de libros, revistas, papeles y documen-tos. Álbumes fotográficos incluidos.

Ocurría lo que ocurría en esos terri-torios.

Repetidos incendios. Frecuentes tem-porales. Desastrosas inundaciones. A locual habría que añadir ocasionales trasla-dos de domicilio. Larga podría ser la enu-meración de las muchas peripecias y cir-cunstancias que iban deteriorando o des-truyendo la documentación de las familiasdel Temuco de aquellos años.

En 1954 –en el marco de las activida-des con que se festejan sus 50 años– la pri-mera conferencia en la Universidad deChile1 trae un relato sobre sus días infanti-les donde leemos:

A veces, en la mañana, la casa del frente

se despertaba sin techo. El viento se lo había

llevado a doscientos metros de distancia. Las

calles eran grandes ríos de barro. Las carretas

se empantanaban. Por las veredas, pisando en

una piedra y en otra, con frío y lluvia,

andábamos hacia el colegio. Los paraguas se

los llevaba el viento. [...] Luego venían las

inundaciones que se llevaban las poblaciones

donde vivía la gente más pobre, junto al río.

También la tierra se sacudía, temblores. Otras

veces en la cordillera asomaba un penacho de

luz terrible: el volcán Llaima despertaba.

Pero lo peor eran los incendios. En el año

1906 o 1907, no recuerdo bien, fue el gran

incendio de Temuco. Las casas ardían como

cajitas de fósforos. Se quemaron veintidós

manzanas. No quedó nada, pero si los sureños

saben hacer algo de prisa, son las casas. No las

hacen bien, pero las hacen. Cada sureño tiene

tres o cuatro incendios totales en su vida. Tal

vez el recuerdo más remoto de mi propia

persona es verme sentado sobre unas mantas

frente a nuestra casa que ardía por segunda o

tercera vez.

Casas de madera, cocinas a leña, ilu-minación a vela, braseros indispensables(más de uno en cada casa): el origen paralos incendios no faltaba. Pero la mayoríaeran incendios localizados, que afectabana una o dos familias.

Sin embargo, el que menciona Nerudaha de ser sin duda el Gran Incendio deTemuco de 1908, cuando contaba con ape-nas cuatro años de edad.

Una crónica de la época

Sobre este gran incendio (que se inició el18 de enero de 1908 al mediodía y que duróhasta la medianoche) quedan un importanteartículo y diez fotografías que la revistaZig-Zag de Santiago publicó en su edicióndel 26 de enero.

Este reportaje, sin firma, huye de lossensacionalismos habituales en aquellaépoca para tratar grandes catástrofes, y pre-senta los hechos de manera precisa, con elagregado de algunos oportunos y brevescomentarios. He aquí el texto (con orto-grafía actualizada):

Incendio de Temuco

La floreciente ciudad de Temuco, de la cual

hace algún tiempo dimos una serie de vistas

Temuco 1908:una ciudad... un niño... un incendio...

EDMUNDO OLIVARESFundación Pablo Neruda

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[ 18 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007

fotográficas interesantísimas, ha estado a punto

de ser totalmente destruida por un incendio. El

fuego principió en un edificio cercano a la Plaza

de Armas e impulsado por un fuerte viento del

oeste, tomó proporciones tales que llenó a la

población de consternación y espanto.

Veintiuna manzanas fueron totalmente

reducidas a escombros. Las bombas del pueblo

y las que pudieron ir de Concepción y otras

ciudades de la frontera fueron impotentes para

contener la impetuosidad de las llamas y se

limitaron a defender de su voracidad las casas

que servían de margen a aquel verdadero

torrente de fuego.

No menos de 3.500 personas quedaron sin

hogar y en la más absoluta miseria. Las pérdidas

avaluables en dinero pasan de 1.500.000 pesos.

El fuego abarcó una extensión de quince

cuadras de largo por ocho de ancho y terminó

en la noche después que hubo consumido todo

el combustible que encontró en su derrotero,

en el Hotel Leguas por el sur y la Bodega de

Mac Kay por el norte.

Contemplando el plano de la ciudad de

Temuco, que publicamos en otra página, puede

comprenderse la verdadera magnitud del

incendio. Descartando las manzanas que se

hallan más allá de la línea férrea, de la Avenida

de 30 metros y el rincón formado por ambas

que están despobladas, puede decirse que las

llamas consumieron la tercera parte de la

ciudad.

Es, pues, completamente explicable la

consternación que se apoderó de los habitantes

ante tamaña desgracia y el eco que ella ha

tenido en toda la República.

En la noche la ciudad presentaba un

aspecto horrible. La vista abarcaba la enorme

extensión comprendida entre la estación y la

calle Vicuña, y espantaba ver cómo quince

cuadras ardían siniestramente, miles de

montones de fuego en medio de los edificios

caídos.

Al día siguiente, en la extensa y ancha

avenida abierta por el fuego, veíanse palos

carbonizados, una que otra chimenea de cal y

ladrillo, troncos de árboles quemados, postes

de luz eléctrica carbonizados, máquinas,

alambres telefónicos por el suelo, montones de

zinc quemados, ruinas, desolación y por todas

partes escombros humeantes.

Desde los primeros momentos del incendio

la gente se entregó al pillaje, sin que hubiera la

fuerza de policía necesaria para evitarlo.

Calcúlase que la tercera parte de la ropa y

mobiliario desaparecido es obra de los ladrones.

A pretexto de salvamento, la gente llevábase

carretonadas y montones enormes de objetos

robados. Hubo también casos en que personas

aseguradas impidieron que por dentro de sus

casas se sacaran muebles de sus vecinos no

asegurados.

A causa de la caída de los postes desde el

primer momento faltó el telégrafo y el teléfono

y esparcida esta noticia por la ciudad,

contribuyó en no pequeño grado a aumentar el

pánico, pues se llegó a creer que en la

imposibilidad de poderse comunicar con el norte,

de acá no podrían enviársele socorros.

Aprovechando la situación angustiosa en que

quedó tanta gente sin hogar, algunos comerciantes

poco escrupulosos comenzaron a explotar el

hambre, pidiendo el doble por los artículos de

primera necesidad. En esta emergencia el

gobierno impartió instrucciones a los ferrocarriles

para movilizar trenes de norte a sur, especiales

para los damnificados por el fuego.

En medio de las ruinas se han visto escenas

dolorosas. Mujeres pobres llorando al lado de

sus pobres viviendas reducidas a cenizas. Según

cálculo aproximado se han quemado 25 a 30

manzanas, en su tercera parte las más

importantes de la ciudad, que con este desastre

queda arruinada talvez para no volver a

levantarse antes de diez años. El fuego se

ramificó en varios brazos, pues dentro del área

quemada han quedado pedazos intactos.

Con natural retardo, esta crónica deZig-Zag del día 26 de enero es la primeraque resume lo esencial de los hechos ypublica impresionantes fotografías. Laprensa de Santiago, entretanto, a partir deldomingo 19 había comenzado a dar suce-sivas y fragmentarias informaciones. Eldiario El Mercurio (19.01.’08) titula:“Temuco consumido por las llamas. Sequemaron 30 manzanas. Irreparables pér-didas. La desesperación del pueblo. Auxi-lios de Valdivia, Victoria y Traiguén.”

Lamentando la infausta noticia, lanota señala: «Pocas ciudades, ningunatalvez, en el país, ha alcanzado comoTemuco en tan corto lapso de tiempo, undesarrollo tan formidable en la agricultu-ra, el comercio y la industria.»

Aquello era lo que existía. Pero al pro-greso y desarrollo de ayer se contrapone laimagen que hoy ofrece gran parte de la ciu-dad que «semeja los campos después delroce».

Al día siguiente, y contrariando la noti-cia de que el incendio se había iniciado en latienda La Proveedora del Hogar, la informa-ción indica que el fuego comenzó a un cos-tado de ese edificio, en Avenida Prat esquinade Manuel Montt, en «un montón de made-ra», un mínimo fuego que en sus inicios pudohaberse controlado fácilmente.

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[ 19 ]NERUDIANA – nº 3 – 2007

Como es natural, la prensa chilena eincluso la extranjera dan cuenta del desas-tre, y no faltan los textos en que, aludiéndoseal terrible y reciente terremoto de Valparaíso,se comenta la fatalidad que esta nueva tra-gedia representa para Chile.

Perder es morir un poco...

En aproximación sumaria a un tema quepodríamos denominar el sentimiento depérdida en la obra de Neruda, se diría queel poeta se confronta desde muy niño conla ocurrencia de pérdidas esenciales (la desu madre, para comenzar), seguida de otraspérdidas lacerantes que de una u otra ma-nera crean una sensación de desamparo.

Sin memoria aún, pero ciertamentecon algún grado de aguda conciencia deorfandad, se ve expuesto a sucesivos des-arraigos: un ama de leche transitoria, unabuelo fantasmal, un padre que va y viene,presencias cambiantes y desdibujadas; todoello en medio de lugares diversos que sony no son su casa, que constituyen su pe-queño, precario y cambiante mundo. Ensuma, ha de experimentar todo un períodode dolorosa transición hasta que se produ-ce el asentamiento definitivo de su padreen Temuco y allí aparece, instaurando elhogar, la Mamadre.

En Temuco, el niño siente que puedeechar raíces. Que tiene un sitio bajo el sol.Sus memorias hablarán de ese rasgo decarácter: «Yo adonde llego asumo un sue-ño vegetal, me fijo un sitio y trato de echaralguna raíz, para pensar, para existir...»

