EL TEATRO COMO GUARDIÁN Y PRECURSOR DE LA

MEMORIA COLECTIVA EN TRES OBRAS

DE AUTORES URUGUAYOS

by

BEATRIZ ALEM-WALKER, B.S., M.Ed., M.A.

A DISSERTATION

IN

SPANISH

Submitted to the Graduate Faculty of Texas Tech University in

Partial Fulfillment of the Requirements for

the Degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY

Approved

Alberto Julián Pérez Chairperson of the Committee

Berta Bermúdez

Antonio Ladeira

Accepted

John Borrelli Dean of the Graduate School

AUGUST, 2005

AGRADECIMIENTOS

Primeramente quiero agradecer al Dr. Alberto Julián Pérez, porque

sin su apoyo y dirección esta obra no hubiera llegado a término. Es un

honor para mí que él haya dirigido este proyecto. Mi agradecimiento

también para el Dr. Antonio Ladeira y la Dra. Berta Bermúdez por su

invaluable colaboración. Agradezco a todo el personal del Departamento

de Lenguas Extranjeras de la Universidad Cristiana de Abilene, y muy

especialmente al Dr. Harland Rall por su apoyo incondicional. Gracias

a la Dra. Colleen Durrington, decana del Colegio de Artes, y al Dr. Jeff

Haseltine por la oportunidad brindada. Hay muchos colegas y amigos

en la Universidad Cristiana de Abilene que han apoyado mi labor y me

han alentado siempre, gracias a todos.

En Uruguay, agradezco de todo corazón a Mario Benedetti y a

Mauricio Rosencof por su participación en este proyecto y por la

amabilidad con que nos recibieron, especialmente quiero agradecer la

constante colaboración de Carlos Manuel Varela. Espero hacer honor a

sus obras. En París, agradezco a Zelmar Michelini (h) su colaboración.

Este trabajo está dedicado a la memoria de mi padre Miguel Alem

Borges, quién puso alas a sus tres hijos y nos enseñó a volar, este título fue

ii

su sueño para mí. A los héroes de mi infancia y de siempre, mis hermanos

Alejandro y Miguel Alem, quienes marcharon al exilio siendo muy jóvenes,

por haber soñado un Uruguay mejor. Y a mi mejor amiga, mi madre Nela

Alem. Es en el corazón de la familia donde germinan y florecen todos los

sueños.

Finalmente, mi más profundo agradecimiento a mi esposo Jack, y a

mis hijos, AnaMaría, Amanda, Ashley y J.C., ellos cinco son el motor de mi

vida.

iii

ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS ii

ABSTRACT vi

CAPÍTULO

I. INTRODUCCIÓN 1

II. EL TRASFONDO SOCIOPOLÍTICO DEL URUGUAY: 1972-1985 10

III. EL TEATRO COMO GUARDIÁN Y PRECURSOR DE LA MEMORIA COLECTIVA 50

IV. PEDRO Y EL CAPITÁN: MEMORIA DE LA

VIOLENCIA 73

V. EL HIJO QUE ESPERA: MEMORIA DE SUEÑOS Y VIDAS PERDIDAS 102

VI. LA ESPERANZA S.A: MEMORIA DE FAMILIAS

DESMEMBRADAS 125

VII. CONCLUSIÓN 150 BIBLIOGRAFÍA 156 APÉNDICES

1. ENTREVISTA CON UN CIUDADANO ILUSTRE: MARIO BENEDETTI 165

2. MANO A MANO CON MAURICIO ROSENCOF 174 3. ENTREVISTA CON CARLOS MANUEL VARELA:

iv

UN HIJO PREDILECTO DE LA DRAMATURGIA URUGUAYA 181

4. ENTREVISTA EN PARIS CON ZELMAR

MICHELINI (h) 189

v

ABSTRACT

A popular saying proclaims that those who ignore history are

condemned to repeat it. Social memory is an integral ingredient to social

well being. Since any society’s present reality is shaped by its past, it is

impossible to create a sense of social cohesion without recognizing the

events that have created and shaped that present. Reflection on this past,

then, should be considered a valuable social trait. All societies, whether

large or small, possess defining events, customs, and relevant individuals

particular to its self-understanding. Response to those important pages of

the past rarely remain uniform for all times. Emerging information and

value changes affect how a society looks at its past. Different disciplines

also review individuals, events, and ideas from different vantage points.

All of this comprises an important process of self-reflection.

It is my premise that the significant events that took place in Uruguay

in the decades of the 1970’s and 1980’s need to be remembered periodically

by the next generations so that they don’t happen again. These events

occupy a special position in the history of the nation due to two things:

their uniqueness and severity. Uruguay has long been an anomaly in Latin

America. It possesses a high degree of urbanization, literacy, and ranks high vi

in most indicators of quality of life. It has enjoyed, for most of its history,

social stability and orderly governmental processes.

Political unrest began to take place in the late 1960’s which led to a

coup d’etat in 1973 and a resulting de facto government which ended in

elections in 1985. Urban violence and suspension of civil rights that

included torture and the dissapearance of hundreds of people who opposed

the regime, characterized this experience. For a society long accustomed to

peace, these events proved to be extremely traumatic.

How can Uruguayan society almost 20 years later appropriate this

experience? How can other societies learn from the Uruguayan experience?

Certainly a review by disciplines such as history, political science, sociology

and psychology come to mind. The contention of this dissertation is that

theater can take its legitimate place alongside other important vantage points

as a vehicle of social reflection. It possesses unique characteristics that

enable it to make a valuable contribution. Included among these is its ability

to transport those who experience it in the present to a reality that is fading

into the past.

Perhaps no other phrase resonates more with Uruguayans and other

Latin Americans who experienced the tumultuous events of those decades

vii

than that of “nunca más” (never again). For those who have been born in

later years or in other places, privileged not to have lived the experience “en

carne propia” (in one’s own flesh) theater makes the past come alive.

This dissertation analyzes Mario Benedetti’s Pedro y el Capitán,

Mauricio Rosencof’s El hijo que espera, and Carlos Manuel Varela’s La

Esperanza S.A., demonstrating the value of these plays in the process of

preserving the collective memory of the events which so altered Uruguayan

society and which, in turn, can serve as an example to other societies.

viii

CAPITULO I

INTRODUCCION

Nosotros mantuvimos nuestras voces ustedes van curando sus heridas empiezo a comprender las bienvenidas mejor que los adioses. Antología Poética Mario Benedetti

El teatro en tanto que ficción ha provisto a la humanidad de una

ventana a la vida, sin que el tiempo o las condiciones socio-culturales

alteren la perspectiva que desde su posición logra percibir el espectador.

Así, por ejemplo, es posible que en el siglo XX, la audiencia pudiera

comprender las viscisitudes de la sociedad del siglo XV, cuando un

pueblo unido en la lucha contra la tiranía se enfrentaba con un tribunal real.

Todavía pueden escucharse los ecos de un público que al ser conmovido por

los sufrimientos de aquellos andaluces gritaba “Fuenteovejuna señor,” a

la par con los actores en una de las tantas representaciones de esta obra de

Lope de Vega en los escenarios latinoamericanos. Así, el teatro como

imitación de la vida misma, ha sido desde tiempos inmemoriales un

colaborador certero de la memoria, porque puede recrear y dar vida a

personajes que evocan a personas del pasado, tiempos pasados, eventos del

pasado. Es esa tarea evocadora, la que lo conecta con la memoria colectiva.

1

Este trabajo plantea que el teatro puede actuar como guardián de la

memoria colectiva, manteniendo vivos en la escena los elementos mismos

que causaron la severidad de las situaciones vividas en el Río de la Plata en

las décadas de 1970 y 1980, tales como la eliminación de todas las garantías

de seguridad personal avaladas por la constitución, la tortura y la

desaparición de personas condenadas a muerte sin un proceso legal. A la

misma vez el teatro puede actuar como precursor de tal memoria al tratar

temas que siendo prohibidos en el momento histórico en que sucedieron,

podrán ser acogidos en el futuro por las generaciones que no estuvieron

expuestas a los mismos.

Las obras a las cuales este estudio hace referencia fueron escritas en el

exilio, en la cárcel o en lo que se dio en llamar el “insilio,” o sea el estado en

que vivieron aquellos que permanecieron en el país durante dicha etapa.

Fueron escritas para un futuro que en su momento no parecía cercano. Un

futuro en el cual sus autores estuvieran libres para contar sus verdades y las

de sus conciudadanos.

En Pedro y el Capitán, Mario Benedetti trata el tema de la tortura,

procedimiento predilecto de los militares de la época en la búsqueda de

información. A través de su obra el autor presenta la relación entre tortura-

dor y torturado, junto al hecho de que en esa ecuación no hay ganadores. Los 2

efectos psicológicos de tal agresión trastornan a ambas vidas. En El Hijo

que Espera, Mauricio Rosencof presenta la destrucción de los planes futuros,

de los sueños de los uruguayos y de vidas truncadas en plena juventud. La

mayoría de los uruguayos que vivieron durante esa época no sabían de esa

destrucción que estaba teniendo lugar bajo sus propias narices. Finalmente,

en La Esperanza S.A., Carlos Manuel Varela habla del desmembramiento

de la familia, unidad básica de la sociedad, primero quebrantada por el exilio

político y luego del retorno a la democracia con el exilio económico, ya que

cuando los militares entregaron el poder el país estaba en la ruina económica

(Nahum 182).

La crítica sobre estas obras es escasa, debido sin duda al silencio que

en general ha rodeado a todo lo relacionado al tema de las dictaduras

rioplatenses. Dentro de la crítica que sí existe, se encuentran matices que

cubren ángulos de estilo literario y métodos teatrales. Stepehn Gregory, por

ejemplo, descubre una ética humanista en el diálogo de Pedro y el Capitán

como se tratará en el capítulo cuatro. Silka Freire señala que los personajes

de El hijo que espera son signos con referentes propios, como se verá en el

capítulo cinco, y Jorge Pignataro apunta a la autenticidad de La Esperanza

S.A. como elemento conmovedor del estilo realista del autor, como se

explicará en el capítulo seis. 3

Otros críticos se dedican a estudiar elementos más específicos sobre el

autor y su obra. Elsa Dehennin señala que Mario Benedetti, como otros

intelectuales uruguayos, sintió la necesidad de hacer al hombre protagonista

por medio de la palabra (1084). Angela Monleón muestra en diálogo con el

autor de El hijo que espera que la imaginación de Rosencof, exacerbada por

años de encierro, lo llevó a crear una obra donde lo real y lo ficticio se

entrelaza en el desarrollo del argumento (67). Jorge Dubatti hace referencia

al lenguaje de símbolos de Varela como a un “realismo alucinado” (518).

Este trabajo intenta ir más allá del análisis literario, proponiendo

que estas obras tienen en sí mismas un valor documental. Además de una

expresión artística, ellas son, hoy en día, un documento social e histórico que

informa a las generaciones actuales y venideras lo que su país vivió, para

que esa historia no vuelva a repetirse. Estas son obras testimoniales que

reflejan hechos que estaban aconteciendo o que ya habían tenido lugar en

Uruguay. Son testimonios necesarios, porque las generaciones actuales no

tienen “ni idea” del quiebre institucional que vivió el Uruguay de 1973 a

1985, ni de las implicaciones del mismo, según palabras del entonces

presidente de la Asociación Uruguaya de Actores, Pepe Vázquez, en una

entrevista que me concediera en diciembre del 2002.

4

Maurice Halbwachs, discípulo de Henry Bergson quien trabajó

extensamente con el concepto de memoria, dice que la memoria colectiva es

esencialmente una reconstrucción del pasado a la luz del presente, y necesita

ser alimentada, o más bien provocada por elementos sociales constituyentes

de la misma (34). Este estudio propone que las obras aquí presentadas

cumplen con esa función de alimentar al imaginario colectivo para que el

pueblo reconstruya periódicamente, al estilo de un rompecabezas, aquellos

eventos que formaron parte de su historia y que por descuido, o por decreto

se han mantenido en silencio. Es la tesis central de este trabajo que las tres

obras elegidas son claves en la denuncia de los estragos provocados por la

dictadura y sus perdurables efectos, recreando situaciones para aquellos que

se dejaron llevar por el olvido y creándolas para los que no tienen memoria

de las mismas.

Los autores, en las entrevistas aquí presentadas, dicen que se basaron

en hechos reales, que llegaron a sus oídos a través de familiares y colegas o

que vivieron en carne propia. Ellos crean con su obra una fuente de

información socio-histórica sin caer en el panfleto, No hay, en ninguna de

las tres obras una mención política a favor o en contra de nadie. Los daños

se intuyen, se endilgan, pero no hay nombres, no hay partidos. Si como

uruguayos los espectadores identifican a los ‘malhechores’ lo hacen por 5

conocimiento histórico, pero no porque los autores los impulsen a la

revancha. Aspecto muy loable, si se considera que los tres dramaturgos

fueron afectados directamente por la saña militar. Benedetti marchó al

exilio, y en un par de ocasiones salvó su vida por un hilo de tiempo a su

favor, según sus propias palabras. Rosencof vivió en un pozo de dos

metros por uno, por doce largos años, a veces bebiendo sus propios orines,

conversando con seres imaginarios, sin ver la luz del día. Varela vivió en

el silencio uruguayo del insilio, en el fragmentado mundo del Montevideo

intelectual, que fue uno de los sectores sociales más afectados. Los

intelectuales perdieron puestos de trabajo, viviendo de día en día y bajo la

sombra de la sospecha.

Todos estos hechos están documentados en las entrevistas presentadas

en este trabajo. Sus vidas además de sus obras, son ejemplos de resistencia,

de responsabilidad social y cívica. Son dramaturgos que actúan a la vez

como historiadores y sociólogos ya que con sus obras recrean un cuadro de

época, reflejan a través de diferentes técnicas teatrales la vida, si así puede

llamarse, del Uruguay bajo la dictadura militar. Desde su posición

privilegiada como escritores establecidos, con un amplísimo público que

trasciende fronteras, ellos pueden comunicar el verdadero peso del legado

militar, las marcas que dejó en la vida de tantos uruguayos, como en el caso 6

de Zelmar Michelini, hijo del Senador de la República del mismo nombre,

quién fuera asesinado por los militares en Buenos Aires en 1976. El dice:

Para mí, la dictadura significó un cambio total en mi vida. Me obligó al exilio, me dejó huérfano, me separó de mi familia y durante ocho años me impidió regresar a mi país.

Cuando el golpe tenía 16 años…No debe olvidarse que hubo asesinos y víctimas. La memoria es una obligación que los sobrevivientes y la sociedad tienen hacia aquellos que fueron víctimas de la dictadura (Apéndice 4). Uruguay se enfrentó con lo impensable, lo que uno puede creer que

solo sucede a pueblos menos desarrollados, menos sofisticados. El “país

modelo” de José Batlle y Ordoñez confió demasiado en su “inteligencia.”

Sin embargo, la inteligencia en esta instancia falló. Según José Antonio

Marina:

La inteligencia fracasa cuando es incapaz de ajustarse a la realidad, de comprender lo que pasa o lo que nos pasa, de solucionar los problemas afectivos, sociales o políticos; cuando elige metas disparatadas o se empeña en usar medios ineficaces, cuando se despeña por la crueldad o la violencia. (23) El teatro en su función de crear un mundo, reflejo de lo humano, tiene

ese poder inherente, testimonial, inmediato y directo, más poderoso que la

palabra escrita, aunque no se trate de negar a ésta su poder. Las tres obras

seleccionadas, traen información “en vivo” representada sobre un escenario

a generaciones de uruguayos que no saben bien lo que su país vivió por dos

razones fundamentales: en primer lugar, porque el silencio es una especie 7

de terapia para los cientos de familias afectadas de una forma u otra, porque

resulta difícil revivir las pérdidas sufridas. En segundo lugar, porque los

militares se aseguraron, al devolver el poder a manos de civiles, que no les

serían impugnados ningún tipo de crímenes a través de una amnistía lograda

por la Ley de Caducidad (todos estos hechos han sido documentados en el

capítulo tres). Así se cumple la profecía de Elie Wiesel que dijo: “ El

verdugo mata dos veces, la segunda vez con el silencio” (Wiesel 81).

La dictadura quiso aniquilar el pensamiento del pueblo, la sociedad

uruguaya fue víctima de lo que Eduardo Galeano llamó “la castración

colectiva” o el “vaciamiento de la conciencia” (469).

¿Cómo puede la sociedad uruguaya apropiarse de estas experiencias a

más de 20 años de distancia? ¿Cómo pueden comprender o conocer los

hechos esta nueva generación de uruguayos que hoy entra en la edad de la

razón ? Y ¿cómo pueden otras sociedades aprender de la experiencia

uruguaya? Ciertamente un repaso de los sucesos en disciplinas como la

historia, las ciencias políticas, la sociología y la psicología vienen a la

mente.

Sin embargo, este trabajo afirma que el teatro y su habilidad de

transportar al espectador a tiempos pasados de manera inmediata, gráfica,

realísticamente, puede revivir para audiencias actuales y futuras una etapa 8

de la historia que para muchos es solamente un enigma, una leyenda, un

cuento de los mayores que no tiene relación con la realidad o un fragmento

de la imaginación. El teatro puede evocar los daños que las tiranías traen a

los pueblos que se olvidan de la tortura, de los sueños destruídos por la

violencia indiscriminada, de las separaciones, de la destrucción de la unidad

familiar.

El olvido no es una terapia ni mucho menos una solución, al decir

de Zelmar Michellini (Apéndice 4). A través de estas tres obras tan

significativas tanto por su contenido como por lo que representa cada uno

de los autores en relación a la dictadura, el teatro se convierte en un instrumento legítimo de reflexión social y se erige en guardián y precursor de la memoria colectiva.

9

CAPITULO II

EL TRASFONDO SOCIOPOLITICO DEL URUGUAY: 1972-1985

Es menester volver a abrir el pasado, reavivar en el las potencialidades

incumplidas, impedidas e incluso masacradas. Hacia la Hermenéutica de la Conciencia Histórica.

Paul Ricoeur

Inicio este capítulo con una memoria personal. Este hecho ocurrió

en Julio de 1973, en la casa que habitaba con mi familia en el barrio del

Cordón en Montevideo, Uruguay. Eran cerca de las dos de la madrugada

en una noche cruel de invierno, una de esas noches en que el viento helado

del Plata golpea la costa sin compasión. La familia dormía ajena al ajetreo

de la calle cuando un golpe en la puerta de entrada los despertó. No era

usual escuchar un golpe en la puerta, primero porque la casa tenía un timbre

y segundo porque como en todas las casas típicas del barrio del Cordón, el

interior estaba muy bien protegido por dos puertas: la puerta cancel, y luego

del saguán, la puerta de calle. Quien golpeaba lo hacía con urgencia, casi

con brutalidad. La familia se dio cuenta de que alguna sorpresa les esperaba.

Aunque en esta época de dictadura no se podía hablar abiertamente sobre

tales acontecimientos, rumores corrían que muchas cosas pasaban durante

10

la noche en las calles y en las casas de los uruguayos. Don Miguel se

encaminó hacia la puerta de entrada con el conocimiento de que le había

llegado su turno. Pegada a su espalda iba su esposa, apretando su salto

de cama alrededor del cuello, como defendiéndose de algo o de alguien.

Apenas dio vuelta la llave en la puerta de entrada, ésta fue abierta de un

empujón y don Miguel casi perdió el equilibrio. Frente a él había unos

25 miembros de las Fuerzas Armadas o policiales con actitud impaciente.

En esa época se llamaban Fuerzas Conjuntas y no se sabía a ciencia cierta

quien era quien. Bajo la luz amarillenta del alumbrado de calle, don Miguel

y su esposa podían ver que las cubiertas de la camioneta Indio que estaba

estacionada enfrente de la casa habían sido atravesadas por las ballonetas

que algunos de ellos llevaban en las manos. No traían con ellos una orden

de allanamiento, ni ninguna otra indicación oficial que justificara su

presencia. Parecían convencidos de tener derecho a hacer lo que estaban

haciendo. Simplemente preguntaron por los hijos de don Miguel, uno de

20 años, estudiante en la Facultad de Derecho de la Universidad de la

República, y el otro de 18, estudiante secundario. Los chicos “no estaban

en casa.” Fue la única información que obtuvieron. Don Miguel estaba

mudo por la sorpresa. Sus hijos estaban bajo sospecha de pertenecer a la

oposición. Vaya sorpresa, pensó, quién puede estar “a favor” de un gobierno 11

ilegal. Sin más explicación los soldados procedieron a revisar, revolver y

desarmar toda la casa. Se llevaron libros de la biblioteca, sacaron la ropa

de los placares, despertaron a la abuela de casi ochenta años y dieron vuelta

el colchón de su cama, sistema que repitieron en todos los cuartos. Con

frecuencia, se dice que dejaban a un grupo de tres o cuatro oficiales durante

toda la noche por si algunas de las personas buscadas volvían a la casa a

horas inesperadas. A este procedimiento se le llamaba “una ratonera,” como

a la acción de cazar ratones. En esta ocasión no lo hicieron, se fueron antes

del amanecer. Pero desde ese momento el teléfono quedó intervenido,

como si la violación de otro derecho fuera parte del paquete, la casa bajo

vigilancia, aunque no se sabía bien, cómo o dónde estaban los vigilantes.

Don Miguel, su esposa, su suegra y su hija de catorce años (quien hoy

escribe esta tesis) estuvieron dignamente orgullosos de sus hijos, hermanos

y nietos en ese momento, y de allí en más pensaron en ellos- ya a salvo en

el exilio- como héroes. Estos muchachos que deberían estar pensando en sus

estudios, en la música y en la ropa de marca, como todos los chicos de su

edad, habían decidido que su vida no podía ser tan trivial, y habían elegido

luchar por un ideal, por justicia para todos, por un gobierno menos corrupto

y verdaderamente democrático que procurara el bienestar de todos los

habitantes de esta pequeña República. Ellos se salvaron, formando parte del 12

éxodo de más de un tercio de la población del Uruguay. Estos eventos

vivirán por siempre en la memoria de quien escribe, no sólo porque en aquel

momento tenía una edad sumamente impresionable sino porque esos

momentos marcaron un cambio radical en la vida de su familia y en la de

su país.

Esta era la átmosfera social que vivía el Uruguay en las décadas

de los años setenta y ochenta. Esta era una sociedad sin leyes, donde el

gobierno militar imponía las reglas de forma arbitraria, sin reconocer otra

ley que la creada por sus propios dictámenes.

Uruguay, hasta el principio de los años sesenta era un país atípico

en una América Latina plagada de regimenes políticos inestables, con

sociedades que presentaban marcadas diferencias económicas, educativas

y raciales. La “Suiza de América” como se le llamaba a este pequeño

triángulo de tierra fértil, con una superficie de 176, 200 kilómetros

cuadrados, una escasa población de unos tres millones trescientos mil

habitantes, ubicado casi casi en el fin del mundo, hasta entonces se

distinguía por una sostenida institucionalidad (Dutrénit 320-30). Esta

era una sociedad con relativa homogeneidad racial, menores diferencias

sociales y con un Estado inclusivo y de bienestar cuya consolidación

13

provenía del gobierno y la visión del gran José Batlle y Ordoñez. Batlle,

líder del partido Colorado y presidente de la nación en dos oportunidades,

había implementado un sistema social de avanzada que le daba al Uruguay

un estilo de vida promedio de clase media, con acceso a una excelente

educación y atención médica. El Batllismo fundó las bases de su país

modelo en el humanismo, influenciado por el espíritu de la época que

propagaba la idea de que la razón era la base para el progreso y el desarrollo

de una sociedad moderna. Este humanismo incluía la hermandad de todos

los hombres, quería acabar con la injusticia y asegurar así un progreso social

para todos (Paniza 44-51). La influencia europea en Batlle venía de dos

fuentes. Primero, él había vivido en Europa donde se había compenetrado

con las corrientes intelectuales que movían a la sociedad europea de fines

de siglo XIX y principios del XX. Además, la gran inmigración europea de

comienzos del siglo XX, había hecho del Uruguay una nación con el índice

urbano más alto del continente hacia 1890. El liberalismo Batllista,

apoyado por la inmigración europea, proclamaba la razón, el progreso

y la civilización como la ideología central del Partido Colorado que él

representaba, y que entraba en directo contraste con la superstición, el

conservadurismo y la barbarie reinantes hasta entonces. Durante su primera

presidencia de 1902 a 1906, Batlle introdujo una serie de reformas sociales 14

que apuntaban primeramente a la independencia económica, y en segundo

término buscaban la creación de una sociedad justa para con todos sus

ciudadanos. Batlle planeaba llegar a esa justicia social por medio de una

legislación que incluyera derechos del trabajador: un día laboral de ocho

horas, leyes que controlaran el trabajo de los niños y de las mujeres, y

la jubilación. Todas estas eran innovaciones tempranas en la historia

de América Latina y se comparaban a movimientos socio-políticos de

sociedades más avanzadas como el gobierno de Lloyd George en Inglaterra,

el gobierno radical en Francia y el gobierno de Theodore Roosevelt en los

Estados Unidos (Zum Felde 229). La segunda presidencia de Batlle, de

1911 a 1915 le brindó la oportunidad de acelerar las reformas tanto políticas

como sociales. La tranquilidad económica, política y por ende social trajo

un gran apogeo que se conoció popularmente como la época de “las vacas

gordas” y que se puede situar entre 1930 y 1960. El crecimiento económico,

los avances en el campo social y la relativa estabilidad política le dieron al

Uruguay un perfil único en América Latina. Esta prosperidad en general

hizo posible “un sistema electoral extraordinariamente democrático” que

continuaría la tradición democrática por cien años, hasta el golpe de Estado

de 1973 (Weinstein 91).

15

Aún cuando los cambios en países vecinos, los golpes militares en

Argentina y en Chile, tuvieron cierta repercusión en Uruguay, y el sistema

de gobierno pasó por algunos cambios con la muerte de Batlle y durante el

gobierno de Terra a comienzos de la década del 30, Uruguay no pasó por la

violencia o la miseria que vivieron sus vecinos latinoamericanos (Zum Felde

240-45). En el período de la posguerra (de la segunda guerra mundial) el

país disfrutaba de un muy buen nivel de vida, desconocido por otros países

latinoamericanos a excepción de Argentina. Al respecto escribe Francisco

Panizza:

Uruguay surgió del período de post-guerra como una nación con importantes reservas en moneda extranjera, un mejor nivel de vida, y con sus líderes políticos llenos de confianza en la nación y en el futuro. La nación recibió méritos de ser una “perfecta democracia” con niveles de vida comparables a los de las naciones europeas, y a la vanguardia en cuestiones de justicia social. En esa época Uruguay no estaba considerada como una nación subdesarrollada, y no pensaba en sí misma en esos términos. Si Uruguay al final de la década de 1940 no podia ser considerada “subdesarrollada” era aún menos “Latinoamericana,” o por lo menos no entraba en el concepto aplicado a las otras naciones del continente. Por un lado, los uruguayos se consideraban a sí mismos más prósperosy democráticos que el resto de las naciones

de Latinoamérica. Por otro lado, tenían la buena fortuna de no compartir el mismo tipo de problemas. La nación del período NeoBatllista era una nación de

gente blanca con gobierno Colorado y una democracia sin mayores problemas. (62) 16

Sin embargo, esta “Suiza de América” que vivió prósperamente en la primera parte del Siglo XX, entraría en crisis en la segunda mitad del

siglo, crisis que abarcó primero la economía, luego al sistema político

y finalmente al pensamiento intelectual. Los precios del mercado mundial

en productos agrícolas producidos en el país fueron disminuyendo hacia

1955, lo cual llevó a un déficit en el intercambio comercial, a un déficit

fiscal, la devaluación monetaria y de los depósitos de oro en el Banco

Central, y un espiral de inflación en salarios y precios (Schurmannn

Pacheco y Coolighan Sanguinetti 493). A partir de 1960 en adelante la

situación económica empeoró trayendo como resultado una profunda

inestabilidad política.

En 1966 el general Oscar Gestido del partido Colorado ganó las

elecciones. Cuando asumió el gobierno en marzo de 1967, la inflación era

del 136 por ciento y habían nuevas señales de conflictos entre el gobierno

y los sindicatos laborales. Gestido, que a pesar de ser general había sido

elegido democráticamente y de quien se pronosticaba un buen gobierno,

murió prematuramente en diciembre del mismo año, asumiendo el gobierno

su vicepresidente Jorge Pacheco Areco. Carlos Wilson, en su obra The

Tupamaros. describe al nuevo presidente con estas palabras: “The new

17

president was an obscure and inept bureaucrat…” (30). Pacheco continuó

siendo un burócrata inepto, y ahora que tenía el apoyo de los Estados Unidos

había optado por un estilo sumamente autoritario (Caetano Rilla 223).

La inflación y el desempleo crecieron hasta desbordarse. Acerca de este

momento histórico, Martín Weinstein escribe: “Uruguay perdió su

civilismo junto con su bienestar económico a finales de 1960, una década

en la cual su tasa de crecimiento fue la peor de todo el hemisferio con la

excepción de Haití- lo que no es ningún cumplido” (92).

Los trabajadores más pobres de la nación, los obreros de la caña

de azúcar, marcharon hacia la capital pidiendo una reforma agraria. El

presidente Pacheco Areco respondió a su pedido soltando a la policía a

la calle, no para repartir ayuda gubernamental sino para repartir balas.