Sin embargo Temuco no es el paraísoni el refugio. Dista mucho de serlo. El niñono tardará en descubrir que en Temuco tam-bién ronda la fatalidad, la mano del desti-no. Existen fuerzas naturales imposibles decontrolar. Abundan las catástrofes de dife-rente signo. La enumeración ya consta enlos primeros párrafos de «Infancia y poe-sía».

Pero entre todas estas situaciones,serán los incendios los que causen algunasde las pérdidas expresamente lamentadaspor el poeta.

Examinemos esas referencias y laspérdidas que conllevan:

Primera. Unos muebles. Un álbumfotográfico

En esta casa de los Mason había también

un salón al que no nos dejaban entrar a

los chicos sino en contadas ocasiones.

Nunca supe el verdadero color de los

muebles, porque estuvieron cubiertos

con fundas blancas hasta que se los llevó

un incendio. Había allí un álbum con

fotografías de la familia. Estas fotos eran

más finas y más delicadas que las

terribles ampliaciones iluminadas que

invadieron después la frontera.

Segunda. Una oveja recibida de regalode manos de un niño desconocido

Era una oveja de lana desteñida. Las

ruedas con que se deslizaba se habían

escapado. Nunca había visto yo una

oveja tan linda. Fui a mi casa y volví con

un regalo que dejé en el mismo sitio: una

piña de pino, entreabierta, olorosa y

balsámica que yo adoraba.

Nunca más vi la mano del niño. Nunca más

he vuelto a ver una ovejita como aquélla.

La perdí en un incendio. Y aún ahora, en

estos años, cuando paso por una juguetería,

miro furtivamente las vitrinas. Pero es inútil.

Nunca más se hizo una oveja como aquélla.

Tercera. Un incendio criminal

El último incendio que vi en Temuco fue

el del diario de Orlando Mason. Se lo

incendiaron de noche. El incendio en la

frontera era un arma nocturna.

Pérdida o circunstancia particular-mente sensible esta última, puesto que,como sabemos, fue en ese diario donde eljoven estudiante Neftalí Ricardo Reyes viopublicado en 1917 su primer artículo.

Su primera contribución al mundo delas letras.♦

NOTA:1 Se trata del texto “Infancia y poesía”, recogido en Obras

completas, edición Hernán Loyola, vol. IV (Barce-

lona, Galaxia Gutenberg, 2001). Un texto que con

algunas variantes Neruda incluirá posteriormente

tanto en sus memorias de O Cruzeiro Internacio-

nal (1962) como en el libro póstumo Confieso que

he vivido.

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[ 20 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007

Desde la adolescencia Pablo Nerudaexperimentó, en su vida y en su obra, elinflujo de Jean-Arthur Rimbaud. Los pri-meros indicios corresponden a una atmós-fera que el poeta francés ha irradiado des-de su centelleante aparición y ejerciciode la literatura, desde los 16 a los 20años, hasta hoy. Rimbaud es un con-temporáneo de la vanguardia, uneterno adelantado, y la adhesiónque provoca surge de dos afluen-tes: el hecho de menospreciar lapoesía a temprana edad, cuandocree consumada la tarea porque sucontinuación llevaría a la clausu-ra, y el acto concreto de dedicarsea reproducir y, paradójicamente, arechazar lo anunciado por las pala-bras. Lo prueban sus desplazamien-tos hacia el Oriente, parecidos a unafuga, que constituyen en su medio histó-rico, el siglo XIX, el espejismo de lo exó-tico y la respuesta al cansancio producidopor la urbe oficial y su cultura, pero tam-bién la nueva veta sirve para acarrear mer-cancías a la metrópoli, que son el produc-to de un desembozado saqueo. En suma,la huida de Rimbaud tiene un propósito,en primera instancia, literario y, acto se-guido, comercial.

Solidariza con La Comuna, pero ni lasexplosiones de pólvora ni los himnos deguerra tocan al joven ambiguo, de rostrodesafiante y angelical. Ya no se fatiga sinsentido viajando desde Charleville a Pa-rís, donde sólo encontrará decepciones:ahora la ambición guía sus zancadas hacialas antípodas de Europa. Empieza a que-dar atrás el vidente: se trata de vivir deacuerdo al desorden premeditado de lossentidos. Rimbaud busca en su propósito

tornarse rico, olvida la literatura, escribesólo epístolas de comercio, es administra-dor de factorías coloniales y vende armas.En medio de la neblinosa mitología que loenvuelve, y que su vida y su silencio finalestimulan, se transforma en traficante deesclavos y agota su cuerpo, mientras eltiempo pasa.

El grandioso derrotado

Neruda conoce sus textos siendo muy jo-ven, en traducciones precarias o directa-mente del francés. Presiente el deseo de

Rimbaud como algo inabarcable y por esolo hace suyo. El primer acercamiento co-rresponde al espíritu compartido porRimbaud con Baudelaire y Mallarmé –tam-bién poetas malditos– y es coherente conla consubstancial rebeldía juvenil expre-

sada en hostilidad a la figura paterna yen la búsqueda de una vida llena dedesdichas cuyo acicate es el dolor deluniverso. Para este efecto ofrece antela realidad una presencia de enluta-do, al mismo tiempo, visceral yconscientemente anárquico. Lasdesmesuras de Rimbaud, desplega-das por Europa y África, no estabanclaras ni siquiera para él. Los pasosque persiguieron opio y pedrerías y

lo cubrieron de spleen, configuran unideograma grabado en la escritura y en

sus tempestuosas correrías por el MarRojo, Abisinia y Somalía, obsesionado porel oro y furioso por alcanzar de una vez lasentencia: yo es otro.

En el itinerario de Pablo Neruda laprimera huella visible del grandioso derro-tado, como lo llama, es más bien una acti-tud, una situación espiritual que el poetachileno asume junto al (neo) romanticis-mo presente en la composición de sus tex-tos inaugurales, de allí al constante acica-te del deseo en el temple de esos poemas(Crepusculario, Veinte poemas de amor yuna canción desesperada, Tentativa delhombre infinito). Cuando se traslada aOriente como cónsul, en medio del olvidoy del desarraigo, cae en la lectura recurren-te de Rimbaud y experimenta con dolor lapasión telúrica: «Djibouti me pertenece. Lohe dominado paseando bajo su sol en lashoras temibles: el mediodía, la siesta, cu-yas patadas de fuego rompieron la vida de

MARIO VALDOVINOS

Universidad Finis Terrae, Santiago

Pero en definitiva él botó esta basura.

— Enrique Lihn

Huellas de Rimbaud en Neruda

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[ 21 ]NERUDIANA – nº 3 – 2007

Arthur Rimbaud…» (“Danza de África”,crónica de viaje en La Nación, Santiago,20.11.1927, y en OC, IV, Barcelona 2001,p. 335).

Cuerpo y escritura

En este punto se cruzan cuerpo y escritu-ra, la palabra se hace carne y ésta literatu-ra. Así, uno de los senderos reiterados dela poesía nerudiana de ese tiempo (ver Re-sidencia en la tierra) es la esterilidad pro-vocada por la situación física del poeta anteel mundo natural. La embriaguez de labotánica corrosiva, capaz de configurar unainmovilidad frente a la naturaleza, alcanzaa la sociedad y a la historia de esa «des-venturada familia humana», como llama alos indios y birmanos, y en cierto modo locontagia. Lo que antes fue consuelo a susdevaneos afectivos en los libros iniciales,ahora se transforma en la desesperación deobservar una catástrofe sin poder interve-nir en ella o modificarla (véanse los poe-mas residenciarios “Walking Around” y“Ritual de mis piernas”).

El humanismo desarrollado por losdos poetas es muy diverso. El de Rimbaudno tiene salida posible, ninguna experien-cia conocida lo puede redimir, está «másallá de todo», y por lo tanto no puede aco-tar los términos de su situación. Su con-cepto del hombre emerge del acto de va-gabundear, del escapismo del deber, la suyaes un alma en perpetua ansiedad por hallarel lugar y la fórmula. Se vuelve un con-templativo, más que nada volcado a su in-terior, pero ha llegado a esa condición poruna paradoja: dejando atrás el problemahumano, quiso comprometerse con la raízde los hechos, y, al no lograrlo, accede a lasituación opuesta, al menosprecio del mun-do. Entonces examina la realidad desde lapostura del vidente, del observador, delvoyeur, del mirón. El mundo es una apa-riencia hermética, enemiga y desordena-da, y el poeta intenta cifrarlo en unos cuan-tos signos que se niegan a sí mismos. Esterecorrido no quiere decir superficialidad:la perspectiva irónica sobre los hechosimplica previamente el acto de asumirlosy dominarlos, de ese modo surgen a su paso

obreros, construcciones, puentes, ciudades,ferrocarriles, países en desarrollo, que él vecomo territorios de exilio. En síntesis, laparafernalia de la modernidad, con la queentra en conflicto.

Lo suyo es un compromiso contradic-torio con el hombre, de amor y odio con lamateria de su ser, un humanismo misan-trópico compuesto por temporadas en elinfierno y por iluminaciones. El primer tra-mo del recorrido es, así lo cree, el verbo

asume la existencia como algo dramáticopero susceptible de corregir mediante unsistema de relaciones sociales más justo.Para este deseo ofrece propuestas de cons-trucción de un nuevo concepto del hom-bre y de la sociedad, es decir, una antropo-logía poética plena de certeza en el pro-greso y en la perfectibilidad del ser huma-no. La conciencia en expansión del hablan-te nerudiano cambia al vaivén de las ca-tástrofes históricas que protagoniza: des-de el congénito joven rebelde al ensimis-mado diplomático en Oriente, al adultoatormentado ante el drama de España, alhombre maduro perseguido por el fascis-mo. Cada vivencia arrastra un ideario poé-tico y un camino de ascenso en la desola-ción del individuo, sin excluir intuiciones,entrañas, ingenuidades ideológicas, escep-ticismos repentinos, retrocesos, períodos al-ternados de dogmatismo y descreimiento.