También suspendió los derechos civiles de todos los ciudadanos. Un

estudiante de derecho, Raúl Sendic, fue el que organizó a los obreros de

la caña de azúcar en su manifestación. Al no obtener una respuesta a sus

demandas o una solucción a sus graves problemas económicos, los cañeros

(como se les llamaba) volvieron a sus campos, Sendic no. Por el contrario,

junto a Rosencof y a otros intelectuales, estudiantes, profesionales, y

trabajadores formó el Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros a

mediados de los años sesenta. 18

“La causa del pueblo no admite demora,” esta frase famosa del

prócer de la patria, José Artigas, que repetimos en la escuela y en el liceo

en las fechas patrias, parece haber sido el lema de la organización MLN-

Tupamaros. Aunque se ha escrito, dicho y repetido muchas veces, que la

dictadura surgió como resultado de la acción subversiva que trataba de

imponer ideas comunistas en el país con la ayuda de las grandes potencias

izquierdistas de la época, la historia no parece concordar.

La investigación más completa que se ha hecho sobre los años de

la dictadura, su causa y efectos, está compilada en Uruguay Nunca Más:

Informe sobre la violación de los Derechos Humanos, investigación que

fue llevada a cabo por un equipo de médicos, abogados y especialistas en

derechos humanos, y coordinada por Francisco Bustamente del Servicio de

Paz y Justicia del Uruguay. En este informe se establece que las Fuerzas

Armadas plantearon como tesis respecto del fenómeno subversivo en el

Uruguay, que éste fue inducido por el comunismo soviético y cubano,

y que la subversión buscaba colocar al país bajo la dirección de estas

naciones (58).

La investigación que condujo este equipo de intelectuales llegó a la

conclusión de que, contrario a lo expresado por las Fuerzas Armadas, fue

el deterioro económico que afectó el rápido descenso de los niveles 19

de vida en todo el país lo que produjo tal sublevación.

El fenómeno subversivo es explicable fundamentalmente en relación a la problemática del país; hunde sus raíces en las peculiares condiciones sociales del Uruguay en los años

sesenta, frente a lo que intentó ser una alternativa para s uperarlas. (UNM 59) Y si bien este trabajo, no necesita corroboración, Martin Weinstein en

su análisis de esa época coincide con el mismo en las razones por las cuales

se organizaron los Tupamaros, no para instituir un gobierno extranjero en

suelo uruguayo, razón que a tantos años de distancia, y con los nervios

templados, suena ridícula. Weinstein lo explica así: “Su propia existencia

puede explicarse en parte por la frustración que esta generación sintió por la

política electoral, la naturaleza conservadora de la sociedad uruguaya y el

lúgubre futuro económico que encaraban” (95). El escritor cita además una

declaración a la ciudadanía hecha por el movimiento Tupamaro en 1967, que

definía su posición y sus motivaciones:

“Por estas razones nos situamos fuera de la ley. Esta es la única solucción honesta cuando la ley no es igual para todos, cuando la ley existe para defender los falsos intereses de una minoría en detrimento de la mayoría, cuando la ley funciona en contra del progreso del país, cuando hasta los mismos que la crearon se apartan de ella con impunidad cuando les es conveniente. La hora de la rebelión llegó definitivamente. La hora de la paciencia terminó…No seríamos dignos uruguayos ni dignos americanos, ni dignos de nosotros mismos 20

si no escucháramos los dictados de la conciencia…” (93)

Wilson, un escritor norteamericano, escribe sobre el tema,

desmitificando la conexión entre los Tupamaros y las naciones comunistas

y presentando la relación entre ambos como una creación fantasiosa de la

mente de un gobernante corrupto que buscaba justificar su falta de éxito en

la dirección de su país:

He [Pachecho Areco] was eager to please the U.S. and place blame on anyone but himself and his corrupt government. Cuba was not surprised shortly thereafter when Pacheco did break relations with Cuba although the Cuban government had no knowledge of the Tupamaros. (Wilson 31)

La razón detrás de la cita de diferentes autores o fuentes de informa-

ción es justamente presentar una vista generalizada sobre el tema, no la

versión de un autor sino la visión de varios estudiosos que han investigado

el mismo tema y han llegado a las mismas conclusiones. En su obra Breve

historia de la Dictadura, los historiadores uruguayos Gerardo Caetano y

José Rilla también coinciden en que el autoritarismo surge como resultado

de un deterioro general de la condición en que se encontraba el país, la crisis

económica y política que trajo consigo profundos cambios sociales: “ Aún

cuando la crisis económico-social antecedió en casi dos décadas a la quiebra

21

final de las instituciones en 1973, ya a partir de 1968 podía perfilarse con

nitidez la perspectiva dictatorial en el sistema político uruguayo” (19).

Es fácil comprender que cuando algo va tan mal como lo fue en

Uruguay entre 1973 y 1985 se busquen culpables. Weinstein escribe sobre

la endilgación de culpas:

Con la irrupción del regimen dictatorial militar, la opinión pública uruguaya comenzó a culpar a los Tupamaros por la pérdida de la democracia… De hecho, los Tupamaros nunca fueron tan expertos (política, ideológica o tácticamente) como el público creía y no pueden ser culpados por la dictadura. (94).

Sin justificar la acción de la guerrilla urbana, porque la violencia

no es justificable, hay que reconocer que no buscaban imponer sistemas

foráneos de gobierno, ni ningún otro sistema que no fuera el democrático.

Así lo comprueba la historia, cuando la subversión dio un alto a su labor al

ser reconocido el Frente Amplio como un partido legítimo en el sistema

político-electoral uruguayo. Después de esta acción el Movimiento de

Liberación Nacional fue aplastado por las

Fuerzas Armadas que lo desmantelaron en solo tres meses (Weinstein 95).

No hay más que hechar un vistazo a los hechos para preguntarnos,

22

si las Fuerzas Armadas habían acabado con el movimiento subversivo hacia

fines de 1972 entonces: ¿por qué el golpe de 1973? ¿por qué doce años de

dictadura?

En un viaje a Europa en Diciembre de 1981, tuve la oportunidad

de visitar a Wilson Ferreira Aldunate, líder del Partido Nacional del

Uruguay, quien con su exilio en Europa logra salvar su vida. Dos de sus

colegas no tuvieron la misma suerte: el Senador Zelmar Michelini y el

presidente de la Cámara de Diputados Héctor Gutiérrez Ruiz, exiliados

en Buenos Aires, fueron asesinados en esa ciudad en 1976. En esa ocasión

de mi visita a Londres, Ferreira Aldunate me dijo que los militares

informaron al senado “seis meses antes del golpe” que el movimiento

Tupamaro estaba muerto. En ese entonces él hizo las mismas preguntas

que hacemos aquí hoy, a veinte años de distancia. Aún el “Factbook”

sobre Uruguay preparado por la Agencia Central de Inteligencia de los

Estados Unidos ( CIA-2004), hablando de esta época de la historia uruguaya

dice: “By yearend [1973] the rebels had been crushed, but the military

continued to expand its hold throughout the government” (CIA 2028). Todas

estas fuentes parecen coincidir en que la subversión pudo haber sido una

excusa que los militares utilizaron para apropiarse del poder. Eduardo

Galeano, en su artículo “La dictadura y después las heridas secretas,” dice: 23

La amenaza guerrillera sirvió de coartada al terrorismo de Estado, que puso en acción sus engranajes para reducir a la mitad los salarios obreros, aniquilar las organizaciones sindicales y suprimir las conciencias críticas. Mediante la difusión masiva del terror y la incertidumbre, se pretendió imponer un orden de sordomudos. (108)

La historia ha mostrado que hasta el momento en la escena uruguaya

los culpables todavía no han sido identificados y llevados a juicio. A 30

años del golpe de Estado, los culpables todavía caminan por la calle con la

cabeza en alto, y no se han publicado todos sus nombres. Se endilgaron

culpas a muchos que pagaron caramente por delitos cometidos, y a otros

muchos que pagaron igualmente caro por delitos no cometidos. Los

uruguayos estuvimos como atontados por muchos años sin saber de dónde

vino el golpe. El golpe fue uno: el golpe de Estado de 1973.

Uruguay se convirtió en un “paraíso perdido.” La otrora Suiza de

América, finalmente se unió al resto de la América Latina para vivir uno

de los períodos más oscuros de su historia. Aquel país modelo que José

Batlle y Ordoñez había soñado se transformó en una pesadilla para la

mayoría de sus habitantes. Pesadilla que comenzó durante la presidencia de

Jorge Pachecho Areco y que fue perpetuada durante la presidencia de Juan

Bordaberry. El 27 de junio de 1973 en un comunicado oficial a la población

se declaró la disolución de las Cámaras de Senadores y de Diputados y la 24

creación de un Consejo de Estado, como también se determinaba la total

censura de la prensa oral, escrita o televisada (UNM 81).

De allí en más Uruguay fue un pandemonium: un uruguayo de cada

cincuenta fue detenido para interrogación en algún momento dentro de los

largos doce años del proceso. Entre 400 y 600 mil uruguayos marcharon

al exilio, cifra que equivale a un tercio de la población. Había un promedio

de seis mil personas encarceladas. A tal punto llegó el atropello que

Uruguay tenía más prisioneros per cápita que ningún otro país en el mundo

(Mandelbaum 1).

Estos hechos desmentían la tesis norteamericana que inspiró la

propagación de la “doctrina de seguridad nacional” y que llevó al gobierno

estadounidense a apoyar a las dictaduras latinoamericanas. Edy Kaufman,

de la Universidad Hebrea- Jerusalem escribe citando parte de esa filosofía

“Durante la próxima década o más, las Fuerzas Armadas serán ocasional-

mente las más confiables instituciones para asegurar la continuidad política

de sus países. Ellos serán, en ciertas circunstancias un baluarte de orden

y seguridad…” (32). Estos “baluartes del orden y de la seguridad” se

convirtieron en terroristas estatales.

25

La sociedad uruguaya, aquel modelo de avanzada pasó a vivir de

manera precaria. Nadie hablaba por miedo, nadie se congregaba por miedo,

nadie sabía en quién se podía o no se podía confiar, nadie tenía voz ni voto.

Escribe Galeano al respecto: “En una sociedad de sonámbulos, cada

ciudadano debe ser el policía de sí mismo “ (468). Los informantes del

gobierno, aprendices de espías al mejor estilo de la CIA o el KGB, estaban

por todas partes, en los institutos de estudio primario y secundario, más aún

en la Universidad, en las oficinas públicas y hasta en las privadas. “Quien

se queja en voz alta porque está tan cara y dura la vida, va a parar a la cárcel:

Ha cometido un ‘atentado contra la fuerza moral de las Fuerzas Armadas,’

que se paga con tres a seis años de prisión” (Galeano 469). Si hoy parece

como la trama de una historieta mediocre, en su momento fue una realidad

casi inimaginable. Por esa razón, por parecer casi fantástica, los

uruguayos vivieron esa época sin darse cuenta de lo que estaba sucediendo

en su entorno, en un estado de sonambulismo al decir de Galeano. No se

dieron cuenta de que estaban clasificados en tres categorías, en los ficheros

del Estado Mayor Conjunto de las Fuerzas Armadas: A, B y C, según

su grado de peligrosidad. Los tres millones de habitantes fichados como si

tuvieran una entrada policial, como si hubieran cometido algún delito.

Para conseguir un trabajo y aún para conservarlo los ciudadanos tenían 26

que presentar un Certificado de Fe Democrática, y todos sus movimientos

estaban registrados en esa computadora, por esa información se sabía si

un ciudadano tenía el privilegio de obtener el certificado para poder iniciar

cualquier tipo de trámite en el país o no (Galeano 1987, 108).

Los que crecimos en esta atmósfera nos acostumbramos a ser

prisioneros sin serlo, a vivir como tales, a vivir en un silencio intelectual, ya

que no se podía hablar de ningún tema que fuera demasiado profundo. El

miedo nos llevó a dudar de todo y de todos. Los rumores que corrían sobre

secuestros, torturas, encarcelamientos de personas inocentes que fueron

apresadas bajo el aura de la sospecha, crearon una actitud de paranoia

permanente. La educación en todos los niveles desde el primario al

universitario y en todos los ámbitos desde el público al privado estaba bajo

la estricta supervisión y control militar. En un informe de la Comisión

de Derechos Humanos de las Naciones Unidas, con fecha de 1981, se

denunciaba esta situación en la educación uruguaya:

Centenares de educadores así como las autoridades de enseñanza fueron despedidos, encarcelados u obligados a emigrar y fueron reemplazados por personas ‘de confianza’ del gobierno. Los programas de estudio fueron modificados y las ciencias sociales y políticas en particular carecen hoy de contenido. Comenzando desde el nivel primario, se enseña en las clases temas sobre moral y democracia basados en el nuevo modelo político, social e institucional que los

27

militares buscan establecer, conformando así una nueva sociedad no pluralista. (UNM 86)

Esta saña especialmente dirigida a la educación solamente podía tener

una meta: la ignorancia generalizada. Un pueblo ignorante es un pueblo

manejable. Así la agenda militar comenzó por encarcelar y torturar a un

considerable número de personas relacionadas a la cultura y a la enseñanza.

El rector y los decanos, del presente y del pasado, de la Universidad de la

República fueron encarcelados, destituídos o empujados al exilio (Yañez

141-155).

Los puestos en la enseñanza ya no se obtuvieron por concurso sino

que fueron considerados “cargos de confianza,” y solamente aquellos muy

cercanos a los militares pudieron enseñar historia, literatura o filosofia.

Pero estas materias ya no enseñaban lo que debería enseñarse sino temas

aprobados por el gobierno militar. Centenares de libros fueron quemados,

libros provenientes de las biliotecas públicas y privadas de la nación y de las

librerías. Los más populares autores uruguayos, desde Benedetti a Galeano,

fueron prohibidos, y los artistas más populares, desde Zitarrosa a Viglietti,

también fueron prohibidos los artistas extranjeros, desde Mercedes Sosa

de Argentina a Joan Manuel Serrat de España. La institución teatral “ El

Galpón,” con una ilustre trayectoria cultural y artística desarrollada en el

28

país desde 1949, fue declarada ilegal y marchó en su totalidad al exilio.

Escribe Ruben Yañez al respecto: “La dictadura duró doce años, y si bien

no logró convertir a ninguna expresión cultural ni educativa en instrumento

de reclutamiento de la juventud para su pseudoideología, produjo un daño

objetivo que implicará un gran esfuerzo su recuperación” (152).

La vida diaria en Uruguay no parecía reflejar el drama que estaban

viviendo muchos de sus ciudadanos. Con la anulación de las libertades

esenciales del individuo como la libre expresión de sus ideas, los uruguayos

se sumieron en un mutismo que si bien no era una forma de vida ideal, era

la única manera de sobrevivir. Los que no lo soportaron marcharon al exilio,

que además de político fue ideológico, para los que pudieron elegir, y que

muy pronto se convirtió en exilio económico. Además de enfrentarse a una

de las crisis económicas más grandes de su corta historia, el advenimiento al

poder de los militares continuó devastando a la economía. Eduardo Galeano

en su revisión de Las Venas Abiertas de América Latina, siete años después

de la primera publicación de la misma, documentaba que en la década del

golpe la mitad del presupuesto nacional era absorbido por las fuerzas

armadas y la policía (447). Todos estos alejamientos dejaron al país en un

oscurantismo que se reflejó en la vida social pero también en la cultural. No

hay grandes producciones, sólo algunos intentos de unos pocos intelectuales 29

que tuvieron que inventarse una forma de expresión alternativa, como Carlos

Manuel Varela. La juventud que en décadas anteriores había sido expuesta

a la mejor educación del continente ahora estaba siendo educada por lo que

Yañez llama “ineptos componentes de las bandas fascistas” (150). En los

institutos de enseñanza, fortalezas custodiadas por personal policial como

si los adolescentes fueran criminales en potencia, se enseñaban materias

como “El medioevo, paradigma de civilización” (Yañez 150). Hoy nos

parece cómico, pero lo triste es que ésta fue la vida de una nación que llegó

por un breve momento de su historia a ser un modelo de civilización y que

inmediatamente fue llevada de la mano de los militares a los valles más

profundos de la ignorancia y el retroceso tanto político, como sociológico

y cultural. Aquellos padres que tomaron conciencia de los eventos que

sacudían a la educación uruguaya impulsaron a sus hijos a leer, a instruírse

más allá de lo que la enseñanza oficial requería. Así también lo hicieron

algunos, aunque muy pocos, educadores que en forma extracurricular

alentaban a sus alumnos a leer. Quien escribe tuvo algunos muy buenos

docentes que caben dentro de esta categoría. Así, como los militares no

pudieron regular cada momento de la vida de sus conciudadanos, tampoco

pudieron confiscar todos los libros de las bibliotecas y las librerías.

Entonces se formó una consigna silenciosa: la de la educación por motus 30

propio. Todo era digerible, Proust, Kant, Descartes, Nietszche, Kierkeegard,

y toda la gama de los grandes pensadores de la historia. La consigna era

educarse porque la intención de los militares era contraria a la educación, así

nos recuerda Angel Rama en La riesgosa navegación del escritor exiliado:

Uno de los efectos más perniciosos de las dictaduras, en particular las de origen castrense,

ha sido la negación del campo intelectual y su requi- sitoria contra los llamados agentes intelectuales de la subversión. El equipo intelectual y los escritores a su cabeza han sido vistos, por los militares en el poder, como los responsables de la agitación social y del intento

de modificar estructuras políticas y económicas de los países. Aunque la inculpación se ha generalizado a todo el funcionamiento intelectual, incluyendo a muchos que se hallaban bien lejos de tales propósitos, hay en ella un fondo de verdad: la vida intelectual democrática con su capacidad de análisis y debate de los problemas de las sociedades latinoamericanas, fue uno de los orígenes del cuestionamiento de las arcaicas estructuras de los países del continente, reclamando una transformación modernizadora y a veces revolu- cionaria que permitiera su progreso. (245) La situación uruguaya oscureció aún más cuando en setiembre de

1973 un golpe militar acabó con el gobierno democrático de Salvador

Allende sumergiendo a Chile en “un baño de sangre” (Galeano 447). Y

cuando dos años más tarde, los generales “volvieron” a tomar el poder

en Argentina. Con Stroessner en el poder en Paraguay desde 1954 y con

la dictadura brasileña que había comenzado en 1964, ahora todo el cono 31

sur entraba en esta ola de desolación y oscuridad.

El desarrollo de los eventos comentados anteriormente son una

minúscula parte en la historia de la dictadura y sus ramificaciones. El horror

que sufrieron los presos políticos no tiene antecedentes en los anales de la

historia del Uruguay (UNM 115). La tortura fue una práctica diaria en

las cárceles del gobierno de facto, aunque estuviera penada por la

Constitución de la República que establece en el artículo 26, que se

prohibe la ‘mortificación’ de los detenidos y la pena de muerte.

Se denomina la acción del gobierno militar como “ terrorismo de

Estado,” porque no hay otra forma de concebirla. Una definición pertinente

proviene de Gutierrez y Villegas: “ El terrorismo es atribuído al Estado

cuando proviene de aparatos estatales, según los modos regulares de

funcionamiento, y representa una continuación de sus políticas, aunque

por medios extralegales” (29).

Cuando un grupo subversivo está actuando al margen de la ley, éste

puede y debe ser llevado a la justicia por un gobierno que funciona dentro

de la Constitución de la nación y está sujeto a sus leyes. En esta situación

que comenzó a gestarse durante el gobierno democrático de Jorge Pacheco

Areco, el movimiento subversivo puso en evidencia a un gobierno corrupto

como documenta Carlos Wilson, en su obra ya citada: 32

…the Tupamaros further exposed the corrupt government by publishing documents they had liberated from the archives of banks and finance companies. The press releases exposed tax evasion, massive fraud and corruption reaching to the highest level of government… (33)

Este gobierno corrupto desembocó en la forma más corrupta de

gobernar a una nación: la dictadura. Ya en el principio de este proceso

que llevó a un gobierno de facto, había una maquinaria de represión que no

actuaba dentro de ningún contexto legal. Así lo expone Wilson cuando

escribe: “Repressive laws were enacted by Pacheco in the “interest of

national security. Political prisoners were raped and tortured in the

hope of gaining clues” (33). Cuando el próximo presidente Juan María

Bordaberry llegó al poder en Marzo de 1972, siguió con la política represiva

en un proceso que no implicaba un cambio sino una continuación. Los

encarcelamientos se dieron en forma masiva. Inmediatamente después de

asumir la presidencia hizo arrestar a mil quinientas personas que estaban

bajo sospecha de actuar en contra del gobierno (Wilson 34).

De allí en más el engranaje de la violencia fue aumentando en

proporción tanto de afectados como en las técnicas para su empleo. La

tristeza de la situación que esta violencia sin sentido causó en tantas

personas es algo que aunque ha sido documentado, no ha sido propagado

con la difusión que merece la magnitud de su alcance. Esta tristeza está 33

expresada magistralmente en esta historia de Galeano que cita Ana Elena

Puga:

Los prisioneros políticos uruguayos no pueden hablar sin permiso...ni tampoco hacer o recibir dibujos de mujeres embarazadas, parejas, mariposas, estrellas o pájaros. Un domingo, Didasko Pérez, maestro de escuela, torturado y encarcelado “por tener ideas ideológicas,” es visitado por su hija Milay, de cinco años. Ella le trae un dibujo de pájaros. Los guardias lo rompen a la entrada de la cárcel. Al próximo domingo Milay le trae un dibujo de árboles. Los árboles no están prohibidos, y el dibujo es permitido. Didasko le dice que el dibujo es muy bonito y le pregunta qué son los círculos de colores repartidos y medio escondidos entre las ramas de los árboles:

“-¿Son naranjas? ¿Qué tipo de frutas son? La niña se lleva un dedo a la boca en señal de silencio y le dice al oído: -Bobo, ¿no te das cuenta que son ojos? Son los ojos de los pájaros que yo pasé a escondidas para vos. (41)

Algunos fueron encarcelados por la sola razón de tener ideas. Sus

vidas fueron interrumpidas, y con sus vidas también las de sus familiares

hijos, esposas, padres, madres, hermanos, hermanas, etc. La separación de

los seres queridos era solamente un tipo de tristeza, la peor era la vida- si así

puede llamarse- de los encarcelados o encarceladas. La investigación previa

a la creación del informe del Servicio Paz y Justicia del Uruguay, reveló que

las fuerzas armadas y la policía uruguaya tenían 26 tipos de torturas más 34

usuales. La mayoría de los detenidos dijo haber sido cada uno sometido a

diferentes tipos de tortura. Las torturas se aplicaban con la esperanza de

obtener información. Entre esos 26 tipos diferentes estaba: la picana

eléctrica con la que se aplicaba corriente eléctrica a los detenidos atados a

camas metálicas sin colchón donde estos yacían desnudos y mojados para

que el choque fuera más fuerte. Esta electricidad aplicada a las partes más

sensibles del cuerpo humano provoca quemaduras serias, hinchazón del

cuerpo, desmayos, paros cardíacos y convulsiones. Otro método era el

Submarino, método por el cual se sumerge al prisionero dentro de un

recipiente con agua, generalmente con orina y excrementos y se lo mantiene

hasta el límite de la asfixia. El simulacro de fusilamiento, el nombre de la

tortura lo dice todo, ésta se aplicó a un 57 por ciento de los hombres

detenidos y a un 60 por ciento de las mujeres detenidas. Los efectos del

simulacro causan devastadores efectos psicológicos. El caballete, método

que consiste en una barra de metal con filo donde se sienta a los presos,

desnudos y maniatados, con los pies en el aire durante horas era otro método

(UNM 143-166).

“Para muestra solo basta un botón”, con este dicho tan popular dejo a

la imaginación del lector la recreación de las otras formas de tortura, si éstas

35

no han sido lo suficientemente gráficas, la imaginación puede elaborar sobre

las mismas más que las palabras.

La Constitución de la República, en artículo citado anteriormente,

condena la tortura, como también la pena de muerte. Durante los años

de dictadura “un elevado número de personas fueron víctimas de proce-

dimientos criminales por parte del Estado debido a que murieron en hechos

en los que tuvieron participación directa las Fuerzas Armadas” (UNM 255).

A partir de 1972, unas 53 personas murieron a manos de las Fuerzas

Conjuntas (Fuerzas Armadas y Policiales) en operativos callejeros, unas 72

personas murieron en prisión, 17 personas murieron en Argentina vinculadas

a la situación uruguaya. Aunque estas personas estuvieran bajo la sospecha

o con la comprobada participación en una actividad política, hay que

recordar que no eran criminales comunes, y que si bien la Constitución

abuele la pena de muerte para cualquier detenido, cualquiera sea el delito,

la muerte de estas personas por razones de ideales políticos es aún más

significativa de la ilegalidad en la que incurrió el gobierno de facto.

Amnistía Internacional define al homicidio político como:

Muerte ilegal y deliberada de personas a causa de sus opiniones o actividades políticas- reales o presuntas- de su religión u otra creencia, origen étnico, sexo, color, o idioma, perpetrada por un gobierno o con su complicidad. (UNM 256)

36

A estas muertes deben de sumarse las de los desaparecidos. Si bien

en Uruguay no se llegó al número escandaloso que se alcanzó en Argentina

o Chile, en comparación con el número de habitantes de esas naciones con

los escasos tres millones (y pocos más) uruguayos, una muerte es un exceso.

Es otra siniestra comprobación que los crímenes de lesa humanidad estu-

vieron a la orden del día. Amnistía Internacional, en Homicidios políticos

perpetrados por gobiernos dice que por medio de las desapariciones

‘forzadas’ de personas, el gobierno implicado en las mismas busca alcanzar

la máxima capacidad represiva asumiendo un mínimo de responsabilidad

(13). La incertidumbre que esta forma de ‘muerte’ trajo a los familiares

primero y a los conciudadanos después, es indescriptible, ya que para

ellos al no haber un cuerpo, no hay una resolución final a su drama. Los

uruguayos en ese intento de evasión de una situación límite como la

que les tocó vivir, buscaron tal vez un escape de sus responsabilidades.

Solamente así se explica que no hayan buscado los cuerpos, hecho

preguntas, ajusticiado a culpables hasta treinta años después, y aún así en

una labor tímida. Los uruguayos tienen que plantearse estas desapariciones

que sucedieron en su entorno como flagrantes violaciones de los derechos

humanos.

37

Los derechos humanos son fundamentales para la convivencia

pacífica dentro de un Estado, y para que ese Estado pueda pertenecer a una

comunidad de pueblos que se rigen por las mismas normas. En un trabajo

sobre derechos humanos, publicado por la Universidad de Salamanca,

Gutierrez y Villegas definen el concepto de esta manera:

Los derechos humanos son el conjunto de facultades e instituciones que, en cada momento histórico, concretan las exigencies de la dignidad, la libertad y la igualdad humanas, las cuales deben ser reconocidas positivamente por los ordenamientos jurídicos a nivel nacional e internacional. (11)

Una posible explicación para que un Estado haya cometido tantos

crímenes de lesa humanidad, como los que se cometieron en el Uruguay

de 1972 a 1985, es que el gobierno de facto aisló al país de la comunidad

internacional, aunque en el siglo XX donde comenzó la globalización,

las relaciones internacionales estaban ya tan entrelazadas que parecería

casi imposible que un país pudiera lograr tal aislamiento. La otra posible

explicación es que este horror ocurrió bajo las narices de la comunidad

internacional y ésta prestó oídos sordos a los gritos de auxilio de cientos de

seres humanos desprovistos de sus derechos. Sea una u otra la explicación

lo cierto es que los militares disfrazaron su accionar bajo el título de la

defensa de la seguridad nacional y de la lucha contra el comunismo. Sin

38

embargo, en el caso de Uruguay ésta no es una explicación posible, ya que

en cien años de democracia no hubo nunca un gobierno con tendencia

comunista. Basta dar un vistazo a nuestra historia tal como ha sido

documentada por Coolighan Sanguinetti, Zum Felde, Panizza, Schurman

Pacheco u otros historiadores. Tampoco se comprobó ninguna alianza de

ningún grupo político o subversivo en el país con las naciones comunistas,

como se planteó anteriormente en este capítulo. Y si hubiera algún tipo

de influencia comunista dentro de un Estado democrático, la manera de

encarar el futuro del país es por medio de las urnas, con el voto y no con

la violencia sin límites que ejercieron los dictadores. Las violaciones de los

derechos humanos en Uruguay no admite justificación posible, no pertenece

a un Estado con la historia del Estado uruguayo, no pueden ser explicadas

en el marco de una nación perteneciente a una comunidad internacional de

naciones sometidas a tratados internacionales y a leyes internacionales. Lo

sucedido no tiene explicación ni justificación.

El caso de los desaparecidos constituye un episodio vergonzoso en la

historia nacional. En el informe Uruguay Nunca Más los autores definen

así la desaparición de una persona: “En definitiva, una desaparición es una

detención incierta, un preso sin visita, ni tribunal, ni condena, ni defensa; un

39

preso que nunca retorna. Eso es lo dramático, lo que la caracteriza como

acto criminal especialmente cruel” (UNM 286).