La patria poética

Tras la muerte de Neruda, la etiqueta depoeta oficial acecha a su legado. El pasosiguiente es contemplarlo resecarse en es-tatuas y calles con su nombre. Tal com-portamiento ‘oficial’ y mediático frente ala vigencia de Neruda aparece privilegia-do por sobre la lectura y el conocimientode su obra, la que en cambio precisa serincorporada a la práctica de una sociedadcon una perspectiva diversa, replanteandode paso la función del escritor y de la lite-ratura. Sus versos aún están lejos de ocu-par un sitio en el imaginario chileno.

El embriagador humanismo deNeruda emerge de su confianza, manteni-da hasta último momento, en la palabra yen la patria poéticas. Nunca las consideraun conjunto de actos fallidos o imágenesinútiles: no sólo una geografía, o quizásun territorio, sino la posibilidad de instau-rar un sistema verdaderamente antropocén-trico. Al menos ésa fue su postura pública.En privado, según Jorge Edwards en Adiós,poeta…, murió lleno de dolor e incerti-dumbre, con la patria en tinieblas.

Resulta transparente en este sentidola “Oda a Jean-Arthur Rimbaud”. Com-puesta durante un período optimista en el

clarividente y transformador y, el segun-do, las obsesiones por el mercado y el po-der material. El anhelo de sus últimos añoses enmudecer y regresar rico y coronadoal continente europeo, sin saber si ese re-torno incluye una nueva inserción en lacultura oficial o sumirse, sin más, en el actoirreversible del olvido.

La visión de Neruda sobre el estadode las cosas evoluciona con las etapas desu poesía, más extensas que las deRimbaud. En ningún momento de ellasdecae su confianza en el canto: es una poe-sía que cree en sí misma, que cíclicamente

Rimbaud, a la edad de 18 años, dibujo realizado por

Paul Verlaine, en junio de 1872.

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[ 22 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007

A fines de 1963 el periodista Luis AlbertoMansilla publica una crónica bajo el título “Intrigainternacional le arrebató Premio Nobel / Una granconspiración contra Pablo Neruda” (en El Siglo,Santiago, 15.12.1963). Se sabe que ese añoNeruda fue, con Sartre y Beckett, uno de loscandidatos más cotizados. Arthur Lundkvist—miembro de la Academia y amigo de Neruda—había publicado un elogioso artículo en BLM -Bonniers Litterära Magasin de Estocolmo. Perola virulencia misma de la contracampañaconfirma cuán cerca estuvo Neruda de obtener elPremio ese año. El escritor uruguayo RicardoPaseyro, caso extremo de un ex comunistatransformado de improviso en un antinerudianoprofesional, publica una “Carta abierta a laAcademia Sueca” (en Combat, París, 21.10.1963)que se une a las acusaciones de Octavio Paz y deJean-Clarence Lambert sobre una presuntaconexión de Neruda con el asesinato de Trotskien México, y a otras maniobras (todo ellodenunciado en cartas de Sun Axelsson y GiuseppeBellini) que condicionarán la decisión de laAcademia.

La crónica de Mansilla sostiene que se tratóde una operación internacional fraguada por unaorganización muy discutida entonces y conocidacomo Congreso por la Libertad de la Cultura,de clara orientación antisoviética, bajo laconducción de otro ex comunista, el españolJulián Gorkin. La desclasificación de documen-tos secretos del gobierno norteamericano(relativos a esos años) ha certificado, no hacemucho, el financiamiento y las directivas de laCIA para esa organización. El enfoque de lacrónica de Mansilla, que en esos años pudo serleída en clave de Guerra Fría (vale decir, conlas reservas que podía generar un texto publicadoen un diario comunista como era El Siglo), hasido recientemente confirmado por la escritorae investigadora británica Frances StonorSaunders en su importantísimo libro Who Paidthe Piper? The CIA and the Cultural Cold War(London, Granta Books, 1999), traducido por

Notas

La CIA contra Neruda (1963)

plano político, la década de los cincuenta,plantea «al más atroz de los desesperados»la invitación a dejar su soledad y a incor-porarse, por medio de una nueva evoluciónde su discurso, a la alborada (socialista)aparentemente muy cercana: «Hoy es mássimple, somos / países, somos / pueblos, /los que garantizamos / el crecimiento de lapoesía, / el reparto del pan, el patrimonio /del olvidado. Ahora / no estarías / solita-rio.» (de Nuevas odas elementales: en OC,II, Barcelona 1999, p. 393).

El temprano acercamiento de Nerudaa la poesía y vida de Rimbaud no se diluyeal calor de la confianza ideológica deposi-tada en los socialismos reales de Europadel Este –recuérdese que muere antes desu caída–, aun cuando contrasta con latransgresión cultivada por el poeta francés.Al contrario, persiste –si bien con las on-dulaciones reseñadas– y va a culminar enesa cita de Rimbaud incluida por Nerudaen su discurso de recepción del PremioNobel, precisamente para confirmar solem-nemente su plena fe en el surgimiento deun mundo solidario: «sólo con una ardientepaciencia conquistaremos la espléndidaciudad que dará luz, justicia y dignidad atodos los hombres», (en OC, V, Barcelona2002, p. 341).

Jean-Arthur vivió obsesionado porborrar de una plumada el rastro de sus poe-mas, después de todo apenas unos cuantossignos escritos sobre hojas de papel, y par-tió en busca del oro africano, para encon-trar sólo la asfixiante palabra que lo men-cionaba.

Neruda siguió las huellas de Rimbaudhasta el fin, aunque sólo fuese el surco deun fantasma.♦

— Versión revisada de un texto originalmente

publicado en La Época, Santiago, 25.08.1996.

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[ 23 ]NERUDIANA – nº 3 – 2007

Rafael Fontes con el título La CIA y laGuerra Fría cultural (Madrid, EditorialDebate, 2001). Esos mismos datos deSaunders han sido recogidos y ampliadospor Adam Feinstein en su Pablo Neruda:a Passion for Life (London, Bloomsbury,2004), páginas 333 y siguientes.

Entre los personajes estelares del librode Saunders figuran John Hunt, MichaelJosselson y Melvin Lasky (ver foto deportada de la edición española), funcionariosencargados de asuntos culturales desde1947. Ellos, con Keith Botsford, lanzaronla operación destinada a impedir el PremioNobel a Neruda a través de Gorkin, Paseyroy René Tavernier: «cuando Irving Kristol lepreguntó a Hunt si era cierto que elCongreso (por la Libertad de la Cultura)estaba ‘difundiendo rumores’ sobre Neruda,Hunt replicó socarronamente que erainevitable que la candidatura del poeta alPremio Nobel suscitara controversias» (p.486). Michael Josselson murió en enero de1978. Su viuda Diana Dodge, funcionariaella misma, en entrevista con Saunders(1997) declaró: «Es evidente queorganizaron una campaña para que Nerudano obtuviera el Premio Nobel. Es un hechocierto.» (p. 488). Feinstein resume: elCongreso, «sponsored by the CentralIntelligence Agency», operaba en unos 35países, incluidos los de América Latina. Yuno de sus blancos principales fue PabloNeruda. (p. 334).

La operación tuvo éxito y el PremioNobel 1963 no lo ganó Neruda (tampocoSartre ni Beckett) sino el poeta griegoGuiorgos Seferis. Seguramente fue un durogolpe para las naturales expectativas deNeruda, acentuadas ese año por lospronósticos de la prensa mundial, pero elpoeta respondió con dignidad y eleganciaa través de un hermoso artículo: “El PremioNobel en Isla Negra”, publicado en eldiario El Siglo (24.11.1963), más tarderecogido en el libro Una casa en la arena(1966) y ahora en el volumen III de miedición de Obras completas (Barcelona,Galaxia Gutenberg, 2000), páginas 111-114. En ese artículo Neruda toma el asediode los periodistas (antes de la asignacióndel Premio) como pretexto y marco para

una bellísima secuencia de la aparición ydesarrollo de la primavera en torno a sucasa. La mirada del poeta se detiene sobrecada una de las plantas y flores de su jardín,las examina y las describe con precisiónde botánico, hasta completar un espléndidoramillete de formas y colores vegetales. Alfinal del texto, uno de esos toques sutilesdel maestro.

Por último hablaré de las docas (que) llevan

un nombre griego: aizoaceae. El esplendor

de Isla Negra en estos tardíos días de

primavera son las aizoaceae que derraman

una invasión marina, como la emanación

de la gruta del mar, de los racimos que

acumuló en su bodega Neptuno Marinero.

/ Y, justo en este momento, la radio nos

anuncia que un buen poeta griego ha

obtenido el renombrado Premio. Ya,

Matilde y yo, nos quedamos tranquilos.

Con solemnidad retiramos el gran candado

del viejo portón para que todo el mundo

siga entrando sin llamar a las puertas de

mi casa, sin anunciarse. Como la

primavera.

No hace falta mucha perspicacia paracaptar el enlace que el texto instaura entrelos nombres griegos de las flores y delpoeta triunfador. Así respondió Neruda,como escritor de raza que fue, a la sordidezy miseria de la operación actuada en sucontra aquel año de 1963.♦

— Hernán Loyola

Neruda en Poitiers (12.07.2004)

Oh, metamorfosis mística / de todos lossentidos fundidos en uno, escribeBaudelaire acerca de la memoria. Hoy día,cuando se cumple el centenario delnacimiento de Neruda, a más de treintaaños de su muerte, plazo en que gene-ralmente se inscribe el desarrollo de unageneración, y a algo más también decuarenta años de nuestras relecturasjuveniles de la Residencia, quisiéramosencontrar incólumes en el recuerdo elrumor interior, inefable, de las emocionesde esos instantes. Volver a ellos como sereencuentra el pasado en los efluvios de

un perfume, en un sabor, un fraseomusical, un tacto inadvertido. Un pasadomental y emocional, fantasmal, en unapalabra, y como todo pasado revisitadopor nuestros sentidos, bordado defugacidades, entretejido de motivostranslúcidos y deshilachados. Luego deaños de frecuentar sus poemas, y graciasa uno de esos giros propicios de la vida,se me ofreció la fortuna de conocer alpoeta en su persona; un encuentro hechode ocasiones escasas, si se quiere, peroen circunstancias que siguen siendo paramí sucesos marcadores. Mi vínculo consu poesía no fue, no es todavía, de ningúnmodo sereno, ni se ha congelado en unasola forma de aceptación o de rechazo. Yen eso mismo aquella relación ha sido lade un diálogo. ¿Hay otro modo auténticode entrar en contacto con un clásico?Porque si no hay gran mérito en reconocerhoy día que Neruda es uno de ellos, y delos más indiscutibles, en mi opinión lo essobre todo por todas y cada una de laspáginas de aquella formidable obra dejuventud.

Pero, ¿qué es ser un clásico? Larespuesta a esta pregunta la encontré en laslíneas de una entrevista a George Steiner.Dice el filósofo: “es ser releído constan-temente, continuar siendo inagotable yseguir provocando profundas disensio-nes… pero es igualmente ser mal leído”.Y da enseguida como ejemplo unas páginasde crítica de La Ilíada debidas a la plumade la filósofa francesa Simone Weil.Lectura “errónea de punta a cabo”—asevera Steiner—, y se apresura enagregar: “pero sólo alguien como Homeroes susceptible de provocar una tal interpre-tación”.

Fuente de errores y de revelaciones,en este mismo sentido, la Residencia esmás que perfecta porque obra incumplidaen un contexto de perfección. Se trata,pues, de un clásico, y seguirá siéndoloporque nada nos asegura que no se seguiránhaciendo malas lecturas suyas, e inclusolecturas tan malas como la mía…♦

— Waldo Rojas París

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Una de las lecciones que imparte lavida y la obra de Neruda es precisamenteésa: la de ser autocrítico, y que esa nega-ción lleve a su superación. Esto lo han se-ñalado varios críticos, pero pienso en par-ticular en Hernán Loyola quien dice —ensu magnum opus, Neruda: la biografía li-teraria— que «Neruda no fue un santo, nimucho menos, pero fue un hombre ínte-gro».1 Es por esa combinación dialécticade esperanzas y desilusiones, logros y erro-res, posturas dignas y algunas indignas, queel poeta fue, según Gabriel GarcíaMárquez, «el mejor poeta del siglo XX,en la lengua que sea»2 y que seguimoscomo lectores volviendo a su obra porque,como afirma José Emilio Pacheco, «nohacerlo empobrecería nuestra vida».3 Setrata entonces de ver los errores y las con-tradicciones como fenómenos productivosque forman parte de un todo: Neruda, supoesía y su cosmovisión política.

Siempre se corre el riesgo de despren-der el fragmento del todo, de concentrarseexcesivamente en aquél y no éste, trátesede los errores o el elogio de la forma poéti-ca. Si los lectores que dudan del don poéti-co de Neruda son pocos y muchos los quese alimentan de su obra, hay quienes pue-

den apreciar su poesía por su brillo formaly por el manejo magistral de las técnicas ylos tropos y, sin embargo, frenar ante laplasmación del contenido, sobre todo encuanto atañe a lo político. De hecho, comose sabe, la crítica nerudiana sigue dividién-dose nítidamente entre aquellos críticos quecomparten los ideales marxistas del poeta yaquellos que se oponen rotunda u oblicua-mente a esa postura aun en esta época su-puestamente desprovista de los conflictosde la guerra fría. La enorme biografía re-ciente de David Schidlowsky, Las furias ylas penas: Pablo Neruda y su tiempo, seacomoda con el segundo grupo pese a lasintenciones del autor de ser objetivo. El quesea así no quiere decir que no tenga méri-tos: incluye valiosos documentos inéditos,corrige errores registrados en otras biogra-fías, propone una narrativa que es una “ex-tensa cronología biográfica”, y es el frutode años de labor intensa. Y hay pasajes su-gerentes en que el crítico logra captar elmomento histórico y el papel que desem-peña el poeta en él, como por ejemplo,“Años 30: Neruda y los Congresos de Es-critores para la Defensa de la Cultura”, quese publicó en el último número deNerudiana. Pero el partidismo del autor se

refleja en su método que, como indicóSchidlowsky en una entrevista en El Mer-curio, sigue las pautas de su ex-director detesis doctoral en la Freie Universität (Ber-lín), Víctor Farías. Todos los documentosacumulados y la provechosa labor emplea-da se dejan regir por ese método que desta-ca, ante todo, las fallas del poeta para asíponer en duda el carácter de Neruda y lalegitimidad de sus posturas políticas.

Podría ofrecer muchos ejemplos alrespecto, pero me limitaré a cinco que sehallan condensados ya en la introduccióndel libro y luego elucidados en los dos to-mos de la biografía. Empecemos por eltítulo: Las furias y las penas: Pablo Neruday su tiempo. De entrada esto muestra se-ñas de una selección particular, tendencio-sa, al elegir un poema de la Tercera resi-dencia y sugerir que eso representa laquintaesencia de su vida y obra. Así se lejuzga según una época desolada de su pe-regrinación vital que el mismo poeta so-metió una y otra vez a una crítica severa yque declaró haber superado en numerablestextos, entre ellos, “Alturas de MacchuPicchu”. Es decir, la enajenación que su-fre y que se despliega en su obra en losaños 20 y 30 llega a absorber toda una eta-pa de la obra del Nobel chileno. Basta com-parar los títulos de las biografías sobreNeruda —Neruda (Volodia Teitelboim),Pablo Neruda: A Passion for Life (AdamFeinstein), y la ya mencionada Neruda: labiografía literaria (Hernán Loyola)— paradarse cuenta del punto de vista del biógra-fo. Un autor más imparcial habría señala-do que “Las furias y las penas” encaja enla unidad de la Tercera residencia comomomento que, en la dialéctica de la obra,se ve eclipsado por las etapas posterioresen ese mismo poemario.

Así Schidlowsky retrata a un Nerudaangustiado y oportunista que no dejó pa-sar ocasión en su vida para conseguir lafama y el reconocimiento que tantoañoraba. Insistentemente sostiene a lo lar-go de la biografía y en la introducción queNeruda cultivó sus amistades con el fincalculado de conseguir lo que quería: «Des-de su juventud serán de gran trascenden-cia para el joven Neftalí Reyes y futuro

David SCHIDLOWSKY, Las furias ylas penas: Pablo Neruda y su tiempo,

dos tomos, Berlín, WissenschaftlicherVerlag, 2004. –1337 pp.

Voy a tratar de comprender

lo que no debo hacer y hacerlo,

y así poder justificar

los caminos que se me pierdan,

porque si yo no me equivoco

quién va a creer en mis errores?

Si continúo siendo sabio

nadie me va a tomar en cuenta.

[“Partenogénesis”, Estravagario]

Publicaciones

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Pablo Neruda, sus relaciones sociales, susamistades y enemistades que tendrá a lolargo de su vida. Son sus vecinos y com-pañeros de colegio los que lo ayudarán apublicar sus primeros poemas». Así tam-bién cuando se refiere a la época de la gue-rra de España alega que sus nuevos ami-gos comunistas y su relación con Delia delCarril, «fomentarán fuertemente el desa-rrollo [de] su fama literaria». «Es esta es-pecial aptitud de Neruda para hacer y cul-tivar amistades», afirma Schidlowsky, «laque contribuirá en mucho a que su talentopoético logre en vida una enorme popula-ridad y reconocimiento» (12). Para alcan-zar la fama o para salir de apuros Neruda,según lo ve Schidlowsky, recurre a susamigos. «Para huir del hambre, la ciudadfría, la bohemia santiaguina y la sociedadburguesa, busca y obtiene, otra vez conayuda de amigos, un puesto como CónsulParticular de Elección» (13). Esta críticaalgo sutil de la persona de Neruda llega aexplicitarse con las afirmaciones de MarioVargas Llosa en relación con el poeta.Según el gran novelista peruano yanticomunista, entre 1959 y 1964 a Nerudase le considera un “poeta bonachón y elsoberano absoluto” que hace campañas porel Premio Nobel y es objeto de rumoresantinerudianos (17). Como se puede apre-ciar hasta ahora, el retrato de Neruda queemerge de estas descripciones es de unhombre egocéntrico, manipulador y sinembargo débil (porque depende de otraspersonas).