Cientos de familias uruguayas fueron afectadas por el fenómeno de

“la desaparición” de alguno de sus integrantes. Sobre estas desapariciones

nadie se hacía responsable y ocurrían en diferentes formas. Algunas

personas que estaban bajo sospecha de estar ideológicamente contra el

gobierno de facto, o de actuar en alguna manera contra dicho gobierno,

sin que fuera comprobada la veracidad de estas sospechas - ya que

evidentemente ninguno de los desaparecidos fue sometido a ningún

tipo de juicio que siguiera ningún tipo de ley establecida- desaparecieron

del globo terráqueo sin dejar huellas. Algunos de ellos fueron detenidos

en sus propias casas, teniendo como testigos a sus propias familias. No

obstante, las fuerzas conjuntas en algunos casos no reconocieron su

detención, en otros casos dijeron que los presos se habían fugado. En

todos los casos no ofrecieron una respuesta satisfactoria sobre la suerte

de los mismos.

Algunas personas fueron secuestradas en operativos secretos, donde

miembros de las Fuerzas Conjuntas vestidos de civil y en coches particulares

interceptaban el paso de la persona en cuestión en la vía pública, y no se

volvía a saber de ella. Muchos otros desaparecieron en Argentina, con la 40

colaboración de la dictadura de ese país que como ya dijimos tenía una

“cooperativa de ayuda mutua,” con Uruguay y otras dictaduras. En el

informe del SERPAJ citado ya varias veces, se llega a esta conclusión:

En algunos casos, probablemente la mayoría o totalidad de las desapariciones producidas en Uruguay, se presume que murieron víctimas de malos tratos y que las autoridades no quisieron cargar con la responsabilidad de reconocer el caso. (UNM 288)

Otro informe “Uruguay: violaciones a los Derechos Humanos,”

publicado por el partido político Frente Amplio cita la declaración de

testigos que afirman haber visto, o en otras ocasiones haber oído, a la mayor

parte de los desaparecidos en Uruguay, en el momento en que eran

sometidos a torturas. Estos testigos pueden determinar el lugar, y hasta el

momento exacto en que dejan de ver o sentir a la persona en cuestión.

También se citan denuncias que ubican a algunos de los desaparecidos

ingresando al hospital de las Fuerzas Armadas en estado de gravedad (Frente

Amplio 13).

Las muertes que ocurrieron sin juicios, sin sentencias y en general sin

justificación representan los horrores por los que pasó el Uruguay, horror

doblemente trágico al ser ocultado por el absoluto silencio que vivió el

41

Uruguay y la aparente indiferencia del pueblo. De esta manera, parece

transformarse en una complicidad entre el pueblo y los malhechores. Si

bien los familiares y algunos políticos se han movido en estos años, todavía

no se llega a una conclusión en el tema, a más de veinte años de dichos

sucesos, como se establece en esta sección del informe antes citado,

publicado por el Frente Amplio:

A más de veinte años de los más crueles sucesos de la vida del país, las Madres y Familiares de Uruguayos Desaparecidos junto con más de 30 organizaciones políticas, sociales, sindicales, religiosas, cooperativas, culturales hicieron uso del derecho de petición

ante el Poder Ejecutivo para reclamar el fiel cumplimiento de la ley 15,848 que fuera impul- sada, defendida por todo el elenco politico que

acompaña la gestión del actual presidente. El plazo constitucional de 150 días se ha cumplido sin recibir ningún tipo de respuesta. (4)

Todos los 20 de mayo, desde la caída de la dictadura en 1985, se realizan multiples manifestaciones que recuerdan el aniversario de los asesinatos de Zelmar Michelini y Héctor Gutierrez Ruiz, miembros del gobierno uruguayo quienes fueron secuestrados y eliminados en Buenos Aires. En esas marchas también se reclama la verdad sobre los desapa- recidos. Todavía no se han obtenido respuestas concretas. La llaga sigue abierta. 42

Ciertamente la situación que vivió el Uruguay durante las décadas

de 1960, 1970 y 1980 no puede ignorarse, aunque su revisión implique el

recuerdo y el recuerdo implique el dolor. La década de 1960 fue un tiempo

de profundos cambios en todo el continente americano como también en

Europa y en el resto del mundo. Si bien este trabajo no intenta hacer una

revisión histórica mundial, debe sí llamar la atención al hecho de que los

problemas que vivía el Uruguay no eran únicos, sino que estaban ligados

a las inquietudes del resto del mundo. La búsqueda por mejoras sociales,

educativas y económicas que beneficiaran a la mayoría y no simplemente

a una minoría de privilegiados era un tema mundial. La justicia social era

la temática candente en todos los continentes.

En Europa, España estaba bajo la bota militar del generalísimo Franco

y por lo tanto no podía apelar a cambios sociales pero Francia afrontaba

grandes protestas entre el estudiantado que se oponía al colonialismo en la

región del mundo que se conocía como la Indochina francesa. Las protestas

en Francia continuaron hasta que Charles De Gaulle renunció a su

presidencia en 1969. Inglaterra continuaba su problemática con Egipto y

con India. Portugal estaba en guerra con Angola. En Africa, la década

de 1950 hasta bien entrada la de 1960 vio un cambio radical en todas las

naciones que buscaban su liberación del colonialismo europeo, con Algeria 43

a la cabeza. La independencia era solo un paso en la dinámica del cambio

necesario en las naciones africanas. En Asia, Vietnam, Cambodia y Laos

afrontaban terribles luchas dentro de sus fronteras. En Estados Unidos, 1960

marcó una década de cambios sociales radicales como el movimiento por los

derechos civiles de las personas de color; el movimiento por la liberación

femenina; las protestas contra la guerra de Vietnam, asesinatos de

presidentes y líderes cívicos como J.F. Kennedy y Martin L. King. 1

Uruguay buscó respuestas a sus problemas económicos y políticos

pero su sistema democrático fue abatido por la ineptitud del gobierno

de esa década en el manejo de la situación. Entonces sucedió lo que el

imaginario social uruguayo tardó mucho en asimilar. El ascenso del

autoritarismo al poder, fue gradual, se fue gestando en las negociaciones

entre los políticos y los militares. Desde la década del sesenta en adelante

“se veía venir” aunque solo para el ojo agudo. La mayoría de los uruguayos

se sintieron “sorprendidos” por el golpe de Estado, como si su imaginario

colectivo no pudiera hacerse cargo de tal retroceso, esto no podia

suceder en la “Suiza de América,” en la “Atenas del Plata.”2

1 La tumultuosa época de los años sesenta en el contexto mundial provienen de varias fuentes, principalmente de las obras de William Keylor y de J.M. Roberts, citadas en la Bibliografía. 2 Algunos de los ‘apodos’ que han sido adjudicados al Uruguay a través de los años. 44

Uruguay pasó del gobierno de facto a un gobierno de Derecho, el

primero de marzo de 1985. En este proceso de reconstrucción ha sido difícil

deshacerse del legado dejado por tantos años de horror. Recién a veinte

años de la vuelta a la democracia, Uruguay está confrontando a sus

verdugos, consolando a sus víctimas, y aún encontrando a los niños

perdidos como asegura Mauricio Rosencof en nuestra entrevista (Apéndice

2). Sin embargo éste es un país que parece vivir aún bajo la sombra del

miedo. Al salir del proceso por medio de un pacto con las fuerzas militares,

y no por un triunfo propio de la oposición, el miedo del retorno persiste.

“No se habla ya del Uruguay feliz, tampoco se habla de la seguridad…El

mito básico pasa a ser ahora el del Uruguay democrático, el del Uruguay

donde el consenso debe predominar a toda costa” (Rial 87). La unidad del

pueblo es lo que puede crear un “futuro” para el país, porque de otra forma

la bota militar puede aparecer en el horizonte como ha sucedido en la

Argentina a través de su historia.

Sin embargo, los tiempos han cambiado. Hoy, a comienzos del

siglo XXI, existe un fenómeno globalizado de individualismo. No se piensa

en grupo, no se trabaja por ideales comunes. El grado de participación

ciudadana en la vida política y social es cada vez menor. En las décadas

de 1950 y 1960 las transformaciones sociales experimentadas por el 45

Uruguay, trajeron consigo un replanteo de las relaciones entre la clase

trabajadora, la clase media, la clase baja. La formación de gremios laborales

hizo posible el desarrollo de estilos de mediación entre gremios y patronos.

En ese mundo se trabajaba en comunidad, se pensaba en comunidad. La

lucha de clases y la creación de gremios, etc, todas estas nuevas formas de

vida comunitaria implicaban un trabajo conjunto. Estos movimientos

sociales impulsaban a los grandes ideales. La juventud de esa época soñaba

con cambiar el mundo.

Y yo los miro ahora y descubro que no quieren cambiar el mundo. No es que no tengan ideales y no es que no tengan espíritu solidario. Lo tienen, pero no con aquella extensión universal, porque fue una época que vivió el mundo entero. (Butazzoni 400)

Para que el pueblo venza esos temores de una regresión histórica,

debe de unirse como aquel pueblo de Fuenteovejuna de Lope y hacer frente

a su pasado, crear en la juventud una conexión con ese pasado desconocido

en la formación de una memoria colectiva que produzca la identidad que

el uruguayo necesita. Conociéndose y asimilando su pasado, asumiendo

con esforzada labor comunitaria su presente es que el pueblo uruguayo podrá

sentar las bases para un futuro democrático, próspero y seguro. Porque des-

pués de haber pasado por tantos años de libertades perdidas, de luchas

internas, de oscuridad socio-cultural, ya no hay “ganas” de perder más 46

tiempo. Nadie puede poner en palabras esta urgencia, mejor que Benedetti:

“Parece que llega un momento en que los pueblos se cansan de morir”

(citado por Marras 209).

En la Proclama del Obelisco, dos años antes de la transición al

gobierno de Derecho, donde se congregó una gran masa del pueblo

uruguayo en un acto público que se llevó a cabo el 27 de noviembre de

1983, se dijo que el gobierno de facto estaba agotado, aislado del seno

de la sociedad uruguaya y de la comunidad internacional de naciones

democráticas. En ese momento la ciudadanía uruguaya establece un

compromiso que tras una década de regresión y oscurantismo, se

dedicarán a restituír a la nación su dignidad, al país su prestigio, a la

Constitución su intangibilidad, a los partidos políticos su papel insustituíble,

a los gobernantes la respetabilidad que solo emana de las urnas, a los

gobernados su derecho a elegirlos, a cada ciudadano su condición de elector

y elegible, a cada hogar su tranquilidad económica y a cada uruguayo su

derecho a ganar el pan con el sudor de su frente (Caetano-Rilla 306).

Desde ese momento en adelante el compromiso de políticos y

ciudadanos se traduce en una multiplicidad de tareas que necesitan tener

lugar si el país quiere volver a los cauces de la prosperidad en todos sus

ámbitos: la reinserción en el sistema global en que el mundo se maneja 47

hoy en día y del cual Uruguay estuvo aislado, la apertura de nuevos

mercados que expandan su economía, y como sugieren los historiadores

Gerardo Caetano y José Rilla, la redefinición de las reglas del juego (311).

Este trabajo quiere agregar una tarea más, la de la creación y

fortalecimiento de una memoria colectiva que recuerde a las generaciones

que pasaron por los años de dictadura, y que aporte o cree en las nuevas

generaciones dicha memoria, para que el pueblo uruguayo incorpore a

su historia y a su identidad esta parte de su vida y ya no viva ni en la

indiferencia ni en el olvido. La propuesta que aquí se hace presenta al

teatro como la herramienta necesaria para la instrumentación de la memoria

colectiva en Uruguay y a las obras siguientes como a la selección esencial

para esa instrumentación.

48

CAPITULO III

EL TEATRO COMO GUARDIAN Y PRECURSOR DE LA MEMORIA COLECTIVA

El olvido no existe. Todo es memoria. Vos sos tu memoria. Yo soy mi memoria. Un pueblo es su memoria. “Mano a Mano con Maricio Rosencof” Mauricio Rosencof La memoria es frágil. La historia nos muestra ese aspecto de la

memoria cuando la humanidad olvida los horrores de la guerra y vuelve

a caer en ella; cuando se olvida de las trágicas consecuencias de la tiranía

y vuelve a caer en manos de tiranos; cuando por indiferencia o por falta

de interés permite que hechos denigrantes ocurran repetidamente en su

entorno. La memoria colectiva ha demostrado ser cambiante e inconsistente

en el devenir de los tiempos, y por eso la humanidad vuelve sobre sus pasos.

Sólo basta dar una mirada a la historia latinoamericana como ejemplo, aun-

que haya otros, de gobiernos derrocados por generales, u otros personajes

de rango similar, periódicamente. En Argentina, la bota militar de Rosas

volvió a pisar años después con Lanusse, Videla y Galtieri. En Chile, no

se había terminado de escribir la historia del general Ibañez cuando cayeron

en manos del general Pinochet. En Brasil fluctuaron entre los militares

49

Getúlio Vargas y Garrastazú Médici. Otros generales oyeron su “ llamado”

al poder, como Banzer en Bolivia, Bermúdez en Perú, y la gran maratón

del general Stroessner en Paraguay, quien estuvo en el poder por 35 años.

Para mediados de la década de 1970 las dictaduras eran tan populares en

Latinoamérica que habían formado una “cooperativa de ayuda mutua”

tristemente conocida con el nombre de Operación Cóndor. 3

Sin embargo aunque la humanidad ha experimentado retrocesos

peligrosos y lamentables, también ha habido intentos por mantener vivos

esos eventos que la han sacudido, para que no se olvide de lo que provocó

muerte, o dolor, o aún en el otro extremo, felicidad y bienestar. Las artes

en todas sus manifestaciones, desde la escultura hasta el cine, abarcando

temas que van desde genocidios hasta desastres naturales que han azotado

al mundo, han sido un fiel espejo de la realidad, muchas veces empuján-

donos a reflexionar sobre la misma.

Caminando por la calle Madison de Nueva York, frente al edificio

de la corte de apelaciones, se puede ver una escultura de la artista Harriet

Feigenbaum. Una enorme columna de 38 pies de altura nos recuerda la

3 La historia de Latinoamérica ha sido recogida en varias fuentes dignas de consulta: Historia Contemporánea de América Latina de Halperin, Iberoamérica en el Siglo XX de Sánchez-Barba, Las Venas Abiertas de América Latina de Galeano. 50

injusticia cometida contra seis millones de judíos, víctimas del holocausto.

En el museo Reina Sofía de la ciudad de Madrid, se puede ver una enorme

pintura del artista español Pablo Picasso que por medio del cubismo nos

recuerda a una tragedia inigualable en la historia española, la masacre de

Guernica, ciudad del norte de España, bombardeada por los nazis en 1937.

En cine son muchas las películas que se han filmado con la intención de

documentar episodios de la primera y especialmente de la segunda guerra

mundial, como Los cañones de Navarone, El puente sobre el río Kwai,

Patton y más recientemente Pearl Harbor.

Sin embargo, las artes no solamente documentan los excesos y sucesos

de las guerras, los vicios y defectos que afectan a la sociedad, sino también

las victorias y los cambios que han hecho bien a la humanidad. Muchos

temas dignos de ser mantenidos en la memoria colectiva han sido plasmados

en cánvases, mármol y celuloide. La arquitectura en la magnífica Roma,

dejó muestras de los eventos sociales que crearon su historia. Quien visite

la capital italiana tendrá la oportunidad de ver el Arco de Constantino, que

marca el momento en que el emperador romano legalizó el cristianismo, sin

duda un hecho importantísimo para la cristiandad. Este es sólo un ejemplo

en la ciudad que cuenta con más monumentos declarados patrimonio cultural

de la humanidad en el mundo, según la UNESCO (198-265). En la pintura, 51

Theodore Gericault documentó las peripecias de la tripulación de una fragata

francesa que naufragó en 1816, cuando 149 personas trataron de sobrevivir

en una balsa por 27 días en el mar. La lucha por la supervivencia de los

naufragos fue un gran shock pero también una gran inspiración para toda

Francia y el pintor la plasmó en La balsa de la Medusa (Eitner 33). En el

cine, Luis Buñuel documentó allá por 1950 en su film Los olvidados, la

pobreza y desolación de la juventud en los barrios pobres de la ciudad de

México, y sus ansias por mejorar.

Los artistas en general plasman en sus obras elementos del mundo

que los rodea, cada uno influenciado por el ambiente en que vive. Las

situaciones vividas son, muy a menudo, una fuente de inspiración para

su sed creadora, quedando documentadas en sus obras para la posteridad.

En este mundo posmoderno las expresiones artísticas abundan y todas

ellas de una manera u otra contribuyen a la preservación de la memoria. El

objeto artístico, que bien puede ser una pintura, una escultura, una novela,

una obra de teatro, cualquiera sea el medio que el artista busca para expresar

sus ideas, ha servido a través de la historia para recordar al espectador- al

mundo- sobre temas esenciales para su convivencia. Este es el caso de Ann

Frank, quien desde el confinamiento de su precario espacio vital y por

medio de su diario, dio a conocer al mundo los horrores del holocausto. El 52

modo de expresión que ella eligió, sin buscarlo o sin saberlo, se convirtió en

el objeto artístico que alimentó años después la memoria de las generaciones

posteriores. Así lo hizo también Luis Buñuel, cuya obra citamos anterior-

mente, a través de su modus creandi, el cine. El dijo que si un hombre en

la audiencia comparte las tristezas y las alegrías del personaje en la pantalla,

debiera ser porque ese personaje refleja las tristezas y alegrías de la sociedad

y de esa manera también los sentimientos personales del hombre en la

audiencia. Buñuel asegura que la inseguridad, el desempleo, el miedo a

la guerra, la injusticia social y otros problemas afines afectan a todos los

hombres de nuestro tiempo, por lo tanto es una temática que afecta al

espectador de forma individual (176).

En este trabajo afirmo que el teatro, una de las expresiones artísticas

más representativas de las manifestaciones culturales de la humanidad desde

la Grecia antigua hasta nuestros días, cumple con esa función junto a todas

estas otras vías recordatorias del arte. Al cumplir con la función de llamar

la atención a aspectos de la sociedad que son dignos de recordarse, el teatro

entra en relación con la memoria. Pero antes de conectarla con el teatro se

debe de especificar el sentido que se le asigna aquí a la misma. Edward de

Bono en su trabajo The mecanism of mind, define a la memoria como la

capacidad para retener y recordar sucesos pasados (38-41). 53

El individuo tiene la habilidad de acumular experiencias en su mente,

y cuando una situación externa saca a la superficie esos recuerdos, entonces

puede actuar en base a ese conocimiento previo. Cuando no existe tal

conocimiento previo, como en el caso de las generaciones que nacieron

después de las dictaduras rioplatenses, entonces hay que proveerlas de esa

información que falta. La memoria está compuesta por un grupo de

capacidades cognitivas que permite a los seres humanos retener y aún

reconstruír experiencias pasadas, para propósitos del presente.

La memoria personal es complicada y compleja, pero es la piedra

fundamental de la memoria social o colectiva (Hirsch 12-15). La memoria

nos permite un acceso inmediato a ciertos conocimientos previos y provoca

una especie de “ toma de conciencia” sobre temas que están clasificados o

archivados en alguna parte de la mente del individuo. Pero la memoria

también cumple una función social. Maurice Halbwachs, sociólogo francés

quien fue alumno del psicólogo Henri Bergson, trabajó extensamente con la

memoria y los efectos de la misma en la sociedad, él desarrolló el concepto

de “memoria colectiva.” La memoria funciona en la mente de un individuo

pero las actividades mentales de un individuo tienen lugar en un contexto

social, en conexión con otras personas, con organizaciones sociales,

instituciones y con la cultura. La cultura a su vez está conectada con la 54

identidad de un pueblo (33). La cultura es la totalidad de patrones de

comportamientos transmitidos socialmente, tales como: las artes, las

creencias, las instituciones y todos los productos del trabajo y del

pensamiento humano. Como expresión de un grupo determinado, ésta se

constituye en la tradición y en la herencia de un pueblo, en su identidad

(Hirsch 133-140). Tanto Herb Hirsch como Bruno Groppo hablan de la

memoria como undamento esencial de la identidad, este último en su

artículo “ Traumatismos de la memoria e imposibilidad de olvido en los

países del Cono Sur” dice que la cultura y la identidad de un pueblo están

ligadas a la memoria colectiva del mismo (29). Algunos pueblos

enfrentados a hechos trágicos como los que le tocó vivir a Uruguay,

Argentina o Chile, tienden a desarrollar mecanismos de defensa que los

protege del dolor. El olvido es un mecanismo de defensa, la aparente

indiferencia también. Es justamente ese silencio del olvido y de la

indiferencia, lo que buscaban los militares. En el artículo citado

anteriormente Groppo escribe:

Este objetivo- materializar la memoria-es tanto más importante en cuanto que los regimenes

militares, antes de devolver el poder a los gobiernos civiles democráticamente elegidos buscaron borrar sistemáticamente los rastros de sus crímenes. La guerra contra la memoria, también ha sido encabezada por las dictaduras militares del Cono Sur. (30)

55

Aquí es donde entran a jugar un rol muy importante las artes en

general y en nuestro caso, el teatro, como un instrumento contra esa guerra,

como un “guardián” de la memoria colectiva. Hay un raison d’etre

en cada una de las expresiones artísticas públicas como la pintura, la

escultura, la arquitectura, la novela, el cine y el teatro. Los artistas buscan

dejar su huella en el mundo a través de su arte. En muchos casos sus obras

son además testimonios gráficos de eventos que han tocado a la humanidad

en diferentes formas. El Arco de Constantino, tanto como la columna de

Feingenbaum, la Guernica de Picasso, El diario de Ana Frank, o La Meduza

de Gericault, todos ellos se convierten en testimonios “vivos” porque los

sucesos que representan no se pueden olvidar. Cuando caminamos por

el Arco su presencia nos recuerda su significado, cuando admiramos la

Guernica, la masacre salta ante nuestros propios ojos. Son testimonios

ineludibles. Así también el teatro puede sacudirnos del letargo.

El theatron es “mímesis,” una imitación de la realidad, concepción

primeramente acuñada por Aristóteles (McKeown: 85). Este gran legado

de Grecia al mundo, entendido como una obra representada por actores

profesionales frente a un público secular, a través de su historia ha

56

entretenido a la humanidad, pero también ha enseñado, compartido,

comunicado y reflexionado con su audiencia. Es a través de la mímesis,

la imitación, que aprendemos nuestra lengua materna, así como otras

actividades necesarias para el crecimiento. La imitación es la primera

herramienta que nos apuntala en nuestro desarrollo, y una vez que hemos

aprendido lo necesario es que comenzamos a crear, y pasamos de la

imitación a la creación. O sea que estas dos actividades corren paralela-

mente en nuestras vidas, así sucede en el teatro. Para crear el artista debe

de basarse en la experiencia que ha memorizado, debe de tener en su mente

ya una idea de lo que quiere expresar, y en el caso del teatro, es a través de

su experiencia en la creación de diálogos y situaciones escénicas que él

puede manifestar esa idea. Henri Laborit explica este fenómeno de esta

manera:

Memorized knowledge is the indispensable material for creation… It is the craft of the pianist, for example, endlessly repeating the same piece so that the movement of his finger becomes unconscious, a condition reflex, and so that he can then direct his attention to the tone, with which he ads his own emotion and imagination to the work he is interpreting. It is the craft of the painter, the sculptor, the architect, the actor….(213)

En el teatro es la memoria del dramaturgo, basada en su experiencia de vida

la que puede crear una memoria en los que no la tienen. Es a través del

57

métier o el craft del dramaturgo que un pueblo puede alimentar la memoria

de sus generaciones. El teatro ha venido haciendo justamente eso desde

hace siglos. Cuando Lope de Vega escribió su Fuenteovejuna en 1612, basó

la obra en su conocimiento de hechos reales acontecidos durante las luchas

por el trono de Castilla que siguieron a la muerte de Enrique IV en 1478. El

recordó al pueblo español más de un siglo después que el honor, la dignidad

y por sobre todo la unidad del pueblo de Fuenteovejuna los llevó a la

victoria contra el tirano (Sánchez 293-346). Esa obra del padre del teatro

popular español se llevó a escena en todos los teatros latinoamericanos luego

de sus retornos a la democracia, justamente por evocar a la victoria sobre el

tirano, a la dignidad y al honor de un pueblo.

Otro ejemplo es el de Corona de Sombra del dramaturgo mejicano

Rodolfo Usigli, quien escribe esta obra basándose en un hecho real también,

como lo fue el corto reinado de Maximiliano de Habsburgo y Carlota de

Bélgica en Méjico. No solo trae a la memoria del pueblo mejicano hechos

que afectaron su historia, sino que a través de su historia el dramaturgo trata

de reivindicar la figura de Maximiliano y lo presenta como un “sacrificio”

por medio del cual el pueblo mejicano encuentra su verdadera independencia

psicológica de Europa. Catherine Raffi-Beroud dice sobre esta obra de

Usigli, que para escribir una obra teatral basada en un hecho histórico el 58

dramaturgo debe recurrir a su memoria personal además de su creatividad:

“La memoria personal y colectiva selecciona los datos y la fuerza creadora

los reconstruye” (148).

Otras obras tratan profundos problemas sociales de una manera ligera,

para que por medio de la comicidad, la sociedad se dé cuenta de sus propias

idiosincracias y tienda a corregirlas. Obras como El Censo del dramaturgo

mejicano Emilio Carballido, urgan en la memoria para denunciar los

problemas de abusos en las maquiladoras y en su relación con el gobierno;

o como La Nona del argentino Roberto Cossa y Esperando la Carroza del

uruguayo Jacobo Langsner que nos recuerdan los problemas de la tercera

edad, y su rol cambiante en la sociedad rioplatense.

Entonces la relación entre teatro y memoria se establece naturalmente,

como si uno apuntalara a la otra y viceversa. La memoria presta al teatro

su poder místico, cualidad que destaca Elie Wiesel, en su discurso de acepta-

ción del Premio Nobel de la Paz en 1986. Wiesel escribió que la memoria es

lo que salvará a la humanidad. El poder ‘místico’ se establece, dice el

escritor, en tanto que es la memoria del mal, lo que nos protege del mal, así

como la memoria de la muerte es lo que nos protege de la muerte (Wiesel

1986, 2).

59

Así en el caso de Uruguay, es la memoria de la tortura, la que llevará

a sus ciudadanos a luchar por su libertad y a mantenerla. Es la memoria

de los sueños y vidas interrumpidos, lo que mantendrá al pueblo unido

democráticamente contra la violencia de los gobiernos de facto. Es la

memoria de la destrucción de la familia, lo que cimentará a la unidad

familiar contra el embate de las tiranías. Wiesel dice que un ser humano no

puede parar la guerra, ni devolver la vida a los muertos, pero el hecho de que

se dé testimonio de lo acontecido, trae a la memoria colectiva una

advertencia que actúa como un escudo protector. La dignidad del hombre,

escribe Wiesel, no existe sino en la memoria (Wiesel 1986, 2).

La conexión entre teatro y memoria colectiva, la establece la historia.

En las obras mencionadas (de Lope, de Usigli, etc) como en muchas que no

se mencionan aquí, la memoria juega un rol fundamental. El objetivo de

este trabajo más que hacer la conexión, es erigir al teatro como guardián de

esa memoria. Guardián, el que vigila y protege. Erigirlo también como el

precursor de esa memoria. Precursor, el que va adelante, el primero. Por

medio de las obras representadas, las obras que forman el núcleo de este

trabajo, el pueblo uruguayo puede mantenerse alerta, informado, vigilante de

sus libertades para que no ocurra nunca más lo que sucedió en su entorno en

las décadas siniestras de 1970 y 1980. 60

Vale aquí aclarar que el Uruguay vive en el olvido, por decreto

militar. Aún hoy en el año 2004 cuando los militares no están en el poder,

sus acciones siguen impunes, gracias a la Ley No. 15.848 firmada el 22 de

diciembre de 1986. La ley de Caducidad establece en el artículo primero:

Reconócese que, como consecuencia de la lógica de los hechos originados por el acuerdo celebrado entre partidos políticos y las Fuerzas Armadas en agosto de 1984 y a efecto de con- cluir la transición hacia la plena vigencia del orden constitucional, ha caducado el ejercicio de la pretensión punitiva del Estado respecto de los delitos cometidos hasta el primero de marzo de 1985 por funcionarios militares y policiales, equiparados y asimilados por móviles políticos o en ocasión del cumplimiento de sus funciones y en ocasión de acciones ordenadas

por los mandos que actuaron durante el período de facto. 4

Este olvido por decreto, firmado por Julio María Sanguinetti, primer

presidente del gobierno democrático después del proceso, y el parlamento

uruguayo, dejaba exento de castigo al personal policial y militar actuante

durante todos los años de la dictadura y hasta 1985. Esto significó que no

se nombrarían responsables por las violaciones de los derechos humanos

cometidas hasta esa fecha. Más aún esto ratificó un esperado “silencio.”

4 El resto de la Ley de Caducidad que contiene tres capítulos y dieciséis artículos puede consultarse en la página web del parlamento uruguayo en <http://www.parlamento.gub.uy/htmlstat/pl/fichas/asuntos/AP80129.htm> 61

Esperado por los militares y esperado por un pueblo temeroso que volvió

a legalizar el silencio en un referendum nacional en abril de 1989. Cum-

pliéndose así la profecía de Elie Wiesel, mencionada anteriormente, que

“el verdugo mata dos veces, la segunda con el silencio” (Wiesel 1985, 81).

El silencio contribuye a la falta de resolución en la vida de muchas

familias uruguayas. El nuevo gobierno democrático del Uruguay no puede

ser totalmente democrático si no permite que sus ciudadanos entierren a sus

muertos, que pongan nombres en las tumbas que no se les ha permitido

llenar con los restos de sus seres queridos. En el informe anual de la orga-

nización Amnistía Internacional, en el artículo “Uruguay: el valor de la

verdad y la justicia es imprescindible,” del 20 de mayo de 1997 se lee:

Amnistía internacional ha expresado en repetidas ocasiones su preocupación en cuanto a la Ley de Caducidad, ya que la misma no establece garantías para una investigación completa, independiente e imparcial sobre las violaciones de derechos humanos del pasado. La organización con- sidera que dicha ley es una afrenta a las víctimas y a sus familiares. En efecto, la Ley de Caducidad ha privado a los familiares de los medios legales para determinar la suerte y el paradero de sus seres queridos. (3) El Uruguay no recobrará su dignidad, su libertad y su verdadera

democracia hasta que cure las heridas abiertas en el pasado. Son demasiadas

62

las familias, las personas afectadas por ese pasado. Y si fueran unas pocas, el

tema sería el mismo. Un país no puede sentar las bases de una democracia

plena sobre tumbas sin nombres, porque no sería una base sólida.

Sin una democracia que no pueda ejercer su función de investigación, contralor y garante independiente de los derechos fundamentales, se estará afectando seriamente a las generaciones del futuro en ese acto imprescindible de educación y normatización hacia el conjunto de la ciudadanía y la humanidad.5

Es para esas generaciones del futuro, que el teatro, a través de

las obras aquí presentadas, es transmisor y propagador de historia viva,

creando una catársis al mejor estilo aristotélico, que puede permitir al pueblo

uruguayo la purgasión de sus secretos, de sus indignidades, de sus miedos.

Trae a la superficie emociones que han sido reprimidas por los que vivieron

aquella época, y que han sido silenciadas en la vida de las generaciones que

no presenciaron tal historia, por decreto, por miedo, por indiferencia.

Indiferencia que se tradujo en vivir como si nada hubiera pasado, como si el

sacrificio de unos pocos, fuera el precio que se debía pagar por la

tranquilidad sin conciencia de otros. Aunque no es fácil figurarse cómo se

5 Extraído de un artículo publicado en la ocasión del cumplimiento de los 18 años de la Ley de Caducidad por el Servicio Paz y Justicia del Uruguay en <http://www.serpaj.org.uy/indexviejo.htm> 63

vivía en Uruguay en la época dictatorial, cabe preguntarse ¿quién vivía

como siempre? ¿Quién paseaba, quién iba al estadio, quién

tomaba sol en la playa? (Viñar 55). Sí, además de miedo, también hubo

indiferencia.

La memoria del pueblo puede erradicar también la indiferencia. Es

en esta tarea de creador, precursor, y guardián de esa memoria que el teatro

devela su protagonismo, cumpliendo con una función estelar. El dramaturgo

argentino Carlos Somigliana, afirmaba en 1992: “Nuestra obligación como

intelectuales es ser la memoria colectiva” (1277). Es esa labor testimonial,

labor de individuos que se sienten movidos a la acción, quienes a través de

su trabajo, de su fama, pueden convocar. Por medio de sus obras hacer de

esa convocación una celebración de la historia. Una historia total, que dice

la verdad, que muestra las consecuencias de la falta de libertad, de la falta

de derechos del individuo. Las consecuencias de la barbarie que se pensó

habían quedado atrás hacia principios del siglo XIX con las luchas por la

indepencia de las naciones americanas.

Los historiadores Caetano y Rilla son optimistas, a pesar de la Ley de

Caducidad y a pesar del referendum ellos escriben:

No se puede silenciar la historia. No es el mismo Uruguay de antes y después del referendum contra la impunidad; porque aunque un cincuenta y

64

cuatro por ciento haya decidido ahorrarse el enfrentar el mal genio y el gruñir de los gorilas, la palabra oficial pública y privada- sobre el terror de la dictadura, cambió radicalmente y conquistó su espacio en la memoria colectiva. (285)

Pero hay mucho por decir todavía, la conspiración del silencio ha sido

larga y las generaciones que no conocen los hechos, o que los conocen a

medias, como los que se criaron durante la dictadura, se van acumulando.

Ellas necesitan unas figuras mentales, unas escenas que contribuyan a su

asimilación de los sucesos. Mucho se ha dicho sobre el Holocausto, y

también sobre las guerras mundiales, en diferentes formas. Todas las formas

de historiar aportan modos diferentes de interpretar los eventos relatados,

o los hechos que se quieren registrar. La historia cuenta los hechos del

devenir histórico en una multitud de detalles y fechas. Las causas, los

efectos y las consecuencias, todos los pormenores son analizados y

presentados en forma cronológica. El libro de historia plantea los hechos

de manera directa casi siempre, su intención es proporcionar los datos lo

más claramente posible.

Tomando como ejemplo el caso de los presos políticos durante la

época militar, leemos en una historia:

…la dictadura de Pinochet privilegió el fusilamiento como principal forma de lucha antisubversiva y el régimen

65

argentino la desaparición forzada de entre 10.000 y 30.000 personas, la modalidad preferida de la dictadura uruguaya fue la prisión prolongada …Sumaron 4.993; los detenidos sin proceso llegaron a ser aproximada- mente 3.700. De todos los presos el 75 por ciento era menor de 34 años y alrededor del 45 por ciento tenía estudios universitarios. Una relación de 31 detenidos politicos por cada 10.000 habitantes, situaba por entonces al Uruguay en un deshonroso primer lugar de América Latina. (Caetano-Rilla 287)

La narrativa nos presenta una sucesión de hechos que se desarrollan

alrededor de un tema, presentan una unidad de acción que es de interés para

quien la lee. Los hechos pueden ser reales o no, pero la pericia del narrador

hace que esos hechos se recreen en nuestra imaginación, cobrando vida

propia. El hecho presentado por el libro de historia acerca de los prisioneros

políticos, toma un carácter diferente en la narrativa, cuando el narrador

recurre al testimonio y a la crónica. El ejemplo se encuentra en la obra de

Hiber Conteris, Oscura Memoria del Sur:

En muchas ocasiones resultaba imposible orinar, a pesar del apremio, porque el guardia lo acuciaba a uno constantemente, golpeándole las espaldas con el garrote con que estaban armadas. Defecar era incluso más difícil, no solo porque la operación suponía más tiempo, sino porque el personal de vigilancia se mostraba por lo general más intolerante, de modo que uno estaba obligado a retener las heces por un tiempo determinado, hasta que el organismo

66

no daba más y explotaba en el momento menos oportuno, hecho que suponía alguna forma de castigo adicional, golpes, insultos, malos tratos, permanecer durante horas embadurnado con la propia mierda. (95)

La situación es gráfica, Conteris relata las historias de tres presos políticos

en forma de diario. La imaginación del lector puede recrear esta situación

límite en la que un preso político es privado y hasta castigado por las

eventuales funciones físicas elementales de su propio organismo.

Entonces se presenta una tercera opción para una situación similar

a las dos anteriores, la de un preso político durante la dictadura, presentada a

través del drama. En la oscuridad de la sala de teatro, presenciamos la

siguiente escena: El escenario está casi desierto, hay una mesa, una silla.

Pasados unos minutos Pedro -siempre amarrado y con capucha -es

nuevamente arrojado a escena, como en la escena anterior, pero con más

violencia. Ahora está más deteriorado. Es evidente que el castigo sufrido ha

sido severo. Pedro busca a tientas la silla. De vez en cuando sale de su boca

un ronquido apenas audible. Entra el Capitán…Se acerca a Pedro y de un

tirón le quita la capucha. Pedro tiene la cara con heridas y huellas de golpes:

abre y cierra varias veces los ojos encandilados….Tiene cierta dificultad

para hablar, debido a la hinchazón de la boca (Benedetti 25).

Quiero aclararle que el hecho de que usted no participe directamente en mi tortura, no

67

garantiza que no lo odie, ni siquiera que lo odie menos. (Benedetti 27)

Esta es solamente una acotación de escena con un breve diálogo de

la obra Pedro y el Capitán, de Mario Benedetti. En los tres ejemplos, el

drama logra proyectar la situación existencial directamente en la

imaginación del espectador. La historia dialogada, actuada en frente a

nuestros propios ojos parece ser superior a otras formas artísticas en

inmediatez y en realismo. El teatro así visto se erige en una memoria en

carne y hueso, en una memoria imposible de olvidar, contribuye a una toma

de conciencia. El hecho de que esas escenas que hemos visto semejen en

alguna manera a la realidad que nuestros conciudadanos vivieron en nuestro

propio país, puede propagar una consigna en la memoria del colectivo

uruguayo: esto no puede volver a ocurrir, no debe de repetirse.

Reside en el pueblo, como espectador, la capacidad de sanar las

heridas del pasado, acabando con el silencio del presente, para asegurar

la libertad futura. A dieciocho años de sancionada la Ley de Caducidad,

el Servicio Paz y Justicia del Uruguay escribe, en el artículo citado anterior-

mente, lo que los uruguayos necesitan recordar: “…resulta esencial que la

sociedad y el Estado promuevan acciones para la construcción y

conservación de la memoria histórica de nuestro país” (5).

68

Benedetti, Rosencof y Varela tomaron la iniciativa de mantener viva

la memoria histórica de nuestro país, hace más de diez años con las obras

presentadas en este trabajo. A los uruguayos les cabe la responsabilidad

de ponerlas en cartel periódicamente. Estas tres obras cubren los temas

esenciales que deben de ser abordados en el tema de la dictadura. Se

refieren a los derechos fundamentales de un individuo, como su propia

vida, la dignidad, la familia, la maternidad, la libertad, la justicia.

El teatro se convierte en guardián de la memoria colectiva, al

denunciar los atropellos, y por medio de la representación de los mismos,

se mantiene vigilante para que no vuelvan a perpetrarse. El teatro de

Benedetti tocará el tema de la tortura, penada por la Constitución del

Uruguay, pero utilizada por el gobierno de facto. El diálogo es el

instrumento fundamental de esta obra, y la pericia del autor convierte a

una experiencia tan siniestra como la tortura en una llamada a la atención

internacional sobre lo que sucedió en el Uruguay de la década de 1970 y 80.

El teatro de Rosencof presentará el tema de los sueños y vidas destruídos

por la dictadura militar. Empleando una técnica creada por Berthold Brecht,

el Verfremdungseffekt y la metateatralidad, el autor crea un homenaje a

sus compañeras de lucha. El teatro de Varela tocará el tema del

69

“desmantelamiento” familiar, usando un término militar que significa

desarticulación, desmembramiento. El realismo de Varela, al mejor estilo

de Sánchez y de Ibsen es casi documental, enfrenta a un pueblo con los

conflictos de la familia, cuyo papel debe de ser reevaluado y repensado en

medio de las idas y venidas de los exilios.

La tarea que se le asigna al teatro en este trabajo, es una tarea monu-

mental, pero se cumple en la inspiración de cada uno de los autores, quienes

se sintieron llamados por su vocación de compromiso a la militancia social

y artística. En palabras de Roger Mirza “…cada sociedad debe inventar el

arte que dé a luz su propia liberación, y a esa tarea se ha abocado el teatro

uruguayo….”(Pérez Coterillo, ed. 39).

70

CAPITULO IV

PEDRO Y EL CAPITAN: MEMORIA DE LA VIOLENCIA

The only way for us to communicate what happened in the past is through words, whether of past glory or of past

disaster. Only words. Against Silence Elie Wiesel

En esa conspiración de silencio que ha rodeado a los eventos que

tuvieron lugar en el Río de la Plata en las décadas de 1970 y 1980, se

alzaron voces que procuraron hacerse eco de lo que estaba ocurriendo tanto

en Uruguay como en Argentina. Algunas de esas voces fueron las de los

dramaturgos que sintieron que a través de su métier ellos podían denunciar

protestar en voz alta, llamar la atención mundial y, por sobre todo, dar

testimonio de los terribles sucesos. En el caso de Uruguay, desde el exilio

así lo haría Mario Benedetti, desde la cárcel lo haría Mauricio Rosencof

y desde el ‘insilio’ Carlos Manuel Varela. Son estos hombres de letras

quienes van a colaborar en la formación de una conciencia colectiva que

mantenga en la memoria de las generaciones venideras los resultados de

años de dictadura y de violencia, para que los rioplatenses no vuelvan a

sufrir atropellos como aquellos que sacudieron a un país que por lo general

71

había sido hasta el momento pacífico y respetuoso de la vida y de los

derechos humanos (Rama 8).

Nadie conoce mejor esta región, su “paisito”, que Mario Benedetti.

El autor nació en el departamento de Tacuarembó, Uruguay en 1920.

Comenzó su tarea de escritor en Montevideo a la vez que desarrollaba

otras tareas: fue taquígrafo, contable, funcionario público y periodista

del respetado semanario Marcha y del periódico El Diario. En 1971 fue

nombrado director del Departamento de Literatura de la Facultad de

Humanidades y Ciencias de Montevideo. Ese mismo año fundó junto a

otros uruguayos de relieve el Movimiento de Independientes que se llamó

“26 de Marzo.” Es esa militancia política que determinaría su marcha al

exilio junto a varios centenares de uruguayos. Vivió en Argentina, en Perú,

en Cuba y luego se radicó en España donde aún reside la mayor parte del

año y pasa el invierno madrileño en el verano uruguayo.

Su trayectoria en las letras lo han convertido en uno de los autores

latinoamericanos más leídos mundialmente. Desde 1945 ha publicado

novelas, antologías poéticas, obras de teatro, cuentos, cubriendo casi todos

los géneros literarios (Rela 52-6). Algunas de sus novelas y obras de

teatro han sido llevadas al cine en diferentes países. Sus versos han sido 72

musicalizados por Daniel Viglietti, Nacha Guevara y Joan Manuel Serrat

entre otros.

En cuanto a ocupar un lugar en la memoria del colectivo uruguayo,

la obra de Benedetti es primera y principal en la denuncia de la tortura. El

mensaje implícito en Pedro y el Capitán es que donde hay violencia no hay

ganadores. En la entrevista que acompaña a este análisis, que tuvo lugar en

su apartamento en Montevideo, el 26 de diciembre del 2002, el dramaturgo

dice que se basó en hechos reales que llegaban a sus oídos a través de

amigos, familiares y colegas que desde la capital de Uruguay, le contaban

casos y cosas que sucedían en el país. Así, Benedetti crea con su obra lo que

los alemanes llamarían un “Geschichte.” Este término, que Paul Ricoeur

define como la relación entre los acontecimientos reales y el relato de los

mismos (Ricouer 72-4), presenta una interpretación más cercana a lo que

quiero expresar que cualquier otra palabra del vocabulario castellano. La

historia como tal es una ciencia que hace acopio de datos y de fechas, que

hace una narración sistemática de eventos que son relativos a los pueblos, y

que afectan a sus instituciones y a su cultura en general. Pero cuando se

habla de historia, no es lo mismo historia real que historia dicha, dice

Ricouer “…en la historia-relato, la historia-acontecimiento accede a un

73

‘saber de sí mismo’” (73). Así cuando Benedetti crea el diálogo entre

torturador y torturado, está creando un “Geschichte,” una especie de historia

de lo que estaba sucediendo en Uruguay en esa época, sin ser historia real

sino un relato de la misma. El trató de escribir de forma testimonial y

aunque Pedro y el Capitán es una obra ficticia, hubo como sabemos cientos

de Pedros en Uruguay y miles de ellos en Argentina.

Benedetti no quiere ‘mostrar’ la tortura porque es algo inmostrable,

sí intenta denunciarla, porque él sabe que muchos uruguayos pasaron por

momentos muy terribles sin que nadie les extendiera una mano, como se

documenta en Uruguay Nunca Más. A través de su obra él trae a la

memoria las voces de los que sufrieron. La tortura según los estatutos de

las Naciones Unidas se define de la siguiente manera: “ Se entenderá por

tortura todo acto por el cual un funcionario público, u otra persona a

instigación suya, inflija intencionalmente a una persona penas o sufrimientos

graves, ya sean físicos o mentales, con el fin de obtener de ella o de un

tercero información o una confesión, de castigarla por un acto que

haya cometido o se sospeche que haya cometido, o de intimidar a esa

persona o a otras….La tortura constituye una forma agravada deliberada

de trato o pena cruel, inhumano o degradante” (UNM 145).

Benedetti va más allá de la tortura en sí, él establece un diálogo 74

entre el verdugo y su víctima, es a través de sus propias palabras que

conocemos los dos lados de la ecuación, o los dos bandos. Es a través de

esa indagación psicológica que el autor trata de comprender él mismo por

qué suceden estas cosas tan terribles. Por qué los seres humanos infligen en

otros seres humanos actos tan degradantes y tan desesperados. En nombre

de qué o de quién puede trabajar una persona en tan siniestra ocupación. Es

por medio de sus propias preguntas e inquietudes que su público llega a

formarse una idea propia, y a elaborar cada uno por sí mismo las respuestas

que mejor satisfagan su imaginación. No hay respuestas concretas, porque

quién podría responder a una cuestión tan filosófica como:¿qué es el mal?

Pero si alguien se acerca a una comprensión de la dignidad de un torturado,

y de la tortura interna de un verdugo, esa persona es Mario Benedetti.

La obra se publicó en 1979 en México aunque había sido escrita en

Cuba, mientras su autor vivía allí. En ese mismo año la puso en escena el

grupo El Galpón, una compañía teatral uruguaya que en su totalidad marchó

al exilio en México. La dirigió Atahualpa del Cioppo, una de las figuras

más importantes de la escena uruguaya, quien también dirigió la película que

se hizo sobre la obra (Apéndice 1). Pedro y el Capitán se divide en cuatro

actos, y está concebida dentro de las líneas típicas del realismo de la década

del 70. Ese realismo que Elsa Dehennin define a la perfección en su artículo 75

sobre la obra de Benedetti: “…el realismo artístico nos propone significados

cognoscitivos…constituídos por juicios relativos a lo que existe…a lo que

puede existir, a los universos posibles…éstos cualifican una idea-actitud que

es el eje en torno al cual gira toda estrategia del lenguaje” (1082).

La idea central de Benedetti es que la violencia destruye no solamente

al receptor de la misma sino al ejecutor, y por lo tanto todos son víctimas, no

hay ganadores, demitificando así al poder militar que se tuvo por ‘absoluto.’

Alrededor de esa idea gira el lenguaje que es un arma que el autor utiliza

para presentar su argumento. Este uso del lenguaje viene a marcar una

nueva etapa en el teatro uruguayo, como dice Roger Mirza en su artículo

“El sistema teatral uruguayo de la última década;” después de la dictadura

el teatro uruguayo toma nuevos rumbos, se da la exploración de nuevos

lenguajes, nuevas formas de ver el espacio escénico (35). Se tiende a la

concentración en un espacio físico único con referentes simbólicos donde

los objetos, la iluminación, el cuerpo del actor interactúan con la palabra.

Benedetti dijo – en la entrevista que acompaña a este trabajo- que la tortura

se puede sugerir pero nunca mostrar en escena, es algo tan terrible que no

hay una posible interpretación de la misma. Entonces, él deja que las

palabras, el diálogo entre víctima y verdugo, sugieran al público la violencia

76

por la que ha pasado Pedro, y que la imaginación de ese público dé forma a

la misma.

La acción transcurre en Montevideo durante la etapa de la dictadura

que se fue gestando desde los años sesenta, pero que estuvo en plena vigen-

cia de 1973 a 1985. El autor respeta la ley de las tres unidades aristotélicas:

la unidad de lugar, porque toda la acción de la obra se desarrolla en una sala

de interrogatorios del aparato militar; la unidad de acción, porque toda la

acción de la obra se reduce al diálogo entre torturador y torturado; y la

unidad de tiempo, porque aunque el tiempo no se menciona, se puede asumir

que estos interrogatorios están dentro del margen de las veinticuatro horas

artistotélicas. El argumento presenta a dos personajes: Pedro un preso

político, figura heroica del luchador social cuyo coraje va más allá de la

resistencia física, y el Capitán, su verdugo, arma oficial del gobierno de

facto, quién entre sesión y sesión de tortura, intenta disuadir a Pedro para

que delate a sus compañeros. El preso tiene convicciones firmes, él no es

un delator, prefiere la muerte a la traición. El Capitán juega el rol de bueno,

el que puede evitarle sufrimientos, el que prefiere el uso de la razón en lugar

de la tortura. No hay nada más en el escenario que indique otros aspectos

de la obra o de la acción, ni siquiera la tortura es protagonista, ya que se

insinúa, pero no se muestra. Es entonces a través del diálogo entre estos 77

dos personajes que se presenta la historia.

Si analizamos la obra a la luz de las teorías del lenguaje como forma

de acción social, como la propuesta por el semiótico de Oxford, John Austin,

la obra de Benedetti se convierte en una herramienta para esa acción social,

que combate la violencia sin conciencia, el atropello psíquico, físico y

moral. Austin quería demostrar que al producir frases no solamente estamos

proponiendo cierto contenido sino que a la vez estamos preguntando,

ordenando, convenciendo o influenciando a nuestros interlocutores. En

palabras del autor: “We were to consider, you will remember some cases

and senses, in which to say something is to do something; or in which by

saying something we are doing something” (12).

Es este poder social e interpersonal del lenguaje, el pragmático “hacer

con palabras” que es dominante en el teatro. Las palabras no pueden ser

exitosamente actuadas a no ser que el hablante lleve al oyente a reconocer

sus intenciones, debe de existir lo que Austin llama un “securing of uptake,”

de acuerdo al estudio de Keir Elam, quien aplicó la teoría del lenguaje de

Austin a la situación dramática (134). Esto es lo que experimentamos al

escuchar el diálogo entre el preso, torturado y moribundo, y el hombre que

tiene la vida del mismo en sus manos.

78

El análisis semiótico nos permite identificar a los personajes como

participantes de un evento comunicativo, así se va más allá de lo obvio y se

asignan roles como hablantes y como oyentes dentro de ese evento. Lo cual

significa que se proyectan cualidades y capacidades, por ejemplo, una

competencia comunicativa más amplia que incorpora lo psicológico, lo

cultural y lo social. Desde el principio de la obra podemos caracterizar al

verdugo, y a través de sus propias palabras recrear su perfil psicológico, y

adivinar sus intenciones, aunque Benedetti nos reserva una sorpresa. El

juego del Capitán se establece desde el primer acto, con una larga intro-

ducción en la que él se presenta a Pedro, que viene de una sesión de tortura,

como el que puede salvarlo de esas sesiones de violencia física. Desde esta

primera parte el espectador entiende que la única meta del Capitán es ganar:

“ Te parecerá vanidad de mi parte, pero para nosotros nada es imposible”

(19). Ganar significa sacarle a Pedro la información que necesita, y para eso

tiene un plan ya establecido:

Primero. Vos hablás, cuanto antes mejor, así no tenemos necesidad de amasijarte: nos decís todo, todito, acerca de Gabriel, Rosario, Magdalena y Fermín. ..Segundo. Llevamos a cabo algunos procedimientos de acuerdo a los informes que espontáneamente, ¿entendés? espontáneamente, nos proporciones….Tercero. Inventamos un documento en clave…y hacemos público que la razzia se debió al descubrimiento fortuito de esa nómina y sobre todo a nuestra capacidad deductiva,

79

así de paso quedamos bien….Cuarto. Te soltamos por fin, y vos, cuando te juntes con los muchachos, les decís que negaste todo con tanta firmeza que nos convenciste de su inocencia. (19, 20)

Es a través de sus propias palabras que el espectador entiende el juego del

torturador, sus maquinaciones, ambiciones y sus métodos. El ontólogo

polaco Roman Ingarden, también apunta a este poder de las palabras cuando

habla de la esencia del lenguaje en el teatro en su obra The Literary Work of

Art: “A conversation between two persons deals very seldom with mere

communication; it has to do with something more vital, with influencing the

person addressed. In all the ‘dramatic’ conflicts which develop in the

represented world of a play, speech directed at someone is always a form of

action for the speaker and basically has real meaning for the events shown in

the play…” (382). Además, él Capitán a través de sus palabras establece la

jerarquía:

Aquí soy yo el que está arriba y vos sos el que está abajo” (28). “Lo digo, lo ordeno y otros lo cumplen” (29). “….te aconsejo que no me pro- voques, soy de pocas pulgas. (29)

Y cuando Pedro habla de odio, el Capitán le advierte: “Soy cristiano…”

(29). Desde un principio el espectador tiene una imagen clara, a través del

80

discurso del personaje él entiende que el Capitán se considera dueño del

poder y de la situación y aún que se ve a sí mismo como un ser humano

digno, ya que es cristiano. Por otro lado, está Pedro, el preso cuya fortaleza

física se va minando a través de cada sesión de tortura que evidentemente

prefiere a la tortura psíquica que representaría la delación de los compañeros

de ideología. El no tiene ningún tipo de poder en el principio y se considera

muerto en vida. “Estoy muerto. No sabe que tranquilidad me vino cuando

supe que estaba muerto” (52). Sin embargo este hombre débil por la tortura,

sin esperanza de futuro, ya que él sabe que va a morir, tiene un espíritu

indomable que poco a poco irá minando, y aquí se ve la inversión de

papeles, las fuerzas del Capitán con su rotunda negación. Ante cada

instigación a la delación él contesta con un rotundo no, que es la palabra

final de cada uno de los cuatro actos.

Cuando se conocen los casos que ocurrieron en el Uruguay de 1972

a 1985, como los conoce Benedetti, entonces se comprende el heroísmo de

Pedro, que fue el heroísmo de muchos uruguayos. La tortura fue tan terrible

que algunos prefirieron suicidarse a soportar otra cita con sus torturadores

así se documenta en Uruguay Nunca Más (143).

En su artículo “El Diálogo de la violencia en Pedro y el Capitán”

81

Marta Morello- Frosch escribe: “El mecanismo de violencia busca un

consentimiento para legitimizar esta visión. Como en otras épocas

históricas, un grupo trata de afianzarse no sólo por el uso de las armas

y el aparato oficial, sino también ejercitando su poder sobre el orden

simbólico, representado por el lenguaje, sistema social imaginario de

relación por excelencia. Pedro revierte estos símbolos y los utiliza como

una especie de vacuna contra la ideología dominante que lo rodea” (89).

El no rotundo de Pedro es, en mi opinión, ese antídoto que mantiene

a Pedro como a un ser íntegro y congruente con la ideología que lo ha

llevado a donde está en este momento de su vida, pero a su vez desarma al

verdugo, que al no poder ejercer su posición de fortaleza ni por la picana

eléctrica, ni por la palabra disuasiva, ni por ninguna otra vía, entonces no

tiene razón de ser. La autoridad no es legítima si no ejerce su poder,

depende de los dominados para convertirse en dominante. Es a través del

diálogo entre torturador y torturado, a través del lenguaje, de las palabras

que se va a efectuar un cambio de posición en la obra, el interrogador

termina siendo interrogado por su víctima, y esa interacción se transforma

en una especie de sesión de terapia. Stephen Gregory alude a este poder de

la palabra, en su obra Humanist Ethics or Realist Aesthetics: “ The capacity

of speech-language to change the other by touching him with words is the 82

central act of faith at work in Pedro y el Capitán. It alone is responsible for

the double transformation of the figure of the torturer…” (24).

Pedro no tiene nada más a su alcance que pueda utilizar en su defensa,

ha sido despojado de todo, hasta de su vigor físico, pero su espíritu y su

intelecto no han sido doblegados. Benedetti lo presenta como a un ser

heroico, que resiste el dolor estoicamente y aún se sobrepone a el y va en

busca de una respuesta a tanta brutalidad. Pedro dice: “Quiero desentrañar

el misterio de cómo un hombre puede, si no es un loco, si no es una bestia,

convertirse en un torturador” (63). Es Pedro, pero por medio de él también

su autor, quien quiere descubrir ese misterio, y así a través de su obra

realizar su investigación, ya que Benedetti mismo definió su obra como a

una indagación dramática en la psicología de un torturador. (Apéndice l).

Cuando Pedro pregunta al Capitán cómo llegó a hacer lo que hace, y dice:

“¿Trauma infantil?, ¿Convicción profunda?, ¿Enajenación pasajera?

¿Preparación en Fort Gulick?” (64), el espectador pregunta también,

esperando una respuesta que lo lleve a entender. Pedro representa además a

todos sus compañeros de lucha, a todos sus conciudadanos, incluyendo al

público de latinoamerica que en un momento u otro de su historia fueron

víctimas de gobiernos despóticos.

El escenario casi desierto, sin ningún tipo de elemento que distraiga 83

al espectador lo ayuda a concentrarse en el mensaje. En la obra hay pocas acotaciones de escena, que simplemente indican posiciones de muebles y personajes para facilitar la interpretación. Aunque el movilizador de la acción dramática es la tortura, la tortura en sí no se ve en el escenario. El espectador la intuye a través del diálogo, por ejemplo cuando se hace una referencia, casi cómica si no fuera tan terrible, a ‘los muchachos eléctricos,’ dándoles así un apodo a los torturadores. Benedetti dijo que su intención era que la tortura fuera como una sombra, una presencia infamante pero indi- recta, porque así el espectador mantiene una mayor objetividad, que es esencial para juzgar cualquier proceso de degradación del ser humano (Apoéndice 1).