Cuando no es así, insinúa Schidlows-ky, se porta como alguien lamentable, cruelo deshonesto. En el primer caso se tratade omitir parte de la información u ofrecerinformación contradictoria. Así, por ejem-plo, el biógrafo aclara que en 1936 Nerudasale de Madrid con su esposa (la Maruca)e hija y luego ellas se instalan enMontecarlo para luego pasar a Holanda.No cuenta aquí que en 1934 Neruda cono-ció a Delia del Carril y se enamoró de ella—dato que aparece en otro momento dadoen la biografía— y por eso quería separar-se el poeta de Maruca. Y sin embargoSchidlowsky considera que «la vida deNeruda alcanza su nivel humano más la-

mentable» porque «había dejado a su mu-jer Maruca Reyes y su hija enferma en unaHolanda ocupada por la Alemania nazi,cumple malamente con la promesa de man-dar una modesta remesa mensual, deján-dolas en una situación dramática» (15).Ahora bien, el lector puede asombrarseante estos hechos, criticar a Neruda o loque quiera, pero también desde la ópticade la conducta humana imperfecta, se pue-de entender perfectamente bien que Nerudahaya querido separarse definitivamente deMaruca para vivir con Delia, con quien yallevaba dos años de romance. En algúnmomento eso tenía que pasar, se supone.Pero nótese también la contradicción in-herente a las dos citas. En la primera diceque Neruda las dejó en Montecarlo; en lasegunda alega que el poeta «había dejadoa su mujer Maruca Reyes y su hija enfer-ma en una Holanda ocupada por la Ale-mania nazi» (15). El hecho trágico es queMaruca y su hija abandonaron Montecarlo—sin Neruda— y se fueron a su tierra natal(Holanda). Pero los acontecimientos, talcomo los presenta Schidlowsky, hacen pen-sar que Neruda es un desalmado que concrueldad abandonó a su mujer e hija sa-biendo que iban a vivir en una Holandaocupada por los nazis.

Si bien remite Schidlowsky al papelde Neruda durante la Guerra Civil en Es-paña, su compromiso con la República ycon el movimiento comunista internacio-nal, alude al hecho de que el poeta «en car-tas a sus superiores jerárquicos en el Mi-nisterio de RR.EE. chileno... desmiente sercomunista». Y niega «haber conversado otener amistad con el escritor soviético IlyaEhrenburg» (13). Sin el contexto necesa-rio, el fragmento suscita confusión y asom-bro que hace pensar que Neruda es desho-nesto. Pero si se examina la situación, eltejido en el cual se encuentra este cabosuelto, nos damos cuenta que Neruda te-mía perder su trabajo por su voto de neu-tralidad como cónsul de Chile en España.Y la verdad es que en ese momento no eramiembro del Partido Comunista pero sí eraantifascista. De hecho, Schidlowsky citade una carta en la que Maquieira hace men-ción de los «cargos concomitancias comu-

nistas formulado prensa chilena» (270),cosa que evidentemente preocuparía aNeruda dado que perdería el trabajo. Serefiere a ese mismo tema —no haber teni-do nada que ver con el PCE en ese mo-mento— en una carta del 20 de agosto1937 a Moisés Vargas, Encargado de Ne-gocios de Chile. Y agrega en esa carta queniega «la aseveración contenida allí y se-gún la cual yo sería amigo íntimo y vecinodel escritor soviético Ehrenburg», afirma-ción que es cierta porque en ese momentodado apenas lo había conocido. Pero aña-de Neruda esta oración significante: «Nocreo que frecuentar a un escritor comoEhrenburg sea deshonroso, ni vaya en con-tra de la moral funcionaria de un Cónsulde Chile, pero el hecho es ese: no frecuenténi veo jamás a Ehrenburg» (299-300).Como se ve, no se trata de deshonestidadde parte del poeta, sino de un caso en elque temía perder su puesto por razoneseconómicas (habiendo pasado años, comose sabe, viviendo con sueldos muy bajos).

Pasamos al último punto que voy aabordar acá, que es la cuestión de los pre-juicios raciales en Neruda. En este senti-do la investigación de Schidlowsky coin-cide con la de Farías en relación con Sal-vador Allende por su afán de aislar los pu-tativos comentarios de la totalidad de los69 años de vida del poeta y así sembrardudas con respecto de la personalidad y,por ende, el marxismo de Neruda. «Nodeja de sorprender que en artículos, poe-mas, discursos y cartas hasta 1945 Nerudaasuma algunos prejuicios raciales existen-tes en la sociedad chilena» (15).Schidlowsky considera irónico que losanticomunistas hayan atacado al poeta por«judío degenerado» dado que se suponeque Neruda hizo comentarios racistas yantisemitas. Los dos casos de antisemitis-mo incluyen la referencia a un «judío cur-si», que bien puede ser una manera des-criptiva de hacer alusión a, como lo poneSchidlowsky, Max Jacob y por lo tanto notiene por qué ser algo peyorativo. El eno-jo es evidente, pero eso no hace de Nerudaun antisemita (226-229). Al biógrafo tam-bién le extraña que en 1947 en el SenadoNeruda sostuviera que «el diplomático

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chileno Enrique Bernstein, por ser de ori-gen judío [debiera] mostrar una actitud po-sitiva frente a la Unión Soviética, dondelos judíos eran tratados con respeto y noasesinados como en el resto de Europa»(15-16). Lo interesante en este caso es queNeruda rehusara considerar a Bernsteinúnicamente como descendiente hebreo ocreyente en el judaísmo y que tomara encuenta el impacto nocivo del antisemitis-mo a lo largo de la historia. Por lo cual lerecomienda la URSS porque cree que lapolítica de ese país socialista milita contrael antisemitismo.

En resumidas cuentas, esta biogra-fía proporciona al lector una plétora dedocumentos por consultar que, junto conlos que se publicaron en las obras com-pletas de Galaxia-Gutenberg, ofrecen in-formación sumamente útil y alecciona-dora. Sin embargo, todo depende de cómoqueramos interpretar los datos. La meto-dología, por muy objetiva que pueda sera ratos, nos precipita a la conclusión deque Neruda era un hombre con muchotalento pero era inhumano, insensible,egocéntrico y antipático. Al fin de cuen-tas, el Neruda de Schidlowsky que emergede estas 1.337 páginas es un ser atormen-tado que lucha con las furias y las penasy que se ahoga en los errores cometidos.No es el que aparece en los versos arribacitados que ve el error como algo produc-tivo, como parte de la dialéctica de esegran todo: la vida. Siguiendo el caminodel excepcionalismo, Schidlowsky eligeuna parte y sostiene que representa eltodo. Es más: difícilmente puede el lec-tor o el crítico desligar la vida de Nerudade su comunismo, así que al fin de cuen-tas el biógrafo sugiere que su marxismo—aún en su forma más elaborada y dia-léctica como se manifiesta tan a menudoen la obra de Neruda— fue un proyectofallido. Resultado que Neruda, desde lue-go, negaba rotundamente.♦

—Greg DawesNorth Carolina State University

NOTAS1 Hernán Loyola, Neruda: La biografía literaria,

volumen 1: 1904-1932. Santiago: Planeta-Seix

Barral, 2006: pág. 12.2 De la portada de Neruda: Selected Poems, edición

y prólogo de Nathaniel Tarn. Nueva York:

Houghton Mifflin, 1990.3 José Emilio Pacheco, “Prólogo: Para llegar a Isla

Negra” en Pablo Neruda, Memorial de Isla Ne-

gra, edición y notas de Hernán Loyola, Barcelo-

na: Random House Mondadori, 2004: pág. 8.

Greg DAWES, Verses Against theDarkness / PabloNeruda’s Poetry and Politics. Lewisburg:BucknellUniversity Press, 2006. – 325 pages.

El profesor Gregory Dawes (NorthCarolina State University) ya es una figu-ra muy conocida en el campo de los estu-dios latinoamericanos en los Estados Uni-dos, principalmente por su libro tituladoAesthetics and Revolution: NicaraguanPoetry, 1979-1990 y por su labor comofundador y editor de la valiosa revista elec-trónica A contracorriente (www.ncsu.edu/project/acontracorriente/). Ahora su per-fil en la profesión aumentará notablemen-te por la reciente publicación de VersesAgainst the Darkness: Pablo Neruda’s

Poetry and Politics (Lewisburg: BucknellUniversity Press, 2006). Se trata de unaporte fundamental que abrirá, sin duda,muchos caminos para futuras investigacio-nes sobre Neruda, especialmente con res-pecto a la compleja imbricación de susposturas políticas y su praxis como poeta.

Como señala el propio Dawes, lan-zarse a hacer otro estudio sobre Nerudapuede parecer un gesto un tanto desfasa-do. No sólo ha menguado el interés aca-démico por este ganador del Premio Nobelen tiempos recientes (por una serie de mo-tivos complejos vinculados con el momen-to histórico) sino que existe un bien arrai-gado canon crítico cuyo prestigio es tal quellevaría a almas más tímidas a no atreversea incursionar en su “coto vedado”.

Ésta es, precisamente, una de las vir-tudes principales del libro de Dawes. Elpeso colectivo de las lecturas de Nerudarealizadas por Emir Rodríguez Monegal,René de Costa, Enrico Mario Santí y Ma-nuel Durán/Margery Safir es tal que pocosestudiosos estarían dispuestos a desafiar-las. La casi ritualizada denigración delNeruda “político” (frecuentemente acusa-do de “propagandizar” en su poesía), latendencia a destacar la gran “ruptura” quese dio en su obra después de Residenciaen la tierra, el cuestionamiento de la sin-ceridad de la “conversión” al comunismode Neruda —todos forman parte íntegrade la lectura ortodoxa de Neruda, particu-larmente en la academia norteamericana.