El diálogo es casi un monólogo con un receptor pasivo, cuyo punto

de vista puede ser anticipado o asumido por el hablante. Tiene poca acción

dramática, producto de un escritor que es más un narrador que un

dramaturgo. Sin embargo este diálogo está enmarcado en lo social-histórico,

su contenido tiene la fuerza de un testimonio, que representa toda una época

vivida por una sociedad la cual no pudo hablar en voz alta sobre los sucesos

que la abatían. Le estaba prohibido tanto el hablar, como el congregarse,

84

el denunciar, o aún el defenderse. La voz de Pedro es la voz de todos los

uruguayos que fueron atropellados en sus casas, en sus trabajos, despojados

de libertades y de derechos. El dramaturgo Eduardo Pavlovsky dice que lo

que interpreta un actor nunca es un personaje sino un tema (Pavlovsky 205-

7). El tema presentado en Pedro y el Capitán fue una trágica realidad que

vivieron más de trescientos urguayos desaparecidos sin juicio ni causa

debatida frente a la ley. El tema de Pedro es la indagación del ¿por qué?

El tema de Pedro es el tema del espectador, que como partícipe de esa

sociedad en la que Pedro vivió debe ineludiblemente tener las mismas

inquietudes que tiene el personaje, la misma curiosidad acerca de lo que

lleva a un ser humano a ejercer el ‘oficio’ del Capitán y de los tantos

capitanes que ha visto la América Latina toda en un momento u otro de su

historia.

Benedetti es compasivo con el enemigo, al plantear el escenario

de la violencia que se vivió en Uruguay, nos presenta a un Pedro heroico,

pero no presenta al Capitán como a un monstruo. Se ve en el personaje un

proceso de cambio mientras avanza el diálogo, se nota en el dramaturgo un

intento por redimir antes que juzgar. Pedro ha llevado al Capitán a pensar en

su familia, en las consecuencias de lo que hace, en el hecho de que por muy

secreto que sea su trabajo en algún momento se sabrá, y sus hijos lo juzgarán 85

por lo que es. En su artículo ya citado Gregory se refiere a este tratamiento

del Capitán de la siguiente manera: “The alienated object he was is

gradually being replaced by a subject with the potential to be fully human,

which means in Benedetti’s terms to respond humanely to one’s neighbour,

a human being recognizably like oneself ” (20).

Entonces el enemigo no es un militar todopoderoso y tan seguro de sí

mismo como el que vemos en el primer acto, por el contrario es un hombre

perdido que dice:

Pedro, usted está muerto y yo también. De distinta muertes, claro. La mía es muerte por trampa, por emboscada. Caí en la emboscada y ya no hay posible retroceso….Todo lo dejaría sin remordimientos. Si no lo dejo es por miedo. Pueden hacer conmigo lo mismo que hacen, que hacemos con usted”. (89)

Fuera de la cuestión ideológica, las diferencias entre ambos hombres

no son muy grandes. Como se establece en la primera parte, tanto Pedro

como el Capitán son de clase media, uno trabajaba en un banco y el otro

tiene un cargo de responsabilidad en los mandos militares. Los dos tienen

su casita propia, esposa e hijos. Aunque sus posiciones ideológicas sean

distintas no sólo en lo obvio sino en cuanto a convicción, es esa similaridad

entre las condiciones de ambos, lo que hace más patético el antagonismo.

86

¿Compatriota contra compatriota, hermano contra hermano? Esa posición

hace que la situación sea aún más aberrante. Hay una dualidad en la

presentación de ambos personajes y al ir cambiando las realidades de uno

y otro, va cambiando la percepción que de los mismos tiene el espectador.

He aquí la sorpresa que Benedetti tiene para su público. La realidad del

Capitán, el hombre firme, dueño de la autoridad y la del reo incriminado en

actividades ilícitas se va transformando en una parodia. Ni el Capitán es tal

autoridad, ni Pedro tal criminal. Las ideologías aquí representadas también

sufren una transformación. Según Louis Althusser, “ la ideología es una

representación de la relación imaginaria de los individuos con sus

condiciones reales de existencia” (116-20). El Capitán al final no representa

ningún tipo de ideología, ya que en su interior él aborrece lo que hace, y

hasta este momento no se había enfrentado a su realidad. Por el contrario

Pedro se muestra lo suficientemente firme en sus ideales como para

mantenerse íntegro en medio de una realidad impensable.

Pedro y el Capitán es una obra didáctica que presenta una tesis, la

pone a prueba y la demuestra. La tesis es, a mi entender, que la fuerza bruta

no tiene razón de ser. Si al comienzo de la obra, el que ordena la tortura

parece justificar su acción en base a la supuesta participación del preso en

alguna acción subversiva contra el gobierno de facto, durante el desarrollo 87

de la obra esa justificación y aún la figura del Capitán se desautorizan a sí

mismas. Dejan de ser legítimas cuando éste duda de su poder y termina

rogando por información. El ya no puede justificar su trabajo despreciando

al reo, porque él mismo le ha inspirado respeto, mientras que la figura del

preso crece en dignidad, hasta convertirse en heroica, la del Capitán pierde

su prestigio. El preso pasa de hombre a mártir. Pedro desde su agonía

humilla a su verdugo y lo vence casi a la puerta de la muerte, con la firmeza

de su negación. El Capitán representa a la institución militar que está fuera

de toda legalidad, que se ha convertido en un terrorismo de estado, que se

justifica a sí misma asumiendo roles y poderes que no le pertenecen. El

autor logra dar una visión realista de lo que sucedió tras las puertas cerradas

de la dictadura durante doce largos años en el Uruguay. Es por medio de

esta obra testimonial que las generaciones actuales y futuras se pueden

enterar de lo que pasó y así evitar que se repita.

Dehennin, escribe sobre el rol del escritor y dice que Benedetti está

convencido de que la realidad uruguaya fue demasiado absorbente como

para no influír en los intelectuales uruguayos, que se vieron empujados a la

acción a través de su métier, las letras. Ese realismo hace que el hombre sea

el protagonista y la palabra sea su instrumento (1084-86).

88

El autor no hace proselitismo con su obra, no echa culpas, no condena

a nadie, tal vez por esa razón la obra es más poderosa en su mensaje. No

hay extremas derechas, o extremas izquierdas. El apunta al hecho de que

si Pedro ha sido víctima de la violencia, el Capitán por su parte es una

especie de víctima- especie en tanto que él pudo haber elegido algo

diferente- del sistema al que sirve. Si bien él no se había dado cuenta, o

inconscientemente se había dejado llevar por el gozo que el poder le

brindaba en su posición en el aparato militar, Benedetti a través de Pedro

lo hace pensar, meditar sobre las consecuencias y así enfrentado con su

verdadera profesión, la de verdugo, él pierde su gusto por el poder y

comienza a evaluar sus posibles ramificaciones que pueden llegar hasta

su familia y descubrir su trabajo secreto.

El temor a ser repudiado por sus hijos, deja entrever en el personaje

visos humanos, lo que demuestra que su autor si bien condena la ideología,

si se le puede llamar así, a la que el Capitán representa, el abuso ilegal y

despótico de la dictadura, no condena al ser humano, lo muestra como a

un ser afectado más digno de lástima que de odio. Una concepción muy

aristotélica, ya que Aristóteles buscaba que el personaje tuviera cosas

buenas y malas, como cualquier ser humano, para ser creíble y real.

89

Otros dramaturgos, como Brecht, hubieran enfocado a los personajes

desde otros ángulos (McDowell 28). Es esta benevolencia para con el

enemigo que expresa el dramaturgo en su obra, la que permite volver hacia

atrás y ver nuestra propia historia sin ir a extremos, sin ser propagadores

de exageraciones innecesarias. Simplemente presentando la “Geschichte”

como fue, como Benedetti ‘la escuchó’ de boca de sus colegas y amigos,

dando testimonio. Y al mismo tiempo sin justificar los atropellos a las

libertades suprimidas, al poder ilegal, a la violencia brutal e inhumana.

En las palabras de Paul Ricoeur “Las víctimas de la historia y las

muchedumbres innumerables que, todavía hoy, la padecen tanto más cuanto

que no la hacen, testimonian mejor que nadie esta estructura primordial

de la condición histórica; y aquellos que son- o creen ser- los agentes más

activos de la historia no padecen menos la historia que esas víctimas o que

sus víctimas, aunque solo fuera por los efectos no deseados de sus empresas

mejor planeadas” (85).

El diálogo de Pedro y el Capitán no es parte de una obra de teatro

más, es una síntesis de uno de los posibles interrogatorios entre los tantos

que tuvieron lugar en el Río de la Plata, detrás de puertas cerradas y bajo

un total silencio mundial, durante casi dos décadas. Como bien señala

Eduardo Galeano en un artículo suyo publicado en el semanario Brecha de 90

Montevideo, con fecha 4 de febrero del 2000: “El Uruguay llegó a ser, en

esos años setenta, el país con la mayor cantidad de torturados en proporción

a la población, el campeón mundial de la tortura: serás torturado hasta que

traiciones o mueras, serás culpable aunque no sepas por qué” (2).

Pedro es una víctima ficticia, pero encarna a muchas víctimas reales.

Para dar solamente un ejemplo, podemos referirnos al invierno de 1968,

cuando murió la primera víctima de la dictadura militar. Líber Arce era un

estudiante de veterinaria muy joven que fue asesinado por los militares en

medio de una protesta. Más de medio millón de uruguayos acompañaron

sus restos desde la Universidad de la República hasta el cementerio en

medio del frío y de la lluvia, como documenta Carlos Wilson en su libro

The Tupamaros: “Many thoughts were in the minds of the marchers, but

one specific thought flashed through the minds of many. That thought was

a phrase written by one of the Riverplate theoreticians, Argentinian José

Ingenieros, in 1920: ‘Youth without rebellion is precocious servilism’”(41).

Rebelarse era la consigna de muchos de los jóvenes que perdieron sus

vidas como el Pedro de la obra teatral en cuestión. No servir a un gobierno

de facto y por lo tanto ilegal en una república democrática. Si el mundo

no lo vio o escuchó en su momento, o si prefirió hacer oídos sordos a la

situación, he aquí un trozo de historia-relato que viene a recordarles desde 91

la escena lo que tantos vivieron en carne propia en el Uruguay de las

décadas del setenta y del ochenta.

La obra de Benedetti obtuvo grandes éxitos como lo documenta

Rafael González, en todos los países donde se ha visto o leído. En todos

lados menos en Uruguay donde no tuvo éxito de público, seguramente por

la proximidad “..la herida de los tiempos crueles aún no ha cicatrizado del

todo en Uruguay” (578). Pero aunque los recuerdos duelan, hay que

mantenerlos vivos porque para cambiar los hechos hay que hacerles frente.

Si lo que buscamos es olvidar por miedo a la carga que significa revivir el

dolor nuestro, el ajeno, el colectivo, entonces estamos condenados a que eso

que queremos olvidar vuelva a reaparecer en nuestras vidas por mero

descuido.

La tortura es parte de nuestra historia, parte de una etapa muy oscura

de nuestra historia, pero historia al fin. Hugo Cores en su libro Memorias de

la Resisitencia, documenta con muchos detalles lo que vivió el Uruguay en

esa etapa. Sus Memorias… son solo un ejemplo, hay algunos, muy pocos,

que han escrito sobre lo que vivieron, y muchos otros que vivieron en medio

de lo que se relata aquí: “ El miedo, la lucha contra el miedo, el coraje

inaudito de los compañeros. Sentía que, en ese momento, me empujaba a

actuar de la manera que lo hacía una compulsion que no se detenía. 92

Denunciar la tortura, parar la tortura. Juntarse con otros para eso.

Contribuir a que la gente conociera, se indignara y se movilizara para

frenarlo” (120).

Como grupo social, los uruguayos, al igual que cualquier otra

sociedad, derivan su identidad de todos los elementos que forman parte de

su historia. Si olvidan, o borran parte de esa historia, cualquiera sea la

motivación, se pierde identidad, y un pueblo sin identidad no es un pueblo,

no es nada. En su artículo “ Hacia la configuración de un discurso contra-

hegemónico del exilio uruguayo,” Carmen Faccini escribe: “ En tanto que

‘acto social simbólico’ el discurso literario de Benedetti en el exilio, se

proyecta como una forma de preservación de la memoria colectiva y, por lo

tanto, de contribución a la restauración de una identidad cuyo desarrollo se

viera afectado por los sucesos políticos del Uruguay de los setenta” (506).

Las obras que Benedetti produjo en el exilio tienen un valor profundo

no solamente por su mensaje, sino por su creación misma. El escritor que

vive exiliado no tiene un público fijo a quien dirigirse, sus parámetros han

cambiado. Angel Rama en La riesgosa navegación del escritor exiliado,

nota que el escritor que vive en el exilio tiene que manejarse con tres

públicos: el público mayoritario del país en que se encuentra, el público de

93

su país de origen, y el público de sus compatriotas que forman el pueblo de

la diáspora, el cual es diferente del público del país de origen porque está

viviendo situaciones nuevas (242). El hecho de que su público habitual, a

quien había dirigido tantas obras geniales como La Tregua, El país de la cola

de paja, Montevideanos, tuviera que ser repensado, reevaluado no le impidió

seguir produciendo grandes obras, como la que nos atañe.

La obra de Benedetti es una obra comprometida con la realidad de su

país, aunque fuera una realidad que tuvo que escuchar en boca ajena, porque

él estaba a miles de kilometros. Un compromiso que el escritor siguió

llevando a sus novelas, a su poesía y a su obra teatral Pedro y el Capitán.

Tal vez lo más importante de su obra, es que en ella vierte el cariño que tiene

a su terruño y a su gente…a su paisito como escribe en su Antología Poética:

Ah…si pudiera elegir mi paisaje eligiría, robaría esta calle, esta calle recién atardecida en la que encarnizadamente vivo y de la que sé con estricta nostalgia el número y el nombre de sus setenta árboles. (43) El final de la pieza teatral de Benedetti es un final que trae esperanza y sosiego a todos los que vivieron aquella época, porque todos los uruguayos

de una manera u otra fueron afectados por la saña militar. El Capitán que

en realidad era coronel, con sus nervios destrozados ruega a Pedro por 94

información, ya que sin conseguir su objetivo no puede justificar tanta

barbarie:

Vos metiste el dedo en la llaga cuando mencionaste a mi familia. Pero también me hiciste recordar que de cualquier manera tengo que hacerte hablar. Por- que solo así me sentiré bien ante mi mujer y mis hijos. Sólo me sentiré bien si cumplo mi función, si alcanzo mi objetivo. Porque de lo contrario seré efectivamente un cruel, un sádico, un inhumano, porque habré ordenado que te torturen para nada, y eso sí es una porquería que no soporto. (42)

El autor nos da esperanza con la noción de que todos, hasta el más

ruin de los seres humanos, tiene conciencia y que en algún momento, ya

sea en el recuerdo de la familia o de los hijos, esa conciencia aflora para

rescatarnos de la oscuridad de nuestros propios impulsos. También a través

de un ícono semiótico como la capucha del preso, Benedetti nos presenta

un gran final. Esta no es una mera táctica para terminar la obra de manera

espectacular, la capucha fue una ‘herramienta’ en manos de los militares.

“Para evitar que los detenidos individualizaran a sus torturadores práctica-

mente todos fueron encapuchados o, en su defecto, vendados. El procedi-

miento comenzaba en el momento mismo de la detención” (UNM 153).

Al comienzo de la obra el público entiende la condición de Pedro a

través de esa capucha: Pedro es el preso, el oprimido, y algo siniestro está

95

pasando por lo que ni siquiera sus captores quieren que él pueda verlos o ver

lo que están a punto de hacerle. Al final de la obra, la falta de la capucha, la

cara descubierta de Pedro simboliza la libertad, él está libre de su dolor- casi

a punto de morir- está libre de la opresión y más aún, él ha triunfado porque

muere sí, pero muere como un ser íntegro. El no ha delatado a nadie, se ha

mantenido fiel a sí mismo, a su causa y a los suyos.

Mario Benedetti es una voz importante en el proceso de

reconstrucción por el que ha pasado la democracia uruguaya después de

doce años de dictadura. El pueblo uruguayo estuvo perdido, dividido en

cuanto a sus metas de futuro y aún en cuanto a su pasado. En palabras del

crítico uruguayo Walter Rela:

El pueblo no sabía que era árbitro de su destino, que tenía los medios para ser independiente y que solo le faltaba la voluntad decidida de serlo. (10) Los uruguayos, a treinta años del golpe de Estado, tienen que

enfrentarse con sus fantasmas y exorcisarlos. Esta obra, Pedro y el Capitán

se convierte en un instrumento esencial por medio del cual las generaciones

que no han sido confrontadas con el pasado de su país, pueden asimilarlo y

encontrarse cara a cara con la violencia de los gobiernos de facto.

Alexandra Mandelbaum en su artículo “La memoria se niega a

96

colaborar” escribe que únicamente cuando nos enfrentamos con lo que la

tortura significó en nuestro pasado como uruguayos, en nuestra historia,

recién entonces podemos empezar a sanar como personas y como nación:

“The aftermath of torture and trauma has become an essential part of

people’s past and it holds the key to the future; only by taking possession

of themselves and what they have been through, both personally and as a

nation, can they begin to heal” (3). Sin embargo, el camino hacia la

completa sanidad no ha sido fácil, la sociedad uruguaya ha vivido en

silencio por mucho tiempo. Cuando se mantienen a los fantasmas ocultos o

encerrados en la subconciencia, estos crecen en tamaño y se convierten en

una gran sombra que cubre parte de nuestro pasado y que tiende a empañar

nuestro futuro. Recién a treinta años del comienzo de aquella pesadilla, se

ha comenzado tímidamente a escribir, a buscar responsables y traerlos a

juicio.

Hubo falsos intentos de una búsqueda de la verdad, como lo comenta

Galeano en el artículo de Brecha mencionado anteriormente: “Como

reconocimiento a esta especialidad nacional [la tortura] el presidente civil

[Julio María Sanguinetti] puso en manos de un torturador militar, en 1987,

97

la investigación sobre los desaparecidos, los muertos sin cadáveres: el

coronel José Sambucetti tuvo a su cargo la tarea, el milagro no ocurrió, nada

se supo” (3).

Los autores presentados en este trabajo indagaron, vivieron,

escribieron y dieron testimonio de los hechos mientras estaban ocurriendo,

y usaron para ello un medio que asegura permanencia: el teatro, sus obras

estarán aquí, hablando por ellos, cuando ellos ya no estén en nuestro

entorno.

Nada es tan inmediato como el teatro, ni un libro que cuente esa

historia, ni una película que nos presente la historia a través de una pantalla

y por ende de forma impersonal, pueden lograr una conexión tal como los

actores en la escena. Actores que representan hechos que por muchos años

los uruguayos asumieron como reales. Hoy en día, todos los uruguayos

tanto dentro como fuera del país, saben a ciencia cierta que aquellos eventos

sucedieron detrás de las puertas cerradas de la dictadura militar.

98

CAPITULO V

EL HIJO QUE ESPERA: MEMORIA

DE SUENOS Y VIDAS PERDIDAS

Whatever we have seen we must transmit. Whatever we have

endured we must convey. What- ever tales we have heard must be passed on.

Against Silence Elie Wiesel En el curso de la investigación presentada en este trabajo surge

Pedro y el Capitán de Mario Benedetti como una obra que busca traer a

la memoria del pueblo uruguayo los recuerdos de la violencia que sufrió

esa nación a manos de los militares. Es mi intención demostrar que la

siguiente obra presentada aquí busca traer a la memoria colectiva recuerdos

de los estragos que causó esa violencia en las vidas de tantos uruguayos,

aunque con planteos diferentes a la obra de Benedetti. Los sueños de

muchos seres humanos en el Río de la Plata fueron destruídos en un instante,

y otros perdieron además de sus sueños, sus vidas. En El hijo que espera

(1986), Mauricio Rosencof (Uruguay, 1933) hace una maqueta ficticia de la

vida de una mujer que fue afectada por la violencia del gobierno de facto, y

muestra los despojos de esa vida. Esta obra del autor, junto a otras como

99

Combate en el establo (1985) y El saco de Antonio (1985), fueron escritas

mientras él estaba recluído en las cárceles de la dictadura.

Rosencof es reconocido como uno de los dramaturgos más brillantes

de la generación del sesenta, en la historia de un teatro que ha visto muchos

altibajos. Desde la muerte del gran Florencio Sánchez en 1910, el teatro en

Uruguay fue declinando rápidamente. Las dos formas más populares del

mismo, el sainete y el grotesco, ya no contaban con el favor popular. Hacia

mediados de los años cuarenta las cosas comienzan a cambiar. El gobierno

de Juan Domingo Perón en Argentina (1945-55) decidió tomar represalias

contra Uruguay, país que había otorgado refugio a la gran mayoría de los

exiliados políticos de su gobierno, cortando las relaciones diplomáticas

y toda comunicación entre las dos naciones (Index on Censorhip 48). Esto

determinó que las compañías de teatro argentinas dejaran de cruzar el Río

de la Plata para presentar sus obras en suelo uruguayo e irónicamente ese

hecho dio el puntapié inicial a una especie de renacimiento del teatro

uruguayo. En 1947 se fundó La Comedia Nacional subvencionada por

el Estado y en 1949 se inauguró El Galpón, una compañía de teatro

independiente de gran éxito hasta hoy día. Es a partir de este impulso

que toma el teatro uruguayo, que en los años cincuenta surge la primera 100

generación de talentosos directores, actores y diseñadores de escena. De

esta época vienen nombres como Antonio Larreta y Carlos Molina entre

otros. Y en la década del sesenta surge una segunda generación de

dramaturgos con un gran sentido de lo popular, que querían plantear a través

de sus obras la realidad uruguaya como tal, con su propio lenguaje, sus

costumbres e idiosincracias (Pérez Coterillo 24). De esta segunda

generación viene Rosencof. El dramaturgo nació en Florida, departamento

del Uruguay en 1933, hijo de inmigrantes judíos de Europa central. Su

padre, sastre de profesión, decidió probar suerte en la capital del país y así

la familia se muda a Montevideo cuando Mauricio es aún un muchachito.

El tuvo que trabajar desde muy joven para ayudar a su familia, y en el liceo

nocturno donde termina sus estudios secundarios se convierte en militante y

miembro fundador de la Unión de Juventudes Comunistas (Rela 209, Lago

28). Se dedica desde muy joven al periodismo y se acerca al teatro de los

años cincuenta como actor, dedicándose a la dramaturgia a partir de 1960,

cuando se estrena su primera obra El gran Tuleque. Para el diario El

Popular, escribe una columna que lo acerca a los problemas de la clase

trabajadora. Luego se convierte en el comentador parlamentario del diario, y

así conoce de cerca la política nacional, quiénes son las personas claves en

los ministerios y en las oficinas del gobierno y cual es el eje socio-político 101

del país. El teatro y la militancia social y política son sus dos grandes

pasiones. Aunque vivía y trabajaba en Montevideo, estaba profundamente

conmovido por las condiciones en que vivían los trabajadores de la caña de

azúcar, los campesinos, y se acercó a un movimiento de ayuda que dirigía

el abogado Raúl Sendic, miembro del Partido Socialista uruguayo, y junto a

él y a otros fundan el Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros.

Desde 1968 en adelante el regimen político uruguayo va enmarcándose en

lo que se perfila como una dictadura. En mayo de 1972, y en su calidad de

dirigente del MLN, Rosencof es detenido y torturado, como contará en

la entrevista (Apéndice 2). El sociólogo uruguayo Angel Rama, en su

Diario: 1974-1983, escrito en el exilio, hace esta entrada en el mismo el 8

de setiembre de 1974: “Le escribí a Gabo [Gabriel García Márquez] sobre

el caso Rosencof y volveré a hacerlo. Los escritores podrían tomar ese nombre como bandera para evidenciar el horror a que ha llegado la dictadura en el Uruguay” (36). La dictadura lo mantendría encarcelado hasta que la

misma cae en 1985. En todos esos años de encierro, el dramaturgo continúa

con su labor de escribir, y es durante este encarcelamiento que escribe la

obra que nos ocupa.

El hijo que espera es una obra corta que desarrolla en un acto con

102

catorce escenas. Se tradujo a varios idiomas y se estrenó en varios países

pero no se llevó a escena en Uruguay hasta el año 2000, 15 años después

de la liberación de su autor, cuando la compañía El Galpón la estrenó

en Montevideo bajo la dirección de Ernesto Clavijo. Aunque se había

estrenado en el exterior, los uruguayos no estaban prontos todavía para

asimilar la realidad que los sacudió durante tantos años. Se puede clasificar

a esta obra como un drama psicológico porque todo lo que sucede proviene

de la memoria de la mujer encarcelada, y de allí afloran sus anhelos, sus

relaciones, sus sueños que la actriz tratando de representarla asumirá como

propios. Aunque la obra se publicaría en 1986, ya cuando Rosencof estaba

en libertad, él la escribió en cautiverio, y es parte de lo que se dio en llamar

la Literatura de la Camiseta (Apéndice 2). Es una obra compleja, en la que

realidad y ficción cruzan los límites entre sí y se transforman en sueños,

porque de esa forma vivía su autor en sus años de encierro. En su artículo

“Literatura del Calabozo,” que forma parte de la colección que coordinara

Saúl Sosnowski bajo el título Represión, exilio y democracia: la cultura

uruguaya, Rosencof dice: “No sólo del pan del realismo vive el hombre,

también de los sueños” (131). El autor cuenta como su imaginación daba

rienda suelta a sus sueños y así en ese pozo donde vivió por once años, sin

ver rostros humanos, ni conversar con nadie, ni siquiera ver la luz del sol, 103

venían a visitarlo su hija y sus amigos. En su imaginación conversaba con

sus familiares, abrazaba a su compañera. Todo era imaginación. “Haber

vivido [sobrevivido] más de once años…sepultado en un nicho de dos por

dos..no hubiera sido posible si a diario ese pozo no se hubiera llenado de

sueños” (131). Es en este trasfondo donde el dramaturgo escribe esta obra,

mientras su mente jugaba con el imaginario. Pero su imaginación en el caso

de El hijo que espera se entrelazó con la realidad de sus compañeras de

lucha, y fue pensando en ellas que él escribió esta pieza teatral. El

dramaturgo mismo cuenta en una entrevista con Angela Monleón, “Fueron

diez, doce, quince años en los que estas mujeres estaban perdiendo la

posibilidad de ser madres, día a día; iban a salir de la cárcel con más de

cuarenta años…Comencé a pensar en una presa que imagina un hijo…Pensé

en una actriz que tuviera que interpretar una obra que contara la historia de

la presa. Así comenzó el juego entre la actriz y su personaje, un personaje

que intentará trascender lo que está escrito y tener vida propia” (67).

El tema es el de una mujer que está viviendo una situación límite.

Su compañero de vida ha sido asesinado por el aparato militar por una

supuesta militancia en contra del gobierno de facto y a ella, por estar

también bajo el aura de la sospecha, la encarcelan. En esa soledad a

la que está condenada ella sigue conversando con su amado, e incluso 104

criando a un hijo que no es nada más que un producto de su imaginación.

Este es el núcleo de la historia, pero otra capa de esa historia muestra a una

actriz que es llamada a interpretar el rol de esta mujer, y aunque al principio

ella no comprende en su profundidad los delirios de la mujer, más tarde

asume los sueños de la misma como propios.

No es una obra de fácil comprensión, como no lo son las obras

representadas dentro del estilo brechtiano. Los niveles de acción y de

diálogo se suceden como fogonazos, como los ensueños que el autor

menciona que vivió en aquel pozo de dos metros por uno. Para hacer

justicia a la obra hay que analizarla por medio de las técnicas que el escritor

escogió para presentar el tema.

La primera escena comienza con la proyección, en un cine de barrio,

de la película Casablanca. Hay una relación intertextual entre las dos obras

que tienen elementos en común aunque parezca difícil que las culturas

representadas en estas obras puedan ser similares: norteamericanos, france-

ses, africanos del norte, sudamericanos. En Casablanca, Rick Blaine,

protagonizado por Humphrey Bogart y Elsa Lund, protagonizada por Ingrid

Bergman viven un amor imposible, ya que sacrifican sus sentimientos,

anhelos y sueños en favor de un ideal mayor: su trabajo en el underground

105

durante la segunda guerra mundial, contra los nazis. En El hijo que espera,

la pareja central sale del cine y va al parque. Allí los enamorados hablan

de su futuro y de un hijo que quieren tener juntos, pero pronto llegan los

militares matan al hombre y se llevan a la mujer. Aquí también hay sueños

que no llegarán a cumplirse porque fueron sacrificados por medio de la

militancia en pos de un ideal mayor. La mención de Casablanca implica

una relación entre las dos temáticas. Cuando una causa política tiene como

cometido defender la libertad de los pueblos, los derechos humanos, las

vidas de muchas personas, entonces las individualidades no cuentan, los

sacrificios personales no parecen tan importantes. Aunque, si miramos

de cerca la vida de los que están involucrados, los sacrificios se ven en

su verdadera magnitud. Así podemos comparar los sueños perdidos de

Blaine y Lund con los de la protagonista:

Dicen que te quiero, amor, te quiero. Dicen que esto no ha terminado. Que todo es vida, la vida que te falta, que me falta, todo es vida, la flor, el llanto, el hijo espe- rado. No temas si mueres. Tu sonrisa borra mi llanto. El ocaso es rojo, un pétalo de rosa que vibra como un

canto. No temas. (Rosencof 208) Sin embargo, Blaine y Lund no estuvieron presos, a pesar de que tuvieron que hacer sacrificios personales nunca perdieron su libertad, ellos pudieron determinar su futuro. Para la mujer de la historia que 106

nos ocupa, la situación presenta una variante: ella vive en reclusión, bajo formas de vida impensables. Al ser privada de su libertad, ella debe de inventarse una realidad a la que aferrarse, es su imaginación la que le permite seguir viviendo. Ante esta situación límite, ella cambia su realidad por una vida mejor, en su mente ella mantiene vivo al hombre de su vida, y aún crea a un hijo a quien columpia en las hamacas y con quien conversa. Hay en la obra además, una actriz llamada a interpretar el rol de la mujer en una supuesta puesta en escena de la vida de la misma. La actriz se impacienta al principio con ella, pero vive una vida paralela. Ella también tiene un amante, y sus sueños se entrelazan con los de la mujer, porque ambas anhelan tener un hijo. Entonces el hijo soñado por una se convierte en una figura palpable, con vida propia en la imaginación de ambas mujeres. El director de la obra, cumple dos roles. Es el que organiza y dirige la presentación de la obra, pero también podría ser la figura del carcelero, que nunca estaba muy lejos de la prisionera.

Rosencof conoce a fondo la verdadera situación de las mujeres encarceladas por el gobierno de facto, aunque su obra sea ficticia no deja de

estar impregnada de situaciones similares a la realidad que él conoció. En

107

Uruguay Nunca Más, está documentada la forma en que se trataba a las

prisioneras. Se les imponían trabajos forzados, y estaban constantemente expuestas a abusos extremos tanto físicos como psíquicos (218). Como ilustración se puede usar un ejemplo sucedido el veinticuatro de noviembre de 1983, y denunciado por la comisión de estudio The Lawyers Committee for International Human Rights de Nueva York, también documentado en Uruguay Nunca Más: “ …cuando las reclusas volvían del período de ejercicio, fueron golpeadas con cachiporras de goma por guardianas. Según se nos informó, el ataque no provocado ocurrió cuando las veinticuatro mujeres de la sección D subían las escaleras rumbo a sus celdas. Las guardianas, apostadas al pie y al tope de la escalera, empezaron a golpearlas con palos denominados ‘toletes’. Por lo menos un alto oficial militar estaba presente y observó lo sucedido. La paliza colectiva duró varios minutos” (228). Este conocimiento de Rosencof sobre como vivían sus compañeras de lucha, le permite crear un personaje que tiene que evadirse ineludiblemente de la brutalidad que la rodea, porque vivir bajo estas condiciones es im- pensable. Así, la Mujer se inventa una vida, crea una situación en su mente que la aleja de la crisis diaria. Esta vida imaginaria que en otros casos significaría la pérdida de la cordura, en el caso de la Mujer le permite 108

mantener su sanidad. A la misma vez, Rosencof tiene que presentar el tema de manera que el público pueda interpretarlo sin repudiarlo, porque temas tan delicados como este tipo de violencia son impresentables en un escenario. Como el tema de la tortura en la obra de Benedetti, que el autor maneja de manera tan brillante por medio del diálogo, el tema de los sueños brutalmente destruídos por años de un encarcelamiento tan siniestro es presentado por Rosencof a través de la metodología brechtiana. El principio constructivo de la obra es la metateatralidad. La meta-

teatralidad es una técnica muy usada en el teatro, desde que los griegos

iniciaron a la humanidad en los caminos del drama. Richard Hornby en su

obra Drama, Metadrama and Perception, la define simplemente como teatro

dentro del teatro (32). Este recurso teatral sirve un propósito, el dramaturgo

aspira a que el espectador esté consciente de que está frente a una obra de

teatro. Trata de mitigar el golpe, ya que el tema visto de otra manera, de una

forma más realista, sería una tragedia demasiado grande como para que la

audiencia se haga cargo de ella. Al respecto escribe Hornby: “ [metadrama]

occurs whenever the subject of a play turns out to be, in some sense, drama

itself ” (31). Ejemplos de metateatralidad se encuentran a lo largo de toda la

obra, y comienzan desde la primera escena, cuando el hombre dice:

109

No te preocupes por mí, mi bien…Soy solo un papel. Alguien lo ha tecleado…Solo que entre renglón y renglón sigo soñando” (207). O cuando la mujer agrega “No me hagas trampas..Ese parlamento es mío. (214) Las acotaciones de escena que son abundantes en la obra, apuntan a la

metateatralidad a la vez que lo hace el texto mismo. En la página 220, la

acotación indica “La actriz queda suspendida en la última frase…La mujer y

el niño miran la escena.”

Hay diferentes niveles de representación y éstos son bien

distinguibles. Así vemos a la Mujer y al Hombre de la obra, alegorías de

seres reales, a la Actriz y al Amante, que representan los roles de éstos. El

Niño, el sueño que no va a llegar a realizarse y la Bruja, parte de ese juego

entre realidad y ficción. Todos estos personajes son parte de un sueño de lo

que pudo ser y no es, de lo que debería haber sido. Rosencof quiere informar

al público, en caso de que ese público no estuviera informado, pero también

en caso de que hubiese preferido ignorar los sucesos que pasaron bajos sus

propias narices y así enfrentarlo con la vida secreta que vivió el Uruguay por

doce largos años. Sin hacer proselitismo sino testificando, esto fue lo que él

vivió y con él sus compañeros y compañeras de aquel encarcelamiento:

El reencuentro imposible que una y mil veces vuelvo a soñar en esta escena, como si de tanto proyectarla, mi querido, fuera a adquirir, como la nuestra, la sustancia

110

que nunca más…Por eso me verás moldear en la me- moria los detalles más tontos, aun los que no fueron, porque a lo mejor..un milagro, quién sabe; y todo vuel- va a ser. (215) La metateatralidad le permite al autor lograr su meta. Richard Hornby

señala: “Whenever the play within the play is used, it is both reflective and

expressive of its society’s deep cynicism about life. When the prevalent

view is that the world is in some way illusory or false, then the play within

the play becomes a metaphor for life itself” (45).

Otro elemento literario que aporta al desarrollo de la obra es el uso de

lenguaje poético: las palabras que elige el autor expresan la tragedia personal

de la protagonista de una forma bella, si tal cosa es posible. El lenguaje es

muy lírico:

“El aire se llenó de promesas y el tiempo quedó suspendido, cuando juntos y sonrientes las vimos oscilar [las hamacas de la plaza], una iba, venía la otra, cedía aquella, y en suave balanceo haraganeaba, pícara la primera…Aún se mecen en mí, dulces y cadenciosas…”(216).

Es a través de este juego de ensueños, de parlamentos entre personajes

que simulan ser reales, como la Mujer, y que simulan ser ficticios, como

la Actriz, y de ese lenguaje lírico que el autor hace referencias, indilga

culpas, señala destinos, rompe el silencio. Escribe Silka Freira en El Delirio

Imaginante: “ Los personajes, como todos los componentes teatrales, son

111

signos en sí con referencias diferentes que abarcan el contexto teatral, social,

político y/o histórico. En el caso del teatro de Rosencof aquellos a la vez

van a establecer, por medio de la imaginación y sus variantes, un suplemen-

tario nivel referencial que se va a convertir en el determinante de sus

acciones” (20).

Las referencias son claras, los sueños de las compañeras de lucha

de Rosencof, de las prisioneras políticas que pasaron años encarceladas

en la gran mayoría sin un juicio justo o causa presentada ante un juez,

perdiendo oportunidades tan grandes como la maternidad, deben de ser

considerados por todos los uruguayos como propios. Así lo establece en

los últimos parlamentos de la obra, hablando del niño: “Todos somos sus

padres, carajo!…Crece, crece, crece” (234). La tragedia de sus compañe-

ras de lucha se puede pasar de generación en generación de forma oral, se

puede escribir en un libro de historia, pero es mi contención que solo el

teatro puede mostrar esa realidad con una perspectiva verosímil. Guillermo

Schmidhuber de la Mora en su artículo “ Dramaturgia como proyecto de

Vida” señala: “ El cine, la televisión y la fotografía pueden crear y

recrear humanos, siendo testigos fidedignos de nuestro paso por la vida,

pero únicamente la literatura y el teatro pueden crear héroes, heroínas y

homúnculus, quienes dejan testimonio de aquellos escondrijos de la 112

existencia humana que no pueden ser explicados por la razón, ni por las

ciencias creadas por ella, sino únicamente por lo mítico y sus promesas

del arcano” (5).

Aunque el autor afirma en nuestra entrevista (Apéndice 2) que él

cuando escribe no piensa en metodologías sino simplemente en temas que

vienen a su mente, y que deja los análisis metodológicos a los críticos, su

uso de la metateatralidad para expresar su imaginación, sus ensueños, su

paso de la ficción a la realidad y viceversa, es enriquecido con la utilización

de la luz como un ícono semiótico que en la obra significa la persecución.

Los focos de luces del escenario se convierten en los focos amenazantes de

los militares, como se desprende de la acotación de la página 207, “ Cruzan

la escena violentos focos, inquietos, histéricos. Buscan algo.” En la página

208, “ Todos los focos se han concentrado sobre el Hombre acorralado…”

En la página 234, “Un foco como el de la escena inicial recorre la escena…

Aparecen nuevos focos frenéticos que rondan y se van concentrando sobre

el Niño.” Los militares que destruyeron la vida del Hombre, están ahora a

punto de apoderarse del Niño, y los personajes gritan: “¡Al niño, no!”

“¡Al niño no, hijos de puta!” (234).

Todos estos elementos contribuyen a crear un “Verfremdungseffekt”

al estilo brechtiano. Berthold Brecht concibió un estilo que por medio de 113

técnicas como las mencionadas, produce un efecto de alienación en el

espectador, que lo separa de la realidad conocida, familiar y por lo tanto

cómoda. El espectador es presentado con una realidad social- tema

brechtiano por excelencia- que ha sido repensada, despojada de

sentimentalismo para que así sea analizada racionalmente. Brecht quería

que su teatro convirtiera a su audiencia en observadores inspirados a la

acción, forzados a tomar decisiones, a enfrentarse con temas que de otra

manera no podrían asimilarse (McDowell 32-35).

La obra de Rosencof parece haber sido concebida para producir el

efecto de “Verfremdung”, necesario para poder entender este tema tan

terrible de una vida impedida, de unos sueños perdidos, de una maternidad

truncada. Sin esa barrera que forma el efecto de alienación, las emociones

provocadas por un tema tan delicado empañarían la comprensión de los

sucesos. Cuando un espectador se hunde en el tema de tal forma que no

puede distinguir entre realidad y ficción, tampoco puede razonar sobre las

consecuencias de lo que está sucediendo enfrente de él. Esto es justamente

lo que buscamos cuando queremos entretenernos. El espectador que busca

entretenerse quiere evadirse, quiere dejar de pensar en sus problemas, en el

mundo que lo rodea en su propia realidad y embarcarse en un viaje que lo

lleve a otros mundos, a otras realidades más felices o disfrutables. Por el 114

contrario lo que busca un autor que utiliza el método del Brecht es que el

espectador no pueda evadirse del tema que se presenta frente a él sino que

observe, razone, forme sus propias conclusiones y que esas conclusiones lo

lleven a actuar de cierta manera. Las técnicas – como la metateatralidad-

recuerdan a la audiencia que está frente a una pieza teatral. El autor

pretende que su audiencia entienda que la función de la obra es comunicar

una realidad social, no para provocar desesperación, enajenación o

reacciones similares sino para llevarnos a la reflexión. John Rouse en su

artículo “Brecht’s Model: Principles and Practices” dice al respecto: “ A

representation that alienates is one which allows us to recognize its subject,

but at the same time makes it seem unfamiliar” (33).

Pero el método de Brecht no es presentar la cuestión y dejar el tema

allí simplemente, sino “provocar una reacción” que asegure un cambio de

actitud. Así lo expresa Rouse “True, profound, active application of

alienation effects takes it for granted that society considers its conditions to

be historic and capable of improvement” (34).

Rosencof es el símbolo de la resistencia. Su obra que fuera del

contexto socio-político-histórico uruguayo sería la expresión delirante

de un loco incoherente, dentro del contexto se convierte en un homenaje

115

a sus compañeras de lucha y al sacrificio que les implicó defender la libertad

del pueblo uruguayo. Es el homenaje de un dramaturgo que ha demostrado

su genio, escribiendo esta obra aún en la etapa más oscura que cualquier ser

humano pudiera soportar, cuando vivía en condiciones de vida infrahuma-

nas. Algunos de sus compañeros enloquecieron, uno de ellos murió al no

poder aguantar las circunstancias a las que fue sometido. El dio rienda

suelta a su imaginación creando para la posteridad obras que relatan, de una

forma u otra, las vivencias de los que como él pasaron por las garras de la

dictadura militar. Dice Silka Freire en su análisis de la obra del escritor,

“ La potencialidad creativa de Rosencof ha sido dirigida a la búsqueda de

nuevas formas expresivas, en las cuales las aproximaciones interpretativas

de la sociedad excluyen los estereotipos para valorizar las posibilidades de

comunicación…Esta alternativa de carácter compensatorio los coloca en un

mundo intermedio entre lo socialmente real y lo soñado, entre lo accesible y

lo imposible..” (10).

El movimiento cultural uruguayo que se había desarrollado de forma

tan fructífera en décadas anteriores se vio reducido a la nada durante la

época militar. Desde el exilio solo un puñado de intelectuales, en el que se

destacan Benedetti y Angel Rama, siguieron escribiendo; dentro del país

únicamente aquellos que crearon formas alternativas de expresión, como 116

Carlos Manuel Varela. El solo hecho de que dentro de las circunstancias

que le tocó vivir, Rosencof a través del arte pudiera manifestar para la

posteridad testimonios tan elocuentes como la obra en cuestión, lo convierte

en un portavoz. Por medio del teatro el autor advierte a la sociedad sobre

problemas que no deberían haber sucedido y que no pueden volver a

repetirse. El poder de su obra reside en que como dramaturgo, como

‘creador’ de arte, él no tuvo otra intención que la de contar historias, crear

historias para deleite del público. El autor mismo afirma, en la entrevista de

Apéndice 2, que no escribió estas obras para hacer proselitismo, ni para

convertir a nadie a su causa. El tuvo la necesidad, viviendo incomunicado

por tantos años, de comunicarse, es un proceso totalmente natural en el ser

humano. Así sin tener a una persona en frente de sí mismo con quien

conversar, usó su imaginación y se creó todo un mundo. Luego compartió

ese mundo con el planeta todo, ya que sus obras han sido representadas en

varias partes del mundo y sus libros han sido traducidos a varios idiomas

(Pignataro 156).

La metateatralidad le permite desarrollar la historia de manera casi

cinematográfica en su secuencia, a la vez que trata problemas sociales

profundos. Problemas que convivían con los uruguayos diariamente pero

117

de manera encubierta, nadie sabía a ciencia cierta lo que estaba sucediendo

en los cuarteles, en las prisiones, era un tema tabú no se podia hablar en las

calles, ni en ningún lugar público.

Pasaba lo mismo en la vida de Rosencof, él escribía sobre lo que

imaginaba, no sobre situaciones que vivía, ya que no había mucha

vida en el pozo, más allá de la actividad en su mente. El autor no hace un

panfleto de su obra, no hay diálogos explícitos que inculpen a nadie, que

nombren nombres, que señalen situaciones específicas. Hay simplemente

una historia que se cuenta, la de una Mujer, la vida que le ha tocado vivir,

o no vivir. Esa vida quiere ser contada por medio de la representación de

una Actriz, que está superditada a la historia que representa y a las órdenes

del Director. Esa Actriz a la vez tiene una vida propia, y en esa su propia

vida es dónde encuentra fibras comunes a la historia de la Mujer. Esos

problemas que al principio de la representación la Actriz quería ignorar

porque la Mujer le parecía quejosa y molesta, es lo que la lleva a reflexionar

sobre su propia vida. En ese proceso, el autor nos impulsa como

espectadores a reflexionar sobre nuestra propia historia. Escribe Hornby,

“ Often the most fundamental problems of a society are the ones that are

ignored, because of the very fact that they are so fundamental. Drama, and

118

especially metadrama, grabs us by the scruff of the neck and makes us look

at them” (180).

Una obra tan corta, sencilla en su expresión, compleja en su

presentación, que abarca una temática tan esencial para la vida de los

uruguayos como su propia historia, es un logro increíble de un autor que la

escribió en los momentos más terribles de su vida. Más que una obra de

teatro se podría decir que es una muestra de la resistencia humana. Una

prueba de que la creatividad, la solidaridad (del autor para sus compañeras

de lucha) el espíritu humano no pueden apagarse en un pozo de dos por uno.

Dentro del contexto todo tiene sentido, la intertextualidad con

Casablanca, la metateatralidad, los referentes semióticos. Todas estas

técnicas apuntan, como Brecht lo indicó, a una meta, un lema, una consigna

que en esta obra significa: resistir, sobrevivir, vivir en libertad, recobrar

derechos como el de la maternidad.

Pero ¿no sería mejor olvidar esta etapa tan siniestra de la vida

uruguaya? En temas tabúes como el de la maternidad frustrada ¿no sería

preferible dejar que el olvido tomara su curso, como método de

cicatrización? Las preguntas surgen como una antítesis, que debe de

aplicarse si quiero llegar a una síntesis. El autor mismo me contesta:

“ M’hija el olvido no existe. Todo es memoria. Vos sos tu memoria. Yo 119

soy mi memoria. Una nación es su memoria. Acá, en el tema de los

desaparecidos y de la dictadura, uno de cada cincuenta uruguayos estuvo

preso. Ahora estamos buscando los restos de los desaparecidos, hemos

recuperado a los niños. Seguramente en nuestro territorio hay niños

argentinos que fueron traídos acá. Todo eso continúa y forma parte de la

historia y de la memoria. Los armenios también, los gitanos también [los

judíos mencionados antes en un momento de la charla]. Los uruguayos

y los argentinos tienen una memoria que mantener” (Apéndice 2).

Son varias las obras testimoniales de Rosencof que documentan los

horrores que les tocó vivir a tantos uruguayos. Sin embargo El Hijo que

Espera, nos plantea otro aspecto importante que debe permanecer en la

memoria del pueblo uruguayo. Las muchas vidas afectadas en niveles tan

profundos como el de la maternidad, los muchos sueños destruídos. Es

un costo muy alto que la tiranía cobró al pueblo uruguayo y que la

guerrilla urbana pagó como precio por su libertad. Es menester de todos

los que vivimos ese período tan oscuro de nuestra historia, prevenir a las

generaciones siguientes. En esta obra, Rosencof cumple con ese cometido.

120

CAPITULO VI

LA ESPERANZA S.A: MEMORIA

DE FAMILIAS DESMEMBRADAS

Literature is the art of correcting injustices. If there is nothing else I can do, I write a book. We use words to try to alter the course of events, to save people from humiliation or death. Words have kept us alive for 2,000 years…. Against Silence Elie Wiesel Esta obra de Carlos Manuel Varela es representativa de los estragos

que la dictadura militar provocó en la familia, unidad básica de la sociedad,

porque en ella se pueden ver las consecuencias políticas que la dictadura

tuvo en la sociedad uruguaya, tales como el exilio de miles de ciudadanos

sospechosos de tener ideas opuestas al grupo de poder, como también las

consecuencias económicas dejaron a un país en ruinas y esto fue determi-

nante de otra forma de exilio para los uruguayos, el económico. Todo esto

fue minando lo que hasta el momento había sido uno de los pilares sociales

del Uruguay, la tradición familiar. La Esperanza S.A. apunta a ese

“residuo”dejado por los doce años de tiranía en el ámbito de la familia. Es

la premisa de este trabajo que este tema también es tan necesario para la

memoria colectiva de las generaciones actuales y futuras, como el de la

121

tortura y el de los sueños y planes quebrantados que cubren las obras

tratadas anteriormente. La pieza fue escrita por Carlos Manuel Varela,

uno de los dramaturgos contemporáneos más premiados del Uruguay,

quién es conocido como el nuevo Florencio Sánchez del Río de la Plata

desde que el crítico rioplatense Jorge Pignataro lo nombrara así en su

artículo de Julio de 1989 en el periódico El Diario de Montevideo, lo que

equivale a decirle a un dramaturgo inglés contemporáneo que él es el nuevo

Shakespeare.

Varela nació en Soriano, departamento del suroeste del Uruguay en

1940. Además de su carrera como ensayista y dramaturgo, fue docente de

literatura y director de la Escuela Municipal de Arte Dramático Margarita

Xirgú de Montevideo, de 1981 a 1993. Hoy en día se ha retirado de la

enseñanza oficial y se dedica a escribir y a dirigir sus talleres de teatro. Su

obra es extensa, sus premios y menciones honoríficas numerosas. Varela es

una de las figuras más representativas de lo que se dio en llamar “el insilio,”

o sea que vivió y trabajó en la atmósfera opresiva que vivió el Uruguay de

1972 a 1985. Angel Rama en su obra La riesgosa navegación del escritor

exiliado, se refiere a la militancia contra los intelectuales y contra la cultura

que establecieron los militares como primer orden. Sobre los que vivieron

en el insilio él dice: “ Los intelectuales que viven en esos países en un 122

verdadero exilio interno, fueron condenados al silencio y se clausuraron las

fronteras para la recepción de publicaciones que contribuyeran al desarrollo

del diálogo cultural, en particular tratándose de las que recogen las palabras

de los escritores. El orden castrense resultó antitético a la cultura, salvo

aquella ornamental y retórica, carente de vida, que se instauró como norma

oficialista en colegios y academias” (245).

La obra de Varela se puede dividir en tres períodos que están

directamente ligados al panorama político y social uruguayo. En el primer

período, pre-dictadura, el autor publicó El juego tiene nombre en 1968,

Happening en 1969, La Enredadera en 1972. En un segundo período,

durante la dictadura, el escritor publica y estrena Las gaviotas no beben

petróleo en 1979, Alfonso y Clotilde en 1980, Los cuentos del final en 1981

y Palabras en la arena en 1982. El tercer período abarca el retorno a la

democracia y el proceso de reconstrucción socio-política del país. De este

tercer período viene la obra que tomamos para recordar los estragos que

la dictadura causó en el pueblo uruguayo. Dentro de sus obras más

importantes destacan, Interrogatorio en Elsinore de 1983, Crónica de la

espera de 1986, Sin un lugar de 1987, Rinnng de 1993. Durante el Segundo

período el autor logró desarrollar un nuevo método de comunicación con

123

su público a través de lo que él llamó la etapa del “lenguaje enmascarado.”

Como vimos en el capítulo tres, en la época de los gobiernos dictatoriales

del Río de la Plata, todos los sectores de la sociedad, incluyendo las artes y

las letras, estuvieron presionados por la censura, el terror, la represión, el

secuestro de personas relacionadas al ámbito artístico, la clausura de salas

y un largo etcétera como documenta Jorge Dubatti en su artículo sobre

la dramaturgia rioplatense “…el campo del poder político interfirió

severamente en el campo teatral, limitando, reduciendo notablemente

la esfera de sus actividades” (517).

La tarea tradicional de novelistas y dramaturgos de comunicarse con

el público fue radicalmente alterada, tanto que Varela y otros escritores

que permanecieron en el país tuvieron que adoptar una nueva forma de

comunicación, un lenguaje teatral que él caracterizó como un “espejo

fracturado” o un “ enmascaramiento.” Un lenguaje de símbolos, que muchas

veces se acercaba al absurdo, y que los críticos llamaron un “realismo

alucinado” (Dubatti 518). De esta época es Alfonso y Clotilde, cuya trama

desarrollada a través de un diálogo sumamente elaborado, proveía al público

de claves para que entendieran el mundo que los rodeaba, el mundo que

Varela quería denunciar. En esta obra van apareciendo en escena cadáveres

mutilados y también se muestra a un hombre que fue torturado, sin 124

embargo, sin hacer alusiones directas, la obra se pudo estrenar durante la

época del gobierno militar en pleno 1980 por el Teatro del Centro de

Montevideo. Ana Elena Puga escribe sobre esta obra en su artículo Carlos

Manuel Varela and the Role of Memory in Covert Resistance: “ What

country Alfonso and Clotilde inhabit is left unspecified, which while perhaps

typical of absurdist theatre, also served to help evade Uruguayan censors”

(47).

La idea del “ espejo fracturado” sugiere la noción de una

comunicación intermitente, en piezas dislocadas que ante la imposibilidad

de una expresión directa por parte del dramaturgo, éste expresa su temática

a través de símbolos que son como trozos de un espejo quebrado que el

espectador debe de restaurar (Pérez Coterillo 30-46). El público asume la

responsabilidad de recomponer la fractura, y así poder descifrar el mensaje.

En el caso de Alfonso y Clotilde, aquellos cuerpos apareciendo en escena

apuntaban a un mensaje, como nota Puga, que recordaba a la audiencia

uruguaya de 1980 que su nación otrora conocida como la “Suiza de

América” se había convertido en una triste dictadura (47). Los espectadores

de la época se convertían en cómplices, y esa también era una manera de

sobrevivir. En su tercera etapa, ya reinstalada la democracia en el Uruguay,

Varela puede expresarse abiertamente, como lo hace en La Esperanza S.A. 125

El espejo está restaurado y no hay necesidad de utilizar códigos o

enmascaramientos. Las obras de esta etapa presentan temas reales,

como Crónica de la espera (1986) donde el autor aborda el tema de

los desaparecidos. Pero también ya en esta obra habla del tema de la

destrucción familiar que abarcará más profundamente en La Esperanza…

En su artículo “Crónica de la Espera: el teatro y los desaparecidos” sobre

esta pieza teatral aparecido en la revista Zeta en 1986, Varela decía que

el dramaturgo tiene un doble rol el de comunicador pero también el de

testigo, y aseguraba que nada de lo que se escriba hoy en día puede estar

desvinculado del pasado (Varela 49).

La Esperanza S.A. es una obra necesaria en este camino hacia la

memoria porque en ella se ven las consecuencias de la violencia de un

gobierno de facto, que directa o indirectamente afectaron el normal desa-

rrollo de la familia, dejándo en doce años de existencia una estela de

historias incompletas y una reconstrucción tanto del país como de esas

historias, que ha llevado años y aún no se completa. Vale recordar que

entre 1970 y 1985 marcharon al exilio de trescientos mil a cuatrocientos mil

uruguayos, según datos aportados por Amnesty International (Mandelbaum

2). Si consideramos que la población del Uruguay se estimaba en unos tres

millones de habitantes hacia 1970, este número de exiliados representa entre 126

un diez y un trece por ciento de la población. Esto significa que el tema de

la desintegración familiar por el exilio político, al cual debe de agregarse a

partir de los años ochenta el exilio económico, toca a un gran número de

núcleos familiares uruguayos. La obra de Carlos Manuel Varela cubre

una temática que llega al corazón de centenares de sus conciudadanos, él

escribe con conocimiento de causa.

Esta, en tanto que ficción, es una historia realista que nos presenta

un caso que bien pudo haber sido el de quien escribe. La pieza teatral

fue montada por la Comedia Nacional y estrenada en el Teatro Solís de

Montevideo en su temporada de 1989. El autor presenta la historia dentro

del género del drama, a través de las vicisitudes de una familia de clase

media desintegrada durante la época de la dictadura militar. El sueño de

don Luis es ver a su familia unida y completa, pero las reuniones se

postergan por los exilios, primero politico y luego económico. El autor

ha dicho sobre la obra que la trató dentro de un estilo casi naturalista.6

Seguramente refiriéndose al hecho de que el naturalismo describe

minuciosamente la realidad en todos sus detalles. Uno de los métodos

de los naturalistas era la observación, y Varela parece haber observado

6 Concepto que desarrolla en su artículo “ Teatro Uruguayo: del enmascaramiento al significado explícito,” publicado en Alba de América 7 (1989): 381-388. 127

muy de cerca la realidad uruguaya antes de plasmarla en la obra en

cuestión.

Sin embargo, también se puede decir que hay mucho del realismo

crítico de Ibsen en la misma, como en Pilares de la sociedad o tal vez más

claramente en Casa de muñecas. En esta última, Henrick Ibsen presenta

una historia que a primera vista parece una simple recolección de eventos

diarios en la vida de una familia de la Noruega de 1880. Una comedia

amena con visos realistas. Pero al contrario de lo que se interpreta en un

primer momento, la obra tiene un trasfondo dramático tal que a través de los

años se ha convertido en el símbolo de la lucha social por la emancipación

de la mujer. Torvald trataba a su joven esposa Nora como a una muñeca, no

como a una persona adulta. Por un tiempo ella disfrutó de su rol, y todo

parecía idílico en este joven matrimonio con niños y con el nuevo trabajo del

esposo en el banco. Nora, sin embargo tenía un secreto, un pequeño secreto,

nada muy importante. Un préstamo que ella sacó del banco sin

conocimiento de su esposo, pero ella misma lo había ido pagando de a poco.

Cuando su esposo se enteró de su deuda, mostró su verdadero carácter

tratándola como a una niña irresponsable a la que no se le podia permitir el

cuidado de sus propios hijos. Un mensajero del banco llega con la nota del

préstamo, totalmente saldada. Nora ya había terminado de pagar ese 128

préstamo, y Torvald reacciona con alegría y se disculpa por lo dicho. Pero

ya es muy tarde. La relación que en la superficie parecía perfectamente

idílica se reveló como una falsedad, al darse cuenta de que ha vivido una

mentira por ocho largos años, Nora deja su hogar para encontrar una nueva

vida, más real, y a la vez encontrarse a sí misma. Nora vivía supeditada a la

voluntad de Torvald, la palabra de él era decreto para ella. Ella tenía miedo

de decir que había pagado el viaje de los dos a Italia con el dinero de un

préstamo, prefiriendo la mentira. Ese era un tipo de opresión común en la

Noruega de la época, como en el resto del mundo. La mujer no tenía

derechos propios ni vida propia, estaba sometida a las demandas que la

sociedad le imponía.