A pesar del prestigio que disfrutan es-tos nerudistas canónicos, Dawes no mani-fiesta temor de arremeter contra sus ideascentrales a través de Verses. Al mismotiempo, Dawes entra en debate con ellosde una manera que muestra el pleno respe-to que siente por sus provechosas contri-buciones, aun cuando estas últimas tal vezhagan más difícil la tarea de desarrollar suspropios argumentos (De hecho, a vecescreo que resulta demasiado comprensivocon ellos). Por otra parte, el crítico ponesobre la mesa sus propias cartas ideológi-cas al reconocer sus deudas respecto a otronúcleo de representantes del nerudismocanónico, el constituido por Alain Sicard,Jaime Concha y Hernán Loyola, más aso-

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[ 27 ]NERUDIANA – nº 3 – 2007

ciado con planteamientos hechos desde laizquierda.

Al delinear una coherente y unitariaevolución en el pensamiento sociopolíticoy la praxis poética de Neruda en vez deuna trayectoria marcada por la “ruinosa”interrupción que ocurre una vez que se hacemiembro del Partido Comunista, Dawesrealiza el tipo de ceñido análisis textualque, desgraciadamente, se ha vuelto pocousual en los estudios literarios tal como sepractican en los Estados Unidos hoy en día.Existe la irritante tendencia cada vez máscomún, especialmente entre los estudiososmás jóvenes, de hacer aseveraciones tras-cendentes y tajantes basándose en mínimaspruebas textuales. Dawes, en cambio, creeen la necesidad de anclar sus argumentosseñalando pasajes específicos en las obrasbajo consideración. Estemos o no de acuer-do con sus conclusiones, siempre podemosver la materia prima sobre la que trabajasu análisis (Por cierto, la editorial de laBucknell University, importante divulga-dora de estudios sobre literatura españolay latinoamericana, merece nuestro aplau-so por haberle permitido a Dawes incluirtantas citas relativamente extensas de lospoemas de Neruda).

Entre las virtudes mayores del enfo-que general de Dawes está su disposición,sin reparo alguno, a tratar cuestionesestilísticas, o bien más estrechamente es-téticas, de un modo que no se encuentra amenudo en lo que podríamos llamar losenfoques “sociocríticos”. Dada la perfec-tamente comprensible tendencia de estetipo de crítica a centrarse en el contextohistórico, en la dinámica sociopolítica,etc., a menudo se hace caso omiso de laspreocupaciones de los estudios literariosmás tradicionales. Dawes comprende queesta área hacia la que estas preocupacio-nes se dirigen no puede ser entregada sim-plemente a los que están sentados al otrolado de la mesa ideológica. Corriendo elriesgo de parecer anticuado, Dawes no tie-ne miedo de invocar la belleza de la poe-sía de Neruda, amén de su fuerza politico-retórica.

Otro aspecto arcaicamente refrescan-te del libro de Dawes es su disposición a

tratar abiertamente el tema de la ética yde la moralidad. Estemos convencidos ono del empleo por Dawes del conceptode “realismo moral” tal como lo desarro-lla el politólogo Alan Gilbert (yo mismotengo un par de dudas), su certera incli-nación a hacer argumentos políticos con-centrándose en la distinción entre lo mo-ralmente justo/correcto y lo moralmentereprobable es vigorizante en esta épocade “indeterminación” posmoderna. Fuer-zas progresistas en muchas partes delmundo, y especialmente en los EstadosUnidos de George W. Bush, han cedidoel terreno de la moralidad y de la ética ala derecha con demasiada facilidad—a uncosto político altísimo, diría yo. El queDawes esté dispuesto a referirse de ma-nera abierta al “bien” y al “mal” en suanálisis —algo que seguramente suscita-rá la ira de sus colegas de simpatíasposmodernizantes— es una jugada sóli-da para romper ese monopolio santurrón.

Pero la mayor contribución del libroa los estudios sobre Neruda sería, a mi en-tender, la de destacar Tercera residenciacomo un texto clave que nos puede ayudara entender la transición entre el Nerudatemprano y el abiertamente comprometi-do. En efecto, constituye una especie de“eslabón perdido”, la identificación delcual hace más comprensible la trayectoriaen su conjunto. El esfuerzo de Dawes pordemostrar que Residencia en la tierra ensí no corresponde bien a lo que los susodi-chos críticos canónicos nos han presenta-do como única lectura, también ayuda acomprender esa trayectoria.

Lejos de retratar una temporada mar-cada por un solipsismo de orientaciónproto-surrealista que se desenvuelve den-tro de un (ahistórico) mundo interno, laprimera Residencia registra formas de ena-jenación plenamente arraigadas en ese rin-cón de la Historia llamada el “Asia coloni-zada”. Esa experiencia se desemboca casi“lógicamente” en la fase posterior de lavida de Neruda en la que éste se enfrentaal sistema socioeconómico que él consi-dera el principal culpable de la variante delinfierno que había presenciado. Si bienDawes no es el primero en presentar este

argumento (se beneficia del trabajo reali-zado por Sicard y Concha), contribuye mu-chísimo al hacerlo más convincente.

Es más, Dawes convence no sólo so-bre este punto sino sobre muchos otros jus-tamente por su capacidad de deslindarseun tanto del árbol genealógico crítico delcual procede al reconocer lo que él llamalas “idiosincrasias individuales” que influ-yen en la configuración de la obra poéticade Neruda. Es decir, tiende a restarle im-portancia en muchos momentos a lasobredeterminación social e histórica parareconocer más enérgicamente el papel deesos factores vinculados a los rincones me-nos asequibles del proceso creador de cual-quier artista.

Ahora bien, no lo hace simplementepara “ganar puntos” con el aparatoacadémico liberal con el que tiene quehabérselas en el país donde trabaja, sinoporque reconoce las auténticas limitacionesde ciertos enfoques historicistas. Pero ojo:tampoco termina remitiendo a los“misterios de la creación” de un modo queclausure el debate de forma abrupta comoocurre con gran frecuencia.

A fin de cuentas, estoy seguro que Ver-ses dejará una huella notable en los estu-dios nerudianos, muy probablemente con-tribuyendo a aflojar la hegemonía de la es-cuela interpretativa Monegal—Costa—Santí—Durán/Safir, especialmente aquí enlos Estados Unidos. Claro, también haríamucho bien si este texto se difundiera encírculos intelectuales y académicos enLatinoamérica, especialmente en este mo-mento de un resurgimiento de la izquierdaen muchos países. La voz nerudiana hacefalta tal vez más que nunca, esto es, sin losdeformantes filtros a través de los cuales hatenido que pasar en tiempos recientes. Lareivindicación de un Neruda “puro y duro”podría contribuir a la muy necesaria neu-tralización de las variantes del descreídopensamiento posmodernista cuya implan-tación en Latinoamérica, por conductos biencuriosos a veces, ha contribuido a ladesactivación política de importantes sec-tores de la intelectualidad del continente.Huelga decir que para que el libro de Dawestenga un papel en toda esta dinámica,

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[ 28 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007

Jaime CONCHA, En torno a un Cente-nario. Cuatro estudios sobre PabloNeruda. Messina (Sicilia), AndreaLippolis Editore, 2006.—157 pp.Colección “La Estantería Ibérica” nº 8.

Los siempre valiosos y estimulantesensayos del profesor Jaime Concha (enparticular los que se refieren a Neruda) suelenser de acceso problemático porque estándispersos en revistas y actas de congresosinternacionales. Por eso la publicación de estepequeño volumen es, y no exagero, unacontecimiento digno de celebrar. Lodebemos a Doménico Antonio Cusato,catedrático italiano de literatura hispano-americana en la Universidad de Catania,quien desde hace algunos años edita y publicaen Messina, donde vive, los deliciosostomitos de la colección “La EstanteríaIbérica” (información: cusato@unict.it ).

Como se sabe, Concha enseña desdehace más de 20 años en la Universidad deCalifornia – San Diego (sede La Jolla),habiendo sido profesor en la UniversidadAustral de Valdivia y en la de Concepciónhasta 1973 y, durante los primeros años desu exilio, en las universidades de Clermont-Ferrand (Francia) y Seattle (USA). Muy

tendría que ser traducido al español y pu-blicado en algún lugar de Latinoamérica. Seme ocurre que Chile mismo sería el lugarmás sensato.

— James Iffland

Boston University

Otras opiniones de académicosnorteamericanos sobre este importantelibro de Greg Dawes:

— «Verses Against the Darkness posee unarara condición: la de ser un experto ymaduro estudio monográfico basado, almismo tiempo, en el impecable examencrítico de la nerudología precedente y enun riguroso y amplio dominio personal deltema. Quienes lo lean saldrán enriquecidosno sólo con una magistral e historizadaintroducción a la vida y obra de Neruda,sino también con un nivel de comprensiónde las complejidades de la poesía mismaverdaderamente nuevo y profundo. Estudiode larga gestación, devendrá obligadotrabajo de referencia... Con esta completay utilísima publicación, el profesor Dawesconfirma su reputación de estudioso mayoren el campo nerudiano y en amplias áreasde la poesía latinoamericana.»

— Neil Larsen, University of

California, Davis.