La comedia amena, se transformó entonces en una problemática con

un realismo tal que sacudió a la sociedad de Ibsen e impactó al público

mundial por más de un siglo. Tal vez en el Siglo XXI la temática Ibseniana

no nos parezca tan de avanzada como en su día, pero el realismo tiene un

impacto que se logra al presentar hechos diarios, que por ser tan comunes el

espectador no se los plantea con frecuencia y al verse enfrentado con una

realidad que le es familiar, lo impulsa a la reflexión. Varela comprende ese

alcance del realismo y lo maneja a la perfección en La Esperanza S.A.

129

Las ‘opresiones’ en la temática de las dos obras provienen de raíces

diferentes, pero se pueden observar visos similares, porque lo que a primeras

parece una historia simple, acerca de la vida y los sucesos de una familia,

tiene un fondo de crítica social que denuncia las consecuencias de la

opresión militar en la familia y por ende en la sociedad uruguaya. En

ambos casos el escritor realista se deslinda del protagonismo, e intenta

captar la vida tal cual es, mostrando sucesos contemporáneos, el ambiente,

el lenguaje y las costumbres locales. Aunque lejos de los realistas del siglo

XIX, Varela logra pintar un cuadro de época con ojo crítico. En una de

las primeras escenas, conversan Ignacio, el hijo menor de don Luis, y su

cuñada Beatriz sobre la vuelta al país de Alicia, su hermana, después de

muchos años de exilio en Europa. Beatriz le pregunta si él está contento por

el regreso de su hermana, a lo que él responde:

Claro, si me llevó a la escuela la chiflada esa, me llevó a la escuela. Esas cosas no se olvidan. Muchas veces me ayudaba en los deberes. Y otras veces ¿sabés lo que hacía? ¡Le robaba los mapas! A mí me mataba hacer mapas y entonces usaba los de ella. Les borraba la nota… y cuando se me rompía la hoja le ponía una calcamonía con mi nombre. (97)

En el intercambio de estos personajes se ve una descripción minuciosa de la

vida diaria de los mismos: la hermana que lo llevaba al colegio, que le hacía 130

los deberes, los mapas que él le copiaba. Este diálogo lejos de ser un simple

relato, provoca en el público una evocación a la familia tal y cual la conoció

antes, en mejores tiempos. La crisis de fragmentación de la misma se ve en

la añoranza de los personajes. Ignacio recuerda la relación estrecha que tuvo

son su hermana en su niñez:

Una vez me dieron el carné y tenía notas desastrosas. Cuando eran bajas se lo hacía firmar a mamá y cuando eran pasables al viejo. Pero esa vez eran desastrosas y Alicia me lo firmó, imitó la firma de mamá. Y yo como premio le conté un cuento de terror. (99) Cuando ésta marchó al exilio, la unidad familiar se quebró. La familia se

desintegró, y pasó a vivir de recuerdos, esos que son evocados ahora con el

regreso de la hermana exiliada.

El estilo puramente dialogista de Varela tan Ibseniano, permite que el

espectador se concentre en el tema sin que hayan elementos foráneos que

distraigan o diluyan el mensaje. El efecto, sin embargo, no es menos

poderoso que si tuviera un fondo musical de bombos y platillos. Cuando

don Luis dice que irá a buscar a su hija al aeropuerto en el mismo coche en

que la llevó, todos los uruguayos que vivimos esa época no podemos sino

identificarnos con la situación:

Es el mismo coche en que la llevé al Aeropuerto 131

hace más de diez años, cuando ella y Daniel.. Me acuerdo los nervios con que manejé esa vez y las cosas que pensaba, porque yo creí que iban a de-

tenerlos en el Aeropuerto. (87)

Los espectadores pueden comprender los nervios, el miedo, la incertidumbre del anciano, porque ellos mismos vivieron situaciones similares. 7 Las acotaciones de escena, o sea el texto dramático secundario, son

abundantes en la obra, lo cual nos muestra que el autor no ha dejado nada

al azahar sino que va dirigiendo su historia paso a paso. La nostalgia está

presente aún en los planteamientos de las acotaciones: los cuadros con

fotos de la madre muerta durante el exilio de su hija, se mencionan varias

veces y las valijas también. Estos son elementos que acentúan las idas y

venidas, los encuentros y las despedidas. También el título de la obra, es

un símbolo que expresa la confianza, o la creencia que tanto para el negocio

como para el país vendrán tiempos mejores. La ferretería de don Luis, La

Esperanza S.A. es una analogía del país. En este negocio don Luis ha

puesto todos sus sueños, y éste ha sobrevivido los embates de la dictadura.

Lo mismo se podría decir del Uruguay y de los uruguayos. En este país

7 Al hacer estas manifestaciones me baso en el conocimiento que me brinda la experiencia de haber vivido en el Uruguay de la época y de haber conocido a muchos uruguayos que vivieron las mismas circunstancias. 132

los ciudadanos han invertido sus vidas y sus sueños. Muchos de los que

lucharon contra la tiranía y la corrupción lo hicieron no por ganancia

personal, sino por el bien de todos. 8 La esperanza de los uruguayos es la

de ver a su país otra vez como lo que fue, una sólida democracia con

oportunidad para todos como aquella “Suiza de América” de antaño, si

es que de veras existió y, si no, crearla. Don Luis dice:

Tengo todo pensado, ¿saben? Voy a pedir un préstamo para desarrollo comercial. Además yo tengo unos pesos guardados. Hay que pintarla, hacerle algunas reformas, tirar alguna pared abajo…Después hay que comprar mercadería, agregarle nuevos rubros….(122)

Sus planes de reconstrucción son paralelos a los planes de sus con-

ciudadanos en general, la meta común es la de recomponer al ‘paisito.’

Al tiempo que el anciano planea tirar paredes y agregar rubros para que

sus hijos puedan beneficiarse de la nueva vida del negocio, el país está

surgiendo de las cenizas, empezando de nuevo, fortaleciendo la economía,

las instituciones del aparato democrático, la enseñanza, apostando por una

nueva vida.

8 Concepto que desarrolla Carlos Wilson al llamar a los Tupamaros los “Robin Hoods” (The Tupamaros 11-41). 133

Cuando esta obra se escribió en 1987, el país estaba en pleno proceso

de reconstrucción, la identificación del público con el tema es total, de allí

el éxito de la misma. Está en las generaciones posteriores el entender ese

proceso y el evitar un retroceso que histórica y periódicamente experimen-

taron los países latinoamericanos, aunque el Uruguay tuvo una estabilidad

inusual como vimos en el capítulo tres de este trabajo. La felicidad de don

Luis es breve, su familia no se completará con el retorno de Alicia y Daniel

del exilio. Los planes de renovación del negocio familiar no alcanzarán para

mantener a su familia unida. Andrés, el hijo arquitecto y su esposa Beatriz,

no han podido encontrar una solución a sus problemas económicos. Durante

la etapa de la dictadura vinieron a vivir con su padre e Ignacio, su hermano

menor. Juntos aguantaron los embates de una economía que empeoraba día

con día, pero ahora la recuperación del país es lenta y ya no quieren esperar.

El clímax de la trama viene cuando al fin don Luis se da cuenta de que la

felicidad de tener a su familia completa no es duradera:

Ayer fue el día más feliz de mi vida… ¿No se puede tener dos días iguales? Escuchá Andrés: si yo me resisto a darte ese dinero es porque no quiero que te vayas . (147) La tensión de la situación que se plantea en la escena acerca al espectador a

134

los cientos de historias similares que se vivieron en el Uruguay de la época.

Pero a la misma vez, como el espectador de Ibsen, que juzgó a Nora por

dejar a sus hijos al ir en busca de la libertad, si bien tuvo conmiseración por

su argumento, igualmente juzgamos a Andrés porque sentimos que le juega

una mala pasada a su padre, juzgamos su acción, aunque entendamos que

no hay otra salida (Bentley). Es a través del diálogo que conocemos los

sentimientos de los personajes, las angustias, la desesperanza. Varela

muestra vívidamente a través de la trama que creó para nosotros, el entorno

social, lo que el país estaba viviendo, como dice él mismo en la entrevista

que acompaña a este trabajo. En las palabras de don Luis, vemos que las

familias sufrieron los exilios en la separación de sus seres queridos…

No podemos separarnos justo ahora. Yo te doy lo que quieras, pero no te

vayas. Siempre estoy perdiendo a alguien, ¿sabés? ¿Es cierto que mis sueños son imposibles? ¿Es verdad que todo está tan mal? ¿Hay algún lugar en el mundo donde yo pueda tener a mi familia completa, como antes? (147)

Nada cambió mucho en nuestro mundo, los conflictos sociales que

afectaban a la familia de la Europa de Ibsen en el siglo XIX, continúan

afectando la unidad familiar en los siglos XX y XXI con diferentes matices. 135

No vivimos aislados, dependemos unos de otros, y es mi intención en este

trabajo llamar la atención al hecho de que si no pasamos la voz, si no

apelamos a la memoria, lo que destruyó a tantas familias en nuestro pasado

inmediato volverá a reclamar más víctimas. Un pueblo sin memoria, es un

pueblo sin futuro. Los autores como Ibsen y Varela han hecho una gran

contribución al mundo occidental al documentar momentos sociales,

políticos e históricos específicos a cada sociedad. Sobre Ibsen escribe Eric

Bentley: “Ibsen interweaves, intertwines, interlocks his materials. His

dialogue is all implication, all cross-reference. This is his famous method.

It is important to see in it, not a system of meaningless theatrical trickery,

but an exquisitely apt expression of Ibsen’s awareness” (372).

Esa expresión exquisita del conocimiento de Ibsen que menciona

Bentley es la misma que yo veo en Varela porque el autor ha escrito una

obra que da testimonio de una época lamentable en la historia uruguaya, con

la autoridad que le brinda su propia información, ya que él vivió esa época

como espectador conciente. Ambos autores escriben desde su experiencia

de vida. Ibsen dijo en una de sus presentaciones de 1874 que lo que hace

un escritor (poeta) esencialmente es “ ver,” y escribir en tal forma que lo

que él ve sea percibido también por su audiencia y asegura que su obra ha

documentado sus vivencias: “And the secret of modern literature lies 136

precisely in this matter of experiences that are lived through. All that I have

written these last ten years, I have lived” (Ibsen 150-51). Así también lo

expresó Varela en nuestra entrevista: “ La vida de un escritor no es muy

independiente de su obra, ya que ésta suele estar marcada por los tiempos

que le tocaron vivir. Quiero decir, que si bien no tiene por qué retratarse es

casi seguro que muestra su pensamiento, que revela y desvela sus ideas, sus

sentimientos y los conflictos el entorno social” (Apéndice 3). Es importante

entonces ver como aún con siglos de diferencia, la obra de dramaturgos

como Ibsen y Varela ha documentado a través de un lenguaje sencillo, de

una cadena de diálogos, por medio de un realismo sin rebuscamientos, los

problemas inherentes a las sociedades en las que les tocó vivir. Tarea que

no es pequeña, ya que el trabajo de ambos tiene una significación profunda

en la medida en la que pueden prevenir males peores. Lo que acerca la obra

de ambos autores es justamente ese carácter de denuncia que no se erige

como tal, de documento que no aspira a serlo. Lo que las diferencia, es que

los logros que se han efectuado en cuanto a la situación de la mujer,

situación a la que hace referencia la obra del noruego impiden una marcha

atrás. Lamentablemente, la historia latinoamericana que enmarcaría la

situación que presenta la obra de Varela, atestigua que periódicamente sus

pueblos vuelven a estar bajo la bota del militar, como documenta Mario 137

Sánchez Barba en su obra Iberoamérica en el siglo XX, entonces es crucial

para las sociedades de latinoamérica que recuerden las consecuencias de

tales retrocesos y se avoquen a evitarlos. El teatro cuya cualidad mimética

lo ha caracterizado desde los tiempos de Artistóteles y Platón se convierte en

un medio excelente en la transmisión de hechos que atañen a la vida de los

pueblos. Cuando un dramaturgo prepara un texto lo hace pensando en el

espectador, y en la forma en que será recibido su mensaje. Varela dice en la

entrevista adjunta a este trabajo que en La Esperanza S.A. él buscó una

identificación total del espectador con el tema que él trata por la inmediatez

de la situación que él plantea en su relación con la realidad. Así, él busca

por medio del lenguaje y del diálogo establecer una línea de comunicación

con su público, que le permita influenciar su manera de pensar.

El autor nos muestra el dolor de don Luis, que quiere proteger a sus

hijos que están lejos en el exilio impuesto por la persecución militar, como

vemos en estas palabras del personaje:

…me sentí muy solo. Creo que cuando descubrí la soledad empecé a proteger a los que estaban lejos. ¿Quién iba a ayudar a dos muchachos en un lugar donde nadie los conocía? (147)

Por medio de sus palabras, el espectador tiene una idea del efecto que tuvo

en la vida de don Luis la ausencia de sus seres queridos, así el dramaturgo 138

está apelando a que el espectador entienda y por ende prevenga ese tipo de

sufrimiento en sus propias vidas. El lenguaje claro, sin rebusques y el

diálogo como único método son suficientemente elocuentes para desarrollar

la acción. La palabra desencadena y provoca. El texto teatral posee una

conformación que potencia la existencia de lo dramático y aspira a provocar

cierta clase de efecto en el receptor. Es esa provocación que nos mueve

cuando escuchamos el diálogo en La Esperanza S.A. que es el eje central de

la obra. Es a través de éste que conocemos las vidas de los personajes, los

sueños, los sentimientos, los pesares que los sacudieron en la época que les

toca vivir en la ficción que no está muy lejos de la realidad. El texto

dramático también nos revela la visión del mundo del autor, el grupo social

al que pertenece y el momento histórico. En el texto de la obra de Varela,

vemos como la clase media uruguaya (la mayoría del país) sufrió los abates

de la dictadura en las separaciones, pero también en el ámbito económico.

La clase media se achicó (Halperin 611-740). Sus palabras no son solo

un discurso en boca de sus personajes, son una forma de acción, quieren

provocar una reacción, y lograr que el espectador se alarme, se dé cuenta,

asimile el precio de los estragos.

También el polaco Roman Ingarden escribe sobre las funciones del

139

lenguaje en el teatro: “ En el diálogo entre dos personas solo raras veces se

trata de una simple comunicación; se trata de algo de importancia vital: de

ejercer una influencia en el alocutor. En todos los conflictos desarrollados

en el mundo representado del teatro, las palabras dirigidas a otro constituyen

una especie de acción de parte del que habla, y en el fondo sólo adquieren

importancia entre los acontecimientos del escenario si de manera decisiva

llevan adelante la acción (Ostergaard 268).

Por medio del diálogo entre los personajes, del lenguaje totalmente

identificable por los rioplatenses, es que el espectador se identifica con la

obra y con el mensaje. Alicia, hija de don Luis y su marido Daniel

extrañaban “la yerba” cuando estuvieron exiliados en España.

D.Luis- ¿Querés un mate? Daniel- Sí D.Luis- Extrañaban la yerba, ¿no? cuando podía mandaba un paquete Alicia- Sí, los paquetes llegaban pero se terminaban pronto (118). No hay posibilidad en este intercambio entre autor-actor-espectador de

malentendidos o indiferencias. No hay nada más uruguayo que el “mate.”

En otro contesto, este diálogo no se entendería, pero en el Río de la Plata

es parte de la vida diaria. Es también con el mate que se cierra la obra.

Cuando Andrés, hijo mayor de don Luis, ahora exiliado por la necesidad

140

económica, cierra la carta a su padre con un pedido: “¿No podrías

mandarme un nuevo paquete de yerba?” (158).

El estado económico en que el país quedó cuando los militares

volvieron al cuartel fue el mayor causal del exilio de muchos otros

uruguayos. En su artículo “ Los derechos individuales como garantía de la

libertad,” Francisco Ayala plantea el hecho que uno de los principios básicos

de un Estado constitucional es que permita al individuo la libertad de trabajo

y de libre adquisición de posesiones materiales incluyendo la propiedad

privada. Dice Ayala “ El fundamento de justicia de tal principio se

encuentraen la necesidad de asegurar al individuo las condiciones de su

independencia económica como base de su libertad” (335). A todos los

otros atropellos perpetuados por el gobierno de facto, se suma la miseria

económica que ha tardado años en erradicarse y que previene a un Estado

constitucional como el Uruguay del Siglo XXI de cumplir con todas

las garantías individuales de libertad, ya que no puede asegurar la

independencia económica de sus ciudadanos. De allí que muchas familias

han vuelto a separarse por un nuevo exilio que proviene de un viejo regimen,

la dictadura. En su obra Varela incluye los dos tipos de exilio, el realismo

sirve para documentar todos los sucesos que sacudieron la vida tranquila de

141

este pequeño país del cono sudamericano. Al final de la historia, don Luis

no ha conseguido cumplir su sueño de tener a toda la familia unida. Lee

una carta de su hijo que le escribe:

Querido Viejo: estamos bien, siempre pensando en ustedes, sobre todo ahora, que estamos lejos y empezamos a sentirnos solos. (158)

Mientras él está leyendo, las luces se van apagando gradualmente hasta

quedar la escena en total oscuridad pero el público entiende el sufrimiento

del anciano, y reconoce, tal vez, la similitud de esta historia con otras

de la vida real que sucedieron en su familia, en la de una vecino, en la de un

amigo. 9

La historia es sencilla, los personajes tan cercanos a la realidad como

palpables, pero el mensaje es perdurable, el daño provocado por los años de

separación en las familias uruguayas las sumió en la soledad, la añoranza y

finalmente en la desintegración. Como escritor la voz de Varela se hace

eco de las palabras de Eduardo Galeano en Las venas abiertas de América

Latina, cuando dice: “Uno escribe para tratar de responder a las preguntas

que le zumban en la cabeza, moscas tenaces que perturban el sueño, y lo

9 Varela es escueto en las acotaciones de escena. Se adivina la intención de dejar en manos del director de la obra las indicaciones necesarias. Pero cuando escribe una acotación es explícito en su requerimiento, y esta última escena no fue dejada al azar. 142

que uno escribe puede cobrar sentido colectivo cuando de alguna manera

coincide con la necesidad social de respuesta” (438). Varela no puede

contestar, como no pueden otros autores, el ¿por qué? de los sucesos trágicos

del Uruguay, pero con esta obra contesta por que no debieran volver a

repetirse. Los exilios perjudicaron tanto a la institución familiar uruguaya

como las detenciones, las muertes y las desapariciones. Alejandra

Mandelbaum escribe al respecto: “Instead of saving the family, the military

measures were destroying it. The true legacy of the military, a generation of

lost children. Many of them grew up without parents, or visiting them in

prison. They lost their innocence early on…Both the familiar and the

familial were disrupted during the dictatorship…” (1). También vimos en el

capítulo 3, como los estragos dela dictadura afectaron a todos los ámbitos de

la vida social, familiar, cultural, económica y política del Uruguay. Pero los

efectos que tocaron de cerca a la familia uruguaya son del tipo que marca

profundamente al individuo y la situación psicológica que rodea a este tipo

de trauma llevará mucho más tiempo en restaurarse que un un proceso

económico o político.

La temática que estuvo candente en el año de su presentación por

tratar el tema del exilio politico, sigue candente hoy en día, a casi veinte

143

años del regreso a la democracia. Aunque ahora es otro tipo de exilio. El

exilio económico fue un resultado de la desesperante situación en que los

militares dejaron al país. Después de años de padecimientos económicos,

la sociedad uruguaya ha adoptado una tendencia que Caetano y Rilla llaman

la “cultura de la declinación” (310). Y muchos optaron por buscar una

solucción a sus finanzas y a su futuro en el exterior, éxodo que comenzó a

mediados de los ochenta y continúa aún hoy, como corrobora la demografa

Adela Pellegrino en su artículo “Con los sueños a otra parte,” de noviembre

del 2002.

El realismo vuelve a retomar un sitio de respeto en la escena uruguaya

a través de la obra de Varela, para presentar unos hechos tan vivos y tan

palpables que las generaciones que no presenciaron aquella etapa tan

lamentable de la historia uruguaya, pueden vivirla en la butaca de un teatro

nacional. Sobre la obra escribió el crítico Jorge Pignataro en El Diario en

julio de 1989: “…qué auténticos hombres y mujeres, qué dolorosas

realidades y que compartibles angustias y sonrisas transitan por esta pieza.

No conmoverse ante la fundamental autenticidad de esta obra, sólo se

concibe en áreas de un exacerbado intelectualismo, de una irresponsable

frivolidad o de un flagrante despiste” (1).

144

CAPITULO VII

CONCLUSION

Es la memoria un gran don, calidá muy meritoria; y aquellos que en esta historia sospechen que les doy palo, sepan que olvidar lo malo también es tener memoria. Martín Fierro José Hernandez

Desde su concepción, el propósito del teatro ha sido entretener a

sus espectadores, proporcionando una interpretación de la vida, tal vez

porque no hay nada más entretenido que la vida misma. Sin embargo,

al considerarlo como simple entretenimiento se puede caer en el grave

error de descartar su función social e histórica. El teatro como reflejo de

la vida, provee a su audiencia de una oportunidad para la reflexión desde

perspectivas frescas y ángulos nuevos o diferentes. Las obras presentadas

en este trabajo cumplen con esa función del teatro, y a la vez trabajan como

agentes de la memoria en la recuperación de recuerdos a través de los

temas desarrollados.

La memoria se constituye de recuerdos, de representaciones,

de imágenes, de prácticas conmemorativas (Hutton 2,155). Las obras

aquí analizadas son en sí mismas “prácticas conmemorativas” de

145

acontecimientos pasados. Están específicamente conectadas al devenir

social y político del Uruguay como custodias del recuerdo colectivo del

lapso histórico a que hacen referencia. De esta forma la memoria recuperada

o recreada por el teatro actúa como preventiva, como señala Olga Grau:

“Los acontecimientos político-bélicos ocurridos, los fascismos, el

stalinismo, las dictaduras militares, están exigiendo tal vez una nueva

memoria que no olvide la vulnerabilidad en que existimos. Memoria

como conocimiento preventivo que podría hacer de la cautela un nuevo

arte político, que se hace cargo del conflicto inherente de la condición de

la existencia social. Memorizar para cautelar la posibilidad de convivir”

(Olea y Grau 42).

La tesis central de este estudio ha sido demostrada en la relación

establecida entre teatro y memoria por medio de su función como

guardián y precursor de la misma. Por medio de la metateatralidad, el

Verfremdunseffekt, el diálogo, el realismo, los autores lograron crear y

recrear escenas que algunos conocieron y muchos ignoran. Dentro de

los temas abordados, se descubren una gama de tragedias socio-políticas

que proliferaron en un siglo marcado por la violencia. La tortura,

la desaparición de personas, la separación de seres queridos por largos

encarcelamientos, los exilios políticos y los exilios económicos, son 146

hechos dramáticos a los cuales los países latinoamericanos se han ido

acostumbrando, como se discutió en capítulos anteriores. Son prácticas

vergonzantes que deben de ser abolidas, exterminadas de la vida social

y política de América Latina.

En la breve historia de este pequeño país que no llega aún a sus

doscientos años de existencia, el teatro ha ocupado desde siempre un lugar

especial en su cultura y en su tradición (Rela 293-323). Entonces nada más

apropiado que proponer al teatro como al guardián de otra gran tradición

uruguaya, la vida democrática que protege a sus ciudadanos en todos los

derechos fundamentales del individuo. Al asegurarse de que este pueblo

recuerde su pasado y no vuelva a pisar en la arena movediza de las tiranías,

los tres dramaturgos más conocidos del Uruguay desarrollan una tarea

artística a la vez que social e histórica.

Mario Benedetti recrea la desesperanza y el miedo que vivieron los

uruguayos, y aún la ironía de una situación donde ni siquiera el verdugo

gozaba de libertades, en Pedro y el Capitán: “Pedro, usted está muerto y

yo también. De distintas muertes, claro. La mía es muerte por trampa, por

emboscada. Caí en la emboscada y ya no hay posible retroceso…Todo lo

dejaría, sin remordimientos. Si no lo dejo es por miedo. Pueden hacer

conmigo lo mismo que hacen, que hacemos con usted” (89). 147

Carlos Manuel Varela recrea la agonía de un hombre que anhela en

su vejez, luego de haber sufrido años de separación familiar por el exilio

político de sus hijos, volver a tener a su familia unida. Un anhelo que no

podrá ser porque ahora otro tipo de exilio vuelve a dejarlo sin sus seres

queridos. En La Esperanza S.A., don Luis ruega: “No podemos separarnos

justo ahora. Yo te doy lo que quieras, pero no te vayas. Siempre estoy

perdiendo a alguien, ¿sabés? ¿Es cierto que mis sueños son imposibles?

¿Es verdad que todo está tan mal? ¿Hay algún lugar en el mundo donde

yo pueda tener a mi familia completa, como antes?” (147).

Mauricio Rosencof llega al rincón más profundo del ser humano, con

su presentación del amor quebrantado por la muerte, y la ilusión de la

maternidad que no podrá ser en El hijo que espera: “Dicen que te quiero

amor, te quiero. Dicen que esto no ha terminado. Que todo es vida, la vida

que te falta, que me falta, todo es vida, la flor, el llanto, el hijo esperado. No

temas si mueres. Tu sonrisa borra mi llanto. El ocaso es rojo, un pétalo de

rosa que vibra como un canto. No temas” (208).

¿Quién puede vivir en un tipo de sociedad donde no se respetan las

necesidades básicas del individuo, como su seguridad personal, su derecho

148

a trabajar y proveer para su familia, a la procreación? La sociedad donde

suceden estas cosas, es una sociedad que Benedetti, Rosencof y Varela

recrearon a fuerza de testimonio personal. Una sociedad que vivió en la

negación, porque la realidad era impensable, que bajó la cabeza y siguió

subsistiendo en silencio, porque las alternativas eran muy caras. Una

sociedad que con la perspectiva del tiempo no se reconocería a sí misma.

La lección que se desprende de estas tres obras es que no deben de

existir más casos como el ‘Pedro’ de Benedetti, la ‘Mujer’de Rosencof

o el ‘don Luis’ de Varela. Porque los abusos físicos y psíquicos son

denigrantes e indignos de los seres humanos. Aquel fue un Uruguay

donde la vida, los anhelos, las ilusiones y los sentimientos no tenían

salvaconductos. Al recordar su pasado, los uruguayos, como también el

resto de los latinoamericanos, se convierten en vigilantes de su destino,

y se alejan de una historia poblada de retrocesos.

El respeto que estos dramaturgos han adquirido de su público tras

años de trayectoria, alterada pero ininterrumpida por las circunstancias

que les tocó vivir, se justifica cabalmente en estas tres obras. Por medio

de ellas han contribuído con la creación y el mantenimiento de la memoria

colectiva del pueblo uruguayo. Esa relación entre el teatro y la memoria

149

de un pueblo, garante, respalda y avala la cautela y la atención de los

uruguayos para con su conciencia cívica, y su responsabilidad en la defensa

de sus propias libertades. Asegurándose cada espectador, como tal y como

ciudadano, que la muerte de cientos de uruguayos, y la victimización de

otros tantos no haya sido en vano y no vuelva a suceder.

150

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159

APENDICE 1

ENTREVISTA CON UN CIUDADANO

ILUSTRE: MARIO BENEDETTI

160

En Diciembre del 2002 la capital uruguaya se preparaba para la

llegada del verano como siempre, con unas brisas suaves que soplan desde

el Plata y que contrastan con el ajetreo de la gente en la calle; las clases que

terminan, la navidad que se acerca, los preparativos para las vacaciones. Es

en este clima festivo que me encamino a la casa del hijo predilecto de las

letras uruguayas. Su nombre parece estar por todas partes. En los quioscos,

diarios y revistas pregonan que Mario Benedetti fue declarado Ciudadano

Ilustre de Montevideo por el intendente de la ciudad, Mariano Arana. En

los escaparates de las librerías se encuentra su último libro publicado ese

mismo año Insomnios y Duermevelas. En el cine/teatro Plaza, en el centro

mismo de Montevideo – y a pocas cuadras de su casa- un gran cartel anuncia

un recital A Dos Voces, donde el autor leerá sus versos con la música de

fondo de su gran amigo Daniel Viglieti. Espectáculo que los dos, poeta y

músico pusieron en escena por primera vez en el teatro 18 de Julio, para

conmemorar su regreso al país después de la caída de la dictadura en 1985.

Este espectáculo, diría Benedetti en su momento, nació más que nada como

una necesidad de comunicar al público las palabras acumuladas dentro de sí

durante tantos años de exilio y de celebrar la culminación de un período muy

oscuro en la vida de los uruguayos. Más tarde, en nuestra charla, me dirá

que él no puede hablar de otros regresos, ni ser eco de la vuelta de todos

161

los exiliados, pero puede hablar y escribir sobre su propia experiencia.

Al llegar a su casa lo primero que hago es felicitarlo por el premio

recibido. Humilde se encoge de hombros. Después de todo no es el primer

reconocimiento público que recibió: está el nombramiento a la Orden de

Félix Varela, concedido por el Estado de Cuba en 1982; el premio Llama de

Oro que recibiera en Bruselas en 1987; la medalla Haydée Santamaría con la

que fue condecorado también en Cuba en 1989. Sus dos títulos Honoris

Causa otorgados en el mismo año 1997 por las Universidades de Alicante y

de Valladolid y el premio Reina Sofía de 1999. De todos los galardones

recibidos ninguno más adecuado que el de Ciudadano ilustre de Montevideo,

esta ciudad que ha mencionado de una forma o de otra en la mayoría de sus

setenta obras como: Montevideanos (1959), La Tregua (1960), Gracias por

el Fuego (1965), El País de la Cola de Paja (1960), Pedro y el Capitán

(1979) y muchas otras.