— «Este libro abre nuevos territoriosen nuestra comprensión del pensamientoy arte de Neruda. Dawes nos lleva másallá de las comúnmente aceptadas inter-pretaciones del joven maestro comosurrealista, proponiéndolo más bien comoun realista cuya poesía, en sintonía con lade Baudelaire, se ocupa de la moderna vidaurbana. Al recorrer el itinerario de cambiosen el estilo poético de Neruda, Dawes velas Odas elementales como celebracionesde objetos no mercantilizados, y no comosimples versos acerca de la existenciacotidiana. Tiene una visión completa de laobra de Neruda y esa visión la despliegacon habilidad, finura e inteligencia.»♦

— Gene Bell-Villada, Williams College.

joven saltó a la fama académica en Chilecon un magistral ensayo sobre Residenciaen la tierra (en revista Mapocho n° 2, 1963)y antes de dejar el país publicó un volumenhoy mítico, Neruda 1904-1936(Universitaria, 1972).

Los cuatro ensayos aquí reunidosgiran en torno a las Residencias: «A lapostre, esta época de más de un veintenio(1925-1947), fue la morada creadora máshonda de la poesía nerudiana. Su residenciaen la tierra, planetaria y geográficaprimero, se hizo luego patria histórica ysocial, en la tierra española de su tercerlibro.» (de la “Nota preliminar” del autor).En los cuatro ensayos resplandece, una vezmás, la perspicacia estilística y simbólicaque caracteriza el método interpretativo deJaime Concha.

El primero persigue el itinerario dela Noche como núcleo del imaginarionerudiano, deteniéndose en los análisis delsegundo de los Veinte poemas y de “Serenata”y “Alianza (sonata)” en Residencia. Día yNoche: «Dos órdenes heterogéneos pueblanla realidad; en ellos le toca vivir al habitantedel planeta, al ‘residente en la tierra’. Si, paraDante, el Amor es el que mueve el sol y lasestrellas, para el Neruda de las Residenciases el eros nocturno el que crea este dinamismocósmico que une sol y tierra, y a cuya sombrasucede el tiempo de los humanos.» (p. 35).

El segundo ensayo es un asedio altríptico de madrigales de la primeraResidencia, “Madrigal escrito eninvierno”, “Fantasma” y “Lamento lento”(que en origen fueron titulados“Dolencia”, “Tormentas” y “Duelodecorativo”, respectivamente), conectadoslos tres a la figura de Albertina Azócar, laamada reticente, y estructurados enversificación menor que contrasta con ladominante: «Residencia en la tierra estáhecha de versos anchos, alas de aliento yde vasta respiración, y de miniaturas másfrágiles, de verso exiguo, de netapreferencia por el eneasílabo y un sonidoangustiado y angustioso» (p. 42). De estasminiaturas, precisamente, se ocupa elensayo.

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DocumentosEl tercero profundiza las dimensiones

del Tiempo y del Recuerdo a través depoemas situados en sectores extremos deResidencia: “Galope muerto”, en aperturadel libro, y al cierre “El reloj caído en elmar”, “Vuelve el otoño” y “Josie Bliss”.Este ensayo repropone y ejemplificacon particular densidad la temáticaresidenciaria a la que Jaime Concha hadado una de sus contribuciones mayores.

Un aspecto de Tercera residenciainteresa, en fin, al último de los cuatroensayos: “La guerra en España en elcorazón: el tema y sus formas”. Es el másextenso y —para mi gusto— el másnovedoso de los cuatro. Comienza porsituar el texto de 1937 en el decursohispánico de la relación entre guerra ypoesía: «Veo la poesía española, la grandepor lo menos, no demasiado regida por eltic guerrero —¡gracias a Dios!», salvo loscasos del juglar de Mío Cid, de Ercilla, deHerrera y algún otro. Pero los más altospoetas del siglo XX (Jiménez, Machado,Lorca) se opusieron al clima beligeranteen que les tocó vivir. «Todo esto nos llevaa calibrar, por la afinidad que unía a estospoetas con Neruda, lo fuerte que debió serel desafío que tuvo que enfrentar el chilenocuando decidió, en medio de la refriega yde la tragedia española, escribir poesía decombate para ayudar al pueblo en armasque sostenía y defendía a la República.Nada de su obra anterior hacía prever esto;nada lo preparaba para esta eventualidad.España en el corazón es fruto de una tensae intensa remoción de sus hábitos poéticosy significa un cambio completo en surepertorio de temas.» (p. 112).

De esta consideración parten, sea elexamen global de la obra que el análisisespecífico de algunos textos represen-tativos (“Canto a las madres de losmilicianos muertos”, “Canto sobre unasruinas”). Destaca Concha la dobleformatación —diseño tipográfico y diseñográfico— de la edición Ercilla de 1937.Por un lado la tipografía dispusodeliberadamente los textos (por ejemplo“Explico algunas cosas”) como fragmentos

de un solo Texto unitario, en coherenciacon el subtítulo en singular, Himno a lasglorias del pueblo en la guerra (así comoen 1925 los fragmentos de Tentativa delhombre infinito habían sido tambiénunificados en la portada por un subtítuloen singular: poema y no ‘poemas’). Porotro lado, la diagramación agregó al Textonotables fotografías, collages y arreglosvisuales del artista plástico Pedro Olmos,lo que entonces implicó una gran novedaden la bibliografía de Neruda. Novedad queretomará en Canto general (1950), enEstravagario (1958), en Las piedras deChile (1961), en Una casa en la arena(1966), para no hablar de las especialesreediciones ilustradas de las obras másconocidas del poeta, habituales desde queLosada devino su editor en los añoscuarenta.♦

— Hernán Loyola

Huidobro y Larrea:dos cartas (1935)

Del libro VICENTE HUIDOBRO. Epistolariocon Gerardo Diego, Juan Larrea y Guillermode Torre, edición de Gabriele Morelli, Madrid,Publicaciones de la Residencia de Estudian-tes, 2007. Volumen de inminente aparición enEspaña. De las cartas que siguen la de Larreaes inédita, mientras la respuesta de Huidobro,aquí tomada directamente del manuscrito ypoco conocida, fue publicada hace años porDavid Bary desde una copia que le envió elmismo Larrea en 1962. Agradezco al editorGabriele Morelli (Università di Bèrgamo, Ita-lia) su autorización para anticiparlas aquí. Laspublicamos sin comentarios en el contexto delbien conocido conflicto de Huidobro conNeruda, que incluye aquí sus reiteradas (cuantogrotescas) acusaciones contra Diego Muñozy Tomás Lago. Sobre ese conflicto remitoprincipalmente a notorios trabajos de DavidBary, René de Costa, Volodia Teitelboim y

Faride Zerán. – HL

[Carta manuscrita de Juan Larrea aVicente Huidobro]

El Plantío [Madrid], 13 de junio de 1935

Querido Vicente:

[...] Mucho me duele tu lucha cotidianacontra el vacío. ¿No podrás nunca,Vicente, anular con la comprensión eseaspecto de tu temperamento que tepone a merced de cualquiera que te desa-fía? Es ese quijotismo excesivo elque al reducir los problemas a cuestionespersonales te arrebata el tiemponecesario para tu pleno desenvolvimiento

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de nuestra vida vegetativa. Toda idea demérito personal significa reclamación dederechos, creencia en la jerarquía, deseode explotación. Pensar que el más inteli-gente está hecho para recibir el tributo delos que no lo son me parece una inver-sión de términos ocasionada por la ambi-ción explorativa del yo. El más inteligen-te, si no se queda a medio camino, se veráobligado a comprender (y a justificar) alque lo es menos. Parece un absurdo pen-sar que los menos inteligentes se ven enla obligación de entender al que lo esmás.[...].

[Carta manuscrita de Vicente Huidobroa Juan Larrea]

Santiago, 5 de julio de 1935

Querido Juan: Ah! Si tu libro va a hacer que ocurralo que aguardamos con tantas ansias, situ libro va a hacer llover, que vengapronto: todas las estatuas del mundo meparecerían pocas para glorificarte.2

Yo vivo en una jaula de gruesos barrotes.

La salud de mi madre me impide hacermuchas cosas que debiera hacer y que nopuedo por no acarrearle disgustos. Esterrible vivir en esta contrainte. A vecesme digo: partiré a Europa. Pero su saludtampoco me lo permite. Y piensa quenunca sabrá ella todo el sacrificio quevivo por ella. Las olas no me desgarransino que me gustaría, entre ola y ola,poder hablar, con alguien, encontrar unoído y una garganta afín. Me desesperaver estas gentes tan por debajo de cadacosa y de cada problema.No quiero que el advenimiento de lamaravilla viviente por la cual hetrabajado tantos años y que tanto he es-perado me encuentre en un campo desandías y que no pueda recibirla como semerece.Me hablas de una campaña contraNeruda. No, querido Juan, tú no puedesdejarte engañar, eso está bueno para losotros, tú no puedes marchar en esacombina. Yo no he empezado ningunacampaña contra ese señor que no es tan[tachado: «inofensivo»] buen muchachocomo aparenta sino un admirablehipócrita. Es precisamente al revés, es élquien emprendió una campaña en micontra. Te mando ese número de Vitalpara que lo veas. Yo fui obligado a defen-derme porque ese señor me calumniaba entodas partes. Desde Argentina escribíaverdaderas circulares calumniándome yahora manda versos de insultos en micontra desde España. Esto no me impor-ta, lo que yo no podía tolerarle eran susbajezas. Figúrate que este señor al partirde Chile para Argentina [tachado: «se»]envió una serie de cartas anónimas, creoque también en forma de circular, a mu-chos escritores argentinos, diciendo:’Ahí va Neruda, espía militar chileno’ —o algo por el estilo. A todas luceslo que quería era hacerse el interesante ypromover revuelo en torno a su persona.Armó el revuelo y entonces el infameescribió desde allá a Chile, haciéndose lavíctima, es su política habitual y conoci-da por todo el mundo— y señalandocómo posibles autores de esas cartas a