Mi investigación sobre el teatro como guardián y precursor de la

memoria colectiva me lleva a preguntarle sobre ésta obra que hoy me atañe.

Walker- ¿Cómo surgió la idea para esta obra? Hábleme sobre Pedro y el

Capitán.

Benedetti- Pedro y el Capitán es la única obra de teatro que he escrito con

un nivel que acepto. He escrito otras con las que no estoy satisfecho. Esta 162

obra trata de la relación entre torturador y torturado, la escribí mientras vivía

en el exilio y se basa en hechos de la realidad. Relatos que me llegaron a

través de gente conocida sobre lo que estaba pasando en Uruguay. Aunque el

tema es la tortura, la tortura no aparece en escena. La tortura es algo tan

terrible que no puede representarse. Un actor tendría que simular tal

atropello pero la tortura no fue simulada sino sufrida en carne propia por

muchos, en escena se la puede insinuar pero nunca representar. Se presentó

en escenarios de varios países y fue llevada al cine en México y la dirigió un

amigo mío, el gran Atahualpa del Cioppo.

Walker- ¿Cómo la definiría?

Benedetti- Creo que la definiría como una indagación dramática en la

psicología de un torturador. Pero como dije, la tortura se intuye pero no se

ve, no puede ser representada.

Walker- Como escritor que vivió la época de la dictadura en el Uruguay,

¿qué efecto tuvo la misma en su vida y en su obra?

Benedetti- Bueno, yo me tuve que ir rápidamente. Estuve exiliado por doce

años, primero fui a la Argentina donde fui amenazado de muerte, y me

dieron cuarenta y ocho horas para abandonar el país. Luego me fui a Perú

donde me metieron preso. De Perú pasé a Cuba, donde estuve dos años.

163

Allí integré la Casa de las Américas y dirigí un Centro de Literatura.

Después me fui para España. En España empecé a ser más conocido, y

a partir de entonces pude vivir del periodismo. Empecé a colaborar

asiduamente en El País de Madrid. Estuve primero en Mallorca, pero me

tuve que ir porque el clima me perjudicaba el asma y me fui a Madrid donde

el clima es más seco. Después de muchos años de exilio, finalmente pude

volver, primero a Buenos Aires y luego a Montevideo. Justamente mi

primera aparición en público fue junto a Viglieti en el teatro 18 de Julio

haciendo el recital A Dos Voces y conmemorando los dos regresos el de él

y el mío.

Walker- ¿Cree usted que se deben de preservar los eventos de 1973 al 85

en la memoria colectiva, o uno debe de olvidar y seguir adelante?

Benedetti- Siempre se debe de seguir adelante, pero no podemos olvidar.

Lo que nos pasó en todos esos años de dictadura no lo debemos olvidar.

Algunos de los políticos de derecha dicen que “no hay que tener ojos en la

nuca.” Claro, a ellos les conviene que no tengamos ojos en la nuca. Pero

nosotros no tenemos que olvidar, entre otras cosas para que no se repita.

Walker- ¿Considera que el teatro es un buen instrumento para conservar la

memoria de un pueblo sobre su propia historia?

164

Benedetti- Bueno, toda la cosa cultural es buena para conservar la

memoria, especialmente el teatro. Pero la tarea de conservar la memoria

recae en el ciudadano particular, no en los gobiernos, porque los gobiernos a

la cultura la tiran por la borda. Cuando volví del exilio, yo había aprendido

mucho de los ‘ciudadanos de a pié’ en cada uno de los países donde estuve,

pero no de los gobernantes.

Walker- ¿Qué consejo me daría para una buena investigación?

Benedetti- Primero, que trate de entrevistar a los autores y a la gente de

teatro de varias generaciones. Somos pocos de la generación del 45, los que

todavía vivimos. Fue uno de los choques emocionales serios que tuve

cuando volví y pregunté por mis amigos, la gente de mi generación.

- ¿Y aquel y aquel otro?

- ¡Murieron! Uno se da cuenta de que los amigos y compañeros de

antes ya no están, es muy duro.

Allí terminan mis preguntas pero una vez que apago la grabadora, él me

cuenta sobre la gente de su generación, y advierto que varios de los nombres

que menciona son otros grandes de la literatura uruguaya, aunque para él son

simplemente sus amigos, muchos de los cuales ya fallecieron. Idea Vilariño

vive aún, Emir Rodríguez Monegal murió en Estados Unidos, Carlos Maggi

que sigue escribiendo, Sarandí Cabrera según él el mejor crítico que ha 165

tenido el país, ya murió, y Carlos Martínez Moreno que murió en México.

Sumamente generoso con su tiempo y con su aporte, me llevo una gran

impresión no del escritor sobre cuya obra ya tenía un gran respeto y

admiración sino sobre su persona: pequeño de estatura, grande de corazón,

una buena combinación. La obra de Benedetti es una obra comprometida

con la realidad de su país. Un realismo que el escritor ha llevado a sus

novelas, a su poesía y a su obra de teatro Pedro y el Capitán. Tal vez lo más

importante de su obra, es que en ella vierte el autor, el cariño que tiene a su

terruño y a su gente..a su ‘paisito.’

“A si pudiera elegir mi paisaje eligiría, robaría esta calle, esta calle recién atardecida en la que encarnizadamente vivo y de la que sé con estricta nostalgia el número y el nombre de sus setenta árboles.”10

El final de Pedro y el Capitán es un final que trae esperanza y sosiego

a todos los que vivieron aquella época, porque todos los uruguayos de una

manera u otra fueron afectados por la saña militar. El Capitán que en

realidad es coronel, con sus nervios destrozados ruega a Pedro por

10 Versos extraídos de Antología Poética, cuya primera edición fue publicada en el año 2000 y que el autor tuviera la gran generosidad de obsequiar a mi familia con el motivo de esta entrevista. 166

información, ya que sin conseguir su objetivo no puede justificar tanta

barbarie.

“Vos metiste el dedo en la llaga cuando mencionaste a mi familia. Pero también me hiciste recordar que de cualquier manera tengo que hacerte hablar. Porque solo así me sentiré bien ante mi mujer y mis hijos. Sólo me sentiré bien si cumplo mi función, si alcanza mi objetivo. Porque de lo contrario seré efectivamente un cruel, un sádico, un inhumano, porque habré ordenado que te torturen para nada, y eso sí es una porquería que no soporto” (42).

El autor nos da esperanza con la noción de que todos, hasta el más

ruin de los seres humanos, tiene conciencia y que en algún momento, ya

sea en el recuerdo de la familia o de los hijo, esa conciencia aflora para

rescatarnos de la oscuridad de nuestros propios impulsos. También a través

de un ícono semiótico como la capucha del preso Benedetti nos presenta un

gran final. Al comienzo de la obra el público entiende la condición de

Pedro a través de esa capucha, es él, el preso, el oprimido, y algo siniestro

está pasando por lo que ni siquiera sus captores quieren que él pueda verlos

o ver lo que están a punto de hacerle. Al final de la obra, la falta de la

capucha, la cara descubierta de Pedro simboliza la libertad, él está libre de su

dolor (casi a punto de morir) está libre de la opresión, y más aún él ha

triunfado porque muere sí, pero muere como un ser íntegro, no ha delatado a

nadie, se ha mantenido fiel a sí mismo, a su causa y a los suyos. 167

Mario Benedetti es una voz importante en el proceso de reconstruc-

ción por el que ha pasado la democracia uruguaya después de doce años de

dictadura. El pueblo uruguayo estuvo perdido, dividido en cuanto a sus

metas de futuro y aún en cuanto a su pasado. En palabras del crítico de

teatro uruguayo Walter Rela: “El pueblo no sabía que era árbitro de su

destino, que tenía los medios para ser independiente y que solo le faltaba la

voluntad decidida de serlo” (10). Los uruguayos, a 30 años del golpe de

Estado, tienen que enfrentarse con sus fantasmas y exorcisarlos.

168

APENDICE 2

MANO A MANO CON MAURICIO ROSENCOF

169

Mauricio Rosencof es un hombre muy ocupado hoy en día. Después

de trece años en reclusión por sus convicciones y por su militancia política,

él está gozando plenamente de su libertad con mucha actividad. Es muy

difícil encontrarlo. Desde Estados Unidos yo traté de comunicarme con

él pero fue imposible, así que la gente de AGADU- Asociación General de

Autores y Directores del Uruguay- tuvo la gentileza de llamarlo y pedirle

una entrevista en mi nombre a la que él accedió con la gentileza que lo

caracteriza. Ahora, encontrar un rato libre en su agenda diaria fue un

problema. Después de varios intentos, me dice que me recibirá con todo

gusto el 25 de diciembre a las 10. Así, en una mañana maravillosa de sol

tan típica de este ‘paisito,’ el 25 de diciembre del 2002, llegamos a su casa

de Punta Carretas y lo primero que hace cuando nos recibe es pasarnos el

mate. Nos sentamos en el patio, tomando mate y conversando sobre su vida

y su obra, en una mañana de navidad totalmente inusual.

Walker- Como escritor de teatro que vivió en la época de la dictadura,

¿ cómo afectó ese período su vida y su obra?

Rosenconf- Yo no viví la dictadura como escritor de teatro sino como

militante, yo formaba parte de la dirección de una organización. Razón por

la cual, luego de haber pasado por un año de interrogaciones, fui encarcelado 170

en mayo de 1972. Nos detuvieron a los nueve dirigentes de la organización

en carácter de rehenes.

Walker- El nombre de la organización es….

Rosencof- El Movimiento de Liberación Nacional- Tupamaros. Yo

comencé mi militancia a los catorce años. Fui dirigente estudiantil, fundador

de la UJC, pero a la misma vez escribía. Comencé como periodista y luego

dramaturgo aquí [en Uruguay] con algunos estrenos fuera del país, en

España y en Argentina.

El regimen al que nos sometieron en carácter de rehenes, significaba

que si pasaba algo afuera, nosotros éramos los que pagábamos. Vivíamos

expectantes, porque cada dos o tres meses nos cambiaban de las unidades

donde estábamos. Porque estábamos en cuarteles, no en la cárcel. A veces

no se sabía dónde estábamos, tanto es así que alguna que otra vez se nos dio

por desaparecidos.

Walker- ¿Cómo es eso?

Rosencof- En dos oportunidades, en el año 1974 en un festival de teatro en

Caracas y en 1976 en un festival de teatro en Valladolid, España, unos

amigos ensayistas y directores de teatro, Ugo Ulive y el Chacho [Osvaldo]

Dragún me hicieron un homenaje con motivo de mi fallecimiento!

Walker- ¡Increíble! 171

Rosencof- Te quiero dar el escenario de vida…vivíamos en un calabozo de

dos metros por uno. No teníamos agua, bebíamos nuestros orines.

Estábamos a media ración. Nos hicimos insectívoros. No veíamos el sol ni

el cielo, ni las estrellas, ni ningún rostro humano. No teníamos lectura y por

supuesto no se podía escribir. El coronel que hizo el operativo para

instalarnos en esas condiciones, declaró públicamente, lo que Amnesty

International denunció ante la Comisión de Derechos Humanos de las

Naciones Unidas. El dijo: “Ya que no pudimos matarlos,, los vamos a

volver locos.” Dos compañeros enloquecieron, uno murió. La realidad

tangible no era vivible. Uno vivía en el mundo de los recuerdos, de la

memoria y de la fantasía. Lo cual era muy peligroso, pero aún así, una vez

superados aquellos años de reclusión, tanto yo como mis compañeros nos

recuperamos. Uno de aquellos compañeros

es médico, otro es senador, etc. Yo atrapaba mis fantasmas en obras

dramáticas, en poemas, en novelas. Porque uno escribe así, lo imagina

primero en la cabeza. Hoy en día [yo escribo] en bicicleta. Yo salgo a

andar en bicicleta, voy pensando una historia, luego vengo y la escribo.

Walker- Cuénteme sobre la Literatura de la Camiseta.

Rosencof- Justamente eso te iba a contar…Estábamos en Paso de los Toros,

era un calabozo bajo tierra, corrían las ratas. Había problemas con el aire. 172

Había un solo ventanal, pero era una batalla para que lo abrieran. A veces

nos decían que estaba abierto, y a uno le parecía que corría el aire, pero no

estaba abierto, era todo psicológico. Yo a veces colgaba un hilito para ver si

se movía, si había aire alrededor mío. Un día, un guardia me pregunta si yo

era escritor y yo le dije que sí. Entonces me dijo que el sargento quería que

yo le escribiera una carta a su novia. Así empezó mi carrera literaria escri-

biendo cartas y poemas a pedido de los guardias. Toda esta actividad tenía

un gran poder de cambio: pan, cigarillos, y un bolígrafo. Así fui escribiendo

lo que había imaginado en las cajillas de cigarillos, luego las envolvía en las

camisetas que salían una vez al mes, que la familia llevaba para lavar. Así

nació la Literatura de la Camiseta, y obras como El hijo que espera, El saco

de Antonio, Los versos de la Margarita. Todas estas obras tienen una carac-

terística, que el número de personajes es reducido, como teníamos reducido

todo, hasta el lenguaje es sumamente reducido, porque uno no podía perder

tiempo en esplayarse mucho. ..Mis obras hacen referencia a los que pasaron

por el calabozo. Al conflicto que cada uno tuvo en cuanto a ceder o no

ceder, vaquificarse o no vaquificarse. El caso de los que han tenido que

vivir de los sueños, de las fantasías.

Walker- Como en El Hijo que Espera….

173

Rosencof- Las fantasías están presentes en El Hijo que Espera, donde la

mujer ve que está perdiendo los años de la maternidad y termina creando un

hijo y le parece que el hijo existe…y de pronto existe como ella dice. Es

como Dios, existe porque creo en El. Todas las obras (de la literatura del

calabozo) tienen que ver, no tanto con las condiciones de vida sino con lo

que pasaba por la cabeza de los que estábamos viviendo en esas condiciones

de vida.

Walker- Mucha gente dice que hay que seguir adelante, que lo que pasó,

pasó. Hay que olvidar porque la vida sigue. Ud. ¿qué cree?

Rosencof- M’hija el olvido no existe! Todo es memoria. Vos sos tu

memoria. Yo soy mi memoria. Una nación es su memoria. Acá en el tema

de los desaparecidos y de la dictadura, uno de cada cincuenta uruguayos

estuvo preso. Ahora estamos buscando los restos de los desaparecidos,

hemos recuperado a los niños. Seguramente en nuestro territorio hay niños

argentinos que fueron traídos acá. Todo eso continúa y forma parte de la

historia y de la memoria. Los armenios también, los gitanos también [los

judíos mencionados antes en un momento de la charla]. Los uruguayos y los

argentinos tienen una memoria que mantener.

Walker- ¿Considera que el teatro es un buen instrumento para conservar

esa memoria? 174

Rosencof- Todos los instrumentos son buenos para conservar la memoria.

Pero quiero hacer una puntuación, cuando yo escribo teatro, poesía o novela,

no son herramientas de expresión política. Cuando hago teatro, quiero que

sea una buena obra de teatro. Lo que no puedo evitar, ni quiero evitar, es

que esos trece años que estuve preso incidan, afloren y aparezcan en todas

las obras de teatro que te cité y en novelas como El Bataraz, Las Cartas que

no Llegaron, o en Memorias del Calabozo.

La mañana está soleada pero fresca. Estamos sentados en el patio de

la casa de Rosencof donde charlamos con el fondo musical de los pájaros.

De repente le dice a mi esposo que tiene un amigo abogado de apellido

Walker, y de allí en más la conversación toma otros visos, dejando atrás al

teatro. Aunque estamos ante la presencia de uno de los más destacados

dramaturgos del Uruguay contemporáneo, en este momento él es solamente

un amigo con quien compartimos un mate en una mañana de Navidad. ¡Qué

lujo!

175

APENDICE 3

ENTREVISTANDO A CARLOS MANUEL VARELA

UN HIJO PREDILECTO DE LA DRAMATURGIA

URUGUAYA

176

En Diciembre el 2002, en uno de esos viajes que cada día son más

infrecuentes al paisito añorado por todos los uruguayos que vivimos en

tierras extranjeras y lejanas, Carlos Manuel Varela tuvo la amabilidad de

recibirme en su casa de la calle Nicaragua. Allí tuvimos la oportunidad de

conversar largo y tendido, sobre su obra, su vida en Uruguay durante la

dictadura, y después de la misma. Sumamente organizado, el escritor

además de la conversación que sirvió para crear una idea sólida sobre su

obra, puso por escrito sus comentarios a cada una de las preguntas hechas.

Así esta entrevista no proviene del grabador sino de su puño y letra.

Walker- ¿Qué efecto tuvo en su obra la etapa de la dictadura? Hábleme de

su experiencia, que sin duda es diferente a la de los otros dos dramaturgos

porque uno la vivió en el exilio y el otro en la cárcel. Por el contrario usted

vivió en una libertad, si así puede llamarse, limitada o controlada en su

propio país.

Varela- Antes de la dictadura yo no me había detenido a pensar sobre qué y

cómo había que escribir teatro. Sólo me importaba provocar al público,

molestarlo, crearle un desacomodo durante la presentación y, si era posible,

hacer durar ese desacomodo algo más. Era un soñador y pensaba que el

espectador era un ser reflexivo, que seguiría sintiéndose cuestionado cuando 177

llegaba a su hogar y que allí, tal vez, comenzaría a plantearse cosas, cambios

personales. Me gustaba pensar en el teatro como un medio para mejorar la

existencia o como una ventana a la vida que permitía volvernos a repensar la

nuestra. Si bien yo buscaba esto, lo hacía libremente, sin ceñirme a reglas,

buscando la estructura conveniente y el lenguaje que mejor acompañara lo

que quería trasmitir. Así, estrené tres obras antes del golpe de estado del 73:

El juego tiene nombre, 1968, Teatro La Máscara; Happening, 1970, Club de

Teatro y La Enredadera, 1972, Teatro Odeón. Las tres obras, sin duda, están

ligadas al enrarecimiento político que se fue operando en el Uruguay. Por

eso, después del golpe no volví a escribir hasta 1978 y recién en el 79

estrené Las Gaviotas no beben petróleo, la obra ganadora del concurso “25

años del Teatro Circular de Montevideo.” Durante ese lapso me planteé la

posibilidad de un nuevo lenguaje para retomar contacto con el público y dar

rienda suelta a mi angustia. No olvidemos que el aislamiento y la

“mordaza” de aquellos tiempos provocaron en todos nosotros la necesidad

de encontrar un código para comunicarnos. Así nació la teoría del “espejo

fracturado” o del enmascaramiento expresivo que indudablemente está

ligada a todo mi teatro de este período. Las gaviotas…fue una obra de

transición; una comedia burguesa engañosa donde los personajes beben y

178

pelean en un living mientras asoma el gran tema de la pieza que es el

sometimiento, la falta de libertad de un hombre para elegir su propia vida.

Después vinieron obras más enmascaradas como Alfonso y Clotilde,

Palabras en la arena y Los cuentos del final.

Walker- ¿Cómo afectó su vida?

Varela- La vida de un escritor no es muy independiente de su obra, ya que

ésta suele estar marcada por los tiempos que le tocaron vivir. Quiero decir,

que si bien no tiene por qué retratarse es casi seguro que muestra su

pensamiento, que revela y desvela sus ideas, sus sentimientos y los

conflictos del entorno social. En aquella época, sobre todo, eso provocaba

mucha inseguridad y por supuesto trajo aparejado amenazas a mí y a mi

familia. Pero como todo era muy extraño (y las comunicaciones internas

poco desarrolladas), mientras me destituían como profesor de Secundaria

yo entraba a desempeñarme como docente de la Escuela Municipal de Arte

Dramático donde nunca me pidieron certificados de fe democrática y

postergaba una vez más mi salida hacia México.

Walker- ¿Cree usted que se deben de preservar los eventos de 1973 al 85

en la memoria colectiva, o uno debe de olvidar ?

Varela- Sí, creo que no debemos olvidar lo que pasó. El teatro puede ser

un medio, aunque hay otros que ayudar a recordar y mejor aún a volver a 179

contar. Hay una nueva generación que ignora totalmente los hechos

ocurridos a partir del 73; muchos uruguayos hoy se sienten culpables porque

no le contaron a sus hijos las penuries pasados durante la dictadura, porque

no informaron, porque crearon un “pozo de silencio” pensando que así les

ahorrarían dolor. ¿Pero qué podemos hacer con una generación que no se

interesa por la política y que se vuelca hacia el entretenimiento fácil, hacia la

frivolidad? En el 86, mi obra Crónica de la espera planteó el problema de la

destrucción familiar, la espera interminable de madres, abuelas, familiares,

esa herida que nunca cierra. El programa de Crónica de la espera decía:

“Esta obra se basa en hechos reales; no se ubica totalmente en el pasado sino

que llega hasta el presente. Se trata de una crónica que intenta enhebrar

momentos que no deberían repetirse para dignificar así nuestro presente.”

No concibo el futuro amputándole parte del pasado; el futuro es pasado y

presente. Esto que somos hoy, los que vivimos el insilio o el exilio, una

suma de dolores, de experiencias buenas y malas, un antes y un después de

la dictadura.

Walker- ¿Cómo es su teatro?

Varela- En cuanto a lo estético hay un cuidado bastante obsesivo por el

lenguaje tanto en el período de mi teatro de contenido implícito como en el

que sigue al 86, a medida que se consolida la apertura democrática y los 180

críticos señalan que mi obra se vuelve menos hermética. En esta etapa hay

obras con un lenguaje muy trabajado como Interrogatorio en Elsinore por su

propia vinculación con el texto shakespeareano, que me permitió un manejo

más libre de la metáfora, de lo poético y el placer de armar un texto paralelo

y al mismo tiempo independiente del Hamlet. Otras, como La Esperanza

S.A. son un ejericio cercano al naturalismo, porque intentan una

identificación total del espectador, sobre todo en ésta, que plantea una

situación aún vigente: el retorno de los que abandonaron el país y llegan para

instalarse y los que se quedaron y deciden irse en busca de mejores

oportunidades. Así, el padre, protagonista de la obra, tiene una familia que

nunca se completa totalmente. Ese será su drama. Pero aún en este tipo de

obras intento que el diálogo no se transforme en una copia, en una mera

traslación de una charla cotidiana que suele ahogar la magia y el misterio del

teatro. En todas mis obras apuesto por una cuota de “ambiguedad,” por una

zona misteriosa, porque no creo en una literatura transparente, donde todo

está dicho y explicado. El texto debe tener su música, su misterio, su ritmo

secreto. Y la estructura será la que convenga. Las técnicas tienen que ver

con el tema y su tratamiento expresivo: en Alfonso y Clotilde la

introducción de elementos del teatro del absurdo, en Crónica de la espera

181

el flash back y el ritmo cinematográfico en base a escenas muy breves, en

Los cuentos del final las cartas y los recuerdos que enlazan escenarios y

vidas opuestas, etc. Pero muchas cosas no han cambiado: aún intento

cuestionar al espectador, intranquilizarlo, movilizar sus sentimientos,

asomarlo a un mundo para que mire a los demás y se mire a sí mismo; abrir

la ventana de mis sueños y de mis pesadillas…Y no me preocupa demasiado

el destino último de mi obra: sé que se vuelve independiente y se completa

en la lectura o en la representación adquiriendo significados impensados y

matices siempre distintos.

Walker- ¿Considera que el teatro es un buen instrumento para conservar la

memoria colectiva?

Varela- Sí, mi teatro está marcado por el acontecer histórico político. Todas

mis obras se vinculan a un momento especial del Uruguay pero también a un

momento particularmente emocional. Me interesa el conflicto del hombre

con el medio y las consecuencias de este conflicto a nivel individual. El

choque de los sueños con la realidad, la lucha por cambiar, los distintos

puntos de vista, los personajes no maniqueos. Si bien el teatro que apuesta

por la imagen me parece seductor prefiero optar por lo conceptual. Nos

enfrentamos al vacío del teatro de los 90, al posmodernimso y a la ola de

frivolidad que vino después. Mientras el ojo esté puesto en la taquilla 182

seremos consumidores de un entretenimiento que no nos hará mejores y nos

sepultará lentamente en la mediocridad.

183

APENDICE 4

ENTREVISTA EN PARIS CON ZELMAR MICHELINI (h)

184

El comienzo del verano en París es paulatino. Los días son calurosos

pero a la tardecita refresca. Me dicen que no hará calor hasta bien entrado

el mes de julio. En camino a mi entrevista, observando la ciudad por la

ventana del coche, París se me antoja como una gran dama, una vieja amiga.

Esta ciudad tan ocupada con su pasado, su presente y su futuro, ha tenido

tiempo de brindar una mano a tantos asilados políticos. Hay muchos

uruguayos, argentinos y chilenos que fueron acogidos por este gran país. Un

país que les brindó no solamente un asilo político, sino una existencia plena

en la cual han podido vivir libremente, sin tener que estar mirando por sobre

sus hombros.

Mi familia en París ha arreglado una cita para las once de la mañana

con un gran amigo suyo que puede brindarme un punto de vista y un

testimonio incomparables desde su perspectiva. Zelmar Michelini es hijo

del Senador del gobierno uruguayo, que llevara su mismo nombre, quien

fuera asesinado en Buenos Aires en 1976 por la dictadura militar.

Tomando un café frente a la Agence France-Presse, su lugar de

trabajo, comenzamos la entrevista que culminaría meses después por

mensajes electrónicos de París a Texas y viceversa.

El tema que para otros puede ser de interés sociológico, histórico y

185

político para él es sumamente personal, porque eso agradezco sinceramente

y de todo corazón su colaboración.

Walker- ¿Cómo afectó la dictadura su vida general?

Michelini- Para mí, la dictadura significó un cambio total en mi vida. Me

obligó al exilio, primero en Buenos Aires, donde me impidió estudiar, y

luego en Francia. Me dejó huérfano, me separó de mi familia y durante

ocho años me impidió regresar a mi país. Cuando el golpe de estado tenía

16 años. Militaba en el movimiento estudiantil, cuyas organizaciones fueron

ilegalizadas. En septiembre de 1973 sufrí un intento de secuestro y en

febrero de 1974 la policía fue a buscarme a mi domicilio. Por esa razón,

tuve que irme a Buenos Aires, donde residí hasta agosto de 1976. En la

capital argentina vivía con mi padre, exiliado desde el 27 de junio de 1973

hasta el momento de su asesinato el 20 de mayo de 1976. Una hermana mía,

Margarita, fue secuestrada en Buenos Aires en Julio de 1976, donde estuvo

desaparecida y sometida a torturas durante dos meses, y luego trasladada

ilegalmente a Montevideo, donde estuvo presa hasta mayo de 1981. En la

prisión Margarita se encontró con su hermana mayor, Elisa, injustamente

detenida desde junio de 1972 y que fuera sometida a crueles torturas y

simulacros de fusilamiento. Elisa fue liberada en 1984, poco antes del fin

186

de la dictadura. Otra hermana, Cecilia, también fue condenada al exilio. Sin

la dictadura, mi vida hubiera sido muy diferente.

Walker- ¿Qué es lo que hace el exilio a una persona?

Michelini- El exilio es una situación paradójica. Por un lado puede salvarte

la vida, preservarte la libertad, darte nuevas oportunidades. Por el otro, te

arranca de tu país, te separa de tu familia, te aleja de tus amigos y, en

algunos casos, de tu idioma. En tu país eres alguien, un ser socialmente

identificado, en el exilio no eres nadie, tienes que crearte un nuevo ámbito

de relaciones, rehacer tu vida. Esto es más o menos fácil según cada caso

particular. Influyen muchos factores, edad, formación, oficio, conocimiento

del idioma, razones del exilio (familia presa o desaparecida o no, etc). En

Francia pude observar situaciones de todo tipo. Además, al menos durante

el tiempo dictatorial, el exiliado, lo quiera o no, vive dividido, entre su país

de origen y el país donde reside. Situación que resulta muy difícil

administrar.

Walker- ¿Se debe mantener en la memoria del pueblo el proceso histórico

del 72 al 85 o debe olvidarse terapéuticamente?

Michelini- Pienso que existe un deber de memoria y de verdad. Hay que

recordar los hechos del pasado para evitar que vuelvan a repetirse pero

187

además hay que marcar claramente las responsabilidades institucionales e

individuales de la dictadura. No debe olvidarse que hubo asesinos y

víctimas de la dictadura. En este terreno, Uruguay está, lamentablemente,

muy atrasado con respecto a Argentina y Chile. En estos dos países hubo

“Comisiones de la Verdad” que establecieron claramente las

responsabilidades institucionales, en particular la de las Fuerzas Armadas.

Además en estos dos países, más allá de las peripecias conocidas, los autores

de crímenes de lesa humanidad, al menos los más conocidos, han sido

castigados. La justicia puede actuar con independencia. En cambio, en

Uruguay no hubo comisión de la verdad y la justicia no puede actuar con

independencia. Los asesinos y torturadores gozan de una total impunidad

gracias a los políticos de los partidos tradicionales que instrumentaron la Ley

de Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado. El olvido no es una

terapia ni mucho menos una solución.

188