y te amarga la vida. Ahora mismoaún no he podido comprender qué gravesconsideraciones te han impulsado aemprender campaña [Al margen izquier-do Huidobro pone de su puño lasiguiente frase, entre paréntesis: «Noexiste tal campaña. Sólo una pequeñarespuesta a ciertas infamias.»] contraNeruda, buen muchacho inofensivo. Yaimagino que es este mismo aspecto elque te irrita, porque no admites queel nombre excelso de poeta pueda apli-carse a quien es movido por ambicionesde menor cuantía. Pero esto no me pare-ce suficiente para que tú, queaspiras a otra cosa, emprendas esta cam-paña que no hará sino acarreartemolestias de toda especie. Déjalo quevivan y «adelante por el vasto azursiempre adelante».1 El constructor no sehace consciente sino cuando en vezde lamentarse por ejemplo de la ausenciade hermosos mármoles para susconstrucciones hace posible con su bús-queda que sea descubierto el cemento.Sí, de muchísimas cosas tendríamos quehablar. Mas ocasión llegará,Vicente, en que podamos hacerlo con esasacra libertad de quienes buscan eltriunfo de la vida en toda su indescripti-ble magnificencia. El día que tesienta fuera de ti mismo será para migusto uno de los más radiosos que heconocido. Porque a veces me asalta eltemor de que te suceda algo de lo quepasó a Colón que, por discutir derechossobre el mundo que descubrió, nollegó a saber lo que era el Nuevo Mundo.Su temperamento no le dejabapercibir las realidades psicológicas, delas que, al enajenarse lasvoluntades, fue finalmente víctima.Como verás te hablo con toda franqueza.Ojalá pueda en ti la conciencia libertariade la idea de yo hasta comprender que elacto en apariencia más meritorio no esfruto del individuo sino de la vida imper-sonal como consecuencia de todo el tra-bajo colectivo anterior por exigencias dela creación siempre presente, dentrode un mecanismo tan automático como el

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«Huidobro o algún creacionista»; tetranscribo sus palabras, pues me hanmostrado esas circulares, «o a Pablo deRokha o a Isaac Echegaray ». ¿Ves lainfamia? ¿Crees tú que yo le iba a tolerarsemejante villanía?Debo advertirte que cuando en la Asocia-ción de Escritores y ArtistasRevolucionarios se habló mal de él, re-cién llegado yo a Chile, yo fui el únicoen defenderle. En varias ocasiones alacusarse su actitud turbia yo le defendí.Asimismo cuando Pablo de Rokha leinsultó [escrito encima de la línea: «gro-seramente»] yo hablé con él y le dije quehacía mal en insultar así a un compañero.Luego cuando entre los jóvenes comunis-tas se le acusó de andar con dos policías[escrito encima de la línea: «sus íntimosamigos»] para arriba y para abajo yotraté de disculparlo. De todo esto haymuchos testigos. Entretanto el infame nohacía otra cosa que hablar mal de mí pordebajo y por detrás. Esto lo he sabido yoahora por otros que se han peleado con ély me lo han contado. [Escrito encima dela línea: «Algunos como Pilo Yáñez y sumujer me han contado las frases y cam-pañas que el hipócrita hacía en mi con-tra.»] Hoy se presenta con su actitud deindio vencido e hipócrita diciendo convoz compungida: ‘Yo no sé qué tieneHuidobro en contra mía, qué le ha dadopor arrancarme y hacerme campañas’.El pequeño canallete sabe muy bien quenadie le recibió con mayor cordialidadque yo mientras él y sus amigos vivíantratando de socavarme.El único choque que tuve yo con él lotuve en casa de Yáñez y precisamentepor tu poesía y creo que la de algunosotros españoles jóvenes. De tirecuerdo, y puedes decírselo a él en sucara, de ti hablamos y yo defendí tu poe-sía. De los otros españoles no recuerdocon certeza y por otra parte él es superioren mi concepto [escrito encima de lalínea: «a»] casi todos ellos, excepciónhecha de ti, así es que sus palabras no mehabrían chocado mucho por ese lado.Esta es la verdad, Juan, tú me conoces y

sabes que tengo razón. Puedes creermeque si él no me hubiera calumniado yhecho que dos amigos suyos [escritoencima de la línea: «ambos de la PolicíaSecreta»] me insultaran en el diario LasÚltimas Noticias yo jamás me habríaocupado de él ni para bueno ni paramalo. Fue él quien emprendió campañaen contra mía y no yo en contra de él.En el asunto del plagio no tuve arte niparte. Claro está que él dijo que era yo elautor. Así se presenta como víctima otrata de hacer creer que las gentes le tie-nen odio por envidia. Es su sueño. Y estanto lo que sueña que no se da cuenta deque le tenemos desprecio y no odio.No creas que este asunto me acarree mo-lestias, apenas si me hace reír. El puedeemprender en España todas las campañasque quiera en mi contra.España no me interesa, quiero decir laEspaña literaria. La otra me interesa mu-chísimo. Toda la intelectualidad españolapara mí se reduce a una sola persona:Juan Larrea. Tú lo sabes muy bien. Elresto me parece igual que Bolivia. Nuncahe podido olvidar la frase tremenda dePicasso a su regreso de España: «España,todo tan largo, tan largo y tan tonto». Ytú recordarás la frase de nuestro amigoJuan Gris: España es el único país delmundo que todavía no ha aprendido quehay que decir cosas grandes y bellas enlenguaje familiar y sin énfasis.Son profesores de retórica. Escriben aúnen la Edad Media, con tizona, larga capay sombrero con pluma. Todavía no sabenque el arte de escribir bien consiste enescribir mal. Son retóricos, terriblementeretóricos.Sacúdeles un poco. Por eso tu misión esgrande, porque debes despertar y modifi-car a un gran pueblo.Ximena [Amunátegui] está escribiendo aGuite, encantada de haber recibido unalarga carta. Dale un gran abrazo mío ymuchos cariños a mis sobrinitos Lucienney Jaime. Vladimir [Huidobro] les mandaun abrazo y un beso a cada uno y otro asus tíos.Por este correo te mando En la luna y

Tres inmensas novelas que escribimosen colaboración con [Hans] Arp enArcachon.Cada vez que pienso en lo que eres y loque vales te quiero más y me sientoorgulloso de mí mismo. De haber sabidoencontrar un amigo como tú. Nunca hedejado de quererte y estimarte, ni aun enlos momentos en que tu obra podíagustarme menos o ciertos aspectos deella, siempre te he sentido cerca ysiempre tan excepcional, tan por encimade los demás que eres consuelo yejemplo. Ojalá te vean como hay queverte y sirva tu ejemplo.Ese abrazo mío especial para ti Vicente[Huidobro]

[post scriptum a lápiz:]

[...] Mira qué cosa triste y qué pobre.Y ve con qué habilidad [escrito encimade la línea: «al atacarme»] ha cambiadolos roles y se hace la víctima. Pero tú,Juan, tú no puedes caer en la trampa.Te figuras tú el boche que habrían arma-do los jóvenes en Francia por unseñor cuyos íntimos y mejores amigosson Diego Muñoz y Tomás Lago de laPolicía Secreta de Santiago. Si en Españaesto les parece poco... Allá ellos.Es triste para España.♦

NOTAS:1 Larrea cita el último verso del poema “Pegaso” de

Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza, 1905,

que reza: «adelante en el vasto azur, ¡siempre ade-

lante!»2 Huidobro alude talvez a Versión celeste, libro que

Larrea publicará por primera vez en Italia mu-

chos años más tarde (1969), o más probablemente

a Orbe, el libro que proyectaba publicar en 1936

(pero la Guerra Civil lo impidió).

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Pablo, volemosde aquí. Volvamos

(1904) al año cuatro, a tus pulmonesrecién nacidos, al minutoque te cortaron de tu madresangrienta, a tu estrella. Volvamos

(1914)a tu niñez, al día oscurode Temuco, al relámpagode tus diez años. ¿Oyes en la lluvia ese tren, con el beso de tu padre? Hijo mío, volvamos

(1924) a tus veinte años libres, a tuvelocísima estrella. Subamos al sol terrible, a la revelacióndel amor en el mundo y abajo,

abajo esa tristeza de morir en la mujer y en el placer. Volvamos

(1934)a la tierra, a la multiplicidady a la unidad profunda de la tierra, al vértigo del ser, a descubrir que el hombre solo es nada, hasta que el hombre

(1944)el hombre entra en los hombres como el sol, y empiezas a ser, Pablo, empiezas a ser pan, vida, volcánde Chile, ese minero que es el poeta, y te hundes y nos sacas del fondo cada día más luz. Pero volvamos

(1954)a este día otra vez, a esta alegríade vernos y callarnos,tú con tu medio siglo y con tus siglos,yo con mi corazón, con mi trabajo, a este día de todos, a este día de tu estrella. Volvamos.

Pablo, volvamos(1954)

GONZALO ROJAS

NOTA:Texto inédito que apareció entre los papeles conservados por la Fundación, con esta nota sinfecha: «Querido Pablo: Te escribí estos versos a toda prisa. Son mi saludo personal. Perdona lademora. Cariñosamente, Gonzalo Rojas.»Enviado desde Concepción, fue leído durante la celebración de los 50 años de Neruda (1954).Se publica con autorización del autor.

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